Shakespeare, hétköznapi használatban

Ha Shakespeare-t játszik, önmagának tart tükröt a kor.

De ha a színház ne tisztázza önnön szellemi viszonyát saját korához – Shakespeare tükrében torzkép vigyorog tükörkép helyett.

Mintha egy rejtélyes kéz rendezte volna így: a budapesti színházakban három tragédiát játszanak.

És ha még az Othello és a Lear király után, az Antonius és Cleopatra előtt íródott Macbeth is színre kerülne – jókora kronologikus szelet válna láthatóvá abból az 1601 és 1608 közötti alkotói korszakból, amit a Shakespeare-szakértők a tragédiák korának neveznek. Boldogok lennének a filológusok.

A Madách Színházban az Othello, a Nemzeti Színházban a Lear király, a Vígszínházban az Antonius és Cleopatra látható.

A Madách Színház színpada szürkén színes. Mintha díszletét egy borús időben exponált képeslap nyomán festették volna ilyen lazán; foltos házcsoportok, boltívek és száradó fehérnemű, a sóhajok meredek hídja és a szárnyas oroszlán az oszlop tetején – pontosan úgy, pontosan az, amit az útikönyv megtekintésre javall. Az igazi, az andalítóan gondolás Velence. Ez a díszlet az, melyet néhány évvel előbb még megtapsoltunk volna, mert azt mondja nekünk, hogy Velencében akarunk lenni, s azt hízelgi nekünk, hogy Velencében vagyunk. Az ötvenes években azonban gyökeresen átalakultak a tapsolási szokások, s ezért most a közönség díszletre nem tapsol, ám néhány nehezen elfojtott sóhaj még így is hallható.

Velence ez, az a bizonyos kis ékszerdoboz.

Agárdnál.

Othello Velencéje nem ez. A város, amelynek Othello a zsoldjába szegődött, gondolom, a testen kívül nem kereshető, csak benn a testben, igen, odabenn. A szenvedélyek mélységeiben. És elsősorban nem is a szerelmi szenvedélyben. A szerelmi szenvedély csak tétje annak a kétféle, egymásnak szegülő életszenvedélynek, ami Othello és Jago párviadalának tárgya lesz. Az áll szemben, ami van és ami nincs. „A látszat mégse csalhat: / Ne lássék senki másnak, mint ami!” – mondja Jago, pontosan eltalálva azt, amit Othello a világtól akar: „Úgy van, ne lássék másnak, mint ami.”

Othello: a különös, a mozdíthatatlan, a tiszta, az idegen, a szabad. Jago: a közönséges, a képlékeny, a piszkos, az otthonos, a rab.

Othello léte a valót akarva foszlik látszattá, s Jago léte a látszatokban fejezi ki a valót. Othello annak az emberi szakadéknak a szélén egyensúlyoz, amelyben Jago az úr. Jago azt az emberi magasságot kívánja, ahová fel nem érhet, de ha ügyes, leránthatja Othellót magához. Hiszen Othello csak látszatvilágban él, még ha a való világhoz Desdemona eleven teste is köti. Ám Othello nem naiv, nem hiszékeny és nem is buta. Ő is érzi kényes helyzetét. A lehetetlent kell akarnia. „Itt kárhozzam el, / Ha nem szeretlek! / A Chaos borul rám, / Ha nem szeretlek –”

A lehetetlent akarja, mert az élet káoszát nem akarja.

