I /A

Korszerű, korszerűtlen konzervativizmus

Legyünk igazságosak: van rugalmasság is a konzervativizmusban, nemcsak elutasítás. Bizonyos formai, tematikus, gondolati-érzelmi újszerűséget – amit a változó élet tárgyszerűen is sugall – szívesen elismer. De csak addig a határig, amíg a jelenségek szemlélésének és ábrázolásának lényegi megváltoztatásával nem jár együtt. Az újszerűségnek ez a mértéke az, amivel a maga létét aktuálissá igyekszik tenni: az adódó újat is meglátni, de nem újszerűen látni. A konzervatív próbálkozások ettől pudvásak. S ha mégsem azok, egy-egy búcsúzó kor olyan tetőzései, amilyenre csak a lángész bizonyos fajtája képes: akik valamilyen formában összekötők, hidak, nem is annyira azzal, hogy átnyúlnak az újba, hanem a múltnak azzal a magukba sűrített teljességével, amivel eleve lehetetlenné teszik a visszafordulást.

Ezek a véglegesen beérett, felfokozottan „korszerűtlen” művek az ébredő újnak legalább annyira ösztönzői, mint konkrétan maga a kor, amely csak kezdi az ablakait nyitni. Az ilyen mű azonban ritka. S ezekkel nem is lehet vita. Vita csak azzal a felfogással lehet, amelyik szellemi tunyaságból abszolutizál lejárt szemléletmódokat, noha tudja, hogy a világ, amiben él, s aminek a lehetőségeivel él, már csak más szemléletmódokkal közelíthető meg.

A művészet értéke és tartóssága attól függ, hogy milyen mértékben képes egy kor létezés-élményét a kor össztudásának a fókuszában felmutatni. Ez a fókusz: a kor abszolút öntudata. A hiteles művészi vízió ezt virágoztatja ki. Persze, idő, hosszú út, míg a mindennapi ízlés és érzékelés vállalni meri és tudja a szembesítést az új öntudattal. Holott – az élet új tárgyi adottságait, ha azok vonzóak, milyen készségesen elfogadja! De ehhez nem kell feltétlenül kétlábúnak lenni.

Konfliktus a szavakkal

A jelzésszerű ábrázolás, a pantomim, a színpadi mozgás ábrája egyre inkább szöveget helyettesítő elem, fontos írói utasítás. Ami kísért: konfliktus a szavakkal. Ezzel párhuzamosan: nemcsak a naturalizmustól távolodtunk el, a kulccsal nyitható stilizációtól is.

A színpad (is) egyre inkább az atmoszférában keresi a maga új dimenzióit. A polgári dráma hosszú uralma után nyíltan és elszántan „irreális”, smink nélkül, mint az antik dráma. A felfokozott realitás nevében.

Az olvasó ösztönösen hamisítja „magáévá” a szöveget, ösztönösen kerüli a szembesítést, ha lehet. De ugyanakkor – pusztán írásban – nehéz is megakadályozni ezt az önvédelmet. A betű mindig kiszolgáltatottabb: további értelmezésre vár, s kénytelen eltűrni az értelmezést.

A mozdulat (színpadi mozdulat) harsány tény: dárda a mellen. Szigorúsága semmit nem hagy érintetlenül. Annyira nem, hogy még az áttételesség is – ha színpadi mozdulat tényévé lett – már eleve nem áttételesség többé: több és kevesebb. S ha akarjuk, ha nem, színpadunkon minden korrekt ténnyé lesz. Még az is, ami szeretne kibújni a tényszerűség fogójából. Sőt még az is, ami szeretné megőrizni a képtelenség légkörét. Ilyen értelemben a rendező nemcsak átvilágítója a színpadi szónak, de szükségszerű helyesbítője is: egy bizonyos előre ki nem gondolható, de nagyon is számonkérő, közvetlen realitás nevében.

Az „üldöző” művészet

Eljárás, tárgyalás, ügy, tettenérés, kivizsgálás, felgöngyölítés – nagyjából ilyen szögekre vagyunk kifeszítve. Meglepő, ha az írói mesterségről, művészetről ilyen értelemben (is) beszélünk – de van benne valami korszerű. Olyan fogalmak ezek, olyanokká általánosodtak, hogy majdnem minden tevékenységünkre illenek. Ellenségben gondolkozunk, szökevényben, ellenállóban, bujkálóban. Valamilyen vádlottban, akitől vagy amitől választ várunk, hogy ítéletet hozhassunk. Alapmagatartásunk a dolgok peresítése. Hogy mindig is így volt? Látszólag igen, de pontosan mégsem. Minőségi különbség van. A lelki-ösztöni magatartás hangsúlya változott meg. Folytatva a példát: bevett szóhasználatunk, hogy a természet titkait faggatjuk, „keresztkérdéseket” teszünk fel; hogy minden eddiginél módszeresebb eljárást indítottunk ellene, a nyomozó műszereknek olyan hadseregével, amilyenre még nem volt példa. Az ilyen visszatérő szóhasználat mindig fényt vet egy kor közérzetére. A lélektani háttér bizonyosan az, hogy elveszett vagy legalábbis megrendült egy fajta bizalom – az égbe, a földbe vetett bizalom? – s a világ ellenségesebb lett. Olyan ellenfél, aki (ami) nem kegyelmi gesztusként adja meg magát, hanem akit (amit) be kell törni, ki kell kényszeríteni-ravaszkodni a vallomását. Lelki-szellemi imperializmus: innét van a jog, erkölcs, hatalom fogalmainak új típusú megbillenése is, hallatlan feszültsége minden vonatkozásban. Ti. hogy egyáltalán érvényes-e vagy nem. És milyen formában? Nincs megtámadhatatlan biblia, mint valamikor. Helyette gátlástalan erő-tudat, hatalmi önérzet – hogy mindent (mindenkit) szólásra bírjunk. A természetet éppúgy, mint a művészi mondanivalót. A modern művészetek formai és tematikus gátlástalansága, agresszivitása szintén ide vezethető vissza – szerényebben: ide is. Úgy értem ezt, hogy egyre kevésbé vagyunk tekintettel szabályokra, konvenciókra; minden eljárás jogos, ha eredményre vezet. Ahogy a tudományok egyre merészebben finomítják a kutató eljárásokat, a faggatást, ugyanúgy a művészetek is. Olyan árnyalatokat, anyagba és szavakba alig foglalható minőséget ostromolnak, ami pontosan megfelel a más területen is folytatott mély-kutatások, alatti-kutatások szellemének. Nem akarunk nyugodni a végső tettenérésig. S ezzel vissza is kanyarodhatunk a bizalomhoz. A bizalom hajlamos rá, hogy bizonyos látszatokkal megelégedjék. Szívesen rendezkedik be olyan módszerek világában, ahol minden otthonos, és mindenre kész a felelet. De ez tulajdonképen az eljárás felfüggesztése, kiegyezés a megidézett Szfinxszel. A tettenérés hajszolásával kárpótoljuk magunkat azért a barátságosabb világért, ami helyett egy ellenségeset választottunk. Művészetünk – legalábbis egyelőre, s ahogy az izmusok szapora egymásutánja mutatja –, üldöző művészet. Jobban érdekli minden lehető adat, részlet és alternatíva kinyomozása és számbavétele, mint az – hogy elsietve – megnyugtató tablót, panorámaképet adjon. S ennyiben mégiscsak van benne „alázat”: hiszi, hogy mindenre képes, de azért mégsem igyekszik előre levonni a következtetéseket.

