Paradicsomkert

 

Elöljáró beszéd

Nemes Nagy Ágnesra emlékezve,

az Újhold íróinak

 

A Paradicsomkert Nemes Nagy Ágnes versének címe. Hogyan lett egy tanulmánykötet jelképévé, könyvem cikluscímévé? És ha paradicsomkert, vagyis érzékletes és csodás jelenségek tüneménye, miért nem nevezzük úgy, ahogy szoktuk, miért nem hívjuk egyszerűen Édennek? A helynek, ahol Isten lakik?

Mert sem Nemes Nagy Ágnesnak, sem e gyűjteményes írások létrehozójának nem volt, nincs az emberin túlmutató Éden-ideája. Nincs szokványos transzcendens elképzelése. A Paradicsom – mondja a Biblia – az igazak tartózkodási helye. Nemes Nagy Ágnes se mond mást erről a fentebbi világról az Ekhnáton az égben című versében: „Ott minden épp olyan.” És a Paradicsomkertben azt kérdezi: „Nem érzed-e ott fönn, a mennybeli / fények mögött a mélyebb feketét?” És így folytatja:

 

Nagy, suhogó vásznakon rajzolódva most kezdenek derengeni, most, most fordulnak új alakzatokba a kintibb ég halvány jelképei.

 

És a jelképek megszilárdulnak, állandósulnak és lesz belőlük: „Mindig. Örökre. Dél.”

Itt ezekben az új alakzatokban, az igazak tartózkodási helyén, íme átformálódik a lényeg. Értékké, eszménnyé finomul. Eszménnyé az irodalomban, történetesen számunkra a XX. században. Megteremtődik a mi időnk során egy új történelmi pillanat, világirodalmi mértékű. Hogy ki kezdte? Az-e, aki azt mondta: „Modernnek kell lenni mindenestül” (Rimbaud)? Vagy az-e: „Az álmot a jövő szolgálatába kell állítani” (Apollinaire)? „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott” (T. S. Eliot). Vagy ahogyan Babits mondja: „Nem az énekes szüli a dalt: a dal szüli énekesét.”

Képzetek sokszínűsége teremti a század irodalmi változását. Költők és prózaírók, epikában és esszében. Az írás érzékletességével és a gondolkozás elmélyülésével. Villanó találatokkal s ugyanakkor súlyos megfontoltsággal. Egy már-már lezárult korszak nagyszerűségében.

A tanulmányíró pedig összesűrítve, kompendiumszerűen szeretné elmondani, hogy a szeme előtt mi történt. Mi történt a XX. századi magyar irodalomban. A világirodalmi kezdemény után, Babitstól, Adytól, Kosztolányitól, Kassáktól Weöresen át Pilinszkyig és Nemes Nagyig. Máraitól Ottlikig. Milyen a múltunk százada, a mi írói paradicsomkertünk.

És az is benne rejlik ebben a tömörített könyvben, hogy milyen átélve emlékezni. Látva látni, hogy nagy íróink megmaradnak. „Mindig. Örökre.”

A ciklus címe ezért Paradicsomkert.

Rimbaud és a költészet nyelve

Rimbaud igazi rejtélye nem az, hogy elhallgatott tizenkilenc évesen, kétségtelen költőzseniként, hanem az, hogy mit hozott létre, meddig jutott el, milyen új költészetet kezdeményező végpontig. Az elhallgatás ténye persze nyugtalanító; s legalább annyira izgatja a képzeletet, mint egy égre kiáltó bűntett, melynek az agyonelemzett, ismert adatokból nem tudjuk kikövetkeztetni a tettesét. Lélektani detektívtörténet ez; méltó arra, hogy tudósok, pszichológusok, irodalomtörténészek hosszan töprengjenek rajta. Az egyik oldalon ott áll a költészete csúcsaira ért zseni, az Egy évad a pokolban Rimbaud-ja, az írás világirodalmilag páratlan lázában és szenvedésében, a termékeny szenvedés paroxizmusában; a másikon ott a kalandor Rimbaud, aki huszonkét kiló arannyal a derekán járja Afrika alig feltárt vidékeit, és rá se hederít költészete késői sikerére. Mi lehet az ismeretlen, amely az egyenlőségjelet a két személyiség között érthetővé teszi? Ne szóljunk semmit. A kérdés félrevisz, s minél több adatot közölnénk, annál inkább belebonyolódnánk. S azzal igazán ne kecsegtessük magunkat, hogy annyi tudós teória után sejtésünk: egy valószínűsíthető alkotáslélektani magyarázat helytálló.

Forduljunk inkább az igazi rejtélyhez, a száz éve elhallgatott költőhöz. Valahányszor azok között a meghatározások között tallózunk, hogy mi különbözteti meg a modern költészetet a régitől, két alaptételbe ütközünk. Az egyik az, hogy az ismeretlen kifejezés új formákat követel. A másik: hogy a költő maga sincs tisztában azzal, hogy a nyelvvel és a kifejezésmódokkal kísérletezve, mi az az ismeretlen, amit létrehoz. Lássunk néhány példamondatot abból a sebtében egybefűzhető breviáriumból, amely e tárgyban a költők vallomásaként a kezünk ügyébe esik. Apollinaire azt mondja Az új szellem és a költők című híres tanulmányában: „Az a gyorsaság és egyszerűség, mellyel a szellem hozzászokott, hogy egyetlen szóval jelöljön olyan bonyolult dolgokat, mint egy tömeg, egy nemzet vagy a világegyetem, nem nyerték el modern megfelelőjüket a költészetben… A szabadvers szabad szárnyalást adott a lírának, de csupán egy szakasza volt a formai téren elvégezhető kutatásoknak… Az élet és a képzelet isteni játékai merőben új költői tevékenységnek nyitnak kaput… A költők számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműség örömtüzei lobognak.” Louis Aragon, szoros párhuzamban Apollinaire-rel, így vall Francis Crémieux-vel való beszélgetésében: „…Olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még sohasem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radar nyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébük megyünk… A kifejezés kétértelműsége nem jelenti a gondolkozás kétértelműségét, hanem, véleményem szerint, ez csak az elmondandó dolog gazdagabb kifejezési eszköze. Eddigi nyelvfogalmunk ma már elavult.” T S. Eliot A költészet zenéje című esszéjében, a maga tartózkodó módján, inkább csak a modern vers jelentését és a nyelv összefüggését – e kapcsolat elégtelenségét – világítja meg: „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott… a vers félreérthető volta talán abból ered, hogy többet, nem pedig kevesebbet jelent, mint amennyit a mindennapi beszéd közölni tud.” Alain Bosquet Verbe et vertige (Szó és szédület) című kötetének A költő írja költeményét; a költemény írja költőjét című tanulmányában egész alkotáslélektani apparátussal bizonygatja, hogy a versírás kísérlet: önmagunk és a világ felfedezésének kalandja. „Írok, mielőtt tudnám, mit fogok írni – sarkítja ki tételét Bosquet –; azért írok, hogy költeményem segítségével megtudjam, ki vagyok és mi a világ… A modern költő… voltaképpen nem is érzi, hogy ő írja a költeményt; ellenkezőleg, inkább úgy érzi, a költemény írja őt… Gyönyörrel adja át magát ennek a lényét alakító formálásnak, és írás közben legföljebb csak néha-néha eszmél föl annyira, hogy megbizonyosodjék róla; igen, az ismeretlent súrolja… A költés fölfedezés…” Babits Mihály Bosquet címadó gondolatát – persze, jóval Bosquet előtt – így foglalja össze versében: „Nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli énekesét.” Vasko Popa így vall erről a tapasztalatról: „A te szereped a költészet létrehozásában a közvetítő szerepe, közvetítőként szolgálsz, hogy a benned megteremtődő napvilágra jusson, hogy magától tovább éljen és hasson, a te segítséged nélkül.” Günter Kunert A vers paradoxona című esszéjében a vers ismeretlent ostromló funkciójáról és a szavakhoz való viszonyáról így ír: „Verset írni annyi, mint annak a látszatát kelteni, hogy átugorjuk önnön árnyékunkat… Túl kell lépnünk a szavak szó szerinti értelmén, hogy tágabb értelmet biztosítsunk az olvasónak, íme a költészet kategorikus imperativusa.” Eugène Guillevic a francia költői köztudat nézeteit így fogalmazza meg: „Rimbaud óta, Rimbaud következtében történt, hogy a költészet kalanddá vált. A szó minden értelmében bizonyára. De amit leginkább aláhúznék, az a következő: Rimbaud óta fordult úgy a dolog, hogy a költő írás közben fedezi fel a mondanivalóit.” Végül nézzük, mint érvel Roland Barthes, a strukturalista tudós, mikor a régi és a modern költészetet veti egybe. „A modern költészet és a klasszikus művészet között lényegbevágó különbség van – mondja –, mely az azonos szociológiai szándékon túl semmi közös pontot nem hagy a kétféle költészet között.” Míg a klasszikus költészet nem más, mint a képek díszeivel, a metrum és a rímek zenéjével felékesített próza, addig a Rimbaud-tól kiinduló, modern költészet a nyelv zárt természetéből fakad; ez a költészet a szavak, a nyelvi struktúra kombinatív lehetőségein alapuló kaland, melynek során a jel (a szó) és a költői szándék csaknem véletlen találkozásából kap hajlékot a versben a jelentés, „a gondolat”. A régi költők tehát céljaiknak megfelelően alkalmazták a nyelvet, a mai költő a nyelv próbálgatása közben bukkan rá költői céljaira.

Ne firtassuk, hogy a költők vallomásában és a tudós tételében mi az igazság, mi nem. (Barthes tézise különösen kihívja és kihívta a bírálatot – kivált a nem francia költészetek ismeretében; s ha jobban meggondoljuk, a francia költészetre leszűkítve is.) Ugorjunk vissza Rimbaud-hoz. Tizenhat éves korából, 1871-ből, fennmaradt a költő kamasznak két ars poetica-szerű levele, melyet azóta is úgy hívunk: a látnok levelei. Nézzük meg, hogy ebben a két levélben (forrón, és a magánlevél csapongó előadásában) mit találunk. Ismételten benne van a levelekben az alaptétel, hogy a költészet célja az ismeretlen; benne van, hogy az ismeretlen felfedezése új formákat követel; benne, hogy ehhez a költőnek új nyelvet kell találnia, nyelvet, mely „lélektől lélekig fog hatni, mindent egybefoglal, illatot, hangot, színt, gondolat lesz, mely a gondolathoz tapad, s abból is származik”. Benne, hogy „a költemény írja íróját”, a költő hangszer csupán, mely által megszólal a szimfónia. („Mert ÉN – az mindig valaki más. Ha a réz egyszerre arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás. Előttem nyilvánvaló: külön személyként vagyok jelen gondolataim kibomlásánál: nézem, hallom őket: húzok egyet a vonóval: a szimfónia a mélyben kezd mozdulni, vagy egyetlen szökkenéssel kiperdül a színre.”) Sőt, még az is benne van, amit Barthes megkockáztat: „Görögországtól a romantikáig… minden csak rímbe szedett próza.”