A költői csodák közé tartozik, hogy éppen Othello kísérti Desdemona szerelmében a tisztaságot, éppen ő, aki fekete e fehér világban, akinek zsoldosként ölés a foglalkozása – de hiszen éppen ezért kell megkapaszkodnia! Egy egész világ ellenére! S mert Othello egyensúlya, szenvedélye, kapaszkodása oly bizonytalan, s mert ebben a világban még a tisztaság sem bűntelen – hiszen apját Desdemona is becsapta –, Jagónak nyert ügye van: „Megvagy, remek csel! Még homály lep el… / Utolsó percben hull le a lepel.” Jago biztos a dolgában, hiszen nem az a bűn, amit elkövettek, hanem az, amit ő kigondolt. A csel, amit cselekvésre vált. Jago a káoszban otthonos, nem menekül onnan s ezért a cselekvés joga is az övé. Jago tehát nem egyszerű intrikus. Környezete rokonszenvét nemcsak azzal nyeri el, hogy okos és „nyitott szemmel jár a nagyvilágban”. Jago igazsága a hazugságaiban rejlik. Abban a hitben, hogy hazugságokkal a világ rendje megváltoztatható. És meg is változtatható. Jago a nagystílű hazudók fajtájából való: hazugságait cselekvésre váltja, igazat hazudik tehát. Othello azt tudja, amit a világról őszintén hinni szeretnénk. De a valót Jago ismeri.

S hogy ily komplikált gondolatokat és érzelmeket a díszlettel kifejezni nem teljességgel lehetetlen, arra jó példa a berlini Volksbühne Manfred Karge és Matthias Langhoff által rendezett Othello előadásának színpadképe, melyet Piter Hein tervezett.

A hatalmas, ezen az estén a nézőtér szintjéig süllyesztett színpadot a padlótól a mennyezetig égővörös bársony béleli. Olyan ez a színpad így, mint egy izzó bugyor, felgyúlt fészek, anyaméh, nyers seb, az inferno csodásan lágynak, melegnek, hívogatónak mutatkozó titkos barlangja és természetesen vér is, mely kicsurog a nézők lába elé. Nem színházias kárpit, nem színházi plüss. Oly lazán és könnyedén van felvetve a súlyos anyag, akárha szél fútta volna be oda. Egy véletlen fuvallat. S aztán e szemkápráztató könnyedség teszi lehetővé, hogy ravaszul elrejtsék a varrásokat, illesztéseket, mert mintha egyetlen lenge kendőt fútt volna be, ráncolódva tapasztotta az oldalfalakhoz – no, ne feledjük: ott kezdődik a művészet, ahol anyagtalanná válik az anyag! Persze még ez a színpadkép is lehetne egyetlen, megtapsolni való ötlet. Az absztrakció káprázata a natúra káprázata helyett. De nem az. Nem egyszeri ötlet, ugyanis pompásan működik. Nem megunhatón szép. Állandóan van, ám mindig máshogyan van. A működéstől olyan részletekkel telítődik, melyek csupán a működés által észrevehetők. Nem absztrakció tehát, hanem realitás. A tér, a bársony, a súly, a ráncolódás realitása. És azoknak az érzelmeknek a realitása, melyeket az anyag realitása kivált. Mert ahogyan sikerült ráncokkal, vetülésekkel, torlódásokkal, gyűrődésekkel, buggyosodásokkal, omlásokkal könnyedén eltüntetni az anyag varrásait és illesztéseit, az irdatlan vörös tér ugyanily puhán magába issza, eltünteti azokat a négyszögletes, hosszúkás és különböző magasságú hasábokat, melyeket egy bizonyára bonyolult színpadi térkép előírásai szerint rejtenek alá; eltünteti hát azt a domborzatot, ami a különböző jelenetekhez szükséges helyszíneket jelzi majd. Csak akkor vesszük észre, mikor játszani kezd, mikor tehát nem rejtett kocka vagy hasáb többé, hanem hitvesi ágy vagy hajó. Ami viszont a vörös szín sajátosságainak is köszönhető. A vörös jobban vakít, mint a fehér. A vörös jobban kábít, mint a fekete. A vörös egykedvűbb, mint a szürke. A vörös felissza a tekintetet. Agresszív. Megesz.

És e botrányos vörös tér előtt, egyetlen szál ócska dróthuzalon, egyetlen, közönséges, fehér lepedő. Hol kitakar, hol eltakar. Szükség szerint.

Semmi több.

A színpad szerkezete tudományos hitelességgel Erzsébet-kori, anyaga pedig szépen áthozza a mába az egykorit.

