A kiközösítés ürügyei

Tárgy és színhely szerint klasszikus mikrovilágba lépünk: egy dél-bajorországi falu nyárvégi hétköznapjaiba. Abram, a fiatal szerelő, éppen hazaérkezik a városból hosszabb távollét után. Pontosan senki se tudja, mit keresett ott, de a gyanú hamarosan körbekeríti. Börtönben ült? A sejtetés gyorsan dönt, noha semmi biztos alapja a találgatásnak. Ha csak az nem, hogy a lelki vadászösztön, a mások bukásában önigazolást kereső bűntudat inkább a semmiből is tárgyat teremt, csak hogy módja legyen igaznak, tisztának érezni magát. A közösség jó közérzetéért valakinek fizetni kell: áruló kell hozzá, és árulás, amit jó, ha tény támogat, bár ugyanúgy megfelel az ürügy is. A mitologizált ürügy pedig már a tények világába költözik. Képzeletünk így helyesbíti a valóságot, ami nem felel meg a céljainknak, vagy túlságosan is többértelmű. Ráfogás nélkül nincs rend, kultúra, biztonság, hit; nélküle meginog az egység békéje. A szabadság túlzása következne be, az anarchia vakító éjszakája. Kultikus biztonsági szelepre van szükség.

A film mikro faluközössége tehát első pillanattól kezdve ürügyben utazik. S a találékony suttogás egyre világosabban fogalmaz: biztos kiderült végre, hogy Abram csakugyan homoszexuális, és ezért került börtönbe. Az indok ezzel már kézben van. Indulhat a hajsza, a laikus, spontán per csendes szerveződése: a mindennapos mozzanatokba szétszórt és időzített vád „rituális” hitelesítése. A fikció a tény életét kezdi élni; s a beszűkült logika nem talál rést önmagán: hiszen nem is védekezik a vádlott! Sőt, a tények morzsái is ellene vallanak. (Persze, megeshet az is, hogy az áldozat-feláldozás-rítus tárgya és szereplői az adott társadalmi-közéleti-politikai hierarchiában hangsúlyosabbak. A különbség annyi lesz csak, hogy elvibbé ünnepélyesedik az ürügy kidolgozása, és az áldozat értelme: jobban ideologizálódik az éppen soros „homoszexualitás” árulása.)

Az indítás konvencionális: vasárnap délelőtt, templom – s bent, a padokban, a megbocsátás falusi oltárával szemközt, majdnem teljes létszámban ott ülnek a leendő „esküdtek”, „bírák”. Munkába és sorsba belekeményedett arcok; és szó sincs ördögpatáról. Feddhetetlenségük záloga a józan egyformaság. Látszik rajtuk, hogy támaszai a tradíciónak és a keretnek, amibe hasznos középszerűségükre belebetonozták. Mindenütt érvényes arcképcsarnok ez – ízelítő az emberszabású emlős kockázatot mellőző átlag magasabbrendűségéből.

A rendhagyásnak azonban már itt is van egy jelenése: az idióta kamasz. Mosolyával úgy ront bele a közösség rideg miseáhítatába, mint aki egy másfajta üzenet részese. Idiótának kijáró, elnéző pillantások utasítják rendre. Néhány snitt után megkapjuk a jelenet másik változatát: a templomtéren az ácsorgó fiatalok Hanneloréval jópofáskodnak durván. Hannelore ártatlanul kurválkodó paraszt-teenager. Az egyik nagygazda disznóhizlaldájában dolgozik; s már vásottan hányaveti, árokparti üdeségével is kirí a tablóból. Az elnézést (és lenézést), ahogy froclizzák, itt is ugyanaz motiválja: a még megtűrhető rendhagyás. Az idióták Isten barmai; a Hannelorék viszont az egészséges kanosság kiszolgálói. Miattuk nem esik csorba a világrenden; az ilyen csorba ugyanis bele van építve az elfogadott világrendbe. Velük szemben nincs szükség ürügyre.

Igazában Abram különös lénye az, ami veszélyt jelent; s ráadásul, ez a veszély nem is egyértelmű. Csupán érződik rajta a másság; fel lehet tenni róla, hogy más értékrendhez vonzódik, mint ami kötelező. Ugyanakkor szelíd, hallgatag – sőt: mosolyognivalóan tétova és figyelmes, kerül minden vitát, gúnyolódást. Egyszerűen képtelen bántást bántással viszonozni. Mintha hiányozna belőle az erőszaknak az a mértéke, ami egy zárt közösségen belül még egymással szemben is megengedhető – mint szükséges tréningje annak a másiknak, ami adott esetben a közösséget védeni hivatott. Passzivitásának nincs kinyomozható célja. Se érdemet, se jószót nem akar nyerni vele, se feltűnést kelteni. Akár egy szolgálatkész tükördarab, melyet bárki kézbe vehet. Falusi, botcsinálta Miskin? Akinek a gondolatairól, érzéseiről mit se tudunk, se arról, hogy minek a nevében olyan kikezdhetetlen? Abram ilyen. A hangyaboly sajátos fenoménje, a belézárt titokkal. Nem valószínű, hogy világrengető titok ez; ha az volna, bizonyára nem passzívan tűrné, hogy a suttogás végzetként manipulálja. Hiszen még az sem biztos, hogy a maga módján nem szeretné jól érezni magát ebben a világrendben. A falu szülötte ő is; miért ne itt találhatna otthonra? Tragédiája, hogy a közmegítélés hirtelen reflektorától lebénul, mint az éjszakai országúton meglepett nyúl. De vajon kinek nincs olyan önmagára csupaszított arca, ami ha hirtelen fénybe kerül, ne lehetne tárgya a botrányosnak? Ilyenkor rántunk maszkot; és Abram ezt elmulasztja. Elvállalja önmagát. Mi több: a közösséget is, s ilyen kiélezett párosításban ez már peresíthető. Abram ugyanis nemcsak gyanútkeltően önmaga; megbízható szakember is. Tulajdonképpen mindenkinek szüksége lehet még rá; s az ő esetében ez még megbocsáthatatlanabb, mint a tényszerű bűn.

