Film és szín

A színes film közérezhetőbb, mint a fekete-fehér?

A fekete-fehér alkatilag elvontabb?

Megpróbálom a Personá-t elképzelni színesben. Nem megy.

Gondoljunk arra az alig betöltött, metszően zsúfolt jelenetre, mikor a szándékosan leejtett pohár összetörik a betonon. Bágyadt-álmos napfény, terasz, üvegajtó, házfal, egy darab pázsit – lehetne olyan napsütött fehér is ez a kép, amilyet a fekete-fehér technika közönségesen nyújtani tud, s amihez könnyű társítani egy banálisan hiteles északi nyár szín-közhelyeit. Bergmannál olyan rendhagyó színinzultust vált ki ez a jelenet, ami abszurd módon a fehérrel átvilágított fehér képzetét kelti. Ez a fehér pontos megfogalmazása a két nőnek, akik pusztító küzdelmüket vívják a tengerparti villában. Elisabeth, a színésznő, aki egy nap indok nélkül elhallgat, s azóta a csendje beszél; és Alma, az ápolónő, aki szólásra, „egészségre” akarja bírni, s közben a saját logoreája lesz egyre kiürültebb. Fehérre fehéret írnak az indulatukkal, magányukkal, csődjükkel, egymás iránti hasznavehetetlen vonzódásukkal. Még azzal a lehetséges felismerésükkel is, hogy noha társíthatatlanul nem egyek, lényeg szerint mégis azok, mivel a csend és a szó sorsa egyenértékű megváltatlanság: mind a kettő ugyanabba a személyiség mögötti részletezhetetlenségbe olvad bele. Ami, ha úgy tetszik, minden szubjektivitás mögöttes, objektív summája. Ennek a „színe” fehér. Vagy pontosabban: maga a fényszín. Színtani értelemben – és szimbolikusan is – ez nem külön szín, hanem valamennyi spektrális szín, együtt. Ha ezt akarnánk lefordítani szóra, csak a színésznő utolsó szavaival tudnánk megközelíteni (nem helyettesíteni) – „semmi”. S ez nem feltétlenül megtagadása a „mindennek”, esetleg csak más megközelítése. Elisabeth megelőzi a szómániákus ápolónőt a felismerésben, hogy a közös részletezhetetlenség se nem ilyen, se nem olyan. Egyszerűen és szenvedélytelenül az, ami. Már nincs „színe”. Az összegező szót egy kórházi ágyon mondja ki a film végén, a vissza nem fordítható becsukódás (totális nyitottság?) küszöbén: szemközt a „semmi” tartalmával. Alma pedig visszamegy a városba, a szómánia világába, hogy folytassa és újra próbára tegye magát; bár kiszámítható, hogy a végső felismerésben találkozni fognak, csak más csapda elbocsátott foglyaként.

Alma további sorsát – miután autóbuszra száll – már el tudom képzelni színesben. Az ő külön lénye, sorsa, rögeszméje csakugyan hitelesebb színesben; Elisabethé viszont csak fekete-fehérben. Vagy lehet, hogy Alma és Elisabeth úgy egészítik ki egymást, mint két autonóm, komplementer megalkuvás, ami csak együtt adhatná ki az emberileg teljeset?

Bergman azt mondja valamelyik nyilatkozatában, hogy az erős napfény úgy hat rá, mint egy lidércnyomás. Nyilván, az olyan fokú „közellét” miliőjéről beszél, ami már az elemi szembeállítódást is majdnem lehetetlenné teszi. Egy ilyen „közellét” éppúgy lehet felszabadító, mint megsemmisítően szorongató; csak egyet nem tűr – maszkot.

Lehet, hogy a fekete-fehér technika közelebb van a maszknélküliséghez, mint a színes? S ha igen, akkor ez szükségszerű rangsorolást is jelent? Vagy ellenkezőleg: a színes és nem-színes technika két egyenrangú megközelítési mód, eltérő hatásmechanizmussal? S miután technikailag mindkettő adva van, már elvárható, hogy mindegyik szigorúan a maga művészi tárgyát követelje?