Félreértés ne essék, nem összehasonlítok. A két díszlet között túlságosan nagy ama művészi inspirációban megnyilvánuló különbség, hogy összehasonlíthatók lehetnének.

Csak mondom.

Huszti Péter egy tökéletesen fölépített Jago-alakításban eljátssza azt, ahogyan Othello látja őt: a fiút, aki „a becsület maga”; eljátssza azt, ahogy ő látja magát: a cinikust, az ellenállhatatlant; s eljátssza azt is, amilyen: a szenvedőt. Amikor Othello közelébe kerül, minden ízével rátapad, alulról néz fölfelé, s mintha termete is megrövidülne; amikor Othellónak hazudik, teste görcsbe rándul, arca a szó szoros értelmében zöldre sápad, ajka reszketve nyílik, nem akar csukódni, s tekintete úgy tapod a levegőben, mintha önnön lelkének sötétjében – egyszerre – keresné a másikhoz való idomulás módozatait és saját szenvedélyének biztosan vezető nyomát. A módszert keresi ilyenkor, amivel a következő lépés megtehető. A módszer újabb fordulatát, amivel a világnak eme tisztábbik fele még biztosabban elrohasztható.

S Huszti azokban a pillanatokban emelkedik alakításának csúcsára, amikor e módszert megleli: arcán a megdicsőült kisfiús mosoly szánandóan leleplező; csak gyűlöletben lelheti gyönyörét.

De Huszti egyedül van ezen a színpadon.

Bessenyei Ferenc visszahozza Othello arcára – Jan Kott szavaival élve – azt a „romantikus fénymázt”, amit Huszti a saját Jagójáról éppen lekapart. S ezért, e súlybéli és stílusbéli különbség miatt, Othellónak és Jagónak nincsen is hol, nincsen is miért megütköznie.

Bessenyei fáradtan feszeng kényelmes köntösében, arca kormos; a köntös anyaga bútorkárpitnak való mintás velúr.

S e bútorkárpitnak való mintás velúrtól vezettetve térjünk még vissza egy pillanatra a Volksbühne színpadára. Ott fehérbe öltöztették Othellót. Fehérje egyetlen árnyalattal elüt a lepedő fehérjétől. Kicsit sárgásabban és szürkésebben fehér. Finomabban fehér. Ódon fehér. Valamilyen durván szőtt, tán házilag, kézzel szőtt anyagból. Harisnyaszerűen vádlira, combra feszülő nadrág, mely hatalmas, gazdagon redőzött buggyot vet a fenéken, hason, derékban szűkül, a mellkasra bordásan ráfeszül, mint a páncél, a nyak körül malomkerékgallérba terebélyesedik, és két mértéktelen vállba buggyan, s ettől aztán a nyakát éppen úgy nem tudja elfordítani, ahogyan szűk anyagba fogott karjait se tudja a törzséhez szorítani. De ez még nem minden. Ez a durva, fehér anyag a malomkerékgalléron és a vállfodrokon, az egyébként csupán a legfinomabb batisztokon alkalmazott, kivarrott, úgynevezett richelieu-technikával van kicsipkézve. Szinte minden négyzetcentiméteren. Amitől tehát ő mozogni se tud, az számunkra oly finoman átlátható a fényben, hogy átüt rajta a vörös. Arca pedig nincsen feketére maszatolva. Fekete gumiálarc fedi. Amitől egyrészt feketén és fényesen kopasz, másrészt valósan villan elő belőle szeme, szája, fogsora – és fehér füle. Rettenetes. Iszonytató látvány. De tisztasága, hite, gonosz és jó iránti bizalma ettől megrendítő. Legalábbis azon a nyelven, melyen egy kosztüm látványa beszélni tud. Ráadásul ez az álarc úgy fogja le arcát, hogy minden különösebb mesterkedés nélkül idegen kiejtéssel beszél. Ugyanazon a nyelven másként beszél, mint a többiek.