A film nem mulasztja el, hogy észrevétlenül hangsúlyt ne helyezzen a fiú motorjavító babrálásaira. Ezekben a pontos, hosszan kitartott jelenetekben elemi-tárgyi kódokkal rajzolódik elénk Abram magánya. A feszült bensőség, ahogy a gépmonstrumokra felmászik és beléjük hasal, ahogy egy hajtólánccal bajlódik: értelmet kereső menekülés is. Ha a közösségi reflex, megértés, belátás csupán sablon szerint üzemel, még az elidegenedés bűnbakja, a gép is emberibb lehet a szomszédomnál. S ez csakugyan realizmus.

Fleischmann egy ormótlan mezőgazdasági gép „színterébe” sűríti az első konfliktust jelző jelenetet. Itt tudjuk meg, hogy Hannelore szerelmes Abramba, le is feküdtek már. A fiú bent fekszik a gépmonstrumban, hanyatt forgolódik, csúszkál, mintha nem is annyira javítaná, inkább szeretkezne a géppel. A lány sután kapaszkodik utána, visszaesik, újra felmászik – de csak egy ügyetlen csókot tud kicsikarni, s egy kelletlen választ a kérdésre, hogy a fiú szereti-e még. Az elkullogó lány alakja Abram tragédiájával is terhes. (Később megtudjuk, hogy szó szerint is teherben van a fiútól.) Még alig indult el valami, de már éreznünk kell, hogy két magány, két nonkonformizmus taszította el itt egymást. Mintegy kiegészítője a jelenetnek Abram pillantásváltása az idióta fiúval: mosolyukban animális megfoghatatlansággal csillan fel a rokonszenv. A cselekmény már az első képsorokban Abram köré rendezi a két megtűrt kitaszítottat – ezzel is jelezve, hogy velük és miattuk fog elbukni ő, az igazi kitaszított. Eddig talán még lehettek alternatívák, talán a múltban (ahová egy könyörtelenül jelen idejű kamera nem is fordulhat vissza, az irodalmiasság veszélye nélkül) – de ami ezután jön, az már menthetetlen.

Néhány jel csakugyan arra mutat, hogy Abram nem szereti a lányokat; vagy legalábbis nem úgy, mint mások. A képsor táplálja ezt a bizonytalanságot. Sőt, a foltozását épp azzal éri el, hogy egyre több mozzanatot villant fel, ami igazolja a suttogást. Mégis fontos, hogy az ürügykeresés eleve mi mellett dönt; s már akkor, mikor még ugyanolyan joggal és bizonytalansággal dönthetne más mellett is. Az X. alsó-bajorországi faluban peresített hétköznapi botrány lélektani háttere, azt hiszem, itt mélyíthető tovább, és itt általánosítható.

A homoszexualitás nem antropológiai bélyeg; noha lehetnek, vannak felismerhető jegyei. De ezek legalább annyira megtévesztők is. Pszichikumunk animus-át és animá-ját nem feltétlenül hordjuk a gomblyukunkban; keveredésük ellentmondásos képlet. Abram bizonyos értelemben feminin? Lehet; de ez még nem jelent semmit. Fleischmann komponál egy éppen semmitmondásában hangsúlyos jelenetet, ahol a test és mozgás, a férfimeztelenség egyszerre vibrálóvá lesz. Mintha csakugyan le akarna lepleződni valami, de semmi se történik. A falu nagygazdájának a házában éppen lemosakodnak a férfiak, helybeli és török import-munkások. A rideg, félhomályos épületszárny, ahová betódulnak, pillanatok alatt zsúfolt lesz a laktanyai közönségesség, a kanosság légkörétől. Abram itt már elég kiélezetten célpont. A néhány török munkás lökdösődése, bakalódása inkább csak háttere az érlelődő feszültségnek; az Abram-ügy előttük alakul, de nem beavatottak. (S ez más vonatkozásban is érvényes. A falu megbecsüli az idegent, mint munkaerőt, de igazában nem fogadja be; így helyzetük bizonyos értelemben hasonló Abraméhoz, csupán nem kritikus.) Izmot, testet, meztelenséget kijátszó kötekedésük – ha nagyon akarom – ugyancsak jelezhet valami bujkáló kétértelműséget; de most nem arról van szó. Az egy másik közösség belügye. A kamera csupán atmoszférát csapol le belőlük.

