Berlini látványosságok

A vasfüggöny mintha végleg elvesztette volna funkcióját. Nem eresztik le, és nem húzzák föl. Mintha nem létezne. Ha még egyáltalán létezik, akkor csak tűzrendészeti okokból. De ha nincs vasfüggöny, akkor nem nyílhat ki többé az a nevezetes kisajtó sem, s ezért mintha a vastaps is a múlté lenne már. És eltűnt a vörös bársonyfüggöny is. A színpadi teret és a nézők terét egyszerű, a játszott darab motívumaira utaló előfüggöny vagy éppen egy dróthuzalon csúszkáló fehér vászonlepedő választja el – de legtöbbször hiányzik még ez is. A színpad már nem leplezi önmagát. A színpad csupaszon megmutatja magát. És az utóbbi években a tere is megnőtt. A színpad bekebelezte a zenekari árkokat, hiszen zene nincsen, s ha van, akkor a zenészek is színészként játszanak. A színpad közel akar lenni. A színpad el akarja tüntetni a szigorú választóvonalat ember és ember, színész és néző között. Néha még az első sorokat is megeszi, s ilyenkor a földszint üléseit átszámozzák. A mozgalmas jelenetek után a lecsorgó izzadság nemcsak látható, de a szaga is érezhető. Ám a színpad még ezzel sem elégedett. Tovább terjeszkedik. Néha egyszerű deszkaácsolatok segítségével átível a nézők feje fölött, betör a sorok közé, használatba veszi a nézőtéri bejáratokat, sőt kísérletet tesz arra is, hogy az egész színházi épületet bejátssza, játéktérré alakítson minden lehetséges helyiséget – a ruhatártól az előcsarnokig. A színpad már nem a nézők feje fölé emelt piedesztál. A színésznek és a nézőnek közös horizontja van: a darab. De a darab szövege sem szentség többé; a klasszikusokat is átírják, megkurtítják és kibővítik. Egyetlen szentség van: a játékidő, az előadás. De nincsen három felvonás, négy felvonás, öt felvonás. Egyetlen szünet van. A darabokat úgy osztják két részre, hogy egy hosszabb, másfél-két órás rész után, csupán egy nagyon rövid zárórész következzék, aminek néha csak annyi a funkciója, hogy az i-re a pontot feltegye.

A vörös bársonyfüggönyökkel együtt a festett pompa is a múlté.

A smink nem imitálja az arcot, hanem önálló életre kel – arc az arcon. De néha már arc sincsen: sok a torz maszk.

A berlini színpadok uralkodó színe a szürke. A szürke minden árnyalata: a majdnem fehér és a majdnem fekete között. És csaknem üresek ezek a színpadok. Néha teljesen üresek. Fölöslegessé váltak a nehezen mozgatható, hatalmas díszletek, s hiányuk által a színpad felhasználhatja önmaga eddig csak díszlettologatásra és tárolásra használt mélységeit. A színpad nemcsak a nézőtér felé, de önmagából is terjeszkedik. A színpad hatalmas, mély, magas, üres tér.

És nincsenek erős, hangsúlyos élfények.

Ha a színész megáll ezen az üres, nagy, szürke, szórt fényű színpadon, akkor a néző szeme gyorsan körültapogathatja a ruhát, de aztán már nincs hol elidőznie; csak a színész kezét, arcát figyelheti. Ez az egyetlen látványosság. Ami él. Mert a ruhák is egyszerűek. Néha bonyolultan egyszerűek, de egyszerűek. Soha nem jelzik, soha nem imitálják a játszott kort, hanem inkább túlhangsúlyozzák vagy éppen lecsupaszítják a kor jellegzetes formáit, vonalait. Nem korhű ruhák. Ironikus ruhák. Csaknem groteszk ruhák. Ritkán fehérek. Inkább szürkék. Halványszürkék és sötétszürkék, galambszürkék és acélszürkék – a szürke minden árnyalata. Ritkán színesek. Ez a színekben megnyilvánuló visszafogottság, és a vonalakban, a szabásban megnyilvánuló túlhangsúlyozottság racionális, szinte hideg távolságot teremt a test és a ruha, a korszellem és az ember, a tegnap és a ma, vagy akár a ma és a ma között.

Ez a színpad kiszolgáltatja a színészt.

Ebben a koncepciózusan kihűtött, koncentráltan fénytelen, vagy éppen hangsúlytalanul túl fényes, de mindig valamiféle semlegességre törekvő közegben a színész – testének és hangjának elevenen lüktető és racionálisnak alig mondható létével – teljesen magára marad. Mivel a színpadon nincsenek köznapi tárgyak, illetve minden tárgyi utalás szigorú distanciában áll az élő testtel, nem létezhetnek köznapi hangsúlyok sem. A színésznek egyetlen kapaszkodója marad: a rendező. S ahol minden gesztust a rendező szelleme ural, ahol a spontaneitás – elvileg – csak annyi játékteret kap, hogy a rendezői utasítást önmagával kitöltse, az előadás főszereplője már nem a színész, hanem a láthatatlanságban is látható rendező, a rendező elképzelése, a mindent elrendező koncepció. A részletek rovására – az egész.