De ez sem elég: beljebb kell hatolnunk a kérdésbe, hogy hogyan szolgálja Rimbaud a költészet célját, az ismeretlen felfedezését. Az első lépés – a zaklatott szöveg értelmezése szerint – önmaga felfedezése, „megtanulni a saját lelkét”; a második az, hogy „látnokká kell tennünk magunkat”. „A költő azzal válik látnokká – idézzük immár szó szerint –, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit… Kimondhatatlan szenvedés ez, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagy beteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – a legfőbb dolgok tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez! Minthogy lelkét művelte, máris gazdag, gazdagabb, mint bárki! Elérkezik az ismeretlenhez, s mikor végül, félőrülten már elveszítené látomásai értelmét, egyszerre megpillantja őket.”

S ha már az eddigiekből is kihallható, hogy miért hasznos kaland, emberi ismeretet és jövőt szolgáló a költészet, még néhány mondatban kövessük nyomon, ami ide vonatkozik: „A költő tehát valóban tűzrabló… Meg kell éreztetnie másokkal, hallhatóvá, tapinthatóvá kell tennie felfedezéseit; ha annak, amit onnan felhoz, formája van, akkor formát kell adnia; ha formátlan, akkor azt kell adnia, a formátlanságot.” Végül két mondatot még a költő társadalmi szerepéről, annyira egyezik azzal, amit Apollinaire mond, aki a boldogító jövő kitalálójának tartja a költőt. „A költő – írja Rimbaud – többet fog adni, mint a kor gondolatának puszta formuláját, mint puszta kommentárját a haladás felé vivő útnak. Szabállyá nőtt szabálytalanságként, melyet mindenki elfogad, ő valóban a haladás megsokszorozója lesz!”

Kis idézetgyűjteményünkben a Rimbaud-val való egyezéseket, harminc, ötven vagy száz évvel Rimbaud elhallgatása után, természetesen nem lehet hatásként felfogni; nem többek ezek annál, mint hasonló tapasztalatokból fakadó, hasonló megfogalmazások. Az alaptapasztalat, mellyel minden valamirevaló költő szembekerül, az, hogy a költői élmény a versalakítás feszült állapotában sokkal teljesebb, sokkal komplexebb, több rétegű és több értelmű, mint ami belőle a megformálás során verssé válik. Tartalma már a szavakkal való megközelítés során lehűl és megcsökken, hát még a szavaknak valamiféle poétikai rendbe szedésén, egy határozott versképzet és szépségeszmény megvalósításán bíbelődve. Rimbaud, aki – mint idéztük is – érzékei összezavarásával fokozta teremtő feszültségét, korát megelőzve, a jövendő másfajta művészetéig elérkezve, a modern költészet alapgondját tapintotta ki. A nyelv elégtelen – ébred rá, mondhatjuk, elsőnek –; a köznapi kommunikációra való szókincs hogyan is hordozhatná hiánytalan jelentésként azt a sejtett, de kihüvelyezendő lelki valóságot, amelyet a költő alkotó megvilágosulásában átél. A „nyelvet kell találni” sokkal egzisztenciálisabb költőszükséglet, mint bármi poétikai újítás, mely csupán a formát, a versben megírható dolgok területét vagy a szépség képzetét reformálja. Ez az utóbbi, vagyis a poétikai újítás, bármi óriás hullámverés is volt körülötte a XX. században, csak másodlagos kérdés a nyelv és a teremtő állapot ellentmondásaihoz képest. Ahhoz a problémához viszonyítva, amelyet leszűkítve így szoktunk megfogalmazni: tudatunk szélesebb, mint szókincsünk. Bármennyire bele van is írva a kamaszkorba a végső kérdések iránti fogékonyság, a tizenhat éves Rimbaud hétmérföldes felismerése a rejtélyek legtelje. Olyan, költő elődeitől meg nem látott, elméleti problémára talált rá 1871-ben, amelyet addigi költői gyakorlata még nem vetíthetett elébe, de amelynek gyakorlati konzekvenciáival – ily sebes a zseni érése – 1872-ben a Színvázlatok és 1873-ban az Egy évad a pokolban írása közben már viaskodott is. Addig, vagyis 1869-től 1871-ig, tizenöttől tizenhét éves koráig tart a már meglevő költői eredmények elsajátításának, vagy az adott keretek közötti meghaladásának a korszaka. (Alig négy évnyi költői termésének a fele.) Ez a romantikus, a szimbolista Rimbaud, aki magyarul a nyugatosok nagyszerű fordításai révén a másiknál lényegesen ismertebb. De tizenhetedik éve végén Rimbaud átformálta a költészetet, két-három sugallatos, kötött verstől eltekintve, félrevetette a rímes formát, és a Színvázlatok, majd rá egy évvel az Egy évad a pokolban című kötet prózaverseiben azt próbálta művészileg valósággá tenni, amiről a látnok leveleiben elméletileg hírt adott. Vagyis, a magunk szavával elmondva, megkísérelte megvalósítani a következőket:

1. A versben uralkodóvá tenni a belső látomást; a megfigyelt valóság helyenként rendkívül plasztikus, másutt pedig teljesen átalakított elemei („egy gyár helyén egy mecsetet láttam”) erre csak eszközül szolgálnak;

2. a látomást úgy, amint van, lehetőleg csonkítatlanul rögzíteni, tekintet nélkül a régebbi versalakítási módszerek törvényeire; erre szolgál az előadásmód eddigi esztétikai kategóriákat félretevő szaggatottsága, a képi és metaforaanyagnak az eddigiektől eltérő, nem puszta megvilágító célzatú kezelése, hanem gondolatot hordozó önállósítása; a képeknek értelmük, jelentésük pontos rögzítése nélküli egymásba olvasztása vagy halmozása; a hasonlatból a hasonlított elhagyása; az egymással valamilyen összefüggésben levő dolgoknak az összefüggés feltárása nélkül való egymás mellé állítása stb.

Ez a kettős cél – Rimbaud úgy hitte – a költészet lényegét képes megvalósítani a versben; a teremtő megvalósulást adja tovább. Persze, fordulattal, új költői nyelv feltalálásával, mely a zseni révületéhez, felfedező látomásához idomul, de a köznapi logikának ellenáll. A Színvázlatok és az Egy évad – Rimbaud költészetének telje – így hát a járatlan, a csak klasszikusokhoz szokott versolvasókat még ma is próbára tevő olvasmány. S becsapnánk, ha azt állítanánk: a modern líra csúcsaira küzdi fel magát, ha megharcol a Színvázlatok megértéséért, ha minden lelki izma megfeszítésével meghódítja magának vagy meghódítani véli az Egy évadot. Csupán a szakadékos, morénás, tüskés bozótú előhegy ez; a csúcsok, a modern líra csúcsai, úgy érezzük, járhatóbbak és tündöklőbbek. Pedig hát iménti felsorolásunkból világos, hogy a kettős cél érdekében létrehozott rimbaud-i nyelv (és eszköz)-teremtés egyben a XX. századi költői anyanyelv első jelentkezése is. Itt van a magja oly sok, később harcosan hirdetett, majd észrevétlen a kifejezéstárba iktatott költői módszernek; szürrealista képnek, szimultanista felsorolásnak, a metaforák, képek egymásba torlasztásának, a felgyorsított költői logika kihagyásos általánosításainak, ma már megszokott, „lóugrásos” módszerének. S ha a fogalmilag oly nehezen körülkeríthető eszközi változás felsorolásán még bővíteni kell, itt van a prousti vagy joyce-i asszociációs módszer is.

A francia irodalomtörténet új és régi között nemhiába Rimbaud-val húz határvonalat. S nem kevesen követik ebben a franciákat. Kis idézetgyűjteményünket mi is úgy válogattuk, hogy hasonló tapasztalatokra hasonlóan reagáló költők vallomása kerüljön bele. Mégsem jelenti ez azt, hogy a század modern költőinek megnyilatkozásaiból ne lehetne esetleg részben vagy egészben eltérő felfogású idézeteket kivenni. Olyanokat, amelyek ugyan a nyelv elégtelenségét vallják, de az írás közben való megvilágosulást tagadják. Továbbá olyanokat, melyek a teremtő pillanat lázas állapota helyett a tudatos szerkesztést, a látomásra való ráhagyatkozás helyett a leszűrt tapasztalatok kontemplatív feldolgozásának képi-költői létrehozását tekintik céljuknak. A modern költészet útvonalának több elágazása van, még a francia költészetben is; ott van Mallarmé… Másfelől nem egy nem francia esztétikusban felmerülhet ugyanaz, ami az angol Charles Tomlinsonban: az ő nemzeti költészetében nem lévén olyan klasszicizmus, mint amilyen a franciáknál, így szerinte hagyomány és modern költészet között nincs meg az a radikális választóvonal, nincs olyan szakadék, mint amiről Barthes beszél. De bár a példák szaporíthatók, inkább csak Barthes definícióját kérdőjelezik meg, mint Rimbaud szerepét.

Századunk bőséges tapasztalatai alapján ugyanis Rimbaud alapfelismerése vitathatatlan. A tizenhat éves kamasz csakugyan új gondolatra bukkan rá – ritka, ünnepi pillanat ez az emberi tudat történetében. Vitatható csupán néhány részlet, például az, hogy ő az ismeretlenre az értékek összezavarása útján törekedett. Hogy valami mesterségesnek látszó, művileg létrehozott vagy létrehozni vélt láz vezette. Ha az olvasó mérlegelve figyelte a látnok leveleiből kiemelt részeket, fin de siècle-eszméket talált bennük, jellegzetes XX. századi gondolatok között. A legfőbb dolgok tudója – olvashatta – nagy beteg, nagy bűnös vagy nagy átkozott (múlt századi gondolat: a lángész = beteg) – az „ÉN – az mindig valaki más” – a tudatalattit is számba vevő XX. századi felismerés. Az ismeretlennek az érzékek összezavarásával (vagyis az észműködés megbillentésével) való üldözése, a hasist és más kábítószereket kipróbáló fin de siècle ötlete. A XX. századi költőnek semmi szüksége rá, nélküle is folytonosan érzi (talán a kor átalakult struktúrája következtében) a feltárásra váró ismeretlen jelenlétét, s ha mégis megkísérli tudata kábítását, másért teszi. De Rimbaud még – maga vallja az Egy évadban – szentnek hitte lelke zűrzavarát: és a látnoki lázért – ha ugyan teljességgel hinni lehet neki – önként, önszántából, kamasz kíváncsiságból „ment pokolra”. (Nem így József Attila.) Az Egy évadot mindenesetre olyan ember írta, kinek csuklónál, bokánál meggyújtották az idegeit, s azok gyújtózsinórként égnek agya töltetéig. „Soha ilyen tébolyt, soha ilyen gyötrelmeket. Baromi egy dolog!” – kiált fel a költői láz kínjai között a Delíriumokban.

