Elemi szerkezetek Kosztolányi prózájában

Az alábbi kísérlet nem egészen az, amit címében ígér. Nem több annál, mint hogy hangos gondolkodással Kosztolányi novellaalakítását kívánja így-úgy kitapintani, szövegelemzések segítségével körüljárni. Eljárása alapjában stilisztikai jellegű, de az sem egészen, mert a stilisztika határait túllépi, bonyolultabb szerkezeti jelenségeket is számba vesz. Maga is példája annak az alkotás-lélektani jelenségnek, melynek figyelembevételén, felismerésén gondolatmenete alapul. Módszere ugyanis egy pofonegyszerű, meglehet nem pontos, nem tudományosan egzakt, de milliószor átélt írói tapasztalaton sarkall. Azon a triviális igazságon, hogy más a szándékolt, a célba vett írás, és más a létrejött. Hogy a szándék (melyben az írásra való felajzottságon túl már elérendő gondolati vagy cselekménybeli csomópontok is kikristályosultak) és a létrejött mű között olyan írói működés áll, amely komplexebb megnyilvánulási területe az írói személyiségnek, mint amennyire a puszta szándék, a felködlő cél az írói személyiséget hordozni képes. Ez persze magától értetődő. Az azonban már kevésbé, hogy a mondatról mondatra való létrehozás közben az író tudatosságával és bizony művészi ösztönösségével együttesen hozza létre, amit létrehoz; hívja az elképzeltet életre. Hogy a szándék tudatossága ellenére más erők, más képességeink, rejtett arányérzékünk, invencióink jelenléte és működése nélkül nem lehet írni.

Már magának a mondatnak a formálódása túlterjed a dolgokat kicirkalmazó ész uralmi területén. Keletkezésében, félig a papíron, félig még a fejünkben való formálódása közben ott a sugallat. Nem tudjuk, hogy pontosan mivé lesz, hogyan alakul, két-három variáció is motoz bennünk mondat-embrióként, míg az egyetlen megoldás egy hirtelen lökéssel létrejön. A rutin, a gyakori írás persze gyorsítja, egyszerűsíti, már-már stabilizálja a folyamatot. Mondatszerelvényeink számára ki lehet alakítani belső sínpályáinkat. De ez sem jellegtelen. Mert már maguk ezek a sínpályák, ha egyáltalán kialakulnak, magukon viselik személyiségünk bizonyos karakterjegyeit. Egy-egy mondatunknak kapcsolódása az előzményekhez, lejtésmódja, elnyújtottságának mértéke, lezárulásának lágyabb elpendülése vagy éppen éles sztakkatója – mindez a tartalomhoz alkalmazkodó, de még nem tartalmi elem – ösztönös forma-regiszterünk egy-egy megtestesítője. Esztétikai érzékünk működésének elemi kerete. E sínpályára – és nem a tartalomra – koncentrálva egy-egy karakteres író már-már felismerhető.

És ez még csak a mondatcsinálási mód egyik „rejtélye”. Hol van még ezen belül a szóválasztás esztétikailag oly hatékony jelensége, a hagyományból merített vagy éppen a hagyományos szintaxist tagadó formulázások lehetősége, hol a képalkotás mint az érzékletessé tétel (és a közlés) páratlan módja? Pedig ezen az elemi fokon együttes működéssel alakítanak, s öltöztetik fel személyiségük rejtettebb tulajdonságaival, létrehozás közben, a kigondolt vagy elénk ködlött tartalmat. A szándék, a tudatos irányulás mellett, íme, máris ott van, működik az alig elemezhető, a titokzatos esztétikai ösztön. Könnyű a költőknek. Ők, ha akarják, misztériummá tehetik a fogalmazás soktényezőjű jelenségét, mondván: az ihlet felajzottságában írtak, a megvilágosulás váratlan villámfényében. E téren Kosztolányi se mond mást. „Én sohasem terveztem – írta az Ábécében –, hogy majd megírom egy vidéki, korán érett, ideges gyermek életét… Egyszer, mikor Budapesten egyetemre jártam, meglátogattam édesapám, nekem kellett őt kikísérnem a hajnali vonathoz. Miután elváltam tőle a pályaudvaron, föltettem, hogy lefekszem és kialszom magamat. Álmosan bandukoltam az utcákon… Ekkor zendültek meg bennem A szegény kisgyermek panaszainak kezdő sorai: Mint aki a sínek közé esett… Lehet, hogy azért, mert az imént síneket láttam, de lehet, hogy nem is azért. Alig vártam, hogy hazaérjek, fölrohantam a lépcsőn, s otthon, az Üllői úti diákkaszárnya udvari szobájában, egymás után firkáltam le a ciklus költeményeit, négy-ötöt aznap, s két hét alatt befejeztem az egészet… Azt hiszem, ha azon a hajnalon alszom és nem kelek föl, akkor ez a versfüzérem nem születik meg soha.”

