A tonalitás és atonalitás közérzetéről

I

Sziün-ci írja: „A zene egyesít és azonosít… Lenyúlni a gyökerekig és kimeríteni a változatokat: ez a zene természete.”^*

De mit értsünk gyökerek alatt? Nemcsak a zene dilemmája ez, minden művészeté. A kapcsolatok ábráját keressük, az egyetlen áramkör huzalrendszerét. Formát, színt, hangot, szavakat, metaforát a feszültség érzékeltetésére és levezetésére, ami ember és természet között fennáll. A művészet a kapcsolatok révülete és békéje. Vagy a lázadás öntudata. Sosem Ding an sich megnevezés, mindig útközbeniség. Ami nem jelenti azt, hogy ne hihessük: a habokkal sikerült a tengert is befognunk. Ha hisszük, mindenesetre más lesz a közérzetünk, és más a művészetünk is.

A szintézis vágya annyira erős bennünk, hogy még a részkutatások részeredményeibe is szívesen látjuk bele az egyetemes érvényességet. Volt kor, mikor az ellenpróbát nem igényelte a jó közérzet. Ez megváltozott. De mégsem annyira, hogy ne valamiféle Rendet keressünk mi is; s vagy találunk vagy teremtünk. Csak hiteles válasz van, végleges válasz nincs. Ha volna, lehetne végleges művészet, ami képtelenség.

A tonalitás és atonalitás,^* mint az élet valamennyi jelensége, szintén rendprobléma mindenekelőtt; rend a hangok között, az ember és a hangok, az ember és a természet között. Döntő azonban, hogy rendfogalmaink hová és mibe nyújtják gyökereiket; és milyen rétegekbe? Az összefüggéseknek egy bizonyos magasabb vagy mélyebb szintjén a művészetek szükségszerűen nyújtanak egymásnak kezet, a különböző kifejezési törekvéseket ugyanazok a felismerések járják át. De ez, a szerves megfelelések összecsendítése, csak egyik oldala az éremnek. A jelenségekben működő ellentétáramlás szüntelen beavatkozásra is kényszerít. S ez a mi legigazibb vallomásunk. Ha akarjuk, ha nem, beavatkozásunk mindig valamilyen rendképlet megfogalmazása lesz. Akár úgy, hogy egy eleve feltételezett vagy élményszerűen felismert egyetemes renddel érzi azonosnak magát, s azzal igyekszik egybehangzó lenni – vagy ellenkezőleg, rendet kíván belevinni egy világba, amiben azt nem, vagy nem kellőképpen találta meg. Két véglet ez: az azonosság és helyesbítés közérzete. És világnézete.

Gondolatsorunk a tonalitást az azonosság, az atonalitást a helyesbítés közérzetével állítja párhuzamba.^*

Aurelius Reomensis, a 9. században, ilyen sorokat ír: „A musica mundana különösen azokban a dolgokban nyilatkozik meg, amelyeket az égen és földön, az elemek vagy idők változásaiban látunk… Ahogy a citera legalsó hangjainak mélysége nem visz le egészen a némaságig, és a magasabbak is csak olyan mértékben vannak megfeszítve, hogy az éles hangoktól el ne pattanjanak, s így az egész összeillő és összehangzó legyen: ugyanúgy látjuk a világmindenség zenéjében is, hogy egyetlen tényező sem bontja meg a másikat saját túlméretezettségével. Mert amit megfagyaszt a tél, azt megolvasztja a tavasz, és amit megfülleszt a nyár, azt megérleli az ősz… A musica mundana a mikrokosmosban vagy a kisebbik világban hangzik el… így nevezik az embert a filozófusok. Mi más is egyesíthetné a testetlen, élénk értelmet, mint valami összehangolás, a mély és magas hangoknak valami harmóniában való egyesítése? Mi más is tudná a test részeit oly módon egyesíteni, hogy egymáshoz illő, arányos részek legyenek, mint a zene?”^*

Ez a szárnyaló passzus nem tudományos érv; költői rásejtés. Bár ha Russell elképzelésére gondolunk az űrbe vetített matematikai üzenetről, amit a kozmoszban „mindenki” megért; vagy valamiféle világegyenletre: bizonyos értelemben reális szimbólumként is felfoghatnánk a több százados szöveget. A végső képletek mindig költőiek kissé – ha költői alatt azt a sajátos győzelmet értjük, ami éppen a maga végsőkig feszített világosságával jelöli ki még élesebben a titokzatos határát.

Ha egy világegyenlet lehetősége tudományos szempontból nem kizárt, ez a rendnek olyan általános működését feltételezi, ami végső soron önmagát nem cáfolhatja meg. Vagyis: determinizmusnak és indeterminizmusnak egyidejű hierarchikus kapcsolódását, és mégis egymás-mellé-rendeltségét. A gondolat mindenesetre nem összeegyeztethetetlen a Reomensis-féle rásejtés és vízió szellemével. S egyúttal – ami további értelmezésünk szempontjából még figyelemre méltóbb – Bartóknak a parasztzene természeti jellegéről írt sorait is eszünkbe juttatja.

„Hogyan jöttek létre az egységes parasztstílusok?… Az őstermeléssel együtt járó életforma mindenütt hasonló és közös korlátainak eredményeképpen, a parasztnak a természethez való hagyományos viszonya ennek a stílusnak a kifejeződésében hatékony tényezőként működött közre… ezek az egységes stílusok nagyjából úgy tekinthetők, mint a természeti erők közreműködésének az eredményei.”^* Majd e stílusok zenei jellegéről: „Népzenénk természetesen kizárólag tonális, ha nem is mindig a tiszta dúr és moll tonalitásának értelmében. Atonális népzene nézetem szerint elképzelhetetlen.”^*

Bartók itt csak a népzene feltétlen tonalitásáról beszél; a műzenék eddigi hasonlóan egységes tonalitását nem hangsúlyozza külön, sem annak indokolására nem tér ki. A következtetés azonban világos: a népzenék és az eddigi műzenék tonalitása mögött valami lényeg szerint hasonlót kell keresnünk. Azt a legáltalánosabban értelmezett teremtő közérzetet, aminek a határain belül tudta csak kifejezni magát egy adott világkorszak. A legújabb zene eredményei viszont éppen azt az ember–természet viszonyt, alapelv és rendképlet-világot veszik revízió alá, ami biztosította a tonalitás egyeduralmát.

Az következnék ebből, hogy eltávolodtunk a természettől? Itt csúszik közbe a spekuláció dilemmája.

A természettudomány világában mindig megnyugtatóbban, és főképp szükségszerűen tud igazolódni az új: szüntelenül az általánosítás felé halad. Einstein szemlélete nem megdönti Galileiét és Newtonét, hanem bekebelezi. A művészi új igazolódása sokkal rejtelmesebb, nehezebben részletezhető folyamat. A lezárt sémák itt, úgy-ahogy, még hosszú ideig teljesíteni tudják a feladatukat; s az új nem nyíltan szükségszerű. Sőt, handicapje, hogy könnyen spekuláció-gyanússá válik.

Sokan, a modern zene ellenzői, szívesen hozzák kapcsolatba az atonalitást az egyértelmű spekulációval; szemben a tonalitással, amit a „természetes” rend nyilvánvaló megnyilatkozásaként értékelnek. A tonalitás mindenesetre századokon át keltette azt az ősérzést, ősmeggyőződést, hogy ember és természet viszonyának legvégső rendképletei egyedül benne összegezhetők. Az új merészség oldaláról viszont éppen a szükségszerű folytonosságot és összefüggést hangsúlyozzák. Indokolatlanul? Vagy itt is bekebelezésről van szó, mint a tudományban, s az atonalitást úgy kell értelmeznünk, mint a tonalitásban megmutatkozó elvszerűségek további általánosítását?

Bizonyos szabad hangzatok használatával kapcsolatban ugyancsak Bartók írja egy helyen: „Természetesen sok más (külföldi) zeneszerző, nem a népzenére támaszkodva, intuitív vagy spekulatív módon nagyjában ugyanabban az időben hasonló eredményre jutott, s ez kétségkívül éppoly jogos eljárás. A különbség az, hogy mi a természet nyomán alkotunk, mert a parasztzene természeti jelenség.”^*

A dilemma magja itt van. Vajon a spekuláció milyen mértékben juthat ellentmondásba a természetnek nemcsak az éppen ismert, hanem a legvégső elveivel? Vagyis azzal, ami a legáltalánosabb létadottság formájában feltétele, hozzájárulása is volt a spekuláció létrejöttének? Mi a tévesnek és illúziónak valóságértéke azon a végső valóságon belül, ami egyúttal szüli is, megtűri és felkínálja őket? S végül: hogyan közelíthető meg jobban az a végső elv, ami a téveset és nem-téveset, noha szigorúan kizárják egymást, egyidejűleg képes átjárni – s mindegyiknek szerepet is biztosít?

Ha Sziün-ci „gyökereiről” meditálunk, nehéz ezt a kérdést figyelmen kívül hagyni. S bizonyos, hogy a modern zene alkotóiban és kutatóiban nincs vagy legalábbis kevesebb az előlegezett gyanú a spekulációval szemben. De minden világképváltozás, forradalmian új technikai adottság fokozottabban rá is szorít a spekuláció ajánlatainak kipróbálására. S érthető, ha az alkotók ettől nemcsak kísérleti tanulságot várnak, hanem újabb és átfogóbb választ is. S talán épp az volna különös, ha nem ébresztene kutató kíváncsiságot az a szerves kapcsolódás, amit a „természet nyomán” kidolgozott klasszikus módszer, és az új eszközöket is kiaknázó intuitív-spekulatív módszer véletlenen túlmutató egybeesése mutat. S főképp, hogy mindebből milyen további következtetéseket lehet levonni, elvi és távlati szempontból.

Itt azonban érdemes egy kis kitérőt tenni.

A legújabbkori átmenet az újba az eddiginél élesebben veti fel a kérdést, hogy mit fogadhatunk el alapelvnek, s mit nem. Annál is inkább, mert erre a kérdésre még egy sokkal egységesebb közérzetű korszakon belül is a legváltozatosabb válaszokat lehetett adni.