S még mindig a bizonyos fokig igazságtalan általánosítás szintjén mozogva – ennek a színházi kultúrának a stiláris kulcsa talán abban a folyamatban rejlik, amely a romantikát nevetségesség tárgyává téve, mélyen átélte a naturalizmust, forradalmian elszakadt a naturalizmustól, s a tárgyiasság és elidegenítés irányában teremtett világraszóló iskolát, sőt később, s éppen ez utóbbi évtizedben, elhagyta vagy túllépte e (brechti) hagyomány túlságosan merev absztrakcióinak és racionalitásának külső burkait is – a brechti agresszivitás helyébe visszacsempészve valamit a jól megemésztett romantikából és naturalizmusból –, de mégis megtartotta a fejlődési tendencia leglényegét: a szikár gondolatiságot.

Ezért áll a berlini színházi hierarchia csúcsán a rendező. A figyelem a színészre összpontosul, de a színész is eszköz, a szellemi építmény eleme, éppen úgy, mint a darab szavai, s ezért a figyelem azt a materiálisan nem tapintható aurát kutatja, ami a színész lényén, a dráma szövegén és puritán terén keresztül az előadás egészének szellemét, a szellemi sugallatot építi. Ezen a színpadon, ilyen körülmények között, közepes előadást csinálni – majdnem lehetetlen. Vagy remeket, vagy rosszat! Hiszen ha a koncepció nem elég éles, vagy ha elég éles is, de a színészek nem érik fel képességeikkel, vagy ha a gondolati piramis túl nagy, s a szöveg nem bírja el a súlyát, vagy ha a koncepció egyszerűen hamis, akkor az előadás, anélkül hogy az omlás porfelhőt kavarna, összeroggyan, némán és hidegen szétesik.

Mint a Tóték előadása.

Örkény István tragikomédiájának berlini színpadképe önmagában is éles sugallat. A függöny ezen az estén nem vászon és nem bársony, hanem ordenárén hatalmas, habos csipke. A levegős színpadi térbe függesztett egyetlen szobafalon megismétlődik ez a csipkemotívum: sűrű dróthálóra vonva. A háló mögött, a csipke mögött, a fal mögött: üres acélkék sötét. De a bútorok és a kosztümök a századfordulóra utalnak. Drótháló és csipke: egy századfordulós porosz polgári idillben. Még nem hangzott el egyetlen szó sem, Tót úr a hintaszékben még némán ringatja magát – de a néző tudatában az elkövetkezendő játék ideje máris a múlt időbe hátrál. Messzebbre, mint ahol majd a szöveg mozog. A játék sosemvolt időben és seholsincs térben rögzül. A Volksbühne színpadán látható Tót nevű férfiú sem Mátraszentimrén, sem Olbersdorfban tűzoltóparancsnok nem lehetne. Több annál. És kevesebb. Képlet.

A rendezés két határozott erővonalra bontja a drámát: a Tóték családi hármasát mereven szembesíti az őrnagy három embert is legyűrő agresszivitásával. Az egyik oldalon a minden körülményhez igazodó szervilitás, a másik oldalon a már semmiféle emberi léptéket nem ismerő, fasisztoid hatalmi őrület. A koncepció tehát a fasizmusnak teret adó kispolgáriságot veszi célba. Csakhogy ez a nem túl eredeti elképzelés – a dráma szellemének megsértése nélkül – nem húzható rá a dráma szövegére. A Volksbühne színpadán félig döglött egerekkel játszik egy macska. De nem ember – emberekkel.

A macskát egy minden ízében rugalmas, remek színész, Henry Hübchen alakítja – merev mozdulatokkal. Az egerek is jól dresszírozott színészek. De a színészek minél tökéletesebben lépkedik le a megalázásnak és megalázottságnak ezt az éles rendezői pantomimját, annál nagyobb a szöveg bosszúja.

Az igazi bosszú az utolsó jelenetre vár! A berlini koncepcióból ugyanis az következne, hogy az őrnagy semmisítse meg a Tótékat. S hogy mégis fordítva történik? Mégsem az ismert, s ezért megnyugtató séma szerint? Mégis Tót öli meg az őrnagyot? Az utolsó jelenettel a rendezés nem tud mit kezdeni. Kelletlenül odabiggyeszti, mint valami fölösleges poént, s ezzel beismeri: a groteszkhez nem ért. Az hiányzik, ami a groteszket oly ellenállhatatlanul mulatságossá és elviselhetetlenül tragikussá teszi: az emberszagú meleg.