Rejtelmesnek is tarthatnánk, hogy a fekete-fehér technikát mért éreztük első pillanattól kezdve alkalmasnak az életszerű, hiteles ábrázolásra. Pusztán azért, mert a film gyermekkorában ezt szoktuk meg a nyelv természetes hazugságának tekinteni a vásznon, amihez mi tesszük hozzá a színek többletét, ha akarjuk? Hasonlóan ahhoz, ahogy a látásunk pontatlanságát helyesbítjük öntudatlan kiegészítésekkel, gondolati aktussal? Csupán átmeneti kényszerűség a fekete-fehér, amin túlléptünk?

Tekintsünk el attól, hogy fekete-fehérről van szó. Vegyük úgy, mint olyan képi ábrázolást, ami csak két (akármilyen) homogén pólust, s azok egymást vegyítő árnyalatait alkalmazza. Ez a módszer, amellett, hogy egyszerű művészi fogásnak is elkönyvelhető, olyan redukció, ami éppen a pontatlanságával teremt egy mással nem pótolható pontosságot. S mint elemi ellentét-jelzés, minden mutatkozás alapsémáját is adja: az elemi szembeállítódást, mint az aktív lehetségesség feltételét – szemben a passzív lehetségesség (ontológiai neutralitás) szférájával, ami megelőzi, s ami csak az ábrázolhatatlan, totális azonosságot ismeri. A kétpólusos ábrázolás éppen csak kilép a passzív lehetségesség praelogikumából, amiből minden további, egymást sokszorozó szembeállítódás (logikája) következik.

Csak éppen nem mindegy, hogy milyen két pólusról van szó. Ösztönösen érezzük, hogy a természeti fény-sötétnek megfelelő fekete-fehér ábrázolás lényegileg más, mint az, ha két sprektrális tarka színt alkalmaznánk. Egyik se tudná pótolni a fekete-fehér gondolati és hangulati minőségét; már csak azért sem, mert éppen ez a polarizálás biztosítja és oltja ki a természetben a színességet. Fölérendelt evidenciája van, s eleve meghatározza, hogy mit érezhetünk bele. Ha a fényben-fehérben az anyagszerűtlen, passzív lehetségesség pólusát ismerjük fel, akkor a sötétben-feketében azt az ellenpólust, ami anyagszerűbb, sürgető jelzése egy valamilyen mutatkozás lehetőségének, az aktív lehetségességnek. A kettő közül a fény a szándéktalanabb, az időtlenül „semmibb”; s a sötét a követelődzőbb, az önlelepleződésre készebb, az időbe ágyazottan „valami”. A fény teljes nyitottsága képzelhetetlen tartalékokra is képes utalni; a sötét csak arra, amit fény hiányában takar.

Archaikus úgy megvalósítani a mutatkozást, ahogy a prealogikumból kilép. Ahogy a pont, a vonal, a karc, a rajz, a grafika teszi, megelőzve a színes ábrázolást, ami a fejlettebb technológia révén gazdagabban életszerű, közvetlen utánzásra törekszik. Ilyen értelemben még a legtechnizáltabb fekete-fehér is archaikus marad, vállalja az archaikus miliőjét. Nem a mindenáron való megnevezésben (utánzásban) hisz, hanem a megközelítés, a „közellét” fokozásának a lehetőségében. Még a legkezdetlegesebb színes filmtechnika is: fordítva.

A fekete-fehér archaikus miliőjében – egyelőre érveljünk így – mintha kényszerítőbb volna a sallangmentesebb építkezés és tisztázás, az érzelmek és gondolatok magukra csupaszítottabb megragadása. Mintha az alkotó jobban közel maradhatna a konkrétnak és valósnak magmaszerűségéhez, közelebb az általánoshoz és lényegszerűhöz – anélkül, hogy a „színes” életszerűről lemondana. Arra csak utalhat; illetve, számíthat a kiegészítésekre, akár a mi önkéntes vagy a film sugalmazott kiegészítéseiről van szó.