Lehet persze Kosztolányinak ezt a vallomását Kiss Ferenccel, legalaposabb kutatójával egyetértve, némi fenntartással fogadni. Nyomós érvek mondhatók el ellene, de még nyomósabbak mellette is. Lehet, hogy azt, amit az író, lelki folyamatai ismeretében, puszta véletlennek tart, utólag az olvasó, a kritikus nagyvonalúan szükségszerűnek tekint. Az elmondható érvek vitája azonban nem akadályozza azt az alkotás-lélektani kérdésfeltevést, mellyel tárgyamba most már belevágok: van-e ilyen vagy ehhez fogható véletlen a prózaírásban, akár a téma felmerülését, akár a kifejezés módozatát illetően? S hat-e a véletlen – ahogyan bevezetésemben állítani merészeltem – a mondatalkotásban, s ami fontosabb, az egymást követő mondatalkotások folyamatában, a bekezdések egymásra épülésében? Hiszen a próza műfaját bizonyosabban uralma alatt tartja a racionális szándékoltság, mint a líra műfaját.

Sejtéseim, tapasztalataim alátámasztására hadd idézzem ide Kosztolányi prózaíró-iskolájának (nagy iskola) egyik mai mesterét, nagyszerű továbbfejlesztőjét, Ottlikot. Próza című kötetének Hornyik Miklóssal készült interjújában ezt olvashatjuk: „De igazán Kosztolányitól tudunk tanulni, nemcsak én, hanem az egész modern magyar próza. Megmutatta, hogyan kell prózá-t írni, modern, európai prózát. S hogy miért fogyatékos a puszta tehetségből, lendületből fakadó, úgynevezett magyar próza…”

Nézzük csak, mit tanult? Tovább idézem, mert kiegészíti, sőt bizonyos részében írói hitelével megerősíti azt, amit eddig összehoztam. „Az első megírása valaminek – folytatja a gondolatmenetet – szükségszerűen spontán. Először lendületből kell írni, mert a lényeges dolgokat, ugye, isteni kegyelem, ihlet vagy arkangyal súgja az embernek: munka közben a legfontosabb, legdöntőbb dolgok belefutnak az ember tollába vagy írógépébe – ezt lendületből kell megírni. Igen ám, csakhogy ez még csak az első verzió, s miután megírtam, leteszem, otthagyom, és pár hónap múlva vagy fél év múlva előveszem. Ilyenkor tudja csak meg az író, hogy mit akart írni. Az írás szerkezetét, a külső vázat, a mesét, a nem tudom micsodát, a látható mondanivalót előre el lehet dönteni, de hogy mi lesz a lényeges, azt csak ebből a lendületből megírt, nem kiadandó változatból lehet megtudni. S akkor szépen újra meg kell írni az egészet. Ezt különben a nyugati nagy írók mind tudják, csak mi nem tudjuk.”

Ennyi bevezető után nézzük most már a Kosztolányi-prózát. Szükségszerű leszűkítéssel csupán a novelláit. Próbáljuk szövegükben itt-ott tallózva kihüvelyezni, hogyan csinálta. Vegyük mindjárt az 1957-ben kiadott, háromkötetes (ez esik kezem ügyébe) Novellák című gyűjtemény első darabját, a közismert Április elseje című írást, ami más kiadásokban Április bolondja címen is ismert. Úgy indul ez a korai novella, mint egy-egy sokkal-sokkal későbbi Esti Kornél-történet. (Különben abba az élmény- és témakörbe tartozik, annak előzménye.) Egy élesre exponált, felvételre merészen tömörített jelenettel. Kosztolányi itt szűkszavú, célra tartott.