A kamera két testet ér úgy tetten, hogy spontán értelmezésre is csábít. Az egyik a durvaságban legrámenősebb parasztlegényé: gusztustalanul görbedt hát, hegyesedő pocak, s valami lajhárszerű, fiatalos izmosság. Arca szüntelen vigyorra, kajánságra, vaskos tréfára, váratlan kegyetlenségre kész. A karakter redői közt letagadhatatlanul ott van a szorgalom, a parlagi meghízhatóság, a jóindulat és szentimentalizmus is. Szóval kétértelmű? Az. Ahogy a legtöbben azok vagyunk. Adott körülmények között elfogadom ezt a típust a falu közkedvelt tréfacsinálójának, akire mindamellett biztosan számítani lehet; de elfogadom bármilyen erőszakszervezet sorkatonájának is, aki csak annyira mocskolja be magát, amennyire követelik tőle – vagy ha szükséges, jobban. A másik test- és húsanalízis, amire a kamera biztat, maga Abram. Ahogy a félhomályos helyiségben, a röpködő félszavak, provokáló pillantások kereszttüzében odamegy a csaphoz, már puszta mozgásábrájával is igazol valamiféle idegenséget. Pantomimjének drótvonala nincs bekötve a helyiség hálózatába, így nem is okozhat rövidzárlatot. Még nem. Ahhoz a további fejlemények szükségesek: a delictum. De a kamera már utal a kétértelműségre – könyörtelen élességgel követi a csap alá hajló Abramot, s majdnem teljes totálban mutatja a fiú meztelen hátát, a felsőtest lágyan húsos, kissé hájasodó körvonalát. Az izom a lágyság alá húzódik, a férfitest egyértelműsége a kétértelműség mögé: lénye csupán sugall valamilyen rendhagyást. Mégse jut senkinek eszébe más; és ez az árulkodó.

Kíséreljünk meg egy magyarázatot, ami látszólag messze visz.

A társadalmi válasz, amit egy nyílt törvényszegés kihív, túlságosan is egyszerű és erős, túlságosan is „jogi”. Itt kultikusabb, alattomosabb processzusról van szó, aminek előbb még meg kell találni a jogi formáját. S minthogy mindig a lappangó az, amivel adott esetben valamennyien gyanúsíthatók vagyunk, a legbiztosabb önigazolás, ha az ürügy bontakozó mitológiájával lelkesen azonosulunk. S ennek még mámora is van, hiszen nem rólunk van szó. A végkifejlet számbavétele aztán már a kijelölt szervek rutinmunkája lesz; ami többnyire olyan helyzetet is teremt, mint a felnőtt, aki a játékot elveszi tőlünk. A totális elintézéssel ugyanis a folyamatos önigazolás alibiténye szűnik meg; s hogy folytatódhassék az önvédelmi processzus, újra nyomozni kell majd valamilyen újabb kipécézett „lappangó” után.

Ha Fleischmann mikro faluközösségét tipikusnak vesszük (s vehetjük), lélektani telitalálatnak kell éreznünk a homoszexualitást mint ürügyet. Olyan botránysúlypont, ami a természetes és a szaporodás ki nem iktatható erkölcsét billenti meg. De egyidejűleg utal is minden olyan „lappangóra” – sommázó általánosítással –, amit a törvény és tradíció a saját mindennapjaiban keményen tilt. Mint ahogy a görög tragédia incestusa se annyi csupán, amennyit szó szerint jelent. Sokkal inkább racionalizált és megnevezhetővé tett kódja a létezés „irracionális botrányának”. A görögök azért nyúltak le a gyalázat kútmélységéig, mert kénytelenek voltak vele: emberi istenekkel állították párba isteni elbukottjaikat. Egy ilyen rokonság és egyenrangúság a szabadság olyan kierőszakolása, ami az abszurdot teszi minden további grádus alapjává – istenszülőnket ágyasunkká. Az áthágott tiltás így lesz a nagyság feltétele – noha a bukás szükségszerű. A görög szellem mégis ebből szűri ki a harmóniát. A vállalt „metafizikai incestust” – egy Oidiposzban – figyelmeztető példaként igazítja hozzá a Törvény mindennapos világához. Náluk még méltó egyenrangúsága van az ürügyeknek. S a bűntudatuknak pátosza.

Ilyen értelemben a homoszexualitás csupán egyik, de jellemző módon halványabb megfelelője az incestusnak. Ha szabad így mondanunk: domesztikálódott botrány; de az. S éppen mert félúton van az elítélhetőség felé, gyakorlatilag alkalmasabb is – domesztikáltabb –, hogy kipécézett bűnbak-összegezője, jelképes hordozója legyen mindannak, amit esetleg szeretnénk megtenni, de nem teszünk meg. Olyan biológia (és következményeiben közösségi) nonkonformizmus, ami súlyosság-szintjét tekintve mindennaposabban esik közelebb elfojtásaink átlagtartalmához. Mindenesetre, könnyebb gyakorlatilag is hitelesíthető vádjelképet kovácsolnunk belőle, mint az incestus istenítéletet kihívó gyalázatából.

Nekünk, kései „polgároknak” – ha éppen ürügyben utazunk – a homoszexualitás is megteszi. De abban máig megegyezünk a görögökkel („európaiságunkban” egyezünk), hogy az ürügybe mitologizált vádat és botrányt sajátos bűntudatunkból teremtjük meg, és vetítjük ki. A vád mindig és mindenütt titkos vallomása is a bíráknak.

