Don Carlos ármányai

Ruszt József rendezése néma képpel vezeti Schiller Don Carlosának előadását az első mondatokhoz. Két ugrásra kész pribék áll a proszcénium két oldalán. Mezítelen felsőtestükön – mesterségük szemérmetlen jelvényeként – kis bőrmellényt viselnek. A nézőtér fölött még égnek a fények, a fészkelődés még nem ült el a bársonyszékeken. S mintha e nézőtéren zajló különös előadás nézői lennének: a két pribék figyel. Mindent megfigyelnek. Minden suttogást és moccanást. Ugrásra készen mozdulatlanok.

Aztán nagyon lassan, késleltetve, szinte észrevétlenül változik át a kép: a nézőtér elsötétül, s a fény feltölti a színpadot.

Magányos szék: faragott díszeit elfedi a hanyagul rávetett vörös drapéria.

De hiába üres, nem tág a tér.

A zsinórpadlásról csaknem vízszintesen függ alá egy sugárzó vasszerkezet, s a levegőt tapinthatóvá préseli. A vasakra feszítve Jézus mezítelen teste lebeg a trónszék felett.

Megmozdul a két pribék. De nem ugranak. Szinte lustán. Van idejük. Ez a most következő idő – az övék.

Valaki a kezükre játszotta az időt. Valaki a kezükre játszotta a teret. Teljhatalmuk birtokában lazán, szinte unottan mozognak. Ha eltűnnek, árnyékuk még súlyosabban van jelen. Ha visszajönnek, akkor annak fenyegetően jó okát találjuk: tudják, mi következik. Mintha mindent tudnának előre. Mintha szerelemnek, árulásnak, lázadásnak és gyilkolásnak nem lenne egyetlen olyan fordulata sem, amely előre ki nem számítható. Labirintus, ahol a járást csak ők ismerhetik. De kik ők? Kik ők, akik úgy tesznek, mintha egy tíz évvel ezelőtti rendezői divatból tévedtek volna ide? Ki bérelte fel őket az egyszerű díszletezőmunkás szerepében mindent megfigyelni? Miért és mit figyelnek? Miért vagyunk benne biztosak, hogy tőrt rejtenek a mellényük alatt?

A kérdés természetesen szónoki, Schiller szereplőlistája említ ugyan „különböző némajátékosokat”, de létüknek nem ad se meghatározott teret, se időt. A két pribéket az a rendezői elképzelés emeli főszereplővé, amely Schiller drámáját ma színre viszi. Következésképpen a kérdés mégsem egészen szónoki. A kérdés kérdés marad: mi az, ami ma, az oly sokáig elfeledettnek és porosnak hitt német költő drámájából kiolvasható? És mit olvas a rendező?

Schiller nagysága és idegensége talán éppen abban rejlik, hogy nem kíváncsi másra, csak a leglényegesebbre. S mert lénye emberi léptékkel alig mérhető ellentétektől feszül, s mert vágyaihoz és indulataihoz, ösztöneihez és igényeihez se történelmi, se földrajzi teret nem talál, önkéntes száműzöttként (vagy kora száműzöttjeként?) a szellem birodalmába vonul. Itt otthonos. Ott, ahol minden lényegtelen lefoszlik, ahol a matéria átlényegül, ahol csupaszon mutatja igazi arcát két legbensőbb szenvedélye: a szeretet vágya és a szabadság igénye.

E két, földi léptékkel mérve oly távol eső eszme összeszikrázásában fogant a Don Carlos is. A szeretet vágya a legintimebb, legszemélyesebb emberi vonásként a pszichológiai drámák kalandjának színhelye; a szabadság a társadalmi közösségben élő homo politicus igénye s a történelmi drámák cselekményének színtere. Schiller hatalmas anyagából minden kifér: a személyes szenvedély szálán némi freudista elemzőkészséggel remek pszichológiai, a közösségi szenvedély szálán némi marxista elemzőkészséggel remek történelmi drámát lehet építeni. De Schiller nagysága és idegensége éppen abban rejlik, hogy számára e pólusok nem egymástól elszakítható végletek, hanem eszmei talpkövek. Drámáinak színhelye nem a lélek és nem a történelem, a cselekmény nem követi a natúra rendjét, s a figurák nem élő-eleven emberek. Dürrenmatt éles megállapításával élve: olyan opera-dramaturgia ez, ahol az ember csak azért kerül a színre, hogy a retorikus kitörésekre módja legyen.

