Nézőtér

Vagyunk

Képzeljünk el egy színházat. Egy frissen ácsolt színpadot. Képzeljük el a nézőtér forró némaságát.

Régi színház legyen. Abból a korból való, amit a magyar színházi játék kezdetének szoktunk nevezni. Lehet vendégfogadó szálája, ivó vagy éppen kocsiszín.

A színpadon néhány gyertya lebegjen a légvonatban.

„Kézzel fogható setétség. Békák, gyíkok és kígyók mászkálnak mindenfelé. Egy oszlop alatt fekszik egy már félig elrothadott emberi test.”

És képzeljünk el egy színészt is, aki a hőst fogja játszani: szép, fiatal férfit, címeres páncélba öltözötten.

„Ó, beh peshedt levegő! Alig lehet lélegzetet venni!” – szóljon a színész.

Igyekezzünk a szerzői utasításokat betartani.

A színészt engedjük le a mennyezetről egy kötélen, s lássuk, amint „a holttestre akadt, irtózva rezzen vissza, térdei kocognak, és egy más oszlophoz támaszkodik”.

A színen tehát legalább két oszlopnak kell lennie.

Ügyes gépészünk folyvást mozgassa a békákat, kígyókat és gyíkokat az álfalak mögül.

Most A borzasztó torony vagyis a gonosz talált gyermek című ötfelvonásos „eredeti nézőjáték” harmadik felvonásának kilencedik „jelenését” játsszuk éppen.

Lenn vagyunk a mélyben, a borzasztó torony belsejében.

Ügyeljünk a szöveghűségre, a korhűségre, legyünk pontosak. Az egykor lehetséges színházi előadást rekonstruáljuk.

A szerzőt Katona Józsefnek hívják.

Szövegét nem szabad átigazítanunk, peshedt helyett nem szükséges poshadtat mondani, a térdek ne reszkessenek vagy koccanjanak, hanem egészen nyugodtan kocogjanak, s amit elképzelünk, ne jelenet, hanem csakugyan jelenés legyen: jelenés abban az értelemben, ahogy az egykori néző, rendező, író és színész a színházi jelenetet elképzelte: inkább az álombéli vagy túlvilági történéssel, mint az éber evilágisággal rokonnak.

Festessünk a kortinára valami hazafias jelenetet.

Alkalmazzunk széles és nagy gesztusokat, hogy a rossz látási viszonyok ellenére mindenki érthessen mindent még az utolsó sorban is.

Előadásunknak azokat az egyszerű érzelmeket kell kiváltania, melyeket akkor éreztünk utoljára, amikor először vittek bábszínházba minket.

A hihetetlennek kell hihetően megtörténnie.

A figuráknak ne kölcsönözzünk túlzottan nagy lelki mélységeket, mert az nincsen nekik, ám hangsúlyos filozofémákkal se terheljük őket, mert a szöveg ezt sem bírja el.

A gonosz akar győzni, de végül győz a jó.

Hagyjunk mindent olyannak, amilyen.

Akkor azonban úgy tűnik, hogy hiába is mesterkedünk.

A darab ma teljességgel előadhatatlan.

Realitásként túlságosan gyermeteg, abszurditásként túl lapos, paródiaként túlságosan hosszú és unalmas. Egyszerűen elavult. Színháztörténeti érdekességgé sivárodott. Csak képzeletünk színpadán elképzelhető.

De mi különbözteti meg képzeletünk színpadát a valóditól?

A szöveget Katona 1812-ben készítette el a Der böse Findling oder der Schauerturm című 1798-ban névtelenül megjelent német lovagregény alapján.

S ha az egykori feljegyzéseknek hinni lehet, sikere volt vele.

De miért nem tűnik megismételhetőnek ez a siker?

Katona hét évvel később, 1819-ben megírta a Bánk bán szövegét, ám akkoriban az senkit nem érdekelt.

És korabeli sikertelensége ellenére, mi tartotta életben mégis?

És miért volt siker az idegenből magyarított fércmű, s miért maradt visszhangtalan a magyar lelkű remekmű?

És meghatározhatjuk-e egy kor színházművészetét azzal a darabbal, amit nem adtak elő, avagy azok a darabok határozzák meg egy kor színházi kultúráját, melyek előadásra kerülnek?

Schiller Haramiák című drámájának 1782-es mannheimi bemutatóján, ha az egykori jelentéseknek hinni lehet, a nézők hangosan zokogtak egymás vállán, mások összeverekedtek, s többen ájultan estek a székük alá.

Mert anélkül, hogy a színházi siker titkát meg kéne fejteni, mégis elmondható, hogy egy igazán mély s hosszú időkre érvényesnek mutatkozó színházi előadás olyan elementáris cinkosságot teremt a színtér és a nézőtér között, ami elől senki nem tudhat kitérni, s ilyenkor a színházat joggal érezhetjük egynek az őrült történelem hiányzó kerekével.

Ilyenkor a színház valóban korszakot teremt.

Ám a Bánk bán hosszú időkre érvényes szövege hiába rejtette magában az elementáris cinkosságnak ugyanezen lehetőségeit, ha nem adták elő.

A képzelet színpadán maradt, tetszhalottként. Valami hiányzott hozzá, ami a képzelet színházát valódi színházzá teheti: a néző, a történelmi helyzet, a rendező, az idő, a díszlet, a cenzúra engedélye, az épület, a gesztus vagy a színész.

Mert nincsen művészet, melynek egyszerre oly sok mindennel kéne számolnia, mint a színháznak.

És mi történik akkor, ha egyszerre nagyon sok minden hiányzik? Megkésve életre keltett remekművekkel kiváltható-e az elementáris cinkosságnak azon állapota, mely történelmet képes teremteni? Vagyis ezeknek a történelmi pillanatoknak a hiányában teremthető-e szerves színházi tradíció?

Ha e kérdésekbe jobban belegondolunk, akkor a magyar színházi játék borzasztó tornyában vagyunk.

Shakespeare, hétköznapi használatban

Ha Shakespeare-t játszik, önmagának tart tükröt a kor.

De ha a színház ne tisztázza önnön szellemi viszonyát saját korához – Shakespeare tükrében torzkép vigyorog tükörkép helyett.

Mintha egy rejtélyes kéz rendezte volna így: a budapesti színházakban három tragédiát játszanak.

És ha még az Othello és a Lear király után, az Antonius és Cleopatra előtt íródott Macbeth is színre kerülne – jókora kronologikus szelet válna láthatóvá abból az 1601 és 1608 közötti alkotói korszakból, amit a Shakespeare-szakértők a tragédiák korának neveznek. Boldogok lennének a filológusok.

A Madách Színházban az Othello, a Nemzeti Színházban a Lear király, a Vígszínházban az Antonius és Cleopatra látható.

A Madách Színház színpada szürkén színes. Mintha díszletét egy borús időben exponált képeslap nyomán festették volna ilyen lazán; foltos házcsoportok, boltívek és száradó fehérnemű, a sóhajok meredek hídja és a szárnyas oroszlán az oszlop tetején – pontosan úgy, pontosan az, amit az útikönyv megtekintésre javall. Az igazi, az andalítóan gondolás Velence. Ez a díszlet az, melyet néhány évvel előbb még megtapsoltunk volna, mert azt mondja nekünk, hogy Velencében akarunk lenni, s azt hízelgi nekünk, hogy Velencében vagyunk. Az ötvenes években azonban gyökeresen átalakultak a tapsolási szokások, s ezért most a közönség díszletre nem tapsol, ám néhány nehezen elfojtott sóhaj még így is hallható.

Velence ez, az a bizonyos kis ékszerdoboz.

Agárdnál.

Othello Velencéje nem ez. A város, amelynek Othello a zsoldjába szegődött, gondolom, a testen kívül nem kereshető, csak benn a testben, igen, odabenn. A szenvedélyek mélységeiben. És elsősorban nem is a szerelmi szenvedélyben. A szerelmi szenvedély csak tétje annak a kétféle, egymásnak szegülő életszenvedélynek, ami Othello és Jago párviadalának tárgya lesz. Az áll szemben, ami van és ami nincs. „A látszat mégse csalhat: / Ne lássék senki másnak, mint ami!” – mondja Jago, pontosan eltalálva azt, amit Othello a világtól akar: „Úgy van, ne lássék másnak, mint ami.”

Othello: a különös, a mozdíthatatlan, a tiszta, az idegen, a szabad. Jago: a közönséges, a képlékeny, a piszkos, az otthonos, a rab.

Othello léte a valót akarva foszlik látszattá, s Jago léte a látszatokban fejezi ki a valót. Othello annak az emberi szakadéknak a szélén egyensúlyoz, amelyben Jago az úr. Jago azt az emberi magasságot kívánja, ahová fel nem érhet, de ha ügyes, leránthatja Othellót magához. Hiszen Othello csak látszatvilágban él, még ha a való világhoz Desdemona eleven teste is köti. Ám Othello nem naiv, nem hiszékeny és nem is buta. Ő is érzi kényes helyzetét. A lehetetlent kell akarnia. „Itt kárhozzam el, / Ha nem szeretlek! / A Chaos borul rám, / Ha nem szeretlek –”

A lehetetlent akarja, mert az élet káoszát nem akarja.

A költői csodák közé tartozik, hogy éppen Othello kísérti Desdemona szerelmében a tisztaságot, éppen ő, aki fekete e fehér világban, akinek zsoldosként ölés a foglalkozása – de hiszen éppen ezért kell megkapaszkodnia! Egy egész világ ellenére! S mert Othello egyensúlya, szenvedélye, kapaszkodása oly bizonytalan, s mert ebben a világban még a tisztaság sem bűntelen – hiszen apját Desdemona is becsapta –, Jagónak nyert ügye van: „Megvagy, remek csel! Még homály lep el… / Utolsó percben hull le a lepel.” Jago biztos a dolgában, hiszen nem az a bűn, amit elkövettek, hanem az, amit ő kigondolt. A csel, amit cselekvésre vált. Jago a káoszban otthonos, nem menekül onnan s ezért a cselekvés joga is az övé. Jago tehát nem egyszerű intrikus. Környezete rokonszenvét nemcsak azzal nyeri el, hogy okos és „nyitott szemmel jár a nagyvilágban”. Jago igazsága a hazugságaiban rejlik. Abban a hitben, hogy hazugságokkal a világ rendje megváltoztatható. És meg is változtatható. Jago a nagystílű hazudók fajtájából való: hazugságait cselekvésre váltja, igazat hazudik tehát. Othello azt tudja, amit a világról őszintén hinni szeretnénk. De a valót Jago ismeri.

S hogy ily komplikált gondolatokat és érzelmeket a díszlettel kifejezni nem teljességgel lehetetlen, arra jó példa a berlini Volksbühne Manfred Karge és Matthias Langhoff által rendezett Othello előadásának színpadképe, melyet Piter Hein tervezett.

A hatalmas, ezen az estén a nézőtér szintjéig süllyesztett színpadot a padlótól a mennyezetig égővörös bársony béleli. Olyan ez a színpad így, mint egy izzó bugyor, felgyúlt fészek, anyaméh, nyers seb, az inferno csodásan lágynak, melegnek, hívogatónak mutatkozó titkos barlangja és természetesen vér is, mely kicsurog a nézők lába elé. Nem színházias kárpit, nem színházi plüss. Oly lazán és könnyedén van felvetve a súlyos anyag, akárha szél fútta volna be oda. Egy véletlen fuvallat. S aztán e szemkápráztató könnyedség teszi lehetővé, hogy ravaszul elrejtsék a varrásokat, illesztéseket, mert mintha egyetlen lenge kendőt fútt volna be, ráncolódva tapasztotta az oldalfalakhoz – no, ne feledjük: ott kezdődik a művészet, ahol anyagtalanná válik az anyag! Persze még ez a színpadkép is lehetne egyetlen, megtapsolni való ötlet. Az absztrakció káprázata a natúra káprázata helyett. De nem az. Nem egyszeri ötlet, ugyanis pompásan működik. Nem megunhatón szép. Állandóan van, ám mindig máshogyan van. A működéstől olyan részletekkel telítődik, melyek csupán a működés által észrevehetők. Nem absztrakció tehát, hanem realitás. A tér, a bársony, a súly, a ráncolódás realitása. És azoknak az érzelmeknek a realitása, melyeket az anyag realitása kivált. Mert ahogyan sikerült ráncokkal, vetülésekkel, torlódásokkal, gyűrődésekkel, buggyosodásokkal, omlásokkal könnyedén eltüntetni az anyag varrásait és illesztéseit, az irdatlan vörös tér ugyanily puhán magába issza, eltünteti azokat a négyszögletes, hosszúkás és különböző magasságú hasábokat, melyeket egy bizonyára bonyolult színpadi térkép előírásai szerint rejtenek alá; eltünteti hát azt a domborzatot, ami a különböző jelenetekhez szükséges helyszíneket jelzi majd. Csak akkor vesszük észre, mikor játszani kezd, mikor tehát nem rejtett kocka vagy hasáb többé, hanem hitvesi ágy vagy hajó. Ami viszont a vörös szín sajátosságainak is köszönhető. A vörös jobban vakít, mint a fehér. A vörös jobban kábít, mint a fekete. A vörös egykedvűbb, mint a szürke. A vörös felissza a tekintetet. Agresszív. Megesz.

És e botrányos vörös tér előtt, egyetlen szál ócska dróthuzalon, egyetlen, közönséges, fehér lepedő. Hol kitakar, hol eltakar. Szükség szerint.

Semmi több.

A színpad szerkezete tudományos hitelességgel Erzsébet-kori, anyaga pedig szépen áthozza a mába az egykorit.

Félreértés ne essék, nem összehasonlítok. A két díszlet között túlságosan nagy ama művészi inspirációban megnyilvánuló különbség, hogy összehasonlíthatók lehetnének.

Csak mondom.

Huszti Péter egy tökéletesen fölépített Jago-alakításban eljátssza azt, ahogyan Othello látja őt: a fiút, aki „a becsület maga”; eljátssza azt, ahogy ő látja magát: a cinikust, az ellenállhatatlant; s eljátssza azt is, amilyen: a szenvedőt. Amikor Othello közelébe kerül, minden ízével rátapad, alulról néz fölfelé, s mintha termete is megrövidülne; amikor Othellónak hazudik, teste görcsbe rándul, arca a szó szoros értelmében zöldre sápad, ajka reszketve nyílik, nem akar csukódni, s tekintete úgy tapod a levegőben, mintha önnön lelkének sötétjében – egyszerre – keresné a másikhoz való idomulás módozatait és saját szenvedélyének biztosan vezető nyomát. A módszert keresi ilyenkor, amivel a következő lépés megtehető. A módszer újabb fordulatát, amivel a világnak eme tisztábbik fele még biztosabban elrohasztható.

S Huszti azokban a pillanatokban emelkedik alakításának csúcsára, amikor e módszert megleli: arcán a megdicsőült kisfiús mosoly szánandóan leleplező; csak gyűlöletben lelheti gyönyörét.

De Huszti egyedül van ezen a színpadon.

Bessenyei Ferenc visszahozza Othello arcára – Jan Kott szavaival élve – azt a „romantikus fénymázt”, amit Huszti a saját Jagójáról éppen lekapart. S ezért, e súlybéli és stílusbéli különbség miatt, Othellónak és Jagónak nincsen is hol, nincsen is miért megütköznie.

Bessenyei fáradtan feszeng kényelmes köntösében, arca kormos; a köntös anyaga bútorkárpitnak való mintás velúr.

S e bútorkárpitnak való mintás velúrtól vezettetve térjünk még vissza egy pillanatra a Volksbühne színpadára. Ott fehérbe öltöztették Othellót. Fehérje egyetlen árnyalattal elüt a lepedő fehérjétől. Kicsit sárgásabban és szürkésebben fehér. Finomabban fehér. Ódon fehér. Valamilyen durván szőtt, tán házilag, kézzel szőtt anyagból. Harisnyaszerűen vádlira, combra feszülő nadrág, mely hatalmas, gazdagon redőzött buggyot vet a fenéken, hason, derékban szűkül, a mellkasra bordásan ráfeszül, mint a páncél, a nyak körül malomkerékgallérba terebélyesedik, és két mértéktelen vállba buggyan, s ettől aztán a nyakát éppen úgy nem tudja elfordítani, ahogyan szűk anyagba fogott karjait se tudja a törzséhez szorítani. De ez még nem minden. Ez a durva, fehér anyag a malomkerékgalléron és a vállfodrokon, az egyébként csupán a legfinomabb batisztokon alkalmazott, kivarrott, úgynevezett richelieu-technikával van kicsipkézve. Szinte minden négyzetcentiméteren. Amitől tehát ő mozogni se tud, az számunkra oly finoman átlátható a fényben, hogy átüt rajta a vörös. Arca pedig nincsen feketére maszatolva. Fekete gumiálarc fedi. Amitől egyrészt feketén és fényesen kopasz, másrészt valósan villan elő belőle szeme, szája, fogsora – és fehér füle. Rettenetes. Iszonytató látvány. De tisztasága, hite, gonosz és jó iránti bizalma ettől megrendítő. Legalábbis azon a nyelven, melyen egy kosztüm látványa beszélni tud. Ráadásul ez az álarc úgy fogja le arcát, hogy minden különösebb mesterkedés nélkül idegen kiejtéssel beszél. Ugyanazon a nyelven másként beszél, mint a többiek.

Ádám Ottó rendezése átengedi a játékteret a díszletek és kosztümök olcsó, mondanám, bőszítő historizmusának, megengedi, hogy az előadás Jago felé billenjen, s eltévedve a munkatársai által felidézett stiláris zűrzavarban – nem talál a tragédiához utat.

A tragédia elmarad.

És elmarad a tragédia a Nemzeti Színházban is.

Hasonló okokból. Igaz, nem ily látványosan. A Nemzeti Színház stílusa egységesebb. Mintha egy tudatos fül választaná egymás mellé a színészhangokat: rekedt és bársonyos basszusokhoz hisztérikus és kimért altokat; s a mély fekvésű orgánumok szép gyülekezetében egy mutáló s egy okos tenor a magasabb fekvésű szín. Az orgánumok klasszicitásán túl más stiláris kohézióról nem lehet beszélni. A nyelvi igényesség, a hangszínek szép elrendezése az egyes színészek teljesen különböző stílusa ellenére fogja keretbe az előadást. Az előadás kerek.

Talán jobb is volna, ha nem volna ilyen kerek. Ha lenne valami zavar. Ha megcsikordulna, elakadna az önmagát oly biztosnak tudó színházi szerkezet. De nem. Minden a helyén. A színváltozásra utaló rézszínű hasábok színpadi értelme megfejthetetlen, de legalább nem csúnyák. A kosztümök jellegtelenek, de nem ízléstelenül. A színészek is teljesítik kötelességüket. Eljátsszák a Lear királyt. Átmesélik. Szép, kerek, majdnem jó végű mesévé.

Marton Endre rendezése legalább félreérti Shakespeare-t. Ami azt is jelenti, hogy meg akarja érteni. Másodszor rugaszkodik neki. S talán nem is áll olyan messze a megoldástól, amikor a mesei alapozás felé tapint. De a Lear király már az első pillanatban sem mese.

Ahogy annyi más Shakespeare-mű első pillanatában, itt is két ember beszélget, s hamarosan csatlakozik hozzájuk egy harmadik; ám ezek, itt, nem jelentéktelen figurák, funkciójuk nemcsak az, hogy különös szögből nézzék, ami lesz, éles mondatokkal vágjanak abba, ami történni fog, s aztán eltűnjenek; nem; itt maga Kent van jelen, akit a király igazságtalan haragja már a következő percben száműzetésbe kerget, s aki álruhában mozgatja majd az eseményeket, a becsületes Kent; itt maga Gloster van jelen, aki hamarosan az önsorsát még nem ismerő Lear sorsára jut, a jószándékú Gloster; itt maga Edmund van jelen, hogy a törvénytelen születés gyűlöletével törjön törvényes testvére örökére és apja életére, Edmund, aki III. Richardtól tanulta a politikát és Jagótól a hazugság mesterfogásait, a gyilkos Edmund.

Ez az első pillanat előre mutat, a véres, a semmit meg nem bocsátó vég felé.

S amikor maga Lear is színre lép, hogy országát valóban mesés gesztussal három lánya között ossza szét, elkövetve mesés bűnét: az osztozkodásból és szeretetből éppen Cordeliát, a mesés legkisebbiket zárva ki – a tragédia már ebben a korai pillanatban a szakadék széléhez ért: még mindenki jelen van, a száműzött Kent, a kitaszított Cordelia, az útra kész Lear s az új hatalmasok, de mintha az idő egy tablóképen merevedne ki, megmutatván „a viszálykodó nagyok / Fondor világát, mely árad s apad / A hold szerint.”

S amikor az idő ismét járásba döccen, a mű végleg leveti mesés keretét. Innen már egyetlen sípoló kilégzés ez az öt felvonás. Látszattá foszlik a való, s a látszat valóra válik. Regan és Goneril apjuk bűnén lovagolnak, Edmund kinyitja a mélység kapuját apja és testvére előtt. Az is bűnhődik, aki vétlen, mint Gloster, s az is bűnhődik, aki vétett, mint Lear. Nincs különbség, és nincs morál. Az uralkodó őrület csak fokozatokban ismer különbségeket: a Bolond él az őrületből, Edgar az őrülettel védi meg magát, Leart az őrületbe kergetik.

Gloster szemét kiszúrják. Regan férjét egy szolga döfi le. A szolgát megöli Regan. A két testvérlány Edmundon marakszik. És méltó kíséretként az emberi természet őrjöngéséhez, az elemek is elszabadulnak. „A földet a tengerbe sújtani, / Vagy örvénylő hullámmal a világot / Borítni el, hogy változzék meg arca, / Vagy véget érjen” – ordítja egy névtelen nemes. De a világ nem változik meg. És véget sem ér. Shakespeare lélegzetéből még futja két felvonásra.

Ez a leghidegebb idő. „Ez a hideg éj mind bolondokká és őrültekké tesz bennünket.” Mert e kétfelvonásnyi hideg éjben kíméletlen lassúsággal tárul fel a pusztulás logikája. Nem, a világ nem változik meg, és véget sem ér. Csak módszeresen, lassan, mindenki mindenkit megöl. Mindenki meghal. És Cordelia? Az egyetlen, akit ez a végtelen sötét sem tudott homályba vonni? Neki is meg kell halnia.

Mintha Shakespeare átlépte volna önmagát. Széles fennsíkra ér. Itt minden vakítóan fehér, de szemét a fény nem bántja. Nem fázik. A messzeségben, a mélyben, jól látható az elhagyott világ. Mintha mindazt maga mögött tudná, aminek megértéséért a királydrámákban és a tragédiákban küszködött; mintha nem akarná többé megoldani az ellentmondásokat az erkölcsi rend és a cselekvés rendje közt; mintha megértené – ismét Jan Kott szavaival élve –, „hogy a lelkiismerete nem egyeztethető össze annak a világnak a rendjével és törvényeivel, amelyben él, hogy a lelkiismeret fölösleges és nevetséges dolog, csak útjában áll”. Nem, a világ nem változik, és véget sem ér. E fennsík testetlen, tárgyakon nem tükröződő fényében érvényét veszti a morál, mert az emberi cselekvés, úgy tűnik, nem mérhető vele.

És ha nincs morál, megszűnik a szenvedés is.

Az Othello és a Lear király tragédia, mert ami benne felvetődött, emberi léptékkel nem megoldható. Az Antonius és Cleopatra is a tragédia szóval jelöltetik, de már nem az; Shakespeare lemond róla, hogy bármit is megoldjon; a jó és a gonosz cselekvést nem osztja meg; bepillant a tragédiák mögé; a tragédián túlra lát. S itt kezdődnek az Antonius és Cleopatra kietlen tájai. Ott, ahol a cselekvést már nem az uralkodónak vélt erkölcs méri, ahol a való és látszat már nem különbözik, ahol egyetlen emberi tárgy marad: a szenvedély. Ez az analízis vége: a csupasz erő, a hatalom és szerelem kétarcú szenvedélye. Az Antonius és Cleopatrában ez a kétarcú szenvedély küszködik. Megbékíthetetlenül. Itt nincsenek szellemek, nincsenek boszorkák, nincsenek véletlenek és csodák. A fehér egyiptomi égen nincsen Isten, mint a királydrámák és tragédiák fekete egén. Itt felhő sincsen. Csak test van, csak föld, csak anyag. „Por minden királyság! / Egyformán hizlal ugyis e gané föld / Embert vagy barmot.” A hatalom szenvedélye az anyaghoz nyűgözi, a szerelem szenvedélye az anyagtól igyekszik eloldani az emberi erőt. Az Antonius és Cleopatra dramaturgiája mintha ennek a gondolatnak a ritmusára lépne – mindig keresztbe.

Antonius, féltve gyengülő hatalmát, elhagyja szerelmét. A hatalmi játék kudarcba fúl, s visszamenekül a szerelemhez. De a hatalmában megrendült szerelmes már nem oly lenyűgöző, s ezért most Cleopatra árulná el szerelmesét – hatalomért. Antonius meg akarja ölni az árulásért, de Cleopatra saját halálának hírét költve elmenekül. A hír hallatára Antonius öngyilkosságot követ el, de kiderül, hogy Cleopatra él. Antonius meghal. Cleopatra most átadhatná magát a hódítónak, mint ahogy az összes előbbinek át is adta magát, de a szerelem hiánya erősebbnek bizonyul. Ő is megöli magát. A dísztemetést az rendeli el, aki semmilyen más utat nem hagyott nekik, csak a halált; hogy egymást gyilkolva önmaguk gyilkolják meg maguk.

S hogy Antonius és Cleopatra szerelmesek-e egyáltalán?

A szó köznapi értelmében nem szerelmesek. Ez a szerelem nem a Rómeó és Júlia tiszta gyerekszerelme. Romlott felnőttszerelem, marakodás a létért, olyan szerelem, amiben a vágy már nem kecsegteti magát avval, hogy csillapodni tud. Szerelmükben a tisztaság szólamát a kikerülhetetlen szükség ragadja meg – ezt azonban nem értik, hiszen mindig keresztbe lépnek. Minden felismerés csak akkor vallja be magát, amikor már nem létezik.

A halál most nem a rossz képében jön. A halál itt a lehető legjobb, a legjobb, ami az életben még történhetik. „Öljön meg, aki még szeret!” – kiáltja Antonius, és Cleopatra a sírboltban mintha csak erre válaszolna: „De nagyszerű / Megtenni azt, mi minden tett pecsétje, / Ingó szerencsét, vaksorsot megállít, / S elaltat és e sár fölé emel…”

A Vígszínház előadásáról, Vámos László rendezői tevékenységéről szólva, tulajdonképpen nincsenek elég súlyos szavak.

Mintha azoknak a hagyományoknak a nyomában állította volna színpadra a tragédiát, amit Czibor János „pesti érzelmességnek” nevez.

