I/A

 

Film és könyv

Közhely, mégis újra és újra melegen kellene tartani – legalább emlékeztetőül, higiéniából: igen, még mindig több rossz filmet nézünk meg s vagyunk képesek elviselni, mint könyvet. A képnek bocsátjuk meg azt, ami valójában megbocsáthatatlan. Mert olyan rettenetesen élethű, mégha rettenetesen elrontott is. Erre a csalárdságra semmi nem képes, csak a film. A helyzetet még bonyolultabbá teszi, hogy a film nemcsak egy testi rezdülést, centinyi tárgyi részletet tud tetszés szerint felnagyítani, hangsúlyossá tenni (s mindezt barbárul direkt élethűséggel) – hanem ugyanígy az ízlés, elvek, célok, mondandó stb. hamisságait is fokozottabban kirívóvá teszi. Ami jó. Csakhogy épp a képi mivoltával mindjárt csökkenti is a hatást, észrevétlenül semleges kíváncsiságba, ámulatba, hökkenetbe szivárogtatja el a kritikát, mérlegelést, tanulságot, el- vagy megítélést. Helyette ámulunk: „Milyen furcsa a szája… Fantasztikus egy szeme van!… És hogy lovagol!… És micsoda mellek!…” stb., vagy a táj, a környezet, a tárgyak, a világ ömlesztett rekvizítumai a filmen: valóságosan, érdekfeszítően és kivédhetetlenül… Csak éppen mire és milyen értékszinten használódik fel mindez? Próbáljon egy dilettáns író tájat leírni, embert elénk állítani; azonnal megbukik. Egy dilettáns filmcsináló nem (legalábbis nem azonnal). Még ravaszabbá teszi a dolgot, hogy míg dühvel-bosszankodással „végig-szórakozzuk” a rossz filmeket – közben óvott igényességünket sem tagadjuk meg, csupán „fektetjük”.

A film aktuálisan ható felelőssége mérhetetlenül nagyobb, mint az irodalomé. Ez McLuhan nélkül is belátható. Gondunk lehetne, hogy a tartósabb felelősség mégis az irodalom rangja, keserve maradjon. Nem a film ellenében, korántsem. A nagyobb múltú felelősség jogán.

Elképzelhető, hogy a jászolban – végezetül – mégis könyv fekszik?

Lektori jelentés

Kivételes könyv. Meg kellett írni, hogy legyen újabb indok inkább a korábbiakat csodálni. Valószínűleg a túlfogalmazás önkielégüléséről van szó. Szépség, áhítat, megrendülés, torokszorítóan halmozott egyszerűség – minden azon a határon, amelyen túl igyekszünk már elnézőek lenni. Egy ilyen könyv már-már úgy mond, hogy diszkréten mégse mond. Az általánosítások és hasonlatok nem jótállható közegében olyan szertartás következik be, mely a stilisztikai széptevés, a körbejáró elragadtatottság nemesen kicsiszolt ürességévé tud lenni. A szöveg olyan emelkedetten veszi komolyan önmagát, hogy rábeszél: lekenyerezett megilletődöttséggel töprengjek a mondanivaló mélységén és higgyem el becsületszóra, hogy valóban mély dolgok ezek. És hárítsam el az eszköz, a próza dohogását: „Mire használnak itt engem? Rajtam keresztül csak másképp lehet túllépni rajtam.” Kétségkívül azzal csukhatjuk be a könyvet, hogy illetéktelenség történt. Mintha tiszta levegőt nyelegettünk volna kenyér helyett; és van is bennünk bizonyos jóllakottság-érzés. Csupán – hogyan is mondjuk – az ürítés maradt el, mint annak bizonyítéka, hogy csakugyan történt valami.

Részletezés

„Mondom, ahogy érthetőbb, ahogy Goggelmoggel is érti. Amelyik erősebb, és nincs tovább – csak az van, amilyen jelentést én adok neki, és nincs tovább. Sőt, mondhatnék holnaptól harangot is, mást is, ahogy Goggelmoggel mondaná

„És nincs tovább

„Tehát a szavak? Ahol mégis kezdődhetne valami?

„Igen! Valami egészen, egészen ugyanaz, amire még Goggelmoggel se merne gondolni

„Ó, nem. Alice rögtön megkérdezné: mi az, hogy ugyanaz?