 

Szárnyast falt és köpve tollas étke pelyhét, vak dühében lombok árnyán nyítt az ordas: magam én is úgy emésztem. (Rónay György fordítása)

 

– ez is a Delíriumokból van, formahű betét a prózaversben a szavakkal való alkímia magára idézett kínjairól, amelyek – ne tévedjünk – ebben a stádiumban valódi, skizofrén kínok voltak.

Hadd összegezzük hát így: Rimbaud, a sámán-láz megszállottja, az önnön koponyáját meglékelő, olyan felismerésekig jutott el, melyek – mint láthattuk – egy jövendő kor józan, köznapi felismerései; de olyan kínokra is jutott, amelyek paroxizmusukban már meggyűlöltették vele magát a művészetet. „Most már ki tudom mondani, hogy a művészet ostobaság…” – ez is benne van az Egy évad fennmaradt fogalmazványában. Így számára az Egy évad, csaknem érthető módon, végpont. Számunkra viszont a kezdet. Az alapprobléma felmerülése, melynek felismerése nélkül századunk költészetét nem lehet megérteni.

A megsebzett galamb és a szökőkút

 

 

 

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammáknak talán egyik legszebb, és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers, amely a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csupán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentés-program egyik fegyverténye-e ez a vers éppúgy, mint a Kalligrammák-kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel, és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító, és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja: „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felé. A költő e szerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nem hiába volt a költő barátja és harcostársa. Nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a »kubistá«-nak nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

 

Mi a kalandot kergetjük mindenfelé Nem ellenetek harcolunk mi Csak az óriási s furcsa birtokokra vágyunk Ahol a virágzó rejtelem hajlong felénk Új tüzek lobognak ott s eleddig nem látott színek Ezernyi súlytalan lebegő látomás S ezekből kell valóságot teremtenünk Fel akarjuk kutatni a jóság tájait hatalmas ország s minden hallgat ott Imé az idő is amit kergetni s visszacsalni épen úgy lehet Irgalmazzatok nekünk mi folyton a jövő s a végtelen határain Harcolunk az emberek helyett Irgalom tévedéseinkért a bűneinkért irgalom (Egy szép vörösesszőkéhez – Radnóti Miklós fordítása)

 

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költők című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet, bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul veszi is a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős; egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a téridős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai jellegű. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkútban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azaz, hogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galamb-rész olvasása azonban nem lehet vitás:

 

Látom megkínzott arcotok Csodás virágzó szátok MAREYE MARIE ANETTE LORIE MIA s te szőke YETTE Hol vagytok ó jaj ifju lányok DE itt e jajgató szökőkút mellett Ez a galamb is ríva repked

 

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau hídban vagy A megcsalt szerető énekében – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire-jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha a magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, asszonyokra emlékezve, a „hol vagytok?” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szépasszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely, ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („De itt e jajgató szökőkút mellett / Ez a galamb is ríva repked”) Mert, ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyelőre a galambnál. Apollinaire a „Hol vagytok ó jaj ifju lányok” kérdése után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kötőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

 

Tous les souvenirs de naguère O mes amis partis en guerre Jaillissent vers le firmament Et vos regards en l’eau dormant Meurent mélancoliquement

 

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalomegysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp még hasonlatok kitérője árán sem hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg, s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

 

Mindannyian holtak talán Emlékekkel telt meg ím a lelkem Sír a szökőkút is felettem

 

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagy Testamentumában is felfedezhetjük; nem bizonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a maga jól bevált előzménye.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezében a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egy időben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

 

Új színeket keverünk, a tenger alá új kábeleket húzunk és megejtjük az érett, pártalan asszonyokat, hogy új fajtát dajkáljon a föld és örüljenek az új költők, akik az idők új arcát éneklik előttünk: RÓMÁBAN, PÁRISBAN, MOSZKVÁBAN, BERLINBEN, LONDONBAN ÉS BUDAPESTEN.

 

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasóknak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csakhogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

 

Hol van Raynal Billy Dalize Szájamban régi méla íz Nevek zsongása andalítsz

 

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

 

Où sont Raynal Villy Dalize Dont les noms se mélancholisent Comme des pas dans une église

 

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize – mélancholisent – église asszonáncok a franciákban felkeltenek: vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és többértelmű befejezését. Írjuk át sorait mondjuk így:

 

HARCOLNI MENTEK ŐK MINDEN HIÁBA S MOST FÖNN CSATÁZNAK ÉSZAKON Az éj lehull Ó vérző tenger Leander burjánzik vadon A kertekben körül harcok virága

 

Ez a rész a vér s a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló, és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkáva-sor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) Jardins où saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babér-rózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága, nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vérhalál-háború összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem. A szökővíz ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, melyből felszökik minden emlék.

Vagyis mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amiről Apollinaire beszélt, éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers feIszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a költő dolga Apollinaire ars poeticája szerint.

Babits Mihály „világirodalmi szemekkel”

Goethe óta tudjuk Európában, hogy az irodalom: világirodalom. De amióta Európa már szellemi téren sem a világ, naponta tapasztaljuk, hogy az irodalom mégsem világirodalom. Pontosabban, hogy az is, meg nem is. A nagy irodalmaknak van ugyan az egész földgolyót behálózó hatásuk; igaz a tétel egyfelől, hogy tőlük származnak a fejlődési alapsémák, de ez a hatás korántsem annyira egyidejű, azonnali, mint gondoljuk, s mint ahogyan ez az egységes világirodalom-fogalomból következnék. Másfelől ez az egység puszta illúzió, az irodalmi nagyhatalmak egyoldalú illúziója, mert korántsem mondható el, hogy a zártabb, nem világnyelveken íródott műveknek, ideáknak volna komolyabban számba vehető reciprok hatásuk. Mellőzöm most a reciprocitásnak ezt a kétségbeejtő hiányát.

Az alapsémák, eszmék, irányzatok érvényesülésének időbeli elhúzódására azonban felhozok két példát. Az ázsiai szigetvilág egyik kis népének írója (lehetnek harminc- vagy ötvenmillióan) azzal büszkélkedett egy nemzetközi írókonferencián, hogy munkásságával sikeresen szolgálta a képregények színvonalfejlesztését. A fanyar arckifejezések láttán, nem minden sértettség nélkül tárta fel helyzetét: az árnyaltabb irodalmi kifejezésre nyelvüknek még nincs használható rendszere, olvasóik megértésére a képregényen túl nem számíthatnak. A példa, ha a világban jobban körülnézünk, csöppet sem egyedi. Világos, hogy a világirodalom valamelyes egységéről csak a nagyjából hasonló kultúrszinten élő népek nagyjából hasonló hagyományok alapján formálódó irodalmában beszélhetünk. De az egyidejűség ott is bajos dolog. Ha kis térképet készítenénk – és ez a második példám – a XIX. század nagy szellemi-irodalmi áramlatainak elterjedéséről, és évszámos zászlókkal jelölnénk a romantika, a szimbolizmus, az impresszionizmus csatanyeréseit, világosan kitűnnék az áramlatok időbeli elhúzottsága (nagyjából a helyi nemzeti kultúrák és társadalmi állapotok függvényeként). Sőt még azt is konstatálnunk kellene nyugat felől keletre haladva, hogy ami otthonában, kipattanása helyén, két-három egymástól elkülönülő irányzat volt, az keletebbre rendszerint egyetlen író működése során egymással összefonódva realizálódik. Kelet-Közép-Európában bőven találunk még a századvégen is romantikus szimbolistákat (és éppen az élvonalban, a nemzeti irodalmakat előrevivő nagy tehetségek között), s később, a századelőn meglepő módon akadnak szimbolista-avantgarde költők. Ahogyan a gótikának van egy speciális kelet-európai változata, imponáló és attraktív, úgy számolnunk kell a mi korunkban is az ízlésalakító nagy irányzatok speciális, helyi változatával. Ha ezt nem toleráljuk, értékeit nem vesszük számba, akkor variációs lehetőségek gazdagságától fosztjuk meg a világirodalom-eszme amúgy is bizonytalan egységét.

Babits Mihályról beszélve, a magyar olvasó előtt blaszfemikusnak tűnhet fel a fenti gondolatmenet. Miért? Mert Babits szellemi tájékozódása, teremtése, példája egyfelől éppen az időbeli eltolódás felszámolását célozta, a világirodalmi együtt lépést kívánta megvalósítani; másfelől volt benne olyasmi is, amivel talán vele, kezdeménye által léphetett volna előre a világirodalom (ha volna számba vehető reciprocitás). Költőként, iskolateremtő esszéistaként és regényíróként lehetett volna erre is sansza.

De túl magasra futottam. Nézzük a tényeket. Az íróság a körülmények, az adott életkeretek által kivételesen determinált pálya. A világnyelveken írók ezt kevésbé érzékelik; csak ritka történelmi katasztrófák taníttatják meg velük, mintegy gyengédtelen kézzel beleverve orrukat korlátaikba. Persze mindenkinek megvan a maga keresztje. Csakhogy más-más fajsúlyúak a keresztek – ezt bízvást elismerhetjük, ha becsülettel túltekintünk nemzeti határainkon. Babits Mihály pályáját például az determinálta, hogy egy feudális gyökerű, nem eléggé polgárosult társadalom irodalmába nőtt bele, majd egy rövid felívelő periódus után – a trianoni békekötést követően – egy minden korszerű jelenségre gyanakvással tekintő, fokozatosan fasizálódó uralmi renddel szemben állva telt el az élete. A modern magyar irodalom szellemi vezetőjének nem volt ez könnyű kereszt.