Az előadás egyetlen eseményét Ruttkai Éva kínja szüli. Mezítláb játszik, s cipőjétől megszabadulva szárnyra kap: repül, szökell, sebesen lebeg, de lábujjainak hegyét minden lépésnél erőszakosan a földhöz veri; őzek futása, kopogós repülés, egy szép asszony szörnyű tündérkedése. A műhöz ennek sincs sok köze, de legalább szép.

S a nézők, miként minden magyar színházi előadás végén, ütemesen tapsolnak. Tapsuk nem fokozatosan áll ütembe, hanem már ütemesen kezdődik. Előre tudják, hogy mi az ütem. Valamikor az ötvenes évek elején tanulták, s azóta nem tudják elfelejteni. Éppen mert feledékenyek. E bárgyún naivnak nevezhető tapsolási szokással, legalábbis Európában, egyedül állunk. Ütemesen, egy emberként tapsolni, a közössé váló ütemmel nem engedni szóhoz jutni senki saját véleményét, meggondolkodtató szokásnak tűnik. De az ütemes taps sajátja, hogy mély meggyőződés vagy kényszer híján, fölöttébb könnyen kifullad. Még ott állnak a közönség kedvencei, mikor már csendbe hull. A kirobbanónak induló tetszésnyilvánítás a hazugság szégyenébe fúl, s ennyiben mégis őszinte. Durvábban őszinte, mint ahogyan óhajtanánk. Mert az ütemes taps arra aztán végképp nem jó, hogy kötelezőnek érzett udvariasságunkat megnyilvánítsuk vele. A színészeknek sietve, a csend elől menekülve kell a színpadról leosonniuk.

És ez a színházi beszámoló se más, mint tükör. Önkéntelenül az, annak ellenére az, hogy az akart volna lenni. Inkább a Shakespeare-művek elemzésébe fut, azzal mentegetve magát, hogy az előadások szűkös horizontja másfajta szellemi tevékenységre nem sok lehetőséget ad. S ez, így, sajnos hiábavaló vállalkozás.

Don Carlos ármányai

Ruszt József rendezése néma képpel vezeti Schiller Don Carlosának előadását az első mondatokhoz. Két ugrásra kész pribék áll a proszcénium két oldalán. Mezítelen felsőtestükön – mesterségük szemérmetlen jelvényeként – kis bőrmellényt viselnek. A nézőtér fölött még égnek a fények, a fészkelődés még nem ült el a bársonyszékeken. S mintha e nézőtéren zajló különös előadás nézői lennének: a két pribék figyel. Mindent megfigyelnek. Minden suttogást és moccanást. Ugrásra készen mozdulatlanok.

Aztán nagyon lassan, késleltetve, szinte észrevétlenül változik át a kép: a nézőtér elsötétül, s a fény feltölti a színpadot.

Magányos szék: faragott díszeit elfedi a hanyagul rávetett vörös drapéria.

De hiába üres, nem tág a tér.

A zsinórpadlásról csaknem vízszintesen függ alá egy sugárzó vasszerkezet, s a levegőt tapinthatóvá préseli. A vasakra feszítve Jézus mezítelen teste lebeg a trónszék felett.

Megmozdul a két pribék. De nem ugranak. Szinte lustán. Van idejük. Ez a most következő idő – az övék.

Valaki a kezükre játszotta az időt. Valaki a kezükre játszotta a teret. Teljhatalmuk birtokában lazán, szinte unottan mozognak. Ha eltűnnek, árnyékuk még súlyosabban van jelen. Ha visszajönnek, akkor annak fenyegetően jó okát találjuk: tudják, mi következik. Mintha mindent tudnának előre. Mintha szerelemnek, árulásnak, lázadásnak és gyilkolásnak nem lenne egyetlen olyan fordulata sem, amely előre ki nem számítható. Labirintus, ahol a járást csak ők ismerhetik. De kik ők? Kik ők, akik úgy tesznek, mintha egy tíz évvel ezelőtti rendezői divatból tévedtek volna ide? Ki bérelte fel őket az egyszerű díszletezőmunkás szerepében mindent megfigyelni? Miért és mit figyelnek? Miért vagyunk benne biztosak, hogy tőrt rejtenek a mellényük alatt?

A kérdés természetesen szónoki, Schiller szereplőlistája említ ugyan „különböző némajátékosokat”, de létüknek nem ad se meghatározott teret, se időt. A két pribéket az a rendezői elképzelés emeli főszereplővé, amely Schiller drámáját ma színre viszi. Következésképpen a kérdés mégsem egészen szónoki. A kérdés kérdés marad: mi az, ami ma, az oly sokáig elfeledettnek és porosnak hitt német költő drámájából kiolvasható? És mit olvas a rendező?

Schiller nagysága és idegensége talán éppen abban rejlik, hogy nem kíváncsi másra, csak a leglényegesebbre. S mert lénye emberi léptékkel alig mérhető ellentétektől feszül, s mert vágyaihoz és indulataihoz, ösztöneihez és igényeihez se történelmi, se földrajzi teret nem talál, önkéntes száműzöttként (vagy kora száműzöttjeként?) a szellem birodalmába vonul. Itt otthonos. Ott, ahol minden lényegtelen lefoszlik, ahol a matéria átlényegül, ahol csupaszon mutatja igazi arcát két legbensőbb szenvedélye: a szeretet vágya és a szabadság igénye.

E két, földi léptékkel mérve oly távol eső eszme összeszikrázásában fogant a Don Carlos is. A szeretet vágya a legintimebb, legszemélyesebb emberi vonásként a pszichológiai drámák kalandjának színhelye; a szabadság a társadalmi közösségben élő homo politicus igénye s a történelmi drámák cselekményének színtere. Schiller hatalmas anyagából minden kifér: a személyes szenvedély szálán némi freudista elemzőkészséggel remek pszichológiai, a közösségi szenvedély szálán némi marxista elemzőkészséggel remek történelmi drámát lehet építeni. De Schiller nagysága és idegensége éppen abban rejlik, hogy számára e pólusok nem egymástól elszakítható végletek, hanem eszmei talpkövek. Drámáinak színhelye nem a lélek és nem a történelem, a cselekmény nem követi a natúra rendjét, s a figurák nem élő-eleven emberek. Dürrenmatt éles megállapításával élve: olyan opera-dramaturgia ez, ahol az ember csak azért kerül a színre, hogy a retorikus kitörésekre módja legyen.

A Don Carlosban Fülöp király, Posa márki és Don Carlos áriázzák a vezérszólamot. Don Carlos, aki születésével megölte anyját, akinek szerelmét és jegyesét nőül saját apja vette, a szeretet vágyának dallamát jambizálja; Posa márki, e minden Schiller-figurák közül is a legnagyszerűbb, mert a nemiség természeti uralmától leginkább eloldott, a szabadság megszállottjaként monologizál; Fülöp király pedig maga a világ, ő a natúra, amely a szeretetet csak a párzásban, a szabadságot csak a hatalomban ismeri – annak a falnak a bensőségesen megrajzolt képe ő, melyen a szeretetért és szabadságért küszködők minduntalan széttörik a fejüket. S e három eszmévé lényegült figura találkozásában érkezik el Schiller nagy pillanata! Akkor, amikor a végső felismerés bonyodalmában egymást halálra kívánva – halálra ölelik. Amikor Fülöp már mindenkit megalázott, becsapott és rabláncra fogott, és hatalmának csúcsán mégis egyedül marad, egyetlen szerető embert kíván, amikor eszmei ellenlábasát kívánva sírva fakad. Amikor a szerelem anarchiájába fulladó Carlos a hatalom megvetett eszközeit kívánja, amikor tüzet és vért kíván. És Schiller talán legnagyobb pillanata, amikor Posa márkit, a szabadságnak ezt a polgári angyalát, saját harca a szabadság intrikusává zülleszti le. Az eszméknek ez a lázasan hideg találkozása Schiller nagy pillanata. Amikor minden mást kíván. Amikor a szeretet a szabadságra vágyik, a hatalom a szeretetre vágyik, a szabadság a hatalomra vágyik.

És ebben a pillanatban Schiller nagysága és idegensége talán éppen abban rejlik, hogy mindent megért. Megérti, hogy e három eszme egymás nélkül nem, csak egymás ellenére létezik. S megérti ennek az ellenkezőjét is: szabadság nélkül a szeretet csak vágy marad, s ahol szeretet nem létezik, ott rabság uralkodik.

Ezek már a végzet axiómái.

És itt szikráznak össze Schiller szenvedélyében a legtávolabbi végletek.

Ruszt József rendezésének programja abból áll, hogy lemond a schilleri gondolkodás végleteiről. Ő a végzet axiómáit nem akarja. Ő az eszméknek ezt a bonyolult találkozását nem akarja. A szellem birodalmába ő nem követi a költőt. Ő a földön marad. Az eszméknek az a végső kiegyensúlyozottsága, ahol minden ellentét önmaga gyilkos magyarázatára lel – nem érdekli Rusztot, mert ez a kiegyensúlyozottság éppen attól a dinamikus, forradalmi hatékonyságtól fosztaná meg színpadát – ami érdekli. Tulajdonképpen nem a Don Carlost, hanem a Haramiákat rendezi, amikor koncepcióját beleépíti Schiller szövegébe. Úgy kurtít rajta, hogy lehetőleg a szeretet szenvedélyének köréből tűnjenek el az árnyalatok, s a dráma egyensúlya a szabadság gondolatkörének irányába mozduljon el. Ruszt történelmi drámát csinál a Don Carlosból. És húzásai tökéletesnek mondhatók. Úgy vág ki a darab húsából lényegesnek tűnő részeket, hogy a test mégis épnek látszik maradni. Igaz, ez a szövegtest Schiller gondolkodásának hajlatait már nem követi, hiszen a szöveg komplexitása elveszett, de Ruszt célja éppen ez: úgy szétbontani, hogy saját gondolkodásának pilléreit építhesse be! S amit húzásokkal nem ér el, eléri színészeivel! Fiatalokra osztja a főszerepeket, huszonévesekre. És ezáltal rögtön elveszíti a túlcsorduló szeretet-szenvedélyek szinte minden árnyalatát, hiszen a fiatal hangok – az Eboli hercegnőt alakító Szakács Eszter kivételével – még nem eresztik át az érzelmeknek se mélységeit, se magasságait – bájos civilként szöveget darálnak. Ruszt elveszti tehát Schillerből azt is, amit nem sikerült kihúznia – de hiszen elképzelése szerint éppen ezt akarja elveszíteni! Elveszíteni – de e fiatal testektől a szabadság-szenvedélynek olyan harsogását nyeri, amit idősebb színészek csak imitálni lennének képesek.

Létezhet még valami, amit egy rendező a szerző ellen tehet?

Ruszt koncepciója egyetlen ponton mégis találkozik Schiller szövegével: Gábor Miklós Fülöp királyában. Gábor Miklósnak a mondatvég előtti szótagokban énekké fellebegő – s az utóbbi években modorrá csontosodott – hangsúlyaiból retorikus remeklés születik. Saját színészi dallamát most visszafogja, és okosan ráfekteti a szövegre. Gábor Miklós hangja Schiller szellemtesteként ritmizál. A rendező pedig éppen ezzel az alakítással ér a saját szándékaiban a legtovább: ennél emberibbé tenni nem lehet egy zsarnokot!

A szabadságért ármánykodó fiatalok egy olyan embert ostromolnak, akinek kormányzási módszereit már használhatatlanná tette az idő, akinek a puszta léte is akadály. Mintha Ruszt színpadán egy reformhangulatú nemzedéki dráma zajlana. De mégsem az. Hiszen ott járkál a két pribék. Visszaigazítják az elmozdult trónt, és szerelemre terítik a vörös drapériát. És mozgásuk egyre lomposabb. Egészen addig a pillanatig, míg e mindent behálózó, önmagát forradalminak képzelő nemzedéki intrika végét el nem rendeli az emberarcú király, míg el nem hangzik a dráma utolsó, zsarnoki mondata: „Bíboros, a magamét / Én megtettem. Most ön következik.”

Ekkor megmerevedik a két pribék. És ugranak. És bizonyára abban a pincében tüntetik el Carlost, ahonnan idehívta őket lesre a történelmi idő. Mert természetesen ez az idő mégsem az övék. Ők is csak hivatalnokok: a történelem henteslegényei.

S hogy e szépen és következetesen végigvezetett színpadi gondolat mégis hidegen hagy? Ez bizonyára annak tulajdonítható, hogy sokkal több és jelentősebb az, amiről lemond, mint az, amit elmond. Amit elmond: nem emelkedik egy aktuális közhely színvonalánál magasabbra. Nem a közhely realitását vonom kétségbe. Sőt. A reformnemzedék körül valóban itt ólálkodnak a terror történelmi árnyai. Ez, önmagában, derék és progresszív politikai gondolat. De mint oly sok progresszív politikai gondolat, ez is egyetemesnek akarja tudni magát, s a rendezés ilyenkor téved – fényben, beállításban, kísérőzenében – a régi utakra: helyettesít! pátosszal helyettesíti a forradalmat, romantikus hevülettel az elmeélt, naturalitással az összefüggéseket.

Ám ezek a helyettesítések nem csupán a kecskeméti Katona József Színház előadására, hanem az egész magyar színházi kultúrára jellemző zavarok.

S hogy a magyar színházi kultúra még mindig miért nem tudta megemészteni a naturalizmust és a romantikát? S miért nem tudott igazi forradalmat végrehajtani a színpadon? Olykor a legjobb szándékkal és legmélyebb művészi hevülettel miért kénytelen a progresszív politikai publicisztikát helyettesíteni? A válasz – ha lehetséges lenne – messzire vezetne.

Berlini látványosságok

A vasfüggöny mintha végleg elvesztette volna funkcióját. Nem eresztik le, és nem húzzák föl. Mintha nem létezne. Ha még egyáltalán létezik, akkor csak tűzrendészeti okokból. De ha nincs vasfüggöny, akkor nem nyílhat ki többé az a nevezetes kisajtó sem, s ezért mintha a vastaps is a múlté lenne már. És eltűnt a vörös bársonyfüggöny is. A színpadi teret és a nézők terét egyszerű, a játszott darab motívumaira utaló előfüggöny vagy éppen egy dróthuzalon csúszkáló fehér vászonlepedő választja el – de legtöbbször hiányzik még ez is. A színpad már nem leplezi önmagát. A színpad csupaszon megmutatja magát. És az utóbbi években a tere is megnőtt. A színpad bekebelezte a zenekari árkokat, hiszen zene nincsen, s ha van, akkor a zenészek is színészként játszanak. A színpad közel akar lenni. A színpad el akarja tüntetni a szigorú választóvonalat ember és ember, színész és néző között. Néha még az első sorokat is megeszi, s ilyenkor a földszint üléseit átszámozzák. A mozgalmas jelenetek után a lecsorgó izzadság nemcsak látható, de a szaga is érezhető. Ám a színpad még ezzel sem elégedett. Tovább terjeszkedik. Néha egyszerű deszkaácsolatok segítségével átível a nézők feje fölött, betör a sorok közé, használatba veszi a nézőtéri bejáratokat, sőt kísérletet tesz arra is, hogy az egész színházi épületet bejátssza, játéktérré alakítson minden lehetséges helyiséget – a ruhatártól az előcsarnokig. A színpad már nem a nézők feje fölé emelt piedesztál. A színésznek és a nézőnek közös horizontja van: a darab. De a darab szövege sem szentség többé; a klasszikusokat is átírják, megkurtítják és kibővítik. Egyetlen szentség van: a játékidő, az előadás. De nincsen három felvonás, négy felvonás, öt felvonás. Egyetlen szünet van. A darabokat úgy osztják két részre, hogy egy hosszabb, másfél-két órás rész után, csupán egy nagyon rövid zárórész következzék, aminek néha csak annyi a funkciója, hogy az i-re a pontot feltegye.

A vörös bársonyfüggönyökkel együtt a festett pompa is a múlté.

A smink nem imitálja az arcot, hanem önálló életre kel – arc az arcon. De néha már arc sincsen: sok a torz maszk.

A berlini színpadok uralkodó színe a szürke. A szürke minden árnyalata: a majdnem fehér és a majdnem fekete között. És csaknem üresek ezek a színpadok. Néha teljesen üresek. Fölöslegessé váltak a nehezen mozgatható, hatalmas díszletek, s hiányuk által a színpad felhasználhatja önmaga eddig csak díszlettologatásra és tárolásra használt mélységeit. A színpad nemcsak a nézőtér felé, de önmagából is terjeszkedik. A színpad hatalmas, mély, magas, üres tér.

És nincsenek erős, hangsúlyos élfények.

Ha a színész megáll ezen az üres, nagy, szürke, szórt fényű színpadon, akkor a néző szeme gyorsan körültapogathatja a ruhát, de aztán már nincs hol elidőznie; csak a színész kezét, arcát figyelheti. Ez az egyetlen látványosság. Ami él. Mert a ruhák is egyszerűek. Néha bonyolultan egyszerűek, de egyszerűek. Soha nem jelzik, soha nem imitálják a játszott kort, hanem inkább túlhangsúlyozzák vagy éppen lecsupaszítják a kor jellegzetes formáit, vonalait. Nem korhű ruhák. Ironikus ruhák. Csaknem groteszk ruhák. Ritkán fehérek. Inkább szürkék. Halványszürkék és sötétszürkék, galambszürkék és acélszürkék – a szürke minden árnyalata. Ritkán színesek. Ez a színekben megnyilvánuló visszafogottság, és a vonalakban, a szabásban megnyilvánuló túlhangsúlyozottság racionális, szinte hideg távolságot teremt a test és a ruha, a korszellem és az ember, a tegnap és a ma, vagy akár a ma és a ma között.

Ez a színpad kiszolgáltatja a színészt.

Ebben a koncepciózusan kihűtött, koncentráltan fénytelen, vagy éppen hangsúlytalanul túl fényes, de mindig valamiféle semlegességre törekvő közegben a színész – testének és hangjának elevenen lüktető és racionálisnak alig mondható létével – teljesen magára marad. Mivel a színpadon nincsenek köznapi tárgyak, illetve minden tárgyi utalás szigorú distanciában áll az élő testtel, nem létezhetnek köznapi hangsúlyok sem. A színésznek egyetlen kapaszkodója marad: a rendező. S ahol minden gesztust a rendező szelleme ural, ahol a spontaneitás – elvileg – csak annyi játékteret kap, hogy a rendezői utasítást önmagával kitöltse, az előadás főszereplője már nem a színész, hanem a láthatatlanságban is látható rendező, a rendező elképzelése, a mindent elrendező koncepció. A részletek rovására – az egész.

S még mindig a bizonyos fokig igazságtalan általánosítás szintjén mozogva – ennek a színházi kultúrának a stiláris kulcsa talán abban a folyamatban rejlik, amely a romantikát nevetségesség tárgyává téve, mélyen átélte a naturalizmust, forradalmian elszakadt a naturalizmustól, s a tárgyiasság és elidegenítés irányában teremtett világraszóló iskolát, sőt később, s éppen ez utóbbi évtizedben, elhagyta vagy túllépte e (brechti) hagyomány túlságosan merev absztrakcióinak és racionalitásának külső burkait is – a brechti agresszivitás helyébe visszacsempészve valamit a jól megemésztett romantikából és naturalizmusból –, de mégis megtartotta a fejlődési tendencia leglényegét: a szikár gondolatiságot.

Ezért áll a berlini színházi hierarchia csúcsán a rendező. A figyelem a színészre összpontosul, de a színész is eszköz, a szellemi építmény eleme, éppen úgy, mint a darab szavai, s ezért a figyelem azt a materiálisan nem tapintható aurát kutatja, ami a színész lényén, a dráma szövegén és puritán terén keresztül az előadás egészének szellemét, a szellemi sugallatot építi. Ezen a színpadon, ilyen körülmények között, közepes előadást csinálni – majdnem lehetetlen. Vagy remeket, vagy rosszat! Hiszen ha a koncepció nem elég éles, vagy ha elég éles is, de a színészek nem érik fel képességeikkel, vagy ha a gondolati piramis túl nagy, s a szöveg nem bírja el a súlyát, vagy ha a koncepció egyszerűen hamis, akkor az előadás, anélkül hogy az omlás porfelhőt kavarna, összeroggyan, némán és hidegen szétesik.

Mint a Tóték előadása.

Örkény István tragikomédiájának berlini színpadképe önmagában is éles sugallat. A függöny ezen az estén nem vászon és nem bársony, hanem ordenárén hatalmas, habos csipke. A levegős színpadi térbe függesztett egyetlen szobafalon megismétlődik ez a csipkemotívum: sűrű dróthálóra vonva. A háló mögött, a csipke mögött, a fal mögött: üres acélkék sötét. De a bútorok és a kosztümök a századfordulóra utalnak. Drótháló és csipke: egy századfordulós porosz polgári idillben. Még nem hangzott el egyetlen szó sem, Tót úr a hintaszékben még némán ringatja magát – de a néző tudatában az elkövetkezendő játék ideje máris a múlt időbe hátrál. Messzebbre, mint ahol majd a szöveg mozog. A játék sosemvolt időben és seholsincs térben rögzül. A Volksbühne színpadán látható Tót nevű férfiú sem Mátraszentimrén, sem Olbersdorfban tűzoltóparancsnok nem lehetne. Több annál. És kevesebb. Képlet.

A rendezés két határozott erővonalra bontja a drámát: a Tóték családi hármasát mereven szembesíti az őrnagy három embert is legyűrő agresszivitásával. Az egyik oldalon a minden körülményhez igazodó szervilitás, a másik oldalon a már semmiféle emberi léptéket nem ismerő, fasisztoid hatalmi őrület. A koncepció tehát a fasizmusnak teret adó kispolgáriságot veszi célba. Csakhogy ez a nem túl eredeti elképzelés – a dráma szellemének megsértése nélkül – nem húzható rá a dráma szövegére. A Volksbühne színpadán félig döglött egerekkel játszik egy macska. De nem ember – emberekkel.

A macskát egy minden ízében rugalmas, remek színész, Henry Hübchen alakítja – merev mozdulatokkal. Az egerek is jól dresszírozott színészek. De a színészek minél tökéletesebben lépkedik le a megalázásnak és megalázottságnak ezt az éles rendezői pantomimját, annál nagyobb a szöveg bosszúja.

Az igazi bosszú az utolsó jelenetre vár! A berlini koncepcióból ugyanis az következne, hogy az őrnagy semmisítse meg a Tótékat. S hogy mégis fordítva történik? Mégsem az ismert, s ezért megnyugtató séma szerint? Mégis Tót öli meg az őrnagyot? Az utolsó jelenettel a rendezés nem tud mit kezdeni. Kelletlenül odabiggyeszti, mint valami fölösleges poént, s ezzel beismeri: a groteszkhez nem ért. Az hiányzik, ami a groteszket oly ellenállhatatlanul mulatságossá és elviselhetetlenül tragikussá teszi: az emberszagú meleg.

És a nézőtéren is olyan hideg van, mintha ezen az estén elfelejtették volna bekapcsolni a fűtőtesteket.

Nem így azokon az estéken, amikor a Deutsches Theater színpadán a III. Richárdot játsszák.

A nézőtér első sorától, meredeken emelkedik, perspektivikusan szűkül a dobogó. Ez a dobogó most valóban világot jelent. A horizont ívére meghajlított körfüggönyön az éter mocskosan szürke fénye dereng. A színpad mélyén, végig a horizont mentén, az űr és a föld közti szakadék szélén, ostromlétrák és akasztófák merednek, csaknem a zsinórpadlásig, föl, s mozdíthatatlanul bekeretezik a teljesen üres játékteret. Minden szürke. Hilmar Thate, mintha félne, hogy valaki követi, körülnéz ebben a se nappal, se éjjel időben. Elindul. Lesántikál a dobogó széléig, leül, lábát lelógatja. Haja csapzott, ruhája lompos, s szemmel láthatóan itt érzi jól magát – emberek közelében. Vigyorog. És kültelki stílusban kezd áradni szájáról a szó. Ez a Richárd nem Shakespeare híres monológját mondja, hanem megosztja a gondolatait. A nézővel osztja meg a gondolatait. Elmondja, hogy mit miért tesz. A nézőnek mondja el. Beavat a játékába. Cinkossá tesz. És cinkosává válni könnyű, mert ez a Richárd nagyon okos. Illúziótlanul ismeri önmagát, s ezért fölényes humorral világítja át azt a „fuvolázó békekort”, amiben él. És ravasz. És hízeleg. A néző többet tudhat róla, mint bárki más! Amikor Lady Anna megjelenik a koporsóvivőkkel, Richárd felugrik a földről, és bicegve eléje siet. A nézőknek – barátainak és cinkosainak – mutatja be képességeit. Kitűnő képességek ezek.

„Te meg nem ismersz semmiféle törvényt: / A vadállatban is van szánalom” – sziszegi meggyilkolt férje teteme fölött a Lady. „De bennem nincs, hát nem vagyok vadállat” – válaszolja Richárd hajmeresztően humoros logikával. De a Lady is bírja szusszal. A Lady éppen úgy korának gyermeke, mint Richárd. Mindketten túl akarnak járni egymás eszén. „Szellemük gyors vívását” mindketten élvezik. De másrészről nem játék ez a párviadal: az idő megáll. Csak aki győz, az nyer a hatalomhoz utat. S mint e „fuvolázó békekor” gyermekei, tudják, hogy élni csak a hatalom birtokában lehet. Ezért tapogatóznak oly számítóan és hidegen a halott férj feje felett. „Az Égben van s oda te sohasem jutsz.” „Köszönje meg nekem, hogy odaküldtem: / Ott volt a helye, nem köztünk a földön” – csattan közös hitükön Richárd cinizmusa. „Számodra nincs más hely, csak a pokolban.” „De van, ha épp hallani akarod” – szemtelenkedik Richárd. „A börtönben” – nevezi meg Anna azt az egyetlen földi helyet, amit a gyilkos számára méltónak talál. De Richárd felnevet: „Nem – a hálószobádban.” Lady Annát mintha villám sújtaná. A mondat erotikától izzott. És arcán rövid, önmagát leplezni nem tudó mosoly: ha a gyilkost a hálószobájába bocsátaná, akkor ez visszasegíthetné őt abba a hatalomba, amit férje halálával elveszteni látszott. És ez a mosoly dönti el csatájukat. A Lady még játssza a fájdalmas özvegyet, de kezét – és fejét – már Richárdnak adta. Amikor incselkedően kétes ígéretével magára hagyja a férfit – hogy a másik férfit örökre eltemesse –, Richárd szemében kialszik az életért játszott szerelmi játék fénye, és fáradtan a nézőkre néz: „Nyertek már asszonyt ilyen hangulatban? / Én nyertem, de nem tartom meg sokáig.”

