In memoriam Bálint Endre

Festőkkel kapcsolatban ritkán szokták emlegetni a mitológiai Anteuszt – én mottóként rá hivatkoznék.

Tíz éve, hogy Bálint Endre keservesen hosszú idő után engedélyezett reprezentatív kiállítását megnyithattam. Többek közt azt próbáltam akkor elmondani, hogy az évtizedek során klasszikussá vált tárgymitológiájának az alakjai, formái milyen átderengő személyességgel szolidárisak egymással: ott éri őket tetten, ahol a különbözőség már testvér az azonossággal. Ahol a hold fedésbe kerülhet a gyermekkor magasba hajított rongylabdájával. Aki így tud látni és érzékelni, az akkor is a lét partján üldögél, ha történetesen Szentendrén, a Duna partján esik meg vele ez az üldögélés. Tíz éve a tiszteletlen aszkézisét, frivol áhítatát, megrendült fintorát, kétértelmű játékosságát említettem; s azt a képességét, hogy mindenestül gyermekké tud lenni, mikor a dolgok felnőtt arculatát leplezi le: mint az igazi igazmondók. Beszéltem a dolgok édenének olyan felidézéséről, ami egyúttal az éden fonákját és démoniáját is megmutatja – a telített ürességet. Azon tűnődtem el akkor, hogy végülis mi lehet a valóság legmélyebb konkrétsága – amiről ez a piktúra olyan takarékosan és hibátlan elvonatkoztatással beszél. Vajon egy állomás csak, ami újabb megfoghatatlan konkrétságra nyit ablakot – a csendre? És reményünk se lehet több, csak az, hogy ott is túlsó partot kell sejteni, ahol már semmi nem indokolná – és ama túlsó parton túl ismét egy újabb partot? Tudjuk, a gyermek szokott rákérdezni a végok okára; ez az ő naivitása, és teremtő következetessége. Bálint Endre festészete soha nem mondott le róla, hogy a csendet beszédnek hallja. Ez a mostani kiállítása, montázsainak a szemléje arra csábít, hogy bizonyos hangsúlyokat élesebbé tegyenek, mint tíz évvel ezelőtt. S igyekszem egyszerű kép-nézőként beszélni. Olyan nézőként, aki szeretne úgy ráfeledkezni erre a képvilágra, ahogyan maguk a képek tanítják az észrevevést, a megpillantást. S éppen ezt a ráfeledkezést érzem anteuszinak.

A mitológiai történésnek van egy mozzanata – talán a legfontosabb –, amin át szoktunk siklani. Anteusz mindig akkor kap erőre, amikor visszazuhan a földre. Általában ezt hangsúlyozzuk; s csupán hozzátesszük, hogy maga Héraklész is csak úgy tudott végezni vele, hogy fölemelte a levegőbe, és ott fojtotta meg. A levegőben. Nem a földi birokban.

Erős példázat; különösen, ha ennyire élére állítjuk a szavakat. Persze, mondhatjuk, hogy minden festészet anteuszi, hiszen a látvány itt adott, a szem nem menekülhet a földtől, s még amit nem ide gondol, ahhoz is itt kapja a mintát. Anteusz nem tagadhatja meg az anyját. Csupán sokféleképpen lehet ragaszkodni a föld mintáihoz – mint ahogy a festészet különböző irányzatai gazdagon illusztrálják is ezt. Bálint Endre festészetének van azonban egy kivételes sugárzása, ami minden mást maga alá rendel: megszállottan hisz abban, hogy a dolgok, a tárgyak, és a bennük adott formák nem megismételhető csodák; mind „Észak-fok, titok, idegenség”; mind egyedi követe, megbízottja valami Egyetemesnek. Vagyis nem azt érdemlik, hogy pusztán, vagy csak artisztikusan, vagy csupán célzatosan rögzítsük és bemutassuk őket. Megszólításra várnak. És ez a festészet ezt teljesíti. Úgy képzelem, hogy ezt a piktúrát egy hallatlanul érzékeny induktív érzékenység teremti meg. Ugyanis olyan őrző és megőrző szenvedéllyel tud minden egyes tárgy fölé odahajolni, ami már-már kultikus. És semmi sem beszélhet le bennünket a Nagy Leltár fontosságáról. A Föld Leltárát kell elkészítenünk – hogy túl-lássunk rajta. És éppen ebből kell kiérezni a boldog reménytelenséget – ami mindig újra megkívántatja a holnapot. Ez pedig azért van így, mert az Egyetemesről egyetemesen beszélni: szent tilalom. Aki valaha is kísérletet tett rá, egyet fog érteni az öreg figyelmeztetéssel. Egy ilyen vállalkozásban a sorsunk anteuszi lesz: a levegőben fojtatunk meg. A dolgok, a tárgyak, és „darabok” áhitatos számbavétele viszont megannyi töredék áldozat valami előtt, aminek a neve nem mondható. Számunkra nincs megpillantható Végtelen; számunkra csak a begyűjtött „darabok” prolongált, gyűjteményes kiállítása létezik. Ami arra is figyelmeztet, hogy az életnek nincs mellékszereplője: minden atomnyi jelenség főszereplő. Mi más ez, ha nem a szeretet más megfogalmazása?