Rációnk túlélesítettsége révén olyan mértékben lettünk önelemzőkké, hogy a világ-és-mi kapcsolatban elveszítettük érzelmi ártatlanságunkat. „Magyarázható” logikát keresünk a létben; akárcsak közösségi, társadalmi szervezettségünkben. Ürügyeink, hasonlóan a logikánkhoz, az egymást kizáró pólusokat kedvelik. Sajátos bűntudatunk a ráció bűne. Magunk is annyira a vádban élünk, hogy büntetésül – s az öröm felszabadult bosszújaként – gondolkodás nélkül biztosítjuk vádlottunk számára a poklot, cserébe a reményért, hogy mi megmenekültünk. Logikánk sarkító, ellenpontozó ösztöne így ül diadalt. S ebben, hogy mindez uralkodó közérzetté konzerválódjék, a görög szellemnek – Moirák, Nemesis – legalább annyi része van, mint a vulgár-kereszténységnek. Az aztékok a paradicsom boldogságát biztosítják a kultikusan lemészárolt tízezreknek, s közvetve maguknak. Az ilyen ellentmondásos jóindulat megzavar bennünket. Ebben nincs magyarázható logika. Tradíció és törvényvédő becsületességünk épp azzal igazolja magát, hogy a likvidáltnak, az áldozatul kipécézettnek nem ad útravalót. Hogy tartós európaiságunkban szolgáltunk más példákkal is? Küldtünk paradicsomba is áldozatokat? Biztos. De az is biztos, hogy értelmességünk közvetlen nehézkedése mégsem annyira a megbocsátás, a megértés független gesztusa felé húz. Inkább a kulturált közöny felé – szenvedélytelenített finomításaként a paradicsomot ígérő, véres barbarizmusnak.

Ha X. alsó-bajorországi faluban a közösség – az adott történet keretében – homoszexualitás mellett dönt Abrammal kapcsolatban, bonyolultan európai döntést hoz. Minőségben és módszerben európait; bár lényegét tekintve olyan általánosat, amilyen általános az ürügytébolyunk. S biztosak lehetünk benne, hogy a dráma poklot ígér: az áldozat a közösségért fog elbukni, de nem önmagáért is.

De vajon igazi tragédia-e Fleischmann filmje?

Egy tragédiát a döntetlen tesz kivételessé. Kérdés, hogy Abram és bírái között egyáltalán lehetséges-e döntetlen, erkölcsi értelemben? A suttogás az egyik fő jelenetben olyan tárgyi keretet kap, ami jó példája az objektív jelképiességnek. Anélkül, hogy kiesnénk a falu életének cinéma direct-szerű tettenéréséből, egy disznóvágás pontos, de nem túlzó beszámolójával az áldozat-feláldozás-rítus köznapi sémáját is megéljük – többértelműen.

A nagygazda házában vagyunk. Minden úgy, olyan szervezetten történik, ahogy a falusi munka, a mozdulatok tradíciója megköveteli. S öröm van ebben; a betakarítás öröme. Nem ingyenélők tréfálkoznak itt, hanem fegyelmezett túlélők. Nem ördögök, kontra angyal – egyszerűen őrök. A „közösségben-jobbat-nem-tudunk-kitalálni” sorshelyzet őrzői. A képsornak azonban van más vetülete is – Abram szempontjából. Ebben a szimbólum-fenyegette jelenetben a film még fokozottabban a realizmusra játszik, mikor nem fél a szimbólum lehetőségétől. Azt adja, ami van, még ha szimbolikus is. A leölés és trancsírozás részletezése olyan manipulációs folyamatot mutat be, ami az áldozatot kedvvel és élvezettel boncolja szét, vág bele minden szerv titkába – a lappangóba –, hogy alkalmassá tegye a megemésztésre. A gusztusos-sterillé boncolt szervek és tagok – ahogy kézről kézre járnak – a közösség tradicionális éhségét fogják csitítani. S ami még a boncolás-trancsírozás után is túlzottan hasonlít majd az áldozatra – pl. a személyeset, az egyedit makacsul idéző „disznófej” vagy a széthasított combok morbid erotikája – az éppen arra lesz jó, hogy kockázat nélkül ijesztgessék vele egymást, csiklandozzák magukat. Ugyanis így, rituálisan szembenézni a „lappangóval”, már veszélytelenül lehet. Sőt, ez az egyetlen alkalom, hogy közösségi számonkérés nélkül egy kicsit azonosuljanak is az ingerlő alantassággal. (Azaz: kultikus biztonsági szelep ez is.) S szinte már látjuk is előre, hogy a tálra rakott fej hogyan kerül az ünnepi asztalra: lefegyverezve, ártalmatlanná téve, de úgy, hogy azért még megőrzi „sertésségét”. S ennyi kell is, hogy az éberségüket emlékeztesse: hol kell majd keresni az új áldozatot, és milyet.

Ne értsük félre: mindezt a legpontosabb képi mikrorealizmus fogalmazza meg. Asszonyok, férfiak jönnek-mennek a csupasz húsokkal, s még az Abramot kerülgető célozgatás sem szerkesztetten követi a trancsírozást. Mindig csak úgy, ahogy jön. De a kör éppen ettől az önkéntelenségtől zárul be: a világ determinizmussá tapad össze. Minden áthallássá válik, mert a processzus feszültségében minden át is hallik – még egy olyan apróság is, mint a nagygazdalány önfeledt mozdulata. Ez a ványadt-kurvoid szőke teenager ott téblábol a munkások között, s egy pillanatra odahajol a falon homályosodó Coca-Cola emblémához, megigazítja a haját. Semmiség; de ebben a disznóvágással-Abrammal telített légkörben mégis villanó súlypont. Ez a lány, mint nőiség, párja a filmben Hannelorénak. De már az egész megjelenése sugallja, hogy alkatibban romlottságra kész; csupán számítóbb, és józanul óvatos. Hannelore az, akire a franciák azt mondják, Marie couche-toi-là; és Abram sorsa vele bonyolódott össze. Elvállalja rendhagyó önmagát, akárcsak Abram. A nagygazda lánya feddhetetlen ugyan a rend és a tradíció sánca mögött – ebben a futó mozdulatában mégis több a kurvaság, mint Hannelore vadóc engedékenységében, mikor kötekedve a bugyiját lehúzzák. (Különben neki, Hannelorénak is van egy másképpen árulkodó, önmegvető mozdulata: ahogy slampos ruháján keresztül mutatóujjával beletúr, belevakar a gyerekmellébe. Mint aki úgy rabja testének, hogy tisztában van közkincs-értékével, de szeretne szabadulni is tőle.) A nagygazda lánya, az óvatos romlottság, nem is vállalná soha Abram védtelen másságának a kockázatát. Csak Hannelore lehet a partner, a félig megtűrt.