Ádám Ottó rendezése átengedi a játékteret a díszletek és kosztümök olcsó, mondanám, bőszítő historizmusának, megengedi, hogy az előadás Jago felé billenjen, s eltévedve a munkatársai által felidézett stiláris zűrzavarban – nem talál a tragédiához utat.

A tragédia elmarad.

És elmarad a tragédia a Nemzeti Színházban is.

Hasonló okokból. Igaz, nem ily látványosan. A Nemzeti Színház stílusa egységesebb. Mintha egy tudatos fül választaná egymás mellé a színészhangokat: rekedt és bársonyos basszusokhoz hisztérikus és kimért altokat; s a mély fekvésű orgánumok szép gyülekezetében egy mutáló s egy okos tenor a magasabb fekvésű szín. Az orgánumok klasszicitásán túl más stiláris kohézióról nem lehet beszélni. A nyelvi igényesség, a hangszínek szép elrendezése az egyes színészek teljesen különböző stílusa ellenére fogja keretbe az előadást. Az előadás kerek.

Talán jobb is volna, ha nem volna ilyen kerek. Ha lenne valami zavar. Ha megcsikordulna, elakadna az önmagát oly biztosnak tudó színházi szerkezet. De nem. Minden a helyén. A színváltozásra utaló rézszínű hasábok színpadi értelme megfejthetetlen, de legalább nem csúnyák. A kosztümök jellegtelenek, de nem ízléstelenül. A színészek is teljesítik kötelességüket. Eljátsszák a Lear királyt. Átmesélik. Szép, kerek, majdnem jó végű mesévé.

Marton Endre rendezése legalább félreérti Shakespeare-t. Ami azt is jelenti, hogy meg akarja érteni. Másodszor rugaszkodik neki. S talán nem is áll olyan messze a megoldástól, amikor a mesei alapozás felé tapint. De a Lear király már az első pillanatban sem mese.

Ahogy annyi más Shakespeare-mű első pillanatában, itt is két ember beszélget, s hamarosan csatlakozik hozzájuk egy harmadik; ám ezek, itt, nem jelentéktelen figurák, funkciójuk nemcsak az, hogy különös szögből nézzék, ami lesz, éles mondatokkal vágjanak abba, ami történni fog, s aztán eltűnjenek; nem; itt maga Kent van jelen, akit a király igazságtalan haragja már a következő percben száműzetésbe kerget, s aki álruhában mozgatja majd az eseményeket, a becsületes Kent; itt maga Gloster van jelen, aki hamarosan az önsorsát még nem ismerő Lear sorsára jut, a jószándékú Gloster; itt maga Edmund van jelen, hogy a törvénytelen születés gyűlöletével törjön törvényes testvére örökére és apja életére, Edmund, aki III. Richardtól tanulta a politikát és Jagótól a hazugság mesterfogásait, a gyilkos Edmund.

Ez az első pillanat előre mutat, a véres, a semmit meg nem bocsátó vég felé.

S amikor maga Lear is színre lép, hogy országát valóban mesés gesztussal három lánya között ossza szét, elkövetve mesés bűnét: az osztozkodásból és szeretetből éppen Cordeliát, a mesés legkisebbiket zárva ki – a tragédia már ebben a korai pillanatban a szakadék széléhez ért: még mindenki jelen van, a száműzött Kent, a kitaszított Cordelia, az útra kész Lear s az új hatalmasok, de mintha az idő egy tablóképen merevedne ki, megmutatván „a viszálykodó nagyok / Fondor világát, mely árad s apad / A hold szerint.”

S amikor az idő ismét járásba döccen, a mű végleg leveti mesés keretét. Innen már egyetlen sípoló kilégzés ez az öt felvonás. Látszattá foszlik a való, s a látszat valóra válik. Regan és Goneril apjuk bűnén lovagolnak, Edmund kinyitja a mélység kapuját apja és testvére előtt. Az is bűnhődik, aki vétlen, mint Gloster, s az is bűnhődik, aki vétett, mint Lear. Nincs különbség, és nincs morál. Az uralkodó őrület csak fokozatokban ismer különbségeket: a Bolond él az őrületből, Edgar az őrülettel védi meg magát, Leart az őrületbe kergetik.