„És nincs tovább…

In memoriam Huszárik Zoltán

Nem sztorit, lekerekített történetet terveztünk filmre vinni, hanem Közép-Európa, szűkebben Magyarország mindennapos élettényeiből összeálló, sűrített film-epikát. A realitás kimetszett tényeit összefüggésbe hozni egy nép, egy táj kollektív létezésének a panorámájával. Mindezt nem a megszokott tér-idő kronológia figyelembevételével, hanem az összefüggések olyan logikáját követve, ami a valóság elemeit úgy általánosítja, hogy túllép a sztorik irodalmiasságán. Vagyis, ahogy többnyire élünk, átélünk. Ahogy a valóság pillanatról-pillanatra millió elemet rendez el bennünk; akár a kaleidoszkóp, mely minden mozdulatra az adott X számú elemet folyton új képpé állítja össze. Azt reméltük, egy ilyen megközelítéssel – noha különböző egyéni sorsok mozaikjaiból építkezünk – mégsem kötjük mondanivalónkat egy vagy több sors és történés kizárólagosságához. Helyette a kronológia szokásos logikájának megbontásával reálisan (azaz, nem szürreálisan, nem abszurdul, nem szimbolikusan és allegorikusan) általánosítunk.

Huszárik filmjeiben az ilyen törekvésnek előtörténete van; saját újabb próza-törekvéseim is ebben az irányban keresnek új játékteret.

Különösen Huszárik Elégiájának összefüggés-rendszere nem idegen a fentiektől. A Szindbád építkezése sem. Noha mindkettő másképp, mégis mindkettő hajlik arra, hogy úgy állítsa meg a művön belüli időt, hogy egy mindenkori idődimenzióban is érvényes lehessen. Vagyis az állandó jelenidőben keresni meg azt a kollektív érvényességet, amiben a tegnap és ma közelebb kerülnek egymáshoz; s már előlegezik egy lehetséges jövő jelenidejét. Úgy általánosítani tehát, hogy maga a valóság általánosodjék, a maga egészében – s ne egy adott sztori, konstrukció akarja elhitetni, hogy mi volt, van, lesz, hogy mi a valóság.

Az Elégia az állatok, tárgyak, tájak elemeinek egyenrangú mellérendelésével egy aktuálisra mindig lefordítható térképet – közérzet-térképet – tud szuggerálni. A maga módján a Szindbád is ezt teszi, a nosztalgikus megszállottság és közérzet síkján. Úgy érzem, a vázolt szemlélet és megidézési mód „új” filmnyelv is lehetne. (Semmi sem új.) S az irodalmiasságnak – mert hiszen ezúttal is szerkesztett műről lenne szó s nem mozaikok dokumentum jellegű összevágásáról – ez elkerülhetetlen „irodalmiasságnak” is hitelesebb formájára nyílna kilátás.

Tovább árnyalva: az embert adni – az emberit magát. Feltételezve, hogy ehhez nem az egyént (az egyéni sztorit stb.) kellene ezúttal általánosítani, hanem megkeresni az egyéni kis-mozaikok összefüggés-rendszerét olyan jelenidőben, ami az emberit nem múló lehetőségben ábrázolja – egy mindig továbblépő összességben.

Az Elégiában frappánsan érvényesül a létezés nem-múló, nem pillanatnyi érvényességű emberi-tárgyi-állati szomorúsága. A Szindbádban a nosztalgiák és érzelmek (bizonyos területekre exponált) halhatatlansága. S éppen azért, mert a múlt mindkettőben jelenidejűvé lett. Mindannyiunk közös sorsára tudott utalni az egyes sors- és történés-mozzanatok hierarchia nélküli megbecsülésével; s ha kell, illogikus összefüggésbe-hozásukkal.

Amire a magam részéről tematikusan gondoltam:

1. A Pontos történetek, útközben című regényem; egy bizonyos hazai-közép-európai „mélyvilág” mindennapos élettényeinek kis gyűjteménye.

2. Tervezett másik regényem téma-anyaga; egy történelembe széthulló „középpolgári” család tagjainak bolyongása s az ehhez kapcsolódó emlék- és élettény-anyag – a századelőtől máig.