André Modest Grétry emlékirataiban úgy véli, hogy egyedül a valósághoz hű deklamáció avathatja a zenét olyan művészetté, amelynek az alapelvei a természetben gyökereznek. Azok a matematikai viszonylatok, írja, melyek az egyes hangok között fennállnak, éppúgy a természet adottságai, mint az emberi testre jellemző fizikai arányok; de ahogyan a szoborba a mozdulat, a kifejezés, a szenvedély önt életet, ugyanúgy tölti meg élettel a hangokat a deklamáció. S felkiált: milyen hatalmas tér nyílik itt a zeneművész számára!^*

Nyílt is valóban; csak éppen sokkal rendhagyóbb hódításokra is sor került, mint amilyenekre Grétry gondolt. Másrészt: az alapelvekre való hivatkozások története viszonylagosságok története is mindig. Az a zeneesztétikai elv, például, aminek Grétry a fenti sorokban hangot ad, félreérthetetlenül a romantikus elrugaszkodást, igazolhatatlanságot, a „valósághoz hű deklamáció” helyébe lépő spekulációt akarja semlegesíteni. S amit követendő megoldásként körülír, lényegében egy olyan szenzuálisan antropomorf, homocentrikus zeneeszmény, ami pontosan ki is fejezte a kor – a felvilágosodás korának – természettudományos, realista meggyőződését és igényét: a condillaci, holbachi szenzualizmus alapelveit. Csakhogy Grétry – s ebben van némi elgondolkoztató irónia – éppen a romantikának lett az egyik jelentős előfutára. Annak az irányzatnak, amelyiket ma talán a legkevésbé érzünk kimerítően tudományos hitelességűnek is. Mintha a természetnek csupán felületibb, és valóban csak a deklamáció szintjének megfelelő alapelveire támaszkodna. Holott időben, mint nagy irányzat, a legközelebb áll hozzánk. Ugyanakkor számos korábbi zene – Palestrináé, Monteverdié, Baché vagy a Grétryvel kortárs Mozarté – elsősorban hangulati-közérzeti szempontból meggyőzőbben rokonítható a mai zenénkkel, tonálissal és atonálissal egyaránt. S ez nem ritkaság. A természet alapelveiről való vélekedések művészi hierarchiájában gyakran találunk előre-hátra kvantálásokat. A művészet szívesen ejti el a tegnapit, hogy messzebbre nyúljon vissza; s tagadja meg a mait, hogy „randevúzzon a jövővel”. Ami ma játszódik le: az alapvető közérzet áthangolódása.

Debussy (aki a romantikának a fenti vonatkozásban is sajátos fejezete), különösen jó példája az átmenet bonyolultságának. Az ő szubjektív-impresszionista mikro-észrevételei már olyan mélyrétegekből felhozott kincsek, melyek a klasszikus romantika számára még nem is lehettek „élmény”. Mint ahogy a Mikrokosmos problematikája sem. Debussy is a személyesről beszél, mint általában a romantika; csak ez a személyesség már sokkal kevésbé tetten érhető.

Bartóknál még kevésbé; a schönbergi iskolánál vagy például az elektronikus alkotó kutatások esetében már a személyesség fogalmát is újra kell értelmeznünk – mint később látni fogjuk.

 

A klasszikus romantika amellett végig hű maradt bizonyos kézzelfoghatóbb realitáshoz. És ennyiben csakugyan magán viseli a felvilágosodás szellemét, ami ellen lázadt: igazában sose mondott le az érzékletesség régi fogásairól és tónusairól, még olyan tematikák és dimenziók esetében sem, melyek már egy új érzékletességet igényeltek volna. (Akárcsak az irodalomban, ahol még a misztikumot is szenzuálisan értelmezte és fogalmazta meg.)

Egy másik jelentős vonása a klasszikus romantikának, ami a modern zeneeszményben épp ellentétesen érvényesül: a szerkezeti részletekhez való viszony jellege. A dinamikus pátosz, de ugyanúgy a csendesebb érzelmi áradás felfokozott hangsúlyai is: mind azt szolgálják itt, hogy szinte egyetlen érzelmi-hangzási-metaforában sikerüljön összefogni és még szenzuálisabbá tenni a mondanivalót; és így nyújtani kárpótlást azokért a részletekért, amelyek fölött a lendület mámora szükségszerűen továbbsodor. Vagyis nem a szétbontás révén összegez, mint pl. Bach, és általában a modern zene; inkább az összegezés kész eredményével ragad el. Nem annyira beavat a teremtődés, az alkotás folyamatába is, mint inkább az érzékeinket egyszerre meggyőzve és legyőzve – elfogadtat.

Jelentős különbség ez; s Debussy zenéje már a váltás forradalmát jelzi. Az pedig a tudományos forradalommal párhuzamos.

A századfordulóig volt valami meggyőződésféle bennünk, hogy nagyjában el tudjuk képzelni, ki tudjuk jelölni a lehetséges alapelvek körét – még ha egyelőre nem ismerjük is őket. A még ismeretlen elhelyezhetőnek látszott egy már körvonalazható lehetőséghatáron belül. A zeneirodalom – ugyanebben a történelmi időszakban – egységesen a modulációval kiegészülő tonalitásban tudta, érezte és jelölte ki azokat a határokat, amelyeken belül az alapelvek egyáltalán kereshetők. A korunkban bekövetkezett váltás ezeken a határokon lépett túl. Nemcsak az eddig lehetségesnek tartott, és esetleg még fel sem kutatott változatokról vonta el a figyelmet (maga Schönberg utalt rá, hogy még számtalan tonális remekmű írható), hanem egy radikális következtetés felismerésével a változatok létezési terét tágította ki, s helyezte új megvilágításba. A természettudományban az idő valódi felfedezésével derült ki, hogy minden eddigi koncepció csupán egy „múló pillanatot reprezentál”. A zeneirodalomban – mondhatjuk, egyidejűleg – a hangok egyenrangúsításának a gondolata és lehetősége nyitott új világot. Hogy a két felismerés természete, a két szemléletmód között mélyebb összefüggés van – sejtjük, érezzük. (S ez nemcsak a zenére, minden művészeti ágra egyformán vonatkozik.) A bizonyítás azonban már hazárdabb. Mint mindig, amikor két funkciójában különneműt – éppen a teljesebb megismerés kedvéért – megpróbálunk egymásra fordítani.

Két megfontolandó ellenvetést lehetne tenni a módszerünkkel szemben; 1. a feltételezett mélyebb összefüggés vajon nem az alkotók személyes és kivételes idioszinkráziáján nyugszik? 2. vajon nem véletlen analógia az egész párhuzam?

A „véletlen analógia” legalábbis vitatható fogalom. Nemcsak matematikai-filozófiai, de pszichológiai, szociológiai meggondolások alapján is. S különösen egy adott korszakon belül, a jelentős tendenciák területén. Egy átfogó összefüggés-rendszerben a „véletlen” is kénytelen motivált lenni. Meghökkentőbb, kevésbé felismerhető változata csupán a „bizonytalannak”; ami viszont besűrűsödése a determinált alternatíváknak. S minden kornak megvannak a sajátos, determinált alternatívái, amelyekből megteremti magát, indetermináltan. S ha igen, csak ennyiben beszélhetünk az alkotók idioszinkráziájáról.

Nem arról van szó, hogy Schönberg és a többiek egyenleteket tanulmányoztak s tettek magukévá; hogy a kvantummechanika és a relativitáselmélet még spekulatív hipotéziseire támaszkodtak. Tény viszont, hogy a tudomány művelőivel egyidejűleg vontak le egy elkerülhetetlen következtetést. Hiba volna nyers és közvetlen okozati összefüggést fogni rá egy ilyen fajta, egyidejű jelentkezésre; bár sok esetben az is reális. Inkább azt mondhatnánk, hogy bizonyos irracionálisnak látszó motívumuk képessé teszik a gondolkodást és találékonyságot bizonyos felismerésekre, egy adott időpontban. Noha ez sem annyira egyértelmű. Ezeket a motívumokat a megjárt út, a múlt, a kiüresedett sémák hordják össze és hívják elő; de nem feltétlenül az igényt is, hogy a kor megértse és éljen velük. Már Anaximandros tudta, hogy a föld gömbölyű, és a nap körül forog. Fel kell tennünk, hogy a kor determinált alternatíváiban benne volt ez a felismerés; igénye viszont csak Anaximandros idioszinkráziájában jelentkezett. Más kérdés, hogy mi időzíti és aktivizálja a kollektív igényt egy adott korban. Az említett irracionálisnak látszó motívumok pontos térképe adhatna erre egzakt választ; de ez ábránd. Mindenesetre, még egy vázlatos térkép is a végtelen számú okok és okozatok olyan „besűrűsödéseire” utal, amit a legkülönbözőbb területeken az alkotók és kutatók – ha valóban a korra figyelnek – elvileg egy időben vehetnek tudomásul. A kollektív igény így ébred fel álmából, ezzel realizálódik és racionalizálódik. – A motívumok térképe annyiban marad mégis irracionális, amennyiben a „végtelen számú tényező” önmagában az, az egzakt rámutatás és igazolás szempontjából.

 

Kérdésünk tehát, hogy milyen típusú rendképlet áll a tonalitás, mint azonosság-közérzet, és az atonalitás, mint helyesbítés-közérzet – valamint a hozzájuk tartozó természettudományos világkép mögött? S itt nem a részletek a döntőek. A központi rendképlet-sajátosságokat kell egymással szembeállítani, hogy megkísérelhessük leírni azt az ellentétes szuggesztiót és atmoszférát, aminek a hordozói, illetve kiváltói.

De mindjárt azt is hozzátehetjük: a tonális-atonális zene és közérzet ellentétességük ellenére is lényegében egymásba játszanak. Bonyolult módon kiegészítik és támogatják egymást: ugyanannak a nosztalgiának két vetületéről vallanak. S ha eddig a közérzet alapvető megváltozásáról beszéltünk, az valójában csak hangsúlyeltolódás. De ez gyakorlatilag mégis nagyon jelentős; hiszen mindig az aktuális hangsúlyeltolódásokat éljük – azok a kapaszkodóink. Másrészt: minden leírás kénytelen szétválasztani, mivel ez az egyetlen és paradox lehetőség, hogy organikus egységre utaljunk. A továbbiakban ilyen meggondolással választunk szét és állítunk szembe. Valószínű, hogy egy zene van csak; s nagyon valószínű, hogy egy végső szuggesztió is. Azt aprózzuk, hogy hallható és átélhető legyen.