Brecht egykori színháza a Schiffbauerdammon, a Berliner Ensemble, ma már poros múzeum. Az elfogódottság nem ellensúlyozhatja azt a tömör unalmat, melyet e csökönyösen és dogmatikusan „stílusban tartott” előadások kiváltanak. Mintha minden előadás azt regélné el, milyen volt egykor. Nem tud megrendíteni, legfeljebb a szív filológusi kamrácskájában okoz extra dobbanásokat. Ám vaknak és süketnek kéne lenni ahhoz, hogy ne vegyük észre, milyen eleven erővel él tovább Besson, Karge, Langhoff és a megfontoltan rebellis tanítvány, Wekwerth munkáiban a hagyomány. Abban, hogy a tömegtársadalom színháza a népszínház. Abban, hogy a színház nem látványosság, hanem a látványosság gondolat. Abban, hogy a díszlet nem dekoráció. Abban, hogy a kosztüm nem előnyös vagy előnytelen ruha. Abban, hogy a színészi munka nem exhibició, hanem közvetítés. Abban, hogy egy jelenet megoldása nem a színészi odaadás hőfokában, hanem az elemzésben keresendő. Abban, hogy a színház nem lélekbúvárkodás. Abban, hogy a gondolkodás erotikus, és az erotikánál nincsen társadalmibb megnyilvánulás.

Manfred Wekwerth rendezésében a shakespeare-i dráma minden erővonala egyetlen gondolati centrum felé mutat: a hatalmi ösztön olyan természetes, mondja nekünk a Deutsches Theater előadása, mint a lélegzetvétel; hatalmon lenni annyit jelent, mint élni; a hatalmi ösztönben nyilvánul meg legpőrébben az ember életösztöne. Nincsen hát helye az elérzékenyülésnek! Mindenki bűnös, mindenki ravasz, mindenki önző és kegyetlen. Hit, hűség, szeretet és szerelem – minden nemesnek nevezett eszme és gondolat érvényét veszti, visszavonatik. Ebben a fénytelenül hideg, mozdulatlan időben minden az életben maradás körül forog. Ha én öllek meg téged, akkor te nem ölhetsz meg engem. Az erkölcsi világrend a porban hever. S ahol e világrend összeomlott, nincsen többé se részvét, se kegyelem. Az áldozatok saját hatalomvágyuk nevetséges áldozatai. Még a kis szőke hercegek is a Tower kövén! Hiszen az ártatlanság is csak az ártás álarca! És nem tiszteletre méltó az öregek ősz feje! Richárd minden gyilkosságot túlélő átkozódó anyjának is vannak szemrehányható bűnei: „Tudsz-e egy nyugodt percet mondani / Amely jelenlétedben boldogított?” És Richárd „joggal” kérdez vissza gúnyosan: „Percet? Talán amikor Humphrey herceg / Hívott tőlem, hogy reggelizz vele.” Ha itt mindenki mindenkit becsapott, megcsalt és megölt, miért éppen Richárd ne legyen gazember?

Wekwerth tudja, hogy a körülményekhez igazodó emberi gondolkodás az összehasonlítások lépcsőfokain bukdácsol; ha tehát egy emberi szörnyeteget más emberi szörnyetegek között ábrázol, de ezt a szörnyeteget okosságával és humorával környezetének szörnyetegei fölé emeli, akkor az oly könnyen cinkossá tehető emberi elmében rokonszenvet nyerhet Richárdja számára. És ezt a rokonszenvet el is nyeri.

Hilmar Thate, aki ez idő szerint, Bruno Ganz és Berhard Minetti mellett, a német nyelvű színpadok egyik legjelentősebb férfi színésze, a szemét forgatja, mondat közben nyelvet ölt, áldozatainak háta mögött a nézőkre kacsint. De Wekwerth még tovább megy.

A koronázó tanács véres ülésének jelenete után, a színpad hátterében látványosságot látni felgyalogolnak London polgárai. Azok, akiknek nemet kéne mondani Richárd hatalmára, de igent mondanak. A történelem nézői állnak szemben az előadás nézőivel. És a cinkossá tett néző ebben a mesterien felépített jelenetben – önmagára néz. Cinkossága lelepleződött. De már későn. Richárd már a trónon ül. De Wekwerth rendezése most már nem ismer megálljt! Az erkölcsi világrend visszaállításáért lihegő, de cinkosságának hálójában vergődő nézőt nem engedi el többé!

Richárdot, mint egy aranyba bábozódott pondrót, a nyílt színen megölik ugyan, de a győző Richmondnak ugyanazok a zsoldosok dobolnak, akik gépként kísérték Richárd szavát. S e futó, de hangsúlyos azonosságtól az egyszer már cinkossá tett és becsapott néző saját maga iránt válik bizalmatlanná: nem tud örülni a győzelemnek, ami egy újabb rémuralom kezdete.

Ami a Deutsches Theater színpadán lezajlik: ritka színházi csoda. Az előadásban egy színházi kultúra tradíciói összegződnek. A színpad ebben az előadásban terjeszkedik a legtávolabbra: a néző fejébe költözik. S ez az, ami a berlini színházi tradíciók igazi győzelme: a katarzist nem az érzelmek, hanem a gondolatok fölöttébb erotikus szférájában kiváltani; nem az érzelmeken keresztül érinteni a gondolkodást, hanem fordítva, a gondolkodáson keresztül érinteni az érzelmeket.

S amikor, mint egy újabb hazugság, elhangzik Richmond utolsó mondata, a taps még sokáig várat magára. Az ember nem szívesen tapsolja meg saját félelmét, bizonytalanságait és szégyenét.

Miron Białoszewski színháza

Nagyon jól el tudom képzelni a lakást. A lépcsőházban ácsorgókat is. Láttam néhány képet az egészről. Két férfi bohóc, és egy nő bohóc. Valami díszletek között. És el tudom képzelni a szobát, a zsúfoltságát, a lélegzetvételeket. Akár a pincében, ahol a biztonságos Klein-féle boltozatok, bombatámadáskor. Ez a Miron Białoszewski színháza! Szobaszínház. Pinceszínház. Egyetlen emberi test érzelmeinek magánszínháza. Kedves Miron! Csak képen láttalak.

Ezen a képen száraz és csupasz az arca. Valamilyen folyosón, valamit néz, ami az üvegtárló alatt látható. Bohócságának maszkja száradt rá az arcára. És látható a rendes, civil ballonkabátja is. Azt hiszem fehér, vagy valamilyen világos árnyalata egy színnek. De nem a színe a fontos. Lompos. Nyűtt. Ez egy olyan ötvenes évekből való ballonkabát. Vagy még régebbről. Ha pénz nincs pucerájba adni, házilag mossák, ismerem anyaga természetét – meglöttyed. Ahogy a zsebedbe dugod a kezed, petyhüdt szegénységráncokat vet a kabát. Mintha ez a fehér (vagy milyen) ballonkabát is épp-hogy-csak megmenekült volna. „Ezért sajnálom annyira azokat, akik elpusztultak a bombázáskor. Hogy nem ismerhették meg a túlélés örömét. Igaz, éppen ezen múlik az egész. Hogy nem túlélni is lehet.”

Sajnálat. És másik oldalon: öröm. Az élvezet is, vagy viharos legyen, mindenen át! mindent elpusztító – vagy ravaszul késleltetett. Néha le kell tennem a könyved.

Egyik versében Miron Białoszewski Pliniust olvas. Éppen azt a részt, ahol Plinius leírja Pompeji pusztulását; saját szemével látta! S a leírás olvasása élvezetet okozott, Miron? Az élvezetek útjai meglehetősen kiszámíthatatlanok. A fájdalomnak, a szenvedésnek egy bizonyos formája az. Átmegyek a másik szobába. Vasárnap délután. Kinézek az ablakon. Nyolcemeletnyi mélységbe, le. Ez a nyolcemeletnyi mélység, abban az esetben, ha megint, ha újra, akkor egyáltalában nem biztonságos. De most még állnak ezek a házak. Sziesztaidő. A park üres. Deák úr, a szomszéd, vasárnapi ebédje után száraz kenyeret szór a galamboknak. De a varjak erőszakosabbak. Most ők eszik a szukarit. Nem te, nem Swen, nem én, hanem a varjak. És ezek a varjak elélnek százötven-kétszáz évig is. Mi minden nem történt meg velük! „Mihez nem szokott hozzá az ember? Csak alighanem volt bennünk… valami nagy bizonytalanság. Hogy érdemes-e mindezt. Sőt: a teljes bizonyosság, hogy nem. De egyelőre ha igen, hát igen.”

Alattunk nyolc emelet mélysége. És ahogy itt állunk, képzeljünk el egy fiatalembert. Ahogy itt áll. De nem meri kinyitni az ablakot. Vagy ha már kinyitotta, nem meri becsukni. Mert ellenállhatatlan (ellenállhatatlannak érzi!) vonzást érez: vesse le magát! Aztán képzeljük el őt, amint a tengerpartra utazik. A szálloda tizennyolcadik emeletén kap szobát. Amint a nyitott erkélyre lép, meglehetősen alacsony a korlát, tekintetét egyszerre két távlat vonja magához; a tizennyolc emelet mélysége (vertikálisan) és a tenger (horizontálisan). És kísérletileg elképzelt fiatalemberünknek úgy tűnik, hogy a tenger távlatához képest eme tizennyolc emelet távlata: semmi. És úgy tűnik, hogy az a nyolc: végképp semmi volt. Így szelídül szenvedése a távlattól. Mert csak a túlélőknek van igazuk.

A túlélő szemében önnön halála csak a lehetőség árnya. És a mások halálában bekövetkezett lehetőség a túlélés örömében – a távlatban – akár esztétikai élvezetté is fajul. „Volt egy vödör, olyan nagy bádogedény a fejek, kezek és lábak számára. De nem nagyon lehetett felismerni, melyik kié. Emlékszem, ahogy kérdezték: – Ez a Zdzis lába? Vagy inkább a Rysieké? És ahogy bedobták az üres karbidos hordóba.” Mert van ebben a képben valami humoros. Vaknak kéne lenni hozzá, nem észrevenni: a túlélő humorát. Undorító? Nem. Lenn a varjaknak fogalmuk sincs arról, hogy mit nem éltek meg ama száztíz év alatt. A varsói felkelés előtt, amit te a napraforgók ünnepének neveztél, és a varsói felkelés után. Auschwitz előtt és Auschwitz után. És a szukarit sem tudják a galambok szemszögéből nézni. Enni. A galambok elhúzódó sorban totyogják körül a varjakat; a varjak zárt rendben a kenyérhalom körül. Néhány percig még késleltetem magam a látvánnyal. Azt hiszem az elnyújtott élvezetek híve vagyok; illetve alkat dolga. Aztán újra egy mondat. „Lenni ennyi csak: egy kis büdösség, egy kis félelem. És macska-találékonyság.” Varjú. Galamb. Macska. Macskája megbolondult, és ő kidobta az ablakon, mesélte egyszer nevetve valaki.

Ez a valaki, kissé hisztérikus alkat. Nő. A kilencedik emeletről. És a macska a talpára esett. Ami bizonyára nem igaz. A macska minden valószínűség szerint; de ha bevallotta volna magának, hogy a macska kimúlt, gyilkossággal terheltetett volna a kényes lelkiismeret. Így azonban, hisztérikus alkatának megfelelően, saját zuhanó macskáját átalakította Macskaság Mítosszá. A túlélés mítosza a döglött macskában. A nyolcadik, a kilencedik, a tizennyolcadik emeletről is, akár. És a kutya. Nagyon jól el tudom képzelni, hogy azon a valamilyen folyosón, az üvegtárló alatt, bohócságának arcra száradt maszkjával Miron Białoszewski a pompeji kutyát nézi. Plinius egykor arra hajózott Pompeji partjainál. És valamivel később, varsói ágyán heverve olvasta Miron Plinius emlékeit. De most itt van a kutya az üveg alatt. Nem büdös. Nem fél. Találékonyságának mítosza szétfoszlott a halálával. Mégis itt van. Nagyon is! „Egyáltalában. Rémületében minden teremtmény rohan, bújik, máshova menekül.” Jobban itt van, mint az akkor elmenekült kutyák. Pedig ő nem találta a rést. Mondhatnánk, ez a kutya nem bizonyult elég macskatalálékonynak. Ezért aztán megszűnt büdösnek lenni. Megszűnt félni lenni. Egyáltalában, megszűnt lenni. De a Vezúv forró lávája – az alkotás öntudatlan gesztusával – kiformázta a kutyából az utolsó pillanatot. A kutya ebben a pillanatban gombóccá görnyed, mintegy önmagába rejtve önmagát, önmagában találva fel azt az egyetlen rést, amelyet a külvilágban nem talált.

Macska-találékonyságból a halál pillanatában ennyi. És még ebben az örökre kihűlt pillanatban is fél; helyesebben most érkezik a félelem csúcsára: vicsorít. De mégis! Mintha remélne is! Hiszen behajlíthatná, maga alá szedhetné mellső lábait, ahogy azt a hátsó lábakkal teszi, de a mellső lábak mégis kifelé mutatnak. Valahová. Fel. Oda, ahol még valamit remélt. Ahol a túlélést? Aztán már nem tudunk róla semmit.

És ballonkabátod zsebébe csúsztatod a kezed. Száraz, csupasz arcoddal az üvegtárló fölé hajolsz. Igen. Mintha rád mutatna. Mintha ezek a fölfelé-lábak benned érintenének valamit. Látványa élvezetet okoz, Miron? Szép. Ugye? Nem? Undorító érzés? Nem. Olyan végleges. Vagyis: otthonos érzés nézni. Mert így, ebben a látványban élhető át legvégletesebben a pusztulástól való félelmünk egyidejűleg a túlélés én-még-mindig-élek örömével. Ezért mondom neked, hogy a fájdalomnak és a szenvedésnek bizonyos formája örömöt okoz. Esztétikai élménnyé fajul. Amikor már formává vált. A forma: távlat. Akár a könyved, akár a színházad abban a szobában, akár a kutya. Ez a meglelt távlat az élők, akiket nyugodtan nevezhetünk aktuális túlélőknek is, egyensúlya. A formatávlatban meglelt egyensúly az élők aktuális igazsága a pusztulásról. És a bűz forrása. Ezért mondom néktek, hogy csak a túlélőknek van igazuk. Az aktuálisan élőknek. De nem végleges egyensúly.

„Vagyis negyedszer is ugyanaz. És megint el kell kezdeni beleegyezni a halálba. Vagy a kezünk vagy a lábunk leszakításába. Azt, hogy valamelyikünk elpusztul, sose gondoltuk így, hogy külön. Mindig úgy, hogy együtt pusztulunk el.” Természetesen. Hiszen az én pusztulásommal feltételezhetően megszűnik az, amit többieknek neveztem. Plinius ott hajózott a pusztuló Pompeji partjainál. Érzett-e valamit abból, ami a kutyában elégett és kihűlt? „A sebesült egy óra múlva, kettő múlva elcsendesedik. Vagy elvitte valaki, vagy beadta a kulcsot. Mi. Mit tehettünk volna? A magunk dolgát.” Vagyis továbbhajózni. A pusztulás a maga igazi arányaiban, kívülről, nem megélhető. Ezért kell a pusztulónak abban hinnie, hogy vele az egész világegyetem pusztul el, s a túlélő ezért sejtheti csak a még-nem-velem-történt igazi arányait. Az idő vagy perspektívatávlat kényes egyensúlyán ringatózik a továbbhajózók hajója. És ez a sejtés bontja fel az egyensúlyt, amit a távlattal megnyerni vélt. A sejtéstől egyenes út vezet a kételyig. A kétely pedig úgy kikezdi a részleteket, akár az egészet. „Hozzá akartam még tenni, hogy galambok. De galambok, azt hiszem, már nem voltak, vagy úgy elbújtak, hogy nem röpködtek, vagy talán mégis voltak és fölrebbentek és elrepültek minden dörrenésre, igen, alighanem fölrebbentek és elrepültek, és csak a párkányzatok és az ablakbélések csinálták azt a füstöt és éppen ezért nem hiszek saját magamnak, föltételezem, hogy akkor sem tudtam pontosan, mi volt…” A varjak felzabálták a szukarit. A nagyobb darabokat. Elrepültek. A terep a galamboké, morzsázgathatnak kedvükre. És ahogy innen – megint késleltetve furcsa élvezetem –, a nyolcadik emelet magasságából látom, kis, szürke, városi verebek is vannak ott. És abban az elképzelt fiatalemberünkben is csak azért merülhetett föl – mondjuk ki! – az öngyilkosság gondolata, mert mégsem egészen csak a túlélőknek van igazuk. Ami elpusztul, sejtésként kicsírázik, kételyként kivirágzik a túlélők fejében. Pedig most milyen békés vasárnap.

Ahogyan a túlélők lélegzetet vesznek, olyan természetesen él tovább a pusztulás. Nagyon jól el tudom képzelni, hogy ezt a házat is. Abban az állapotban, hogy nincs. „Ebben a pincében hagytam a sarokban egyik drámám piszkozatát. Sose került elő. A Komló utcai lakást bezártuk. Fölösleges volt. Mert a németek felgyújtották a házat és leégett. Később.” Nagyon jól el tudom képzelni, hogy hiába keresi. És azóta állandóan, hiába. Később valamit mégis felvisz abba a lakásba. Ahol annyian vannak, hogy kiszorulnak a lépcsőházba is. Pedig nem találta meg. Előadja. Mert a színház ugye, akár a pince, a biztonságos Klein-féle boltozatok alatt, bombatámadáskor. A túlélők közös lélegzetvétele ugyanarra az ütemre. Semmi más: lélegzetvétel, ütem. Közben a bohócság rászárad az arcára. Mert véglegesen nem lehet kilélegezni. Kedves Miron!

Egyik versében Miron Białoszewski azt írja: „nincs kedvem fölkelni”. Láttam néhány képet. Ez a Miron Białoszewski színháza. Két férfi bohóc és egy nőbohóc. A másik az a ballonkabátos kép. De csak így tudom elképzelni. Fekszik az ágyon. Lélegzik.

Witkiewicz a színház alatt

„Amikor az ember kijön a színházból, az az érzése kell hogy legyen, hogy valamilyen furcsa álomból ébredt, amelyben még a legköznapibb dolgoknak is különös, kifürkészhetetlen varázsuk volt, ami álmainkra jellemző és semmihez nem hasonlítható.” Ezt kéri Witkiewicz a színháztól. Álmot kér.

Nem állítanám, hogy ez az egyetlen lehetséges színház. Sokféle színház lehetséges. De ennek a hangsúlyosan lengyel, tán Wyspianskiból eredő álomdramaturgiának ma már komoly tradíciója van. Gombrowicznál, Herbertnél, Grochowiaknál, Białoszewskinél, s olykor Rożewicznél is fellelhetők eredményei. Sőt, a náluknál sokkal álomtalanabb Mrożeknél.

Mikor például a Poczwórka sopoti előadásában a kopasz tábornok kilép a saját életnagyságú képéből. Ez nem Pirandello, hanem Witkiewicz. Mert élők és holtak között nincsen semmi különbség. Mint ahogyan álom és ébrenlét között sincsen.

A színház főbejárata sötét. Oldalt kell bemenni. Mintha pincébe. S mindenütt sötétlila drapériák. A szegedi Nemzeti Színház esetlenül hatalmas épülete ma este alszik, de itt, lenn, alatta, a sötétlila vászondrapériák labirintusában is érezni az omló díszeire, komód formájú hasára, bádogkupolájára büszke századfordulós monstrum súlyát.

És a labirintus sötétlila bugyorba vezet. Nincsen ablak, nincsen ajtó, irányokat meghatározni nem lehet, nincsen elöl, és nincsen hátul, csak bejárat van, de kijárat nincs, a dobogó alaktalanul szétfolyik, s a tapintható formák, a tárgyak vonalai is céljukra nem látó vakként kanyarognak a szecesszió belső ritmusára. A legbiztosabb pont egy kopott, fehér, konyhai hokedli. A hokedli előtt, kosárban, kötőtűvel átszúrt színes pamutgombolyagok, de a tűre fűzött pamutszemekből nem pamutkötés láncolódik, hanem csipke, olyan ócska, barokkot blöffölő csipkehorgolás, ami bármely idillikusan családias otthon ablakát függönyözhetné, ám itt a csipke a padlón kúszik végig, nagyra növeszti mintáit, és felmászik, szétterül a lila drapérián. Otthon vagyunk. Minden poros. A tükör kerete romantikusan nagyzol, de az üveg csak vaksin veri vissza a dobogó képét: a kanapét, a két oszlopot, amely mintha azért támasztaná alá a födémet, hogy a háromemeletes színház ránk ne omoljon, a rongyosságukat leplekkel takaró századfordulós karszékeket, a léptektől elkoszlódott csipkeösvényt, s a folyékony színpad öbleibe terelt ücsörgők várakozásteljes arcát. Mire várnak? A kakukkos óra alatt, kalitkában, papagáj. Él. De néma. A labirintusból idesodródik egy öregasszony is, matrónatermete sujtásoktól terhes fekete ruhába szorítva, sápadt, szája vértelenre festve, sárgásan ősz haja széthullott az őrületben, feketén árnyékos szemében a fény megtörik. Egy illedelmesen öltözött fiatalember lép a dobogóra, óvatosan körülnéz a fényben, s átsiet, mert a túloldalon van még egy üres műanyag szék, ahová leülhet. Néző. Az öregasszony a hokedlire ül. Ujjára rendezi a kötést, és a kakukkos órára pillant. Mint aki már senkire és semmire nem várhat, de remél, habár reménységeit gyűlőli. Köt. Rosszul lát, de élvezi saját szenvedését. Köt. Az órára néz. Csend van. Különös hangsúlya van a csendnek. Kivételes. Nyúlik.

A csend kivételességét minden szertartás ismeri: a közösen pergetett csend előbb hökkenetet okoz, majd a figyelem befelé fordul, s eltölt a meditáció méltóságteljes nyugalmával. De a színházi csend demonstratív. A színházi csendben – ha valódi – a koncentráció kétfelé bomlik, alanya én vagyok, de tárgya a színész, s ezért a színész csendjét a saját csendemként élhetem meg, figyelmem még jobban birtokba veheti, azonosulhatunk.

Az előadás első pillanata az azonosulásé. S amikor vége a csend pillanatának, amikor az öregasszony kinyitja a száját, hogy aljas vérszopónak nevezve a fiát, végtelennek tűnő szidalomáriába kezdjen, amely bizonyos pontokon üvöltő énekbe csap, látni, hogy a fogában több a plomba, mint az igazi csont. Erőfeszítése, vaksága, pusztulása, menekülése undorítóan közel van. Közönségessége megkapóan visszataszító. Az előadás második pillanata az eltávolításé. S az eltávolításnak és azonosulásnak e hirtelen váltásával – ami már ezekben az első percekben Barta Mária kivételes színészi teljesítményét ígéri Az anya címszerepében –, az előadás a Witkiewicz-dráma lényegébe talál.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, akit az irodalomtörténet a modern lengyel irodalom nagy hármasának tagjaként – Bruno Schulz és Witold Gombrowicz mellett – tart nyilván, de aki számára az irodalomelmélet már nem talált ilyen biztos helyet, mert egyesek szerint korai abszurd, önmaga szerint formista, mások viszont hol katasztrofizmusáról, hol szürrealizmusáról beszélnek (talán magyar fordítója, Kerényi Grácia találta meg az ideális terminológiai kulcsot, amikor „szecessziós abszurdnak” nevezi), s akit hol a hízelgően hangzó zseniális dilettáns, hol a kevésbé hízelgő grafomániás minősítéssel illetnek, bizonyára nem véletlenül, hanem – életművének zavarba hozó lényegét tekintve – szükségszerűen csúszik ki az ízlésítéletek törvénykezéséből éppen úgy, mint a stiláris minősítések csapdáiból. Witkiewicz határterületen mozog. Korának egyik legérzékenyebb alkata. S mert érzékenysége nyitott, szinte válogatás, és főleg rangsorolás nélkül befogad, hatni enged magára mindent – az orosz októberi forradalomtól a freudizmusig –, amit kora újdonságként produkál. Mindent befogad, de semmit nem fogad el. Mindent hatni enged, de semmi mellett nem képes véglegesen elkötelezni magát. Minden jelenséget kifordít, s elégedetlen a visszájával is. Egyetlen eszmét sem ismer el olyannak, amilyennek az látni szeretné magát, s ezért kelepcét állít, de foglyát már nincs ereje megölni. Mert hagyományra vágyik. De pusztít. S mert elfogadható hagyományt nem talál, önmaga akar hagyományt teremteni, ám minden, ami mégoly ártatlanul is, de egyeduralomra tör, fennakad és kimúl iróniájának hegyén – a saját gondolati teremtményei is. Witkiewicz stílusából sem az avantgarde, sem a realizmus nem tud dogmatizmust gyártani! Végletes nyitottságával, őrült szabadságvágyával, ösztönös imitatív érzékével egyszerre forradalmasítja és demokratizálja a színpadot – kibékíthetetlennek tűnő ellentéteket rántva össze. Forradalma szétveti az egyenesen célratörő cselekmény zárt formáját, demokratizmusa az egy szempontú gondolkodásmód helyett bevezeti a több szempontú gondolkodást, ami azt jelenti, hogy nem egyetlen eszme nézőpontjából épít egyetlen katartikus dramaturgiai cél felé törő cselekményszerkezetet, hanem egymással ok-okozati összefüggésben nem álló cselekménylehetőségeket állít az asszociatív gondolkodás rendjébe. Witkiewicz azon a határterületen mozog, ahol a belső, pszichikus, és külső, filozofikus magyarázatoknak még egyenrangú esélyük van, azon a határterületen, ahol a jelenségek az eltávolítás és azonosulás között irizálnak, azon a területen tehát, ahol sem a külső, történelmi-társadalmi rendnek, sem a belső, egyéni-pszichológiai rendnek nem kell elköteleznie magát, ahol azonban a szabadság mégis egyfajta természeti rend képében jelenik meg – az álom dramaturgiai törvényeiben. Nem eszmékben demonstrálja tehát szemléletét, hanem fordítva, szemléletének embrionális síkja demonstrál lehetséges eszméket. Talán ezért kér Witkiewicz – nem illúziót, hanem az eldöntetlenség állapotát – álmot a színháztól. Talán ezért csúszik ki Witkiewicz a stiláris meghatározásokból – szürrealistának túlságosan ideologikus, abszurdnak túlságosan történelmi –, s talán ebből következik az is, hogy nem egyetlen lehetséges Witkiewicz van, hanem annyi, ahány értelmezője, s végezetül tatán éppen masszív képlékenységénél fogva oly színpadszerű: variábilis szövege csak a lehetségest kínálja, nem tehénkedik rá a színházra.