Mindkettő jellemzője: egyetlen alak szűri meg s láttatja mindazt, ami a film. S aki egyben a kamera pártatlansága is. Úgy láttat, hogy kissé mindig háttérben marad. Nem ő motiválódik elsősorban, hanem rajta keresztül, jelenléte révén a világ (s a „mozaikok” sora). Ő hívja elő a valóságot, és benne saját magát is, persze; de nem egy kiemelt sztori-vonulat kiemelt főhőseként.

Ami az első témát illeti, az asszonyalak, az utas, mintegy másképp felfogott változata lehetne Szindbádnak. Vagy ha jobban tetszik: ellen-Szindbád, az ellentétesség olyan nyíltságával, ami már rokonítja is őket. Egy nem önmagába rögzített alkat (mint amilyen példaszerűen Szindbád) bolyong itt – ellenkezőleg: a figyelő részvét és részvétel, a magát kioltó és másokat megmutatkozni hagyó „női-ellen-Szindbád” ez az utas. A megfigyelés, az ösztönös „katalizátorság” elhivatottja. A dolgok, sorsok, történések utazgató hídja – dolgoktól dolgokig, embertől emberig.

A másik témát is felfoghatjuk úgy, mint egy utas bolyongását és történetét, akihez kapcsolódik ugyan az adott család, az adott történelem mozaik-világa; csupán itt sem az ő sorsa a fontos, s szokásos értelemben. Azért utas a filmben, hogy rajta keresztül fedhesse fel magát egy széthulló család mitológiája. Férfi-ellen-Szindbád tehát.

Mindez azt is jelenti, hogy mindkét utas bizonyos értelemben perszonifikált, átélő kamera is. Úgy tűnhet, hogy ezzel megsemmisítjük az egyént, a személyességet, a kivételességet, a hőst; akinek – hogy élményként bekebelezhessük – oly szívesen rendeljük alá magunkat nézőként, olvasóként. De ez a megsemmisítés csak látszat. Más valóságra, más közérzet tudatosítására törekszik a fent vázolt „grammatika” és „nyelv”. A személyesség olyan öntudatos szerénységére, ami korszerűbbé teszi egyéni méltóságunk alapjait és távlatait. S mintegy ábrázolással, formanyelvvel is igyekszik utalni arra, hogy létezésünk „testvériessége” épp abban a felismerésben van/lehet, hogy semmik vagyunk a többiek nélkül.

Realizmus – nem-realizmus

Két alapvető nosztalgiánk: tettenérni a valóságot és eltérni tőle.

 

Általában: a realizmusok hasonlítani igyekeznek a valósághoz; a nem-realizmusok a valóság hasonlat-rendszerei, képletei kívánnak lenni.

 

A totális hasonlítás, hasonlat, fikció egyformán megvalósíthatatlan. Egyrészt beavatkozásunk elkerülhetetlensége szigetel el a valóságtól; másrészt a fikció is függőség, lévén valamilyen valóság továbbgondolása.

 

Nincsenek tiszta képletek, de van uralkodó vonás. Csak eszerint osztályozhatunk és különíthetünk el.

 

A múlt realizmusai célkitűzésekhez formált (deformált) valóságot járnak körül. Ehhez szabottan egyszerűsítő elhagyásokkal, ráfogásokkal, kitüntetett elemekkel élnek; s mivel minden eleve-célkitűzés egyértelműségben keresi a súlypontját, e realizmusok egyúttal szuggerálják is az egyértelműséget. Kimerítőnek tüntetik fel a beépített okokat, kielégítőnek a „szabályos” logika ajánlatait, mint történés-magyarázatot. Azaz, úgy szubjektivizálnak, mintha nem azt tennék. Sommázva két módszert ismernek: a) a célkitűzésekhez legjobban illő valóságelemeket meghatározó módon használják fel és építik bele a műbe; azzal az engedménnyel, hogy a spontánul kitalált elemek határozzák meg a valóság-jelleget a művi hasonlítás révén. Tükrözésük ennyiben szükségképp közvetett lesz s ez sokféleségükben is közös marad; b) a másik módszernél csupán a hangsúly fordított: meghatározó igény a valóság-elemek még fokozottabb dokumentáló, konkrét és közvetlen beépítése a műbe, és a kitalált elemek eleve ehhez igazodva kell szolgálják a válóság-jelleget (naturalizmus és különböző változatai).