Mindent számba véve, Abram és bíráinak viszonya – az eddigiek alapján – nem mond ellene a döntetlennek. Dolgos, jókedvű embereket láttunk, akiknek normáik vannak, s védik ezeket a normákat. Akik nem sietik el a pert; bár arról se mondanak le, hogy beismerésre bírják a Szfinxet. A processzus pillanatnyi szakaszának ez a lényege. Abram még nem szolgáltatott semmi megfoghatót; és Hannelore is visszautasítja a célozgatásokat: a gyermekükben hisz. Sőt, halványabb, de rímelő motívumként még a nagygazda lánya is a döntetlent támogatja a magatartásával: mikor Hannelore bevallja neki, hogy kitől vár gyereket, egyáltalán nem hitetlenkedik, csak meglepődik, és azt tanácsolja, hogy vetesse el. Amivel ugyan nyíltan nem védi, de nem is támadja Abramot.

Az egyensúly akkor kezd megbillenni, mikor Abram fölkeresi a falu friss özvegyasszonyát valamilyen javítás ügyében. Ennek az asszonynak a fia az idióta kamasz. Abram szó nélkül eszi az eléje rakott ételt, hallgatja az asszony vallomássá ügyetlenedő panaszait életről, sorsról. Szinte gyón neki, s érezzük, hogy választ is várna. Igazán emberien, gyanakvást mellőzve, egyedül ő beszél a film során Abrammal. Aztán, mikor az idióta kamasz idétlen-angyali arccal megjelenik az ablakban, és társkereső pillantással szinte provokálja Abramot – először sejlik föl bennünk, hogy a célozgatásoknak esetleg igazuk is lehet. Abramnak alig volt mosolya eddig; és most egyszerre olyan töményen süt a pillantásából a mögötti, mintha megszokott némasága kezdene beszélni. Nem meghatott felnőtt néz így egy kamaszra; a nyitottság más minősége ez. Lehet, hogy Hanneloréra nézett így, mikor még együtt jártak, és lefeküdtek? De erről semmit nem tudunk. És ki is törődne avval, hogy mi volt vagy lehetett akkor, mikor a processzus még nem indította be magát? A pernek kijelölt startlyukja van. Így mi is kétségben maradhatunk, hogy Abram váratlan érintettségét minek véljük – puszta rokonszenvnek az idióta esettsége iránt? Vagy olyan ösztön jelének, ami biszexualitás és homoszexualitás között ingázik? Az asszony mindebből semmit nem vesz észre, csak gyónja tovább a magáét. De arra még hagy időt a jelenet, hogy a kamasz is gyónjon: zavaros bizalommal súgja oda Abramnak, hogy az anyja gyűlöli őt.

A döntetlen kritikus lett? Abram fiatalkorúakkal súlyosbítja tovább a vádat? Mindenesetre nyílt beismerést is sejtető pillanat; bár a közösség számára még nincs változás, a közjátékról csak mi „nézők” tudunk. Ha a tragédia kórusának képzeljük magunkat, így kellene megfogalmaznunk a helyzetet: „Az istenek ismerik az ürügyek célját, tényértékét, ismerik a valóság alternatíváit. De a véletlent, ami az áldozat feláldozásának majd determinisztikus irányt ad, azt az istenek sem ismerik. Lehet módosítani az ürügyet, de megszüntetni nem. A véletlenben lehet bízni, lehet tartani tőle, de nem lehet kibújni a determinizmus alól. Abramot föl lehet menteni, de ez még nem jelenti azt, hogy ne éppen azért hajtsuk végre az ítéletet, mert a megbocsátás lehetősége nélkül is föl lehetne menteni. Így a döntetlen továbbra is fönnáll. Egyik fél sem tehet a másikért semmit, anélkül hogy ne önmagát ítéltetné el a másikkal, a fölmentés minden reménye nélkül.”

Ez így elég „dodonai” ahhoz, hogy Abram sorsát továbbra is a tragédia kitüntető zsákutcájába lássuk beletorkollni. Különösen azután, hogy az özvegyasszony sánta élettársa éppen Hanneloréval fekszik le. A lány a terhesség felemás örömével, szorongásával bolyong a határban, és ott találkozik össze a férfival. Ellenszenves, óvatoskodó kan; de az alkalom csábító. A férfi akarja ugyan, de közben húzódozik is, hogy megkapja az olcsón kurválkodó lányt. Első próbálkozását Hannelore undorral utasítja vissza, majd mikor a férfi löki el, benne ébred föl a bicsaklott öntudat. „Ha nagyon akarom, lefekszik velem, még ha valamennyi török végigment is rajtam.” Hannelore abból présel ki önbizalmat, ami miatt használják, de meg is vetik. Bűne nyilvános, a közösség nem törődik vele, hogyan menti fel magát. Titka nem elég lappangó, hogy processzus ürügye legyen. Kitaszítottságának más a delictum-értéke, más tragédiába van bezárva, mint Abram. De vajon csakugyan másba? Kettősük előtörténetét változatlanul homály fedi. Viszont, ha igaz a terhesség (amit Abram szó nélkül elfogad) – a búzatábla mellett lejátszódó jelenet durván igazolja is a fiút. Hogyan vállalja a gyereke anyjának a lányt, mikor az undorral, de mégis így képes lefeküdni, önként? Lehet, hogy Abram csalódott a nőkben, s most nem talál megfelelő viselkedést? Ez nagyon olcsó döntetlen volna. És nem is ilyen olcsó – ti. az is lehetséges, hogy Hannelore csalódott a férfiakban, köztük Abramban a legjobban – és éppen őmiatta olyan, amilyen.