Ideális esetben természetesen nem az egyszerű, helyesbítő színkiegészítésekre kell gondolni (hogy az ég nem fehér, a föld nem fekete stb.), hanem a szín immanens vonatkozásaira, vagyis mindarra, aminek a szín érzelmi-gondolati katalizátora tud lenni. Sőt, mivel a tárgyakról már úgyis beidegzett színképzetünk van, a sugalmazott kiegészítéseknek itt még fokozottabb a jelentősége a művészi mondanivaló szempontjából.

Mindez azt is jelentheti, hogy amit a fekete-fehér technika nyújt, csupán sűrítő hasonlata (hasonlatképletek sorozata) lehet az ábrázolt valóságnak. Vagyis teremtő módon szkeptikus. A valóság tényeit (szín-tényeit) már kiindulásul számbavehetetlennek veszi, és radikális redukcióval utal a totális bemutatás reménytelenségére. Két archaikus jelzésének elemi időbeliségével és elemi-semleges színével („nappal-éjszaka”) eleve annak a felismerésnek teremt művészi hitelt, hogy a valóság, mihelyt ábrázolódik, a saját hasonlataként lepleződik le. Ilyen értelemben az „olyan, mint” formulával elsősorban az értelmi belátás vonja le a szükséges következtetést. Másrészt azt is világossá teszi ez a technika, hogy a szín-jelzések és tények (az általában lehetséges többi jelzés és tény) csak pillanatnyiságban adott arculatai a valóságnak. Valamiképpen úgy, ahogy a homogén fényszínhez (vagy abszolút hiányához, a feketéhez) képest érezhetjük „alkalminak” a nap folytonos spektrumából kiszakított színeket; melyeknek elégséges gazdagsága (összessége) vissza is vezet az „állandó” fény-színhez. A fekete-fehér redukciója és következetessége ugyanakkor sajátos bensőségességet és őszinteséget biztosít, és olyasmit sugall, hogy ez az optimális hasonlata az általánosnak és lényegszerűnek – ami alkatánál fogva időnélküli, s maga a nem-színesség.

A hasonlításra törő ábrázolásnál szkepszis helyett teremtő illúzióról van szó, és értelmi belátás helyett érzelmi logikáról. Ugyanis elsősorban az érzelmi logika tartja lehetségesnek az életszerű teljesség és strukturálódás olyan művön belüli fokozását, aminek a révén – legalábbis a művészi hatás szempontjából – a teljesség közvetlen bemutatásban is megragadható. (Az adott színtarkaságon belül az ég kékje nemcsak „olyan, mint”, hanem „maga az égkék”.)

A színes film, mint nyelv, tulajdonképpen mind a két ábrázolási típusnak megfelelhet – azzal a megszorítással, hogy a szín mindig szín marad. S így, még ha semmit se tesz, már jellegénél fogva kényszerítve van, hogy mint színesség „hasonlítson” – illetve, a technikai adottságok véges határáig produkálja a színskálán a jelölő szétválasztást: az átmenetiség természetességében. Vagyis úgy, és ahhoz hasonlítva, ahogy gyakorlatban is élünk: időbeliségben – ami egyedül életszerű és színes.

Ezek szerint a hasonlat, a fekete-fehér, az esetlegességeket sűríteni tudó általános nyelve lenne; a hasonlítás, a színesség, az általánosat spektrumra bontó esetlegességé. Egyelőre fogadjuk el ezt. Közbevetőleg: a misztika színszimbólumai éppen a „távolodás” állomásait jelzik: az elszakadást az életszerűtől, az abból táplálkozó képzetektől, mint az aktív lehetségesség szférájától. Sőt, a „megvilágosodás” – mint a praelogikum, mint a passzív lehetségesség szférája – már szó szerint is homogén fény: színtelen fényszín.

A színes film szuggesztiója – ti. hogy olyan a van, amilyennek a nézőtérről látom^* – annyira erős lehet, hogy könnyen visszaszoríthatja, hatálytalanná teheti az esetleg mégis igényelt kiegészítéseket. Ugyanakkor nemcsak a nézői-önkéntes kiegészítéseket determinálja, hanem az alkotói sugalmazást is – mivel mind a kettő, egyformán, a már eleve adott színek további összefüggéseihez és tartalmaihoz kapcsolódhat csak. Másrészt: a puszta színesség (ami úgy tehermentesít, hogy a banális alap-kiegészítéseket végzi el helyettünk: a fű zöld, a rózsa piros stb.); valamint az alapszínesség alkotói továbbkomponálása (ha nemcsak a közhely-színesség a cél) – egyúttal azt is eredményezi, hogy úgy érezzük: a nézői kiegészítés itt kevésbé függ az értelem közreműködésétől. Pontosabban: kevésbé kényszerítő, hogy fogalmi-gondolati aktus is legyen, mint ahogy a fekete-fehér technikánál feltétlenül az is.

A színesben adott látvány felfogása és feldolgozása ugyanis (majdnem) kizárólag érzelmi síkon is bekövetkezhet. S mintha többnyire erről is lenne szó: a közvetlen több-szín hatás közvetlen befogadásáról, olyan érzelmi dramatikussággal, ami legalábbis elhomályosítja a fogalmi-gondolati ellenőrzést és hozzájárulást. Mintha csakugyan hajlamosak volnánk megmaradni a befogadásnak ezen a szintjén és állapotában, s nem esne nehezünkre elfogadni, hogy a puszta színesség elegendő esztétikai értékességgel szolgál. Sőt, azt is meggyőzőnek érezhetjük, hogy minden, ami gondolati, szükségszerűen kevesebb ahhoz a szerves összefonódottsághoz képest, amiben a dolgok természetüknél fogva vannak, s aminek a tenyészet-képzettel párosuló közvetlen színesség feltétlenül otthonosabb közege, mint a fekete-fehérre redukált kép, S éppen ez válthatja ki – legalábbis első sokkhatásként – az átlagítélet részrehajlását a színes technika javára; hogy teljesebbnek tudjuk elfogadni, tettenérőbbnek, „felajánlkozóbbnak”, tetszésünk szerint banalizálhatóbbnak.

És még egy. A színes technika végül is egy konkrét-tapasztalható tárgyiasság – szín-tényekbe és jelzésekbe tárgyiasított közvetlenség közegében mutat fel mindent. Úgy fogadtatja el a színeket, mint egyértelmű állításokat (takarásokat) – szemben a „rejtőzővel”, amit egyértelműen nem lehet megnevezni, se bemutatni. A fekete-fehér viszont, amikor maximális nyitottságot biztosít az utalásoknak és kiegészítéseknek, eleve a több értelmű „rejtőzőre” támaszkodik és hivatkozik. Így, ami színes, még akkor is tárgyiasabbnak, „reálisabbnak”, gyakorlatilag meggyőzőbbnek tűnhet a fekete-fehérnél, ha a legirreálisabb színekről vagy irreális társításukról van szó.

De mindez továbbra is ellentmondásos. Változatlanul lappangó benyomásunk maradhat, hogy különösen az élmény hosszabb távú feldolgozása és tárolása során, végső értelemben, mégis a fekete-fehér a „reálisabb”. S ez újra a kiegészítések problémájára utal.

Példán szemléltetve: egyrészt tudom, hogy a vér nem filmi fekete, s ezt a tudásomat az adott jelenet reális vonatkozásai mozgósítják. Másrészt, nemcsak tudom a vér színét, hanem a megfelelő filmi helyzet révén – az érzéki tapasztalat hozzájárulásával – nem tudatosan is evidenciává lesz bennem. Kérdés, hogy mi akkor a különbség a filmi fekete és a filmi piros vér tudomásulvétele és érzékelése között gyakorlatilag? Feltehető, hogy nem sok, de feltehető, hogy a különbség mégis döntő.

A kiegészítés fogalmi mozzanata – noha nem független az érzékelési tapasztalattól – még akkor is az értelem aktusa, ha nem teljesen tudatosan zajlik le (mint ahogy a valóságban történik is). S ami a tudatban történik – elvileg egészében, gyakorlatilag bizonyos emlékezethatárok között, s akár mechanikusan is –, felidézhetőbbnek, visszapergethetőbbnek tűnik. Feltesszük, hogy azt a színt, amire a fekete-fehér egyáltalán utalhat, azért érezhetjük visszapergethetőbbnek, mert a fogalmi kiegészítés mechanizmusának van logikája. S egy ilyen reverzibilitásnak végül is függetlenebbnek kell lenni a filmi helyzet időmúlásba, hangulatiságba ágyazott pillanatnyiságától.

Az ellenpélda talán jobban megvilágítja a kérdést. A színes film több-szín hatása, mint láttuk, nem feltétlenül igényli a fogalmi kiegészítést. Sőt, meglehet, hogy inkább „blokkolja”. „Logika” nélkül is érvényesülhet a közvetlen, érzéki benyomásban. Így viszont – ha a fenti megállapítás igaz – annak a pillanatnyiságnak is másképp lesz kiszolgáltatva, amit a folyamatos időmúlásba-helyezettség jelent. S mintha a színes film „helyzeti” színeit valóban nehezebb volna kiszakítani gondolati-fogalmi úton abból a helyzetből, amiben „bemutatva”, készen adva vannak. Mindenesetre több módosítással, torzulással, mint a fekete-fehér „helyzeti” szín-utalásait. Ti. az utóbbiak – bizonyos mértékig – már eleve a filmi helyzetből „kiszakítva” jönnek létre bennem. Pontosabban: feltétlenül a tudatom produktumai is; nem úgy, mint a közvetlenül megadott színek. S ha igen, akkor ezért rekonstruálhatóbbak, reverzibilisebbek – mint minden, amiben a logikának döntőbb szerepe van.

A színes film „helyzeti” színei ezek szerint alkalmibbak – s ez elég, hogy fogalmi-gondolati megközelítéssel kevésbé legyenek felidézhetők. Mintha nagyobb nehézkedéssel szorítódnának bele egy időben – filmi időben – is rögzített helyzetbe, amiből később (elsősorban) olyan érzelmi érintettség szabadíthatja ki és aktualizálhatja őket hasonló hitellel, ami azonos vagy legalábbis rokon azzal, ami a szóban forgó filmi helyzet pillanatnyiságában adva volt.

Az említett lappangó benyomásnak mindenesetre itt lehet a gyökere: hogy ami jobban tud függetlenedni a tárgyában adott helyzettől, egyúttal nagyobb eséllyel közeledhet ahhoz a lényegszerű realitáshoz, ami a helyzetből következik.

Ha elfogadjuk – persze, csak az itt fontos vonatkozásban –, hogy a színes film mozgó festmény és valós színek epikája; s hogy a fekete-fehér a film mozgó grafikája és képzelt színek epikája – tovább árnyalhatjuk a megjegyzéseinket.

A mozdulatlan alkotás – témánkhoz igazodva csak képre gondoljunk most – egy elképzelt „elmozdulás” személyes terében, bennem teremtődik meg, illetve, újra. Ez a folyamat a színes kép színeit, a nem-színes kép vonal- és foltstruktúráját arra kényszeríti, hogy az én időbeliségemben értelmeződjenek, kilépve a tárgyszerűség időnélküliségéből. A film viszont folyamatos időmúlásba ágyazott helyzetekben nyújt színes, illetve, nem-színes képélményt, s ezeknek a pillanatnyisága sosem tisztán az enyém; nem „csupán” bennem dramatizálódnak, hanem tőlem függetlenül is, egy eleve aktivizált dramatikusságban „léteznek”: az adott filmbeli, életszerűen pergő helyzetekben. Ha nézek egy filmet (akár színeset, akár fekete-fehéret), arra vagyok kényszerítve, hogy belépjek a filmi helyzetek önlétű aktivitásába, mozgó-valós-valótlanságába: mint egy elképzelt, de a megjelenítettség révén mégis előhívott és véglegesített időbeliségbe. S ez az időbeliség akkor is lüktet és él önléte gépiességével, ha történetesen a nézőtéren senki sem ül. Egy mozdulatlan alkotás, egy kép, ha senki nem nézi, önmaga „lehetősége” csupán: aktivizálatlan időbeliségben és dramatikusságban „tetszhalott”. S feltehető, hogy az esztétikai élményt, az átélés mechanizmusát éppen ez a kétféle dramatikusság befolyásolja döntően.

Egy képet én „ébresztek fel” – illetve, ha a személyes időbeliségemet „nyitottá teszem”, vagyis magamat alkalmassá az esztétikai átélésre: akkor a kép engemet. A folyamat ilyen művi-logikai szétválasztása helyett a valóságban, természetesen, inkább egybeesésről van szó, egymás kölcsönös „felébresztéséről”. (Hogy a közösen létrehozott élményben az időnélküliségnek egy sajátos formája teremtődik meg, más kérdés – s itt most nem azt feszegetnénk.) Egy mozgó alkotás viszont, mint a film – az én döntő közreműködésem nélkül is – nemcsak beleránt egy dramatikus helyzetsorozat folyamatos időbeli átélésébe, de kényszerítőbben ki is szolgáltat neki. Vagyis a filmnek, éppen az autonóm dramatikussága révén, több esélye van, hogy sikerrel számítson minden dramatikusság iránti „gyengeségünkre” és fokozottabb védtelenségünkre, legyen az a dramatikusság akár külső vagy belső, saját vagy tőlem független indíttatású. Így a lehetősége és képessége is nagyobb, hogy esetleg olyasmit fogadtasson el, aminek – mondjuk – nem valódi értékfedezete van feltétlenül, legfeljebb zsongító tetszetőssége. (Egy rossz regényt mennyivel könnyebb félredobni, mint egy rossz filmet ott hagyni.)

Ha elfogadjuk, hogy a színes film jobban determinál, s még irányítottabb dramatikusságot képes megteremteni, mint amire a film általában, mint mozgókép alkalmas – egy festménnyel kapcsolatban kevesebb határozottsággal állíthatjuk ezt. Egy festmény hatását végül is könnyebb elhárítani, módosítani (ízlésünk szerint), egyszerűen azért, mert dramatikussága látens a filméhez képest, döntően tőlem is függ, s így a döntésem is függetlenebb lehet az utalások értelmezésében, a kiegészítéseim megválasztásában. S ami nem elhanyagolható: a festmény, mint időnélküliségbe horgonyzott alkotás, időt hagy; a film sodor a maga idejével és idejében.

S itt újra felmerül a reverzibilitás kérdése is. Korábbi érvelésünket kiegészítve: a színes film (s most már hozzátehetjük: a festmény) színei már csak azért is tárolhatók nehezebben hosszú távon, mert a puszta többszínűség révén mindkettő hasonlít a természeti valósághoz. (Utóbbihoz számítva a belső-pszichés valóság több-színben jelentkező-hullámzó valóságát is.) S éppen ez nehezíti a módosítás-torzítás nélküli tárolást: ti. maga a természet, mint kihívó „összehasonlítási bázis”. Illetve: kölcsönösen alkalmasak, illetve, alkalmasabbak, hogy pótolják vagy elhomályosítsák egymást a pillanatnyi élményben. Kényszerítőbb, hogy amíg az egyiket nézem, a másikat módosítsam. Egy festmény kékje – szemben állva a festménnyel – a világ, a természeti vagy pszichés valóság megfelelő kékjét kioltja bennem. Magához hasonítja. És fordítva. S a filmnél ugyanígy. Legalábbis valószínű, hogy az átélés, az élményfolyamat ezt eredményezze.

Ha a grafikát és a fekete-fehér filmet vetjük össze hasonló módon, szintén kínálkozik néhány észrevétel.

A grafika természetesen ugyanúgy többféle lehet, mint a fekete-fehér film. (Ilyen meggondolással állítottuk párhuzamba a festményt és színes filmet is.) Vannak rendezők, akiknek a kezében a fekete-fehér alig több, mint szükséges elemi adottság, ami a láthatóságot biztosítja. S ettől még remekmű lehet az alkotásuk. Racine, Corneille drámái remekművek, pedig úgyszólván mellőzik a gondolatok környezetének, sőt hordozóinak érzékletes megteremtését. Önként mondanak le a dráma eszközeinek egy részéről, hogy valami mást tegyenek kizárólagossá – nem úgy, mint Shakespeare, mondjuk. Mégis egyformán érvényesek. Más rendezők a fekete-fehéret valóban mágikus szűkítésnek fogják fel: mint korlátlan nyitottságot. Vagyis azt teszik, amit minden grafika is tesz, ha nemcsak a vonalstruktúra szerkezeti, racionális összefüggéseire összpontosítja a figyelmét, mint az értelem esztétikumára, hanem arra is, ami a vonalon túlsugárzik: a sugalmazott szín térfogattalan övezetére. Amit majd én látok, helyesebben, én érzek oda. Tehát már egyáltalán nemcsak színt (vagy inkább „színtelenné” átlényegített színt, mint a non-figuratív grafika esetében sokszor), hanem egy racionálison túllépő, titokszerű személyességet, ami mégsem az enyém. S éppen ehhez igazodva érezhetjük úgy, hogy az élmény dramatikussága itt nyitottabb közegben teremtődik meg.

Ami a reverzibilitást illeti, a grafikánál is lehet olyan benyomásunk, mint a fekete-fehér filmnél, s az érvek is hasonlóak lehetnek. Ti. a grafika színhatásainak sincs valóságos megfelelője; ezek sem a hasonlítás közegében születnek; ezek is legfeljebb hasonlatai kívánnak (tudnak) lenni valamilyen valóságos színnek vagy színek keveredésének; s szintén nem feltétlenül az alkotói (tehermentesítői) sugalmazás eredményei csak, aminek érzéki-érzelmi szinten átadom magamat, hanem tudati-gondolati közreműködésemé is, feltétlenül. Ugyanakkor mindkettőnél, következetesen az elemi mankóról van szó, ami a bármilyen tartalmú, témájú és érintettségű személyességem kifejezésére rendelkezésemre áll; még akkor is, ha más fejlettebb technológia nem – ti. a pont, a vonal.

A pont, a vonal, mint az aktív lehetségesség szférájának még nem „takarás” jellegű, s valójában egyetlen nem módosuló, nem maszkszerű megnyilvánulása?

Lehet, hogy valami módon mégis rangsoroltunk?

Próbáljuk kikezdeni gondolatsorunk idevágó pontjait.

A színes és nem-színes alkotások reverzibilitásával kapcsolatban fontos különbséget véltünk kimutathatónak. De ha jobban belegondolunk, logikánk és átélésünk a kimutatott különbség fordítottját sem érzi nem-igaznak – ti. azt, hogy éppen a színesség (lehet) reverzibilisebb, mint a fekete-fehér. Ez az értelmezés viszont a látszat, a tévedés és ráfogás problémájára utal, mint az esztétikai átélés és feldolgozás szükségszerű miliőjére. Vagyis, hogy sosem csak azt látjuk és éljük át, amit látunk és átélünk, hanem a szóban forgónak szükségszerű kettősségét. Az átélés „sejti” a dolgok egyidejű többértelműségét és egyértelműségét. Tehát – az eddig kifejtettekkel ellentétben, illetve azokkal egyidejűleg – éppen a színesség tűnhet fel úgy, mint ami egyedül igazán reverzibilis, minthogy maga a világ is színes, amiben élünk, és mindennap ugyanúgy megismétlődően színes; s ez az állandóságnak olyan közérzeti-összehasonlítási bázisát teremti meg, ami – még ha takarás is – éppen a konkrét állandóság révén biztosít minden láthatónak „családias-elidegeníthetetlen” bizonyosságot és szuggesztiót, hogy ez nem csalhat meg, ez nem hagyhat cserben. S még ha látszat is (lenne): ez a látszat kapja meg az emberileg átélhető véglegesség patináját. Ez adja a biztonságot, hogy a vér akkor is „piros”, ha a szemem netán feketének látja.

Vagyis: éppen a látszat lép itt elő olyan igazsággá, ami egyedül képviselheti számunkra a valóságot. Vagy másképp: amit csak a látszat képviselhet „mint látszat”. A „mögöttesről” tehát éppen a látszat (lenne) a legobjektívebb tudósítás. S ha van hiteles reverzibilitás: az éppen a látszat közegét és médiumát igényli – a színt. Ami azt is jelenti, hogy a fekete-fehér nemhogy biztosítja és megkönnyíti a reverzibilitást – ellenkezőleg: az objektív látszatot olyan tudati-logikai látszattal tetézi (illetve helyettesíti), ami – paradox módon – még jobban szubjektivizálja, antropomorfizálja a végső objektivitást, a lényegszerűnek azt az átélését és elképzelhetőségét, ami számunkra egyedül az adott valóság médiumában és médiumán keresztül ragadható meg. Függetlenül attól, hogy „látszatnak” gondolom és nevezem-e vagy sem. Ilyen értelemben a színesség: a valóság; a fekete-fehér: valóság-kivonat.

Vagy tovább árnyalva: a fekete-fehér feltételezés, tudati-logikai állítás a valóságról, s az egyáltalán megragadható lényegszerűről – a színesség viszont (mindenekelőtt) spontán tudomásulvétel. Mondhatjuk tehát (és az átélés készségesen igazolja ezt is), hogy a színességben objektív-látszat-valóságot fogadok el és „érzek át” – míg a fekete-fehérben szubjektív-látszat-valóságot gondolok és „érzek át”.

Ha a fentiekkel sikerült kikezdeni a korábbi érveinket, talán egy olyan szembeállításhoz is közelebb kerültünk, aminek a játékterében a valóságnak már nem az a szerepe, hogy vagy egyértelműnek, vagy többértelműnek mutatkozzon, hanem az, hogy a kétértelműséggel biztosítsa a lezárhatatlan tágasságot: a látszat mindenkori objektivitását (színesség) – s ugyanakkor a látszat mindenkori tudati-logikai korrekcióját (fekete-fehér). Ha így vesszük, a fekete-fehér és színesség – együtt – az egyáltalán szóba jöhető megközelítéseink egyik legmélyebbre utaló sémája.

Sommázva: helytálló rangsorolásról csak akkor lehetne szó, ha valóban el tudnánk dönteni, hogy a szín objektív valóság-e vagy szubjektív. De valószínű, hogy erre csak akkor adhatnánk kielégítő választ, ha a színérzékeléssel egyidejűleg magunkat is érzékelni tudnánk – a szín aspektusából.

Mással kell megelégednünk.

E. Bohm szerint a napfényt, noha színtelen (hiszen az összes hullámhosszot tartalmazza) gyakorlatilag és anticipáltan színesnek fogja fel a szemünk; s a nap ábrázolása is ezért színes mindig.

Rorschach – a színlélektan szempontjából – szintén tiszta színválaszként értékeli a napfényt.

Ezek pszichikus reakciók; de a művészi élmény csak pszichikus lehet. Sőt, ha úgy adódik: pszichikus „tévedések” struktúrája. S a pszichikum számára a fehér és fekete is szín, noha színtanilag nem azok.

Így a végkövetkeztetés is a természetnek megfelelően természetes és egyszerű:

A fekete-fehér technikának – ideális esetben – a fekete-fehérrel, mint színnel kellene áthallást biztosítani a tarka színességbe, az életszerűbe és időbelibe; ugyanis ennek a vízjele nélkül, művészi élményben, nem is tud hitelessé lenni a másfelől nem színesnek, időnélkülinek anticipált lényegszerű.

Ugyanígy, a színes technika akkor lesz a legteljesebben önmaga, ha színskálája áthallást, „át-látást” biztosít arra, amire, mint színesség visszavezethető: a nap folytonos spektrumára, a fényszínre – a fehérre.

(A fehérre, amiben – de ez már függelékbe kívánkozó újabb gondolatsor tárgya lehetne – implicite a fekete is benne van; ti. magában a fényben hézagként, ott, ahol a spektrumban nincs fénysugár.)

A kétpólusos ábrázolás távlata, hogy minél gazdagabban utaljon a többpólusosságra; a többpólusosé, hogy az elemi kétpólusosságra.

Elisabeth Almára, és Alma Elisabethre.

1973