És a nézőtéren is olyan hideg van, mintha ezen az estén elfelejtették volna bekapcsolni a fűtőtesteket.

Nem így azokon az estéken, amikor a Deutsches Theater színpadán a III. Richárdot játsszák.

A nézőtér első sorától, meredeken emelkedik, perspektivikusan szűkül a dobogó. Ez a dobogó most valóban világot jelent. A horizont ívére meghajlított körfüggönyön az éter mocskosan szürke fénye dereng. A színpad mélyén, végig a horizont mentén, az űr és a föld közti szakadék szélén, ostromlétrák és akasztófák merednek, csaknem a zsinórpadlásig, föl, s mozdíthatatlanul bekeretezik a teljesen üres játékteret. Minden szürke. Hilmar Thate, mintha félne, hogy valaki követi, körülnéz ebben a se nappal, se éjjel időben. Elindul. Lesántikál a dobogó széléig, leül, lábát lelógatja. Haja csapzott, ruhája lompos, s szemmel láthatóan itt érzi jól magát – emberek közelében. Vigyorog. És kültelki stílusban kezd áradni szájáról a szó. Ez a Richárd nem Shakespeare híres monológját mondja, hanem megosztja a gondolatait. A nézővel osztja meg a gondolatait. Elmondja, hogy mit miért tesz. A nézőnek mondja el. Beavat a játékába. Cinkossá tesz. És cinkosává válni könnyű, mert ez a Richárd nagyon okos. Illúziótlanul ismeri önmagát, s ezért fölényes humorral világítja át azt a „fuvolázó békekort”, amiben él. És ravasz. És hízeleg. A néző többet tudhat róla, mint bárki más! Amikor Lady Anna megjelenik a koporsóvivőkkel, Richárd felugrik a földről, és bicegve eléje siet. A nézőknek – barátainak és cinkosainak – mutatja be képességeit. Kitűnő képességek ezek.

„Te meg nem ismersz semmiféle törvényt: / A vadállatban is van szánalom” – sziszegi meggyilkolt férje teteme fölött a Lady. „De bennem nincs, hát nem vagyok vadállat” – válaszolja Richárd hajmeresztően humoros logikával. De a Lady is bírja szusszal. A Lady éppen úgy korának gyermeke, mint Richárd. Mindketten túl akarnak járni egymás eszén. „Szellemük gyors vívását” mindketten élvezik. De másrészről nem játék ez a párviadal: az idő megáll. Csak aki győz, az nyer a hatalomhoz utat. S mint e „fuvolázó békekor” gyermekei, tudják, hogy élni csak a hatalom birtokában lehet. Ezért tapogatóznak oly számítóan és hidegen a halott férj feje felett. „Az Égben van s oda te sohasem jutsz.” „Köszönje meg nekem, hogy odaküldtem: / Ott volt a helye, nem köztünk a földön” – csattan közös hitükön Richárd cinizmusa. „Számodra nincs más hely, csak a pokolban.” „De van, ha épp hallani akarod” – szemtelenkedik Richárd. „A börtönben” – nevezi meg Anna azt az egyetlen földi helyet, amit a gyilkos számára méltónak talál. De Richárd felnevet: „Nem – a hálószobádban.” Lady Annát mintha villám sújtaná. A mondat erotikától izzott. És arcán rövid, önmagát leplezni nem tudó mosoly: ha a gyilkost a hálószobájába bocsátaná, akkor ez visszasegíthetné őt abba a hatalomba, amit férje halálával elveszteni látszott. És ez a mosoly dönti el csatájukat. A Lady még játssza a fájdalmas özvegyet, de kezét – és fejét – már Richárdnak adta. Amikor incselkedően kétes ígéretével magára hagyja a férfit – hogy a másik férfit örökre eltemesse –, Richárd szemében kialszik az életért játszott szerelmi játék fénye, és fáradtan a nézőkre néz: „Nyertek már asszonyt ilyen hangulatban? / Én nyertem, de nem tartom meg sokáig.”

Brecht egykori színháza a Schiffbauerdammon, a Berliner Ensemble, ma már poros múzeum. Az elfogódottság nem ellensúlyozhatja azt a tömör unalmat, melyet e csökönyösen és dogmatikusan „stílusban tartott” előadások kiváltanak. Mintha minden előadás azt regélné el, milyen volt egykor. Nem tud megrendíteni, legfeljebb a szív filológusi kamrácskájában okoz extra dobbanásokat. Ám vaknak és süketnek kéne lenni ahhoz, hogy ne vegyük észre, milyen eleven erővel él tovább Besson, Karge, Langhoff és a megfontoltan rebellis tanítvány, Wekwerth munkáiban a hagyomány. Abban, hogy a tömegtársadalom színháza a népszínház. Abban, hogy a színház nem látványosság, hanem a látványosság gondolat. Abban, hogy a díszlet nem dekoráció. Abban, hogy a kosztüm nem előnyös vagy előnytelen ruha. Abban, hogy a színészi munka nem exhibició, hanem közvetítés. Abban, hogy egy jelenet megoldása nem a színészi odaadás hőfokában, hanem az elemzésben keresendő. Abban, hogy a színház nem lélekbúvárkodás. Abban, hogy a gondolkodás erotikus, és az erotikánál nincsen társadalmibb megnyilvánulás.