A természettudomány újkori története: az abszolút fogalmának lassú sorvadása. Newtonnál (de lényegében előtte is, csak más, hasonló funkciójú megnevezéssel) az abszolút tér, idő és mozgás azok a bázisok, amelyekben a jelenségek megragadhatók, s egyúttal olyan eszmék is, amelyek a rend lehetséges formáihoz a priori természetességgel igyekeztek kapcsolódni. Vagyis olyan kitüntetett vonatkoztatási rendszer ez, amihez mérni, viszonyítani lehet, ami véglegesebb a többinél; s ami még a legellentétesebb tartalmú koncepciók között is sajátos hasonlóságot teremt. Ha a Reomensis-féle szemlélet bizonyos égi-földi rendképletet ugyanazon lényeg két különböző és mégis egybehangzó vetületeként fog fel, ez egyáltalán nem olyan séma, amiben csak egyfajta hit tudja elhelyezni magát. Az abszolútra támaszkodó szerkezeti víziót tekintve mindegy, hogy anyagelvűen gondoljuk-e statikusnak, mechanisztikusnak, határolt dimenziójúnak a világot; vagy metafizikai értelemben kimértnek és vezetettnek. S bár a mérés itt „abszolút”, az ismeretelméleti kétértelműséget ez még nem szünteti meg. Viszont éppen az ismeretelméleti háttér, a (kiküszöbölhetetlen) kétértelműség mértéke és milyensége az, ami döntően meghatározza a mindenkori közérzetet.

A newtoni tér ismert példáján szemléltetve a gondolatot: ha a környezet speciális természete közömbös, és csak a jelenléte fontos, ez azt a látszatot kelti, mintha módunkban volna a mozgásról képet alkotni, anélkül hogy a külvilágra tekintettel lennénk. Ez pedig olyan absztrahálás, ami csak tartalmi megnevezés híján nem sorolódik nyíltan a metafizikai absztrakciók közé. Ugyanis mit felelne a fizikus: hogyan viselkednének a testek, ha a külvilág megsemmisülne? – Pauli írja, hogy az olyan anyagi vagy fizikai tárgy, melynek megfigyelése független a megfigyelésének módjától, ugyanolyan metafizikai extrapoláció, mint az ind metafizikáé a megismerés tiszta alanyáról, mellyel nem áll szemben tárgy.

A nagy fordulat Galilei érdeme; az ő részleges relativitáselve az első, mely (a mozgások kis csoportjára ugyan), megszünteti az abszolút karaktert.

Az összefüggések megvilágítására elég a tankönyvi megfogalmazás. Galilei-elv: minden egymáshoz képest egyenes vonalú, egyenletes mozgást végző anyagi, vonatkoztatási rendszerben minden mechanikai törvény ugyanúgy szól. Vagyis, nincs módunkban abszolút egyenes vonalú mozgást észlelni mechanikai úton, mert a megfigyelő saját egyenes vonalú mozgása nincs hatással a mozgási jelenségekre. – Einstein első, ún. speciális relativitáselve a Galilei-elv általánosítása: a természetben minden egymáshoz képest egyenes vonalú, egyenletes mozgást végző vonatkoztatási rendszer egyenrangú, bármilyen fizikai jelenségről legyen is szó. Majd az általános relativitáselmélet szerint: minden vonatkoztatási rendszer, beleértve a gyorsulókat is, egyenrangú, és a legkülönbözőbb gyorsuló koordináta-rendszerekben is ugyanúgy érvényesek a természeti törvények.

Az egymást követő posztulátumok iránya világosan utal a lényegre: a „kitüntettségtől” az „egyenrangúság” felé ível a fejlődési görbe. S ha mindehhez hozzávesszük a kvantummechanika bizonytalansági tényezőjét, a részecske-hullám kettősséget, amit Bohr a valóság komplementer arculatainak tekint (mintegy igazolva a Janus-arcot, mint hangulati-közérzeti és gondolati előképet) – azokat a természettudományos felismeréseket emeltük ki, melyeknek az analogonjaival a megváltozott közérzet elemzésénél is találkozni fogunk.

Minden mű autonóm világ, univerzum. A tonális zene univerzumai ugyanúgy egy abszolút alap köré rendezik az elemeiket, mint a múlt világkép-elgondolásai. A tonika, mint alap: egy hang, aminek a hangok viszonya alá van rendelve. Ez tölti be a mérési bázis szerepét; s az így kitüntetett hang matematikailag továbbfejlesztett bázisából épül ki a klasszikus értelemben vett tonalitás – egy olyan zene, amelyiknél egy hangnem az uralkodó. Ez nem azt jelenti, hogy az egész zeneműben a kijelölt hangnemnek kell uralkodnia, csupán azt, hogy a mű egységes benyomása érdekében a felvett hangnemnek kell a túlnyomó elemet képviselnie. Más szóval: az abszolút nem kizár; de kiszámítható valószínűséggel penetrálja a változatokat. S akár a természetben, a jelenségek világában, a tonalitáson belül is szinte kimeríthetetlen a tonikával determinálható változatok száma. Technikailag elsősorban a moduláció ad erre lehetőséget, vagyis az az engedmény, hogy egyik hangnemből a másikba áttérjünk; vagy még egyszerűbben, a hangnemeket fölcseréljük. De akárhogy vesszük is: a moduláció mindenképpen alárendelt kombinatorika a tonalitás abszolútra támaszkodó, matematikai rendszerén belül.

Természetesen ezt az alakulási görbét sem tekinthetjük úgy, mint ami állandóan tiszta képletet ad. Mégis, a rendhagyások dialektikus kitérői – noha magasabb, bonyolultabb szinten – ugyanarra a tonális elvre utalnak vissza. Mint a polifóniát felváltó homofónia esetében, például. Itt a tonalitás abszolút elvét mintha a relatív elve váltaná fel (ugyanannak az akkordnak váltakozó szerepe) – ami bár igaz, de egyúttal látszólagos is, és főképp részleges. Azok az új változatok ugyanis, amelyeken belül az akkord szerepének bizonyos relativizálódása mutatkozik meg, továbbra is egy abszolútnak alárendelt rendszerben maradnak. Hasonló ez a jelenség ahhoz a „rendhagyáshoz”, amit a Galilei-elv jelentett a Newtonig érvényes koncepción belül: részleges felismerését és alkalmazását egy olyan elvnek, aminek a radikális következményeit csak később vonták le.

A fordulat tehát, ami olyan feltűnő egyezést mutat az általános relativitáselmélet lényegével, a zenében sem előzmények nélkül következett be.

André Coeuroy a változások egymásutánját így foglalja össze: „… a dodekafonizmus a kromatikus hanglétra tizenkét hangján alapul. Lassú, harmonikus fejlődésnek a mai eredménye. A tonikának való alárendeltség szabálya már a romantika zenéjében meglazul: a tonális érzés gyengül, átfutó hangok, késleltetett hangok, még alig disszonáns akkordok által. 1920 felé a tonalitások egymás felett helyezkednek el…” (Einstein a relativitás elvét mai alakjában 1916-ban fogalmazza meg.) „Végül a kromatizmus, amennyiben a skála tizenkét félhangjának új szabadságot ad, elvezet az atonalitáshoz. Arnold Schönberg már ezt tanítja: mind a konszonáns, mind a disszonáns akkordok azonos rendűek, s hogy a disszonánsoknak nincs szükségük feloldásra, vagyis a darab elején lefektetett tonális síkra való visszatérésre. Minthogy azonban a szabályozó tonika eltűnt, szükséges volt bizonyos kötöttségeket elképzelni, hogy el lehessen kerülni az amorffá tételt vagy az anarchiát. Ezek a korlátozások a szérián alapulnak. A zeneszerző, mielőtt komponálni kezdene, kedve szerint rendezi el a tizenkét félhangot olyan sorozatban vagy szériában, amelyben mindegyik csak egyszer szerepel, amelyben azonban mindnek benne kell lennie. A rendszer így hangsúlyozza, hogy a tizenkét félhang teljesen egyenrangú, és hogy egyik sem jut túlsúlyra, ellentétben a tonika régebbi, túlfokozott jelentőségével”.^* (Kiemelések tőlem.)

Ez a rövid összefoglalás jól kiemeli azokat a mozzanatokat, amelyek önként illeszkednek eddigi gondolatsorunkba. Így: a tonalitásnak, s egyben az atonalitásnak is sajátos érzésként, közérzetként való megfogalmazását – a fejlődés harmonikus voltát, vagyis a folytonosságot és összefüggést –, a kitüntetettség (abszolút) helyébe lépő egyenrangúsítás (relatív) gondolatát és tapasztalati felismerését – az egyenrangúsítás elvéhez kapcsolódó bizonytalansági tényezőt –, a bizonytalanság ellensúlyozásában új szerephez jutott rend- és kötöttségelképzelést: a széria-választást, mint egyidejűleg intuitív és spekulatív beavatkozást.

Az azonosság és helyesbítés közérzetének legfontosabb csomópontjai ezek. Hozzátéve, hogy az azonosság közérzete szükségszerűen előzi meg a helyesbítés közérzetét: az abszolút feltételezése eredendőbb lelkiállapot. Pontosabban: kevésbé vagy jobban, a történelmi ember minden tevékenységére rányomja a bélyegét.

A tonalitás, a moduláció zene-technikailag pontosan meghatározható; de lényegi jelentését, atmoszféráját annál nehezebb körülírni. Első közelítésként talán azt mondhatnánk, hogy azok a felismerések, evidenciák, amelyeket a tonális zene hallgatása valószerűsít bennünk, mindenekelőtt érzelmi-indulati közegben megformálódó rendképletek (élmények) tudomásulvétele. Persze, kérdés, hogy elsősorban nem a dallamosság teremti-e meg az ilyen természetű tudomásulvétel lehetőségét. Az is. Csakhogy a dallamosság konvenció. Az atonális zene is dallamos. A tonalitás azonban olyan szerkezeti jellegzetesség, ami alapvetően meghatározza a kidolgozható és vezethető dallamok hangulati minőségét. S ugyanígy az atonális szerkezet is.