A századelőn, Babits írói indulása idején, a modern magyar irodalom tehetségei egy olyan folyóirat köré tömörültek, melynek már a neve is programot jelentett; hiszen a Nyugat, társadalmi konstrukció és szellemi szint szerint is, nyugativá kívánta tenni Magyarországot. Eszménye egy olyan városias, haladó társadalom volt, melynek égboltja csakugyan a világkultúra fényeitől világos. „Előre láthatni az időt – írta a folyóirat egyik első szerkesztője, Ignotus Világirodalom című eszmefuttatásában (maga a cím is beszédes) –, amelyben az egész világ egy nagyváros lesz.” Babits Mihály az első világháború idején, már a folyóirat szerkesztőjeként, mely tisztjét élete végéig megtartotta, azt írta a Shakespeare-jubileumról, hogy „az ünneplésnek az európai kultúra elpusztíthatatlan egységét és testvériségét kell, minden önkény ellen, puszta létével dokumentálnia”. Magyarország az Osztrák–Magyar Monarchia keretében ekkor éppen harcban állt Shakespeare hazájával.

De elvi nyilatkozatok idézgetésénél mélyebben tárják fel a folyóirat világirodalmi célját a köréje tömörült költők és prózaírók fordításai. Az, hogy nem kevés áldozattal, saját művüket is háttérbe szorítva, szinte rohammunkába fogva, és éppen a legjava költők – tudjuk, idegen szemmel teljességgel érthetetlen hagyomány ez a magyar irodalomban – mi mindent tolmácsoltak a klasszikus és korszerű idegen nyelvű irodalmakból. Hosszas felsorolás helyett csak azt emelem ki, amit ebből maga Babits végzett el. Lefordította – talán nem fölösleges áttekinteni – a klasszikus múltból Szophoklész két Oidipusz-drámáját, Dante teljes Isteni Színjátékát, Shakespeare A viharját, Goethe Iphigenia Taurisbanját, s átültetett magyarra Amor Sanctus címen a csodálatos középkori latin himnuszokból egy gyűjteményt. A korszerű irodalomból, sok mindenen most keresztülugorva (Tennyson, Robert Browning, Poe, Walt Whitman, Wilde), különösen Swinburne-, Verlaine- és Baudelaire-fordításai hangsúlyosak. Egy költőre nézve ugyanis nemcsak az jellemző, hogy mit fordít, hanem hogy meddig (milyen stílustörekvésekig) fordítja a világlírát. S Babitsra kétszeresen is jellemző, mert ő aztán későbbi magyar költőkkel ellentétben, igazán nem penzumszerűen fordított (esetleg egyenes kiadói megrendelés alapján), hanem a műfordítást részben az említett nemzeti hagyomány betöltésének, részben saját költészete műhelyének tekintette. A némileg szabadabban felfogott tolmácsolás során (legalábbis fiatalon) ott próbálta ki a hangot, a költői gesztust, a fordulatot, amelyet saját költészetében alkalmazni akart, s mellyel a magyar irodalmi kifejezést gazdagítani kívánta. Ha a fenti névsor hangsúlyos részére visszapillantunk, azonmód világos, hogy Babits fiatalon, a tízes években a világlírából mire reagált, mire nem. A szimbolizmusra igen, az impresszionizmusra bizonyos fokig, a dekoratív nyelvi szecesszióra úgyszintén, de az úgynevezett avantgarde-ra már nem. Jellemző választás, mondhatni alapállás ez a század elején a magyar lírát megújító Nyugat-költőknél. Kivétel alóla alig akad; legföljebb Ady lírájáról (de nem a néhány fordításáról-átköltéséről) mondható el, hogy egységes szimbolista építkezésén bizonyos avantgarde bontások is fel-feltűnnek. Ám a magyar avantgarde-ot a tízes évek második felében a munkásból lett költő, a szocialista eszméken felnevelkedett Kassák Lajos teremtette meg. De ez más történet.

Babits fiatalon a szecesszió formai dekorativitását és a röghöz tapadt, szűkösen egyértelmű kifejezésmóddal szemben a szimbolizmus tematikai és jelentésbeli tágasságát plántálta át. Ezt másutt is, más nyelveken is, java költők megtették. Az minősít, hogy hogyan tette és milyen összefüggésbe ágyazta bele a korszerűen követni vágyott újat. Előbb a második feltételre válaszolva: beleágyazta a világlíra teljes eddigi menetébe. Azzal a páratlan beleérző képességgel, ami kivételes tulajdonsága volt, verseivel végigpásztázott az európai líra teljes fejlődésmenetén a modern érzékenység aspektusából. Írt tehát a régi formát álarcként új érzékenységére öltve verses görög sorstragédiát, horatiusi ódát, vergiliusi eklogát, új leoninusokat, theosophikus éneket, lovagi epekedést, keresztény makámát, dantei tercinát stb., hogy Baudelaire jelképrendszerének ambivalens mélységein és Swinburne halmozott nyelvű gyönyörködtetésén át eljusson saját jelenéig: a mozi élményéig, az amerikai detektívtörténetig, a nagyvárosi bérkaszárnyák világítóudvaráig. Eljusson? Helytelen a szó: mindig is benne élt. A világlírát írta újra? Dehogyis, magát írta meg a világlírában, az újrateremtésben lelve igazi kifejezésre. A stílusjátékok, a bravúros pastiche-ok jó bújtatói voltak sajátos kincseinek, alkalmas leplei tépett, sérülékeny lelke fájó rezdüléseinek. A pazar műveltséganyag úgy volt köntöse, eszköze, mint T. S. Eliotnak.

Maga így írt erről:

 

Ekként a dal is légyen örökkön új, a régi eszme váltson ezer köpenyt,   s a régi forma új eszmének   öltönyeként kerekedjen újra. (In Horatium)

 

De azért másról is, többről van itt szó. A lírafejlődést tekintve többről, mint a korszerű szimbolista kifejezésről, az emberi belső világnak erről a nagyszabású felfedezéséről vagy a szecesszió szép fáklyalángjának merész lengetéséről egy pillanatnyilag alacsony égboltú, sötét tónusú költészetben. Babits – talán szabad így egyszerűsíteni – a szimbolizmus átültetését célozta meg, de a közvetlen vallomástól való, alkatából fakadó, ösztönös tartózkodásában előbbre lépett. Előre a lírafejlődés területén az elvont tárgyiasságig: az objektív lírikus attitűdjéig. A világlírából kölcsönzött régi forma vagy eszme nála nem más, mint eszköz a lírai én kihelyezésére, a romantikus alanyiságon való túllépésre: az én belevetítése valami másba. Olyan vagy olyasféle gesztus ez, melyet a tízes években a világirodalomban név szerint számon tartott egy-két költő kezdeményezett csupán (Eliot, Rilke).

Szomorú törvényszerűség, hogy minden újítás ellenállásba ütközik. Rosszabb azonban, hogy még hívei körében is félremagyarázás a sorsa. Babitsot félremagyarázás vette körül egy fél életen át; és ez teremtett műve körül keserves csendet a halála után vagy három évtizeden keresztül. Az életében való félremagyarázást nagyjából indokolni lehet Babits felfokozott filozofikus szelleme és a szélesebb magyar olvasóközönség intellektuális fogékonysága erős, fokozati különbségével. A szellemi kiválóság, magasabbrendűség tagadhatatlanul idegenség is. Többnyire taszító hatású, mint az anyagi részecskék ellentétes elektromos töltése. Babits híveinek is zavaró volt, idegen. Közöttük maga is zavart, mint mondják, szinte félszegen bolyongó, heves, filozofikus gondolkodásmódja a legkisebb impulzusra is fogékony érzelemvilág fölött gomolygott. Mintha egy tó gördülékeny molekulájú felszínét örökösen filozófiai mennykőcsapások érnék, filozofikus problémák hullámoztatnák. Korai lírájának ez az esszenciája. De ez az esszencia korának túl tömény, hiába jelentkezik versében a maximális szenzualitással; hiszen minden gondolat vagy élmény, bármi új és nagyszabású legyen is, csak annyit ér a versben, amennyire érzékletes. Babits egyik filozofikus alapkérdése az én és a világ viszonya. Tüzetesebben: a világ befogadásának szikkasztó teljességvágya és e vágy betölthetetlensége. A soha-meg-nem-elégedés mint emberi, költői állapot. A vágyat a maga pontos érzékletességével így fogalmazza meg: „Megrészegülni minden bortól, / letépni minden szép virágot. / És szájjal, szemmel, füllel, orral / felfalni az egész világot.” Másutt, Egy dal (amilyet a franciák chansonnak neveznek) című versében így fogalmazza: „Mily szomjú véges lelkem / rád végtelen világ”, de dialektikus gondolkozása a vers váltakozó refrénjeiben az ellentételt is felírja: „mily végtelen a lelkem / s mily véges vagy, világ!”

A feszítő ellentmondás költészetre érvényes megoldását A lírikus epilógja című híres vers rejti. Ezt a verset tudós magyarázói és Babits-ellenszenvüket kiélő bírálói évtizedeken át félremagyarázták, mondván: lám csak, bevallja itt a költő, hogy nem képes magányából, privát szférájából kitörni, a közös emberi világgal azonosulni. Minden dolgok alfája és ómegája csak ő, a szubjektum. Teljességgel elfeledkezve a költőnek bele-nem-nyugvást, kétségbeesést, kitörésvágyat jelölő „jaj”-szaváról. Teljességgel megfeledkezve a filozofikus probléma ide rejtett költői megoldásáról: az „én vagyok az alany és a tárgy”-ról, vagyis az objektív költészetben természetesen egymásra vetülő, egymással felcserélhető „én és világ” pozíciójáról.

Mindez csupán egyetlen szeglete Babits filozofikus jellegének, melyből az értetlenség vagy a félremagyarázás fakadt. (Azt mondták róla: hideg, spekulatív, csupán „poeta doctus”, vagyis nem született, nem igazi költő.) A lefogottságtól, tárgyiasítástól idegenkedő közízlés még egyre – és még utána is hosszú ideig – Magyarországon a romantikus én-líra lemeztelenítő vallomásait preferálta. Babits szellemi habitusával és tartózkodóan választékos kifejezésmódjával szinte idegennek tűnhetett fel; olyan magyarul beszélő, messze szakadt hazánkfiának, aki visszatért. Ennek az idegenségnek (melyben Babits irodalmat átalakító újszerűsége rejlett) érzékletessé tételére e sorok írója most költői szabadságot vesz magának, és bevallottan elveti a sulykot. Rákóczi Ferenc életének egy történelmi tényét hozza fel analógiaként: a szabadságharc megindulásának pillanatát. Rákóczi herceg volt, fejedelmi sarj, Magyarország leggazdagabb nagybirtokos ura. De ez hagyján, kivételesen kiművelt emberpéldány volt, jezsuiták nevelték, olvasott, írt – tudjuk, irodalmi szinten – latinul, németül, franciául, magyarul – franciául még verselt is. Egy napon a bujdosó herceget felkereste vagy háromszáz lerongyolódott, szökött jobbágy, kevés karddal, még kevesebb puskával felszerelve, és felszólította, hogy álljon a felkelésük élére. Tessék belegondolni: kölcsönösen mekkora idegenséget érezhettek, miközben egybekötötték sorsukat. Lefokozva, lesrófolva, mint a petróleumláng, vagy éjszakaira állítva a kórházi körte, valami hasonló idegenségben élt feszült-bonyolult szellemével, lelke ideges rezdüléseivel, filozofikus látásmódja roppant igényességével a fiatal Babits.