Gloster szemét kiszúrják. Regan férjét egy szolga döfi le. A szolgát megöli Regan. A két testvérlány Edmundon marakszik. És méltó kíséretként az emberi természet őrjöngéséhez, az elemek is elszabadulnak. „A földet a tengerbe sújtani, / Vagy örvénylő hullámmal a világot / Borítni el, hogy változzék meg arca, / Vagy véget érjen” – ordítja egy névtelen nemes. De a világ nem változik meg. És véget sem ér. Shakespeare lélegzetéből még futja két felvonásra.

Ez a leghidegebb idő. „Ez a hideg éj mind bolondokká és őrültekké tesz bennünket.” Mert e kétfelvonásnyi hideg éjben kíméletlen lassúsággal tárul fel a pusztulás logikája. Nem, a világ nem változik meg, és véget sem ér. Csak módszeresen, lassan, mindenki mindenkit megöl. Mindenki meghal. És Cordelia? Az egyetlen, akit ez a végtelen sötét sem tudott homályba vonni? Neki is meg kell halnia.

Mintha Shakespeare átlépte volna önmagát. Széles fennsíkra ér. Itt minden vakítóan fehér, de szemét a fény nem bántja. Nem fázik. A messzeségben, a mélyben, jól látható az elhagyott világ. Mintha mindazt maga mögött tudná, aminek megértéséért a királydrámákban és a tragédiákban küszködött; mintha nem akarná többé megoldani az ellentmondásokat az erkölcsi rend és a cselekvés rendje közt; mintha megértené – ismét Jan Kott szavaival élve –, „hogy a lelkiismerete nem egyeztethető össze annak a világnak a rendjével és törvényeivel, amelyben él, hogy a lelkiismeret fölösleges és nevetséges dolog, csak útjában áll”. Nem, a világ nem változik, és véget sem ér. E fennsík testetlen, tárgyakon nem tükröződő fényében érvényét veszti a morál, mert az emberi cselekvés, úgy tűnik, nem mérhető vele.

És ha nincs morál, megszűnik a szenvedés is.

Az Othello és a Lear király tragédia, mert ami benne felvetődött, emberi léptékkel nem megoldható. Az Antonius és Cleopatra is a tragédia szóval jelöltetik, de már nem az; Shakespeare lemond róla, hogy bármit is megoldjon; a jó és a gonosz cselekvést nem osztja meg; bepillant a tragédiák mögé; a tragédián túlra lát. S itt kezdődnek az Antonius és Cleopatra kietlen tájai. Ott, ahol a cselekvést már nem az uralkodónak vélt erkölcs méri, ahol a való és látszat már nem különbözik, ahol egyetlen emberi tárgy marad: a szenvedély. Ez az analízis vége: a csupasz erő, a hatalom és szerelem kétarcú szenvedélye. Az Antonius és Cleopatrában ez a kétarcú szenvedély küszködik. Megbékíthetetlenül. Itt nincsenek szellemek, nincsenek boszorkák, nincsenek véletlenek és csodák. A fehér egyiptomi égen nincsen Isten, mint a királydrámák és tragédiák fekete egén. Itt felhő sincsen. Csak test van, csak föld, csak anyag. „Por minden királyság! / Egyformán hizlal ugyis e gané föld / Embert vagy barmot.” A hatalom szenvedélye az anyaghoz nyűgözi, a szerelem szenvedélye az anyagtól igyekszik eloldani az emberi erőt. Az Antonius és Cleopatra dramaturgiája mintha ennek a gondolatnak a ritmusára lépne – mindig keresztbe.