Boldogok, akik újra „kielégítő” tablóra vállalkozhatnak majd.

Érzéketlenség – érzékenység

A nagyság közönségesség is, célratörő felületesség, süketség, vakság, csonkaság? Ha a világ rögeszmésen halad a maga valami-célja felé, feláldozva a miriád érzékeny árnyalatot: a Nagy Ábrát egybemarkolni szintén csak hasonló dinamikájú fölénnyel és rögeszmés érzéketlenséggel lehet? Kérdés azonban, hogy nem olyan holtponton hagyatunk-e cserben ezzel a módszerrel, ahonnét éppen a hasonlóan rögeszmés érzékenység mozdíthat csak tovább – vagyis, egy másfajta csonkaság.

Tolsztoj szükségszerűen hagy cserben egy bizonyos ponton. Csehov szintén.

A természettudomány – kvantumfizika – a kísérleti berendezések két csoportját különbözteti meg: az első az impulzus és az energetika, a második a hely és időviszonyok mérését, meghatározását teszi lehetővé. A kettő egyidejű használata elvileg lehetetlen. Komplementerek egymással abban az értelemben, hogy csak az összességük adja meg a jelenség teljes leírását.

Elkötelezett – elkötelezetlen figyelem

Két pólus között ingázik a megfigyelő képességünk, s vagy az egyikhez, vagy a másikhoz állunk közelebb; tiszta képlet nyilván nincs. Van, aki az átélt eseményekről csak pontatlanul tud közvetlenül és mindjárt beszámolni, de egy bizonyos idő múlva, később, a helyesbítést annál pontosabban végzi el. Ez a hiba (vagy képesség) feltehetően abból adódik, hogy az átélt jelent az illető hajlamos anticipált lehetőségeiben megélni – vagy épp ellenkezőleg, a múltba, az előzményekbe visszaszorítva (ahonnét nézve, persze, a jelen lesz a jövő). S ezt kétségkívül elősegíti bizonyos „jelenléttelen jelenlét” – s az ennek megfelelő „elkötelezetlen” figyelem. Az éberség ilyenkor nemcsak kevésbé „látványosan” működik (mint a zsebbe rejtett magnó), de mintha kevésbé válogatna is a rögzítés során, kevésbé rangsorolna, és igyekezne minden észrevehetőt szerves egységnek tekinteni. Kicsit hasonlóan ahhoz, ahogy a perifériás látómező látvány-részletei úsznak be, és kérnek helyet a látvány egészében. Vagyis, amikor a részletek egyikének a fontossága sincs eleve kétségbe vonva (cél-tudatosan elhanyagolva) – és mind egyformán rögzítődnek, már amennyire szó lehet ilyesmiről. S az emlékezet hívására hasonló egyenrangúsággal lökődnek újra a tudatba. De igazában (talán) ez sem pontos magyarázata a folyamatnak. Mintha nem annyira passzív visszaemlékezésről lenne szó ebben az esetben, hanem arról, hogy aktívan újra kitalálódik, ami volt. És nemcsak azoknak az összefüggéseknek megfelelően, amelyek az adott esetben valóban exponálva voltak, hanem azokat is figyelembe véve, amelyek az adott helyzetben általában szóba jöhettek (volna).

Az éberség másik formáját a tiszta és egyértelmű jelenlét mozgósítja. Ez már szükségszerűen kiszűr és rangsorol, s a hangsúlyt eleve arra teszi, ami az adott helyzetben fontos – ti. értelemszerűen az, s valamilyen éppen ott és akkor exponált céllal egybevág. Az egyidejű „perifériás” részletek így könnyebben sikkadnak el, alig felidézhetően elhomályosulnak – ugyanis, a figyelem logikus célja homályosítja el őket. Bizonyára ez az éberség a „normális” – a domesztikált és egyezményesen kommunikatív. Ezt szentesíti a klasszikus realizmus is. A másik (ha az ábrázolás természetére is utalni akarunk vele), úgy térképezi a valóságot, ami nemcsak azokat az „utakat”, „folyókat”, „domborzatokat” stb. tünteti fel, ami a tájékozódáshoz szükséges, hanem minden olyasmit is, ami megzavarja a tájékozódást. S ezt, végül is, fontos többletként is fel lehet fogni. Ha zavarba jövök vagy zavarba hoznak, mindig remény is lehet rá, hogy új vagy más áttekintésre és bepillantásra leszek kényszerítve.