A Don Carlosban Fülöp király, Posa márki és Don Carlos áriázzák a vezérszólamot. Don Carlos, aki születésével megölte anyját, akinek szerelmét és jegyesét nőül saját apja vette, a szeretet vágyának dallamát jambizálja; Posa márki, e minden Schiller-figurák közül is a legnagyszerűbb, mert a nemiség természeti uralmától leginkább eloldott, a szabadság megszállottjaként monologizál; Fülöp király pedig maga a világ, ő a natúra, amely a szeretetet csak a párzásban, a szabadságot csak a hatalomban ismeri – annak a falnak a bensőségesen megrajzolt képe ő, melyen a szeretetért és szabadságért küszködők minduntalan széttörik a fejüket. S e három eszmévé lényegült figura találkozásában érkezik el Schiller nagy pillanata! Akkor, amikor a végső felismerés bonyodalmában egymást halálra kívánva – halálra ölelik. Amikor Fülöp már mindenkit megalázott, becsapott és rabláncra fogott, és hatalmának csúcsán mégis egyedül marad, egyetlen szerető embert kíván, amikor eszmei ellenlábasát kívánva sírva fakad. Amikor a szerelem anarchiájába fulladó Carlos a hatalom megvetett eszközeit kívánja, amikor tüzet és vért kíván. És Schiller talán legnagyobb pillanata, amikor Posa márkit, a szabadságnak ezt a polgári angyalát, saját harca a szabadság intrikusává zülleszti le. Az eszméknek ez a lázasan hideg találkozása Schiller nagy pillanata. Amikor minden mást kíván. Amikor a szeretet a szabadságra vágyik, a hatalom a szeretetre vágyik, a szabadság a hatalomra vágyik.

És ebben a pillanatban Schiller nagysága és idegensége talán éppen abban rejlik, hogy mindent megért. Megérti, hogy e három eszme egymás nélkül nem, csak egymás ellenére létezik. S megérti ennek az ellenkezőjét is: szabadság nélkül a szeretet csak vágy marad, s ahol szeretet nem létezik, ott rabság uralkodik.

Ezek már a végzet axiómái.

És itt szikráznak össze Schiller szenvedélyében a legtávolabbi végletek.

Ruszt József rendezésének programja abból áll, hogy lemond a schilleri gondolkodás végleteiről. Ő a végzet axiómáit nem akarja. Ő az eszméknek ezt a bonyolult találkozását nem akarja. A szellem birodalmába ő nem követi a költőt. Ő a földön marad. Az eszméknek az a végső kiegyensúlyozottsága, ahol minden ellentét önmaga gyilkos magyarázatára lel – nem érdekli Rusztot, mert ez a kiegyensúlyozottság éppen attól a dinamikus, forradalmi hatékonyságtól fosztaná meg színpadát – ami érdekli. Tulajdonképpen nem a Don Carlost, hanem a Haramiákat rendezi, amikor koncepcióját beleépíti Schiller szövegébe. Úgy kurtít rajta, hogy lehetőleg a szeretet szenvedélyének köréből tűnjenek el az árnyalatok, s a dráma egyensúlya a szabadság gondolatkörének irányába mozduljon el. Ruszt történelmi drámát csinál a Don Carlosból. És húzásai tökéletesnek mondhatók. Úgy vág ki a darab húsából lényegesnek tűnő részeket, hogy a test mégis épnek látszik maradni. Igaz, ez a szövegtest Schiller gondolkodásának hajlatait már nem követi, hiszen a szöveg komplexitása elveszett, de Ruszt célja éppen ez: úgy szétbontani, hogy saját gondolkodásának pilléreit építhesse be! S amit húzásokkal nem ér el, eléri színészeivel! Fiatalokra osztja a főszerepeket, huszonévesekre. És ezáltal rögtön elveszíti a túlcsorduló szeretet-szenvedélyek szinte minden árnyalatát, hiszen a fiatal hangok – az Eboli hercegnőt alakító Szakács Eszter kivételével – még nem eresztik át az érzelmeknek se mélységeit, se magasságait – bájos civilként szöveget darálnak. Ruszt elveszti tehát Schillerből azt is, amit nem sikerült kihúznia – de hiszen elképzelése szerint éppen ezt akarja elveszíteni! Elveszíteni – de e fiatal testektől a szabadság-szenvedélynek olyan harsogását nyeri, amit idősebb színészek csak imitálni lennének képesek.