A kórus itt újra megszólalhat, elnézőbb módon: „A kipécézett áldozat – közvetlenül – a hozzá hasonlók miatt kénytelen elbukni. Pontosabban: a rítushoz tartozik, hogy lehetőleg az eleve hasonszőrűek (bár különböző delictum-értékűek) a maguk körén belül tegyék félreérthetetlenné, hogy mi fenyegethette volna a közösséget is. Vagyis, az áldozat köré cinkosok kellenek, akik elősegítik az ürügy ténnyé válását – amihez viszont bármilyen hasznosított véletlen jó. Ahogy a falu a lány terhességét tudomásul veszi, pontos és előírásos: fel se merül bennük, hogy (esetleg) a homoszexualitás cáfolatát lássák benne. Ellenkezőleg: további ürügy a vád mélyítésére. Egy »Hannelorénál« ugyanis sosem lehet tudni, hogy ki az apa. S miután a rendhagyás (Abram) még a »természetessel« is rendhagyóan kísérletezik, szükségszerű, hogy nála még a »törvényes« is a visszájára forduljon. S ha a közösség és a bírák így gondolkoznak, akkor ezt csakugyan ördögpata nélkül teszik: csupán a saját logikájukat követik, amit a törvény és tradíció hitelesít. Nyugodjunk bele tehát, még mindig döntetlenről van szó. Abram ártatlan, szükséges áldozat.”

A közösség azonban nem a döntetlen katarzisára vágyik, még kevésbé mártíriumra. A processzust ősi izgalommal igényli, de egyenrangú szembesítés nélkül. Egyértelmű győzelmet akar, nem önkritikát. Fleischmann csak számunkra biztosítja a tragikai döntetlen élményét; faluját ott és abban hagyja, amiben jól érzi magát: az óvatos-nyárspolgári döbbenet szintjén. S erre még kockázat nélkül támaszkodhat az erőszak; érdemtelenül a tragikum pátoszára.

Fordulópont a hídjelenet. Ha valahol, egyedül itt kísért a szimbolikus is, mint a rendezés valamilyen árnyalata. A disznóvágás, a bikahágatás Hannelore jelenlétében: mindez mankó is lehetne, hogy a célozgatást hitelesítse. Mégsem azok, mert a falusi élet természetes menetébe ágyazódnak. Az viszont már kevésbé természetes, hogy Abram és az idióta éppen a hídon találkoznak, és itt kerül sor köztük a döntő jelenetre. A híd önmagában is jelképiesebb a szokottnál. S különösen most. Abram napok óta űzött, egyre jobban szorítják a „rókarántóba”. Bárhova megy, falakba ütközik. A falu szélén, a hídról, több sávú, egymást keresztező sztrádákra nyílik kilátás – s ezek már nagyvonalú íveikkel is a táguló végtelenség érzését keltik. A lelki-közérzeti „rókarántónak” kísértő ellentéte ez a táj. Sőt, közvetlen tipp is: szökj meg. De Abram más értelemben is hídon áll. Az idióta izgalommal figyeli, hogyan motorozik föl-alá a fiú, az ő szórakoztatására. S amit remélni se mer, Abram motorra ülteti, és mutatja, hogyan induljon. A kamasz, a váratlan bizalom bohócaként, felbukik; de bukhatna szerencsétlenebbül is. Az örömszerzés csődje? Sőt: végzete, a Moirák s a Nemesis szellemében? Ami utána történik, mindenesetre a végzet megrendezettségével következik be. S ennyiben mégis igaza van Fleischmann-nak, hogy nem tussolta el a jelenet beállítottságát; bizonyos értelemben csak a felismert Nemesis útját követi objektív kamerával.

A híd nem fedezék. Aki hídra áll, a védtelenséget választja, két világ közé dobja magát, a döntés holtpontjába. Még ha visszafordul is, már elárulta egy lehetséges szándék lehetőségét. Abram odamegy a felbukott kamaszhoz, felsegíti, s a mozdulatoknak olyan bensőségességével tapogatja, hogy megsebesült-e, ami önmagában véve teljesen reális, „nincs benne semmi”. Vagy ha mégis, azt mi is csak azért érezzük, mert a manipulálás már bennünk is dolgozik. A kórus tárgyilagossága azonban figyelmeztet, hogy nekünk nincs jogunk ehhez; s akár a kórusnak, nekünk is várnunk kell még. Abram, belefeledkezve a gyengédség hirtelen lehetőségébe, a kamasz arcához, nyakához, füléhez nyúl, játékos-tétován megsimogatja. S ezek a mozdulatok már csakugyan kétértelműek. Megvan bennük az az öncélúság, ami nem a helyzetből adódik. Talán a többletből, a lappangóból? Mindkettőjük arca, csendje olyan változáson megy át, ami az ürügyet látszik igazolni. De még mindig nem úgy, hogy a döntetlen megbillenjen; nézői rokonszenvünket nem vonhatjuk meg Abramtól. A kórus nem kívánhat poklot – a döntés azonban a közösség kezében van. Mi legfeljebb hangosan gondolkodhatunk: „Az istenek tisztában vannak a rendhagyás bűnértékével, hasonlóképpen a rend és törvény bűn-fedezetével. Az istenek úgy vannak tisztában a léttel, ahogy a lét nincs tisztában a megszervezett élettel és történelemmel. Az istenek azon az áron értik magukat, hogy a már megértett önmagukét ők sem érthetik meg… Ha ez így igaz, mennyivel inkább feltehető, hogy maga Abram sem értheti a már megértett önmagát. Űzött és hajszolt. Ezért vagy azért. Társtalan. Bármit tesz is, már minden mozdulata kétessé van téve. Vajon nem Miskin simogatja itt az idiótát – a különcségnek és magánynak egy vérremenőbb játszmájában? Nem lehetséges olyan magány, ami már csak egy idióta animális derűjében, kedvességében mer bízni, csak annak az önzetlenségére nyílik ki? Vegyük így, s a döntetlent nem kell feladnunk.”

