Fekete-fehér film, színes film

A színes film nagyszerű ajándék, meghódította az ízlésünket, alig van véleménykülönbség. „Nem is tudom már másnak elképzelni a filmet” – mondják. „Nem esztétikai kérdés ez, inkább tény, mint az, hogy magyarul vagy más nyelven beszélek.” Nem így vagyok vele. Változatlanul észreveszem, hogy színes filmet nézek, és avantgarde maradisággal felteszem a kérdést: a legmaradéktalanabb „eszköz”-e itt a szín, vagy sem. A színes áradat még világosabbá tette, hogy milyen kevesen törekedtek kiaknázni a fekete-fehér még mindig gazdag, mással nem pótolható lehetőségeit. Bergman a legnagyobb mohikán volt közöttük sokáig. A 74-ben készült Szenvedély nem az első színes filmje; bár csak egy 64-ben készült, nem jelentős színes vígjátéka előzte meg. A tízéves szünet, a gyors visszakozás az első kísérlet után arra mutat, hogy divatszempontok nem befolyásolták. Inkább arról lehet szó, hogy önmagát igyekezett kivárni, míg hidat talál a szín felé. Sőt feltehetjük, hogy bizonyos holtpontállapot felismerését jelezte a váltás, és a továbblépéshez – vagy tárgyilagosabban: a másképp lépéshez volt szüksége a színes technikára. Jellemző apróság a Szenvedély bevezető feliratainak a stílusa és megoldása. A szöveg enyhén szemcsés, túlságosan megvilágított, kellemetlenül fehér alapra vetítődik. A betűk szándékosan elvékonyítottak, és drótszerű puritánsággal feketék; amit még az is kiemel, hogy tágas szétszórtsággal nem betöltik a fehér felületet, csupán jelen vannak itt-ott, egy meztelenségig primitív szimmetria szerint elrendezve. Mindez ismerős: Bergman szokásos trükktelen trükkje, a címke felfokozott eljellegtelenítése, ami éppen így kelti fel a gyanút, hogy utána biztosra vehető a szakadék panorámája. Bár itt más is figyelemre méltó most – tudniillik semmi előrejelzést nem ad (ami különben szokás), hogy színes filmet fogunk látni. Mintha utolsó pillanatig halogatni akarná (hatáskeltésből? tétovaságból?) a színesség vállalását. Mindenesetre finom elszólás. Aki így indítja az első igényes színes filmjét, feltehetően az új közegben sem akarja teljesen megtagadni a régit, noha cél lehetne, hogy valamilyen formában azt kell kétségbe vonni – vagy legalábbis új „megvilágításba” helyezni. S csakugyan, már az első képkockák megtévesztőek: a szürkés-barnás-lilából és kékes-fehéres-rőtesből sikerül két olyan egymásnak felelő és önmagukban nagyjában egyneműnek ható színpólust teremtenie, ami a maga lefokozottságával (lefokozott színességével) nem esik messze a fekete-fehér hasonló tagoltságától. Úgy értsük ezt, mint olyan kísérletet, amely színben akarja ugyanazt elérni, amit azelőtt szín nélkül ért el? Ami természetesen lehetetlen és értelmetlen is volna. Hiszen ha mindegy volna, hogy ez vagy a másik, magát a megkülönböztetést sem éreznénk szükségesnek színes és nem színes között. S miért akkor a „váltás”? Helyesebb, ha arra gondolunk, hogy Bergman alkati vonzódása a fekete-fehérhez meghatározza a színkezelését is; a színesség viszont mint olyan, a sajátos bergmani világnak, tematikának ad más hangsúlyt.

 

Nemcsak a nézői tudatban, még a kritikákban is elhanyagolt kérdés nálunk, hogy a színes eljárás milyen formában és mértékben befolyásolja a stílust és szemléletet, az érzelmi és gondolati töltés hangsúlyát, amit korábban, a fekete-fehér filmnyelvi közegben aggálytalanul fogadtunk el, mint a mondanivaló és az alkotói eredetiség egyedül lehetséges megnyilatkozását.