Ha az atonális dallamosságot a tonálissal hasonlítjuk össze, megszokottságaink azt fogják mondatni, hogy a tonális szubjektívabb és antropomorfabb hatást kelt; hogy az atonális zene kevésbé személyes. Azt jelentené ez, hogy a tonális viszont kevésbé tárgyilagos? Egy Bach-fúga geometrikussága nem tárgyilagos? Így helytelen a kérdés. De ha azt mondjuk, hogy a tonalitáson belül még a legelvontabb geometrikusság is olyan lírizmust sugároz, amiben a személyes kételymentesebben tud összefonódni a személytelennel, a közvetlen-emberi az elvonttal – persze, a skála nagy! –, akkor a tonalitásnak egy olyan készségére utaltunk, ami eleve a személyesből kiindulva fogalmazza meg az elvont-tárgyilagos mondanivalót, s más utat nem is érez hitelesnek. És ez nem véletlen.

A „tonális” világegyetem, amelyben minden tapasztalásunk, kivetítésünk elhelyezkedett eddig, a homocentrikus átélésnek különösképpen kedvezett, a mechanisztikus intermezzók ellenére is. Szüntelen szubjektív változékonyságunk ezekben a koncepciókban az abszolútnak, a kiegyensúlyozott eldöntöttségnek olyan külső figyelmeztetését kapta, ami – bármennyire is ellentmondásnak látszik – mégsem kétségessé tette a fontosságunkat, csupán alárendelte. Másrészt: az abszolútban – s még a fizika abszolút fogalmaiban is – mintegy átélhető intimitással mi magunk is benne voltunk. Benne, és nem kiszakítva belőle. Azzal a pan-közérzettel, azonosság-élménnyel, hogy testünk, gondolataink, érzékleteink a természet egy darabja, melyeknek az összefüggése a „világgal” – bármilyen bonyolult legyen is – de kétségkívül fennáll. Ez az állapot jelentőségünket és kitüntetettségünket fenntartotta ugyan, noha ellentmondásosan: a függés és azonosság viszonylatában. Egy ilyen viszony pedig szükségszerűen sietteti utunkat egy olyan típusú határig, amin túl az értelem nem vállalkozik rá, hogy önmagából vezesse le vagy önmagából és önmaga révén próbálja kimeríteni a rajta kívülit.

A függés-azonosság közérzetelemzése (s persze, az ellenkezőé is) természetesen sosem lehet olyan meggyőző, mint az a technika, amit a kifejezésére kidolgozunk a különböző művészetekben. De ha azt állítjuk, hogy ember és természet viszonyát illetően bizonyos lekerekítettség jellemzi; nem annyira a divergáció, mint inkább a kör: már világosabbá tettük a szabályozó tonika lényegi jelentését. A tonális világ tengerszem-zártsága mindig befelé moduláltatja a változatokat, s ennek az irányulásnak állandó végpontjára utalva adja meg a kezdet, a kifejlet és a vég jelzéseit. Képszerű hasonlattal: középponttal rendelkező körforgás ez, ahol minden személyes szükségszerűen függvény. Ahol a „köldökzsinór” egzisztenciálisan átélt valóság. Ezért veszi természetesnek a tonális közérzet, hogy a tárgyilagosság világát a személyesre támaszkodva értse meg. Másrészt, hogy a személyesből kiinduló szemlélet már csak azért sem torzíthatja el a valóság általánosabb vízióját, mert felteszi, hogy valami módon maga a világ is személyes ihletésű; s hogy végső soron a tárgyilagosság se lehet más, mint ennek a két személyességnek egymásba-tükröztetése. Vagy ha a végesség-végtelenség átélésének a pszichogramját nézzük ebben a vonatkozásban: a tonalitás egy személyes-intim végesség-közérzet arányainak megfelelő spontán rendképlet-élmény egy antropomorfizált végtelenről. Olyan végtelenről, ami determinált rendképleteken keresztül nemcsak abszolutizálja, de korlátozza is magát. S minthogy minden túlsúlyra jutó determináltságérzés és közérzet döntően emocionális és affektív válaszokban nyilvánul meg (akár úgy, hogy az eldöntöttséget és vezetettséget az ön- és lényeg-kifejezés legmagasabb rendű formájaként éli át; vagy ellenkezőleg: a beletörődés kényszereként) – az erre ráépülő, és ezt kifejező zene is elsősorban emocionális és affektív sugalmazású lesz: tonális és modulált.

Így viszont ehhez szabott az a változatosság is, ami a tonalitásban egyáltalán érvényesülhet. Vagyis: a függés-azonosság közérzetnek megfelelő alárendelő kombinatorika határozza meg; másrészt (és erre már csak paradox megfogalmazással lehet utalni) – a moduláció változatai determinált kivételek végtelen sokaságaként valósulnak meg, és e kivételek sokasága determinált bizonytalansággal jelentkezik.

Mondhatjuk tehát, hogy az abszolút, gazdag „kínálattal” enyhíti magát a közérzetben, és segít elűzni a mechanikus kiszolgáltatottság rémét.

Schönberg bizonyára mélyen átgondolta ezt, mikor az írta, hogy még számtalan tonális remekmű írható – hogy az abszolútnak még vannak tartalékai a közérzetben. S talán éppen ez lesz a biztosítéka annak, hogy az atonalitás után, fölött és mellett egy olyan újabb áttekintés birtokába jussunk, ami lehetővé teszi a tonalitás újraértelmezését, vagy egyszerűen azt, hogy olyasmit is képesek legyünk kihallani belőle, amire eddig süketek voltunk. Hasonlóan ahhoz, ahogy egy azték szobor vagy rajz más jelentéssel és szuggesztióval hiteles számunkra, mint amivel eredetileg rendelkezett. Ezt a gondolatot és lehetőséget a továbbiak során sem kívánjuk kétségbe vonni; csupán nem erre tesszük a hangsúlyt a fejtegetésünkben.

Az abszolút trónvesztésével az egykori tekintély végtelen sok egyes elemre, vonatkoztatási rendszerre oszlott szét. Ami bekövetkezett: jelentőségnövekedés az egyesekben. Vagy: felelősségnövekedés a közérzeti átélés szempontjából. Ez pedig úgy növeli meg a személyes jelentőségemet, hogy érvényessége csak akkor hiteles (másik síkon: akkor etikus; ismét másik síkon: akkor szociális) – ha hierarchia nélküli, hozzám hasonló potenciális jelentőséget tulajdonítok a rajtam kívüli másnak. Kitüntetett koordináta-rendszer hiányában magam is egy vagyok a sok kitüntetett között. Így viszont kötelezőbb a szabadság, sorsdöntőbb az elhatározás és választás.

Új helyzet, légritkább pályatér. S ahol minden eddiginél fokozottabb jelentőséghez jut az egyes elemeket penetráló bizonytalanság, az indeterminizmus kihívása.

A tudomány legösszegezőbb egyenleteiben is ott szerepel a bizonyos mérvű cáfolódást, módosulást biztosító együttható. A tonális zenében és közérzetben nincs mód a tonika döntő megcáfolására. Mai közérzetünk viszont – az egyenrangúsítás gondolata mellett – éppen a módosító-cáfoló mozzanatokban van érintve a leginkább. Amit a tudomány a „bizonytalansági állandó” felismerésével állít – arra válaszol bennünk a döntésre való rászorítottság mindennapiasodó közérzete. Ugyanakkor az egyenrangúság számára is a bizonytalanság teremtett igazi dimenziót – ti. azzal, hogy a kiiktatott abszolút helyébe a vagy egyáltalán nem, vagy csak az eddiginél sokkal kevésbé „programozható” lehetőségek zsúfoltsága került. Biztos törvények nélküli pályatér? Nem. Csak ami ma törvényként engedi fölfedni magát, egyre ritkábban mutatkozik meg látványos félreérthetetlenséggel, magától – inkább a mi közreműködésünk révén. Minél finomabb szeleteléssel közeledünk a gyökerekhez, annál nagyobb rangja lesz a kiegészítéseinknek. Részt vállalunk a bizonytalanság alkotó-magyarázó semlegesítésében. Ez az egyenrangúság ára és ajándéka: a jelenségekkel ott is szemközt kell maradnunk, ahol eddig az abszolút magyarázott és közvetített.

A természetben élő ember a természetinek ősadottságaival operált; de lényegében a tegnapi is, hiszen még a bonyolult áttételek esetében is mindig a tűz hatásvilágán belül maradt, amin csak az atomi erők felszabadítása lépett túl, s tette lehetővé a „teremtést” a szó igazibb értelmében. Így a „természetes” rend világát nemcsak befolyásolható létezési térként éljük át (sőt, még a közvetlenül determináló tényezőket sem annyira kiszabott pályákként), hanem a szabadság táguló-szűkülő kereteként.

Fölvethetnénk: vajon nem éppen az ellenkezőjéről van szó? Korunk nem-tudományos embere nem több determinizmust „lát” maga körül a természetben, a világban, mint eddig, elsősorban a technikai fejlődés következtében, ami konstans és determinisztikus törvényeken alapszik? Jogos egy olyan közérzet-általánosítás, ahogy azt a fentiekben (s a továbbiakban) tesszük?