E szavainkkal akaratlanul is azt kerülgetjük, hogy ez a festészet vallásos. Kicsit olyan értelemben, ahogy Teilhard de Chardin, a misztikus és paleontológus szemében egy kőzetdarab évmilliárdos Szándék morzsaléka, évmilliárdos Szövegnek egy betűje. Vagyis él. Nagyon önkényesen és pontosan fogalmazva: olyan szadduceus piktúra ez, amelyik épp azért hárítja el a halhatatlanság ígéretét, mert épp az volna blaszfémia, ha ígéretnek gondolnánk – miközben folyamatosan és káprázatosan a részesei vagyunk – együtt. Csupán többnyire vakon – külön. Minduntalan elfeledve, hogy a maga helyén minden főszereplő, és az is marad. Még azok a megindító, mindig újra felbukkanó, szentendrei ablakzáró vasak is. Anteusz ezekhez tér vissza, hogy újra erőre kapjon.

Nézzünk körül a falakon. A montázs, a montázs-technika mindezt még nyilvánvalóbbá teszi. Látomás a Föld Nagy Leltáráról. A képek minden részlete: ízelítő a Föld „darabjaiból”. Az emberi humusz miséje, karneválja és katakombája. Nem csupán hűség ahhoz a földdarabhoz, hazához, ami adatott, hanem sokkal több: az örökség megszentelése. Az éjszakáké éppúgy, mint a nappaloké. Mert különbség van ugyan közöttük, de csak annyi, mint a jobb és bal kezünk között. És holdkórosság volna, ha egyikről megfeledkeznénk a másik kedvéért. Szükségünk van rá, hogy legyenek „különös hírmondóink”. Olyanokra, mint az egykori edomita őr, aki a kérdezőnek így válaszol: „Seirből kiáltanak hozzám: Vigyázó! meddig tart még az éjszaka, meddig az éj? És szól a Vigyázó: Eljön a reggel, de még éjszaka van, ha kérdezni akartok, jertek el újból.”

 

Most lesz tizenkét esztendeje, hogy hat éves párizsi exodus és majdnem negyedszázados adminisztratív zárlat, mellőzés és késleltetés után, az akkor már ötvennyolc esztendős Bálint Endre először kapott lehetőséget, hogy nagyobb szabású egyéni kiállításon mutathassa be művészetét a magyar közönségnek – miután számos nyugati szereplést, kitüntető megbízatást és értékes sikert tudhatott maga mögött. Olyan tények és évszámok ezek, melyek precízen tájékoztatnak egy tartós hazai közelmúlt lidérces kór-történetéről. Korántsem ünneprontás, ha emlékeztetünk erre – éppen ma, ezen a lefegyverzően gazdag életmű-kiállításon, mely méltó válasz a kultúra és művészet örökké szorgos, kis- és nagyhatalmú Horger Antalainak. Még akkor is, ha meg nem született művek, és a halálig munkáló sérülések pusztítását semmilyen utólagos adminisztratív megbánás nem pótolhatja, illetve, feledtetheti. Mégis az szolgálhat vigaszul, hogy a művészet ereje szelíd lavina, mely előbb vagy utóbb tisztába teszi a tájat, bármit vétettünk ellene. Viszont kötelességünk – a közös sorsú nemzedék dolga –, hogy ha már végig kellett mennünk az annyi gonddal elaknásított úton, az elviselt tanulságokból legalább hasznos edzettséget kovácsoljunk, s ezt romantikátlan, de annál ösztönzőbb reményként adjuk tovább a fiataloknak. Magyarán azt, hogy soha nem reménytelen a kivárás, és mindig van esély a túlélésre – ha távol tartjuk magunktól a megvásárolhatóság megvesztegető ajánlatait. Bálint tizenkét esztendővel ezelőtti kiállítása – mely egyúttal egy egész iskola, az Európai Iskola erkölcsi és művészi rehabilitációját is kellett hogy jelentse – jelentős diadala volt a kivárásnak. Ahogy ő maga fogalmazta meg később a csoport krédóját egy szenvedélyes hangú, rövid írásban, melyben fölvázolta s jelezte saját életpályájának és a csoport viszontagságainak hajtűkanyarjait: „Valamennyien egyetlen parancsnak engedelmeskedtünk: a magunk igazához ragaszkodtunk, és semmiféle külső nyomásnak nem engedelmeskedtünk.” Ma is jólesik visszaemlékeznem rá, hogy ezt az annyi szempontból jelentős kiállítást annak idején én nyithattam meg.