Az anya szegedi előadása olyan, minden részletében átgondolt egész, hogy nehéz lenne eldönteni, vajon Gyarmathy Ágnes – a tárgyszerűség és főleg az anyagszerűség szintjén maradó, tehát naturális, ám mégis absztrakt asszociációkat kínáló – lengyeles térberendezése teremtette-e Sándor János rendezői szemléletét, avagy fordítva, Sándor János szemlélete határozta-e meg a térnek ezt a parodisztikusan nyomasztó hangulatát. De nem is kell eldönteni. Szemléletük közös. És kiindulópontjuk végletes. Nem követik, helyesebben a saját elképzelésükre torzítják Witkiewicz szcenikai utasításait. Witkiewicz a játék első felvonásának realisztikus hangulatából lépcsőzetesen építkezik a harmadik felvonás klausztrofóbiás terébe, Gyarmathy Ágnes díszlete egyenesesen ebbe a térbe vezet, s a játék belső lépcsőzetességét a rendező nem a térformák felvonásközi változtatásával, hanem gondosan felépített belső arányokkal éri el. Ez a megoldás azért végletes, mert talán a legérzékenyebb stiláris pontján érinti Witkiewiczet, ott, ahol a legszorosabban kapcsolódik az egyetlen helyszínre zárt naturalista családi dráma hagyományához (Ibsenhez, Strindberghez vagy akár Gabriela Zapolskához), de ahol ez a kapcsolat rögtön paródiába is fordul, mert a naturalista dráma lényegét, az egy szempontú, zárt cselekményvezetést és a fejlődés elvét nem fogadja el.

Sándor János ezen a ponton indul el, s a fejlődésnek még azt a tárgyi környezetben mutatkozó minimumát is elveti, amit Witkiewicz még megtartott. Ám a torzítással a lényeget érinti. Ebben a porosan sötétlila, kicsipkézett bugyorban, ahol sem ablak, sem ajtó nem nyílik a külvilágra, a figyelem csak és kizárólag a környezetét és önmagát pusztító ideológiai bűnözés belső drámájára irányul, arra a drámára, amit a rendezés Az anya réteges szövegtextúrája által kínált több lehetséges Witkiewicz közül érdekesnek érez. A külvilágtól hermetikusan elzárt térben az emberi viszonylatok elszakadnak az éber lét illedelmes logikájától, álomszerűen illogikus formát öltenek, s ez az állapot az emberi gondolkodás egyezményes eszméit is kitéríti az egyenesvonalú, egyszempontú útról. Ebben a térben minden pozitív eszme negatívvá, s minden negatív eszme paródiává válik. Nincs többé stílus, csak stílusparódia. A külvilággal kötött egyezségeitől megfosztott tudat zsákjában vagyunk. A pusztulás lejtőjén. Az őrület szeánszán. A színészekkel egy térbe zárva.

Nincs idő és nincs tér a realisztikus szövegrágásra; a szöveg támpont, asszociációs bázis, s nem egyetlen lehetősége a színészi megnyilvánulásnak; még csak nem is vezérfonala; a tartás, a hangsúly, a gesztus, a mimika elválhat a szótól, alá-, fölé-, melléjátszhat a szónak. Az előadás szemléleti kerete zárt, s ezért megengedheti magának, hogy a legtriviálisabb színészi eszközökre támaszkodjék – bohóckodásra és ripacskodásra. Az egész végletessége a részletek hajlékony végletességére épül.

Dorota, a szolgáló, Egervári Klára, olyan nagy léptekkel jár a foszló bugyorban, mintha mezőn járna, s úgy tapasztja testére a fekete berlinerkendőt, mintha fázna; ha megszólal, törzsét előredönti, nyaka megmered és állati ártatlanságú szemet nyit, de ahhoz, hogy elérje azt, akihez beszél, a holtak birodalmából kell visszahajolnia a haldoklók közé. Ő már nem él. Ő is anya volt, de most már boldogabb, mert a fia elesett a háborúban. „Komisz gazember volt, így viszont legalább tudom, hogy hős, és kész.” Nincs mit várnia. Ezért olyan közönyös minden iránt, ami itt még megtörténhetik. S Leon, a fiú, Csernák Árpád, olyan illedelmesen érkezik, mintha egy polgári képeskönyvből vágták volna ki, de infantilis halotthalványsága mögött a legpusztítóbb dilettáns becsvágy tombol – egy egész világot akar a pusztulástól megmenteni az ideáival; mélyen ülő szeme még mélyebbre süpped, mert kifelé néz, de csak befelé lát, s mert az értelemnél fontosabb a fröcsögés, nem veszi észre, hogy lába nem a világban, hanem csak a családi lavórban ázik, és beletekeredett az anyai fonalakba, és behálózta velük az egész teret.

A világmegváltás hamis ideológiája oidipuszi ponton nyugszik!

Ez az egyetlen, az utolsó kötés, amit még meg kell oldania, s mert pusztító ösztönei tökéletesen működnek, magával cipeli Lompus Zofiát, Martin Mártát, aki kisollóval vagdossa a színes anyai fonalakat, s inadekvát mozdulataival, váratlanul kinyíló és becsukódó vigyorgásával, fogcsattogtatásaival, feketére festett ajkáról elröppenő gerlebúgásaival, visításaival, túlzóan gyönyörű szemével, kacarászásával és néma bambaságával – a közönségesség túlmozgásosan kielégíthetetlen, fasiszta erőszakra váró perverz erotikájával – megnyitja a kaput Leon előtt, ami mögött az igazi próféciákat is tartalmazó ideológiai halandzsa a cél elérése érdekében mocskos eszközöket választhat: a pusztulás ellenében a pusztulást.

Barta Mária matrónatermete lassan elfogy. Vakuló szemével kötésébe feledkezve menekül a tények tudása elől: „Ölelj meg. Borzasztó félreértés az egész. Az emberek fiúk, anyák, apák és testvérek, és muszáj szeretniök egymást, a különbözőségük ellenére is muszáj. Tompítaniuk kell a különbözőségüket, hogy kibírják egymást.” De már ez is csak szó, szó. A különbözőség itt csak a hazugság árán tompítható, s a hazugság éppen a szeretet kisollóval elvághatatlan szálaira épül. A megbékülésnek e látszatpillanatában, amikor a hazugságokat az anya faktumként, mint a szeretet feltételét, végleg elfogadja, amikor kokainmámorban lebegve a térbe árad a lelki alvilág, az előadás föllebeg a földről: álomszerű pantomimba, a minden pozitívumából kiforgatott világ fényébe, s ebbe a fia által felidézett negatív fénybe az anya belevakul. Halála már csak ráadás. A paródia ráadása. Mert ebben a hazug térben, igazi, méltóságteljes emberi halál sem létezik.

És mint egy nyomasztó álom utáni ébredésben, nyílik meg a lila labirintus kijárata. A szegedi utca sötét és néptelen.

Egy varsói utcát idéz, ezerkilencszázhatvannyolc emlékezetes tavaszáról, amikor a Teatr Współczesny színpadán Mrożek Tangóját játszották, s Artur, a csodálatos Wieslaw Michnikowski, aki nem bírt „ilyen világban élni”, aki hagyományt akart, rendet, de szorgos rendteremtésében megnyitotta Edek nyílt önkényuralma előtt az utat, hullaként fekszik a színpad közepén, s Eugeniusz nagybácsi, Edek karjába zárva, a La Cumparsitá dallamára áttáncol a tetem fölött. És ott is ez a családi zűr, ezek a poros drapériák! Ahogy Witkiewicz kezet nyújt Mrożeknek, ahogy az önnön hazugságaiba belepusztuló Leon harminc év múltán Arturban hal meg ismét – ilyen természetességgel kapcsolja Sándor János a magyar színházat egy eddig ismeretlen, csak lehetőségként lappangó, de most már magyar nyelven is beszélni tudó világhoz.

Ördögök

Gyámja azt írja egy levélben az ifjú Dosztojevszkijnek, hogy mondjon le végre a sekszpirkedésről! Akkor természetesen még nem a művekről, csak az életéről van szó, hiszen művek még nincsenek, s az életében is előtte van mindannak, ami vonzalmaiban és olvasmányaiban megnyilvánuló érzékenységét – erre utalhat a józan gyám is – valódi shakespeare-i mélységekbe fogja rántani; előtte van még a siker és a kivégzés, a kegyelem és a számkivetés, előtte vannak még borzalmas kudarcai, betegségei, adósságai, képzelt szerelmei és nyomorult házasságai, s nem bomlottak ki még nagyszerűen sötét szenvedélyei sem, amelyek egyidejűleg mártják meg a jóban és a gonoszban, s amelyek között különbséget majd nem ismer, csak különbségtevést; ám az ifjúban már ott van készen a férfi – a majdani nagy halott –, s csak egy ijedten jóakaratú gyám lehet olyan éles szemű, hogy észrevegye azt, ami később a sajátos irodalmi élvezet tárgya lesz: az ellentétes eszméi között vergődő önpusztító szenvedést. De ha az életrajz adatai és az irodalomtörténészek által gondosan összeállított olvasmányjegyzékek nem utalnának is erre, a művekben akkor is észre kéne vennünk azokat a vonzalmakat, amelyek Dosztojevszkijt kétszáz éven áthajolva Shakespeare-hez visszakötik: „Az Ördögök végén olyan tömeghalál van, mint a Hamlet végén” – írja Szerb Antal, majd másutt: „Ez a legnagyobb regényíró teljesen drámai beállítottságú.” És Thomas Mann sorai még pontosabbá teszik a gondolatot, aki szerint Dosztojevszkij epikai művei „kolosszális drámák, úgyszólván végig jelenetről jelenetre megkomponálva, s a többnyire néhány napra összetömörített, az emberi lélek legmélyét feldúló cselekmény hiperrealisztikus, lázas dialógusokban fejeződik ki bennük”.

Andrzej Wajdának a krakkói Stary Teatr színpadára készített adaptációja nemcsak kihasználja ezt az alapvetően drámai adottságot, hanem – anélkül, hogy Dosztojevszkij nevében sekszpirkedne vagy sekszpirizálna – észreveszi azt a formai azonosságot is, ami a legnagyobb epikust a legnagyobb drámaköltőhöz köti: az össze nem illő elemek esztétikáján, az illogikus cselekvések logikáján, a megoldhatatlan ellentétek abszurd rendszerén keresztül bakugrásokban közlekedő gondolkodást, azt a gondolkodásmódot, ami mindkettőjüknél a jelenetek egymáshoz való viszonyában érhető tetten a legélesebben. Shakespeare és Dosztojevszkij kíméletlenül célratörő logikával építenek jelenetet, ám az egyik jelenetből már nem mindig ilyen egyenes logikával következik a másik, sőt mintha logikátlanul, mintha a jelenetek nem természetes folytatásai lennének egymásnak, ugrás van közöttük, mintha minden jelenetben mindig valami egészen mást kezdenének elölről, hogy aztán később derüljön ki: számukra a jelenetek között támadt drámai szakadékok, a semmi cselekvő szünetei, éppen olyan fontosak, mint a jelenetek gyűrődéses szóhegyei, mert csak egy ilyen dinamikusan kihagyásos, logikából és illogikából, rejtélyes előreutalásokból és váratlan visszautalásokból épített rendszer képes úgy befogni a világot, hogy sejtésként az is benne legyen, ami valójában kicsúszik az irodalmi megragadhatóság kereteiből. Andrzej Wajda munkája azokon a dramaturgiai felismeréseken alapszik, amelyeket Jan Kott tett híres Shakespeare-tanulmányaiban, s Wajda tulajdonképpen ezzel a kotti ihletettséggel teszi kiáltón nyilvánvalóvá azt az eszmei, csaknem tartalmi kapcsolatot is, ami Dosztojevszkijt Shakespeare-hez köti. Mert bármilyen furcsának tűnjék is az állítás, az Ördögök színpadi változata ott kezdődik, ahol az Antonius és Cleopatra eszméi, Cleopatra szavaival véget érnek.

„A szenvedés föltár egy jobb világot. / Caesarnak lenni – mily silány dolog! / Nem ő a Sors: cselédje ő a Sorsnak. / Parancsra dolgozik. De nagyszerű / Megtenni azt, mi minden tett pecsétje. / Ingó szerencsét, vaksorsot megállít, / s elaltat és e sár fölé emel. / Hol együtt fetreng Caesar és a koldus.”

A szenvedés föltár egy jobb világot – csakhogy ez a jobb világ megragadhatatlannak tűnik, s ezért a cselekvésnek csak egyetlen lehetősége marad: önmagát szüntetni meg. Öngyilkosnak lenni! Itt, ezen a ponton, az egyetemes szenvedés sarában kezdődik Dosztojevszkij drámai éjszakája. Ott, ahol a cselekvés az önpusztítással összeér. Ott, ahol a hagyományos erkölcsi világrend végleg összeomlott. Éppen azon a szellemi tájon, ahol Shakespeare a királydrámák megszenvedett erkölcsi fedezetével a háta mögött már nem csak a hatalommal, de az erkölccsel is leszámol, mert úgy tűnik neki, hogy ebben a világban a cselekvés nem mérhető az erkölcs kategóriáival. Ezen a szellemi tájon mozog Dosztojevszkij is. Ott, ahol „gazember, tisztességes ember, ezek csak szavak. Csak szavak.” Ahol „a jó és a rossz egyáltalán nem is létezik, csak előítélet van”. Ahol szeretet nincs, csak gyilkos ragaszkodás. Ahol szerelem nincs, csak kétségbeesett menekülés egy másik emberi lénybe egy olyan démoni erő elől, amely úgyis beteljesíti akaratát. Ahol a hatalmi szenvedély csak személyes bosszúra jó. Ahol a forradalom csak néhány lázas elme önparódiája. Ahol a dolgok ugyan már nem hihetik magukat annak, aminek képzelni szeretnék, mert nem hazudhatják át magukat semmivé, de ahol e kegyetlen őszinteség nyomán minden kiüresedik, csupasz, fénytelen és negatív marad. Ahol nincsen Isten, mert az Isten halott. Ahol minden gesztus mégis menekülés e csupasz tudás elől. Menekülés a halál elől. Vagy a halálba.

És mégis! Ott, ahol minden gesztus ilyen födetlenül és negatívan tárja föl magát, ott minden gesztus egyetlen dologra vár: megváltásra.

A kaposvári színpadon esik az eső. Még üres a nézőtér, de az eső már esik. Egyhangúan, hangosan, sűrűn és vigasztalanul. A valódi víz hűvös zuhogása, anélkül, hogy egyetlen csepp is érné a puha bársonyokat, lehűti a nézőteret. És a valódi víz szaga megváltoztatja a hagyományos arányokat. Mintha ez a századelő zűrös operett-stílusában épült színház lenne a díszlet, s a színpadnyíláson át tekintenénk a valódi világra. Egy olyan világra, ahol a perspektivikusság törvényei érvényesek ugyan, de messzire mégsem láthatunk; ahol a párhuzamos vonalak a végtelenben sem találkozhatnak, mert itt valójában nincsenek távlatok.

Mert nincsen horizont!

Pauer Gyula díszlete egy, a rivalda vonalával párhuzamos, simára feszített és áttetsző műanyag fóliával elzárja előlünk a horizont szép ívű, színpadiasan szimbolikus vonalát. Teljesen bedobozolja a dobozszínpadot. De ahol hiányzik a horizont levegős távlata – a horizontfüggöny vagy akár annak sejtelme is –, ott csak föld marad, csak anyag van. A színpad teljes felületét, kulisszától kulisszáig, eltúlzottan domború utcakövekkel borítják, s ez a kövezet fedi le a zenekari árkot is. Ám a szivacsból és műbőrből imitált, hatalmasan domború, mély fugákban illeszkedő macskakövek – puhák. Süppedékenyek. A zsinórpadlásról zuhogó esőtől tocsogósan nedvesek.

Az eső alábbhagy, csendesen dobol. Minden szürke és fekete. Csak a háttér dereng, opálosan. A kulisszák közé feszített kábelen bágyadt fényű utcai lámpa lóg; a közvetlenül a háttér előtt, egy széltől csámpás csupasz fácska és egy nyugodt ritmusú alacsony vasrács grafikus sziluettként az opálra rajzolódva – ennyi a színpadi berendezés.

E látszólag üres, de valójában nagyon is tömören berendezett színpad szuggesztív rafinériája abban rejlik, hogy egy hagyományos esztétika szempontjából nem összeillő elemeket szerkeszt egymás mellé. Bizonyos elemek naturálisak, mások imitatív jellegűek. Imitatív a háttér és a macskakő, naturális az utcai lámpa, a vasrács és a csupasz fa. Az összkép eklektikus is lehetne, de nem az. És nemcsak azért nem az, mert egy olyan elképzelés fegyelmezi, amely minden imitáció mellé megfelelő naturális ellensúlyt talál – egy valódi lámpa imitatív fénykörében, a valódi rács és az imitatív égbolt előtt, egy valódi fa nő ki a macskakövek imitációjából –, hanem legfőképpen azért, mert ez a díszlet nem elégszik meg azzal, hogy viszonylag adekvát hangulatot teremtsen egy darab előadásához, s ezért nem múlt századi orosz relikviák színpadra hordásával és ízléses elrendezésével foglalatoskodik, tehát nem stílusjegyekkel illusztrál, hanem azáltal teszi érzékletessé (és még orosszá is!) a teret, hogy képzőművészeti gondolatai vannak a térről általában és erről a térről különösen, s ezek a gondolatok ráadásul elég alázatosak is ahhoz, hogy azonosak legyenek a rendezés és a darab gondolataival. A színpadi eső, ami víznek naturális, de esőnek imitatív, kétértelműségével összemossa a különböző esztétikai értékű, egymáshoz nem illő térelemeket. Ez a színpadi eső teremt esztétikai rendet. Ezzel az esővel válik teljessé, befejezetté és véglegessé az Ördögök kaposvári színpada.

És az eső sajátos ütemet dobol a macskaköveken. Zuhog, cseperészik, ömlik, eláll, csorog. Mindig kiszámíthatatlanul. Váratlanul, az eső természete szerint. És a kiszámíthatatlanul természetes, illogikusan logikus ütem az előadás üteme.

Az előadás egyik legfeltűnőbb jellegzetessége, hogy nincsenek benne sem színészi szólók, sem külön hangsúlyozott nagyjelenetek. Marja Lebjadkina és Sztavrogin találkozása mégis olyan, mint egy dramaturgiai kulcs. Innen nézve a dráma visszamenőleg is, előre is felfejthető. Sztavrogint a bolond és nyomorék Marjával kötött titkos házasság ténye a krisztusi tartás fényével vonja be. Még akkor is, ha tudjuk, hogy ezt a házasságot részegen, egy fogadás nyomán kötötte. A lépés komolyságát – és főként következményeit – még ez a tény sem képes feloldani. Sztavrogin társadalmilag végleg elkötelezte magát egy olyan réteghez, melyhez származásánál fogva semmi köze, s ezáltal emocionálisan nemcsak a nyomornak, de a részvétnek, az alázatnak, sőt a szeretetnek is kiszolgáltatottjává vált. Jót és gonoszt egyesítő epileptikus alkata ebben a házasságban a legvédtelenebb. Ha Marjától mégis szabadulni akarna, s beteljesítve Tyihon próféciáját: „Látom… világosan látom, hogy ön soha nem állt közelebb egy újabb gyilkossághoz. Egy még rettentőbbhöz, mint az előbbi.” – ha tehát Marját megöleti, akkor énjének jobbik, krisztusi felét öli meg, éppen úgy, ahogy az a kislány is – akit megrontott, s akiről a gyónásban beszél – általa „ölte meg magában az Istent”.

Marja Lebjadkinát a kaposvári előadásokon Andai Kati, a színház debreceni vendégszereplésén Monori Lili játszotta. Marja mindössze háromszor van színpadon, s a debreceni előadáson Monori Lili mindhárom megjelenése zavarba ejtő. Mintha nem is őt, hanem Andai Katit látnánk. És nemcsak ruhájuk, maszkjuk azonosságáról van szó, nem csak arról, hogy Andai Kati a kaposvári előadásokon az egyedül lehetséges Marjaként vésődött belénk, hiszen néhány pillanat múlva, ugyanabban a ruhában, ugyanazzal a maszkkal, Monori Lili is az egyedül lehetséges Marjának tűnik – de az átfedésekben és különbségekben tulajdonképpen a rendező, Asher Tamás munkája válik mérhetővé. Némi túlzással azt is mondhatnánk, hogy még a két maszk azonosságainak és eltéréseinek elemzésével is kimutatható lenne az előadás minden részletét átható rendezői szemlélet. Ez a magyar színpadokon szokatlan, éles ellentétekből építkező és azokat kiegyensúlyozó szemlélet a színészt egyidejűleg megköti és szabadjára engedi. A két színésznő azonos módon kendőzi magát – a csaknem kékesen világító, egyenletesen felkent púder olyan hatást kelt, mintha az arcra valami rárétegződött volna, s alatta lenne a valódi, a száj alvadtvér-színe viszont mintha e másvilági álarc alól előtüremlő hússal árulná el, hogy ebben a lényben az is halott, ami még él, az is halott, ami valódi – ám a két színésznő maszkja mégis szabadon idomul szerepformálásuk különbözőségéhez. Monori ajka halványabb, bőre inkább halotti sápadt. Andai szája sötétebb, s a púdert csak a ruhakivágás vonaláig kenve, a mozgás közben kivillanó bőr eredeti színével durván kiemeli a maszkjelleget. És erősen sántít. Váltásai gyorsak és élesek. Őrülete nyers és riasztó. Csak eltűnődéseinek rövid csendjeiben nyit belátást magába – az őrület maszkja alatt egy világtól becsapott, mindenkitől megcsalatott lény vacog.

Monori Lili alig sántít. A mozdulatain elömlő unott természetesség inkább szociális, mint pszichikai vagy fizikai esettséget hangsúlyoz. Hangjára színtelen fátyolt bocsát, lassít, kivár, nyújt, s a köznapiság szürkeségéből csak erős, csaknem beszédhibás „s” hangzói sisteregnek elő. A tempós természetességtől az sem tűnik őrültebbnek a világ más, lehetséges őrületeinél, amit mond. A lassítás, a természetesség, a köznapiság elfogadtatja Marja logikáját. Észrevétlenül és módszeresen beszippant. Csak harmadik színrelépésénél vesszük észre, hogy tulajdonképpen hol vagyunk. S így nem kintről befelé, hanem bentről kifelé tárul a kapu. Nem az őrületre, hanem az őrületből. Ott vagyunk, benn, ahol a határ már elveszett, mindenfajta egyezményesség elveszett, ahol már nem a külvilág képei vetülnek a lélek recehártyájára, hanem a lélek képei vetülnek a külvilágra. Monori őrületében nincsen semmi klinikusan attraktív, semmi színészi közhely. Nem ijeszt meg, nem taszít, részvétet sem kelt. Hanem megfojt. Azon a határon lép túl, amin a dráma szereplői (és a dráma nézői) még innen vannak.

Andai Kati és a Sztavrogint alakító Reviczky Gábor párosában még volt valami harmónia. Egy bolond morális tisztasága állt szemben egy normális morális mocskával. Marja csak beteg volt, s ezért Sztavrogin megtarthatta fölényét. Reviczky puhányan elegáns, de éles kegyetlenségbe átjátszó, kiszámíthatatlan ritmusú mozgása ebben a jelenetben sem változott. Nem volt miért változnia.

A Monori–Reviczky kettősben Sztavrogin gonoszságának nagysága hirtelen összezsugorodik. Immoralitása súlytalanná válik. És Reviczky mint Sztavrogin először ebben a jelenetben veszti el az egyensúlyát. Marja azt a kétségbeesést robbantja ki belőle, ami Tyihonhoz is gyónni hajtotta. Szeretné, ha nem kéne megtennie azt, amit meg kell tennie. Szeretne elérni a másik emberhez, aki a legkényesebb emberi pontot érintette benne. De az őrült lány éles illogikájában csak ugyanazt a semmilyen erkölcsi mértékhez kapcsolódni nem tudó védtelenséget látja viszont, ami őt is minden gonoszságra képessé és minden jóra képtelenné teszi. Amit Monoriban lát, az azonos azzal, ami őt kísérti. Marja épp olyan megközelíthetetlen, mint ő, de már átlépte a démoninak azt a határát, aminek átlépésével ő csak félelmében kacérkodik. Mert Marja idegenségének sarkvidéki hidegében Sztavrogin minden démoni tette kicsinységnek tűnik. Nem másnak, mint amiről Tyihon is beszél, meddő erőnek, „amelyet szándékosan aljasságra pazarolt”. Marja tükrében válik világossá, hogy tetteivel nem az Istent kísértette – megtudni, él-e még –, hanem olyan nevetséges, emberi léptékű bűnöket követett csak el, amelyek „nem szépek, nem választékosak”. A felismerésnek ez a pillanata nemcsak a múltját teszi érthetővé – azt, hogy amikor a lányt feleségül vette, akkor az alázat megváltásával a saját kicsinyes aljasságát akarta elkerülni –, hanem a jövőjét is: ha saját szakadékából menekülni akar, és megváltás nincsen, akkor a lányt meg fogja öletni.

Monori Lili és Reviczky Gábor játéka érvénytelenné teszi azt a sokat hallott, szentimentálisnak és önmutogatónak tetsző színészi panaszt, hogy a színész művészete csak a pillanatnak szól.

Monori Lili lazaságában, nyújtott hangsúlyaiban Törőcsik Mari, Reviczky Gábor ideges, rideg fegyelme alól kirobbanó indulataiban Latinovits Zoltán színészi szelleme kísért. Nem alkati azonosság ez, és nem is utánzás. A két fiatal színész az utóbbi évtized két originális teljesítményét az egyetlen fölhasználható hagyományként építi játékába.

Az előadás biztos egyensúlyt talál a hagyományok és egy kivételesen korérzékeny új színházi nyelv között. Asher nem azt kéri színészeitől, hogy éljék át szerepüket, s keltsenek illúziót, de azt sem kéri, hogy kívülről, idegenként, típusokat ábrázoljanak. Karaktert kér. Egyensúlyt a játszott szerep és a színészi alkat között, egyensúlyt a két elavult színházi stílus, a naturalizmusba fulladó realizmus és az absztrakcióba száradó elidegenítés között. Ami természetesen azt is jelenti, hogy Asher mindkét stílust megtagadja, de nem az avantgarde minden hagyományt letörlő (és mindent megismétlő) hevületével, hanem úgy, hogy belső összefüggéseket fedez fel a két stílus között – összekapcsolja őket. Amit a színpadkép a képzőművészet nyelvén elárult, azt építi mozdulatokká, hangokká, gondolatokká színészeivel. A színészi játék szempontjából egyszerre két lehetetlenséggel, illetve adottsággal számol. Egyrészt azzal, hogy sem tökéletes átélés, sem annak ellentétele, tökéletes elidegenítés nem létezik, mert mindkét módszer éppen azt szeretné kiszorítani magából, aki megtestesítheti – a színészt; de számol a színésznek azzal az adottságával is, hogy tulajdonképpen mindkét módszerre, átélésre is, elidegenítésre is képes, ha megengedik neki, hogy ne csak egyetlen esztétikai eszmény korlátai között mozoghasson, hanem hol kívülről, hol belülről közeledve a figurához, annak hol ironikus, hol tragikus vonásait hangsúlyozva, mintegy a szerepen belül is váltogatva szerepeit – az össze nem illő gesztusok, az egymásnak ellentmondó pszichés vonások logikátlan logikájából teremtsen karaktert. Ahogy Pauer az anyag imitatív és naturális lehetőségeinek képzőművészeti összekapcsolásában, úgy Asher a színészben találja meg a két, egymásnak ellentmondó stílus összefüggéseit. Az összefüggés megtalálása, az ellentét feloldása, új, önálló színházi nyelvet teremt.