A „résről”

Tárgyat kell választanunk. A pauszpapír alá tett mozzanatok körberajzolása megtévesztő híradás a mozzanatok közötti résről. Talán inkább a mozzanatokban meglelni a rést: valójában azokban vannak, felmérhetetlen kiterjedéssel. Sőt, meglehet, hogy mozzanatok közötti rés nincs is, mert amit annak vélünk, az a legfontosabb mozzanat. Felejtsük el a rés „kibúvóját”, s beszéljünk inkább a mozzanat önfeledt létezéséről, minden külső hívást, maga-felajánkozást elutasító „jelenléttelen-jelenlétéről” – ahol és amiben a tárgy a legteljesebben válik tárggyá, réstelen réssé.

(Rimbaud idáig jut el, mikor levonja a következtetést.)

Logosz és írás

A szertartás, rítus, ráolvasás, mondóka, vers, mese stb. eleve mondott szövegei dramatikusságuk révén kapják meg azt a prompt-érvényességű hatásképességet, hogy nem vitathatóak – ti. hogy így vagy úgy, de történnek. A vitathatóság kezdete: a dramatikusságot tudatosan nélkülözni próbáló elvont fogalmazás kísérlete. Ez hosszú folyamat. Végleges alapját az írás teremti meg, amivel a vitathatatlan „élő történik” helyébe – s el is szakadva tőle – a „grammatikai állítódik” lép. A színpadot ezért érezzük változatlanul ősinek: igazában már csak ott kaphatunk közvetlen, eredetire emlékeztető élményt a dramatikus realizmus vitathatatlanságából. A költészet szintén emlékszik s emlékeztet a gyökerekre; bár ez bonyolultabb. Sokkszerű hatásképessége, hogy nem vitatható, már csak áttételesen utal a dramatikusságra, az „élő történikben” megjelenő „grammatikai állítódik” kettősségének az egységére – ti, azzal, hogy kijelentésszerű. Hogy írva is képes emlékezni a mondott szó többletére, a beszéd, a logosz értelmére; s ez még a jelszerű, a tipográfiát stb. kiaknázó költészetre is áll, csupán a dramatikusságra utalása (lehet) rejtettebb. A vers mögött, a versben azonban mindig ott van a kijelentő alakja, a beszéd értelmű logosz, a logosz értelmű beszéd hordozója – a vitathatatlanság személyes-dramatikus jótállója és felelőse. A vakmerő szakítás és elszakadás a gyökerektől a próza. A „grammatikai állítódikban” jelenteti meg azt, ami az „élő történik” szférája – anélkül hogy kijelentésszerű lehetne, mint a költészet: nyilvánosan „építkezni” kénytelen. Exodus a logoszból a logikába, az időbe. S mint ilyen, minden régebbi és mai skizofréniánk folyamatos-történeti tükre és katalizátora.

Objektív – konkrét – szubjektív

Meggondolandó: a totális szubjektivizáltság nem analóg értékét és arculatát adná az objektívnak?

March: „A mai fizika azon iparkodik, hogy fizikai tudásunknak lehetőleg nagy részét szubjektív tudássá változtassa, s így lehetetlenné tegye minden kísérleti cáfolatát. Az egész fizikai tudást nem lehet szubjektív tudássá változtatni, de a program a szubjektivizmus minél messzebbre való kiterjesztése. Ebben az értelemben az ismeretelméleti szerepe: a tudomány szubjektív elemeinek a felismerése.”

Maradéktalanul objektív vetület, ami minden lehetséges dimenziót kitölt; azért nincs is „tudatában”. Az objektív ábrázolás (szó szerint véve) már csak azért is abszurd, mert ha volna ilyen, már nem ábrázolás volna, hanem alany-tárgy ellentét dimenziótlan transzcendentálása és maradéktalan egybevágósága a megismerésben.

Amit mi objektív ábrázolásnak szoktunk elfogadni, helyesebb volna háromdimenziós konkrét ábrázolásnak nevezni, ahol a konkrét csupán üzenet a dolgok objektív vetületéről. (A konkrét, persze – s ez a megtévesztő – maga is kvázi-kimerítő vetület.)

Ilyen értelemben – amiről szó lehet: a számunkra adott konkrétság szubjektivizálása. Pontosabban: tudatos szubjektivizálása, hogy így szűrjük ki, semlegesítsük, leplezzük le mindazt, ami a konkréthoz – konvencióink és beidegzéseink kényelmességéből is – ál-objektívként tapad. Vagyis minden olyasmi, ami elemi függetlenként kínálja magát, holott nem az. Elfogadása: akaratlan esztétikai ál-ontologizmus.

Feltesszük, hogy ha szubjektivizálásunk programszerűen tudatos és következetes, a maradék – ami már ismeretelméleti okokból sem szubjektivizálható – valóban hírt fog adni, s főképp hitelesebben, a konkrétban közvetlenül megjelenni és megmutatkozni nem tudó objektív vetületről. És ez a maradék préselődik át az atmoszférába. Tulajdonképpen itt kezdhetnénk beszélni viszonylag objektív ábrázolásról; ami viszont, a folyamat természetéből adódóan, inkább megidézés már.

A költészet a maga gátlástalanabb, alkatilag is teljességre törő szubjektivizmusával nagyobb eséllyel otthonos ebben. De mintha az új próza különböző változatai is e felé keresnék az utat.

A rím, a ritmus (mint jelölhető információkra konkrétan le nem fordítható közlés) – olyasmi, mint a fizikában a „bizonytalansági együttható”. Az új próza a maga kiküszöbölhetetlen „állítás-szériái” mögé és mellé keresi a maga „bizonytalansági együtthatóját”, mint az árnyaltabb, összetettebb bizonyosság feltételét.

Reverzibilitás – stilizáció – stabil rendszer

A tudományban (nagyjában) minden reverzibilis folyamat. A művészetben viszont – ami csak pszichén keresztül nyilatkozhat meg – eleve irreverzibilis folyamatokról, történésekről van szó.