Persze, több is volt számomra ez az emlékezetes kiállítás, mint egy laikus kép-néző kísérlete, hogy benyomásairól beszámoljon. Kimondatlanul főhajtás is volt azok előtt a nyomorúságos és gyönyörű évek előtt, amelyeket – Weöres Sándor immár klasszikus szóhasználatát kölcsönözve – a „szellemi szeszcsempészet” időszakában azokkal töltöttem együtt barátságban, szenvedélyes viták légkörében, akik a legendás Rottenbiller utcai műhely-lakás képekkel, szobrokkal telezsúfolt szobáiban estéről estére összegyűltek – képzőművészek, írók, kritikusok, zenészek, filozófusok. S akiktől – és puszta együttléteink izgatottságától, mivel az ablakokon nem nagyon szivárgott be használható oxigén – magam is életreszóló impulzusokat kaptam. S természetesen hozzásegítettük egymást, hogy a kemény pofonok és nélkülözések ellenére is higgyünk egy olyan magatartás igazában, amit Kölcsey nyomán az „érdemes túlélés” igényének és követelményének nevezhetnék. Valóban gyönyörű évek voltak, hiszen – ráadásul – akkor delelt az érett ifjúságunk…

Ma hetvenévesen áll itt közöttünk a Mester, töretlenül a „maga igazához” ragaszkodva. S erről nemcsak a képei vallanak. A kiállítással majdnem egyidőben került piacra Bálint Endre Életrajzi törmelékek c. kötete, melyre külön is szeretném felhívni a figyelmet. Naplónak és vallomásnak olyan emlékezés-görgetege ez, amely – ha lehet – még a Hazugságok naplójánál is oldottabb, s már-már illetéktelen bepillantásra csábítja az olvasót, vállalva a gátlástalan őszinteséget, intimitást és létezési kíváncsiságot. Nekünk, akik éppen friss egyidejűséggel lapozhatjuk a könyvet és sétálhatunk a kiállítási termekben: e kettős ismerkedés során valóban közvetlen élményt szerezhetünk arról, hogy mit is jelent igazán, ha a megvalósuló tett és a gondolati-érzelmi háttér között (magasztosabban: műalkotás és hitvallás között) hiteles korreszpondancia van. Amiről ugyanis köztudott, hogy mennyire ritka madár – számításba véve a létezési szervilizmus csáberejét… Bálint Életrajzi törmelékeinek emlékfoszlányai, felizzított pletykarepeszei azonban éppúgy megkapják a maguk mással nem helyettesíthető helyüket és funkciójukat egy saját premisszáihoz mindvégig hűséges élet-egészben – szinte éppenúgy, mint piktúrájának folyton újra felbukkanó motívumai és tárgyai a maguk nélkülözhetetlenségét a legkülünbözőbb téma-környezetben, szín- és formastruktúrában. Amivel arra is szeretnék utalni, hogy vegyük komolyan, ha egy művész századszorra is előveszi ugyanazt a motívumot, tárgyat, gondolatot, helyzetet. Ugyanis többek között így fekteti kétvállára a múlást. Így építi bele a maga kőtábláját a megítélhetetlen sokféleségbe és viszonylagosságba. Azaz, pontosan azzal ad hírt és fogalmat a számbavehetetlenről, hogy egyetlen hálómerítéssel – la pêche miraculeuse – szükségtelenné tesz minden további halászgatást. Nem kell mondanom, hogy egy ilyen művészi indulat, látomás és gyakorlat a lehető legmesszebb esik attól, amit pl. concept névvel jelölünk. Viszont a legbensőségesebben tart rokonságot a modernségnek és avantgard elkötelezettségnek azzal a klasszikus formájával, mely a részletet, a töredéket, a pillanatnyit mindenekelőtt azért tiszteli és becsüli olyan mélységesen, mert eleme és nem öncélja az avantgard-klasszicista műben mégiscsak újra megkísértett – totalitásnak. Ami természetesen nem kíván értékelő megjegyzés lenni. Hiszen azok, akik hasonló minőségű hittel és engesztelhetetlenséggel ostromolnak valami egészen mást: a szomorúságnak és tehetetlenségnek ugyanabban a fölemelő és kitüntető poklában foghatnak majd kezet. Csupán jelezni akartam a fentiekkel, hogy Bálint Endre piktúráját hogyan nem szabad félreértenünk, s kizárólag és egyedül hogyan lehet csak megértenünk.