Az utolsó képsor azonban – legalábbis a közösség szempontjából – megsemmisíti a kórus érvelését. Hirtelen autó tűnik fel, benne néhány asszony a faluból – és éppen a kritikus jelenetet látják meg. Az idióta anyja felháborodottan ráncigálja magával a kamaszt, Abramra fröccsentve a végre igazolt indulatot: ide, a hídra csalja ki az áldozatait, a gyerekeket! Csak az nem jut eszébe senkinek, hogy a híd nem rejtekhely. Az ürügy süket arra, ami ellene dolgozik. Bírái az árnyalatlan tényt értékelik, szigorúan abban a keretben, amiben tettenérik. Vagy amibe a processzus menete egy puszta lehetőséget kényszerít bele, s az éppen ezáltal lesz ténnyé. Abram zavart és tétova. Maga is érzi, hogy a manipuláció sokkal előnyösebb helyzetben van, mint eddig; a látszat nem fedhet többé ártatlanságot. A közösség most már jogosan hiszi, amit hisz; és ő, az áldozat, nem vonhatja kétségbe a jogszerű jogosságot. A Vadászjelenetek ezen a ponton billen át kétarcú tragédiába: a döntetlen már csak bennünk, nézőkben hiteles; a közösség számára viszont a katarzis sikeres elodázását jelenti a közeledő rendőri beavatkozás.

A film másik döntő fordulópontja Abram menekülési kísérlete és a gyilkosság. Abram kofferrel, vidékies ünneplő ruhájában föl akar szállni az autóbuszra, s elmenni valahová. Mindegy, hogy hová. A megállónál többen körbeveszik, s a szokottnál fenyegetőbben, de azért még mindig „polgári” fegyelemmel vágják az arcába a „bebizonyosodott” botrányt. Tudják, hogy kellene még egy lépés a jogi elintézéshez; de tartják magukat a rend konvencióihoz. A hivatalos erőszak iránti bizalom pedig feltétele a katarzis semlegesítésének. Ha ugyanis a törvény elleni lázadás lehetőségét kétségbe vonjuk, a magunk elleni lázadásban sem lehetünk önállóbbak. Még elszökhet Abram, de már bélyeggel a homlokán – s hol nincs szerve a hivatalos erőszaknak, amelyik a szégyenbélyeget föl ne ismerné? Lehet, hogy Abram is végiggondolja ezt, mégis mennie kell. Idegenben az ítélet elviselése könnyebb; s legalább remény van rá, hogy a közöny részvéte vegyül a végrehajtásba. Hallgat; de mit is mondhatna az utolsó szó jogán? Processzust nem lehet szétrobbantani egy szóval; csak fel lehet építeni egy szóra. De azért érezzük, hogy nyüszít a hallgatása. Közben beáll a busz, s amikor szállna föl, hirtelen odafut egy asszony, s mondja, hogy már értesítette a rendőrséget. És ez teremti meg a végleges helyzetet. A kockázat nélkül előretolakodó magánszorgalom ezúttal is párhuzamos a közösség tempósságával. Egymásnak dolgoznak, s a célba mindig egyszerre tudnak beérni. A jelenet kontúrfigurája néhány szabadságra induló török munkás. Társaik délies izgatottsággal búcsúztatják őket, de mi semmit nem értünk ebből az izgatottságból. Mint ahogy ők se a másikból: ahogy hirtelen lerántják Abramot a buszról, lökdösik, s próbálják körbefogni. A buszról visszaintegetnek a törökök. Törökország! Abramnak egy kihalt, meredek utca marad. Feliszonyodó rémülettel arra kezd rohanni – és senki se követi. A film realizmusa az ilyen apróságokban mutatja meg az erejét; hogy senki. Ugyanis ez nem fogás: valószínűségi kulkulus, ami ha éppen mégsem ilyen, akkor önmaga kivétele. Abram sehová se futhat, s már csak ezért sem csodálkozhat, hogy nem követik. Ezért döbben meg, mikor észreveszi, hogy Hannelore fut a nyomában. És csakugyan: ki más, ha egyáltalán valaki? Az idióta kamaszt, a delictum áldozat-lehetőségét, már csak bizonyítékként is óvni, őrizni kell. S bizonyára őrzik is otthon, és oltják bele a rend követelte bizalmatlanságot – számára az egyetlen, s talán első emberi kapcsolat megtagadását. Csak Hannelore jöhet számításba. Egyrészt a pszichológiai evidenciának; másrészt egy semmiképp se racionális erőnek – Nemesisnek – a bábjaként. Amiben viszont, tudjuk, közösségünk már nem görög-módra hisz. Mi, kórus, még hihetjük, hogy Hannelore Nemesis-ként rohan Abram után; a falu legfeljebb csak azt, hogy kis kurvaként az abortusza vagy a gyereke sorsa izgatja.