 

De beszélhetnénk az új technika diktatúrájáról is, a légkörről, amelyben az alkotók művészi döntéseiket, választásaikat megtenni kénytelenek.

Egészen primitíven: temessük el a grafikát, mert az üzletekben mázsaszám kapható festék? A világítástechnika, a forgószínpadok korában idejétmúlt lelkesedni az utcaszínház elemi egyszerűségéért, a szegényszínházért? Gondolhatunk a zeneszerzőre is, aki miután klavicsembalóra komponált, megérte a kalapácsos zongora születését; és ésszerű, sőt vonzó lett arra komponálni. Ésszerű és vonzó ma színes filmet csinálni. De vajon nem ésszerű, hogy vonzó legyen fekete-fehéren forgatni, ami azt igényli? Mégse hiszem, hogy gyakorlatban sokan tennék (tehetnék) fel így a kérdést. Legfeljebb az underground alkotók; s azok jó része is a szegénység szabadságának jóvoltából. Amit a technika biztosít, működni is akar, s a gépezet működteti is. Az ilyen gépezetektől függő film – mint a művészetek legtragikomikusabb pórázon tartott enfant terrible-je – üzlet és ideológia között kapkod a saját levegője után. A kiharcolt, kiböjtölt kivételektől eltekintve. S valójában igazságtalan is volna, ha a „gépezetektől” függő filmektől következetes alkotói függetlenséget kérnénk számon. Erre több lehetőséget ad egy íróasztal magánya, egy pincefalra kifeszített vászon. Nem a szerénység maga, hanem a vállalt kívülállás, a szó legtisztább értelmében vett „underground éthosz”. Amitől – ha nemcsak divatos különcködés vagy üzlet maga is – csakis ez várható el: hűség a „szabvány” leleplezéséhez, és a mindennapiságában is kötelezővé tett utópiához. Nem mai tapasztalat, hogy távlatilag mennyire jelentős a magányos egyesek, kis csoportok nemzetközi méretű, egymást számon tartó „földalattisága” – a külső kívánalmaktól független nyitottság, amivel magukat kínálják föl, és nem őket adják el. Persze – kivételesen – egy ilyen magatartás is közösségivé válhat, ha a történelmi-társadalmi helyzet és közízlés a saját forradalmian nyitott „holtpontja” révén igényli. (A húszas évek szovjet művészeti életének kollektív légköre sok szempontból adott ízelítőt ebből.) De általában elméleti lehetőség csak; s többnyire az erényei révén csökkenti közvetlen hatását a társadalom szervezetten működtetett életére. (Inkább reális a cinikusok távoleső-közeli példája, akiknek a működése alig hagyott nyomot a kor vonzó, „ésszerű” beidegzésein, a szervezett konzumáltság biztonságán; s az a komolyság, éthosz, ami túlzásaik és hökkentéseik mögött volt, csak sokkal később kapta meg önfeledt, kora keresztény igazolását [szerzetesség, világtól elvonulás eszménye stb.] – majd a középkorban a korántsem természetes, komor dogmatizmusát; mivel, úgy látszik, minden a saját ellentmondásáig igyekszik tökéletesíteni magát…) Röviden: a „gépezetek” – régiek és újak – mindenben jobban kedvelik a gépies alkalmazás és alkalmazkodtatás problémátlan dogmatizmusát.

Például, egy csakugyan zöld rétet a vásznon, egy csakugyan kék éggel.