Manfred Wekwerth rendezésében a shakespeare-i dráma minden erővonala egyetlen gondolati centrum felé mutat: a hatalmi ösztön olyan természetes, mondja nekünk a Deutsches Theater előadása, mint a lélegzetvétel; hatalmon lenni annyit jelent, mint élni; a hatalmi ösztönben nyilvánul meg legpőrébben az ember életösztöne. Nincsen hát helye az elérzékenyülésnek! Mindenki bűnös, mindenki ravasz, mindenki önző és kegyetlen. Hit, hűség, szeretet és szerelem – minden nemesnek nevezett eszme és gondolat érvényét veszti, visszavonatik. Ebben a fénytelenül hideg, mozdulatlan időben minden az életben maradás körül forog. Ha én öllek meg téged, akkor te nem ölhetsz meg engem. Az erkölcsi világrend a porban hever. S ahol e világrend összeomlott, nincsen többé se részvét, se kegyelem. Az áldozatok saját hatalomvágyuk nevetséges áldozatai. Még a kis szőke hercegek is a Tower kövén! Hiszen az ártatlanság is csak az ártás álarca! És nem tiszteletre méltó az öregek ősz feje! Richárd minden gyilkosságot túlélő átkozódó anyjának is vannak szemrehányható bűnei: „Tudsz-e egy nyugodt percet mondani / Amely jelenlétedben boldogított?” És Richárd „joggal” kérdez vissza gúnyosan: „Percet? Talán amikor Humphrey herceg / Hívott tőlem, hogy reggelizz vele.” Ha itt mindenki mindenkit becsapott, megcsalt és megölt, miért éppen Richárd ne legyen gazember?

Wekwerth tudja, hogy a körülményekhez igazodó emberi gondolkodás az összehasonlítások lépcsőfokain bukdácsol; ha tehát egy emberi szörnyeteget más emberi szörnyetegek között ábrázol, de ezt a szörnyeteget okosságával és humorával környezetének szörnyetegei fölé emeli, akkor az oly könnyen cinkossá tehető emberi elmében rokonszenvet nyerhet Richárdja számára. És ezt a rokonszenvet el is nyeri.

Hilmar Thate, aki ez idő szerint, Bruno Ganz és Berhard Minetti mellett, a német nyelvű színpadok egyik legjelentősebb férfi színésze, a szemét forgatja, mondat közben nyelvet ölt, áldozatainak háta mögött a nézőkre kacsint. De Wekwerth még tovább megy.

A koronázó tanács véres ülésének jelenete után, a színpad hátterében látványosságot látni felgyalogolnak London polgárai. Azok, akiknek nemet kéne mondani Richárd hatalmára, de igent mondanak. A történelem nézői állnak szemben az előadás nézőivel. És a cinkossá tett néző ebben a mesterien felépített jelenetben – önmagára néz. Cinkossága lelepleződött. De már későn. Richárd már a trónon ül. De Wekwerth rendezése most már nem ismer megálljt! Az erkölcsi világrend visszaállításáért lihegő, de cinkosságának hálójában vergődő nézőt nem engedi el többé!

Richárdot, mint egy aranyba bábozódott pondrót, a nyílt színen megölik ugyan, de a győző Richmondnak ugyanazok a zsoldosok dobolnak, akik gépként kísérték Richárd szavát. S e futó, de hangsúlyos azonosságtól az egyszer már cinkossá tett és becsapott néző saját maga iránt válik bizalmatlanná: nem tud örülni a győzelemnek, ami egy újabb rémuralom kezdete.

Ami a Deutsches Theater színpadán lezajlik: ritka színházi csoda. Az előadásban egy színházi kultúra tradíciói összegződnek. A színpad ebben az előadásban terjeszkedik a legtávolabbra: a néző fejébe költözik. S ez az, ami a berlini színházi tradíciók igazi győzelme: a katarzist nem az érzelmek, hanem a gondolatok fölöttébb erotikus szférájában kiváltani; nem az érzelmeken keresztül érinteni a gondolkodást, hanem fordítva, a gondolkodáson keresztül érinteni az érzelmeket.

S amikor, mint egy újabb hazugság, elhangzik Richmond utolsó mondata, a taps még sokáig várat magára. Az ember nem szívesen tapsolja meg saját félelmét, bizonytalanságait és szégyenét.