Bár a játék összképe, akárcsak a díszleté, eklektikus is lehetne. Azért nem az, mert nem stílust akar gyártani, sőt stílusos sem akar lenni; az a stílusa, hogy egyetlen stílus egyeduralmát sem ismeri el. Ez az előadás semmiféle eszmei primátust nem ismer el. Rögeszmés pontossággal karakterizált eszméket ábrázol, melyek egymás mellett és egymás ellenére élnek, de az eszmék különbözőségét szinte természeti adottságként elfogadva, nem épít belőlük hierarchiát.

Kirillov, Breznyik Péter, egy szekrényben ül. Meztelen testén csukaszürke katonaköpeny, orrán drótkeretes szemüveg, hosszú haját egy darab spárgával köti meg a tarkója fölött. A szekrényben él. Hogy félelmét legyőzze, lélegzőgyakorlatokat végez. Mert meg akar halni, de a haláltól egyetlen dolog még visszatartja: a fájdalomtól való félelem. Ha látogatója érkezik, kilép a szekrényből, néhány lépést tesz a jobb oldali kulisszánál álló vaskályháig, teát tölt, és szavait körülményesen pontos kézmozdulatokkal ellensúlyozva, kiegészítve és követve, az öngyilkosság eszméjét magyarázza: „Nem, én… én nem tudom, én nem tudok úgy tenni, mint mindenki. Mindenki gondol valamire, és aztán mindjárt másra gondol. Én nem tudok semmi másra, én egész életemben egyre. Engem az isten egész életemben gyötört.”

Kirillov az öngyilkosság eszméjével a megváltás eszméjét helyettesíti. A hierarchikusan elképzelt erkölcsi világrend összeomlása az egyetemes bizonytalanságot állandósította, s ezért bizonyosságnak nem maradt más, mint a saját testi léte, amelyet elméletileg bármikor megszüntethet. Csak a bizonytalanság irányadó, mert aki egész életében gyötörte, az Isten, az „nincs, de van”, és Jézus hiába szenvedett kereszthalált, de nélküle mégis „az egész bolygó, mindenestül, ami rajta van, merő téboly”. Önmagát kell tehát önmagától megváltania. De ennek a szenvedélyes önpusztításnak van egy közösségi vonatkozása is. Azért kell öngyilkosnak lennie, „hogy a többieknek bebizonyítsa az ember rettenetes szabadságát”, és ha ezt bebizonyította, akkor „az emberek örökre boldogok lesznek”. A szekrénylakó Breznyik hosszú ujjainak tört tapogatásaival, saját logikáján kibicsakló hangsúlyaival, vészesen üresedő, őrületbe villanó, majd hirtelen melegséggel telítődő tekintetével, egy olyan spirituális gondolat szekrényébe van zárva, amivel a dráma valamennyi figurájának meg kell küzdenie.

Ennek az először Shakespeare-nél megjelenő, Hegelnél megfogalmazódó, majd Dosztojevszkij hatására Nietzsche „sátáni moralizmusában” kiteljesedő gondolatnak a jelentőségét Somogyi György így jellemzi kitűnő licencia-dolgozatában: „Jézus feltámadása éppen olyan vallási vetülete a koravén nyugati civilizáció szellemi válságának, mint annak másik pólusán az Istenek halála – s így ezzel együtt akár jelképe is lehetne annak. Egyik sem csupán múló divatjelenség, a mögöttük lévő történések nem egymást kővetően… hanem egymás mellett léteznek: sokak szerint a társadalom intézményes szerkezetének gyökeres átalakítására, mások szerint inkább a személyes emberi magatartás megváltoztatására lenne szükség.” Sztavrogin a személyes magatartásban, Pjotr Verhovenszkij a társadalom szerkezetének megváltoztatásában reméli megváltani önmagát. Mindkét kísérletnek többszörös gyilkosság az ára. És gyilkosságukba, tettességükbe még azt is belevonják, aki csak önmagával kísérletezik – Kirillovot. A dráma szereplői valóban ördögi körben mozognak. Minden lépésük fordulat a láthatatlanná vált horizont fénye felé, és minden lépésük belesüppedés az anyagba. Miközben felfelé törekszenek, lefelé mennek. Az ember végletes anyagi kiszolgáltatottsága, amit Shakespeare az Antonius és Cleopatra fényes sivatagában még csak megsejtett, az Dosztojevszkij esős városában teljesedik be. Dosztojevszkij az orosz feudalizmus és kapitalizmus fordulóján, abban a korszakban, amikor az ember leginkább kényszerül azonosulni történelmével, s ugyanakkor a tágabb környezettől elszakad, azt tapintja ki, ami ma is a legérdekesebb: a totalitás csillapíthatatlan igényét.

De nincsen totalitás. Csak mindenkinek szerepe van. Mindenki főszereplő, vagy mindenki mellékszereplő.

Olyan egyenrangúsági állapot ez – akár egy szélesebb társadalmi térben, akár a színpadon –, amelyben a karakterek egymás ellenére rajzolódnak ki, de nem egymás rovására. Az alakítások karakterjellegének eredményeként a játék a fejről a testre terelődik. Az általánosságoktól a részletekbe. A szó nem kap nagyobb hangsúlyt, mint a kéz, a láb vagy a légzés üteme.

Verebes István a szavak fröcsögtetésével, Vajda László a göcsörtös gátlásossággal, Molnár Piroska az elomlóan lágy és hajlíthatatlanságig merev tartással, Koltai Róbert a nyakának vörösségében kidagadó kék érrel, Pogány Judit a hisztérikus nevetésekkel – egymással egyenrangú, különálló karaktereket dolgoz ki. Az emberi karakterisztikának úgy adják totalitását, hogy közben egy ilyen totalitásra csak igényt tartanak, és attól szenvednek, hogy el nem érhetik.

Az Ördögök kaposvári előadása nemcsak az utóbbi évek legjobb, legjelentékenyebb, de legbecsületesebb előadása is. Nem akar többet mondani, mint amennyit tudhatunk, de ennél kevesebbet sem mond, s ezért éppen annyit mond, mint amennyit tudunk. S mintha először vetné le azt a nyűgöt is, ami a magyar színházi kultúrát évtizedek óta oly sivárrá és korszerűtlenné teszi; megszabadul a naturalizmustól, de nem azáltal, hogy görcsösen meg akarja haladni, hanem éppen ellenkezőleg, átléphetetlen hagyománynak tekintve, magáévá teszi. Ami Prágában, Berlinben vagy Varsóban természetes, ezért tűnik felfedezésnek Kaposváron. Függetlenül attól, hogy a felfedezés hevítő erejétől még az összehasonlítások spektrumában is nagyszerű. Mert egyszerűen színházszerű.

Kérdések, kísérlet válaszadásra

Mit jelent neked a színház?

Nem tudom. Valami sötétet. Olyan, mint gyerekkorban egy délutáni ébredés. Forró sötét. És csend van. Hiába beszélnek, akkor is csak csend van. A deszka recseg, ruhák suhognak, sikítás, két kard összecsendül, vagy két kehely, ordítanak, sóhaj – és ezek a hangok nagyon fontosak. Sötét és csend, meleg és fény, hangok. És a lélegzetvételek. A lélegzetvételek is nagyon fontosak. Nekem a színház azt jelenti, hogy lélegző, sötét burokban ülök, és a távoli fényben, egy irdatlan fehér oszlop alatt, Tőkés Anna a melléhez kapja, torkára csúsztatja a kezét, teste mereven, mintha fa készülne kidőlni, előrebillen, és mond is valamit, sőt nagyon hosszan mondja, de ennek az egésznek csak az a lényege, hogy nagyon szeret valakit, aki nem szereti őt, mert mást szeret, és ezért elment, és Tőkés Annát otthagyta az oszlop alatt állni, és akkor én is ugyanúgy kezdek lélegezni, mint ő. Lihegek, még ha fegyelmezem is magam. És mások is, ugyanígy, pedig ők is fegyelmezettek. Közösen. Pedig mindenki csak a maga tüdejét használja. Jó lenne tudni, hogy mit jelent ez, és nemcsak nekem, hanem úgy, egyáltalán: a színház. Tömeghisztériát, megszabott keretek között? Azt, hogy az ember mégiscsak szereti, ha beleavatkoznak legsajátabb ügyeibe, a lélegzetvételébe? Összelélegzést, de önkéntesen? Rituális rendetlenkedést? Az érzékek egy húron pendülését, rendet? Ezt is, azt is, talán. De ez csak egyetlen megközelítés. Kezdhetném elölről?

Tessék. Van időnk.

Önmutogatás, de színházról lévén szó, talán megengedhető; ha utcán megyek, ha utazom, kényszeresen arcokat nézek. És látni akarom a hozzájuk tartozó testeket is. Minden útitársam arcát, testét jól megvizsgálni. És ez az útitárs, ha véletlenül jött is a számra, árulkodó szó, jól el lehet vele játszani, hiszen mindannyian, akik a villamoson tülekszünk és az utcákon futkorászunk, végeredményben mégiscsak kortársak vagyunk, mármint útitársak ebben a korban. És éppen ez az, amit látni és érezni akarok. Őket. A tekintetemmel körbetapogatva, hogy milyen lehet nekik, tehát jók lennének-e nekem. Ha az enyémek lennének. Tünékeny élmény, hiszen ennyi ember nem lehet az enyém, és azt, amit a szemlélődés pillanatában érzek és gondolok, úgyis elfelejtem. Ezt a nézési, összehasonlítási kényszert mégsem tudom helyettesíteni semmivel. Pedig kellemetlen szokás. Nem illő. De amióta a budapesti metró nagy mozgólépcsőit üzembe helyezték, látom, hogy illetlen kíváncsiságom tömeges és ösztönszerű. A fölfelé haladók leplezetlen érdeklődéssel bámulnak a lefelé haladók arcába, és fordítva is. És az is megfigyelhető, hogy alulról nézni jobb. Az arcot nem árnyékolja haj, homlok. Ez a legnagyobb népszínház, ez a mozgólépcső. Közvetlen következmények nélkül bámulhatunk bele idegen életekbe. És a test egyetlen gesztusa, az arc egyetlen pillanata nyersebben elárulhatja a származást, neveltetést, sorsot, mintha ugyanezt szavakkal kísérelné meg valaki körülírni. Nincs kivétel, és nincs kibúvó. Ha egy arc fegyelmezett, akkor ezzel, ha fegyelmezetlen, akkor azzal árulkodik. Összes társadalmi szabályaink ellenére csupaszok vagyunk egymás előtt. És a színház talán nem más, mint ennek a csupaszságnak az észrevétele és demonstrációja. Órákra nyújtja a megfigyelés, a ráérzés és ráhangolódás pillanatát. Marx is úgy gondolta, hogy egy saját magunk által írt dráma szereplői vagyunk, Shakespeare pedig még a vihart is színháznak nézte; igazuk is van; az ember színháza a történelem, az elemeké a vihar, a kettő között pedig valójában nincs határ, és ezért nagyon jól összejönnek. Egy színpadon. Mert ha mindenki megélő és szemlélő, ha minden színház és mindenki színész, akkor lennie kell egy helynek, ahol néhány ember úgy tesz, mintha természetet és történelmet tudna csinálni, ahová minden este bemehetünk, ha akarunk, és megnézhetjük, hogy mit csinálunk és mit csinálnak velünk. Ha megmutatják. Ahol eljátsszák nekünk, hogyan játsszuk mi el. És ezért nem az a fontos, hogy a színház jó legyen, hanem az, hogy legyen. De a kijelentés megfordítható. Ha a színház léte ilyen minőségtől is függetleníthető alapszükséglet, ha mindig kell lennie egy helynek, ahová – ahogy Jouvet mondja – minden este elmegy hétszáz ember, anélkül hogy hívná őket valaki, anélkül hogy valami különös okuk lenne rá, anélkül hogy összebeszéltek volna, akkor rossz színházat csinálni bűntett és visszaélés, helyesebben, ismét fordítva egyet a kijelentésen: ha rossz a színház, akkor ez azt is jelenti, hogy a társadalomnak valamilyen felderítendő betegsége van, talán rosszul gazdálkodik az érzékszerveivel, vak, néma és süket, holott van szeme, szája és füle, tehát mint a rossz színész, csak tetteti magát. Tetteti magát, elfed, elhallgat, színházat játszik. És ez nagyon megtévesztő lehet. Majdnem hiszünk neki. Hiszen a színház a mintha, a mi lenne ha, a mi lett volna ha művészete. Mintha én lennék a Tőkés Anna, akit a szerelme elhagyott. Mi lenne, ha én hagytam volna el? Mi lett volna, ha királynőnek, Marja Lebjadkinának, bérgyilkosnak, Bóni grófnak, Arturnak vagy Edeknek születtem volna? De nem tettetés! Az elképzelés és összehasonlítás infantilis játékai nélkül egészséges társadalom nem létezik. Persze ez is csak egyetlen megközelítés.

Mindez érvényes a többi művészetekre, az irodalomra is.

Igen, de nem így! Egyszer egy hangversenyen az első sorban ültem. Igor Ojsztrah a virtuóz zenemutogatók nagy számát, Mendelssohn e-moll hegedűversenyét játszotta. A szólóhegedű már a második taktusban belép, és egyedül uralja, vezeti az egész huszonnyolc perces darabot. Ojsztrah kicsit kövér. Előbb csak kifényesedett az arca, pedig teljesen fegyelmezett arc, aztán a homlokáról csorogni kezdett az izzadság. A szemébe. Végig az orra mentén, az állára és onnan a hegedűre. A húrok alatt vastagon végigfutott, le a csuklójára, és onnan csöpögött a földre. El kellett fordítanom a fejem. Érdekes volt, de ennek az erőfeszítésnek semmi köze nincs ahhoz a zenéhez, amit játszott. És semmiféle zenéhez. Magánügy, amit nincs jogom megfigyelni, ez nem játék. Amit mondani akart nekem, azt a zenével, és nem az arcával, nem a testével akarta elmondani. És ugyanígy, ha műtárgyat nézek, vagy könyvet olvasok. Nem érdekel, hogy a festő két ecsetvonás között aludt-e vagy szeretkezett, semmi közöm hozzá, hogy két drámai mondat között az író a gyomrát fájlalta-e vagy ásított. Ezek magányos dolgok, egyedül kell csinálni, a befogadásuk is ilyen. A színház viszont nemcsak a szerepet játszó színész testi adottságait és intim képességeit kalkulálja be, hanem azt is, hogy ezeknek az adottságoknak és képességeknek a megnyilvánulását több száz különböző mindenféleségű, de az intimitásra egyként érzékeny ember fogja figyelni, egyetlen sötét burokba zárva. A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete. Ha ez az összelélegeztetés soha nem sikerül, akkor talán arról is gondolkodni kell, hogy a társadalom miért nem érzi elég erősnek és egészségesnek magát ahhoz, hogy látvánnyá tegye és látvánnyá engedje önmaga nevetségességeit és rémeit. És ha nem engedi, ha nem teszi, ha rosszak a játékszabályok, akkor az is természetes, hogy a színház inkább süketnek, vaknak és némának tetteti magát – a megmaradásért eljátssza a színházat. Majdnem biztos vagyok benne, hogy egy olyan szellemi légkörben, amelyben természetes gesztussá vált minden sarkot és élet lefaragni, minden egészséges és egészségtelen végletet letompítani, lefojtani, ott jó színházat csinálni nem lehet. Verset írni, regényt, vagy képet festeni, talán. Az ha jó, eláll. Ha rossz, akkor meg mindegy. De a színpadon nem lehet sekélyes kis lelki kompenzációkkal drámát helyettesíteni. Hétszáz ember alszik el. És a színházat holnapra sem lehet eltenni, mert ma kell. És a színház a körülményekkel mégsem mentheti magát, mert tudjuk, hatalmában van, hogy akadémikus és öngörcsökben vergődő korszakokat robbantson szét. Hatalmában van, hogy az ellen lázadjon fel, amivel meg akarták fojtani. Ilyenkor a nézők ájultan esnek le a székről, összeverekednek és egymás vállán zokognak.

Az imént Marja Lebjadkinát, Bóni grófot, Arturt, Edeket említetted. Miért éppen őket?

Bóni gróf inkább csak az operettre vonatkozik általában, és egy gyerekkori élményhez kötődik, ami közönséges volt és alpári, valami igazi tragédia történt, olyasmi, ami csak egyszer, és ültem a verandán, kinn fújt a szél, és bár az apám mondta, hogy ilyenkor nem illik bekapcsolni a rádiót, mégis bekapcsoltam és volt egy operettdal, és ezen kezdtem el bőgni, és ettől kezdve ezen mindig. Ha valaki ezt a ráhangolódási készséget, ezt az érzelmet, amely a halált egy operettel tudja összefűzni, ha ezt valaki jól végiggondolja, és sznobériája később sem tagadtatja le vele, akkor Bóni grófból is megérti azt, amit meg kell érteni, még ha szeretni nem tudja is. Marja Lebjadkinára az Ördögök kaposvári előadása miatt gondoltam, mert évek óta először itt éreztem igazi színházban magam, eltekintve attól a két előadástól, amihez foghatót még nem láttam, tehát amíg hasonlót nem láthatok, bizonyára irányadók maradnak: ezerkilencszázhatvannyolc tavaszán a Tangó a Teatr Współczesnyben, Varsóban, erre vonatkozott Artur és Edek neve, arra a pillanatra, amikor már szól a mézédes tangó és Eugeniusz nagybácsi Edek karjába zárva áttáncol Artur teteme fölött és még a ruhatárba is, és még az utcára is kibömböl a mézédes tangó, ennek nincsen vége; és a bérgyilkos a III. Richárd berlini előadására vonatkozott, ahol a győztes Richmond az utolsó pillanatban ugyanazt a rendet veszi át, amit elődje ráhagyott, folytatni fogja ugyanúgy, s ezért az elborzadt közönség még tapsolni sem tudott, elvégre az ember nem szívesen tapsolja meg saját félelmét, bizonytalanságait és szégyenét. A királynő pedig tegnap este, még ha nem is királynő, de mégis az: Ronyecz Mária az Árva Bethlen Katával, de erről írnom kéne, külön.

Egy színésznő gondolatai életről, halálról

Kézdi-Kovács Zsolt filmjének (Ha megjön József) van két jelenete, amelyben Monori Lili és Ronyecz Mária együtt látható. Tágas, kispolgárian nagypolgárivá rendezett lakásban vagyunk. Ronyecz itt az úrnő, Monori cseléd. Ronyecznek a rendező és a szöveg szándéka szerint az a feladata, hogy a nyúlfarknyi szerepben egy olyan ma lehetséges úrnőt játsszon el, aki független és szép, s aki fiatal kora ellenére olyan magas állást tölt be, amihez szolgálati kocsi és sofőr is tartozik. A hálátlan kis feladat megoldására két rossz lehetőség is kínálkozik. Az egyik, ha színészi ösztöneit a helyzet adottságaihoz kapcsolja, ha azt éli át, azt teszi bensőségessé, amit zöld bársonyból készült délelőtti nadrágkosztümjének pompázatossága és a nagy léptékű, de sekélyesen közhelyes, újgazdagszagú lakberendezés sugall; ebben az esetben a figura fegyelmezetlen, hisztérikus és temperáltan közönséges lenne; a másik lehetőség, ha színészi ismereteire hagyatkozik, arra a gazdag hagyományanyagra, amit az úr és cseléd viszonyának elemzésében a háború előtti magyar irodalom sémaként kínál, s amely filmben is, ha később is, de Mezei Mária történelmileg és pszichológiailag egyformán tökéletes játékával, Fábri Édes Annájában végleges eredményeket hozott; ha erre hagyatkozna, akkor szárazan fülledt, erotikusan zsarnoki lenne a figura. De se így, se úgy. Ronyecz nem így alakít.

E két vázlatosan megoldott filmjelenetben is kirajzolódik színészi karakterének leglényegesebb vonása: nem a szerephelyzetekbe akarja magát beleoldani, ezt soha meg sem kísérli, hanem a szerepek belső feladványát akarja megoldani. Kioldani. Kirajzolni egy idegen élet teljes szerepívét, amibe, valahogy, az ő emberi szerepe is beleszorul.

Simán és gyorsan jön be balról. Monori már a szobában van. Szép, de van benne valami túlzott sietség. Mintha ezt a néhány mondatot se lenne ideje elmondani, s talán ezért beszél a kelleténél halkabban. Rettenetesen fegyelmezett. Mint akinek nagyon sok elfojtanivalója akad. Mint akit végeredményben az sem érdekel, ki áll előtte, csak végezze el azt a munkát, amit el kell végeznie, mint ahogy ő is azért siet, mert el kell végeznie azt, ami végeredményben érdekli. De mi ez?

Második jelenetében a ruha zöldje reflexeket ad zöld szemén, de asszonyos puhasága és szépsége önmagába dermed. Hideg. Szuggesztív. Célszerű. Egy fokkal célszerűbb a kelleténél. Ilyen lehet, amikor valakiknek a főnökeként intézkedik. De most éppen azt intézkedi, hogy a cseléd ne szeresse a sofőrt, mert ez rontja a munkamorált. S az a természetes erőszakosság, amivel olyan dolgokba is beleavatkozik, amihez semmi köze, mintha válasz lenne már a kérdésre is, ez az ember a munkaszimbólum mögé rejti azt, ami érdekli: a minden dolgok fölényes birtoklásának vágyát, a hatalom szeretetét. Ám a figura így még sematikus lenne. Bántóan sematikus. Ronyecz tekintete azonban egy pillanatra eltéved Monori arcának ernyedten közömbös vonásain. Mintha most venné észre először, hogy ez is egy ember. És a közömbösség grimaszait, mintha rögtön félre is értené. Mintha Monorinak nem is lenne olyan fontos az a sofőr. És itt, ebben a pillanatban nyitja ki azt a rést, amelyen valódi indítékaira ráláthatunk. Nem, neki most minden lényegtelen, lényegtelen a ruha, ami oly széppé teszi, lényegtelen a lakás, ami az övé, ezek csak díszletek és álca, lényegtelen a hatalom vágya is, mert most csak a sofőr birtoklása a fontos. De ez csak egy villanás. Tekintetét a céltudatossághoz visszatéríti és ezzel rögtön feltételes módba is teszi, hogy vajon valóban erről van-e szó, hogy vajon neki is viszonya lenne-e a sofőrrel. Vagy viszonya volt? Az alakítást ezzel a feltételességgel fejezi be, a kérdést nyitva hagyja, de éppen ezáltal marad bennünk a részvét hűvös mélysége – ez a figura dimenziója.

Ronyecz Mária az utóbbi években a kritikától szinte kizárólag dicsérő jelzőket kapott. Az Árva Bethlen Kata című monodrámában hetven percig egyedül van a színpadon, s ezért az sem volt elkerülhető, hogy ezek a jelzők dicsérő passzusokká, elismerő bekezdésekké dagadjanak. Az elismerésekben mégis bujkál valami zavar. Mintha nem szeretnék. Mintha nem tudnák hová tenni, amit csinál. Mintha szeretnék szeretni. Mintha nem értenék. És ez a zavar nemcsak kritikusaink írásaiban, de a nézőtéren is megfigyelhető. Nem az előadások alatt, mert akkor uralja a nézőteret, hanem az előadások végén, amikor megköszöni a tapsokat. A zavar okát tehát nem föltétlenül a kritikai érzéketlenségben kell keresnünk, hanem abban a viszonyban is, amit ő teremtett önmaga és közönsége között.

Annak a karakterisztikus ténynek, hogy Ronyecz Mária soha nem a szerephelyzetekbe akarja magát beleoldani, hanem a szerepek belső feladványát igyekszik megoldani, messzemenő következményei vannak. A legfeltűnőbb következmény az, hogy nem belülről közelíti a figurát, nem a beleélések sorozatával vált ki érzelmet vagy gondolatot, hanem módszeresen elemez és elemzéseinek eredményeiből csak pillanatnyi részleteket, meghökkentő metszeteket nyújt, elsődlegesen szellemi és nem érzéki-testi munkát végez tehát, s érzékeiből, testéből, csak éppen annyit ad, amennyi ahhoz szükséges, hogy a szituációk analitikus metszetei testi-érzéki szinten legyenek felfoghatók. E részleteket azonban úgy adagolja, olyan hangsúlyos ritmusban adja elő, hogy a figurateremtés általa meghatározott pillanatában azok egy személyiség teljes képeként adódjanak össze. Ezek a drámai pillanatok viszont a teljes belső átélés, a néző és színész azonosulásának pillanatai is. A felépített figura igazságának pillanatai. Ami testi és szellemi, egyidejűleg.

Úgy tűnik, hogy Ronyecz Máriából hiányzik minden olyan nárcisztikus és önmutogató vonás, amit a színészi munka alapjának hiszünk. Amikor nevetni kell, akkor nem nevet, hanem olyan érzelmi légkört indukál, hogy a nevetést, amit ő kezdett el fönn a színpadon, én fejezzem be lenn a nézőtéren, s amikor sírni kell, én sírjak helyette. Szellemi játékával fizikailag is játszatja a nézőteret. De mert ezt teszi, saját játékán ő is éppen annyira kívül áll, mint amennyire a játékba vont néző is kívülről figyeli azokat az eseményeket, amelyek a színpadon történnek vele. Önmagában teremt skizofréniát, tesz valamit, ám tevése közben is figyeli magát, de mert nézőjét is játszatja, a skizofrénia is közös, s éppen mert játékának egy részét a nézőre testálja át, nyer magának időt arra, hogy kívülről figyelhesse önmagát. Egy színész ördögi körében vagyunk. Nem a nézőnek játszik, hanem a nézővel kíván játszani, s ezért azokon az estéken, amikor a nézőtér valamilyen oknál fogva nem játszik vele, szokatlanul teátrálisnak vagy túlzottan hűvösnek tűnik. Ilyenkor idegen.

Az elemzés, az arányos összerakás és a többszörös megosztottság kivételes koncentrációt kíván. Az Árva Bethlen Kata előadása hetvenperces koncentráció. S hogy ez a súlyos, de könnyedén előadott hetven perc milyen mélységekből táplálkozik, milyen emberi mélységek felszakítását követeli, s ilyen eszközökkel, ilyen igénybevétel esetén a tetszés kiváltásának egyébként teljesen természetes nárcizmusa mennyire nem lehet irányadó, arra jó példának kínálkozik egy leleplező pillanat.