Ugyanakkor: ha valamennyire is stabil rendszert akar felépíteni a művészet, eleve stilizációra kényszerül. Rendszerén belül mindent reverzibilissé, „merevvé” kell tenni, hogy számunkra (is) áttekinthetően és átélhetően éljen, összefüggjön, egysége látható-érezhető-gondalható legyen.

A realizmusok (az eddigiek), mint szerkesztett stabil rendszerek: reális stilizációk; minthogy megfelelnek egy formaelvnek, de nem a reális lefutásnak. Ti. éppen ahhoz képest stilizációk.

Vajon nem a kép fokozottabb hangsúlya és lehetősége mélyítette el a művészi stabil rendszerek válságát? A technikai képnek (fotó, film) az a szuggesztiója, hogy – elemeiben vagy legalábbis szakaszaiban – az irreverzibilis folyamatok és történések stilizáció nélkül rögzíthetők? Illetve: hogy egy művészi rendszer egyidejűleg lehet stabil és instabil nyitottság?

Az irodalom valójában most igyekszik elszakadni a klasszikus természettudomány sémáival analóg sémáktól? Megkísérelve, hogy az irreverzibilis mozzanatok gazdagabb számbavételével csupán utaljon egy lehetséges stabil rendszerre – és ne eleve ahhoz válogasson-csoportosítson (reverzibilissé hamisítva) önmagában irreverzibilis mozzanatokat?

Naturalizmus – expresszionizmus – szürrealizmus

A részletgazdagságba vesző naturalizmusnak, morbiddá duzzasztott realizmusnak nagy német hagyománya van – ami mögött nem nehéz fölfedezni a rejtett, másik igényt: az irracionalitást, a romantikát.

Újraértelmezett naturalizmus: ti. a könyörtelen (de nem kegyetlen). Nem öntetszelgő, nem belterjes. Szembefordulás a valós részletek bősége fölötti romantikus eksztázissal. Részrehajlás nélküli pontosság.

Ami túligazolja magát, könnyen az ellentétébe csap át. Stílus- és szemlélettörténeti példa: az expresszionizmus – a maga tiszta, eredeti formájában – a túligazolt realizmus és naturalizmus belterjes egzaltációjának a lecsapódása. Nem véletlen, hogy a német eidosz legközvetlenebbül éppen ezt hordta ki, s nem a szürrealizmust, ami a racionális bizalmatlansággal kezelt, egzaltáció nélküli realizmusra válaszol, a maga mindent egyenrangúsító, költői abszurditásával. Az egyik kizár és bezárkózik, és belterjesen személyessé vizionál mindent; a másik kiterjeszt és kinyílik, s még az elidegeníthetetlenül személyeset is „demokratizálni” képes. Illetve: mellérendelni – akárcsak az álom – a létezők minden rendjének.

Gondoljunk Munch híres Sikoly-ára, ahol a világ, mint egyetlen arc rémületébe beszippantott, majd újra visszatükrözött tárgy jelenik meg, és individualizálódik – vagy gondoljunk Tanguy Jours de lenteur-jére, ahol a képzelt és valós tárgyak hierarchia nélküli világában kap helyet a kizárólagosságától megfosztott személyes is.

Expresszionizmus, mint a jelzések és tartalmak centripetális irányulása; a pontszerűbe rántott különféleségek dinamikus egyöntetűsítése; képzeltnek és valósnak szubjektív hitelű egybecsúsztatása; személyesbe ontologizáló pátosz és görcs; mint az egybemosódás abszurdja.

Szürrealizmus, mint a jelzések és tartalmak centrifugális irányulása; egyenrangúsított elemek szóródása és elkülönülése, s alkalmasságuk az egymást nem-kioltó szerveződésre; képzeltnek és valósnak objektív hitelű, szerves kohéziója; mint a számtalan elemi önlét abszurdja.

Pop-art – nouveau roman

A pop-art és tárgyak viszonya döntően érzelmi jellegű: irónia, düh, meghatódás motiválja. Valamit akar kezdeni velük. Vonzódásában bujkáló ellenállás; kritikájában az érintettség védtelensége. Lázadva megváltani a tárgyakat, és megváltódni általuk. Nemcsak használni őket, hanem találkozni is velük. Berántani őket is abba a gyűlölet-rokonszenv hálóba, ami majd az egészet (velünk együtt) szervesebb egységbe fogja. S legalább így, egy új viszonylat formájában, szervessé tenni a nem-szerveset is: a tárgyteremtményt.

Mint irányzat, nemcsak kihívás, hanem elkerülhetetlen válasz is a rokon kihívásra – ti. hogy maga a tárgy-infláció sem tűri többé az egyszerű lefokozást: „mitologizálódni” akar. Nem csupán kapcsolódni a használat szintjén, hanem be-kapcsolódni. A pop-art indulatos kísérlet, hogy relatív egyenrangúsítással biztosítsa a közös-mitológia egyensúlyát; s az érzelem nagyvonalúságával igyekszik belesajtolni bennünket a tárgy-eszköz-környezet világába. „Pan-szubjektum-objektum-theizmusa” valójában hiányt és éhséget jelez, az általános összekapcsolódás vágyára utal – s mint ilyen, egy mélyen archaikus igény modern megfogalmazása.

Egészen más a nouveau roman kiindulása, közérzete (legradikálisabban Robbe-Grillet-nél).

Az ember-tárgy kapcsolat itt olyan koordináta-rendszerbe helyeződik, amit az ember alkot, de amiben a tárgyak független „istenekként” vesznek részt. A nouveau roman végső soron az ember helyét próbálja jobban racionalizálni a pontos tárgy-térképpel – de a feltérképezett világból kibontható új ember-tárgy kapcsolat, a szimbiózis új minősége igazában nem érdekli. A „különség” tisztázását és véglegesítését tartja fontosnak ember és tárgy között, s mintha ettől az elidegenítő gesztustól várna és remélne egy új típusú, magára koncentrálóbb, pőrébb személyességet. Az értelem arisztokratizmusával választja le az embert a környezettárgy-eszköz világáról – anélkül, hogy helyette átadná valaminek; vagy át tudná adni.