Azt hiszem, igen; ha nem csupán a gyors benyomásoknak engedünk. A technikai fejlődés közérzete kétségkívül erős; de determinizmusának vonatkozásai túlságosan műviek, tárgyilagosak és eltárgyiasítók ahhoz, hogy mélyebb rétegekben is döntő érvényességűnek érezzük. (Nem lévén hitbeli, érzelmi bázisa, mint a metafizikai determinizmusnak.) Hitelességét főképp az táplálja, hogy kiszámíthatóbbá és megtervezhetőbbé teszi a gyakorlati életet. Bár ugyanakkor olyan mértékben igyekszik semlegesíteni és érdekteleníteni a reményt, hogy kihívja a kételyünket. Nem azért, mert nem eléggé igazolt, nem eléggé lelkesítő tárgyi pozitívumaiban. Pszichológiai okokból. Éppen a túlzott és eluralkodó „igazoltsága” teremt ultraparadox, lelki választ bennünk: türelmetlen igényt az indeterminizmusra, mint a remény, a függetlenebb és elgondolhatatlanabb módosítás, illetve, irányítás játékterére. S ez már önkéntelenül is támogatja azt a közérzeti meggyőződést, hogy a törvények világa sem nélkülözi az indeterminizmus valamilyen lehetőségét, a fontosabb tartományokban sem. Vagyis a technikai fejlődés részigazság szuggesztiója – ellentmondásos kerülővel – éppen hogy közelebb vihet a mai alapvető felismerésekhez. Ha másképp nem, belső igényként, közérzeti élmény formájában.

Az ember tehát, mint kiiktathatatlan és befolyásoló mérőműszer-berendezés, maga is viszonyítási bázis lett. S ami rajta kívül mutatkozik, azt egyre kevésbé tudja valamilyen „külső abszolúthoz” viszonyítható rendképletbe illeszteni. A rendfogalom ugyanis átcsúszott egy olyan statisztikai kétértelműségbe, ami nem „klasszikusan pontos” megnevezés, mégis az elképzelhető legszabatosabb leírásnak látszik. Ezt a kétértelműséget ugyanakkor a mi mélyen átélt választásunk és beavatkozásunk „biztos” fogódzója egészíti ki – s bár igaz, hogy az is csak egy múló pillanatot reprezentál, közérzetünk mégis ebben kapta meg a maga abszolút-pótlékát. Ha csupán kitekintünk: a valóság semmilyen szempontból nem mutatkozhatik már számunkra egyértelműnek. Ha pedig közeledünk hozzá: egy relatív külső világba visszük bele a magunk kényszerűleg abszolutizált, relatív helyességű megközelítési módját. (Hogy egy-egy kísérleti alkalomról vagy tartósabb szemléleti abszolutizálásról van-e szó, csak annyiban érinti a kérdést, hogy még jobban kiemeli a régi és az új közérzet közötti különbséget.)

Ilyen értelemben mondhatjuk, hogy a széria abszolútja „alkalmi-abszolút”; azaz, folytonosan és dinamikusan éppen-most-magát-teremtő – szemben a tonika archetípusosan stagnáló abszolútjával. Vagyis egészen olyan a helyzet, mintha a relatívban az abszolútnak egy velünk összefonódottabb lehetőségét kaptuk volna. Einstein, Bohr, Heisenberg kutatásainak közérzetre is kiható súlypontja kétségkívül itt van: úgy kérdezünk, mintha valami „abszolútról” kérdeznénk – és relatív válaszok felelnek.

Így az sem meglepő, hogy a végesség-végtelenség átélése is ennek megfelelően módosult. A tonális-abszolútból kiszakított ember kénytelen úgy „relativizálni” a rajta kívülit (ami hitelesen nem antropomorfizálható többé), hogy azt újra és újra az alkalmi-végtelen koncepciójában helyezi el. S ezzel a meghódított alkalmi-végtelennel – legalábbis a pillanatnyi döntései viszonylatában – egyenrangúnak tekinti magát. Pontosabban: ha azelőtt a végest zártabbnak éltük meg magunkban, és antropomorf-autocentrikus módon ahhoz „szűkítettük” a végtelent – ma inkább arra hajlunk, hogy (lehetőségeinkre rádöbbenve) „felduzzasszuk” magunkban, és így keressünk a végtelennel egy folyton ismétlődő, legalább alkalmi-egyenrangú találkozást. Másrészt – amennyire lehet – igyekszünk mindezt függetleníteni az antropomorf-autocentrikus vonzásoktól. Amiről szó van tehát, az nem vállalt alárendeltség többé, hanem olyan távlat, ami a mellérendeltség közérzetébe ágyazódik.

Így viszont a lehetséges változatosság is a helyesbítés közérzetének megfelelő, mellérendelő kombinatorika lesz; amin belül a választás végtelen sok változata indeterminált döntések sokasága; és e döntések mindegyike indetermináltan alkalmi-abszolút.

Ez pedig olyan fordulat, ami nemcsak az emocionális és affektív tartalmak, hanem a személyesség és tárgyilagosság elvontabb normáit és ismérveit is megváltoztatta.

Mindennek ellenére – s ezt továbbra is hangsúlyozni szeretnénk – korunk is hisz, akárcsak Reomensis, egyfajta tonika, bizonyos újraértelmezett, új szerkezeti sajátosságokkal rendelkező, statisztikai hivatkozást és leírást megtűrő abszolút általános működésében (világegyenlet); de – és itt ez a komplementer vonás – elhatározottabban hiszi azt is, hogy ennek a rendnek a működésébe, az aktuálisan kiismert tér-idő határokon belül, a felismert statisztikai jellegben rejlő indeterminisztikus réseken keresztül is, minőségileg beavatkozhat. S hogy éppen e beavatkozás révén, viszonylag, még a leginkább „kitüntetett”; ti. a beavatkozó értelem.

Bár tegyük hozzá: az abszolútnak, a törvények statisztikai karakterének, a sikeres és teremtő beavatkozásnak ellentmondásos összefüggése csupán nagyon keveseknek (tudósoknak) jelenthet racionálisan is felfogható és átélhető magyarázatot.

Leopold Infeld Einstein-könyvében írja, hogy a nagy fizikus élete utolsó pillanatáig hitt abban, hogy vannak olyan alapvető törvények, melyek egyaránt szabályozzák a csillagok, bolygók és atomok belsejének mozgását. Az a törekvése azonban, hogy az általános relativitáselmélet alapján meg is fogalmazza azokat a fizikai törvényeket, amelyek minden gyorsuló koordináta-rendszerben egyformán érvényesek, nem vezetett sikerre. (Ehhez a határfeltételek ismeretére volna szükség; azoknak az adatoknak matematikai rendszerére, melyek adott esetben megadják a mennyiségek viszonyítási alapját. Ugyanis csak így kerülhető el, hogy kitüntessünk egy koordináta-rendszert.) A probléma tehát továbbra is a legáltalánosabban tetten ért törvényszerűségek problémája: ahol már nincs semmi felvett, csupán le- és kiolvasott elv, ami önmagát nyilvánítja a kérdezőnek, és minden lehetséges mozgást leír. Ha ez sikerülne, az abszolút egyértelműséget fogalmazhatnánk meg egzakt módon. De mintha mások lennének a lehetséges távlataink: az ellentmondás stabil egyensúlya és „egyértelműsége”. Egy olyan koncepció, például, amely a makrofolyamatok aktuális determináltságát érintetlenül hagyva, a mikrovilágban érvényesülő potenciális akauzalitás bizonytalanságát is fenntartja magának, így hangsúlyozva az elemi részecske és hatás egyediségét (Heisenberg-teória) – s az ezzel korreszpondeáló gondolkodási akauzalitást.

Fejtegetésünk szóhasználatával élve: ahogy Einstein elméletében a mérőszámok relatív jellege teszi lehetővé a természettörvény abszolút megfogalmazását; s ahogy a kvantumelméletben szem elől tévesztjük az ok és okozat összefüggését – azt is mondhatnánk, hogy a „határfeltételek”, az „integrációs állandók” tonalitása kénytelen összeötvöződni a „bizonytalansági törvények”, a Heisenberg-teória „gondolkodási” atonalitásával. Ami pedig a „kénytelen” szócska mögött rejlik, a komplementaritás praktikus, termékenyítő megalkuvása. Ha úgy vesszük, hogy mindez a matematika-fizikában kielégítően igazolható, egzakt igazolása lesz annak, amit a modern természettudomány – már előlegezve is – a közérzetben valószerűsített: az abszolút-relatív komplementaritását, az alkalmi-abszolútot, az abszolút-igényű relatívet. S végül, de nem utolsósorban, a bizonytalanságot semlegesítő választás indeterminizmusának kimeríthetetlen fedezetét a természetben, a világban. Amiben az a lehetőség is benne van, hogy más nézőpontból, más fogalmakkal és szemléletmóddal, ismét rátaláljunk a szem elől tévesztett ok és okozati összefüggésekre. Vagyis, korszerűen újra fogalmazzuk a determinizmust, s számításba vegyünk egy új, korszerű tonikát. Csak akkor már egyiket sem nevezhetjük indokoltan a régi nevén.

Az a kételymentesebb harmónia, amiről a tonalitással kapcsolatban beszéltünk, érthető módon kevés egy olyan közérzet számára, amelyik teremtő rendhagyások vonzásában él.

A kétely eredménye a hanglétrán belül az egyenrangúsítás; s ebben az egyenlőségben – a lehetőségek összessége szempontjából – a hangok is statisztikai, és nem hierarchikus fontosságúvá váltak. Akárcsak a természetben a végtelen sok elem, tényező és hatás. Ami alkalmilag mégis kitünteti őket: a szüntelenül kifelé törő, a kezdet, kifejlet és vég jelzéseit meghatározó választás nyitottsága.