 

 

És így tovább, ebben a pompás indításban a tömörítésen túl alig emel a valóságos helyzeten Kosztolányi. Csöppnyi csupán a stilizációja. Mondta helyett „mondotta”; valami újat kellene kitalálnunk helyett „kieszelnünk”. S egy költői képpel emel: „A tervek úgy röpködtek, mint a rakéták.” A feszültséget a „No és?” háromszoros, egyre nyomatékosabb ismétlésével éri el. Ez az értetlen „No és?” drámai fokozással rejti bele a szövegbe, kelti fel az olvasóban saját ellentétét, az ötlet megértését. Hiszen azt kell belátnunk, hogy az kolosszális, ahhoz készít éppen az értetlenséggel trambulint. Ez az expozé a meglatolt, kicentizett, terv szerint építkező szerkesztésnek az iskolapéldája is lehet. Ugorjunk át most a novella második pontjára, az ötlet megvalósítására, amikor az író már benn is van titkos és magányos megfigyelőként abban a szekrényben. Ez a rész gyökeres stílusváltozással indul. Nemhogy más a toll (stílus), más a tollat irányító kéz szándéka is. Érdemes belekóstolni:

„Másnap fehér, bolond reggelre virradtunk. Éles szelek zúgtak. Virágokat sodort a tavaszi vihar. Sütött a nap, esett az eső, az ég, mint egy hisztérika, kacagva hullatta eszelős könnyeit. Bizsergő viszketés bujkált a mellünkben, s mi is szerettünk volna sírni és nevetni.” Hát persze, a bolond április, szeszélyessége kosztolányiasan meghosszabbítva, csaknem hisztériásan. Úgy, ahogyan a továbbiak számára a kurta novella második részében szükséges, ahol az érzeteket személyes jegyként már egytől egyig áthatja a túlfokozás, a túlfűtöttség. Ahol a szekrényben leselkedő hős előbb csak a megereszkedő bútorok recsegését hallja, később már a csönd reszketését, ahol lassanként félni kezd a meglesettől és önmagától is. Vajon mit tesz? – kérdezi odabent a rejtekhelyén. „Hátha olyan tekintetet lövell szemembe – ide a kukucskálólyukra –, miben egy egész emberélet titka van és megőrülök tőle?… Hátha grimaszt csinál az arcával, egy szokott csúf, hideg grimaszt, amit mindig csak akkor mer mutatni, mikor egyedül van, egy grimaszt, amibe ő már beletörődött, de az én hitemet megrendítené, és rögtön elfelejteném tőle az egész életemet?”

Mondatról mondatra haladva érzékelhető, hogy Kosztolányi most ér oda, amit a témán túl, a jó heccen túl meg akart írni, amit persze előre sejtett, de most írás közben bontakozik ki előtte a maga egészében. Oda is adja magát, teljességgel belemerül a felködlő szituációba. Így jellemzi, ilyen halmozott, megtetézett hatáskeltéssel: „Ha most elárulnám magam, talán ő őrülne meg, kettérepedne a szíve, megőszülne az ijedelemtől.” Vagyis: „…irtóztató félelem ragad torkon… A félelem egyre dagadt, s éreztem, hogy az egész szobát betölti láthatatlan hullámaival, lassan összecsap a fejem fölött, s akkor nincs többé menekvés.” Vagy: „A falióra tizenkettőt üt. Segítségért akarnék kiáltani, hozzá, mentsen meg valahogy, de nem bírok, nem merek. Elájulnék a saját hangomtól.”

A beleélés módja, foka, végletessége elgondolkodtató. Kosztolányi észleli azt, amit A kövér bíró című, nem sokkal ezután írt novellában ki is mond, hogy neki is fáj, ami másnak, és főleg jobban fáj, mint másnak. És ennek a jobbannak, a jobban kiszínezésének átadja magát. Az érzés feldíszítése, kicirkalmazása a mesterség és a pszichológia eszközeivel, ez a maga-elengedett rájátszás jó darabig jellemzője lesz, egyéniségéből fakadó tulajdonsága művészi alakításának. Ez Kosztolányi szecessziója, amit később háttérbe von, vagy teljességgel elvet. A más fájdalmának átélése szilárd részvétté csendesedik, a színészies kibontás, hangsúlyos felöltöztetés, a stiláris bravúr tartózkodóbb, rejtettebb stílushatásokká egyszerűsödik. Az is bravúr lesz, de másképpen.