Vagyis, az értelem mérnökien pontos szkepszisét képviseli minden „bizonytalan” kivetítéssel és általános kapcsolódással szemben. Ennek a következetessége azonban az emberi szférában is olyan helyzetet teremt (ember és ember között), amilyet elsősorban ember és tárgy között kívánt megvalósítani. Nolens volens: a megcélzott „pőre személyesség” is tárgyszerűbb lesz.

A nouveau roman bizonyos értelemben szomszédja az egzisztencializmusnak, de érzéketlenül az „érzelmi-abszurd” tartalékai iránt – amiből pl. Camus táplálkozik. S ami – legalábbis remény lehet rá – túl dobja, illetve dobhatja a személyeset a maga határain.

A gyermek mint tét

Feltűnő a mai amerikai irodalomban a gyermek, a gyermekmotívumok jelentékeny szerepe. Mintha a civilizáció szorításából menekülne vissza a természetesnek és természetinek még rontatlan rezervátumába. Ahogy mi a történelmi gyermekkorunkba, a görögségbe nyújtóznánk vissza sokszor szívesen?

Handicap is a nagy történelmi háttér és hátvéd. Nehezíti a jelen önfeledtségét. A gyermeki gyermekkor: együtt és egyidejűleg hozza minden érzelem, reflex, gondolat múltját és jelenét. Az ősit állítja két lábra jelen idejű hús-vér hitelességgel. A mi történelmi gyermekkorunk panorámája egy kicsit szobortemető is mindig.

A civilizációt a gyermek fogja humanizálni? A Gyermek, aki közöttünk jár, s nem a nagy talapzatról néz le? (A görög talapzat lábánál, szerényebben, ott a Gyermek is.) A hippik, ha a szó görög értelmében cinikusok is tudnának lenni, sejthetnék, hogy mit játszanak el.

A viccelemzés mint kisegítő tudomány

Néhány lehetséges címszó a témához:

immanens tartalmuk és változó szövetük;

a csattanók kompenzáló, szublimáló, el- és áthárító szerepe;

a sűrítés, kihagyás, részletezés technikája;

az elemek jelrendszere;

elemek és jelzések kódértéke;

szimbólumaik egy- és többértelműsége;

a szimbólum-fedettség és felfedés fokozatai;

a célzás és utalás mechanizmusa, gazdaságossága a különböző érzelmi, értelmi hierarchia-szinteken;

sznobizmusuk, arisztokratizmusuk és popularizmusuk;

az adott szimbólum és allegória valóságos és abszurd elemeinek viszonya, aránya egymáshoz, s jelentőségük a hangsúlyozott jelentés szempontjából;

a valóságos elemekből épülő struktúrák torzítási mechanizmusa;

a valóságos elemek egymásmellettiségének konkrét, irreális, irracionális és abszurd kombinatorikája;

epikájuk és költőiségük;

összefüggésük a kor történelmével, nosztalgiáival, perverzióival, hitével, sérüléseivel, ízlésével, tudatalattijával, információs szintjével, manipulált és rendhagyó, intim és tömegneurózisból származó ismeretkörével;

a vicc mint népmese-pótlék, cselekvés-pótlék, társas „érintkezési” forma;

mint pszichológiai ösztönző és szabályozó;

mint faji-társadalmi önbüntetés, kritikai kihívás, nyílt vagy burkolt nárcizmus;

mint erkölcsi, politikai, történelmi, szociológiai szájhagyomány-marginália;

mint személytelen, kollektív szellemi termék, ami nevetségesbe uniformizál, s éppen a túlzással biztosít játékteret a szükséges komolyság személyességének;

mint banalizált védekező mechanizmus az egzisztencia banalizálhatatlan követelményeivel és következményeivel szemben;

mint szövete a mindenkori közérzet-elemzésnek;

mint banalizált élet és létezés-magyarázat, kollektív filozófia;

mint az egyetemes áttekinthetetlenség atomizált, mikro-megszégyenítése;

mint burkolt bosszú a metafizikummal szemben;

mint szájaló-mazochista értelmetlenség a szfinxértelmesség előtt;

mint agresszív remény.

Széljegyzet Beckett szótárához

  1. Az ember találta fel az irgalmat, részvétet, nem Isten. (Octavio Paz: „Az emberek hasonlókká válhatnak az istenekhez, de az istenek az emberekhez soha.”)

  2. A világ gonoszsága, állatiassága főképp onnét ered, hogy hasonlítani akarunk Istenhez.

(Lásd ad 1. O. Paz.)

  3. A szabó a rendelőjéhez: Uram, nézze meg a világot, és nézze meg ezt a nadrágot!

(Igaz. Csak miután a nadrág is a világra van szabva…)

  4. Az Isten megbocsáthatatlan.

(Egészen pontosan: a maga számára. Csak mi vagyunk abban a kísérleti-próbatétel-helyzetben, hogy megbocsássunk ártatlanul; vagyis megbocsáthassunk.)

  5. Isten létének evidenciája egyúttal az is, hogy nem létezhet. (Circulus vitiosus. A nem-létezés evidenciája egyúttal a létezés evidenciája is. Az antianyag az anyag, vagy az anyag az antianyag?)

  6. Isten nagy előnye az emberrel szemben, hogy ő találta fel a halált.

(Viszont az ember az öröklétet. Csak éppen mindkettő semmis az antropomorf logikán túl.)

  7. A Ninivére féltékeny Isten.

(Ninivei feltételezés. A bujkáló, rejtett, tagadott megváltódás-remény elszólása.)

  8. Dante, ez a komisszár, ez az Isten Quislingje az emberek között.

(Vagyis, ha szigorúan gondolom, egy Jób Istenének Hitler is Quislingje?)