Az atonális közérzet számára nemcsak korlát, igazolhatatlan feltevés, de főképp zavaróan antropomorf önmegnyugtatás minden „köldökzsinór”. Pedig a fentiekből – logikusan – az is következhetnék, hogy inkább a mai zene és közérzet kényszerül rá, hogy antropomorfabb legyen, hiszen fokozottabb személyes szabadsággal választ és dönt. Az atonális kétely azonban, ami megbontotta a hierarchiát (vagy a felbomló hierarchia, ami a kételyt pozitívvá tette), éppen azzal a céllal kérdez és dönt, hogy az eddiginél nagyobb eséllyel szűrje ki a valóságértelmezés naiv antropomorfizálását. S mivel tudatosan és tervszerűen teszi, ez még akkor is döntő lépés, ha az eredmény nem igazolhatja a szándékot. Ti, minél világosabb számunkra a módosító szerepünk a megragadás során, annál nagyobb az esély is, hogy független elvszerűségeket különítsünk el. Mai kételyünk eleve nem abból indul ki, hogy két rokoninak („földi” és „égi”), két eleve objektiváltnak tekinthető személyességről van szó. Inkább azt teszi fel, hogy eleve objektiváltnak csak a puszta működési modell tekinthető, vagy még általánosabban: a puszta működés. S a különböző modelleket próbálgatva keresi azt a rendképletet, amiből a személyesség ajándéka a megtalált, s kissé föltalált szerkezeten keresztül sugárzik. Másrészt: noha továbbra is az a vízió, az az emocionális-intuitív amorfitás a döntő, ahogyan a valóságot közvetlenül megéljük és tudomásul vesszük, és ami után következik majd a működés rendképleteinek megértése és művészi megragadása – csupán a sorrendiségük lett kétértelműbb. Pontosabban: egyidejűbbek lettek egymás viszonylatában. Közérzetünk ugyanis a puszta működés modelljének állandó és azonnali figyelembevételét is szükségesnek érzi; s már az egyszerű elnyújtózás is az éppen adott keretek és modellek között gyanút és a kimerült harmónia érzését kelti. Ennek a tárgyilagosságnak az a hite, hogy olyasmit segít megmutatkozni, ami egyedül a működés tettenérésével lesz azzá, ami sem a tettenértben, sem a tettenérőben nem volt meg azelőtt. Vagyis lemond a „magánvaló” ostromlásáról, s gyakorlatilag a feltételezéséről is. Helyette a szembesítésben és szembesülésben, a találkozások egymást követő szituációiban ragadja meg, rögzíti és hiszi el a valóságot. Azaz, a fenti értelemben „szubjektivizálja”, s ebben a „távolságtartó” szubjektivizálásban ismeri fel (a folyamat során) a maga rejtettebb intim-személyességét is, mintegy visszapillantva, rádöbbenésszerűen.

Bizonyos értelemben tehát itt sem indokolatlan, ha az azonosság-azonosulás fogalmakra emlékeztetünk, mint a Reomensis-féle vízió esetében. Csupán a hangsúlyuk más. Szüntelenül helyesbített, csak pillanatnyi érvényű azonosság – így fogalmazhatnánk meg azt a lehetőségvilágot, amiben az atonális közérzet otthonos, ami az új végesség-végtelenség élménynek, és személyesség-tárgyilagosság igénynek keretet ad.

Távolabbi távlatok? Új fejezet, amiről valószínűleg csak elfogultsággal lehet beszélni. S éppen a pillanatnyi tárgyilagosság normái téveszthetnek meg csábítóbban. Ha mégis tovább akarunk lépni, elsősorban az új eszközök adottságait kell figyelembe vennünk.

Az atonális zene nagy része a mai napig is klasszikusan instrumentális, s valószínű, hogy az ilyen típusú hangszerek használata sosem évül el. Az a sajátos közvetlenség, a „tradicionális koncert rítusa”, amit ezek a hangszerek biztosítanak, mindig hordozója lesz egy olyan igénynek és lelki szükségletnek, ami mással nem pótolható. Mégse mondhatjuk, hogy az új eszközökhöz fordulás nem szükségszerű jelenség a fejlődésben. Webern zenei paraméterei például – idő, intenzitás, hangszín – már azon a határon vannak, hogy összeegyeztethetetlen ellentmondásba kerüljenek az instrumentális zene skálájának jelölésmódjával s az előadással. (A. Boucourechliev.)^*

A továbblépést azonban – és mindig erről van szó – készségesen biztosította a technika. S egyúttal azt a szellemet, érzékenységet és érdeklődést is radikálisabbá tette, ami a közérzetben már úgyis elő volt készítve. A múlt felől mindenesetre még nehezebben megközelíthető hangzási világ született, még autonómabb, mint az instrumentális atonalitásé a tonalitással összehasonlítva.^* Hogy gyanú, szorongás, ellenérzés kíséri az új alkotásokat? Az emberszabású zenei discours féltése? Az is. De vajon a természettudományos, társadalomtudományi discours idillibb? Minden eszköznek megvan a maga démona. De tegyük hozzá: nincs démon angyal nélkül. A komplementaritás biztosíték is… Az egyensúlytalanságot, ha van, kétségkívül az okozza, hogy a produkálás képessége nem feltétlenül és egyidejűleg rendeli maga mellé az új esszencia lelki, erkölcsi és filozófiai átélését. S ezt az egyensúlytalanságot a művészet se tudja mindig kikerülni.

Az új eszközökkel kutatott zene közérzeti háttere lényegében azonos azzal, amit az atonális közérzetről általában mondtunk. Csak itt már minden következmény és lehetőség az esztétikai határtalanságig feszíthető. Az alkotó többé nem tizenkét hierarchizált vagy egyenrangúsított hanggal dolgozik. Ami itt rendelkezésre áll: a tetszés szerinti mennyiségben és minőségben létrehozható hangok világa – sőt, a hangzási jelenségek elemi összetevőinek esztétikai igényű részletezése és kutatása is.^* S ezzel a választás és elrendezés gazdagabb lehetősége egyszerre brutális következetességű távlatot kapott. Akárcsak a természettudományban. Ehhez járul még a zenében, hogy az új hanganyag nagy része karakterében nem állandó, tartalmában fluktuáló, intenzitása, frekvenciája a véletlenen múlik – „megfoghatatlanul egy pillanatra szól”. ^* A zeneszerző nem hallhatja előre a létrehozható hangot, amivel dolgozni fog (tisztán semmi esetre sem). J. Peignot ezzel kapcsolatban jegyzi meg: Beethoven még írhatta süketen az utolsó szimfóniáit.^*

A tizenkét hang világa ehhez képest zárt, felvett világegyetem, ami belül hordozza és biztosítja azt a művészi variációs végtelenséget, amiről – tudatosan vagy kevésbé tudatosan – történelmi, lelki, érzékszervi beidegzettségeink vannak. Ezeket a hangokat századok „tisztították” ki és törvényesítették. S itt még a „személyességtől” való legvégletesebb eloldódás, a „személyesbe” való belegubózás, a „tárgyiasnak” és „tárgyilagosságnak” legismeretlenebb kombinációi is – viszonylag – ismerősek maradnak. Ez a végtelen kvázi-ismerős; ahová az új zene behatol, a szó legteljesebb értelmében ismeretlen végtelen. A bruit blanc, a totális színkép, amiből a zeneszerző maga válogat, s minden esetben újra: kifelé és befelé is határolatlan.^* Nyilvánvaló, hogy a választás itt az eddiginél is kritikusabb. Az új zene új alapbeidegződésekre számít.

Bár éppen a konkrét zene, amikor nem szintetikus, hanem „természetes” – de zeneileg eddig nem használt – hangokkal, zörejekkel, ütésekkel és ütődésekkel stb. alkot, valójában a köznapian is előforduló hangzások szuper-realizmusát valósítja meg. Közérzeti hatása azért rokonabb mégis az ismeretlen szintetikus hangokéval, mert noha köznapi hangzáslehetőségeket aknáz ki, pontos felismerhetőségük ki van szűrve. Ilyen értelemben a köznapiság eddig rejtett realizmusára hívja fel a figyelmet; míg a szintetikus hangok világa egy teremtve-lelepleződő realizmussal szembesít.

P. Schaeffernek van egy elgondolkoztató megállapítása a konkrét zenével kapcsolatban: „út a melléknév nélküli zene felé”.^* Ez a program, ha egy kicsit tovább értelmezzük, nemcsak az új zene veszélyeire és lehetőségeire világít rá, de minden művészetére. Kétféle melléknév van ugyanis, s ez a megkülönböztetés ebben az esetben sem elhanyagolható. Sőt, ha úgy vesszük, minden ismeret és közlés előfeltétele a melléknév; ha másképp nem, legalábbis utalás és sejtetés formájában. Nagy egyszerűsítéssel: a tudomány a numerale, a művészet az adjektívum világa.

A „numerale” szorosan véve csak az egzakt tudományokra áll. A természettudományok esetében a kvantifikáció ténye valóban nem jelenti azt, hogy a számok dominálnak; hiszen az egyéni koncepciók, hipotézisek nem kvantifikálhatók, mégis a tudomány jelentős részét alkotják. Viszont épp ezért s csak akkor „tudományosak”, ha az, ami rájuk épül, már kvantifikálható. Művészi alkotás lényege azonban, és ami ráépül, soha nem fejezhető ki, s még csak nem is jellemezhető számokkal.

Ilyen értelemben – és szándékosan abszurd értelmezéssel – Schaeffer programja a „csend” programja, a viszonyíthatatlanságé, a potenciális neutralitásé is lehetne. Ha a melléknév mindkét vonatkozását és minden jelentkezési formáját megtagadjuk, elvileg odáig túlozható a gondolat, hogy a minden hangzás megszólaltatását tekintjük ideálnak, amit már valóban sem numerale, sem adjektívum nem tüntet ki felismerhetően. S bennünk csak a csend lehet ilyen. Ebből az is következhetnék, hogy a saját hallgatásunkba összpontosított totális mondanivalót esetleg az egész önmegnyilatkozásával azonosítjuk. Ami pedig csak szakrálisan nem abszurd. A művészet azonban – láttuk – determinált útközbeniség. De hát Schaeffer programja nem is kívánja tagadni ezt – sőt, éppen a hangok számának és minőségének új gazdagságára támaszkodik. Korántsem a „csend” a cél, hanem a még korlátlanabb hangzás. Mégis, a kockázatnak ilyen abszurd visszhangja is van.

Schaeffernek igaza van abban, hogy az a típusú melléknév, ami a klasszikus tizenkét hanghoz kötődve érvényesült, az új hangzásvilágban már nem kielégítő. De ez nem jelentheti a melléknév teljes megtagadását. A melléknévben az ember a maga jelenlétét teszi közérthetővé. S minthogy jelenlétünkről a bruit blanc valóban csak a „csendet” mondhatja el (a minden köntösébe bújt semmit) – nem mondhatunk le a numeraléval szabályozott sűrítésről, és az adjektívummal biztosított személyes részvétel igazolásáról. Pontosabban: a művészeteknek éppen az a közös gondja, hogy a kitágult világban hogyan tudnak felzárkózni a csupán megismert, de művészileg nem feltétlenül asszimilálható, illetve nem szükségszerűen asszimilálandó jelek és jelzések mellé.