Ronyecz kissé féloldalasan fordul a közönség felé, de nem hozzánk, hanem Istenhez beszél. Minden megtörténtben megnyugodtan és ellenszegülve, megtisztultan és tiltakozva teszi fel Bethlen Kata utolsó kérdését. Ha minden megtörténhetik, vajon az is lehetséges-e, hogy az ember lelkét még életében kicseréljék? Aztán a fények kialszanak. Sötét. A kérdés a sötét csendben lebeg. Csak a közönség hirtelen felcsapódó tapsa szakítja el. És a fényeket felgyújtják. A taps megköszönése következik. Ami persze szintén az előadáshoz tartozik. De szeptember huszonötödikén túl korán gyújtották meg a fényeket. Ronyecz a szín közepén állt, felkészületlenül. Karjai lecsüngtek, feje lehajtva, szeme lehunyva, mint akinek iszonyatos álomból kell ébrednie, arcán kín, fáradtság és fájdalom, s a hirtelen fényhatásra valamilyen gyerekesen őszinte tiltakozás az ellen, hogy olyasmit kell csinálnia, amit nem szeret. Közönsége kedvtelését keresve a színésznőt kell játszania. Egy színésznőt, aki a tapsnak, a sikernek örül. És ez a pillanat leleplezés. Leleplezi, hogy nárcizmustól és önmutogatástól mentes produkciójában az önkifejezés csak eszköz volt, eszköz volt az ellenőrzés is, a megosztottság is, eszköz volt az is, hogy játékába másokat belevont. Eszköz ahhoz, amit keres. És e keresés közben bármit jobban akart, mint egy ilyen végső tapshoz jutni. Nem ezt akarta. Ezért nem is tud igazán örülni neki. Habár valójában bizonyára jobban örül a tapsnak is, mint a röpkén sikeres boldogok.

De ez a belső tiltakozás akkor is megfigyelhető, ha nincsen technikai zavar. Mindig semlegesen, de azért egy árnyalatnyi agresszív ridegséggel köszöni meg a tapsokat. Nem élvezi, de nem is a szerényt vagy a fáradtat adja. Tárgyilagos. Se önmagának, se közönségének nem engedi meg, hogy a tapssal felszabaduljon a hatás nyomása alól. Nyugtázza a tetszést, és távozik. És ha visszajön, akkor is távozóban van. Nincs tovább, mondja nem minden kétségbeesés nélkül, visszautalva arra, amit az előadásban keresett.

De mit akar? Mit keres?

Ronyecz Mária a Nemzeti Színházban még két szerepben látható. A Lear királyban Regant, a Bánk bánban Gertrudist adja.

Regan figuráját mosolyból és magányból építi. Mintegy előlegezve Learhez intézett szavainak első két sorát: „Egy ércből szerkesztve nénémmel én / Méltónak tartom hozzá magamat.” – Cornwall fejedelem karján, fenségesen, mozdulatlan arccal jön színpadra a bal oldali takarásból. Telten sugárzó. Szemét nem rejti olyan mélyre, mint a Bánk bánban, de nem is emeli olyan csupasszá, mint az Árva Bethlen Katában. Arcán a szokottnál több a pirosító, ami kicsattanóan életerőssé teszi. A gyöngyház jellegű rúzzsal érzékivé festett száj körül egy ércből öntött lény mosolyának sejtelme játszik. És amint feszesen helyet foglal Cornwall oldalán, s a közelség ellenére érzékelteti, hogy ehhez a csúnyán petyhüdt férfihoz semmi köze, mégis kinyitja a mosolyát, néma nevetésbe nyitja, ragadozó módján a fogát villantja a férfira, mintha annak létét, bár undorodik tőle, mégis egész testével kéne helyeselnie. A mosoly túlzóan erotikus, és ezáltal több benne a nyers erő és a számító ész, mint a szerelmi szenvedély. Ez a nő már az első pillanatban valamin dolgozik. Az erotika csak arra kell neki, hogy igazi célját, a mosoly pedig arra, hogy az erotikától való undorát leplezze el. Szerepet játszik. Álarcot visel. De miközben a jelenet unalmasan terjeng Cordelia körül, s más feladat nem jut neki, mint ülni, Ronyecz részletezően naturalista és ezért a színrelépés stílusának ellentmondó, de hibátlan arcjátékkal mélységet nyit a figurában. Regan most csak ül, senki nem figyeli, őszinte lehet, álarcát az ölébe engedheti. Cordelia válaszától meghökken, de érti Cordeliát. A frank fejedelem hűségvallomása iriggyé teszi, de mert érti, még irigységében is szánja húgát. És amikor Cordelia búcsúzik, a mondatot – „Ne oktass tiszteinkre.” – mégis olyan hidegen és keményen löki magából ki, mint aki tudja, céljai érdekében vissza kell találnia szerepéhez és rejtett érzelmeit meg kell semmisíteni. E titkos és nyilvános gesztusok közötti ellentmondás akkor mélyül el, amikor Goneril, az apa elleni harcban szövetségest keresve, átöleli. Ronyecz Reganja undorodik az öleléstől. De mintha nemcsak ez, hanem minden közösség, minden testi közelség undorítaná. „Majd beszélünk róla” – mondja, s az ölelésből gyorsan kibontakozik. Visszamenőleg kap tragikus hangsúlyt az a készségesen mosolygó feszesség is, ahogy férje oldalán a szerető nőt kellett megjátszania. És ezzel a visszautalással vezeti a figurát a mosolyból a magányba.

Az alakításnak két csúcspontja van. Az egyik csúcsponton a mosoly, a másikon a magány kap értelmet. A második felvonás második színében, amikor a Lear hírvivőjeként szolgáló álruhás Kentet kalodába zárják és Cornwall így kiált: „Hitemre / s életemre mondom, délig benne üljön.” – Regan mosolya kéjesen szélesre tárul. Megtalálta azt, amit keres. Legtitkosabb élvezetét. „Délig? Nem, estig, éjjel is, mylord.” Ez a nevetés már pokol. És a negyedik szín végén: Lear és Goneril a színpad bal oldalán a kíséret számán egyezkedik. „Mi szükség, hogy kísérjen huszonöt, / Vagy tíz, vagy öt bár, olyan házba, hol / Parancsaidra kétszer annyi vár?” Regan a színpad közepén mozdulatlan arccal figyel. „Mi szükség egy?” – szól a vitába közepes hangerővel, ám a kérdés olyan ridegen csattan, és olyan sokfelé mutat, hogy a játéknak le kell állnia. A játéknak most ez a némaság a centruma. Ha a mosoly a kegyetlenség leple volt, ez a kérdés a magány magyarázata. Ez a magány élvezetet csak a kegyetlenségben talál. És Ronyecz a magányt és a kegyetlenséget összekötő csúcspillanatok között helyezi el az okot. Mert játéka soha nem leleplező és nem magyarázkodó. Helyesebben, minden magyarázat és leleplezés mögött a tett okát, indokát keresi.

A Lear jöttére süketet és beteget tettető fejedelmi házaspár mégis előkerül. Most is úgy jönnek, mint az első jelenetben, csak méltóságuk és hatalmuk tudata emelkedett. És Ronyecz a színpad hátteréből közeledve kinyitja mosolyát. Energiája delelőre ért. Ez azonban, ahogy apjához közelít, most másféle mosoly. Nyitott szájú, ámuló csodálkozás. Lágy és elomló. A legérzékenyebb mosoly, ami Reganból előcsalható. S ha arcát egy árnyalatnyi álca futtatja is, az a valódian lehetséges szeretet árad belőle, ami Learhez köthetné, ha nem lennének mindketten olyanok, amilyenek. A mosoly valamilyen apakomplexusra utal, de ez csak utalás, sejtetés. Feltételes módban marad. Ha kijelentéssé erősítené, akkor az előadás mesélő stílusa felbomlana, s ezért, jó érzékkel, csak annyira engedi megnyilvánulni, hogy azért hidat verhessen alakításának két nagy pillanata közé. Reganja tulajdonképpen mindent megért és mindenkit szerethetne is, de mert senkit nem szeret, ezért senkit nem akar érteni. Edmundot sem szereti. Nem kívánja. Edmund is csak olyan mosolyt kap, mint Cornwall, s Gloster megvakítási jelenetében éppen úgy nevet, mint mikor Kentet kalodára ítélték. Pedig Regan is lehetne Cordelia. De az ember saját eljátszandó szerepében testesíti meg életét. Ez a szerep azonban még ha igaz is, hiszen való, mégis hamis. Az marad rejtve benne, ami lehetne. Ezt mondja Reganról Ronyecz.

És a záróképben már csak a szemével játszik. A színpad közepén, a felezővonaltól kissé balra, a penész verte rézhasábokhoz tapad, s összecsuklása közben, amikor a halál megérezteti az igazi magányt, amikor kegyetlensége önnön testébe ér, szánalmasan néz körül. Tekintete úgy érint tárgyat, embert, hogy nem látja őket, mégis rájuk függeszkedik. Még. S ebben az utolsó pillanatban, amikor már késő, de mielőtt még összecsuklana, van benne valami erős, hajlíthatatlan tisztaság. A tisztaság keménysége. Mintha győzött volna. Mintha örülne, hogy sikerült önnön bukását kikényszeríteni. Mintha túlnan életszerepe összes hazugságain, a halál pillanatában érintené meg azt az önmagában fellelhető tisztaságot, érintetlen lehetőségeit, amit az életével nem sikerült eljátszania, beszennyeznie.

Gertrudisként a díszlet jobb oldali árkádsora alól lép először színre. De nem lép. Égővörös, csomókkal dürückösített palástruhájában egy bal oldalról kapott fénysugárban beúszik, besuhan. Teste nincs. Tekintete nincs. Szemének környékét olyan árnyékokkal tölti meg, és olyan nagy műszempillával terheli, hogy a szem puha, mély gödörben tűnik el. Nincsen személyisége. Teste, tekintete, tartása, azonosult azzal az erővel, amit megjelenít. Ez a mindenkiséggé koncentrált senki: ő. Szenvtelen? Nem az. Nőies, csaknem dús lehetne, ha nem csend és nem hideg venné körül. De a hideget és a csendet ő bocsátja ki. Ezért kell, hogy vörös legyen a királyi ruha. A királynő életszerepét kell viselnie.

E csodát ígérő expozíció hatása csak úgy lenne fokozható, ha lehetősége lenne a figurát szétbontani, majd újra összerakni. Amikor rájön, hogy Melinda megőrült, mintha el is indulna ez a folyamat: tekintete félrerebben, a királyi póz megreped, az álca alól elővillan egy érzelmeiben érintett ember közönséges szeme. Villan, kutat, átéli az őrületet, a másik embert éli át, részvétet mutat, s ez a játék és a Melinda felé tett mozdulat visszautal, hitelesíti, emberivé melegíti életszerepét. Amit viselni kell. Ami azonban az emberi szenvedés látványával megzavarható. De amikor cselekedni kell, már a következő pillanatban, nem hiányolható. És ismét, szinte reflexszerűen ölti magára. És ettől kezdve úgy viseli, mint egy keresztet. A Bánk bánnal való jelenet is csak ezt a dimenziót mélyíti. Hatalmához és szerepéhez nem érzelmek fűzik, ez éppen olyan természetes, mint az, hogy karja és lába van, ez az övé, ez ő, iszonyatosan szegény ez a királynő, ezen a szerepen kívül nincs semmije, s ezért is kell olyan végletesen ragaszkodnia hozzá, ezért ravaszkodik, ezért fél és fokozza, bár tudja, hogy szerepe miatt meg kell halnia. Ez a kényszerű ragaszkodás adja tisztaságát. Ronyecz Gertrudisa nem szörnyeteg, nem fúria. Vétsége annyi, mint minden emberé: szerepévé vállalta helyzetét.

Ronyecz Mária a filmepizódban, a Lear királyban és a Bánk bánban is ugyanazon a gondolati terepen kutat. Az adott történelmi-társadalmi helyzetben mozgó embert nem körülményeinek szócsöveként és nem is önálló, független pszichológiai egységként fogja fel, hanem olyan ösztönös-tudatos lényként, aki sokkal szélesebb és egyetemesebb területet képes átfogni a létből az ösztöneivel, mint amennyit körülményeinek tudata engedhet neki. Körülményeit, konkrét helyzetét ezért egy vállalt életszerepben valósítja meg, s ezzel a gesztussal különíti el individuumát, de a tudatos szerep alól kilóg az ösztönvilág, az, ami tulajdonképpen az individuuma.

Amit Ronyecz Mária az ember történelmi-társadalmi szerepének és egyéni-pszichológiai létének tragikus ellentmondásairól tud, az az Árva Bethlen Katában mélyül el és jelentkezik a legtökéletesebben. Kocsis István darabja hetvenperces magánbeszéd. Tárgya a hit. A hit pedig a lelki működésnek éppen az a terepe, ahol az ember, és ezt akár Jóbként, akár Avilai Szent Terézként élje át, a legvégletesebben képes megszabadulni attól a történelmi meghatározottságtól, ami társadalmi szerepeként reá osztatott. Az ember a hivő szerepében megkísérelheti elérni azt a területet, amit a társadalmi szerepkörök prakticizmusa elzár előle, saját természetének általános vonásaiban megélni tágabb környezetét, az istenit, a démonit. Ronyecz eszközei ebben a darabban is változatlanok, de szinte teljesen szabadon mozoghat, mert a darab tematikáját saját színészi érdeklődésével átfedheti. Egy olyan lényt játszik el, aki szűkösnek érezvén társadalmi szerepét, a hívő szerepében akarja megvalósítani magát, a hit bajnokának hiszi magát, és ebbe bukik bele, de ez lesz történelmi szerepe. Játéka így egyetlen ív, mégis csupa csúsztatás.

Mint mindig, itt is előkészítetlenül teremt helyzetet. Ragyogva lép a színre, s olyan ékszeresen csillogtatja a szemét, amit már túlzásnak érzünk, bár a túlzás az elfogadhatóság keretei között marad. És csak később, egy óra múlva, amikor az öregedő és összetört, de sorsával kibékülni nem akaró Bethlen Kata érzelmeinél tartunk, értjük meg, hogy az a régi ragyogás és csillogás éppen túlfokozottságával sejtette a pusztulást, ami a sorsa lesz, s ami kibékíti. S bármit csinál, ha sír, ha bődül, ha susog, ha néz, minden ezzel a kettősséggel jelentkezik. Minden gesztusát a túlzás vagy éppen a túlzott mértéktartás lehelete tompítja vagy futtatja be, ami azt jelenti, hogy minden emberi állapot egyidejűleg saját helyzetünk teljes belső átélése, tehát őszinteség, de ugyanakkor a jövő sejtelmes semmijétől való félelem miatt annak eltúlzása is, álca, hazugság és szerep. Bethlen Kata életének ívét tehát nem retorikus fokozásokkal fogja át, hanem ilyen szereprészletekre bontja, és az előreutalások és visszautalások rendszere adja majd ki az időt. Az időt bontja fel tehát. Ami már filozófia. Ami színészi alakításban csak ritkán látható.

Istennel való vitájának egyik pillanatában hirtelen megáll a szín közepén. Ismét kicsit féloldalasan fordul felénk, elhallgat, és a szeme átláthatóvá nyílik, nem néz és nem lát semmire, szeme a létezésnek olyan neutrálisan érzelemmentes határát éri el, hogy több száz néző nemcsak beláthat rajta keresztül valamibe, hanem be is mehet, ennél szemérmetlenebb nem lehet színész és ennél szemérmetlenebb nem lehet közönség, s amikor a szemérmetlenség már eléri az undor határát, amikor már hátrálnánk, ki, vissza ebből a borzalmassá váló golyóból, vissza a székbe, a színház puha melegébe, akkor szépen, nyugodtan, tárgyilagosan leengedi a pilláit. Szemet huny a létezés fölött. Megbocsát. De látni, beengedett.

Levél egy idegen városból

Werther és Wibeau

Az ifjú W. újabb szenvedései című Plenzdorf-darab utolsó jelenetében a címszerepet alakító Hegedűs D. Géza megáll a színpad közepén, enyhén szétvetett lábakkal végleges pózba helyezkedik, és elszántan büszke, tragikusan dacos arckifejezést ölt. Karját megfeszítettként tárja szét. Meztelen melle kihívó célpont. És ujját ama végzetes csengőgombra helyezi.

Tudjuk, ha megnyomná a zárlatos gombot, akkor a háromszáznyolcvan voltos áramkört a testével zárná le. A gombot megnyomja, a hangulatkeltő vészcsengő felvisít, s a színpadi mennyezetről a füzérbe szerelt lencsés reflektorokkal, zúgva süllyedni kezd a tréger. A színpad elsötétedik, az áramütésbe merevedett testet csak a lencsés gépek fénye világítja meg, keményen.

Az arc és a test kéken izzik a szín közepén.

Az utolsó jelenet beállítása arra szolgál Marton László színpadán, hogy az egész játékidőt egyetlen morális kérdés, egyetlen morális felszólítás pillanatába rántsa. De ezzel a pillanattal a rendezés váratlanul ki is lép az illúziószínház stiláris keretei közül, mert a tragikus hős nem úgy hal meg, ahogy élt, nem illúziót keltően, hanem szimbolikusan. A rendezés tehát leveti álarcát, s azzal a kérdéssel hökkenti meg az átélésbe belefeledkezett nézőket, hogy vajon a végzet nyíltszíni bekövetkezésében nem érzik-e felelősnek magukat, de ez nem elég, mert a szimbólum agresszív, ha tehát éreznek ilyesmit, akkor cselekvésre szólít.

A kérdés csak az, hogy vajon mit tehet a néző azon kívül, hogy ott ül a rendesen megvásárolt helyén és néz.

A szimbólumnak célja van. A végzet céltalan.

Ahol a végzet valóban megjelenik, ott sem a felszólításoknak, sem a kérdéseknek nincsen helyük. Annak az eseménynek, amely a külső és belső történések elháríthatatlan összeütközéseként jön létre, s amelyet végzetnek nevezünk, valójában semmi köze nincsen a szimbólumok célzatos emelkedettségéhez. A végzet mindig nagyon egyszerű. Valaki meghal. Megölik vagy megöli magát. És ez csak azt jelenti, hogy meghalt, semmi többet, semmi mást. Általános érvényét a végzet nem a halál tényétől, hanem azoktól a társadalmi-történelmi és egyéni-pszichológiai összefüggésektől nyeri, melyek megelőzték és elkerülhetetlenné tették bekövetkezését. A halál, önmagában, esztétikailag értéktelen.

Ha viszont egy darab utolsó jelenetében nemes moralitással kárpótolnak az elmaradt katarzisért, akkor ez nemcsak a nézőtéri élményt veszélyezteti, hanem a színészt is kínos helyzetbe hozza. A színésznek ebben a színpadi elképzelésben az a feladata, hogy illúziókeltő képességeivel pótolja a darab egészéből hiányzó részleteket, testével és hangjával adjon karaktert egy száraz morális szándéknak, s amikor a nézőt már sikerült érzelmileg megragadnia, akkor csúsztassa át magát a morális szándék szimbólumába, emelje meg, szublimálja eszmévé a figurát, de legyen mégis annyira emberi, hogy e szimbólumot a néző a végzet bekövetkezésének hihesse.

A csúsztatásra, a drámai halálnemek összezavarására azért van szükség, hogy a morális szándék, a didaktikus vagy propagandisztikus cél, a maga részletezetlen, s ezért embertelenül száraz általánossága felől a végzet katartikus élményének értelmi és érzelmi bősége felé közeledhessék. De csak a csúsztatás sikerülhet. A végzetes és a szimbolikus halál minőségének különbsége nem eltüntethető. A végzetből nem lehet csak úgy ellopni egy kicsit.

A stílustörésből a színésznek kell stílusegységet gyártania. A didaxist a színésznek kell illuzionálnia. Mindent át kell hazudnia, mássá, mint ami. S a feladat csak úgy megoldható, ha a színész a szerep karakterét nem analitikusan, nem annak egyéni vonásaiból, hanem az utolsó jelenet stílusa alapján határozza meg, ha hátulról építkezik visszafelé, ha tehát az illúziókeltés pillanataiba is belop némi szimbolikus általánosságot. Ha elfogadható pózt teremt.

Az ifjú W. szerepében Hegedűs D. Géza megteremti ezt a pózt. Haláláig rendíthetetlen vagány kamaszt csinál.

Hegedűs D. Géza szép. Mozgása kifogástalan. Hangja tiszta és kellemes. A prózai szöveget jól ritmizálja. Aki bemutatkozó szerepében, a Harminc éves vagyok című vígszínházi produkcióban látta őt, az tudja, hogy illanékonyan lágy és élesen kemény atmoszférákat tud teremteni. Tehetség.

Az álla és a szája környékén azonban van valami diszharmonikus: ha tehetsége mélyülne, kitűnően el tudná csúfítani magát. Mondanám, akkor lesz igazi színész, ha már felcsúfult önmagához.

Most azonban még szép, és örül ennek. Fényképészeti pózokba áll. Tökéletes akar lenni. Tökéletesen akarja megvalósítani azt a pózt, amit kérnek tőle, s amit Edgar Wibeau pózának vagy magának az embernek gondol. S mivel tökéletesen valósítja meg, annyira, amennyire egy póz egyáltalán tökéletes lehet! – még nyilvánvalóbbá válnak a darab jellegzetességei.

Annak ellenére, hogy Ulrich Plenzdorf már darabja címével is utalást tesz Goethe Az ifjú Werther szenvedései című művére, s átveszi az eredeti történet bizonyos alapmotívumait, sőt megtartja az eredeti mű rekonstruktív formáját is, összevetésük minden tekintetben igazságtalan, s mindkét félre nézve sérelmes lenne. Ha tehát azt mondjuk, hogy Az ifjú W. újabb szenvedései című darab nem Goethe művének parafrázisa, akkor ezzel a kijelentéssel Plenzdorfot vesszük védelembe. Darabja csak önmagában értékelhető. Az összehasonlítást csak a saját szempontjai szerint bírja el.

Plenzdorf darabjának hőse, Edgar Wibeau tizenhét éves ipari tanuló bizonyos üzemi és családi konfliktusok következményeként elhagyja otthonát (Werther is elhagyja) és Wilhelm nevű barátjának társaságában (Werther leveleinek címzettje is egy Wilhelm nevű jó barát), hóna alatt a festményeit tartalmazó mappával (Werther is festeget) Berlinbe utazik, ahol egy lebontásra ítélt hétvégi telep házacskájában húzza meg magát. A szomszédban működő óvoda kertjében megpillantja és nyomban megszereti a Charlie nevű húszéves óvónőt (Werther szerelmét, aki kicsiny testvéreit gyámolítja, szintén Charlotte-nak, illetve Lotténak hívják), s az óvónő viszonozná is érzelmeit, ha nem lenne már vőlegénye, aki jelenleg katona (Lotte jegyese is távol), s fejlett munkajogi érzékét nem zavarná, hogy Edgar csövező és munkakerülő. Mindeközben Edgar talál az illemhelyen egy könyvet, melynek stílusa nevetésre ingerli ugyan, de tematikája megragadja, mert azonosságot vél felfedezni a könyvben szereplő szerelmes Werther és a saját érzelmei között, és ezért ettől kezdve Wilhelm nevű barátját a könyvből magnóra olvasott üzenetekkel tudósítja szerelmének és sorsának alakulásáról. Meg is teheti, hiszen minden hajszálpontosan ugyanúgy alakul. A Dieter nevű (Albert nevű) vőlegény megérkezik, és Edgar végül is dolgozni kezd egy építkezésen (Werther diplomáciai szolgálatot vállal), de nem tud beilleszkedni a kollektívába (Werthert kitúrják a társaságból a konzervatív arisztokraták), és otthagyja a munkahelyét (Werther felmentését kéri a nagyhercegtől). Charlie férjhez megy Dieterhez (Albert feleségül veszi Lottét). A kollektíva azonban nem adja föl a munkakerülő fiatalember megjavíthatóságának reményét (Werthert meghívja egy másik herceg), de Edgar is be akarja bizonyítani a kollektívának és az óvónőnek, hogy ő is legény a gáton, s ezért elhatározza, hogy bosszúból feltalálja azt a festékszóró berendezést, amit a kollektívának nem sikerült feltalálnia. Közben egy viharos, karácsony előtti napon, csónakkirándulást tesz a férjében jogosan csalódott óvónővel (Werther utolsó sétája a viharzó folyóval elöntött, régi, kedves tájon), és megcsókolják egymást (Werther megcsókolja Lottét), de újításával sietnie kell, mert jön érte az anyukája, hogy hazavigye, és ezért sietős figyelmetlenségében halálos áramütés éri (Werther golyót röpít a fejébe).

A Pesti Színház előadásának egyik kritikusa nem értette, hogy a rendező miért egy valódi tárgyakkal agyonzsúfolt színpadon játszatta el ezt a történetet. A válasz, gondolom én, a sematizmus és a naturalizmus összefüggéseiben kereshető. E naturalista színpadképnek és e naturalista előjátéknak az a funkciója, hogy az irreális történetet a tárgyak valódiságának szuggesztiójával, valahogy mégis realitásként sulykolja belénk. Lássék valóságosnak a valótlan. És ez csak azért nem sikerülhet, hiába a valódi víz, hiába a valódi lavór, hiába a valódi építkezési állványzatok, mert a darab a maga nemében hézagtalan, a darab olyan erős, hogy maga alá gyűri a díszletezést, a történet együgyűségét a jellemépítés és a drámai forma sematizmusa olyan tökéletes egésszé teljesíti ki, amit egy röpke rendezői ötlet nem képes megbontani. A naturalizmus megbukik a sematizmuson.

Persze nem klasszikus, hanem megszelídült sematizmus ez. Plenzdorf nem eszményien pozitív hőst rajzol, hanem negatív tulajdonságokkal is rendelkező lázadót, amolyan kemény gyereket, aki azonban nem is annyira lázadó, hiszen tulajdonképpen nagyon jó fiú. Ha nem szabad hosszú hajat növeszteni, akkor nem növeszt. Viszont hitet tesz a farmer és a miniszoknya viseletének joga mellett. Absztrakt képeket fest, de elítéli az absztrakt festészetet. Nem olvas, de kedvenc szerzője Salinger. Pacifistának vallja magát, de ha képeket lát a vietnami háborúról, akkor legszívesebben egész életében katona lenne. Most átmenetileg nem dolgozik, ám nem igazi munkakerülő, hiszen idejét a festékszóró megreformálásával tölti. Sőt! Ha találmányát elkészítette, akkor haza szándékozik menni, és be akarja fejezni tanulmányait rendesen, amiből egyúttal az is kiderül, hogy az anyját nem gyűlöli annyira, mint amennyire gyűlöli.

A jellemépítésnek ez a minden élesen egyedi tulajdonságot letompító módszere természetesen nem válhat egyetlen dráma előnyére sem. Az a tompa unalom elkerülhetetlennek tűnik. Hogy miért vagyok itt? Hogy miért nem mehetek én haza? Hogy vajon hány embert kéne felállítanom ahhoz, hogy innen kikerüljek? S hogy e kérdések ne merülhessenek föl bennem, Plenzdorf a drámai idő felbontására és a drámai tér elmisztifikálására szánja el magát.