  9. Tegyük fel, hogy egy patkány vagy más apró állat megeszik egy szent ostyát: a) lenyelte Krisztus testét? b) ha nem, hová tűnt? c) ha igen, mit csináljunk a patkánnyal?

(Negyedik kérdés: Szent Ferenc meg tudta volna tagadni a fecskéitől, hogy ne határozott igennel válaszoljon?)

10. Egyetlen mód a semmiről beszélni, ha úgy beszélünk róla, mintha valami volna; egyetlen mód Istenről beszélni, ha úgy beszélünk róla, mintha ember volna; egyetlen mód az emberről beszélni – nem antropológiai értelemben –, ha úgy beszélünk róla, mintha termesz volna.

(Reductio ad in finitum, ha folytatom a még kisebb irányába – a termeszen túl és azon is túl. S ugyanakkor előre-hátra kör: találkozás a kiindulóponttal. Vegyük a becketti csomópontokat, és induljunk el visszafelé: egyetlen mód a termeszről beszélni, ha úgy beszélünk róla, mintha ember volna; egyetlen mód az emberről beszélni, ha úgy beszélünk róla, mintha Isten volna; egyetlen mód valamiről beszélni, ha úgy beszélünk róla, mintha semmi volna. S ezzel a becketti mű magjánál vagyunk, a Textes pour rien, a Comment c’est szövegeinél.)

11. Az ész lerombolhatatlan.

(A művek realisztikusabban derűlátók: a lerombolt ész lerombolhatatlan.)

Egy Tolsztoj-emlékkönyvbe

Dosztojevszkij művei előbb kerültek a kezembe, mint Tolsztojé. Előbb a Karamazov, a Félkegyelmű, mint a Karenina Anna, a Háború és béke vagy a csodálatos önéletrajz és napló kötetei. Úgy érzem, ennek a sorrendnek az érvényessége később se billent meg bennem. Bár azt a termékenyítő ellentétet, ami az ő kétfajta látás- és viszonyulásmódjuk közt van – s amit a születő, modern regény útkereső feszültségében is bőven ott találunk, egyre inkább a legidőtállóbb útravalónak tekintem.

Tolsztojt nem tudom nosztalgia nélkül olvasni. Elsősorban tárgyias és konkrét érzékelése ébreszt nosztalgiát bennem, s az a nyugodt magabiztosság, amivel a történések és jelenségek horizontális felmérését részesíti előnyben – anélkül, hogy egy másik út sejtelméről valójában lemondana, illetve, lebeszélne. S éppen ez a rendkívüli benne. Tolsztoj kikerülhetetlen; akkor is hat és a tanítványai vagyunk, ha történetesen nem fogadnánk el. A maga módján mindent tetten ért, ami az emberi színjátékban tettenérhető. Rendező szempontjaival, „beállításaival” s még sok egyébbel vitázhatunk, de ez mindenképp csak egy másfajta alkat vitája lesz egy önmagában teljes, autonóm tenyészetvilággal. Nincs jobb út a Tolsztojénál, csak más út is van. S ha már a nosztalgiát említettem: lehet nagyobb ajándék s nagyobb önismeretre szorító szellőzködés, ha valami elvágyakoztatja az alkatot önmagából, aminek a lehetőségeit és szenvedéseit már fölösen ismerni véli…?

Egy mindenesetre biztos: ami az objektív érzékelés művészi gyakorlását illeti – mert azért mégiscsak ez minden igazi mű alapja, legyen az bármilyen természetű – kevesen mondhatják el, hogy nem adósai. S végül még egyet említenék a tolsztoji életmű tanulságai közül: az indulat nemességét és tisztességét; amit persze megint csak az objektív észrevevés felelőssége biztosíthat.

Az utóbbi években csupán a hosszabb elbeszéléseit és a Karenina Annát olvastam újra – de valamennyinél többször az Iljics Iván halálát. Ebbe a műbe minden alkalommal „hazatérek”. A Háború és béke, a Karenina bizonyára „nagyobbak”; de mint a Köpeny, az Iljics is egy újfajta érzékenységgel és ökonómiával ajándékozta meg a modern irodalmat. Itt már olyan rés fölé kényszerít bennünket, amiről tudomásul kellett vennünk, hogy a legvalósabb valóság.

Madách – Arany

A sztregovai magányos alakja –

megrendítenek az ilyen sorai: „Érzéketlennek tartanak s nagyon is romantikus vagyok, bajom, hogy soha nem találok, ki megért.” Ami nem igaz. Arany, a másik introvertált, nagyon is értette, a robusztus modorosságok mögött is biztos ítélettel. S milyen érzékenységgel! Viszonzásul: a nagyságnak milyen ritka természetessége, ahogy a víziók megszállottja fejet hajt a művesség tanácsai előtt! Barátságuk inkább levélírásra korlátozódott; az utak is nehezen járhatók voltak még: „Ne feledd… hogy Pestre való érkezésemig 10 nap szükséges, mert a posta is lassabb nálunk, meg az út is rosszabb, mint gondolnád” – írja Sztregováról. Hol is lehetett volna a mi Weimarunk, ahol ez a két egymásnak rendelt ellenpólus Goethe–Schiller barátságot csiholhatott volna ki magából – ha nagyon is másképp, más alkatkeveredéssel, s főképp, más viszonyok és feladatok közé szorítva. Megható, szerény, mégis kemény szókimondás, amivel megbecsülik egymást. S ahogy Arany a kúriák és kastélyok átkát sem hallgatja el: „Győztünk, barátom, eddig győztünk és fogunk ezután is”, írja. „A mű alapeszmében, compositióban, mind abban, ami lényeges – eredeti, merész és költői –, hogy a külsőben, de a legkülsőben itt-ott némi hiány mutatkozik, az talán körülményeidnek tulajdonítható. Talán nem hatott úgy át a magyar népnyelv érzete, mint oly nagy költőt kellene, az irodalmi nyelv pedig évek óta romlik, több-több idegenszerűt vesz magába. Talán előbb kaptad a német s általában idegen cultúrát, hogy sem a magyar nyelvszellem kitörölhetetlenül ette volna be magát nyelvérzékedbe. Vagy ha nem így volna, úgy tán merészebb játékot űzsz a magyar nyelvvel, mint azt a nyelv most már tűrhetné. A verstechnika pedig nagyon megkívánja a nyilvános gyakorlatot: én fölléptem óta igen igen sokat tanultam e részben, noha az előtt is azt hittem, hogy tudom.” Ha valaki, éppen Arany volt az, aki a kortársak közül legmélyebben értette meg, hogy a Tragédia a „nemzeti színezet” hiánya ellenére is a legnemzetibb drámánk. Pontosabban: legalább annyira, mint a Bánk bán. S hogy a kettő ki is egészíti egymást: egyik a „nemzetin” keresztül figyelmeztet az egyetemesre, a másik fordítva. Jelképien, hogy a Tragédia szövegét „magyarító” Arany ugyanakkor így kínozza magát: „… óh, ha negyven évem (vagy közel annyi) nem lett volna vak!… Talán poéta lettem vón’ – különb. De sorsa küldi szegény vakot… Zwickert hamar! guckert! szemablakot!… Ah már hiába! ő meg nem ragadja – Tovább röppent a költő pillanatja”. Magyar sóhajok. Ady: „Nézzek immár nagyobbakra is.”