Az életmű egészének átfogó elemzése azonban még várat magára.

Befejezésül egyetlen képet szeretnék szóba hozni: a Honvágy címűt. ’66-ban készült, tíz évvel ’56, és alig valamivel a hat éves párizsi exodus után. Az évszámok ezúttal is túlontúl beszédesek. S bizonyára nem véletlen, hogy ez a kompozíció Bálint festészetének, univerzumának, vízióinak és szorongattatásainak egyik leghiggadtabban álomi és démoni, legharmonikusabban megváltatlan foglalata. Szerkezete már nem is lehetne egyszerűbb és torokszorítóbb. Gyermek rakja így maga elé mindazt, ami valaha is fontos volt neki, a végleges törmelékeket, az elpusztíthatatlan múlandóság szilánkjait: ez volt, ez van, és mi is lehetne más még, ami fölött a halálnak sincs hatalma. Ugyanis az a néhány jellegzetes tárgy, motívum és forma, melyek az egész életművet hivatottak megidézni, úgy sorakoznak egymás mellé a kép vízszintesében, mint egy temetetlen sírban – s mintha mind a halálnak, mind az életnek a dimenzióján kívül helyezkednének el. Akárcsak a fölöttük lebegő kényszerűség is, akiről inkább ne találgassuk, hogy kicsoda, miféle. Megegyezhetnénk valamilyen naturalista asszociációnak engedő megoldásban, de ezzel csak okoskodva hazudnánk. Becsülettel csak annyit állíthatunk róla – ahogy maga is dimenziótlanul gubbaszt és lebeg egy sem megelevenedni, sem elsüllyedni nem tudó valóság rekvizitumai fölött – csak annyit, hogy az örökös várakozásnak és visszavágyakozásnak fekete gyászba burkolózó, már-már magát is deformáló torzulata. Torz gyásszá kövült Narkisszosz – aki mégsem adja föl a reményt, hogy az élet és a halál csalóka víztükrein túl (talán) van elperelhetetlen otthonunk és hazánk. Ha így értem ezt a szívszorító képet, nemcsak személyes-emberi, hanem történelmi távlataival együtt értem meg a kompozíció szemérmesen kicsire méretezett, mégis egyik központi motívumát: a derékszögben fájdalmasan megtört, három téglalap formájú kis színfoltot: a pirosat-fehéret-zöldet. Mint Bartóknál a jajdulás gesztusával megnemesedő giccset: a „Szép vagy, gyönyörű vagy…” dallamfoszlányát.

A kép üzenete olyan áttetsző, mint a gyermekek pillantása: legyen életen-halálon innen és túl, végre elperelhetetlen, bemocskolhatatlan otthonunk és hazánk.

Szeressük ezt a kiállítást ennek a gondolatnak a jegyében is.