Ilyen összefüggésben a színes technika egyelőre túl jó példa rá, hogy eszközeink hogyan használnak fel bennünket uniformizálva, s nem mi őket. Sőt mai művészetünknek ez a legcsábítóbb kísértése. Föllelkesedve a technika lehetőségein, az alkotók is hajlamosak – nemcsak a művészetfogyasztók – az eszköz puszta meglétének „csodálatosságában” ünnepelni, amit azon keresztül kellene megértenünk. Sok komoly igényű film éppen a színesség akart – nem akart teljesítménycsodájának esik áldozatul. (Igaz, ahhoz is idő kellett, míg a fekete-fehér elveszítette teljesítményjellegét.) Mindezzel nem a színesség ellen akarok érvelni, csak utalni rá, hogy az új technika mért szorulna az underground-magatartás alkotó kockázataira. Ehhez persze, helyzeti-anyagi lehetőség is kell. De az említett éthosz is. Még a legjobbak alkotásaiban is bántóan sok az engedmény, a látványos színsokkolás – ahelyett, hogy az alkatukkal összehangolt formákat kutatnák következetesen, vállalva az új és a régi technika közti választás szabadságát. Egyelőre nem indokolatlan, ha a színes film üzleti diktatúrájáról, alig megértett, még csak alakuló esztétikájáról beszélünk. Az underground-magatartásnak is kifejezőbb „emblémája” a fekete-fehér.

 

Bergman tartózkodása az új technikától más szempontból is figyelmet érdemel. Kivárásának a türelme egyúttal azt is jelzi, hogy alkotói reflexe mennyire más típusú – passzív –, mint mondjuk az, ami Fellini látványos-érzelmi, morbidan farsangias valóságleleplezésében jelentkezik; vagy Godard agitatív, politikai izgatottságú, konkrét fantazmagóriáiban; Antonioni siváran mindennapos, normális pszichózisokat démonizáló költőiségében. S még folytathatnánk, – nem hagyva ki a sajátosan közép-európai alkotástípusokat sem. Gondolok itt az egyik leggyakoribbra: mikor konkrétan megjelölhető társadalmi-történelmi okok, tények és helyzetek hálózatára igyekeznek álkonkrét vagy nem konkrét, illetve időben eltájolt vonatkoztatási rendszert kidolgozni – a jelentés többértelműségére bízva az állásfoglalásuk irányát és értelmét. Mint típusok azonban mind megegyeznek abban, hogy a mai kor és társadalom racionális-konkrét kihívásaira válaszolnak, csak más formában. Bergman nem. Nem kora és társadalma kihívásaival áll közvetlenül szemben (elsősorban); sokkal inkább a determináltan megszégyenített emberi léttel; mindazzal, ami már jellegénél fogva is inkább ontológiai és irracionális. A másik – aktív – típus számára minden eszköz jó, ha segít még kihívóbbá, látványosabbá tenni a kritikájukat, elkötelezettségüket – egyszóval, népszerűbbé is. Nem véletlen, hogy az említettek nem igyekeztek „kivárni”, hanem azonnal belevetették magukat az új technikába, vállalva, hogy esetleg nem is az általuk kívánt módon módosul a stílusuk, a szemléletük bizonyos hangsúlya. A Bergman-féle alkotót semmi aktualitás nem sürgeti ilyen értelemben, csupán a mindenkori.

 

Margó [1]

Jelképies, hogy maga a technika is első lehetőségként hozta, illetve tudta létrehozni a fekete-fehéret mint legmeztelenebb formáját a mozgóképi ábrázolásnak. Ahogy a rajz, a grafika is korábbi felfedezés és igény, mint a színes rajz és festmény. Indokolhatjuk ezt az eszközök fejlődésének és fejleszthetőségének logikus menetével; de számításba vehetünk olyan evidenciát is, ami az alkotó-létrehozó találékonyságnak a menetét befolyásolja, s esetleg későbbre időzít olyasmit, ami már korábban is felismerhető és megvalósítható lett volna. Van sorrendje, hogy a találékonyság mikor mire képes, és ez nem feltétlenül függ a rendelkezésre álló eszközöktől és tudástól. Gyakori és látványos egymástól függőségük kelti inkább a közvetlen-mechanikus okozatiság érzését; s így elhomályosul az említett evidencia, ami az okozatiságot – ilyen értelemben – felfüggeszti, majd újra működteti. Bizonyos, hogy ez az evidencia az alkotó-létrehozó találékonyságnak nem annyira a logikájától függ, mint inkább a miliőjétől, amiben egyáltalán megnyilatkozni tud; akár úgy, hogy engedi egybeesni magát a mechanikus okozatisággal, akár úgy, hogy nem.