És ez az idegenség csak apránként és akkor is csak átmenetekre olvadt fel személye körül. Az első világháború idején olvadt el, mely ellen nagy hatású, bátor békeverseit írta (Fiatal katona, Játszottam a kezével – emiatt bocsátották el tanári állásából –, Miatyánk, Húsvét előtt stb.), tiltakozva keresve írt az égető közös szenvedésre. De a forradalmak után, az irodalom független erkölcsiségével ellenséges új rend uralomra jutásakor újra megfagyott körülötte a levegő. A háború utáni közélet következményeit így írta meg Politika című versében: „A Martinuzziak kora jött el újra. Összeszorított / fogak, keserű alkuvás, erdélyi ravaszság. / Már látom a csukott ajk s nyitott szem hőseit. / A régi fények égnek még előttünk, se fogyva, se lengve, / de lábunk óvatos, hogy el ne tiporjuk vetéseinket, / és szótlan, tartott, lélegzetfojtott lett bennünk a Hit.” A csukott ajk és nyitott szem hőseként, aki előtt a régi (és új) eszmék változatlan teljességben ragyognak, Babits valamelyest változtatott magatartása külszínén. Az ellenséges korszakban, mely a levert forradalom előkészítésével az új irodalmi törekvéseket vádolta, s mely a véres tragédiából, mint a Bourbonok, semmit sem tanult és semmit sem feledett, a mi költőnk az irodalomnak, a szellemi világnak független, a politika fölötti létezését hirdette meg. Védekezésre kényszerülve, irodalmi vezérként, legnagyobb szellemi tekintélyként, a mindennapok rágalmazó, befröcskölő mocskaival szemben az irodalom elefántcsonttorony jellegét hangsúlyozta – anélkül azonban – tegyük világossá nyomban –, hogy bezárkózott volna az elefántcsonttoronyba. Ha első versében annak idején azt írta, azt idézte Horatiustól: „Gyűlöllek. Távol légy, alacsony tömeg!”, de úgy folytatta, természetesen – prózában idézve –, hogy soha nem hallott, új dalaival azokhoz a rejtett erőkhöz akar kapcsolódni, melyek a változást hozzák, most körülfogva a nemcsak alacsony, de ellenséges tömegtől, nagyobb hangsúlyt tett az irodalom elkülönült, önmagában rejlő, öntörvényeit követő hivatására. Az első háború utáni évtized szellemi embereinek fenyegetettségét nehéz ma már érzékeltetni Közép-Európában, hol az új világpolitikai rendezés csak felkorbácsolta az indulatokat. Babits mindenesetre ezt írta a Sziget és tenger (1925) kötete elé tett Örökkék ég a felhők mögött (Vallomás helyett hitvallás) című írásában: „Hiszek a művészetben, mely kinyitja elénk a világot, mely kiröpít a pontból és pillanatból, mely katolikussá és a kozmosz polgárává avat: l’art pour l’art ez és mégsem l’art pour l’art: mert éppen az, hogy nem a helyi és pillanatnyi célért harcol, éppen az teszi egy nagyobb ügynek harcosává. Hiszek a művészetben, mely nem tagad meg semmit, sem a l’art pour l’art-t, sem a naturalizmust; de túlnő mindegyiken, mert nem rabja semminek.” Az indulatok szülte értelmezésben ebből lett aztán a babitsi l’art pour l’art, mint vád, mely később, tankönyvekig szétszivárogva és kiterebélyesedve évtizedekre befolyásolta Babits halála után művének utóéletét, gátolta könyveinek kiadását és terjedését, s a magyar irodalmi életben háttérbe szorította híveinek és követőinek táborát éppen azokban a kritikus években, melyekben a költő szellemi nyitottságának, egyetemességének, erkölcsi bátorságának példájára a legtöbb szükség lett volna.

Ebből a vádból sarjadt ki az a téves irodalomtörténeti tézis, hogy Babits öregkori költészete csúcsában, a Jónás könyvében, mintegy ítéletet mond önnön korábbi magatartása fölött, hirdetvén önmagának is, hogy „vétkesek közt cinkos, aki néma”. Semmi oka nem volt Babitsnak arra, hogy ilyesmit gondoljon. A Jónás könyve ugyanis az, aminek a művet nem ismerő olvasó a cím alapján képzeli: a bibliai történet költői parafrázisa, személyessé téve, áttételesen, felhangjaiban aktualizálva a nácizálódás veszélyének kitett Magyarországra. Öregkori költészete roppant szuggesztivitásával azt példázza benne Babits, hogy el kell menni Ninivébe prédikálni, ki kell mondani a szót, még ha veszélyes, kényelmetlen és pillanatnyilag hatástalan is. Aki küldött, nem tehet mást. Narratív formába ágyazott, példázattá tett hitvallás ez az írói küldetés felettünk levő erkölcsi kötelezettségéről, kategorikus imperatívuszáról. Arról, amit Babits egész élete során hűségesen követett s aminek szolgálatát a betegágyból, a halállal küzdve, ezzel az ősi-új-objektivált személyes vallomásával ismételten megerősítette, véglegesen megpecsételte.

Egy költő hatékonysága végső soron nem az eszméin, céljain, erkölcsén, nagyra törő vállalkozásain múlik, hanem a szavai evidenciáján. Magától Babitstól veszem a gondolatot: „Minden igazi író – írta Minden a szón múlik című jegyzetében –, aki önnön alkotásának folyamatát figyeli, rájön előbb-utóbb, hogy az írói mű kitűnősége vagy elhibázott volta legvégső fokon stíluskérdés. Szavak, átmenetek és fordulatok ügye – legalább amennyire az író láthatja és megállapíthatja… A legmélyebb tanulmányokat végeztem; gazdag vagyok élményben és emberismeretben; őszinte és erős érzelmek hevítenek. Mindez nem ér semmit. Ha a kellő szó a kellő helyen nem áll rendelkezésemre: művem papirosízű, rajzom érdektelen.” Van olyan mai költő, aki Babits gondolatát így toldja meg: a költői kvalitás szinonima-választás kérdése. Akár elfogadjuk, akár kiegészítésre szorulónak tartjuk a fenti két véleményt, kétségtelenül tapintjuk a költészet és a szavak viszonyának gyökerét. Igen, de ezzel már el is érkeztünk a költő és a világirodalomban való részvétel legfőbb bökkenőjéhez. Az eszmék lefordíthatók, az életérzés különlegessége érzékeltethető, a feltárt új érzelmek tolmácsolhatók, a szerkesztésmód másolható; a költői plasztika eszközei: a képek, a metaforák – ha gátoltabban is – az idegen nyelvre áttehetők. De a szavak nyelvbe rejtett hangulata, asszociatív köre és egyáltalán a szóválasztás a maga érzékeny finomságaival vajon fordítható-e? Még zseniális tolmácsolásban is kivész a versből, megcsökik benne a szavak összetartozásának evidenciája, a titokzatos valami, amelynek alapján nagy költőinket néhány szavukból felismerjük. Amelyre fülelve tudjuk, hogy ez Shelley, ez Hugo, ez Eliot, ez Rilke. A magyar olvasó tudja: ez Babits. De bizonyossággal csak az anyanyelvén belül tudja. S így bár alaptényezője a költői kvalitásnak, beszélni róla csaknem hiábavaló.

Visszakanyarodva a leírhatóra, átadhatóra: az iménti idézet már Babits esszéírói művéből való. Ez a mű nem kevésbé terjedelmes és nagyszabású, nem kevésbé eredeti és mély, mint a költői. Annak a bizonyos, nem tudományos jellegű, de tudományos hitellel is bíró, gondolkodtató esszé-műfajnak magyar megfelelője ez, melyben korábban Brandes, majd később Valéry, Eliot vagy Thomas Mann tudott általános szellemi hatást elérni. Babits hatása itt is, ebben is a magyar irodalomra korlátozódott, de e korlátokon belül – mi magyarok tisztában vagyunk összevethetőségével – hatásában iskolateremtő volt: a harmincas évekbeli magyar esszéirodalom nem mindennapi kivirágzását kezdeményezte. Addigra ugyanis beérett – az újonnan jelentkezett írónemzedékek közreműködésével – az a műveltségbeli felzárkózás-törekvés, az az intellektualitás, amelynek magvait korai esszéiben Babits elvetette. Itt, az esszében, Babits lírájának említett filozofikus háttere természetesen nyílt tér: előtér, színpad, melyen a gondolkodás drámája lejátszódik. Mozgatóelve: a minél teljesebb megismerés a vizsgálódó ész útján, a korántsem problémátlan racionalizmus. „S mégis hiszek az észben – írta a már idézett Örökkék ég a felhők mögöttben –, hogy ameddig ér, hűséges szolgája annak a Valaminek, amit el nem ér… Építse életünket!”