 

A múlt nem-realizmusai („tiszta fikció”) többségükben rokon ellentétei a kor realizmus-elképzeléseinek. A képzelt valóságnak olyan célkitűzésekhez formált hasonlatai és hasonlat-képletei, melyek kapcsolatba és összefüggésbe hozhatók az egyértelmű valós-valóság szemléletével. S számítanak is az egyértelmű megfejtésre, hasonlóan koruk realizmusaihoz.

 

A mai realizmusok már eleve kritikussá teszik (kénytelenek tenni) az egyértelműség jogát és hitelességét. Valóságismereteink következményei miatt szükségképpen abszurddá, numinózusabbá, kiszámíthatatlanabbá váltak: elkötelezetlenül nyitottá. A fokozottabb igényű objektivitás-norma szintén támogatja a többértelműséget, mivel objektíve lettek igazolhatóbbá a tettenérésünk határai. „Ha a realitás felfoghatatlan, akkor nekünk felfoghatatlan koncepciókat kell kovácsolnunk” – írja Hegel. Ez ma a legidőszerűbb realitás-igényt és lehetőséget fogalmazza meg. Megfejthetőség és realitás-igény viszonya megváltozott.

 

A mai nem-realizmusok ugyancsak sok szempontból hozhatók kapcsolatba a kor realizmus-normáival. Sőt, ma lényeg szerint is közelebb kerültek egymáshoz – a határvonal elmosódóbb. Lévén meghatározóbb közérzetünk, hogy nemcsak az elérhető objektivitás fiktív jellegű, hanem a fikció is potenciálisan „objektív” – miután a táguló tapasztalat és a csupán elgondolhatónak a végső egymásba tükrözése révén valóban azzá is válik/válhat. Ennek ellenőrizhetősége viszont nem eleve igényelt feltétel, elegendő, ha a kor kalkulusai legalábbis valószínűsítik. Az abszurd és képtelen mind kevésbé tud „megállapodottan” abszolút lenni.

 

Az eddigi realizmusok és nem-realizmusok mögött mindeddig döntően motivált az abszolútnak valamilyen tisztelete, számításbavétele. A metafizikai kivetítések és a természettudományos felismerések korábban együtt hitelesítették az abszolútot. Ennek hitele ingott meg; bár nosztalgiája megmaradt. Lehetséges kitörés: az alkalmi abszolútba – és az ott berendezkedés.

 

Az alkalmi abszolút következményei a művészetben: változó modellek – változó érvényességek – többértelműség, mint a konkrét formája – megnevezés helyett utalás – enigmatikusság – azaz: nem cél a megnyugtatás és megértetés minden áron.

Az utalás mai funkciója: pontatlansággal rámutatni olyan pontosságra, ami megnevezhetetlen – pontosan megadott elemek pontatlan kapcsolatba hozásával rámutatni a megnevezhetetlen pontosságra.

 

Szürrealizmus pl.: pontos elemek önkényes-ellentmondásos összefűzése.

 

Szürrealizmus intuitíve teszi azt, amit a kamera mechanikusan: elemek szigorú egymás-mellé-rendelését, spontán kombinatorikáját hozza létre. Mint a direkt műfajok általában: friss élménnyé téve az élet irányíthatatlanságban tobzódó gazdagságát.

 

Végülis: az okok végtelenek és a tények lehetséges száma (esete; Wittgenstein) véges.

Az esetlegesség és kiszámíthatatlanság az objektivitás jelzője lett.

 

A logika ajánlatai zárt rendszer ajánlatai csupán.

 

A szökevény valóság hitegető harcban áll az elhatározásainkkal. Nem enged el bennünket; talán mert gazdátlan nélkülünk?

 

*

 

A „tények tisztelete” közérzet – bár némiképp ellentmondásnak látszik – valójában inkább az eddigi realizmus-sémák okozta csömörre válaszol, és nem a „tiszta” fikció jegyében született művek sémájára. A hasonlítás eddigi szabványaival vitázik, a hasonlat-képletek normáival; ami nyíltan más. A ráfogás kiszűrése és csökkentésének lehetősége érdekli.

 

A direkt műfajok szükségképpen a többértelmű valóság megragadását szolgálják. Ugyanis elemeikben összehasonlíthatatlanul pontosabbak a realizmus eddigi normáinál; miután elemeik spontán egymásutánja és egymás-mellettisége nélkülözi az eleve-koncepciót. (Más kérdés, hogy csak kevésbé, de nem teljesen; ami már a szükségképpeni beavatkozás problémájába csúszik át.)