 

A fekete-fehér – mint ábrázoló hasonlat – a szkepszis biztonsága is: illúziótlan felismerése annak, hogy a valóság közvetlenül nem tettenérhető. Szkepszise révén viszont az általánosat, a lényegszerűt tudja úgy bensőségessé tenni, hogy miközben rákényszerít a kiegészítésekre: a mi közreműködésünkkel, saját magunkban teremt személyes-élményszerű evidenciát az átmenetiségében áttekinthetetlenül gazdag életszerűnek. Nem tudomásul véteti látványként, hanem létrehozatja velünk: alkotásunkká teszi. Ha akarjuk, ha nem, azonossá tesz vele.

 

A szín, a színesség az esetlegesség képi-érzékletes megjelenítési formája.

 

A lényegszerű áthajlása az életszerűbe, az életszerű visszahajlása a lényegszerűbe – akárcsak a színek egy-egy csoportjáé a fehérbe, feketébe; majd a maguk színcsoportjába: példaszerűen körforgásos dialektika.

 

Szemben a hasonlattal (fekete-fehér technika) a hasonlításra való egyre árnyaltabb törekvés (színes technika), még kirívóbban leplezi le a vállalkozás reménytelenségét. Ami természetesen nem megy feltétlenül az esztétikai érték rovására – csak tisztában kell lenni vele, hogy mit csodáljunk az ilyen vállalkozásban, alkotásban. Ha a hasonlítás művészileg is hibátlanul meggyőző – mindenesetre nem a „lényegi valóság” maximumát kell csodálnunk benne, hanem a valóság maximálisan megtévesztő hamisítását. Az ilyen teljesítmények maradandó üzenetei lehetnek egy olyan naiv reménynek (racionálisnak álcázott irracionális reménynek), hogy az egyre tökéletesített imitáció révén és útján egyre inkább az imitáltról beszélünk. Holott: egyre megtévesztőbben sem igazán magunkról, sem igazán a tárgyról. Mégis, ilyenkor a legnagyobb a kísértés, hogy objektivitást emlegessünk.

 

A hasonlítás szándékában lappangó irracionalizmus olyan ősi reménykedés, mint ami a faragott (dramatizált) istenszobrokat létrehozta. A megszólítással, a tárgyiasítással, a hasonlítás akarásával olyan „űr” kíván kitöltődni, amit a hasonlat eleve elfogad realitásnak; s amihez mérve, igazodva fejezi ki magát. És ez az összemérés a hasonlat. Nem az azonosság romantikája, hanem az áthidalhatatlanság világos érzékeltetése. Szkepszisében valósul meg a realizmus.

 

A hasonlat: dualizmus. Az értelem alázata. A hasonlítás: monizmus. Az érzelem naivitása.

 

Színes, nem színes: két alapvető megközelítési és mutatkozási mód, ami azért sem játszható ki egymással szemben – végül is –, mert feltételezik egymást: a fekete-fehér azt, ami következik belőle (színtanilag: a színek) – a színesség azt, amire visszavezethető (színtanilag: fehér; illetve, a fényszín-fehér).