A veszélyzóna itt van; s persze, a beláthatatlan távlatoké is. Egy új emberi fenomén kialakulásának lehetőségét sosem szabad mellőzni. Így az aggodalom kérdései is csak akkor korszerűek, ha az aktuálisan felismert legszélső veszélyzónára vonatkoznak. A hangok számszerű megszaporodása és a pillanatnyiság – e két jelenség határtalan felfokozottsága mindenesetre elgondolkoztató. Vajon valóban új szellemi világ birtokbavételéről van szó? Vagy csak az említett veszélyzóna alkotó feltérképezéséről, kalandról, ami nem mindig alkalmas arra, hogy mérték és arány másokkal is megosztható közege legyen? Az „esztétikai határtalanság” nem olyan kísértése az új eszközöknek, ami egyúttal határa is a humanizálásnak? Nem kitérés az organikus egységbe-látás, a hangokkal való gazdálkodás, a hiteles művészi vízió szükségszerű sűrítése elől? Nem ráhagyatkozás kissé egy működésbe hozott hangfejlesztő gép „művi véletleneire”? Eredményezhet olyan erejű esztétikumot, amilyenné pl. a heurisztikusan tettenért „természetes véletlen” tud átforrósodni bennünk – személyes élménnyé, örömmé és megrendüléssé? A választás emberi aktusa nem korcsosodik így könnyen puszta érdeklődéssé? És a beavatkozás (frekvenciák szűrése stb.) bizonyos mértékig kívülálló, „átengedett” beavatkozássá? Vajon nem nyílik túl nagy tér a semleges iróniának, az akaratlan cinizmusnak?

A művek kérdés nélkül is születnek – az eszköz démonangyala sose tétlen. De talán mégsem árt emlékeztetni rá, hogy a művészetben mindig kritikus az olyan fokú részletezés és bontás, amihez hasonló a természettudományban is inkább ismeretet eredményez, mint megértést. Az ismeret, sőt talán a felhasználás is, elvileg elmehet a „semmi” határáig. A megértés és megértetés azonban szükségszerű ökonómiát kíván, bizonyos visszalépést a megszerzett ismeretanyagtól – visszalépést közben megnövekedett önmagunkhoz. A megértés mindig a szimbólummal rokon, az ismeret mindig a ténnyel. A hiteles művészet pedig gyaníthatóan megértés lesz mindig, s akarva-akaratlan a szimbólum rokona. Azt jelentené ez, hogy valamiféle „tizenkét hang” bűvköréből sosem léphetünk ki? Egy bizonyos: az univerzum, amit valamilyen művészi syntaxis hálójába akarunk fogni, határtalanul nem lehet nyitott. A szimbólum sosem lehet azonos a bruit blanc-nal, a totális színképpel. A szimbólum a numeralénak és az adjektívumnak emberileg még követhető és átélhető párlata. S ha kifelé, fölfelé, a bruit blanc irányában a „csendbe” kell ütköznünk, lefelé és befelé is ugyanez a helyzet: a részletezés és bontás is a „csendig” vezet el. Két együtemű „csend” között vagyunk a zaj hódító pionírjai. S a Nagy Kaland sikere a határ felismerésén múlik: a megszerzett ismeretanyagtól való visszahajlás aktuális mértékén, hogy a szimbólum, bennünk, létrejöhessen.

A művészileg még kifejezhető közérzet határa ez, és a szintézisé is.

A nem-új gondolatnak, hogy egyetlen új szintézis se lehet több, mint a prolongált megalkuvás csúcspontja, különösen éles a modern fénytörése, sőt, közérzetünk súlypontja lett. S erre még érdemes kitérni röviden, mert új szempontból ismétli meg az eddigieket.

Durván fogalmazva: az „önhitt” szintézis ideje járt le. (Az a közérzet, hogy az abszolútra nem lehet megnyugtató ajánlatunk, csak nyugtalanító igényünk, Bultmann-nál még a modern teológiát is átszövi: nincs állandó hit-állapot, csak szüntelenül elveszített és újra-megtalált.) Ha egy szintézis – s maradjunk csak a művészetnél – a maga „tökélyével” inkább leplezi, és nem ösztönzően kínálja a túlhaladhatóságot, akkor nem igazi. Az „önhitt” szintézis általában fanyalog attól a lehetőségtől, hogy amire a mű utal, az mindig több dimenziójú, mint a mű maga; hogy még van mit meghódítani. S közvetve – de főképp szubjektív önhittségtől hajtva – olyan filozófiai hátteret sajátít ki magának, ami egy hierarchikusan rétegződő világ végpontjáról – átfogó és visszaható érvénnyel – minden mozgást a mozdulatlanság perspektívájába helyez. Ezzel ugyan nem zárja ki, hogy a mozgást és mozdulatlanságot – korszerűen – egymás komplementereinek tekintsük, de paradox módon hierarchizálja ezt a komplementaritást, s gyakorlatilag a saját konzervatív mozdulatlanságát részesíti előnyben. Holott fel kell tennünk, hogy az egész – a bruit blanc, a totális színkép – számára csak olyan abszurd „közérzet” lehet reális, amiben komplementaritás és hierarchia éppúgy értelmét veszti, mint a mozgás és mozdulatlanság – mivel önmaga viszonyíthatatlan. Ugyanígy, azt az abszurd gondolatot sem szűrhetjük ki közérzetünkből, hogy az egész – mint maximális megvalósultság – a maximálisban megnyilatkozó önkorlátozottság eszméje is. Egy ilyen eszme szempontja pedig sosem lehet a miénk, még metafizikai kiegészítés révén sem. Sőt, éppen rész-mivoltunk foszt meg attól a lehetőségtől, hogy a lezárt önkorlátozottság élményét a maga végső nyugalmáig átélni tudjuk. Helyette – kiegészítéseink világából – a cselekvéstől szabadulni nem tudó önkorlátozatlansághoz kényszerülünk mindig visszatérni. Ez a paradox ingázás közérzetünknek talán legbonyolultabb rétege. Innét van a szintézis vágya és igénye, de a lebontásé is. Csakhogy amit szintézisnek hiszünk, valójában sosem az; s amit lebontásnak gondolunk, valamennyire szintézis is. Ezt jó észben tartani, ha gyakorlati okokból osztályozunk és rendszerezünk.

Más szóval, a szintézis-lebontás dialektikájában is a komplementaritás modern eszméje érvényesül. A múlt uralkodó közérzete inkább arra hajlott, hogy bizonyos tér- és időközegben gondolja el a dialektikát: s nem a kettő kontinuumában. Az előbbinek azonban nincs már megnyugtató bázisa bennünk. A dialektika számunkra csak az egyidejű jelentkezés (bizonyos értelemben ugyancsak abszurd) eszméjeként hiteles. Aminek az abszurditását viszont a pillanatnyiságnak az a féktelenül szuggesztív telítettsége és kohéziója semlegesíti, az a végtelenül kicsi paraméter-lehetőség, ami az egyik megvalósulást a másiktól elválasztja. Vagy konkrétabb példát említve: még a tévesnek, nem-igaznak sem az a közérzeti funkciója bennünk, hogy feltétlen ellentéte legyen az igaznak; inkább az, hogy a még el nem döntött érvényesülések és felismerések irányába maximálisan segítsen biztosítani a szabadságot. Így a „téves” és „nem-igaz” pozitív számításbavételével se teszünk mást, mint egy olyan végső rendképlet és struktúra feltételezését engedjük meg, ami – számunkra – a komplementer kettősségből szükségszerűen és folytonosan kilép ugyan, de – egy másik aspektusból – ugyanakkor visszalépés is ebbe a kettősségbe. S ez a gondolat a spekuláció dilemmájára is utal – ha nem is oldja meg. Egy olyan spekuláció jogosságára, ami nem mond le a numerale és adjektívum kiegészítéseiről; s ami éppen ezért találkozik Bartók tárgyilagos álláspontjával: „…a különbség az, hogy mi a természet nyomán alkotunk, mert a parasztzene természeti jelenség.” A természettel pedig addig vagyunk szerves kapcsolatban – így vagy úgy –, amíg a jelenlétünket igazolni tudjuk benne.

Az a termékeny skizofrénia, amire a tonikát (a metafizika tonikáját is), felcseréltük, sajátos módon mégse törölte el a különböző tonikákba vetett hit lehetőségét, s nem tette időszerűtlenné megvalósításukat sem. Hisz végső soron a tonikanélküliség se valami nec variatur-ral bizonyítja magát: egymást hívják ki és feltételezik. Az ember maga tonális, s az atonalitás csak komplementer arculata. S éppen ez a mi vízjelünk a világon, ez a kettősség, a tudatosságunk, ami a világot látvánnyá teszi, és környezetünkön „kívül” helyezi el. Bár ez a tudatosság azzal is tisztában van, hogy valójában a „csend” is csak takarás. Ilyen feltételek mellett nem is lehet más dolgunk a művészetben, csak az, hogy a találkozások szenvedélyes, pillanatnyi, korszerűen melléknevesített szituációiban próbáljuk meg újra és újra legyűrni a világ látványjellegét. A sikerültség mértéke pedig az a megosztható közérzeti hitelesség, ami jogosulttá tesz arra, hogy a műben összetévesszük magunkat a világgal – és viszont. Ha egy mű, egy szintézis ilyen formában jön létre, akkor valóban organikus; és valóban a tudatosság felnőtt kora.

II

Már rég elkötelezett koncerthallgatója voltam Bartóknak, s egyre inkább olyan mesterként csodáltam, aki elsősorban az organikus szintézisteremtésben egyedülálló, mikor egy véletlen találkozás még tovább mélyítette bennem ezt a meggyőződést.