Már kint járnak a falu szélén, s Abram, mint a késleltetett lövésre váró vad, egy épülő házfélébe menekül. Sánc, takarás reményét keltheti a menekülőben, de annak is befejezetlen – s ez most különös hangsúlyt kap: nem több, mint lövés előtt az arc elé emelt kar védelme. A lány ide is követi, és dühödt-szánalmasan buggyannak ki belőle a szavak. Hová megy Abram? Mért hagyja magára? A fiú gyűlölettel vágja oda, hogy nem vele, de bárkivel lefeküdt a faluban! Abramnak ez az első indulatkitörése a film során; s nem hagyható figyelmen kívül, hogy mivel kapcsolatban. Vad szemrehányása hiteles cáfolata is lehetne a processzus „bizonyított” tényének – ha érdekelne valakit. Így az se kelt majd feltűnést, hogy Abram éppen a vele rokon, kitaszított lányon tölti ki a bosszúját – joggal ugyan, de legalább annyira irracionális megítélhetetlenséggel. A falu számára viszont az fontos csak, hogy most már van delictum – mindegy, hogy milyen –, ami jogi szempontból is megfelelő módon demonstrálódik.

Abram több késszúrással, az árokba hempergetve, megöli Hannelorét. A lány ugyanolyan visító hangokkal hal meg, mint a feltrancsírozott sertés, amelyiknek a gondozója volt. S ez újra ránk zúdíthatja a disznóölés egész jelenetsorát, minden felhangjával. Lehet, hogy Abram kése belénk is döfött? A kórus pártatlanságába? Vagy abba a nézői-magunkba, aki gyengeségből szintén közösségnek próbálta érezni magát – mivel maga is abban él? A döntetlen eldöntését a film ránk hagyja, saját belügyünknek. Mikor Abram rémülten elfut a tett színhelyéről, mi is vele futhatunk; de ettől még nem leszünk gyávák, se mi, sem ő. Ugyanis megvan a képességünk úgy magunk fölé nőni, hogy csak a gyávaság látszatával lehet beszámolni róla. Maradhatunk azonban Hannelore és az odagyülekező falusiak mellett is, akik igazolva láthatják az éberségüket – ti. hogy a rendhagyás egyúttal lavinaveszély is, ami a processzusba nem feltétlenül belekalkulált, ártatlan mellékáldozatot követel.

Két záróképsor olyan kétértelmű „idillbe” keretezi a filmet, ami – bizonyos mértékig – Fleischmann kórusszövege, képben. Tágítva összegez.

Az első: az erdei hajtóvadászat. Keresik Abramot. A párában úszó táj töményen, líraian harmonikus, amilyen csak egy délnémet táj tud lenni. A történet önkéntes esküdtei, bírái – botokkal a kezükben – nyugodtan és derűsen pásztázzák a fény-szabdalta erdőt. Mintha egy paraszti, peripatetikus séta szertartásában vennének részt. Sietésre nincs ok. A hajtók tudják, hogy az áldozat is tudja: biztosan elfogják. Az indulat nem indokolt. A botrány végül is nem rendített meg semmit; a processzus viszont elvégezte a magáét, mint biztosítószelep. Mit akarhatnának még? Esetleg egy új méhészfelszerelést – mondja az egyikük –, ha ő kapja meg a már formaságból is kitűzött vérdíjat. Közben egy rendőrautó is felbukkan az erdei ösvényen, de az sem feltűnően. A per következő fórumára olajozottan siklik át az ügy. A kutyák nem csaholnak, csak amennyire éppen természetes. Semmi hangoskodás – szordínó; mint ahogy a színre lépő jogi megtorlás szervezettségéhez és a pátosztalan erőszakhoz illik. Abram szó nélkül lép elő a bokrok mögül, és hagyja, hogy kezére tegyék a bilincset. Ez az arc, amely az egész film során lágy szfinxszerűséget árasztott – most, a fák közt becsapódó fényben, fehér ingében, olyan áldozattá higgad, aki majdnem jézusian magasodik a hajtóvadászat fölé. Csak ekkor vesszük észre tudatosan is, hogy dombon, domboldalon fogják el. De azért ne gondoljunk most se szimbólumra. Elhisszük, hogy a valóság ilyen zavarba hozóan precíz, s hogy maga a valóság gondolkodik összefüggésekben.

Ugyanígy, a zárójelenetnél se jusson eszünkbe valamilyen fordított kánai vendégségre gondolni, ahol maga a „kivételes” kerül áldozatként terítékre, hogy utána a kivételes hiányával teljenek el, és vaskos örömüknek éppen ez a jóllakottság adjon majd pátoszt. Hamis finomítás. A mulatság, amit a falu megrendez kint a zöldben, rezesbandával, polgármesterrel, helybeli pappal (akit a kezdő templomjelenet óta sem itt, sem ott nem láttunk, semelyik oldalon) – nem egyéb, mint a masszív tradíciók szokásos, vasárnapi lazítása. A becsületes munka ünnepe. S a polgármester buggyos bricsesze a garancia, hogy itt – X. alsó-bajorországi faluban, és másutt a világban – soha senki nem fog más delictumot elkövetni büntetlenül, csak amit a mindenkori törvény és tradíció megkövetel.

1974