Antonius, féltve gyengülő hatalmát, elhagyja szerelmét. A hatalmi játék kudarcba fúl, s visszamenekül a szerelemhez. De a hatalmában megrendült szerelmes már nem oly lenyűgöző, s ezért most Cleopatra árulná el szerelmesét – hatalomért. Antonius meg akarja ölni az árulásért, de Cleopatra saját halálának hírét költve elmenekül. A hír hallatára Antonius öngyilkosságot követ el, de kiderül, hogy Cleopatra él. Antonius meghal. Cleopatra most átadhatná magát a hódítónak, mint ahogy az összes előbbinek át is adta magát, de a szerelem hiánya erősebbnek bizonyul. Ő is megöli magát. A dísztemetést az rendeli el, aki semmilyen más utat nem hagyott nekik, csak a halált; hogy egymást gyilkolva önmaguk gyilkolják meg maguk.

S hogy Antonius és Cleopatra szerelmesek-e egyáltalán?

A szó köznapi értelmében nem szerelmesek. Ez a szerelem nem a Rómeó és Júlia tiszta gyerekszerelme. Romlott felnőttszerelem, marakodás a létért, olyan szerelem, amiben a vágy már nem kecsegteti magát avval, hogy csillapodni tud. Szerelmükben a tisztaság szólamát a kikerülhetetlen szükség ragadja meg – ezt azonban nem értik, hiszen mindig keresztbe lépnek. Minden felismerés csak akkor vallja be magát, amikor már nem létezik.

A halál most nem a rossz képében jön. A halál itt a lehető legjobb, a legjobb, ami az életben még történhetik. „Öljön meg, aki még szeret!” – kiáltja Antonius, és Cleopatra a sírboltban mintha csak erre válaszolna: „De nagyszerű / Megtenni azt, mi minden tett pecsétje, / Ingó szerencsét, vaksorsot megállít, / S elaltat és e sár fölé emel…”

A Vígszínház előadásáról, Vámos László rendezői tevékenységéről szólva, tulajdonképpen nincsenek elég súlyos szavak.

Mintha azoknak a hagyományoknak a nyomában állította volna színpadra a tragédiát, amit Czibor János „pesti érzelmességnek” nevez.

Az előadás egyetlen eseményét Ruttkai Éva kínja szüli. Mezítláb játszik, s cipőjétől megszabadulva szárnyra kap: repül, szökell, sebesen lebeg, de lábujjainak hegyét minden lépésnél erőszakosan a földhöz veri; őzek futása, kopogós repülés, egy szép asszony szörnyű tündérkedése. A műhöz ennek sincs sok köze, de legalább szép.

S a nézők, miként minden magyar színházi előadás végén, ütemesen tapsolnak. Tapsuk nem fokozatosan áll ütembe, hanem már ütemesen kezdődik. Előre tudják, hogy mi az ütem. Valamikor az ötvenes évek elején tanulták, s azóta nem tudják elfelejteni. Éppen mert feledékenyek. E bárgyún naivnak nevezhető tapsolási szokással, legalábbis Európában, egyedül állunk. Ütemesen, egy emberként tapsolni, a közössé váló ütemmel nem engedni szóhoz jutni senki saját véleményét, meggondolkodtató szokásnak tűnik. De az ütemes taps sajátja, hogy mély meggyőződés vagy kényszer híján, fölöttébb könnyen kifullad. Még ott állnak a közönség kedvencei, mikor már csendbe hull. A kirobbanónak induló tetszésnyilvánítás a hazugság szégyenébe fúl, s ennyiben mégis őszinte. Durvábban őszinte, mint ahogyan óhajtanánk. Mert az ütemes taps arra aztán végképp nem jó, hogy kötelezőnek érzett udvariasságunkat megnyilvánítsuk vele. A színészeknek sietve, a csend elől menekülve kell a színpadról leosonniuk.

És ez a színházi beszámoló se más, mint tükör. Önkéntelenül az, annak ellenére az, hogy az akart volna lenni. Inkább a Shakespeare-művek elemzésébe fut, azzal mentegetve magát, hogy az előadások szűkös horizontja másfajta szellemi tevékenységre nem sok lehetőséget ad. S ez, így, sajnos hiábavaló vállalkozás.