Krúdy – Proust

Nem tudni pontosan, hogy Krúdy mit hol ír: ez szinte hitelesebb olvasói közeledés a világához, mint pontosan tudni. Mindenütt írja. Egy csodálatos mondatára emlékszem, amit szintén valahol, mindenütt ír le: „Ha csak azt tudnánk, hogy mit beszéltek a nők Szinyei Majális c. képén…” – Itt a varázslat magja: hogy feltételes módon, mégis egy hiteles állító módon belül tudja.

Vannak művek, melyek csak az utolsó betűig végigolvasva adják meg magukat. Ez a többség. Általában valami strukturáltat közölnek, hogy valamire utalhassanak. Krúdy azok közé tartozik, akik számára a „strukturált valami” inkább csak arra való, hogy egy metszően éles bizonytalanra hívja fel a figyelmet, ami már csak kiegészítésekben ragadható meg. Krúdy úgy és azért olyan, amilyen, mert szüntelen kitérésben van, hogy a leírhatatlan kiegészítések számára ne szabhasson határt se magának, sem az olvasónak. A kiegészítések kedvéért ír; hivő agnoszticizmusból. Mintha csak azért lenne a sok szó és mű, hogy a „kihagyott” lehessen világosabb, s a kiszorítottságában kiemeltebb. Mintha az egy tisztelete és rögeszméje miatt nem vállalkozhatott volna kevesebb szóra és műre. Innét a gondolati-érzelmi monotónia is: a lehetőségben, és nem kifejezésben adott korszerű tágasság. Éppen az egyhangúságában van a merész kihívás.

Proust időfolyamatban vonultatja a megállított múltat. Időhatározóinak, helyzet-rögzítéseinek kronológiai értéke is van. Emlék-tömbje olyan önmagában forgó-alakuló világ, ami maga ugyan nem vesz tudomást az időmúlásról (hiszen folytonos „megidézésben” van) – de az alkotó mégsem emeli ki a múlás folyamatából. Bergsoni, valóban: még ha áll is, akaratától függetlenül is mozog, halad valami felé. Igazolva, hogy a létben történés van, haladás.

Krúdy szemlélete, átélése, alapközérzete teljesen más. A történés nála állandó lebegtetésben jelentkezik: egyidejűleg már-történt, most-történik, fog-történni. Az időt radikálisabban függeszti fel, illetve relativizálja, mint Proust.

Kassáknál

A szobában, ahol az estét töltjük, három nagyméretű képe a falon. A középső pirosba komponált tér- és idomformák – nyugtalanítóan harmonikus és hűvös. Különösen az átlósan vezetett, keskeny, világosabb színű, mértanias csíkot érzem kitűnőnek. Az este folyamán többször ráfeledkezem, s ettől az átlós csíktól egyre dinamikusabbá lesz a kép – „epikus mértanná”. Különben nehezen barátkozom a festészetével. Már-már az érdektelenségig lejózanítja a színeket, a formát; s mintha a mértaniasságot nem belső feszültséggel értelmezné, hanem éber pedantériával. Vízióhiány? A tiszta formák világát járja körül, de mintha a szférikus démoniájukról nem tudna. Mégis, a magyar szabad vers legtelítettebb, legképtelenebbül értelmes sorait ő írta. Kár, hogy nem ez a bátorság és felszabadultság nyomta rá bélyegét az egész életműre. A magyar avantgarde-nak masszívabb, irodalomtörténetileg is kevésbé háttérbe szorítható bázisát teremthette volna meg. Ami van, így is az ő erőfeszítésének a gyümölcse. Így vagy úgy, majd mindenki adósa.

(Vagy csakugyan nem alkalmas terep az irodalmunk a „modern” számára? Nem vagyunk „kitaláló”, „újító” irodalom? Mindenesetre nem úgy tartozunk ebbe a típusba, mint mondjuk a francia – de azért ennyire távol sem esünk. Túl sok előítélettel, előzetes koncepcióval határoztuk el, hogy milyenek vagyunk – anélkül, hogy szüntelenül kipróbálnánk, mi telik ki belőlünk. Megfeledkezve ilyesmikről: a szellem önfeledt önkénye és következetlensége – felelőtlen kíváncsiság – független felelősség – stb. S még mindig vonzó a próféta-attitűd; ami jó, ha egy században egy zsenit tesz kivételessé, és nem ront meg. Az a prófétaság, ami jövőbe szuggerált konzervativizmus is egyben, ismeretlen lehetőségeink és tartalékaink eleve megkötése.)