E fenntartásos csatlakozás (ma úgy mondanánk:) dialektikus formulája észhitének, mely ismeri saját korlátait. Tudatában van az észhitek és észvallások szörnyeteg természetének. Babits szellemi útjának kétsíkú, ellentétes tényezői mindezt jól dokumentálják. 1908-ban részletes, szinte leíró tanulmányban elsőként ismerteti Magyarországon Bergson intuíciós filozófiáját. Bergson világhatását ismerve, mintegy soron következő feladatot lát magyar felszívódásában. „Az ihlet és az élet párhuzamosak: ezt írja Bergson a művészet pajzsára. Minden pillanat új és teremtő: ezt írja az élet pajzsára. A XX. századnak ilyen felfogásra volt szüksége: a mechanisztikus világnézet nyomasztóságát mindenkinek kellett éreznie. Művészetünk ellentétben állott világnézetünkkel s világnézetünk ellentétben állott az élettel… A mechanisztikus világnézetnek nem kell elvesznie, hanem cél helyett, lépcsővé kell válnia. Így lesznek költészet és tudomány, intuíció és értelem fegyvertársak ellenségek helyett.” Ebben a záró mondatban Babits intuicionizmus és racionalizmus magasabb fokon létesült békéjét kívánja. Ez később is vissza-visszatérő alapgondolata, melyben egységbe kívánja foglalni költői tapasztalatainak és filozófiai hitének elvi ellentéteit. De 1917-ben, a háború harmadik évének mélypontján, mely számára magaspont is bizonyos összefüggések felismerésére, az egész antiracionalista és vitalista filozófiafejlődést teszi felelőssé azért a bűnért, amely az emberiséggel a háborút, az erőszak döntésének akceptálását, a tények előtt meghajló álerkölcsöt elfogadtatta. Veszedelmes világnézet című esszéje pontosan azt a gondolatmenetet anticipálja, amelyet majd a gondolkodóknak java része el fog mondani, jóllehet Babits halála (1941) után, a második világháború alatt, vagy visszatekintve, a háború pusztításának lezárulását követően. Eszerint a főellenség az antiintellektualizmus vagy antiracionalizmus. S hogy az antiracionalizmus a filozófiatörténetben hogyan vált tendenciává a XVIII. század visszahatásaként, így részletezi: „…az egész filozófia egy évszázad óta az ész és értelem aláásásán működött. Kant már megkezdte ezt: avval, hogy szigorúan megszabta az ész korlátait. Kivonta hatásköréből a Ding an sich-et, a világ lényegét…” Majd folytatja Schopenhaueren át (kinél az ész már csak kis lámpás, melyet a vak Akarat gyújt magának), Hegelen át, ellenlábasáig, Nietzschéig, az önzés, az erő, a Wille zur Macht filozófiájáig. Nem véve ki a folyamatból Renant se, Bergsont se, sőt Kiplinget sem, hogy elérkezzék végül addig a Barrèsig, akit majd a hitleri fajelmélet bírálói, sokkal-sokkal később, szintén a fajelmélet előfutáraként emlegetnek.

A filozófiai gondolkodásnak ez egyértelmű fejlődésrajza ellenére, melyben végül oda konkludál, hogy ez a „veszedelmes világnézet”, ez a főellenség, Babits felveti a kérdést: észművészetet csináljunk? Megtagadjuk az ösztönt, az élményt, a rejtelmes tudatalatti világot, mely a modern líra világnézete? Visszahozzuk a XVIII. század lapos racionalizmusát a filozófiában? A válasz természetesen: nem; szerencsére költő alakítja a filozófiai gondolatsort, az élmény szerepének jó ismerője, a belső valóságnak gyakorlott kiaknázója, az intuíció teremtő erejének felhasználója, s nem elvontságaiba bonyolódott filozófus. Babits válasza így az ellentétek szintézise, a régi racionalizmust magába foglaló, magasabb fokon ismétlő új racionalizmus.

A probléma azonban a későbbiek során tovább dolgozik Babitsban. Julien Benda híres könyve, Az írástudók árulása nyomán 1928-ban egy terjedelmes, csaknem könyvnyi tanulmányban újra belevág kifejtésébe. Ami az előző írásokban lappangva, hátsó gondolatként színezte vitalizmus és racionalizmus vitáját, itt előtérbe, a főhelyre kerül. Babits kimondja – mintegy Benda tételeit továbbgondolva –, hogy a kor alapkérdése: erkölcsi kérdés. S mint ilyen elsősorban az írástudók problémája. Problémájuk mégpedig olyképpen, hogy az írástudóknak (a szellem embereinek) kellene – legalább irányjelzőként, mint a sarkcsillagnak – a mindennapok, érdekcsoportok, nemzetek, fajok, osztályok fölötti egyetemes erkölcsre mutatniuk. Igazságokra, törvényekre, melyek az egész humánumra érvényesek, ember voltukból következő nem relatív igazságok. Babits itt Thomas Mann-nal párhuzamosan, sőt talán magatartását némileg anticipálva, hirdet korunkra érvényes humanista felelősséget. S hirdeti azt az élet ösztöni részének, a lelki mélyvilágnak, a vitalista erőknek, sőt azok deviációs hajlandóságainak éppúgy természetes, végigkísért ismeretében, mint ahogyan teszi azt a maga átvilágító, humanizáló racionalizmusával Thomas Mann. A világítótorony heroizmusát állítja példaként végül a szellem emberei elé, mely mozdulatlanul és híven mutatja az irányt; s amelynek példáját az elkövetkező nehéz évek próbája alatt (harmincas évek, háborús Európa) magatartásával, művével maga testesítette meg a magyarság számára.

Ennek az etikába torkolló filozofikus gondolkodásmódnak kiegészítő része, egyik vetülete: közegének: a magyar szellemi és irodalmi életnek állandó analízise. Ez a babitsi esszéműfajnak a magyar olvasó számára éppoly fontos, irányt mutató területe. Művekben gazdag nagy terület, mely éppúgy elvi kiindulású, mint a Bergson-tanulmánnyal kezdett filozófiai tájékozódás. A magyar irodalmi önszemléletben mérföldkőnek számító elvi Babits-tanulmány 1913-ban íródott, és a berögződött szűkösséget, nemzeti elfogultsággal leplezett önámítást, az egész extra Hungariam non est vita szemléletet félrehárítva, megkísérli nyolc évszázad magyar irodalmát „világirodalmi szemekkel” felmérni. Kiindulásul bár leszögezi, hogy „minden művészet annál értékesebb, mennél nemzetibb, mennél inkább differenciálódott minden irányban, a nemzeti irányban is”, mégis úgy gondolja, hogy a világirodalomnak külön szempontokra van szüksége; a világirodalmi értékelés sui generis dolog. E sui generis értékelés tényezőit tárgyalva arra a következtetésre jut, hogy a magyar irodalom kezdeteitől fogva a nagy európai kultúrának egyik kifejezésformája, s hogy a világkultúrában nemzeti sajátságaival új színt hozott, de effektív hatása majdnem semminek nevezhető. Világirodalmi számlánk Babits szerint (1913-ban) – bár kisarkítottan és megnyomva a tollat – „ilyenformán üt ki: nagy erők – kevés méltó alkotás – úgyszólván semmi siker!” Csak a jövőben vannak kilátások.

Ezt a sajnos oly igen valósághű, történetileg és lélektanilag is áttekintő felmérést tanulmányok sora egészíti ki, mely egytől egyig magasabb szellemi megközelítéssel és az eddigieknél sokkal gondosabb alkotáslélektani karakter-rajzzal formálja ki a magyar irodalom nagyjainak arcélét. Babits felfedezői szemmel új képet fest róluk, a jelent anticipáló mivoltukra rámutat; fordít, változtat a magyar irodalmi közgondolkodáson. Esszéírói és kritikusi munkásságának ez a része azonban, melyet bőségesen kiegészít a későbbiekben, lapszerkesztőként az új irodalmi jelenségek analízise is, magyar irodalmi belügy.

Ami viszont túlmutat a belterjes magyar viszonyokon és ismét a világ szeme elé kívánkozik, az élete alkonyának kétkötetes vállalkozása, Az európai irodalom története című műve. Irodalomtörténet? Egy ilyen költőtől és ilyen minőségű szellemtől? Hiszen író szemmel nézve alig akadhat kétesebb fogantatású, öszvér-jellegűbb műfaj, melyen meglehetős valószínűséggel üt ki a tudálékosság és a lapos ismeretterjesztés génjeinek vészes működése. Ezt célozta volna meg Babits? Szó sincs róla. A műfaj törvényeit „betöltve” túllépett a műfajon. Nem a kialakulás aprólékos ténye, nem a fejlődésrajz képezi mondanivalója gerincét (bár arra is figyel), hanem valami egészen más: az, hogy az európai irodalomból mi kelt eleven visszhangot ma is. Egy költő és gondolkodó (aki mellékesen a világ legszorgalmasabb olvasói közé tartozik) fűzi itt egybe olvasói élményeit, beszél arról, hogy miként vált benne élő egységgé, műről műre haladva a nagy folyamat. Szemléletesen, könnyedén, lendülettel, egy költő kifejezőkészségének latba vetésével, de lírizmustól mégis tartózkodva beszél. Mintha minden tárgyalt művet azon frissiben olvasott volna, s beillesztve roppant műveltsége tárházába, azon frissiben formálna róla véleményt. Ez azonban – ne feledjük – egy Babits véleménye, Babits impressziója. Lehet megállapításait elfogadni vagy korrigálni, lelkesültségét negyven év távlatából itt-ott túlzottnak tartani, elutasításait megkérdőjelezni, egyet azonban nehéz: szuggesztivitásától szabadulni, műve lebilincselő érdekességét visszautasítani. Nem élvezni a felpárádzó roppant látomást az európai irodalomról. Műfajától függetlenül nem premier alkotásnak tekinteni a könyvet.

Végezetül még néhány szót Babits regényeiről. Azt is csak átabotában, ám világirodalmi szemekkel. Babitsnak, bár univerzális tehetség volt, költészetéhez és esszéihez viszonyítva nem a legerősebb oldala a próza. Költészetével ellentétben a regény műfajában nem a megelevenítés a főereje, hanem a gondolkodás. Éppen ezért több nyelven is megjelent társadalmi regényeinek méltatásától (Halálfiai, Kártyavár) el is tekintek, és csak két kísérletét emelem ki. Az egyik szó szerint úgynevezett kísérleti regény, 1916-ból való. Címe: A gólyakalifa. A másik Elza pilóta vagy a tökéletes társadalom, ma úgy gondolnánk, hogy a jövőben játszódó sci-fi. A gólyakalifa a freudi tanok felszívódásából meríti alapötletét: ha igaz az, hogy „az élet álom” és viszont, hogy „az álom valóság”, akkor puszta logikai alapon honnan lehetne tudni, hogy az embernek melyik élete az igazi, az ébrenvaló vagy az álombeli. Babits ad absurdum viszi a tézist: két életet élet meg főhősével, két személyiségre osztja tudatát, mely kínzó kettősségnek az álombeli hős öngyilkossága vet véget. Meg is találják holttestét az „ébrenlétben”, lőtt sebbel a homlokán, de fegyver nincs a közelében. A modern szorongás, az alapkérdés tehát függőben marad, intellektuálisan megoldatlanul.

Az Elza pilótát a háborús élmény és a háborút követő hatalmi rendszerek közszelleme ihlette. 1931-ben jelent meg, és a jövőben, de még a huszadik században játszódik, mégpedig az örökös háború idején. Ez a háború már ötödik évtizede tart, levegőben és földalatti aknákban zajlik, hatékony pusztító eleme a gáz. A falvak már eltűntek, a városok föld alá kényszerültek, s lakóik óriás gumikéményeken át lélegző „légbarlangok”-ban vészelik át a támadásokat. (A hosszúra nyúlt gumikémények hajladozva térnek ki a bombák elől.) Iszonyatos és álságos diktatúra szervezi a „harcos helytállásban” élő társadalmat, melyben a nők is katonák, húsz- és egynehány év az átlagéletkor, az olvasás bűn, a véleménynyilvánítás: azonnali kivégzés, szerencse, ha nem előzi meg kínzás. Elza, a regény pilótává kiképzett hősnője átlátja a szörnyű társadalmi mechanizmust, s az embertelenséggel szembefordulva átrepül az ellenség táborába. De mit talál ott? Pontosan azonos társadalmi konstrukciót.