Ám ennek a meghosszabbított, harsány, cirádás ábrázolásnak, ennek a szecessziónak az érzelmi, élményi alapja sohasem kétséges. Nem dísz a díszért. A kövér bíró egy jellegzetes, korhoz kötött, s már-már szürreális képpel kezdődik: „Fényes délben a napszúrás úgy reszket a levegőben, mint valami hegyes, gonosz aranytű.” Ugye emlékszik mindenki arra a híres Kosztolányi-elmélkedésre, amelyben a javítandó, kicifrázott mondatot „a haldokolva vérét csorgató, puffadt napkorongról” előbb egyszerűsíti, majd egészében kihúzza, felírja, hogy „Alkonyodott”, majd azt is átjavítja úgy, hogy „Esteledett”. Azt azonban egy másik Kosztolányi javítja ilyenformán. Másfelől viszont nagyon is számba veendő tény, hogy ez a félelmes, gonosz aranytű képileg nemhogy banális volna, hanem a nappal való kapcsolatával és a szó szerint értelmezett szúrással merész és tartalmas – bármennyire stilizált is. A novella magas, képi kezdését egy rendkívülileg kiélezett, szélsőségesen emocionált leírás indokolja. Kosztolányi nyomban mutatja is: „A kisváros alszik. Házai fehérlenek, ablakai barátságtalanul villognak a fény önkívületében, hasonlóan valamelyes iszákos vagy őrült szeméhez, aki csak bámul a porba és nem lát… Lélegzetünk ki-kihagy. Akár forró fürdőből jönnénk, testünk izzik, kezünk reszket… Betegek vagyunk a kánikula örömétől. A világ: egy sárga szédület.” Ez a kánikula, a nyári fény még visszatér a novellák során. Lesz módunk látni más ábrázolásban.

Egyelőre vonjunk le néhány következtetést. Ugye, sorra elismételhetnénk, már csak az idézett szövegrészek alapján is, a fiatal Kosztolányira aggatott jelzőket. Hogy szinte túlhajtott beleélésre kész, hogy érzékenysége csaknem dekadens, színezése harsány, s hogy bravúros tálalása közben nem sajnálja a fűszert, sót, paprikát, egzotikus fűszerszámokat, sőt olykor némi mandragórát is belekever szövegébe, hogy ízlésünk tompaságát feltörje, közönyünkből kicibáljon. No de a véletlen szerepe, a pillanatnyi ihleté, az írás közben való felismerésé? Úgy van, vagy éppen csak annyira van tetten érhető nyoma, mint annak a személyes vallomásban elbeszélt véletlennek, melynek A szegény kisgyermek a létét köszönheti. Még leginkább az Április elseje második tételében, az idézett szekrény-monológban érzékelhető az a túllendülés, ami a spontán, az elengedett írásmódra utal. Itt feltételezhető, hogy a szituáció gazdag lehetősége írás közben magát Kosztolányit is meglepte. Más írónál, egy Krúdynál például, egyre-másra érezni lehet, hogy lelkesen kihasználja a tolla előtt váratlanul megnyílt lehetőségeket. A felködlő sanszot nem rest nyomban megjátszani. De Kosztolányi célratörőbb. (Persze jó volna látni a fogalmazványait, így jött-e neki az első fogalmazásnál, vagy a második megírásnál [lásd Ottlik] ilyenné fegyelmezte magát.) Megpróbálhatunk ugyan behatolni szövegébe, és mintegy a fejével gondolkozva, visszakövetkeztetni, hogy miként keletkezett. Próbaként – és a felelőtlenséget jól tudva – íme az Ozsonna című, szintén korai novella első bekezdése: „Piroska négyéves. Piroska az asztalnál ül a nagyanya ebédlőjében. A virágos vázák, a fehér és fekete torták közül sápadtan kandikál ki szőke feje, amely olyan, mintha félig porcelánból, félig cukorból lenne. Okos és hideg-kék szeme lelkesen bámul. Ha lehunyja, hasonlít a komoly és illedelmes alvóbabákhoz.” Az esztétikailag erősen formált bekezdés létrejöttét kétféleképpen is feltételezhetjük. Az első szerint Kosztolányi elért a vázák és torták között kikandikáló szőke fejhez, s akkor róluk jutott eszébe, hogy ez a kisgyerekfej olyan, mintha félig porcelánból, félig cukorból volna, s a porcelántól – megint egy asszociáció – ugrott át a bekezdést poénosan záró lehunyt szemű porcelán alvóbabához. A spontán írásmódnak ez volna a természetes menete. Mondatról mondatra haladva felfedezi, majd rögzíti: a négyéves Piroska olyan, mint egy porcelánbaba. Ám ezzel ellentétes második feltételezésünk éppen az, hogy Kosztolányiban már eleve, már a tollfogás pillanatában benne élt egy korábbi megfigyelés, hogy a kislány alvóbaba. S a bekezdéssel ezt akarta megeleveníteni, érzékletesen tudtunkra adni, élményét élményünkké tenni. Ez esetben eljárása fordított: megfigyelését-látomását öltözteti fel, láttatja vázával, tortával, cukorral. Szerintem ez vall inkább rá – legalábbis későbbi építkező művészetében ez a gyakorlat dominál.