 

A látvány-fragmentum egy sajátos vonatkozásáról eshetnék itt szó, összefüggésben magával a látás tényével. A fotóelemekből építkező festői alkotás számomra mindig archaikusan idéz meg valamit a szem találmányának alapvető csodálatosságából. Már gyermekkorom egyik meditációs témája volt a látás hiánya, de nem az egyszerű vakság formájában. Azt képzeltem el, hogy az ember pl. már eleve csak a tapintást és szaglást kapja adottságul, s évmilliók alatt ehhez igazodva fejlődik ki a gondolkozó képessége, ehhez igazodva tanul meg az anyaggal bánni, tárgyakat, látást pótló eszközöket létrehozni. Vagyis abból indultam ki, hogy alakról, formáról így is kialakíthatna magasrendű képzeteket – tudniillik a gondolati és képzeletbeli kiegészítés révén. És így is a legmagasabb rendű létezővé válhatna. Pszichológiai és filozófiai sci-fi egy ilyen lény fejlődési perspektívájába belegondolni. Miként az is, hogy mifélék lennénk akkor, ha érzékszervileg lennénk képesek a negyedik dimenzióban is megtapasztalni magunkat.

Az ilyen abszurd elképzelések nem haszontalanok: mindig frissebben vezetnek vissza a valósághoz. Így példánk pontos értelme az, hogy mivel a látás révén az alakot, formát nem rekonstruáljuk, cserébe arra vagyunk ítélve, hogy az alak és forma mögöttesét, esszenciáját elgondoljuk és elképzeljük – vagyis azt rekonstruáljuk. És végre is ez tesz bennünket olyan lénnyé, mely a forma és alak, az anyag látványával nem elégedhetik meg – ostromolnia kell valami rejtőzőt. Ez a rejtőző: a szellem. A szemünk tesz bennünket szellemet ostromló lénnyé – és nem közvetlenül azonossá a szellemmel. A bibliai mondat – a vakok látnak – a maga nyelvén utal rá, hogy a látvány csupán káprázatos küszöb: az értelem van azon túl. Ilyen értelemben: amit a „vak” lát, azt már a látó sem a szemével látja. A látvány kioltódik, behelyettesítődik az értelembe.

Mi azonban káprázatos makacssággal: látunk. Ez a kitüntető és kivételezett utunk. Az ostromlás a dolgunk. Ebben az ostromlásban vállal a művészet egyedülálló szerepet. A festészet pedig: a látvány stopjában, megállításában és szerves elvarázsolásában. Amivel ehhez a fotótechnika hozzájárult, luciferi ajándék (azaz: fényhozó) – vagyis nagy inspirátora az ártatlan piktúra bűnbeesésének.

De tegyük világosabbá a gondolatot. Előszöris a látvány mindig fragmentum. Amit a szem ilyenként rögzíteni és tárolni képes, az eleve vizuálisan gondolati és képzeletbeli lesz, még ha a festő skicc-mappájába kerül is. Közvetlenül csak megpillantani tudunk, de felhasználni bármit csak rekonstruált elemként. A fotótechnika rögzítő és tároló képessége is csak mechanikusan imitál ennél többet; hogy valóban több legyen, szükséges a mi kiegészítő közbelépésünk. Ha ez sikeres, a fotó valóban alkalmas lesz rá, hogy a maga esztétikai határain belül egy elpusztíthatatlan jelen időből nézzen vissza a mi mai és holnapi múlt időnkbe. Viszont a bűnbeesésre csábító inspiráció éppen ebben van: új érzékenységet teremt, hogy a korábbihoz képest más szemlélettel is megkíséreljük festőileg érzékeltetni – akár a fotótechnika produktumait közvetlenül felhasználva – azt a varázslatos jelen időt. Mintha nem rekonstruálnánk, hanem tetten érnénk – egy lépéssel közelebb a rejtőzőhöz. És még egy: a fotótechnika korszakosan új lehetőséget és ösztönzést adott a fragmentum fragmentumának fölfedezésére, s ezzel nemcsak új izmusokat hozott létre, de minden irányzatot megtermékenyített.

Próbáljuk ilyen gondolatokkal is nézni ezeket a montázsokat. Vegyük csupán e képek visszatérő motívumát, a kizárólag magukat prezentáló kezeket. Ezek valamikor megindítóan és szorongatóan valóságosak voltak, egy soha többé nem megismételhető pillanat termékei. Bálint Endre fragmentumok iránti mágikus érzékenysége viszont a látványukat – mint a szem ajándékát és korlátját – úgy emeli át a művészet küszöbén, hogy a fragmentum kioltódik és behelyettesítődik a maga archaikus teljességébe és jelen idejébe. És ehhez nem a szemünk szükségeltetik már. A vakok látnak.