Ezek után szinte fölösleges is kimondani: ha A gólyakalifa gondolati alapképlete abban a tudományos eredménysorban található fel, mely a tízes és húszas években az európai kísérleti regényt ihlette, Gide A Vatikán pincéit például vagy Joyce munkásságát, akkor az Elza pilóta gondolati képlete nem kevesebb rokonságot mutat azzal a jövőért szorongó utópisztikus vizsgálódással, amelyből, mondjuk, Huxley Szép új világa keletkezett. Vagyis hogy szempontunkból nem másról, sem kevesebbről van itt szó, mint hogy Babits e műveiben is megérezve a sürgető idő késztetését, egyszerre lépett a nagy irodalmakkal, ha művei nem kerültek is bele a világirodalom korabeli áramába. (A közölt évszámok az egyidejűséget ékesen bizonyítják.)

Ha Babits 1913-ban úgy zárta – mint már idéztem – világirodalmi számlánkat, hogy „nagy erők – kevés méltó alkotás” (kevés a világhoz is szóló) –, hozzá kell tennünk ehhez, hogy az azóta eltelt hetven év alatt keletkezett méltó alkotás nem egy. Közöttük is az egyik legkiválóbb – éppen ezt igyekeztünk itt elmondani – a Babits-mű.

Elemi szerkezetek Kosztolányi prózájában

Az alábbi kísérlet nem egészen az, amit címében ígér. Nem több annál, mint hogy hangos gondolkodással Kosztolányi novellaalakítását kívánja így-úgy kitapintani, szövegelemzések segítségével körüljárni. Eljárása alapjában stilisztikai jellegű, de az sem egészen, mert a stilisztika határait túllépi, bonyolultabb szerkezeti jelenségeket is számba vesz. Maga is példája annak az alkotás-lélektani jelenségnek, melynek figyelembevételén, felismerésén gondolatmenete alapul. Módszere ugyanis egy pofonegyszerű, meglehet nem pontos, nem tudományosan egzakt, de milliószor átélt írói tapasztalaton sarkall. Azon a triviális igazságon, hogy más a szándékolt, a célba vett írás, és más a létrejött. Hogy a szándék (melyben az írásra való felajzottságon túl már elérendő gondolati vagy cselekménybeli csomópontok is kikristályosultak) és a létrejött mű között olyan írói működés áll, amely komplexebb megnyilvánulási területe az írói személyiségnek, mint amennyire a puszta szándék, a felködlő cél az írói személyiséget hordozni képes. Ez persze magától értetődő. Az azonban már kevésbé, hogy a mondatról mondatra való létrehozás közben az író tudatosságával és bizony művészi ösztönösségével együttesen hozza létre, amit létrehoz; hívja az elképzeltet életre. Hogy a szándék tudatossága ellenére más erők, más képességeink, rejtett arányérzékünk, invencióink jelenléte és működése nélkül nem lehet írni.

Már magának a mondatnak a formálódása túlterjed a dolgokat kicirkalmazó ész uralmi területén. Keletkezésében, félig a papíron, félig még a fejünkben való formálódása közben ott a sugallat. Nem tudjuk, hogy pontosan mivé lesz, hogyan alakul, két-három variáció is motoz bennünk mondat-embrióként, míg az egyetlen megoldás egy hirtelen lökéssel létrejön. A rutin, a gyakori írás persze gyorsítja, egyszerűsíti, már-már stabilizálja a folyamatot. Mondatszerelvényeink számára ki lehet alakítani belső sínpályáinkat. De ez sem jellegtelen. Mert már maguk ezek a sínpályák, ha egyáltalán kialakulnak, magukon viselik személyiségünk bizonyos karakterjegyeit. Egy-egy mondatunknak kapcsolódása az előzményekhez, lejtésmódja, elnyújtottságának mértéke, lezárulásának lágyabb elpendülése vagy éppen éles sztakkatója – mindez a tartalomhoz alkalmazkodó, de még nem tartalmi elem – ösztönös forma-regiszterünk egy-egy megtestesítője. Esztétikai érzékünk működésének elemi kerete. E sínpályára – és nem a tartalomra – koncentrálva egy-egy karakteres író már-már felismerhető.

És ez még csak a mondatcsinálási mód egyik „rejtélye”. Hol van még ezen belül a szóválasztás esztétikailag oly hatékony jelensége, a hagyományból merített vagy éppen a hagyományos szintaxist tagadó formulázások lehetősége, hol a képalkotás mint az érzékletessé tétel (és a közlés) páratlan módja? Pedig ezen az elemi fokon együttes működéssel alakítanak, s öltöztetik fel személyiségük rejtettebb tulajdonságaival, létrehozás közben, a kigondolt vagy elénk ködlött tartalmat. A szándék, a tudatos irányulás mellett, íme, máris ott van, működik az alig elemezhető, a titokzatos esztétikai ösztön. Könnyű a költőknek. Ők, ha akarják, misztériummá tehetik a fogalmazás soktényezőjű jelenségét, mondván: az ihlet felajzottságában írtak, a megvilágosulás váratlan villámfényében. E téren Kosztolányi se mond mást. „Én sohasem terveztem – írta az Ábécében –, hogy majd megírom egy vidéki, korán érett, ideges gyermek életét… Egyszer, mikor Budapesten egyetemre jártam, meglátogattam édesapám, nekem kellett őt kikísérnem a hajnali vonathoz. Miután elváltam tőle a pályaudvaron, föltettem, hogy lefekszem és kialszom magamat. Álmosan bandukoltam az utcákon… Ekkor zendültek meg bennem A szegény kisgyermek panaszainak kezdő sorai: Mint aki a sínek közé esett… Lehet, hogy azért, mert az imént síneket láttam, de lehet, hogy nem is azért. Alig vártam, hogy hazaérjek, fölrohantam a lépcsőn, s otthon, az Üllői úti diákkaszárnya udvari szobájában, egymás után firkáltam le a ciklus költeményeit, négy-ötöt aznap, s két hét alatt befejeztem az egészet… Azt hiszem, ha azon a hajnalon alszom és nem kelek föl, akkor ez a versfüzérem nem születik meg soha.”

Lehet persze Kosztolányinak ezt a vallomását Kiss Ferenccel, legalaposabb kutatójával egyetértve, némi fenntartással fogadni. Nyomós érvek mondhatók el ellene, de még nyomósabbak mellette is. Lehet, hogy azt, amit az író, lelki folyamatai ismeretében, puszta véletlennek tart, utólag az olvasó, a kritikus nagyvonalúan szükségszerűnek tekint. Az elmondható érvek vitája azonban nem akadályozza azt az alkotás-lélektani kérdésfeltevést, mellyel tárgyamba most már belevágok: van-e ilyen vagy ehhez fogható véletlen a prózaírásban, akár a téma felmerülését, akár a kifejezés módozatát illetően? S hat-e a véletlen – ahogyan bevezetésemben állítani merészeltem – a mondatalkotásban, s ami fontosabb, az egymást követő mondatalkotások folyamatában, a bekezdések egymásra épülésében? Hiszen a próza műfaját bizonyosabban uralma alatt tartja a racionális szándékoltság, mint a líra műfaját.

Sejtéseim, tapasztalataim alátámasztására hadd idézzem ide Kosztolányi prózaíró-iskolájának (nagy iskola) egyik mai mesterét, nagyszerű továbbfejlesztőjét, Ottlikot. Próza című kötetének Hornyik Miklóssal készült interjújában ezt olvashatjuk: „De igazán Kosztolányitól tudunk tanulni, nemcsak én, hanem az egész modern magyar próza. Megmutatta, hogyan kell prózá-t írni, modern, európai prózát. S hogy miért fogyatékos a puszta tehetségből, lendületből fakadó, úgynevezett magyar próza…”

Nézzük csak, mit tanult? Tovább idézem, mert kiegészíti, sőt bizonyos részében írói hitelével megerősíti azt, amit eddig összehoztam. „Az első megírása valaminek – folytatja a gondolatmenetet – szükségszerűen spontán. Először lendületből kell írni, mert a lényeges dolgokat, ugye, isteni kegyelem, ihlet vagy arkangyal súgja az embernek: munka közben a legfontosabb, legdöntőbb dolgok belefutnak az ember tollába vagy írógépébe – ezt lendületből kell megírni. Igen ám, csakhogy ez még csak az első verzió, s miután megírtam, leteszem, otthagyom, és pár hónap múlva vagy fél év múlva előveszem. Ilyenkor tudja csak meg az író, hogy mit akart írni. Az írás szerkezetét, a külső vázat, a mesét, a nem tudom micsodát, a látható mondanivalót előre el lehet dönteni, de hogy mi lesz a lényeges, azt csak ebből a lendületből megírt, nem kiadandó változatból lehet megtudni. S akkor szépen újra meg kell írni az egészet. Ezt különben a nyugati nagy írók mind tudják, csak mi nem tudjuk.”

Ennyi bevezető után nézzük most már a Kosztolányi-prózát. Szükségszerű leszűkítéssel csupán a novelláit. Próbáljuk szövegükben itt-ott tallózva kihüvelyezni, hogyan csinálta. Vegyük mindjárt az 1957-ben kiadott, háromkötetes (ez esik kezem ügyébe) Novellák című gyűjtemény első darabját, a közismert Április elseje című írást, ami más kiadásokban Április bolondja címen is ismert. Úgy indul ez a korai novella, mint egy-egy sokkal-sokkal későbbi Esti Kornél-történet. (Különben abba az élmény- és témakörbe tartozik, annak előzménye.) Egy élesre exponált, felvételre merészen tömörített jelenettel. Kosztolányi itt szűkszavú, célra tartott.