De a létrehozás két lehetőségét ily módon feltételezve, változtatnunk kell megközelítési módunkon. Az eddigiekben túlnyomóan stílusáról esett szó, érthető, hiszen egyéniségét hordozó oly erős rétege tehetségének; kvalitásaival oly szembeszökő, oly látványos, hogy szinte megragadunk ámult csodálatában. Így aztán kevesebbet beszélünk a háttérben működő másik tehetség-rétegéről, amely pedig legalább olyan erős, sőt amely eszközként mozgatja a stílust. Ez Kosztolányi epikus komponáló-készsége. Építkező tudatossága. (Gondoljunk csak arra, miként indul, milyen sűrített szitálással az Április elseje novella, ez a fiatalkori írás.) Előrehaladva a novellák sorában és a kompozícióra is figyelve, egyre inkább megbizonyosodik az ember arról, hogy Kosztolányi nem annyira és nem úgy stílusíró, mint ahogyan róla gyanútlan jóhiszeműséggel feltételezik. (Más dolog, hogy stílusával a huszadik századi magyar próza kialakulására döntő hatással volt.) Novelláiban és általában epikájában, a korai A véres költő kivételével, legalább akkora igényű a célratartás, az átgondolt epikus kompozíció tervszerű kötése. És még az itt tárgyalt korai novelláiban is. Stíldísz, az akad, de soha lazán beillesztett, bizonytalan kitérő, szervetlen mozaikelem. Tessék csak a mozdulatait bekezdésről bekezdésre követni: ő aztán célra fogja a puskát, s fölényesen, könnyedén, mintha semmiség volna, talál. Gondoljunk A kövér bíróra, a Sakkmattra, az Ozsonnára, A hamiskártyásra és így tovább, sorban, ahogyan a korai novellák következnek. Vagy fussunk át fejben a későbbi nagy vállalkozásain, azokon a remekléseken, melyekben igazán bőven, tartalmas-terjedelmesen bontja ki a novella külön világát, például az Esti Kornél-történeteken, a Csókon, a Budapest 1909. szeptember 10-én címűn vagy a Bolgár kalauzon. Sőt még inkább az mondható el, hogy egyik-másik időszakában az anyag kibontásával szemben a célratörő kompozíciót erőlteti túl. Akadnak a poénesség kedvéért már-már túl sebesen kimódolt írásai, például az Appendicitis vagy az Erzsébet, hogy a jól ismerteket emlegessem. Mikor is kilóg a lóláb: puszta ötletét novellásította. De hadd ismételjem, ha az ember bekezdésről bekezdésre veszi vizsgálat alá írásait, a stílus tündöklő tűzijátéka mögül előtűnik az építkezési bravúr, a lépésről lépésre haladó, meglatolt szerkezet, melynek az életanyag, a pszichológia, a stílus, a bekezdéseket szervező formakészség csak létre segítő eleme. (Más kérdés, hogy a mai avantgarde-on ihletődött prózánk, ha stílrétegeiben merít is Kosztolányi hagyatékából, sem az egyenes vonalú szerkesztésben, sem a célratörésben nem követi, sőt hangsúlyozottan célra nem törésével kíván célba jutni, másfajta epikus hatást elérni.)