 

A szürrealizmus puszta technikája (fontos ez a szűkítés) analóg a direkt műfajokéval: önmagában pontos elemek „vak játékára” hívja fel – végülis – a figyelmet. Azaz, ennyiben a totális történelem (egyáltalán: a történülések) alap-felfoghatatlanságára utal, mikroméretben. Ha igen, mindkét megközelítés úgy hagy éhen, ahogy az élet, a történelem: totális értelemben.

 

Felfoghatom a művészetet úgy is, mint ennek az éhségnek a kompenzálását: mint teremtő beavatkozást az „értelmetlenség” ellen.

 

Vagyis ahogy az életben is: szándékaimmal, célkitűzéseimmel kompenzálok.

 

Akarom, nem akarom: a művészet gesztusaival, reflexeivel tudok csak elviselhetően és értelmesen élni.

 

Alkotásban egzisztálhatok csak.

 

A szürrealizmus – minthogy elsősorban költői ihletéssel valósult meg a különböző műfajokban – a belső, lelki dimenzióban valósított meg egy fokozottabb valóság-tettenérést. A külső realitástól pl. kevésbé elszakadni tudó próza csupán kevésbé radikálisan tudott és tudhat erre az útra lépni. Mégis: költészet és próza bizonyos rímelése az eddiginél sokkal természetesebb, elkerülhetetlenebb már.

 

Más aspektus: a történelem (történülések) kis fázisai követhető cél- és értelem-normákkal szembesítenek. De ezek szakaszos érvényűek, s így ambivalensek is egyidejűleg. A valóság kis parcellái – amit a direkt műfajok pl. lehetőleg beavatkozásmentesen igyekeznek követni – nem csupán látványossá teszik, de banalizálják is a kielégítő megválaszolhatóság hiányát. Banálissá teszik a kérdésességben való egzisztálást. Abban a közérzetben lakályosítanak bennünket, hogy az élet-tények spontán szövődése összességében nem rendszerezhető. S ez éppen a tények tiszteletének köszönhető. Az élet-tények kis parcellái – noha elemeikben nagyon erős a mimikri, ti. hogy éppen most célszerűek, világosak és logikusak – összességükben mégis radikálisabban szembesítenek az ilyen kérdésekkel: csakugyan van, de miért? van, de mit is jelent? van, de mi haszna? Radikálisabban, mint az ún. realizmusok.

 

*

 

Mindenek ellenére sem indokolt a művészettől választ, megnevezést várni, csupán utalást, sugalmazást. Így a direkt műfajok – de az ezek irányába eső más megközelítések is – az említett szempontból kétségkívül kritikusak. Bár a sugalmazás „alkatilag” következik belőlük, a tanulságuk, példájuk és objektív agnoszticizmusuk nélkül a más jellegű modern művészetek sem tudnak korszerűen önmaguk lenni. Alapvetően módosult tehát, és módosulnia kell a módszereinknek, önhittségünk formáinak és a „végleges” tablóink válaszainak. Bárhogy fejezzük is ki őket.

 

Azaz, itt kell éles különbséget tenni az ismeret, a megismerési szint – és a megértés között. Egyre kevéssé keverhetjük össze a kettőt nagyvonalúan.

 

A direkt műfajok a technika minden eszközét igénybe véve folyamatosan közvetítik az egzakt információk, tények egyre rétegezettebb gazdagságát, minden ábrázolás és bemutatás lehető nyersanyagát (így a fikció új változatainak nyersanyagát is, biztosítva a valóság „tovább-gondolásának” új perspektíváit) – vagyis, miközben a legradikálisabbak abban, hogy kiszűrjék és elkerüljék a sugalmazást – gyakorlatilag mégis a sugalmazásban megragadható megértést mélyítik el.

 

A megértésnek technikája van: öntevékenységben nyílik ki. A befogadó ismeret egyként lehet passzív vagy aktív. A megértés igényli – mintegy kihívásra adott válaszként – a kiegészítéseimet. Kibontakozása ismereteim és kiegészítéseim együttese révén lehet csak azzá, ami majd mind a kettőt meghaladja. S éppen az a sajátsága, hogy nem objektiválható, közvetlenül nem ábrázolható, nem kimondható. Így a mű-megértés is a küszöbön túl van.