A darab a végén kezdődik. Edgar halála után. A temetésén. És a szereplők a búsan bóklászó apa kérésére elevenítik föl Edgar életének jeleneteit. A halott fiú meg egyenesen a nemlétből tér vissza – Hegedűs D. Géza igen poetikusan ereszkedik le egy létrán a színpadi mennyezetről. Hogy elmagyarázza és eljátssza önmagát.

A montázstechnika így nemcsak dinamikát kölcsönöz a megfordított történetnek, hanem formát ad a morális szándéknak is. Ez a jelenetezési mód nyújt a szereplőknek lehetőséget arra, hogy a hős halálának árnyékában vizsgálhassák lelkiismeretüket, s az egyéni és társadalmi felelősség kérdéseit. De mivel a szereplők nem rendelkeznek egyéni karakterrel, egyéni felelősség sem találtatik. Senki nem felelős, ezért mindenki felelős! Ezért kell az utolsó jelenetnek a szimbólumba felívelnie, a színpadról kifordulnia. Felelős az egész társadalom.

Plenzdorfnak társadalomkritikai mondandója van. De ez a mondandó meghatározatlan. Meghatározatlan, mert a történelmi szemléletet a morális szemlélet, a történetet a forma, a filozófiát az ideológia helyettesíti, s emberi tények helyett sematikus vágyképekkel operál. Stílusa publicisztikus. A legromlandóbb nyelvi rétegből, a zsargonból építkezik. Ami nem lenne ugyan baj, ha nyelvének lenne más rétege. A darab egyetlen valóságos társadalomkritikai mozzanata az általános iskolai irodalomoktatás helyzetét érinti: a történet szereplői közül, holott valószínűleg mindannyian elvégezték az általános iskolát, senki nem jön rá, hogy Edgar Wibeau magnóra diktált leveleit egy Johann Wolfgang Goethe nevű német író írta. Találgatják, mi lehet az, amit hallanak.

Plenzdorf darabja nem darab. Irodalmi jelenség, ám műalkotásként nem értékelhető. Irodalmi jelenségnek azonban érdekes.

Ha annak szemléljük, ami, akkor kiderül, hogy többszörös áttételen keresztül ugyan, mégis valamiféle realitást tükröz. A darab egyszerűsítéseiben és általánosításaiban jól felismerhető a német nyelvű irodalomban híressé vált bitterfeldi konferencia egyik alaptézise, miszerint az irodalom feladata, hogy „életük tevékeny alakítására ösztönözze a szocialista társadalom dolgozó embereit”. Ha egy irodalompolitikai tézist a valóságra adott reális reakcióként értékelünk, akkor ezt az irodalmi jelenséget a reális reakcióra adott reális akciónak kell neveznünk. A visszakövetkeztetés segítségével így válhat érzékelhetővé az a valódi kérdéskör is, mely a sokszoros tükröződés mögött rejtezik.

Edgar Wibeau tizenhét éves ipari tanuló így kiált: „Az én legnagyobb példaképem Edgar Wibeau! Olyan szeretnék lenni, amilyen ő lesz!” Plenzdorf ebben a mondatban találja el saját valóságos gondjainak lényegét. Ez a darab egyetlen őszinte gesztusa. Annak felismerése, hogy az irodalom kiindulópontja és végpontja, célja, értelme és eszköze csak Edgar Wibeau lehet. Más eszköz nem használható, más értelem nem található, más cél nem elérhető. S mert Plenzdorf felismeri ezt, az is természetes, hogy Goethe legindividuálisabb teremtményéhez, Wertherhez hajol. De éppen ez a bökkenő. Werther nem Wibeau. Werther az Werther, és Wibeau az Wibeau. Ezért Plenzdorf felismerése csak irodalmi felismerés. Őszinte gesztus, amivel darabját, ha művet nem is tud teremteni, mégis az idézett irodalompolitikai tézisek fölé sikerül emelnie. Amit tehát az imént irodalmi jelenségnek neveztünk, nem más, mint irodalompolitikai jelenség.

A valódi drámák és valódi tragédiák moralista elfelhőzése a magyar közönség előtt sem ismeretlen. Plenzdorf darabja egy hamis irodalmi elképzelés normáival szembesíti a közönséget. Szembesít, még akkor is, ha a Pesti Színház előadása bizonyos értelemben kozmetikázza is a darabot. Tandori Dezső fordítása a szöveget akaratlanul megnemesíti, a rendezés pedig kihagy néhány bántó részletet. Ezzel természetesen elszegényítik sematizmusát.

Taganka, fények

Vörös téglafalak csipkéi fölött a varjak károgása. Fekete híd a lassú hóesésben. Régi, sárga villamos, amint megfontoltan döcög, a kitérőkben megáll, bevár egy ugyanolyan sárga és régi villamost, aztán elindul, át a csaknem száz kilométer hosszú városon. És a sárgán fénylő keramit folyosók, mélyen a föld alatt, amint a csúcsforgalomban megrekedt tömeg előre, lefelé csoszog: a tarkók ázott testszaga, a forró leheletek. Teák párája a hosszú üvegpoharak felett, a nyári kastély bedeszkázott szökőkútjai, csupasz fasor a tengerig. A madárcsontú katona tekintete a képtár meleg csendjében, koszos gimnasztyorkájának olajszaga, amint másolja Rubljov ikonjait. Az érzéki Vrubel homályból, éjből elővilágló századfordulós rémei: tűztől izzó tekintetek. Majakovszkij esőben, kemény lámpafényben. A téren, ahol minden szombaton több százan hallgattak verset szavalni, régen, a hatvanas évek közepén. A sárgaréz kilincsek megfogása abban a szállodában, ahol Jeszenyin megölte magát. Tömjénfüst és arany, a hosszú viaszgyertyák sárga lángja, az áldozópapok csókra nyújtott kezén a gyűrűk villogása, s az áldozáshoz tülekvő tömeg, egy hájas nyakszirt, egy gyengéd arcél, egy rőt rókaprém, az olajjal megkent homlokok.

Gránátalmák egy poros kirakatban. A templom, ahol Tolsztoj tartotta esküvőjét; délben bezár. A templomban az öreg szolga a frissen aranyozott ikonosztáz alatt ebédhez terít egy hosszú asztalon: kása és hagymaszag. A régi film szálkaesője mögött lovasroham a német tankcsapatok ellen. Hagymakupolák és az elesettek emlékművei. A Mamajev Kurgan nyolcvankét méteres nőalakja, a kivont kard tizenhét méter hosszú a kezében, s a Volga fölött mindig szól a szél, szabadon jön, a sztyeppéken át – a romfalakba rejtett hangszórókból gyászzenét hallani. Esküvői ebéd: levesek, sültek, gombák, halak, saláták, sajtok és gyümölcsök, a márványterem fényei az ezüstökön, a pezsgő gazdag gyöngyözése, a kristálycsillár szivárványos sugárzásai, fehérek és feketék. Táncosok rügyzöld és sárbarna trikóban, a trikó gyengéd feszülése melleken, izmokon, a tél és a tavasz, a fagy és az olvadás, a születés és a halál, testek zenéje, a meztelen karoké és a meztelen lábaké, ösztönök tánca, a kontrafagottok búgó csábítása, az angolkürtök őrjöngő, győzedelmes párzása a vonósok édesen lágy játékaival, ágyékok és ölek, a dob monoton szívhangjai, fiús tubák, férfias kürtök, aggastyán trombiták, a ritmusok fokozódó lökései, a női testek és a férfitestek pogány szentsége, kéj, az áldozat és a feláldoztatás: Le sacre du printemps. Aztán egy kocsizás a puha éjszakában, amint nagy pelyhekben hull a hó. Raszkolnyikov surranó árnya egy himbálódzó lámpa lengő fénykörében. Naplemente hóviharban. Az őrálló katonák mozdulatlan pillantása a mauzóleum bejáratánál. Az erdők, a csendes hajnalok. És egy hófehér arc, amint felém hajol, amikor a kocsi átsuhan egy szürke téren: „Látod, ez a színház az, ahová nem tudtunk bejutni. Majd gyere újra el!”

Taganka tér, esti fényben, kezdődik az előadás. A pénztár előtt reggel óta áll a sor.

Hamlet szabad

A színpadon homály van, koszos, szürke fény. Mintha csak véletlenül felejtettek volna égve valami jellegtelenül unalmas világítást, ami egyetlen célt szolgál: ne legyen teljesen sötét. Munkafény. Nem színházi fény, amely kiemel és eltakar, hangsúlyoz, leplez vagy jellemez, de nem is utánzata egy valódinak, mert valódi fények ide nem érnek el, se nap, se hold, itt semmi nem természetes, ez színpad. És a hatalmas nyitott színpadtér üres. Nem attól üres, hogy eltávolítottak róla minden tárgyat, hanem attól, hogy a tér szerkezetével demonstrálják a tárgyak hiányát. A színpadot teljes mélységében kinyitották, a hátsó tűzfalat nyersen fehér felület borítja, aminek keresztre emlékeztető, középbarnára pácolt deszkacsíkok adnak osztást. A jobb oldali és a bal oldali takarást kihozták a színpadkeret elé, s a zenekari árok lefedésével előszínpadot képeztek. De a színtér nemcsak mélységében osztott, hanem magasságában is. A zenekari árkot fedő előszínpad egy magas lépcsőnyivel alacsonyabb, mint a felső színpad, s a szintkülönbséget adó ácsolatot a függőleges síkban semmi nem fedi. A játék az álszínpadon fog hát zajlani: ez csak színház, semmi nem valódi. És az előszínpad közepén, újabb mélység nyílik. A mélység harmadik fokozata. Egy sírgödör. Téglalap alakú lyuk, a deszkába vágva. Egy sírgödör, szélén a valódi föld fekete halmai; készenlétben az elkövetkező temetkezéshez. Csak a fekete föld valódi.

Ez a tér attól üres, hogy magassága is, mélysége is mereven tagolt. Csak síkokból és élekből áll. Nem emlékeztet semmire. Se életre, se színházra. Bár teret adhat életnek is, színháznak is, halálnak is. De a síkoknak és éleknek nincsen történelme, nincsen kora. Ez a tér a történelmi tudatot nem kapcsolja be, s ezért a merevséget és ridegséget semmi nem enyhíti. Az élettelenül szürke fény sem. Az csupán még megfoghatatlanabbá teszi.

A jobb oldali takarás előtt durván ácsolt hasáb fekszik a földön. Éppen akkora, hogy beleférhet a sírgödörbe. Lehet koporsó, lehet pad is, de ágy is lehet. A félig betemetett sírban széles markolatú lovagi kard van a fekete földbe ütve. És semmi más. A felső színpad hátsó falánál valaki ül. Lábát szétterpeszti, kezében gitár, fejét lehajtja, mozdulatlan. Ő Hamlet, a dán királyfi.

És nagyon fontos, hogy ez a közömbösen rideg és hierarchikusan merev színtér, amit a szürke fény elken és bepiszkít, de meleggé nem old, hosszan, kitartottan, és szinte észrevétlenül rögzüljön a néző szemében. A nyitott színpadnak csak akkor van értelme, ha értelme van. Nagyon fontos, hogy a készülődésnek ebben a kezdeti szakaszában megfoganjon az a körvonalazhatatlan érzelem, ami bizonytalanságból, feszültségből, szorongásból s a tömeges kíváncsiság miatt némi hisztériából áll, s hiánynak nevezhető. Fontos, hogy észrevegyük: e stabil látszatokból épülő világban minden hierarchikusan elrendezett, az üresség a síkok és élek rendszerében jelenik meg, s ha megjelent, akkor e kereten belül vannak fokozatai és szintjei, fényt ad és visszaver, atmoszférát teremt, az atmoszféra érzelmeket vált ki, s bár mindez igen bizonytalan, hiszen a keretrendszer maga is látszat csupán, egyetlen bizonyosság mégis létezik: a vég, a föld, a lyuk, a sír. És nagyon fontos, hogy elfogadhassuk ezt az ürességen belül kiépült hierarchiát. Hogy várjunk és várakozzunk, míg az ürességben valami bekövetkezik, s bármi legyen az, de töltse ki a hiány érzetét.

Hamlet föláll, előrejön, gitározik, üvöltve énekel, és aztán mások is bejönnek, Bernardo és Francisco, Marcellus és Horatio, beszélnek is, de még mindig abban a bizonytalan fényben úszunk, ami megakadályozza látni azt, ami látható, ami nem engedi hallani a hallhatót, amitől nem érezzük azt, ami érezhető, mert az események feltartóztathatatlan menete csak akkor indul el, amikor valahol fönn, a zsinórpadlás és a színpadkeret felső takarása között valami megcsikordul, egy teljesen közönséges csigaszerkezet, s a színpad mennyezetét átívelő tréger az óriások esetlen könnyedségével színre nem lendíti az egész üres teret betöltő, könnyeden csomózott, durva és súlyos spárgafüggönyt. Ami most a hatalom fala. A kísértő király. A lét söprűje. És mindenkit leterít és elsöpör. Diadalmas egyszerűséggel végrehajtott akciójának pillanatában, amikor a kicsi emberi figurákat lábukról ledöntve, a rivalda vonalával párhuzamosan megáll, s mint egy váratlan felismerés a tudatot, az egész színpadnyílást a mennyezettől a padlóig, takarástól a takarásig betölti ronda és vad, sötét és dürückös szépségével, mintha egy üres edénybe kétszer annyi folyadékot öntenénk, mint amennyi belefér, túlcsordulóan kitelik a hiány érzete, s befejezetté válik a játék esztétikai tere.

Jurij Ljubimov színházában ez a függöny a leglátványosabb elem. Tárgy, élettelen, de a síkok és élek által körülzárt ürességben mégis élőnek mutatkozik. Mert táncos könnyedséggel képes mozogni, fut, teljes fordulatot tesz, hömpölyög, jön, megy, hullámzik, remeg és megmered; érzelmei vannak, szerényen a háttérben marad, majd pöffeszkedve az előtérbe tolakszik, egérutat ad, elrejt, majd lezárja az utat, és leleplez; egy élőlény megbízhatatlanságával váltogatja szerepeit, gyengédnek és szépnek mutatkozik, de kemény és csúnya, lágy és puha, de engesztelhetetlen és erőszakos, átjárhatatlanul tömörnek mutatja magát, de készségesen átengedi a hangokat, fehérre sápad, elfeketedik, unalmasan vagy ridegen elszürkül, melegbarna, látni engedi játékosan változatos domborzatát, ám sima, mint a fal, kiismerhetetlen. Ugyanakkor nem akar élőbbnek mutatkozni, mint amilyen, mindig tárgy marad, színpadi elem, minden mozdulatát a tréger és a csigaszerkezet zúgása és csikorgása kíséri, habár önálló zajokat is ad: csattan, surran, döng és puffan. Önállósága azonban erősen korlátozott: ez a függöny is csak egyetlen elem a stabil látszatokból épülő hierarchiában, nem főszereplő. Élőnek csupán azért tűnik, mert a környezet halott. Azért mozog, mert egy háttérben álló gépezet beprogramozott parancsait mozogja el. Érzelmei pedig csak azért lehetnek, mert a környezetében élő érzelmes emberek a gondolkodás siralmasan korlátozott törvényei szerint, benne vélik felismerni saját mozgásukat. Ez a függöny: fétis.

Jurij Ljubimov nem tartozik a színház nagy megújítói közé, de azok közé tartozik, akiknek a világról nagy víziójuk van. Elrendezettnek látja a világot, s ezért mindennek pontosan tudja a helyét, még ha ettől a végleges és végletes elrendezettségtől szenved is. Színháza a legkevésbé sem elméleti természetű, ami persze nem azt jelenti, hogy elméletileg ne lenne pontosan megalapozott, hanem azt, hogy mint minden jelentős látomás, inkább érzéki jellegű. Ljubimov érzékelése hierarchikusan elrendezett. E hierarchia legalsó lépcsőfokán olyan anyagtalanul üres teret lát, melyet nem érintett emberi történelem; a hierarchia következő lépcsőfokán jelenik meg a rusztikus függöny, amely élettelen anyag ugyan, de mégis élőnek mutatkozik, s amely általánosságokban ugyan, de tartalmaz némi utalást az emberi történelemre vonatkozóan is: a függöny, a makramé, már egy időszámításunk előtt, körülbelül 850-ben készült asszír reliefen is látható, de kedvelt technika volt Orániai Vilmos idejében az angol udvarban, s divatos ma is; a hierarchia harmadik lépcsőfokán jelenik meg a színész és a szöveg, a szöveg konkrét időkeretek közé határolja a történelmet, a színészek viszont nemcsak a darab rendezői beállítása által, hanem már a ruháikkal is kitágítják a szöveg történelmi kereteit, nagy szemű pulóverekben és kötött ruhákban játszanak, melyek visszautalnak a függöny anyagára, s hordhatók ma is: a hierarchiának ezen a lépcsőfokán az élő ember és az élettelen anyag az üres térben a történelem viszonylatrendszerébe áll; s végül a hierarchia legfelső fokán: a fény.

Ha az üres térről azt mondjuk, hogy ez az az anyagtalan alap, amire az előadás építkezik, ha a függönyről azt mondjuk, hogy ez a leglátványosabb elem, ha a szövegről és a színészről azt mondjuk, hogy ez a centrum, amelyben élő és élettelen történelemmé szerveződik, akkor azt mondhatjuk, hogy Ljubimov színházában a fény a kiteljesedés és a beteljesedés, a történelmi keretek túllépésének eszköze, maga a határtalan, akár Isten is. De Ljubimovnál, annak ellenére, hogy a fény természetszerűen tartalmaz misztikus elemeket, köznapi értelemben szó sincs misztikáról: nála a fény is érzéki természetű. A világítással tölti fel és üríti ki a teret, a világítással ad konkrét funkciót a térnek, a világítással kelti életre a mechanikusan mozgó függöny anyagát, a fényekkel jellemzi az emberi arcokat, testeket, s bizonyos értelemben a fények hordozzák az érzelmeket, mert tömeget tud adni a fénynek, ritmust, zenét, s ez az egész játékra visszahat: a fények tömegétől minden egyéni érzelem tömeges érzelemmé lényegül. Ljubimovnak a világítástechnika tekintetében nincsenek gátlásai vagy skrupulusai. Brecht színpadának vakítóan éles fehérjeit és mocskosan szomorú szürkéit éppen úgy használja, mint az amerikanizált varieték bombasztikus fényorgiáit, vagy éppen az Ejzenstejn filmjeiből ismert alsó világításokat, melyek démonikusan hosszú árnyékokat rajzolnak a háttérre, s ördögivé torzítják a legártatlanabb arcot is. Ljubimov számára a fény olyan, mint festőnek a szín, zenésznek a hang. Ljubimov a fény által szabad.

Szabad, tehát a fénynek se rabja. A fényforrások is látszanak. A fény is csak alapelem, olyan mint az üresség, a tárgy, a föld, az ember, olyan eszköz, amivel a hierarchiát betetőzheti. A szépen felépített hierarchiák viszont csak arra jók, hogy bebizonyítsák önnön lehetetlenségüket. Ljubimov rekonstruál egy hierarchikusan felépített világot, használja, játszik vele, ami természetszerű formája az azonosulásnak is, de gondolkodását, paradox módon, ez nem hatja át. Szabad, ami azt jelenti, hogy kívülről is érzékeli, amit felépített, s ezáltal megőrizheti ösztönös érzékelésének minden szokványos kereten túllépő józan tisztaságát. Így alakul ki színházának bonyolult drámai szerkezete, melyben a stabil látszatokból épülő tárgyi, történelmi, társadalmi és filozófiai vonatkozásokat hordozó hierarchia, szemben áll az ösztönök és érzékek labilisan valóságos káoszával, az ember egyéni, lelki, érzéki vonatkozásaival, s mindenképpen az utóbbié a primátus.

Ebben a színházban az érzékiségnek persze nincsenek olyan látványos formái, mint amit a pornográfia felszabadító hatását kiaknázó nyugat-európai színházban megszoktunk. Itt senki sem vetkőzik meztelenre, senki nem mutogatja a nemi szervét, nem onanizál, és nem szeretkezik. Ljubimov színházának érzékisége nem nárcisztikus és nem exhibicionista jellegű, hanem fedett és takart. És bármennyire furcsának tűnjék is a megállapítás: nemzeti karaktere van.

A Ljubimov színházában megnyilvánuló érzékiség nemzeti karaktere, speciálisan orosz jellege, egy látszólag távolról vett balettszínházi példával tehető plasztikussá; ha Maurice Béjart Budapesten is látható, Sztravinszkij Le sacre du printemps című zenéjére készített koreográfiáját összehasonlítjuk azzal a produkcióval, amelyet ugyanerre a zenére Natalja Kaszatkina és Vlagyimir Vasziljev koreografált, és a leningrádi Kis Színházban látható. A hármas összehasonlítás annál is inkább jogosnak tűnik, mert a balett éppen az abszolút elvontság és az abszolút konkrétság hajszálvékony határterületén megjelenítve ad társadalmi karaktert az érzékiségnek. Béjart, aki sok tekintetben nem tartja irányadónak a klasszikus balett hagyományos mozgásformáit, tulajdonképpen minden úgynevezetten modern törekvése ellenére, klasszikus balettet csinál, ugyanis az érzelmi és érzéki megnyilvánulásokat az elszigetelt egyének és az elszigetelt párok táncára bontja, s ezért a szólótáncosok és a balettkar között ugyanolyan alárendeltségi és fölérendeltségi viszony alakul ki, mint a klasszikus balettban. Ez azonban csak stiláris megközelítés, s ezért bizonyos tekintetben lényegtelen. Ami lényeges: a nemek között hallatlanul dinamikus, ám értelmetlenül öldöklő harc folyik, s a küzdelem tetőfokán, amikor a vonzás és taszítás játéka tovább már nem folytatható, széthullanak a párok is. És az erotikus magánynak ezen a csúcspontján Béjart különös mozdulatábrát konstruál: a nagy terpeszben elhelyezkedő nyitott lábfejen, rideg ritmikával süllyed és emelkedik a kitárt öl, miközben a fej, a törzs, s a kar, teljesen merev és részvétlen marad. A mozdulat a megvilágosodás pontosságával találja el az érzékek skizofréniáját. Béjart megközelítése tragikusan szemérmetlen és szorongatóan magára utalt. Natalja Kaszatkina és Vlagyimir Vasziljev koreográfiája alapvetően másfajta viszonylatrendszert ábrázol. Még ha analitikus formában is, de a klasszikus balett hagyományos mozgásait használják, ami azt jelenti, hogy a klasszikus mozgások nem nagy ívekben, nem általánosságokban fejeződnek ki, hanem szinkronban maradnak a zene által kínált legapróbb dinamikus részletekkel is, ami által a részletezettség feszülten gazdag egységévé dúsulnak, és nem üres általánossággá; de megváltoztatják a hagyományos arányokat abban az értelemben is, hogy az első jelenettől az utolsóig, hatalmas tömeg van jelen a színpadon, és a szóló vagy a pas de deux alig emelkedik ki abból a masszívan egységes érzelmi és érzéki hullámverésből, amit a balettkar tömege képvisel; nem a szólótáncok és a páros táncok vezetik tehát a színpadi gondolatot, nem az egyén és nem az egyének, hanem a tömeg és az egyén közötti drámai viszony; megszűnik az előtér és a háttér klasszikus osztottsága, a tömeg nem a kiválasztott egyének érzelmeit illusztrálja, hanem a tömegnek vannak olyan érzelmei, melyeknek az egyénben is ki kell fejeződniük. Így hát az érzékiségnek van ugyan egyéni arca is, mégis tömegméretű, a tömegesség pedig szétfeszíteni látszik a színpadot, s ezért a tömeget mozgató erőt tulajdonképpen nem a színpadon, hanem a színpad keretein túl kell keresnünk: rítusban, mítoszban. Natalja Kaszatkina és Vlagyimir Vasziljev megközelítésének érzékiségében van valami feszítően nagyvonalú és elnézően törvénykező.

S ugyanez jellemző Jurij Ljubimov színházának érzékiségére is: nem egyéneket mozgat; tömeges érzelmekből rajzolódik ki az egyéni arcél; minden a tömegből jön, s a tömegbe tart; nem egyén és egyén között zajlik a dráma, hanem a tömeg hierarchiákban kirajzolódó történelmi és társadalmi törvényei és az egyén törvényekből és hierarchiákból szabadulni vágyó szabadságvágya között.

A függöny a harmadik felvonás első jelenetében a rivalda vonalával párhuzamosan áll: a jobb oldali takarástól a bal oldali takarásig, a mennyezettől a padlóig betölti a színpad keretét, lerekeszti a színpadtér üres távlatát. Merev és mozdulatlan. És az a jellegtelenül szürke munkafény világít, amit az első jelenetből már ismerünk. A függöny mögött a királyi pár fülel. Hamlet pedig, mintha védelmet keresne, éppen ehhez a függönyhöz tapadva áll a színpad jobb oldalán. A rövid szárú csizmába bújtatott fekete nadrág, a feszesen feszülő fekete trikó, amelynek mély kivágásából erőszakosan bukkan elő izmos nyaka, neutrálisan nemtelen és csupaszon érzéki hatást kölcsönöz erős testének. Már elmondta úgynevezett nagymonológját, amely Ljubimov színpadán nem a lét és a lét önkényes megszüntetésének kérdéskörében felmerülő filozofikus betét, hanem olyan tárgyszerűségtől kopogó köznapi kérdéssorozat, amely az élet bizonyos csomópontjain mindenkiben szükségszerűen fölmerül: „Mert ki viselné a kor gúnycsapásait, / Zsarnok bosszúját, gőgös ember dölyfét, / Utált szerelme kínját, pörhalasztást, / A hivatalnak packázásait, / S mind a rúgást, mellyel méltatlanok / Bántalmazzák a tűrő érdemet: / Ha nyugalomba küldhetné magát / Egy puszta tőrrel?” Vlagyimir Viszockij felteszi magának ezeket a tipikusan hamletinek nevezhető kérdéseket, de nyilvánvaló, hogy nem az öngyilkosság ügyével bajmolódik és nem is filozofémákkal, egyrészt azért nem, mert alkatilag nem hajlik sem a mélabúra, sem a filozófiára, a körülmények pedig nem is engedik, hogy mélabús vagy filozofikus legyen, másrészt azért nem, mert személyes élete a szellem megjelenésének pillanatában megszűnt, s ettől kezdve minden lépése és szava amúgy is közeledés a halál felé, a halál az ő számára már olyan természetes, mint a nyitott sír fekete földje az előszínpadon, ez már elvégeztetett, a „puszta tőrrel” nem kell hát sietnie. És ekkor a színpad bal oldalán rejtőzködő Polonius a függöny elé löki lányát, Opheliát. Natalja Szajko is a függönyhöz tapad. Egymásra merednek. S a tekintet, melyet a függöny durva anyagát is súrolva egymásra vetnek, nemcsak az egész kietlen teret hidalja át, hanem az előadás összes személyi, tárgyi és szellemi eleméből is feszes szerkezetet teremt. Tulajdonképpen meglepettek, de a meglepettség nem a helyzetre, hanem önmagukra vonatkozik. Hamlet vágya a bizalmatlanság, Ophelia vágya a félelem mögül néz elő. S Hamlet, aki a monológban az elvégzett dolgok trónján tudta már magát – innen a monológ ironikus hangvétele –, most hirtelen a tisztázatlan ösztönök sámliján csücsül; ő, aki az imént még azt hitte, hogy nem lelhet egyetlen olyan pontot sem magában, amely sérthetővé tehetné, Ophelia puszta látása által teljesen kiszolgáltatott; Ophelia léte ezernyi szállal kötözi ahhoz a világhoz, amit apja szellemének hatására megtagadni vélt, ami azonban nem tagadható. Legszívesebben egymásnak rontanának. De csak lassan, a függönyhöz tapadva, kezükkel tapogatva, lábukkal araszolva közeledhetnek egymás felé. Testük súlyától a hatalmas függöny besüpped, a süppedések hullámzást indítanak az anyagban, s a függöny hullámai egyre jobban akadályozzák az előrehaladást. Közben azért beszélnek. Mintha valami szörnyű szürke masszában igyekeznének előre, egy olyan masszában, ahol minél erőteljesebb az előrehaladás vágya, annál kevésbé látszik a cél elérhetőnek. A szimbolika teljesen egyértelmű: a lélek mélyén vagyunk, a vágy képlékeny masszájában, abban az áthatolhatatlan érzéki térben, ami közös bennük, s ez a szimbolika csak azért nem banális, mert szavaikban megőrzik azokat a társadalmi beidegződéseket, mely a tekintet forróságát lehűti és a vágy beteljesedését eleve lehetetlenné teszi. „Kegyelmes úr, hogy van, mióta nem / Láttam fönségedet?” – kérdezi Ophelia a besúgóvá nevelt kisasszony elbűvölően bájos gyermetegségével, s Hamlet a mindent átlátó ember gőgjével, ám udvariasan válaszol – „Köszönöm alássan; jól, jól, jól.” És a függöny hullámzó masszájába ragadva, tapogatnak egymás felé.