 

Margó [2]

Az önvilágító testek (fényforrások) közvetlen fényszíne – így számunkra legősibben a Napé – a spektrális színek összességét tartalmazza. Vagyis, lényegszerűen is önmagában hordja minden szín lehetőségét, attól függetlenül, hogy azok éppen mutatkoznak-e vagy sem. (A spektrumban nem található, úgynevezett virtuális színek a megfelelő spektrális színekből kikeverhetők.) A színek mutatkozásának feltétele a nem önvilágító test, melynek nincs saját, csak közvetett, kapott színe; aszerint, hogy az éppen adott fényt hogyan ereszti át, nyeli el, veri vissza. Tehát döntően anyagszerűségének a minőségétől függ, hogy milyen színt mutat, a fiziológiai és pszichológiai feltételeknek megfelelően. Szóhasználatunkra lefordítva: felfoghatjuk úgy is, hogy a közvetlen fényszín színérzékelésünk számára a passzív lehetségesség pólusának felel meg: a színek praelogikumának. S mint ilyen, sűrítő „hasonlata” a spektrális sokféleségnek, „életszerűnek”, ami belőle következik. A fényszín-fehér: maximális „hasonlat”; nem hiány és nem függőség eredménye, hanem ok és okozat együtt – olyan összetettség, ami folyamatosan és egyidejűleg célban van és cél felé halad.

A fekete színtani értelemben nem szín, hanem a testek tulajdonsága, hogy elnyelik a fényt; azaz szembiológiailag érzékelhetetlenné teszik azokat a hullámhossz-tartományokat, amelyek színérzést keltenek. Az következnék ebből, hogy a feketében az „anyagszerű” a fénnyel egyenrangú hatáskiváltó tényező lesz: hiszen megszünteti a színeket, a fényszínt. Csak ennél a fizikai-biológiai folyamat is többértelműbb. Gyakorlatilag – szembiológiailag – se tökéletes fekete, se tökéletes fehér nincs. A kettő azonban – lényegét tekintve – mégsem ugyanaz. A viszonylag tökéletes fehér ugyanis (ilyen a Napfény is), minden spektrális színt tartalmaz, s ezt a szemünk anticipálva „érzi” is. E. Bohm szerint a napfényt – noha színtelen – színesnek fogja fel a szemünk. (A Nap-ábrázolások mindig színesek.) A viszonylag tökéletes fekete nem tud ilyen autonóm lenni: hogy „látható” és érzékelhető legyen, szükséges, hogy alkotóeleme legyen a fehér. Vagyis, a fekete létrejöttéhez fizikai értelemben is fényre van szükség – ami fordítva nem áll. Illetve csak annyiban, hogy bár a fényszín-fehér spektrumában nem szerepel a fekete, implicite mégis benne van; tudniillik magában a fényben, hézagként, ott, ahol nincs fénysugár. (Frauenhofer-vonalak.) Mégse mondhatjuk, hogy ok – csak okozat; hiány és függőség „eredménye”. Vagy kissé költőien szólva: a fény mélypontja az „anyagban”.

 

Az abszolút fekete a fény abszolút hiánya lenne – ami abszolút elméleti feltételezés.

Az abszolút fekete – ismét elméletileg gondolva – fény hiányában nem lenne „látható”.

 

A színtan testszínekről beszél (felületekről, testekről, melyeknek nincs színük, csak ha fény vetül rájuk) – és ezeknek a testszíneknek az összessége adja a feketét. Valójában egy relatív feketéről van ilyenkor szó, amely függ a fehértől.

 

A szürke – mondja a színtan – a fekete-fehérből tevődik össze, és ennek árnyalatai mint testszínek adják a feketét. Hozzátéve, hogy itt is azt adják, ami a fehér révén mint „látható” fekete jön létre: azaz a szürke árnyalataiban eloszlott, az elemi testszínek összességében jelentkező relatív feketét.

 

További színtani megkülönböztetés: a testszínek összessége adja a feketét; de egyúttal a fekete-fehér (szürke) testszínektől elkülönítendők az úgynevezett tarka színek. A szürkében azonban – mint ami fekete-fehérből tevődik össze – a fehér révén közvetve a spektrális színek lehetősége is benne van, legalábbis „lényegszerűen”. Vagyis a feketében is mint a testszínek összességében.