Kosztolányi pályájának későbbi novelláihoz érve, szerkesztő erejére jobban figyelve, kezdhetem cáfolni a bevezetőmben elmondottakat. Nem olyan biztos az, bármennyire imádója is a gyönyörködtető, érzékletes stílusnak, az esztétikai eleganciának, hogy az tetten érhetően gyakran megejtené vagy félrevinné. Vagy ha netán félre is viszi, túlzásba, fölös színezésbe kergetve, ne simítaná el, ne öltöztetné bele észrevehetetlenné téve szövegébe. A spontaneitás és a formáló tudatosság szimbiózisa, dialektikája szoros benne, játékterületük szűkös. Amit Karinthy az Édes Anna kritikájában Kosztolányi szemére vet, hogy a gyilkosság előtt a könnyelmű stílhatás, az alliteráció kedvéért lélektani hibát követ el, hogy Anna abban a lelkiállapotában nem ehet „sok-sok süteményt”, bármennyire kivédhetetlen kritikai találat, mégsem jellemző. Érett műveiben alig lehet rokon példára lelni.

Inkább Rónay Györgynek hiszek, aki A kulcs című novella mesteri elemzésében kimutatja, hogy a késői Kosztolányiban nem a nyelvi dísz, hanem a puritán szóválasztás, a pontos jelző, az egyszerűnek tetsző leírás milyen titkos odasimulással szolgálja a helyzet- és alakrajzot. Milyen metsző élességgel, mennyire élére állítottan láttatja a helyzetet, az apa–fiú viszonyt. Elemzését sajnos nem ismertethetem, de tanulságait igen, mert az általánosítható.

„Milyen tanulságokkal járt A kulcs kezdetének »mikroszkopikus« vizsgálata? – kérdezi Rónay. – Megállapíthattuk előadásmódjának szigorú tárgyilagosságát, a járulékos díszítőelemek teljes mellőzését, stílusának szándékos visszafogottságát, szürkeségét, lekerekítettségét, továbbá azt, hogy mind az elbeszélésben, mind az atmoszférateremtésben szinte pusztán csak a lehető legpuritánabban kezelt, tényközlő nyelv immanens, magában a nyelvi anyagban rejlő lehetőségeit használja… Ez az, ami A kulcsban (és Kosztolányi effajta novelláiban) látszólag a legköltőietlenebb; valójában azonban ez az, ami leginkább költőre vall: a szóhasználat föltétlen biztonsága, minőségi súlya, tévedhetetlen pontossága, ez sokkal inkább sajátja a versnek, mint a prózának.”

Végezetül, Rónay szavainak mintegy alátámasztására, általános érvényének mintegy igazolására, tekintsünk bele a késői Kosztolányi egy másik remeklésébe, a Fürdésbe. Apa–fiú viszonyt ábrázol ez is, mint A kulcs. És a nyárral kezdődik, mint az idézett A kövér bíró. Lássuk az expozícióját.

 

 

Első hallásra is kitetszhet, mennyire takarékos Kosztolányi a szóval. Spórol vele, fogai közt szűri. Suhajda és Suhajdáné távirati stílusban beszélnek: „Hová? Fürödni. Vidd el őt is. Nem. Miért? Mert rossz.” Ez szembeszökő, ez a csaknem szembenállást sugalmazó kurtaság. És a fürdőhelyleírás, az talán pazarlóbb? Ugye emlékszünk még A kövér bíró első mondatára, a fényes délben lebegő napszúrás hegyes, gonosz aranytűjére? Mi lett ebből a tűből? Ennyi: „Fehéren sütött a nap.” Pedig ebben is, itt is rejlik fenyegetés. Nézzük csak, mit tesz kietlen fehérré. Fürdőhelyet? Dehogy! Meszelt kunyhókat, kukoricagórékat, akácfák poros lombját és még az eget is. Valami tűrhetetlen kisszerűséget, melyet a „tényközlő nyelv immanens” lehetőségeit kihasználva rajzol fel Kosztolányi.

Rónay is utal rá, mások is bőségesen mondják, hogy a prózának nem a mondat az igazi egysége. Persze mondatokat olvasunk, de az egyes mondatok „sokszor a következőktől kapják meg igazi értelmüket, jelentésüket, atmoszferikus tartalmukat”. Tömböket olvasunk, bekezdéseket, jeleneteket, általában nagyobb egységeket érzékelünk – ahogyan az író is „egységeket, tömböket állít elő, melyek őbenne is előbb vannak meg egészükben, egységes látomásként, mint külön-külön elemeikben”. A „megírás” nem más – mondja ki a legfontosabbat Rónay –, mint az egységes látomásnak olyan nyelvi és stiláris formákra való lebontása, amelyekből az olvasóban ismét felépülhet az író látta eredeti látomás. Tehát minden mondat, minden szövegrész hordoz vagy hordozhat a pillanatnyi jelentésén és helyi értékén túlmutató tartalmat, mely a visszaidézés, az emlékezés során világosul meg. Egy többlettartalmat, mely a tömb, a látomás vagy esetleg az egész mű megismerése után válik hatékonnyá.

Kosztolányi itt ezzel él. Maximálisan rá koncentrál. Nemcsak a hangsúlytalan időjelzés – „Fél háromra járt” – elevenedik emlékezetünkben nyomatékossá, felkiáltóvá, mikor a fiú halála után a lezáró végső mondathoz érünk: „Még három se volt”, hanem ez a látszólag közömbös, de kellemetlen, de porosságával kietlen fehér verőfény alakul át félelmessé, fenyegetővé. És ugyanígy többletjelentést kap – ne tévedjünk, nem szimbólummá válik – a Suhajda kezében feltűnt fürdőruha (meggyszín, a fenyegető fehérben valami vérpiros), mely egy anyagból készült a fiúéval, aki a magáét hosszan keresi és lobogtatva hozza ki. És tovább sorolva: ugyanígy megnövelt jelentésre tesz szert a törökszegfűs parasztkert, hol Suhajdáné horgol, s ahonnan majd megindul, hogy megélje a tragédiát; az aranycsíptetős üveg, mely a megalázott és megalázkodó fiú kémlelő tekintete elől eltakarja apja szemét. Mindez konkrét jelentésén túl, az epikus egység részeként ismétlődve és újabb és újabb funkciót kapva telik meg speciális tartalommal, lesz jelzésévé valami másnak, amit az epikus látomás egésze sugalmaz. Nem kell magyarázni, csak idézni – a záró sorokban, a fiú halála után –: „Suhajda még mindig meggyszín fürdőnadrágban üldögélt a parton. Arcáról, csíptetőjéről csurgott a víz, a könny.”

Hogy a véletlen, a kiszámíthatatlan, a pillanatnyi dolgozna itt, ebben a mérnöki precizitású művészi szerkesztésben, az írói látomásnak – hadd ismételjük – nyelvi és stiláris formákra való lebontásában? Annyiban igen, amennyiben minden, a legmagasabb rangú, a legtudatosabb művészi létrehozás is kiszolgáltatott. Sajnos szükségszerűen. De Kosztolányi szelleme kivételes erejével, ahogyan az időben előre haladt, lefaragta, tudatosságával kalodába zárta, minimumra szorította kiszolgáltatottságát. Egykor volt, hogy a lovak közé dobta a gyeplőt, s hagyta, hogy pompás pegazusa ragadja. Hoztunk fel rá példát. Itt feszes a gyeplő. S talán senki sem tartott ily telivér, ideges lovakat ilyen rövid száron.

Ezt is megtanulhatnánk tőle, elleshetnénk Ottlik ajánlata szerint, nemcsak a stílusát. A túlságosan is spontán jellegű magyar irodalmi tenyészetben ezáltal tudott világirodalmi rangú remekműveket írni.