Shakespeare trónkövetelői közül Hamlet az egyetlen, aki nem a trónt akarja. Nem a hatalom érdekli, hanem a hatalom természete. „Ne hagyj tudatlanságban szétrepednem” – kiált, amikor megpillantja apja szellemét. Nem meghódítani vágyik a világot, hanem megérteni. Ljubimov felfogásában Hamlet nem királyfi, hanem gnosztikus beállítottságú értelmiségi, aki ha nem cselekszik, akkor csak azért nem, mert állandóan gondolkodik és sokat beszél, viszont annak a magatartásnak, amit a gondolkodásával és a szavaival kialakít, tett értéke van, katalizál. „Mert hát életrendünk egyedüli hatalmassága a féreg: mi minden egyéb teremtményt meghizlalunk, hogy magunkat hizlalhassuk; magunkat pedig a pondrónak hizlaljuk. A kövér király meg a sovány koldus, csak más-más fogat étel: két tál egy asztalon: s azzal vége.” Hamlet a halál szempontjából gondolja át az életet, s ezért eszméi tulajdonképpen éppen olyan megfellebbezhetetlenek és antiszociálisak, mint a királyok gyilkosságai. De Hamlet nemcsak gondolkodik. Többszörös gyilkos maga is, e tényt Ljubimov egyáltalán nem felhőzi el. Ez a Hamlet nyers erővel szúrja le Poloniust, hideg értelemmel működik közre Ophelia halálában, Rosencrantzot és Guildensternt ravaszul küldi halálba maga helyett, és kéjes élvezettel döfi le a királyt. És a szó köznapi értelmében ez cselekvésnek sem kevés. Hatalmat ugyan nem akar: a gyilkolás nem célja és nem eszköze, ám annak érdekében, hogy a világ alapvetően erkölcstelen természetének a végére járjon, fel kell mondania mindenféle társadalmi egyezményt és szokást, minden tekintetben meg kell tagadnia mindenféle közreműködést, le kell lepleznie, ki kell tépnie és meg kell fojtania saját érzelmeit, s talán éppen ezáltal kényszerül a cselekvésnek azokra az antiszociális formáira, melyeknek értelmében és jogosságában maga is kételkedik. De Hamlet mégis szabad, mert tetteivel soha nem azonosítja magát. Cselekvésében önkéntelenül reprodukálja ugyan a hierarchia törvényeit, de magatartásával ellenáll, értelmével pedig éppen úgy eltávolítja önmagától saját marginális magatartásformáit, mint reproduktív cselekvéseit. Rést nyit a hierarchián. Kivételt teremt. Létével azt a szakadékot tölti ki, ami elválasztja a cselekvést és a gondolkodást. A szakadék demonstrátora.

Ljubimov Hamletja a plebejus szemléletű tisztánlátók fajtájához tartozik. Ez a moszkvai Hamlet bizonyos értelemben ikertestvére a berlini III. Richárdnak. Úgy tűnik, mintha Ljubimov azokat az elméleti megállapításokat alkalmazná Hamletra, melyeket a német Robert Weimann tett Richárd plebejus szemléletét illetően, és azt is megvalósítani látszik, amit a lengyel Jan Kott, a két bérgyilkos és Clarence hercegének dialógusát elemezve a Richárdban észrevett: „Ez a párbeszéd-foszlány már a Hamlet ígérete. Mert mi mások a bérgyilkosok, mint a történelem sírásói? A helsingöri temetőben a két sírásó ugyancsak egy királyfival beszél. És ugyanabból a perspektívából nézik a nagy történelmet és az emberi tragédiákat: azoknak a szemszögéből, akik a sírokat ássák és az akasztófákat ácsolják. Ebből a perspektívából nincs semmi különbség a királyfi és az utolsó nyomorult között. (…) A király és a bérgyilkos képviseli e világ rendjét a legtisztább, lecsupaszított formájában.” Mert amilyen illúziótlanul ismeri önmagát a berlini Deutsches Theater kültelkien plebejus Richárdja, Hilmar Thate, s amilyen fölényes humorral világítja át azt a „fuvolázó békekort”, amiben élni kénytelen, olyan illúziótlanul ismeri önmagát és lehetőségeit a moszkvai Taganka Színház Hamletje, Vlagyimir Viszockij, amikor az első jelenetben egy narodnyik értelmiségi egészséges indulatával az üres térbe lép, hogy lágy gitárfutamok kíséretében, recsegő hangon elénekelje Borisz Paszternak versét, az előadás prológusát: „Messzi visszhangokat halászva tán megértem, / A kor, amelyben élek, merre tart.”

Mindketten a halál perspektívájában élnek. Richárd és Hamlet csupán morális beállítottságukban megkülönböztethetők. Ám úgy tűnik, hogy a morális beállítottság minősége hiába emeli Hamletet Richárd fölé. A hierarchiának azonosak a törvényei. Hamletnek éppen úgy nem lehetnek kétségei Opheliát illetően, mint Richárdnak Lady Annával kapcsolatban. Ismerik világuk természetét. Mindent tudnak az emberekről. Mindenki mindenre képes. És az ellenkezőjére is.

Hamlet számára az apja szellemével való találkozás jelenete éppen olyan perdöntően fontos, mint Richárd számára a Lady Annával folytatott beszélgetés. Ha ez megtörténhetett: minden megtörténhetik. Ha egy nő a legyilkolt férj teteme fölött adja oda magát, akkor mindent szabad, akkor se erkölcs, se szerelem nem létezik. S ugyanígy Hamlet esetében! Attól a pillanattól kezdve, amikor apjának szelleme elmondja legyilkoltatásának történetét, Hamletban az abszolút bizalmatlanság és az egyetemes bizonytalanság érzete válik uralkodóvá. Tárgyat kap. „Igen, letörlök emlékezetem / Lapjáról minden léha jegyzetet. / Könyvek tanácsit, képet, benyomást. / Mit vizsga ifjú-kor másolt reá. / És csak parancsod éljen egyedül / Agyam könyvében, nem vegyülve más / Alábbvalókkal: úgy van, esküszöm, / ó, jaj! Rémséges asszony!” S bár az utolsó felkiáltás az anyjára vonatkozik, rávetül a lányra is. Hamlet számára Ophelia az utolsó és a leglényegesebb kelepce. Ki kell belőle kerülnie. Mert Ophelia nemcsak Ophelia, hanem maga az érzékeket megragadó eleven csalás. Szerette Opheliát. De tudja, hogy ezt hiába mondja el neki. Nem szerette Opheliát. És tudja, hogy ezt is hiába mondja el neki. Csak tapogat felé. S közben, mintegy magának beszélve, azokat a tudható általánosságokat ismételgeti, amelyek a saját érzelmeitől is eltávolíthatnák a tudatát. „Én meglehetősen becsületes vagyok: mégis oly dolgokkal vádolhatnám magamat, hogy jobb lett volna, ha anyám világra se szül. Igen büszke vagyok, bosszúálló, nagyravágyó; egy intésemre több vétek áll készen, mint amennyi gondolatom van, hogy beleférjen, képzeletem, hogy alakítsa, vagy időm, hogy elkövessem benne. Ily fickók, mint én, mit is mászkáljanak ég s föld között! Cinkos gazemberek vagyunk mindnyájan: egynek se higgy közülük. Menj Isten hírével, kolostorba. Hol az apád?” Testüktől süpped a mocskosszürke függöny. Beissza őket. Hullámzik, s már csak a kezüket tudják egymás felé kinyújtani a hullámok alól.

Ez a jelenet az előadás legmélyebb pontja. Ebben a jelenetben egy utolsó erőfeszítéssel azt igyekeznek összehangolni még, ami már nem összehangolható: a tudatukhoz rendezni az érzelmeiket. Mert azt hiszik, hogy az a tragikus társadalmi skizofrénia, amely elválasztja őket, még nem érintette az érzékeket. Hiszen a vágy, mely egymás felé hajtja őket – a másikat megérinteni, megfogni, megszorítani –, erősebben látszik működni, mint a tudat. Akarják egymást, még ha Hamlet tudata nem akarja is Opheliát, s Ophelia tudja is, hogy nem akarhatja Hamletet. Dánia börtönében talán csak ez az egyetlen egészséges pont maradt: az érzéki vágy. És ez talán segít. De ugyanannak a társadalom-lélektani kelepcének a foglyai. Kibúvó nincsen. A vágyuk is beteg. Ophelia éppen úgy nem tud szabadulni abból a gúzsból, amit apja jelent, mint Hamlet sem abból a gúzsból, amit anyja jelent. Polonius és a királyi pár a függöny mögött leselkedik, fülel. S ahogy Ljubimov felfogásában Hamlet nem mélakóros filozófus, ugyanúgy Ophelia sem szende szűz. Ő is alaposan bele van keveredve az udvari praktikákba. Ebben az udvarban mindenki följelentő és besúgó. Ophelia sem kivétel. Alig néhány perce mutatta meg Polonius a királyi párnak Hamlet szerelmes levelét, miközben így büszkélkedett: „esdeklésit is / Mind besúgá nekem.” És Ophelia pontosan dolgozik. Nemcsak a levelet mutatja meg, hanem egy eminens diák dilettáns lelkesültségével játssza el apjának Hamlet minden mozdulatát; azt, ahogy az megfogta kezét a csukló fölött, azt, ahogy az hátralépett és vizsgálni kezdte arcát, hogy belásson az arc mögé; tehát minden kis részletet, pontosan. Ljubimov gazdagon motiválja Ophelia erkölcstelenségeit. Kiindulópontja valószínűleg nem más, mint az összes eddigi, romantikusan könnyes Opheliáké, Laertesnek az a mondata húgáról, miszerint „Bánat, levertség, a pokol maga / Őnála mind kellemre változik” – csakhogy Ljubimov ennek a kellemnek a gyökereit mutatja meg, és nem a felszínét.

Natalja Szajko Opheliájának három arca van. Telten és asszonyosan nyugodt, derűsen és felvilágosultan szókimondó, amikor búcsúzó bátyjához beszél: „De jó bácsikám, / Magad se tégy úgy, mint rossz pap, nekem / Az égbe tüskés, zord ösvényt mutatván, / Míg ő szeles, hiú kéjenc gyanánt / Az élvek rózsás útján halad, / Feledve, mit papolt.” – és valószínűleg ez az igazi Ophelia, ám megfélemlítetten kislányos, amikor az apjával beszél, és a kétféle magatartás küzdelmének zavarában vergődik, amikor Hamlet áll előtte. Ophelia szereti Hamletet, de éppen az ellenkező fajtájú anyagból gyúrták, mint akit szeret. Ophelia is intellektuel, de ő a realisták fajtájából való. Pontosan tudja, hogy mit lehet és mit nem lehet, s ezért azt is nagyon jól tudja, hogy szabályos körülmények között nem lehet Hamleté, s ezzel számol is. Hiszen az apja megmondta neki: „én nem akarom, / Hogy többet oly olcsó perced legyen, / Hogy Hamlet úrral szót válts vagy beszélj.” De okos lány, rést vél találni magának a mondatok között, észreveszi, hogy apjának üzleti célja van vele: „Több árt szabj magadnak, / Különben hogy ne törjük e szegény szó / Nyakát tovább, elárulsz engem is.” Majd máskor: „Szabd mulatásid értékét magasbra” – joggal reménykedik tehát, hogy ha a ravaszul ellentmondásos parancsnak engedelmeskedik, s eszközként az apja kezére adja magát, akkor a dolog elintéződhetik valahogy, s ő mégis Hamleté lehet. Hamletért elárulja Hamletet. És önmagát. De ebben az új helyzetben már nem tud szerelmesként Hamlet szemébe nézni, hiszen érzi, hogy Hamlet is megérzi a politikus csalást az ő szemén. Érzék és tudat, ösztön és gondolat, szó és mozdulat, benne is független ritmusra ráng. És amikor, mint egy madzagon vonagló csalit, kilökik a függöny elé, s fülében még ott cseng apjának utolsó szava – „a kárpit megől / Bátran kilessük a találkozást” –, mintha menedéket és menekülést keresne, ő is a puszta érzékeinek adja át magát. De az az érzékiség, ami a bátyjától való búcsúzás jelenetében még frissnek és egészségesnek mutatkozott, időközben a distancia nélkül vállalt realitások súlyától szétrohadt.

És a függöny hullámzása nemcsak beissza testüket, lök is. Durván és vadul löki őket egymás felé. És amikor a két test a színpad közepén végre két hullám közös völgyébe zuhan, s a völgy a két test közös súlyától olyan mélyre süpped, hogy csaknem teljesen elrejti őket, s miközben Hamlet egyre csak beszél – „Isten megáldott egy arccal, csináltok másikat: lebegtek, tipegtek, selypegtek; Isten teremtéseinek gúnyneveket adtok, s kacérságból tudatlannak mutatkoztok. Eredj! jól laktam már vele: az őrített meg. Nem kell több házasság, mondom: aki már házas, egy híján hadd éljen; a többi maradjon úgy, amint van.” –, olyan közel kerülnek, hogy test testhez érhet, s kimerevednek a függöny szárnyai, és ők öntudatlan hisztériájukban nyersen csapnak egymásra, ám abban a pillanatban, az érintkezés puszta lehetőségétől is undorodva, Hamlet a színpad közepére penderül, mintha egy idegen erő rántaná vissza, oda, éppen oda, ahol az imént anyja és nagybátyja a szemüveges Poloniusszal tanácskozott a nyitott sír fölött, s mint egy ítélet csattan a végszó „Zárdába; menj!”

Ophelia a függöny mély ölében marad. Hamlet végleg szabad. Mindketten elvesztették az utolsó kapaszkodót. A tragédia útja nyitott.

Az a viszonyrendszer, amely Ljubimov rendezésében a halott király, Hamlet, az új király, a királynő, Polonius, Ophelia és Laertes között kialakul, nem mentes a vulgárfreudista individuálpszichológia ízeitől és sémáitól. Hamlet érzékeit annak a gyilkos kapcsolatnak a háttere zavarta meg, amely öregedő anyját az ifjú nagybácsihoz köti, Ophelia szexuális zavarát pedig az a túlzott apakötődés okozza, ami az apától való rettegésen alapul, s ami miatt érzékileg természetesebben viszonyul a bátyjához, mint ahhoz, akit valójában kíván és szeret. A sematizált viszonyrendszer már önmagában is elegendő lenne, hogy kiragadja a drámát az unatkozó filozófusok és a szenvelgő széplelkek kezéből, de a felszínes értelmezések helyett, végeredményben csak egy újabb felszínességet kínálna; ám Ljubimov bizalmas viszonyban van az Erzsébet-kori színház történetfelfogásával, s ezért nem a később kialakuló polgári színház dramaturgiai elvei alapján jár el, nem az egyének lelki működésének rendszeréből építi ki a társadalmi hierarchia képét, hanem éppen fordítva, a hierarchiát eleve adottnak veszi, pontosan és tárgyilagosan részletezi – fölül a fény, középütt az ember, lenn a sír –, s ezen az elrendezettnek tűnő téren belül fedi föl a nyomásnak és a szorításnak azon elveit, amit az adott társadalmi szerkezet az egyénen érvényesít. A harmadik felvonás első jelenetéig tulajdonképpen mindenki sematikusan viselkedik, hiszen a hierarchia nyomása nem tud senkiből kiszorítani többet, mint egy archaikus pszichológiai sémát. Itt azonban minden megváltozik.

Ebben az udvarban csak mellékesen foglalkoznak érzelmekkel és államügyekkel, mert minden energiát leköt a legutóbbi gyilkosság nyomainak az eltakarítása. A függöny mögött leselkedő és hallgatózó királyi pár számára teljesen lényegtelen kérdés, hogy Hamlet szereti-e Opheliát. Ha szereti, akkor ez a tény lesz az eszközük, ha nem szereti, akkor az a tény lesz az eszközük. Mindkét esetre egyformán jó politikai tippjük lehet. Ha szereti, akkor tán egy esküvő, ha nem szereti, akkor tán egy utazás. És Polonius is mindkét eshetőségre jól bebiztosította magát. Ha szereti, akkor kap egy vőt királyi vérből, ha nem szereti, akkor besúgói buzgalmaiért a királyi pár kegyét. Hamlet magatartása azonban nem teszi számukra eldönthetővé azt a kérdést, amit eredetileg nem is tarthattak olyan lényegesnek. Hamlet nem az ő kérdéseikre válaszol, hanem a sajátjaira, amelyben természetszerűleg benne foglaltatnak az ő tetteik. S az archaikus pszichológiai séma ezen a ponton tágul a konkrét társadalmi szerkezetbe. Akik tetteikkel felidézik Hamlet szellemét, nem értik Hamletet, mert azt sem értik, hogy tettük mit jelent. S ezáltal Hamlet is megszűnik eszköz lenni a kezükben. Kicsúszott.

Most már csak a bizonyítási eljárás következik.

Hamletnek a bizonyítási eljáráshoz egyetlen eszköze van, s ez maga a színház. A szembesítés játékával bizonyítani, hogy testvérgyilkos a király, ringyó az anya. És Ljubimov színházában a színészek színre lépése egyike a legnagyszerűbb és leglátványosabb jeleneteknek, amit színházban valaha csináltak. A függöny a rivaldával párhuzamosan áll a felső színpad közepén. Mereven zár. Vakítóvá fehéredik a fény, a függöny alja könnyedén elválik a talajtól, s lágy ívekbe ráncolódva a levegőbe emelkedik. A hirtelen láthatóvá váló hátsó tűzfal alsó vonaláról reflektorok füzére tűz a szembe. Rivaldafény. A szemünkbe tűző rivaldafény ereje eltünteti a hátsó tűzfalat: mintha tekintetünk, túl a fényeken, egy nézőtér puha sötétjébe lépne. Abba a sötétbe, amelyben ülünk. Mintha magunk kerültünk volna színpadra színésznek. A függöny már felemelkedett, fényben állunk, színpadon vagyunk, elkezdődött az előadás. A váltás nyers és leleplező, nyomasztó és nagyszerű. S amikor libasorban bejönnek a színészek, félig a valódi, félig a még valódibb nézőtér felé fordítva maguk, már mi is a színpadon vagyunk, szembenézve önmagunkkal, és nézve önmagunkat, amint azon a távoli nézőtéren ülünk. Amilyen erős azonban annak a hatása, ha a nézőtér sötétjében rejtőző tömeg váratlanul egy másik nézőtér sötétjében rejtező tömeggel szembesül, s önkéntelenül azonosítja magát azzal, ami a két nézőtér között a fénybe szorult, mindazzal, ami a színház, a színész, a játék és a lámpaláz, olyan durva és erős a következő hatás: ezek a színpadra vonuló színészek, sárgában, szilvakékben, csíkosban, pirosban, hosszú sálban, kürtőkalapban, cafrangokban és másoktól levetett ruhákban, mégsem olyanok, amilyennek mi szeretnénk hinni helyettük magunkat, ők soha nem néztek szembe önmagukkal, ők igazi színházat soha nem lesznek képesek játszani, érdekesen link, szedett-vedett társaság, a kenyerüket akarják, kirúgták őket valahonnan, és innen is ki lesznek rúgva, ha már nem kellenek, harsányak, kedvesek és ordenárék, ripacsok tehát, ők a társadalom legalja, művészeti páriák. És Hamlet herceg – Poloniusszal az oldalán – a nézőtérnek hátat fordítva, felvilágosult és okos rendezőként intézkedik velük, hercegi céljába fogja, utasítja őket, a színház mély ismerőjeként és ínyenc élvezőjeként tanácsokat ád nekik, ők meg minden szavára bólogatnak, habár látszik, hogy fölösleges hülyeségnek tartják minden szavát, de kenyeret akarnak, kis időre fedelet a fejük fölé, s tán egy kicsit játszani. A színészek szemében az érzékeny okosságokat szónokló Hamlet és az érzéketlen butaságokat vartyogó Polonius között nincsen semmi különbség. A narodnyik indulatú herceg mégis csak úr, s éppen úgy a hatalmasokhoz tartozik, mint Polonius.

Ettől a jelenettől a dráma egész dimenziórendszere megváltozik. Azt is mondhatnánk, hogy Hamlet világa ebben a jelenetben nyeri el igazi dimenzióit. Mindaz, amit tud, érez és akar, viszonylagossá válik. Hamlet nem a világ köldöke, habár mindarra, amit tud, érez és akar, a világnak szüksége van. Ljubimov, aki eddig közelről figyelte Hamletet, s komoly figyelmével támogatta is, most eltávolodik tőle, ő is magára hagyja. Most már nem kell vele lennie, Hamlet amúgy is feltartóztathatatlan. „Ha most történik: nem ezután; ha nem ezután, úgy most történik; s ha most meg nem történik, eljő máskor: készen kell rá lenni; addig van.” És ettől kezdve egyszerre vagyunk kívül és belül. Már a halálban, de az életben még. A Hamlettal való azonosulásunkat továbbra sem vagyunk képesek megtagadni, de mégsem Hamlet szemével látjuk már a világot, hanem azoknak a szemével, akik kívül rekedtek a hatalmasságok harcának körén. A színpad üres. A két sírásó, lábát a lyukba lógatva, a kihányt halmon ül. Hagymát esznek, kenyérrel. Fecsegnek. Kedvesek és kedélyesek. A hierarchiában mindenkinek kijelölt helye van. A király gyilkol, az udvaronc besúg. Hamlet kivételt teremt, a színészek játszanak, a sírásók megássák a sírokat. Egyszerre vagyunk kívül és belül, s ennél több emberi szabadság talán nem is elképzelhető. Egyszerre vagyunk színészek, sírásók, királyok és királyfiak. A bőrünkön érezzük a hierarchiát, de áttekintésünk van a hierarchián. És nincsenek többé kétségeink: a kizökkent időt senki nem tudja helyretolni. Fortinbras sem érkezik meg a sereggel. Nem mondja, hogy „Négy százados / Emelje Hamletet, mint katonát, / A ravatalra: mert belőle, ha / Megéri, nagy király vált volna még.” Hamlet nem akart király lenni, s nem is lett nagy király. Nincsen megkönnyebbülés. Fortinbrast kihúzták.

A függöny csikorogva elfordul, s megmutatja az utolsó felvonás halottait.

Anna Margit bohócai

Bohócok, bábuk, angyalok és lovak. De az arcok nem arcok – maszk. Sok púder, sok pirosító, hangsúlyosan körülírt, tágrameredt szemek. Csökött kis kezek kukkantanak elő a nagyra nőtt testek mögül. Lompos fenekű, rövid lábú akt, derekán gondosan megkötött, csinos maslival. És Hamletet még soha, senki nem gondolta ilyen bárgyúnak. A nevethetnék mégis a száj sarkára fagy. Századunknak nincsenek hősei, nincsenek mártírjai. A halottakat tízévenként kiveti a sír. Ha benzinnel leöntöd és felgyújtod magad, a hírügynökségek perceken belül megmagyarázzák tetted okát a világnak: neurosis anancastica, kényszerneurózisban szenvedtél – így, tudományosan. Isten halála volt a jel. A ledöntött szobrok összetörték mindazt, amit eddig gondolt, amit eddig épített. Romok oromfalai között kódorgunk, térdig a hajdanvolt eszmék és világképek törmelékében. Itt mászkál ő is: talál egy bábut, egy bohócot. A bohócot, a bábut, Hamletnek nevezi. Mindenki tudja – ez játék. Hamlet már nem él, hiszen ő volt a gyengébb.

Egy próbanapló utolsó lapjai

Jegyzet

Az idézett szövegeket Arany János (Shakespeare: Hamlet), Gömöri György (Paszternak: Hamlet), Kerényi Grácia (Białoszewski: Napraforgók ünnepe; Kott: Kortársunk Shakespeare; Witkiewicz: Az anya), Mészöly Dezső (Shakespeare: Othello, Antonius és Cleopatra), Pályi András (Dosztojevszkij–Wajda: Ördögök), Vas István (Shakespeare: III. Richard; Schiller: Don Carlos) és Vörösmarty Mihály (Shakespeare: Lear király) fordításában közlöm.

Az itt közölt írások az Alföld, az Élet és Irodalom, a Színház, a Jelenkor és legnagyobb részt a Vigilia című folyóiratban jelentek meg először. Az Egy próbanapló utolsó lapjai című írást először itt adom közre. Ez utóbbi, erősen megkurtított részlete egy lényegesen terjedelmesebb munkanaplónak, melyet Takarítás című komédiám próbáin 1980. augusztus 30-a és november 29-e között írtam. A győri Kisfaludy Színház előadásának szereplői és közreműködői a következők voltak: Olsavszky Éva (Klára), Bajcsay Mária (Zsuzsa), Bán János (Jóska), Angster László (András), Rajk László (díszlet), Tordai Hajnal (jelmez), Morcsányi Géza (dramaturg), Mózes István (rendező-asszisztens). Az előadást Szikora János rendezte.