Antonioni, Nagyítás

Csak a labda nélküli teniszezés tévedés – ti. a film végén. Bármennyire szuggesztív és szép, kicsit tanító összegezés. Az üresjárat, a funkciónélküliség érzékeltetésére sokkal jobban a helyén van a légcsavar-motívum (a maga behemót használhatatlanságával), először a régiségboltban, aztán az autóban, az üres műterem padlóján: a szárnyalásnak ez a testétől megfosztott, tárgyiasult lelke. S zökkenés nélkül illeszkedik a többi konkrét-képtelen elemhez. Nem így a végjelenet. A bohóc-hippik irodalmias kerekséggel jelennek meg újra a teniszpályán, hogy „eljátsszák” a morált. Sok. – A filmben különben ott bujkál – szándékosan vagy véletlenül – valami bizarr-blaszfemikus jézusi vonás is. A riporter-főhős külső megjelenése, például; s ahogy lassan, szinte önmaga ellenére a lényegre, a felkínálkozó hivatására eszmél. Talán minihivatás ez, sok sürgetőbbnek gondolható feladat mellett – mégis megnő. S paradox módon, épp akkor a legjobban, mikor ebben a blaszfemikus Jézus-palántában elbizonytalanodik a hivatás, a megváltás makacssága – vagyis, amikor a teniszjelenetben visszadobja a „labdát”. Ez a megkísértés pillanata: mintha ő is hinni kezdené, és elfogadná, hogy az élet úgyis segít magán, különleges beavatkozás nélkül: hiszen íme, a kihívó „teniszjátékkal” is valójában a képtelen, a mocskos, az értelmetlen „józanság” ellen tiltakozik. Ha így értelmezem, a jelenet önmagában jó, sőt kitűnő – de semmiképp sem a végén. Valahol közben inkább, a film második felében kellett volna esetleges, spontánul kialakuló jelenetté tenni, amire közben rakódik rá egyéb motívum, vonatkozás és történésmorzsa – ti. hogy utólag hívódjon elő, mint a légcsavar. Így persze, a képlet is megváltozna kissé: a riporter-főhős (ebben az esetben) a hippi-teniszezők csábító kísértése után is tovább makacskodna és nyomozna – a maga másfajta, józan józanságával. Csöndje és magánya nem a mesterségesen színhellyé maszturbált teniszpálya mellett fogalmazódna meg, hanem azokon a banális utcákon, házakban, szobákban, ahol a magány és csőd feltűnés nélkül, folyamatosan születik és manipulálódik. S ez így erősebb lett volna. S tanító lírizmus nélkül utalt volna arra, amire különben az egész film utal: hogy a hippi-tenisz, minden mögöttes jelentéstartalmával együtt, valóban csak szorongató kísértés – ál-kiút.

Két megnyitó

Sündisznóállás

Sokszor próbálták elhitetni velünk, hogy igaz történelmi erőnk valamiféle „sündisznóállás”. Sokszor kénytelenek is voltunk vele – de még akkor is kritikus önvédelem ez, ha csak átmenetinek, bizonyos feladatok megoldásának az időszakára szánjuk érvényesnek. A kirekesztés könnyen belső igénnyé, életszabállyá lesz. A kirekesztésben – és ide tartozik az egyoldalú kifelé tájékozódás is – az a veszélyes (és csábító), hogy megbarátkoztat a hibáinkkal; másrészt nem enged túllépni a provinciális kipróbáltságokon.

A mesterségről szólva: számunkra különösen veszélyes minden olyan gyakorlat, ami az etnikumnak, s általában a kirekesztő kizárólagosságnak cinkosan szűk és zárt bástyája mögé szeretné besűríteni a sajátságainkat, és ott művészetté konzerválni, mint valami indián rezervátumban. Csak az nem vész el hosszú távon, amit sikerül megosztani.

Szándékos nosztalgiákat, beidegzéseket kell újraértékelnünk, és szellemi erőfeszítéseinket ehhez hangolni. A horizontálisabb múlt (ködképek) helyett vertikális feladatok szellemi magasfeszültségét kaptuk cserébe; a partikuláris helyett az egyetemeset. Egyedül ebben térülhet vissza – magasabb szinten –, amit a politika eljátszott. A technika kora a határtalanság kora, a szó minden értelmében; s program lehetne, hogy ezt politikára is lefordítsuk.

Már ott tartunk, hogy igazi rangunk csak az önfeladás nélküli befogadás lehet. Megtanulni, hogy a szellemi tártság egyenrangú rokonságot nyújthat a vérségivel. Tudatosabban tudni, hogy csak a vertikálisban nem illúzió a „szabadságunkról” beszélni.

Irodalompolitika

Irodalompolitika csak akkor kaphat történelmi távlatban értelmet, ha a legtárgyilagosabb kritikai gyakorlatba építi bele magát. Ami meg akar íródni, végül is megíródik; csak éppen a nemzeti kultúra (általános kultúra) szempontjából nem mindegy az időbeli eltolódás. Lavoisier-t ki lehetett végezni, a modern kémiát nem. Bár nyitott kérdés, hogy a kivégzés elmaradása nem hozott-e volna más fejlődési menetrendet. S Lorca „öregkori” költészete? (A Petőfi típusú ön-feláldozás más etikai hangsúlyú determináns.) Amiről szó van – hogy ne teremtsünk olyan helyzetet, amiről Madách írja: „… az eszme előre megy, észre sem veszik, mint fogy a föld a lábuk alatt, s maguk elismerik minden öt évben, mi ellen öt év előtt még maguk küzdöttek”. A megtervezhető szabadság gondolatával s gyakorlatával a művészet nem tud mit kezdeni. Mintha a politikától, mondjuk, azt várnánk, hogy mondjon le a taktikáról. Egészséges az egyensúly irodalom és politika között, ha kölcsönösen figyelnek egymásra: az igények és ajánlatok ösztönző megfogalmazásával, a maguk területén.