 

 

És így tovább, ebben a pompás indításban a tömörítésen túl alig emel a valóságos helyzeten Kosztolányi. Csöppnyi csupán a stilizációja. Mondta helyett „mondotta”; valami újat kellene kitalálnunk helyett „kieszelnünk”. S egy költői képpel emel: „A tervek úgy röpködtek, mint a rakéták.” A feszültséget a „No és?” háromszoros, egyre nyomatékosabb ismétlésével éri el. Ez az értetlen „No és?” drámai fokozással rejti bele a szövegbe, kelti fel az olvasóban saját ellentétét, az ötlet megértését. Hiszen azt kell belátnunk, hogy az kolosszális, ahhoz készít éppen az értetlenséggel trambulint. Ez az expozé a meglatolt, kicentizett, terv szerint építkező szerkesztésnek az iskolapéldája is lehet. Ugorjunk át most a novella második pontjára, az ötlet megvalósítására, amikor az író már benn is van titkos és magányos megfigyelőként abban a szekrényben. Ez a rész gyökeres stílusváltozással indul. Nemhogy más a toll (stílus), más a tollat irányító kéz szándéka is. Érdemes belekóstolni:

„Másnap fehér, bolond reggelre virradtunk. Éles szelek zúgtak. Virágokat sodort a tavaszi vihar. Sütött a nap, esett az eső, az ég, mint egy hisztérika, kacagva hullatta eszelős könnyeit. Bizsergő viszketés bujkált a mellünkben, s mi is szerettünk volna sírni és nevetni.” Hát persze, a bolond április, szeszélyessége kosztolányiasan meghosszabbítva, csaknem hisztériásan. Úgy, ahogyan a továbbiak számára a kurta novella második részében szükséges, ahol az érzeteket személyes jegyként már egytől egyig áthatja a túlfokozás, a túlfűtöttség. Ahol a szekrényben leselkedő hős előbb csak a megereszkedő bútorok recsegését hallja, később már a csönd reszketését, ahol lassanként félni kezd a meglesettől és önmagától is. Vajon mit tesz? – kérdezi odabent a rejtekhelyén. „Hátha olyan tekintetet lövell szemembe – ide a kukucskálólyukra –, miben egy egész emberélet titka van és megőrülök tőle?… Hátha grimaszt csinál az arcával, egy szokott csúf, hideg grimaszt, amit mindig csak akkor mer mutatni, mikor egyedül van, egy grimaszt, amibe ő már beletörődött, de az én hitemet megrendítené, és rögtön elfelejteném tőle az egész életemet?”

Mondatról mondatra haladva érzékelhető, hogy Kosztolányi most ér oda, amit a témán túl, a jó heccen túl meg akart írni, amit persze előre sejtett, de most írás közben bontakozik ki előtte a maga egészében. Oda is adja magát, teljességgel belemerül a felködlő szituációba. Így jellemzi, ilyen halmozott, megtetézett hatáskeltéssel: „Ha most elárulnám magam, talán ő őrülne meg, kettérepedne a szíve, megőszülne az ijedelemtől.” Vagyis: „…irtóztató félelem ragad torkon… A félelem egyre dagadt, s éreztem, hogy az egész szobát betölti láthatatlan hullámaival, lassan összecsap a fejem fölött, s akkor nincs többé menekvés.” Vagy: „A falióra tizenkettőt üt. Segítségért akarnék kiáltani, hozzá, mentsen meg valahogy, de nem bírok, nem merek. Elájulnék a saját hangomtól.”

A beleélés módja, foka, végletessége elgondolkodtató. Kosztolányi észleli azt, amit A kövér bíró című, nem sokkal ezután írt novellában ki is mond, hogy neki is fáj, ami másnak, és főleg jobban fáj, mint másnak. És ennek a jobbannak, a jobban kiszínezésének átadja magát. Az érzés feldíszítése, kicirkalmazása a mesterség és a pszichológia eszközeivel, ez a maga-elengedett rájátszás jó darabig jellemzője lesz, egyéniségéből fakadó tulajdonsága művészi alakításának. Ez Kosztolányi szecessziója, amit később háttérbe von, vagy teljességgel elvet. A más fájdalmának átélése szilárd részvétté csendesedik, a színészies kibontás, hangsúlyos felöltöztetés, a stiláris bravúr tartózkodóbb, rejtettebb stílushatásokká egyszerűsödik. Az is bravúr lesz, de másképpen.

Ám ennek a meghosszabbított, harsány, cirádás ábrázolásnak, ennek a szecessziónak az érzelmi, élményi alapja sohasem kétséges. Nem dísz a díszért. A kövér bíró egy jellegzetes, korhoz kötött, s már-már szürreális képpel kezdődik: „Fényes délben a napszúrás úgy reszket a levegőben, mint valami hegyes, gonosz aranytű.” Ugye emlékszik mindenki arra a híres Kosztolányi-elmélkedésre, amelyben a javítandó, kicifrázott mondatot „a haldokolva vérét csorgató, puffadt napkorongról” előbb egyszerűsíti, majd egészében kihúzza, felírja, hogy „Alkonyodott”, majd azt is átjavítja úgy, hogy „Esteledett”. Azt azonban egy másik Kosztolányi javítja ilyenformán. Másfelől viszont nagyon is számba veendő tény, hogy ez a félelmes, gonosz aranytű képileg nemhogy banális volna, hanem a nappal való kapcsolatával és a szó szerint értelmezett szúrással merész és tartalmas – bármennyire stilizált is. A novella magas, képi kezdését egy rendkívülileg kiélezett, szélsőségesen emocionált leírás indokolja. Kosztolányi nyomban mutatja is: „A kisváros alszik. Házai fehérlenek, ablakai barátságtalanul villognak a fény önkívületében, hasonlóan valamelyes iszákos vagy őrült szeméhez, aki csak bámul a porba és nem lát… Lélegzetünk ki-kihagy. Akár forró fürdőből jönnénk, testünk izzik, kezünk reszket… Betegek vagyunk a kánikula örömétől. A világ: egy sárga szédület.” Ez a kánikula, a nyári fény még visszatér a novellák során. Lesz módunk látni más ábrázolásban.

Egyelőre vonjunk le néhány következtetést. Ugye, sorra elismételhetnénk, már csak az idézett szövegrészek alapján is, a fiatal Kosztolányira aggatott jelzőket. Hogy szinte túlhajtott beleélésre kész, hogy érzékenysége csaknem dekadens, színezése harsány, s hogy bravúros tálalása közben nem sajnálja a fűszert, sót, paprikát, egzotikus fűszerszámokat, sőt olykor némi mandragórát is belekever szövegébe, hogy ízlésünk tompaságát feltörje, közönyünkből kicibáljon. No de a véletlen szerepe, a pillanatnyi ihleté, az írás közben való felismerésé? Úgy van, vagy éppen csak annyira van tetten érhető nyoma, mint annak a személyes vallomásban elbeszélt véletlennek, melynek A szegény kisgyermek a létét köszönheti. Még leginkább az Április elseje második tételében, az idézett szekrény-monológban érzékelhető az a túllendülés, ami a spontán, az elengedett írásmódra utal. Itt feltételezhető, hogy a szituáció gazdag lehetősége írás közben magát Kosztolányit is meglepte. Más írónál, egy Krúdynál például, egyre-másra érezni lehet, hogy lelkesen kihasználja a tolla előtt váratlanul megnyílt lehetőségeket. A felködlő sanszot nem rest nyomban megjátszani. De Kosztolányi célratörőbb. (Persze jó volna látni a fogalmazványait, így jött-e neki az első fogalmazásnál, vagy a második megírásnál [lásd Ottlik] ilyenné fegyelmezte magát.) Megpróbálhatunk ugyan behatolni szövegébe, és mintegy a fejével gondolkozva, visszakövetkeztetni, hogy miként keletkezett. Próbaként – és a felelőtlenséget jól tudva – íme az Ozsonna című, szintén korai novella első bekezdése: „Piroska négyéves. Piroska az asztalnál ül a nagyanya ebédlőjében. A virágos vázák, a fehér és fekete torták közül sápadtan kandikál ki szőke feje, amely olyan, mintha félig porcelánból, félig cukorból lenne. Okos és hideg-kék szeme lelkesen bámul. Ha lehunyja, hasonlít a komoly és illedelmes alvóbabákhoz.” Az esztétikailag erősen formált bekezdés létrejöttét kétféleképpen is feltételezhetjük. Az első szerint Kosztolányi elért a vázák és torták között kikandikáló szőke fejhez, s akkor róluk jutott eszébe, hogy ez a kisgyerekfej olyan, mintha félig porcelánból, félig cukorból volna, s a porcelántól – megint egy asszociáció – ugrott át a bekezdést poénosan záró lehunyt szemű porcelán alvóbabához. A spontán írásmódnak ez volna a természetes menete. Mondatról mondatra haladva felfedezi, majd rögzíti: a négyéves Piroska olyan, mint egy porcelánbaba. Ám ezzel ellentétes második feltételezésünk éppen az, hogy Kosztolányiban már eleve, már a tollfogás pillanatában benne élt egy korábbi megfigyelés, hogy a kislány alvóbaba. S a bekezdéssel ezt akarta megeleveníteni, érzékletesen tudtunkra adni, élményét élményünkké tenni. Ez esetben eljárása fordított: megfigyelését-látomását öltözteti fel, láttatja vázával, tortával, cukorral. Szerintem ez vall inkább rá – legalábbis későbbi építkező művészetében ez a gyakorlat dominál.

De a létrehozás két lehetőségét ily módon feltételezve, változtatnunk kell megközelítési módunkon. Az eddigiekben túlnyomóan stílusáról esett szó, érthető, hiszen egyéniségét hordozó oly erős rétege tehetségének; kvalitásaival oly szembeszökő, oly látványos, hogy szinte megragadunk ámult csodálatában. Így aztán kevesebbet beszélünk a háttérben működő másik tehetség-rétegéről, amely pedig legalább olyan erős, sőt amely eszközként mozgatja a stílust. Ez Kosztolányi epikus komponáló-készsége. Építkező tudatossága. (Gondoljunk csak arra, miként indul, milyen sűrített szitálással az Április elseje novella, ez a fiatalkori írás.) Előrehaladva a novellák sorában és a kompozícióra is figyelve, egyre inkább megbizonyosodik az ember arról, hogy Kosztolányi nem annyira és nem úgy stílusíró, mint ahogyan róla gyanútlan jóhiszeműséggel feltételezik. (Más dolog, hogy stílusával a huszadik századi magyar próza kialakulására döntő hatással volt.) Novelláiban és általában epikájában, a korai A véres költő kivételével, legalább akkora igényű a célratartás, az átgondolt epikus kompozíció tervszerű kötése. És még az itt tárgyalt korai novelláiban is. Stíldísz, az akad, de soha lazán beillesztett, bizonytalan kitérő, szervetlen mozaikelem. Tessék csak a mozdulatait bekezdésről bekezdésre követni: ő aztán célra fogja a puskát, s fölényesen, könnyedén, mintha semmiség volna, talál. Gondoljunk A kövér bíróra, a Sakkmattra, az Ozsonnára, A hamiskártyásra és így tovább, sorban, ahogyan a korai novellák következnek. