Warhol kamerája – a tettenérés tanulságai

J. L. Comolli, Warholnak az Empire State Building-ről készített filmjét említi,^* hogy hová, milyen zárópontra kényszeríti magát a cinéma direct, ha lemond minden beavatkozásról. Az épülettel szemben egy kamerát helyeztek el, amely reggeltől estig működött. A film nem egyéb, mint amit a kamera be tud fogni, ami eléje kerül. A beavatkozás csupán annyi, hogy időnként újratöltik a gépet. Tehát gépiesen, tökéletes érintetlenségben rögzítik a történéseket. Az eredmény: egy teljesen formátlan, jelentés nélküli film (legalábbis a szokásos értelemben), melyben összekeveredik az adatszerűnek és képzeletbelinek dimenziója; s mindkettő átcsúszik – túl az életszerűn és képzeletbelin – valami tisztán álomszerűbe – írja Comolli.

Warhol kísérlete bizonyára nem művészet még; illetőleg már nem az. Amit megvalósít, a technika önkéntes ajándéka. S a technika minden vonatkozásban belénk írja magát. A kérdés, amit felteszünk: vajon erről a zérópontról, a kamera automatizmusából, nem lehet-e egy merőben új típusú esztétikum és objektivitás lehetőségére; sőt, egy új típusú fikció feltételeire következtetni – nemcsak a film, de a próza, s általában a valóság művészi megközelítése szempontjából?

Sommázva, két vágyunk lehet: tetten érni a valóságot, és eltérni tőle. De nem közömbös, hogyan értelmezzük a kulcsszavakat. Fontos volna egy naivan egyszerű megállapítást tenni. Realizmuson próbáljunk olyasmit érteni, ami a lehetőségekhez képest hasonlítani igyekszik a látható-megélhető valósághoz. Nem-realizmuson pedig olyasmit, ami – így vagy úgy – a valóság hasonlat-rendszere akar lenni; vagy ez sem, csupán egy önmagában is érvényes, autonóm fikció. A realizmus változatainak határt szab az információkra támaszkodó, variáló képzelet. A nem-realizmus változatai elvileg végtelenek; amennyiben a képzelet független és végtelen. Bár ez is kiegészítésre szorul mindjárt.

A totális hasonlítás legalább annyira ábránd, mint a totális hasonlat, a totálisan autonóm fikció. Elérhető legteljesebb tettenérésünk is módosítás. (Mint a természettudományban: megfigyelés-beavatkozás.) Ha az egyik nem lehet totális, a másik sem lehet az. Ugyanis a képzelet sem semmiből teremt, mindig a valóságot gondolja tovább; vagy vissza. Viszonyuk a kiszorítós játéké. Oda nyomul be, ahová az aktuális valóságismeret löki. S ez szerényebb megvilágításba helyezi kulcsfogalmaink merev szembeállítását.

 

Az öreg Tolsztoj naplójában van néhány betétszerű oldal. Úgy érzi, semmi sem elég hiteles, igaz és fontos, amit ír vagy írhatna. Mindent újra kell kezdeni; ha egyáltalán folytatni kell. A pontosság legaljára leásni, talán ez marad még. S elhatározza, hogy attól kezdve a lehető legtárgyilagosabban leírja, ami történik. Ez is „napló” még – izgalmasan szubjektív –, de elszánásában valami hasonló sejlik, mint amire Warhol kamerája vállalkozik a puszta látvány világában.

Az eddigi realizmusok gyújtópontjában korántsem ez áll. Messze vinne a kivételek, az eszközök és szemlélet átmeneteinek elemzése – a tiszta képlet ritka –, de azért van uralkodó vonás, s a továbbiakban azt emelem ki. Így itt elsősorban az öntévesztést.

Eddig – anélkül, hogy lemondtunk volna a hasonlítás igényéről – valójában egy célkitűzésekhez formált valóságot jártunk körül, realizmusként. Olyan egyszerűsítő elhagyásokkal, ráfogásokkal éltünk, melyek jól megfeleltek a mű szerkezeti harmóniájának, támogatták a megtervezett célszerűségeket; bár a valóságban nyomuk sincs. Vagy ha igen, nem célszerűségként jelentkeznek, hanem az életszerű esetlegesség és többértelműség következményei, állandó harcban az elhatározásainkkal. Kimeríthetőnek tüntettük fel az okokat, érveket, kielégítőnek a logika gyors ajánlatait, mint történés-magyarázatot. Mindez naivitásnak sem reális ma. Ami mégis megtéveszt, hogy az ilyen művek rendje, struktúrája nagyjában megfelel – egyre kevésbé ugyan – annak az egyszerűsítésnek, ami szerint általában élnünk kell, hogy célt érjünk, ügyeket intézzünk, a szomszédunkat megöljük stb. A megszokott elviselhetőség érdekében élünk így; a művészet azonban nem önvédelem. Mi sokkal inkább a vértelen vivisectio felé tájékozódunk. A múltban még a hasonló törekvések is eleve fiktív játékszabályt igyekeztek hitelesíteni: úgy szubjektivizálták a valóságot, mintha valójában objektivizálnák. Csonka struktúrát tüntettek fel kimerítően objektív struktúrának – mivel így praktikus. Ami végül is rendjén van, amíg nem tudunk többet. Nem mintha ennek a többnek a sejtelme nem lett volna mindig is élő; csak az egyértelmű információkhoz kötődő realizmus-elképzelés nem tudta beépíteni magába. Ez a dimenzió a mindenkori nem-realizmusok felfedező területe maradt; s nem véletlen, hogy ma még a realizmus is ebből a hagyományból tud jobban táplálkozni. Ki lép be úgy egy kapun, mint egy Balzac-hős? A kortárs még érezhette benne a valóság teljességét is – én már az irodalom szuverenitását inkább. Realizmusunk kénytelen abszurdabb, numinózusabb, kiszámíthatatlanabb – s ami a legfontosabb: elkötelezetlenül nyitott lenni. Nem „játszhat” többé; különben „basic” realizmussá lesz. Csak skizofrén módon lehet hiteles: ha mindent elkövet a hasonlítás finomítására és tágítására; s nem igyekszik fiktív díszletekkel eltussolni, hogy ez csak módosító beavatkozás árán sikerülhet.

Mindez azonban a fikciót is új pályákra szorítja.

 

Aminek tanúi vagyunk: bizonyos fikció-sémák elhalványulása. Egy példa talán jobban megvilágítja a folyamatot.

A tettenérés fokozott igénye nemcsak a klasszikus műfajokat vízjelzi; újakat is kihord. Cinéma verité, cinéma direct; riport, magnetofon-dokumentszövegek, ténynovella. Az ok – az elmondottakon kívül – tovább egyszerűsíthető. A konkrét információk rohama szükségszerűen fel- és túlértékelt mindent, ami konkrét. Ugyanakkor – rokon ellenpólusként – az abszurd, a groteszk, a parabola, a science-fiction kapott erőre a különböző műfajokban, mint lélektanilag egyáltalán nem meglepő átcsapás. A közép-zóna veszített érdekességéből és jelentőségéből; a „basic” realizmus és „basic” fikció. De még a korszerű realizmusnál is nagyobb izgalmat okoz a mai nem-realizmusok erősebb fűszere. Sokszor divatosan, de nagyon is érthetően. Azt a megrendülésünket jelzi, hogy épp a fokozódó tettenérés teszi mind konkrétabbá a többértelműséget és képtelent. S ezek a művek nyersebben utalnak erre.

A múlt fikció-sémái, nem-realizmusai egy szelídebb, egyértelműnek is leírható valóságtól rugaszkodnak el; hogy a saját formanyelvükön visszautalhassanak rá. Számítanak a megfejtésre; akárcsak a múlt realizmusai. Az említett „kiszorítós játék” mechanizmusa ez: mondd meg, mit képzelsz, megmondom, mit tudhatsz. A romantika példájával: úgy volt, és tudott ellenhatása lenni a felvilágosodás szenzualizmusának, hogy azzal együtt lépett át a fikcióba; s még a misztikumot, irracionálist is igyekezett szenzuális-antropomorf-homocentrikus megközelítéssel egyértelműbbé tenni. Ugyanígy: a fikció új sémái a realizmus új igényeivel rímelnek. Nem számítanak egyértelmű megfejtésre – Kafkától Beckettig (a változat, persze sok). Elégségesnek érzik pusztán abszurd voltukat is; és a konkréttól sem igyekeznek mindenáron elhatárolódni, hiszen az sem egyértelműen konkrét. Úgy és azért fikciók – valóságismeretünk konzekvenciáit feszítve tovább –, hogy egy végsőnek látszó egymásba-tükrözésre irányítsák a figyelmet: az emberileg elérhető objektivitás fiktív jellegére, és a fikció potenciális objektivitására.

Realizmus és nem-realizmus ezzel bizarrul közelebb került egymáshoz; s ez annak köszönhető, hogy objektíve is igazolhatóbbak lettek tettenérésünk határai. De ezek a határok tágasabb, új típusú „szabadságunkat” is meghozták. Ezek biztosítják az önmagát sokszorozó többértelműséget.

 

Hogy mi köze ennek Warhol kamerájához? Próbáljuk magunkat a helyébe képzelni.

Nincs szempontunk. Nem ismerjük a hangsúlyt. Nem vagyunk megvesztegethetők. Egyenlőségjelet teszünk minden részlet közé. Egyetlen elfogultságunk, hogy a kiválasztott valóságdarabból mit veszünk középpontnak, mit utasítunk a kép szélére. Ez rangsorolás már, tér- és arányszuggesztió; de mivel a „totális kamera”, a középponttalan, átfogó pillantás abszurd elképzelés, nyugodtan mellőzhetjük. Annál is inkább, mert hasonló szemponttalansággal bármit rögzíthetünk.

De csakugyan bármit? Amire Warhol kamerája képes, az csupán a külső, történő valóság látványának tettenérése. A film technikai zérópontjáról – ti. hogy folyamatos kép – rögzíti a történő valóság zérópontját, a puszta mozgásszövevényt: egyenrangú elemek minden fázisát, bizonyos látszat-egyidejűség érzését keltve. Ugyanennek a valóságdarabnak megfelelő kommunikációs hangvilág – a beszéd – elvileg szintén rögzíthető így; de nem értelemszerűen is. Az már csak kiemelt, kitüntetett elemek idődimenziójában érthető meg, az egymásra-következés tagoltságában; hogy több legyen, mint lárma. A látvány, a mozgás is egymásra-következés, de kihangsúlyozott térdimenzió is elég, hogy valamilyen összértelmet közvetítsen; anélkül, hogy meg kellene bontania az elemek egyenrangúságát. A film „álomszerű” hatása valószínűleg innét van. A nem irányított, folyamatos kép, a történő valóság puszta látványa: semlegesíti az időt. S ez egyáltalán nem ismeretlen élmény. Valamennyien bámészkodtunk már órákig utcán, parkban, ablakból, tengerparton. Ilyenkor az „álomszerű” közérzet is beugrik mindig. (Csupán jelzőként értsük itt az „álomszerű” szót – tudom-mégse-tudom; értem-mégsem-értem; igaz-nem-is-igaz; hiszem-nem-is-hiszem –, és ne pszichológiai sokrétűségében.) Asszociációink, s minden, ami kimondható és megnevezhető, igyekszik háttérbe szorulni. Énünk egyre inkább az elemek és hatások válogatás nélküli befogadására és tudomásulvételére lesz érzékeny, s nem az értelemszerű elkülönítésre, szembeállításra. Rövid időre – már amennyire lehet – kamerává lettünk. A történő látvány olyan nyers mechanizmusába nyertünk bepillantást, amibe az elmerülést többnyire elutasítjuk (önvédelem); hiszen mi „én” vagyunk, és minden „más”. S mi lesz, ha elveszítjük az „én”-t? Ki fogja észrevenni, kire fog hatni a „más”? A valóság is elvész. Ez a határ, ahol az azonosulás olyan fokú még, hogy megengedi a folyamat tudatos érzékelését. A többértelműség jut itt relatív nyugvópontra bennünk. Totális egyértelműséget akkor tapasztalhatnék, ha a világ csak én lennék meg a világ; vagyis nem lennék, hanem együtt volnánk. A kamera ilyen szimbiózisban van a látvánnyal. S az „álomszerű” közérzet ebből ad ízelítőt.

De valóban csak ízelítőt. Teljes objektivitása ugyanis önmagában van, a maga tisztaságában nem bányászható ki. Ahány rápillantás, annyi árnyalat. Tanulsága azonban túlmutat önmagán. Noha csak egy szűk feladat erejéig érhette el a maga szuper-objektivitását, mégis olyan gondolatot valószerűsít, hogy az „álomszerű” hatást úgy is felfoghatom, mint a nekünk megnyilatkozó szuper-objektivitás és -konkrétság szükséges velejáróját. Mint egy újfajta esztétikum lehetőségét. Nem azt és nem olyat, ami az egyszerű észrevevéshez, a kipécézett különöshöz, a magát kínáló általánoshoz kapcsolódik, hanem a valóság önmagát megválaszolni nem tudó, magmaszerű létéhez és szituációjához. Amivel épp azért nem tudjuk szembesíteni magunkat – csak megalkuvás árán –, mivel kommunikációs értelemszerűséggel kényszerülünk véleményt alkotni róla.

A szuper-konkrétság és -objektivitás több, mint amit a művészet elviselhet? Valószínű. De az is biztos, hogy már nem nagyon tudunk szabadulni az új esztétikai inzultus vágyától.

 

Warhol kamerája lényegében két kulcsot ajánl a valóság mélyebb megragadásához. A semlegesített idődimenzió közhelyszerű már; az elemek egyenrangúsága kevésbé. (Radikális következetességgel a dodekafonizmus nézett szembe vele.) De a kamera ürügyén talán az elsőt is érdemes röviden végiggondolni.

Az idő kikezd minden objektivitást. De vajon az átélés és belső feldolgozás nem? A különbség lényeges. Az idő, mint olyan, eleve fiktív rendbe helyezi az átéléseket. Az átélés viszont, önmagában, folyton arra törekszik, hogy objektiválja az időt; ami ebben az esetben a kikapcsolásával egyenlő. Jelen idejű akar lenni. A visszaadás – s általában a vissza- és előretekintés – szükségszerűen fiktív és művi. Holott – objektíve – egyenrangú egyidejűségek egymásmellettiségéről kellene inkább beszélnünk. A kamera ezt teszi, a maga szűk látvány-világában; s ettől olyan személytelenül objektív. Mi a személyes objektivitás „négyszögesítésével” küszködünk. Ha az eddiginél árnyaltabb pontossággal akarjuk ábrázolni, ami van, ami történik – időtlenített pillanatot, pillanatok sorozatát kellene hitelesítenünk. Nem a világ s az élet epikus; a mi értelmező egyszerűsítésünk helyez mindent kommunikációs kronológiába, hogy „rendet” vigyen az egyenrangúságba, a létezés-közérzet álomszerű egyidejűségébe. Tudósításunk – bármilyen szinten – nyomban előadás is. Az új igény megidézni szeretne. S a filmnek ehhez spontánabb adottsága van, mint a prózának. Helyesebben, másképp vannak kiszolgáltatva az időnek.

A filmnyelv, mint folyamatos kép, a legelsődlegesebb szemléleti-átélési mechanizmusunk; s éppen ez okozza „barbár” ellenállhatatlanságát (még a rossz filmnek is). De azt még Warhol kamerája se tudja elérni, hogy ne teremtsen maga is új közeget, egy perspective cinématographique-ot (Comolli), amiben a viszonylag objektívabb egy minden eddigitől különböző fiktív aurát kap. S ez annál többrétű lesz, minél tágasabban akarunk tudósítani. A kép azonban még így is kevésbé kritikus. Visszaadhatatlan eredeti közegében (a háromdimenziós megoldás csupán megtévesztőbb filmperspektíva) – de elsődleges szemléleti formaként még is könnyebben keltheti azt a benyomást, hogy az objektivitás maximuma; noha fiktív. S így még konvencionális egymásutánja is alkalmasabb a szavakénál, hogy zsugorítsa az időt; pusztán, mert kép, tehát jelen idejű. És úgy is van jelentése. Legfeljebb „álomszerű”; ami – láttuk – éppen a mélyebb megragadás közellétét is jelentheti.

A próza nyelve nemcsak mint struktúra fiktív, a változatai révén; de az időt is jobban igényli. Először önmaga jelentéstartalmára kénytelen hivatkozni, s csak azon keresztül a tárgyra, a tárgyon keresztül az összefüggésekre, ha jelentésig akar eljutni. (Határeseteitől eltekintve, mikor puszta hangzáskonstrukcióival önmaga jelentése, fiktív valósága ellen lázad.) A szavak egymásutánja előbb képeket kénytelen előhívni. A fogalom, gondolat, érzelem a képből, illetőleg azzal együtt lép ki – s ez, mint folyamat, már eleve bizonyos „epikusságot” szuggerál. S ez még a szavak legkevésbé konvencionális egymásutánjánál is így van. A szó és mondat természetes nehézkedéssel foglya az idődimenziónak, akár jelentésig akar eljutni, akár nem.

Az idő azonban – így és úgy is – csak részlegesen semlegesíthető. Hol a kibúvó? Az elemek egyenrangúsításának gondolata kínál egyfajta elméleti-relatív megoldást, filmnek és prózának egyaránt. S ez lényegében a sugalmazás kérdése.

 

Mit sugall a Warhol kamerájával befogott valóság? Ha akarom, semmit. Ha akarom, sokat. Ez a zérópont azonban kevés a művészetnek. Csak kiindulásnak izgalmas.

A végletekig feszített gépi szemponttalanság mélyebb értelme, hogy a totalitás „szempontjából” az elemek valóban egyenrangúak. Minden mindennek az oka és eredménye: az egyenrangúság organikusan szükségszerű. S ez a konvencionális idősémát és kényszert – egyik pillanat hangsúlyos szembeállítását a másikkal – szintén kikezdi, összemossa. A van-t hitelesíti az epikussal szemben. Különös, hogy egy gép természetesebben tudja ezt megvallani, mint az ember. Ennyiben csakugyan „istenibb” valamennyiünknél, csak nincs tudatában. Mi túlságosan is „tudatunknál” vagyunk; s éppen praktikus, célszerűsítő szemléleti világunkból nem tudunk kilépni úgy, hogy minőségi fokozatainkat – továbbra is, automatikusan – szembe ne állítsuk az organikus egyenrangúsággal. Nem tudjuk összhangba hozni magunkkal, hogy a totalitáson belül minden hangsúly fiktív, hiszen egy másik, hasonlóan egyenrangú hangsúly egyidejűleg melléje rendelhető; s hogy a fiktív hangsúlyoknak ez az együttese adja az elemek objektív egyenrangúságát. Ez a helyzet a mi emberi én-tudatunkkal elviselhetetlen állapot és álláspont. Nem rendként – különösen magasabb rendű rendként –, inkább a rendezett káosz komor víziójaként hat ránk. Pedig ez van, ha a metafizikai kivetítéseket kikapcsolva, mindent számításba veszünk. Elképzelhető azonban egy ilyen árnyalat: lehet, hogy egy kődarabnál jelentősebb vagyok, de attól még egyenrangúak is lehetünk. (Ami paradox módon nem vonja kétségbe a lehetséges metafizikai kivetítéseket, de nem csorbítja az objektivitás fentiekben felismert igazságát sem.)

S talán épp ez lehetne az új teremtői viszony a műhöz.

 

Tudjuk, a sugalmazás elkerülhetetlen. És sosem leválasztható, hanem mindig beledolgozott hangsúly, célhoz és alkalomhoz szabott módosítás – realizmus vagy nem realizmus ürügyén. Bizonyos azonban, hogy ha az elemek egyenrangúságából indulnánk ki – s nem eleve kitüntetett elemek rendszeréből –, az eddiginél sokkal közvetlenebb nyitottságot biztosíthatnánk magunknak. Az elméletileg elképzelhető szuper-objektivitás szférája lenne ez (ami mögött a vallás keresi a célt s az egyértelműséget) – s végül is a művészet számára sem közömbös, hogy az objektivitásnak milyen szféráját humanizálja a hangsúlyaival.

Amennyire lehet, a kamera személytelen, szemponttalan, egyenrangúsító erejét kellene párosítani személyes elfogultságunk és kiegészítéseink többletével. S ez valóban újfajta szimbiózist ígér ember és világ, művészet és valóság között. Minél több elemnek (vagy akár csak az eddigieknek is!) egyenrangú figyelembevételével „megragadni” és „felidézni”: hogy épp ezzel váljon a személyes az objektív megértés objektív többletévé. Mindenesetre, kevesebb jogunk és lehetőségünk lenne igazolatlan egyértelműséggel helyettesíteni a többértelműséget.

Kicsit gyakorlatibban: nem művi módon hangsúlyos elemek közvetlen szuggesztiójára bízni rá a sugalmazást, hanem a külön-külön egyenrangúnak vett elemek szórendjével, kombinatorikájával fogalmazni meg a személyeset, a véleményt, a víziót. Sugalmazni, de rangsor nélkül azonosulva az elemekkel. Mint ahogy a valóságban is – a tények éppúgy, mint az átéléseink – a történés jelen idejében ragyognak fel és hunynak ki, egymást támogató egyenrangúságban. És sosem az epika ál-jelen idejében, a fiktív és művi múlt-jelen időben, kétségbe vont egyenrangúsággal.

Röviden, s a lehetséges modellek summájaként: félreértésképpen ne a képzelet csonkítása legyen a cél, hanem a valóságos „levés” és történések eredeti mechanizmusának minél gazdagabb beépítése – hasonlítva vagy hasonlattal – a teremtett világba.

 

Volna egy másik tanulság is, elvontabb. Az a gyanú, hogy a totális tettenérést egyre „álomszerűbbnek” fogjuk találni – talán éppen azért, mert amivel szembesít, egyre kevésbé értelmezhetően egyértelműnek mutatkozik. De ez az egyértelműség már túl van a művészet határán. S talán azért is vállalja a művészet olyan szenvedélyesen a többértelműséget, mert – kimondatlanul – ezt az igazi, s nem a maga ráfogásaira támaszkodó egyértelműséget ostromolja. Kimondatlanul – önmaga megszüntetésére tör. Warhol kamerájának, már-nem és még-nem művészetének, akarva-akaratlan ez a legmélyebb értelme.