 

Újólag ismételve: végső soron csak fényről, fényszínről beszélhetünk; és annak különböző mélypontfokozatairól az „anyagban”.

 

Ugyanakkor nincs hullámhossz, ami a fehérnek felelne meg. Képletesen szólva: a totálisnak – az értelmünk számára – nincs egyes száma, csak többes száma.

 

A színlélektan – ellentétben a színtannal, amely a feketét és fehéret nem színként értékeli, hanem fényelnyelő tulajdonságként, illetve mint a nap folytonos spektrumát – nem tehet következetes megkülönböztetést színek és fekete-fehér között, mivel a közvetlen pszichés reakciók szerint osztályoz. Megkülönbözteti az érzelemminőségeknek megfelelő színes és nem színes skálát (ami színtani megkülönböztetés is), de csak azért, hogy a pszichés reakciókat jobban jellemezhesse. Eszerint pedig a fekete is szín. Frieling táblázatában például: „szilárd, józan, depressziós” a jelentéstartalma. A fehéret ugyanakkor a színtelen skálához sorolják, mert a „fehér” jelző a színesség ellentétét fejezi ki.

 

Ha a szín, a színesség átmeneti arculata a végső konkrétnak, végső valósnak, amit szükségszerűen illúziószerűségben jelöl meg, akkor az is természetes, ha a pszichés reakció a fehéret a színek olyan szublimálásának veszi, amely az elvont-irracionális tartalmak hangulati-képzettársítási megfelelője.

 

Jelképies, hogy a feketét, fehéret szubjektíve sem olyan színeknek érezzük, amelyeket egyértelműen lehet a többi közé sorolni. Kiemelt, elkülönülő, határt jelölő pólusok. A maguk módján úgy is helyt tudnak állni, mint gondolati-fogalmi-hangulati megjelölések.

 

A színek közelebb vannak a tudattalanhoz, az ösztönöshöz; a fekete-fehér közelebb az alaklátás elemző folyamataihoz.

(Rorschach szerint valamilyen biológiai, genetikai, anatómiai rokonság van a színérzékelés és affektívitás között.)

 

A színek, színcsoportok meghatározott összefüggése a fehér-feketével olyan elvszerűség és séma, ami hatásmechanizmusukat a pusztán fizikain túl is értelmezi.

 

Margó [3]

(A fény: egy testbe befektetett energia ellenértéke; sugárzás alakjában elveszített hőenergia.) Felfoghatnánk úgy is a hőenergiát, mint a passzív lehetségesség fizikai megfelelőjét; mint a fizikai hatások praelogikumát, amiből már logikusan következik a differenciált megvalósulás, mutatkozás, működés. A sugárzással elveszített hőenergia: valami eleve differenciálatlannak folyamatos differenciálódása. „Ősok” aprózódása „okokra”.

 

Végtelen hullámhosszúságú sugárzás kvantumának energiája nulla. Elvárható lenne, hogy ezek a hullámok végtelen finom műszerek legyenek a világ kifürkészésére. Így is van, amennyiben energiákat akarunk mérni; a külső világ hű képét azonban csak úgy kaphatjuk meg, ha hosszúságokat és helyzeteket is mérünk. Erre a nagy hullámhosszúságú kvantumok alkalmatlanok: semmiféle beosztásuk nincs.

 

Viszont: minél kisebb a hullámhossz, annál nagyobb a rezgésszám, annál nagyobb a sugárzás kvantumának energiája – vagyis, egyre differenciáltabb a beosztás, csak éppen a módosító beavatkozás is erősebb.

Nagy hullámhossz esetén a rezgésszám olyan kicsire zsugorodhat, hogy egy kvantum elnyelése az atom által nem elég az elektron kiszabadításához – vagyis a módosító beavatkozás nulla, csak éppen nincs beosztás a viszonyításhoz.

 

Azaz: akár rövid, akár hosszú hullámhossztartományban faggatunk, a megismerés nehézségét nem szüntetjük meg.