A „megállításról” és a „lefutásról”

Kavafisznál a „megállított anekdota”, a „megállított” epikai mozaik a történelmiségtől kap bizonyos fokú csendélet jelleget.

 

A múlt, a historikum legdinamikusabb elemei ellenére is az egyhelyben mozgás élményét adja. Szüntelen ki-nem-lépő kilépés ez. Itt lepleződik le legjobban, mennyire fikció minden ún. már-belátható folyamat – vagyis, amit valójában lefutásában tekinthetünk át. Áttekintésünk szükségképpen egyidejű megállítás is lesz. Minden ellenkező közérzetünk, meggyőződésünk ellenére sem tudunk teljes folyamatot valójóban sem átélni, sem regisztrálni; csak fikcióváltozatot. Átélésünk, röviden: kvantáló. A történés-tér, amit képesek vagyunk befogni, mindig átélés-kvantumba kereteződik. Idő nincs számunkra a maga „folyamatában”, csak egymást követő dinamikus holtpontjaiban.

 

A „valóság illúzió” közérzetének gyökere itt van, noha kétértelműen: mintha a látszólagosság valóság-értékű folyamatában egzisztálnánk, miközben mégis rendelkezünk azzal a skizofrén tudattal, közérzettel, hogy mindig csak egy történés-kvantum van adva nekünk. És hogy ezt csak fikció-szinten élhetjük meg, mint összefüggést – nem lévén igazolható áttekintésünk az összefüggés arányairól.

 

A realizmusok valóság-fikciók – az önmegnyugtatás szolgálatában. Fedni látszanak a valóság olyan lefutását, ami ugyanakkor nem veszi, nem veheti figyelembe, hogy a maga valóban objektív realitását szükségképpen a szubjektív átélés módosításai teremtik meg. Innét az objektivitás mimikrijével kiteljesedő egyszerűsítéseink. De ezek az egyszerűsítések feltételei a (művészi és nem művészi) cselekvés gyakorlatának.

 

A cselekvés, mint tény, mindig „egyszerűbb”, mint az immanens árnyalatai. Kimerítően árnyalt tény nincs. A tények bennünk árnyalódnak. A tények önlétükben magányosak. Én váltom meg, (fűzőm össze) őket.

Úgy érezhetem tehát, hogy mindig éppen „alkalmazott” első okként én indítom be a körülöttem létező világot, mint egy motor.

 

Amit emlékezem, amit igazolt statisztikai biztonsággal a holnapra tervezek, számomra csak egy „megállított-létezés-kvantumban” megélhető élmény, illetve, képzet: mozgás a Mozdulatlanságon, lefutások a Megállítottságon belül.

 

Meglehet: az utolsó szakadék ott van, hogy a világ nem tud olyannak látszani, amilyen; noha éppenséggel azáltal van, hogy látszik?

 

Meglehet: a „látszani” nemcsak a mi közmegegyezésünk, hogy a világ s a dolgok olyanok, amilyennek látszanak; hanem a lét kényszere is, hogy olyan legyen, amilyen nem?

 

Meglehet: a lét azért nem árulhatja el, hogy milyen, mert van? Nekünk viszont azért lehet vélelmünk arról, hogy milyen, mert képes látszani?

 

Vagy túlmutató egyszerűséggel: a lét pontosan az, ami csak lehetőségben tud egzisztálni és éppen ez eredményezi azt, hogy folyamatosan megállítás és lefutás, illúzió és valóság, folyamatosan prolongált fikció és bekövetkezés.

 

Meglehet, hogy a művészet a lét legheroikusabb mimikri-balekje – fáradhatatlan túlmutató mímelő.

 

*

 

Minden elem (eset) szemléleti központ is. Látens vagy kijátszott. A hierarchia azonban mindig meghatározott a megvalósulásban. Nincs esetleges struktúra, csak esetlegesen motivált. A szavak grammatikai értékük stb. révén szintén szükségszerű, lehető szemléleti központok. Új kommunikációs konvenció kialakulásának (kialakításának) lehetősége elvileg bármikor nyitott. A világ végre is kifordítható a sarkaiból; a sarkok-jelölte pontok koordinátáján belül. Bár ezek száma véges, kombinatorikájuk mégis végtelen. A táguló világ (világegyetem) matematikájának végegyenlete csak paradoxon lehet.