Létezhet még valami, amit egy rendező a szerző ellen tehet?

Ruszt koncepciója egyetlen ponton mégis találkozik Schiller szövegével: Gábor Miklós Fülöp királyában. Gábor Miklósnak a mondatvég előtti szótagokban énekké fellebegő – s az utóbbi években modorrá csontosodott – hangsúlyaiból retorikus remeklés születik. Saját színészi dallamát most visszafogja, és okosan ráfekteti a szövegre. Gábor Miklós hangja Schiller szellemtesteként ritmizál. A rendező pedig éppen ezzel az alakítással ér a saját szándékaiban a legtovább: ennél emberibbé tenni nem lehet egy zsarnokot!

A szabadságért ármánykodó fiatalok egy olyan embert ostromolnak, akinek kormányzási módszereit már használhatatlanná tette az idő, akinek a puszta léte is akadály. Mintha Ruszt színpadán egy reformhangulatú nemzedéki dráma zajlana. De mégsem az. Hiszen ott járkál a két pribék. Visszaigazítják az elmozdult trónt, és szerelemre terítik a vörös drapériát. És mozgásuk egyre lomposabb. Egészen addig a pillanatig, míg e mindent behálózó, önmagát forradalminak képzelő nemzedéki intrika végét el nem rendeli az emberarcú király, míg el nem hangzik a dráma utolsó, zsarnoki mondata: „Bíboros, a magamét / Én megtettem. Most ön következik.”

Ekkor megmerevedik a két pribék. És ugranak. És bizonyára abban a pincében tüntetik el Carlost, ahonnan idehívta őket lesre a történelmi idő. Mert természetesen ez az idő mégsem az övék. Ők is csak hivatalnokok: a történelem henteslegényei.

S hogy e szépen és következetesen végigvezetett színpadi gondolat mégis hidegen hagy? Ez bizonyára annak tulajdonítható, hogy sokkal több és jelentősebb az, amiről lemond, mint az, amit elmond. Amit elmond: nem emelkedik egy aktuális közhely színvonalánál magasabbra. Nem a közhely realitását vonom kétségbe. Sőt. A reformnemzedék körül valóban itt ólálkodnak a terror történelmi árnyai. Ez, önmagában, derék és progresszív politikai gondolat. De mint oly sok progresszív politikai gondolat, ez is egyetemesnek akarja tudni magát, s a rendezés ilyenkor téved – fényben, beállításban, kísérőzenében – a régi utakra: helyettesít! pátosszal helyettesíti a forradalmat, romantikus hevülettel az elmeélt, naturalitással az összefüggéseket.

Ám ezek a helyettesítések nem csupán a kecskeméti Katona József Színház előadására, hanem az egész magyar színházi kultúrára jellemző zavarok.

S hogy a magyar színházi kultúra még mindig miért nem tudta megemészteni a naturalizmust és a romantikát? S miért nem tudott igazi forradalmat végrehajtani a színpadon? Olykor a legjobb szándékkal és legmélyebb művészi hevülettel miért kénytelen a progresszív politikai publicisztikát helyettesíteni? A válasz – ha lehetséges lenne – messzire vezetne.