Egyszer nyáron, déli kánikulában, ugyanarra a villamosra szálltunk fel a körúton. Akkor láttam először koncertdobogón kívül. Első pillanatban meglepett, hogy mennyivel alacsonyabb, mint hittem. Fönt a zongora mellett valahogy termetre is fölénk nőtt. De valami módon ez most is bekövetkezett. Kevesen voltunk a kocsiban, s azok is mind az egyik oldal üléssorát foglalták el, ahová nem tűzött a nap. Bartók ott ült le sötét ruhában a napon, egyedül. Tulajdonképpen más nem is történt, csak ez. Amit nem lehet elfelejteni: a villamos csörömpölésének és pillantásának fegyelmezett ellentétét. Egy idő múlva abbamaradt a beszélgetés, a szemek őt kezdték kerülgetni. De nem mustrálva, inkább úgy, mint mikor szemlesütésből nézünk fel. Vagy ahogy bennem megmaradt: mintha zaj és csend között történt volna valami váratlan kiegyenlítődés. Azóta se tapasztaltam, hogy emberi jelenlét ennyire követelően és szembesítően hatott volna rám. S hogy valaki a maga nyíltszíni önkéntelenségével még a legmindennaposabb környezetben is ilyen erővel legyen képes fókusz köré rendezni embereket és tárgyakat. Semmi homály, manír, félreérthetőség nem iktatódott közbe – mégis olyan volt az egész, mint valami mágia. Csak éppen délben, napfényben, minden lehető lámpa fénysugarának a kereszttüzében.

Erre az emlékre másolódnak rá, visszatekintve, a gyermekkoriak. A véletlen jóvoltából Bartók első feleségétől vehettem zongoraórákat, négy éven át. Bartókot nem ismerhettem személyesen, de az a zenei világ és szemléletmód, amibe bevezettek, egészen az övé volt. S mindez egy nyomasztó, idejétmúlt légkörű kisvárosban – de éppen ez volt a kontrapunkt. Az órák szeánszjellege hamarosan annyira birtokba vett, hogy az ember, akit a konszonáns disszonanciák mögé odaképzeltem, annál kevésbé lett számomra testi valóság, minél több hiteles apróságot hallottam róla. S meg se néztem sokáig a fényképét, szándékosan. Nem akartam, hogy köznapian hasonlítható legyen. Tizenhárom éves voltam akkor. S ha lehet, akkori élményvilágom még a szokottnál is meggyőzőbben barátkoztatott össze bizonyos megoszthatatlan érzésekkel. Sőt, odáig mentem, hogy a szónál jobban becsültem a csendet, a megnevezésnél a jelet. Amire vágytam: kilépni valahogy a romantikus érzelmi önpusztításból, s felcserélni más, élesebb fogalmazásra. A kuszább, olvadékonyabb hitelességet a kristályszerű elrendezettség lírájára. A Mikrokosmos aztán – főképp ebben a vonatkozásban – minden korábbi élménynél erősebbnek bizonyult. Szinte már inzultusszerűen szólaltatta meg azt a lefordíthatatlannak hitt zsúfoltságot, amit csak jobb szó híján nevezünk csendnek. Hatására még arra is képes voltam, hogy szégyelljem, ha észrevettem magamon, hogy Chopin vagy Beethoven zenéje megragad. De ez hamar elmúlt. A váltásnak mindenesetre volt egy olyan mozzanata, ami erősen támogatta végletességemet: paradox ajándékként éppen a Mikrokosmos révén megszólaltatott belső világ kényszerített rá, hogy a külső világra is jobban odafigyeljek. Magyarán: az elvontabb fogalmazás nyitotta rá fegyelmezettebben a szememet a kézzelfoghatóra. S ez elég lényeges mozzanat, hogy a zenéről való vélekedésemben esetleg elfogulttá tegyen. A Mikrokosmos esetében azonban többről is szó volt, azt hiszem.

 

Ebben a játékosan zseniális műben van valami alapszabályszerű nyíltság; olyan, mint egy organikus leltár. S talán épp ezért érezhetjük úgy, hogy Bartóknak ez az ábécéje minden műfaj alkotó művésze számára – közvetlenül, mesterségbelileg is – hasznos táplálék lehet. Csak jól kell odafigyelni rá. Ami első pillanatban feltűnik, hogy olyan puritán képletsorokkal találkozunk itt, melyek egy többtételes mű bonyolult szerkezeteiben például már sokkal determináltabban zárkóznak be a zenei megformálás kizárólagosságába. S akkor valahogy „megnyugtatóbbak” is. Úgy vehetjük, hogy csak zene – s vagy hátat fordítunk neki, vagy sem. A Mikrokosmos egyszerűsége műfajokon túlmutató egyszerűség. A Hangismétlés, a Szinkópák, az Imitáció és fordítása, a Hangsúlyok, a Kromatika, a Zökkenők s a többi, a Ringás, a Tört akkordok, a Felhangok – sorozat legtöbbje – nem csupán zenetechnikai megoldási sémák. Legalább annyira – s a legáltalánosabb értelemben – a jelenségek struktúrák alatti szerkezetét kutatják. Művészettel az „atomit”. Azt, ami a tárgyban ugyanaz, mint bennem; ami a hangban ugyanaz, mint a színben; ami az értelemszerűhöz láncolt mondatot organikus megfelelésbe tudja hozni a hang variációs soraival – egyszóval, aminek a kontinuumában kap igazi távlatot minden kapcsolat, vonatkoztatás és megértés.

A Mikrokosmos darabjait nemcsak izgalmasabb, de bizonyos mértékig lehetetlen is másképp hallgatni, mint ahogy egy mikroszkópba nézünk, vagy ahogy a jelenségek mögötti csupasz működési elvet gondoljuk. S éppen innen van ezeknek a daraboknak sajátos „állóképszerűsége” és „történés-hiánya”. Ami persze látszólagos, s csak összehasonlításban helytálló jellemzés. Mégis helyesebb, ha elkülönítjük őket a szokásos értelemben vett kompozícióktól. A kompozíció eldöntött struktúra; itt viszont minden teremtés-előtti. Inkább kompozíció-gének ezek a darabok: kollektív őshelyzetek, alapviszonylatok felidézései. De éppen ez a redukció teszi lehetővé, hogy a legkülönbözőbb művészi kifejezési formák és technikák számára is hasznosak legyenek; s mintegy bevilágítsák azokat a létezési erőtereket, melyekben az egyes kiválasztott „atomi” helyzetek és viszonylatok – az éppen adott tapasztalat és átélő képesség tanúsága szerint – egyáltalán megjelenhetnek általános érvénnyel. Függetlenül attól, hogy a további „alkotói döntés” – műfajokra való tekintet nélkül – milyen formákat épít ki belőlük.

Így értem azt, hogy nemcsak zenei vademecum ez a mű. Mint ahogy minden organikus szintézis olyan alapelvekig nyúl le, melyeknek már nincs műfaji kizárólagosságuk. (Talán Bach összegezett így utoljára, ilyen univerzálisan – Das Wohltemperiertes Clavier valamennyi hangrendszert felölelő 24 praeludiuma és fúgája rokon gyümölcse az organikus áttekintésre törő hajlamnak.)

 

De nemcsak ilyen értelemben leltár a Mikrokosmos; közvetlenül az életműhöz is kulcs. Gazdag mikro-összegezése a legfontosabb érzelmi-gondolati csomópontoknak, megfeleléseknek, reális elvontságoknak, matematikával ökonomizált lírai jelzéseknek, melyekből Bartók világa felépül. Olyan önfeltérképezés, ami túl is mutat önmagán. Mint ahogy az egész életmű is ilyen: új formák és rendképletek kihívása – anélkül azonban, hogy megtagadná vagy gyengítené a saját koncepciója hitelét. S éppen ebben van tágulékony, elfogulatlan realizmusa.

Bartók művei nemcsak más ihletésűek, mint a kortárs nagyoké; de mintha tanulságosabbak is volnának. Egy eltűnő, de évezredeken át organikus életforma speciális zenéjéből, a népzene tonalitásából tudott táplálkozni akkor, mikor egy új típusú organikus természethez kapcsolódás – a technikai-természettudományos – már küszöbön volt. Ez persze, környezeti, származásbeli adottság is nála, amit kiaknázott. (Sztravinszkij pl. már kevésbé.) Bartók azonban egyiket sem utasította el. Szellemében az atonálisat sem: a tizenkét hang hierarchiáját ő is megbontotta, mikor mindegyiknek „egyedi funkciót adott”. Ezzel úgy lett atonális, hogy az egyenrangúság elvét komplementárisan kiegészítette, s az egyes hangoknak, az emberi választáson keresztül, akauzalitást és indeterminizmust biztosított. Viszont nem abszolutizálta ezt az elvet. Ez a tonális-atonális kettősség, a kor adta hangsúly-eltolódásnak ez a kiegyenlítése az, ami organikus szintézisét olyan kivételesen harmonikussá teszi. S csak csodálhatjuk egyensúly érzékét, amivel olyan típusú ellentéteket tudott összeötvözni, amilyenek a kor természettudományos világképéből, rendképlet-koncepciójából sem hiányoznak.

Bartók komplementer alkat; ösztönei a komplementaritás légkörében keresték és találták meg a harmóniát. Ahol mégis „megállt”: univerzuma még a tizenkét hang világán belül is tudatosan és kihangsúlyozottan zárt. Amiben bizonyára része van annak, amit a népzene szelleméből merített: ösztönzést és igényt a szimbólum zártságának keresésére – határolttá csiszolni a határolatlant. Azonban pontosan ezt teszi úgy, hogy művei szelleme mégsem bezárkózó. Sőt, provokatív – s még az olyan későbbi struktúrákkal szemben sem szkeptikus, melyek „mentesek minden a priori irányulástól, nem ismerve más lehetőséget, mint a maguk pillanatnyi, kizárólagos relációit a formában… a mű teremtő intenciója szerint létrejött nyitott univerzum légkörében”.^* Ugyanis ez csak látszólag mond ellent a bartóki koncepciónak. A „zártság” és „nyitottság” – feltéve, ha mind a kettő tudatos, vagyis „teremtő intenció” fegyelmezi őket – inkább kiegészítik egymást. Úgy utalnak egymásra, mint két komplementer lehetőség és megalkuvás, amivel pótolni kényszerülünk a totális megragadást.

Bartók határon áll a két megalkuvás között. Úgy összegez, hogy előre is, hátra is távlatot nyit – bár éppen azok közé a kevesek közé tartozik, akik eleve lehetetlenné teszik a visszafordulást.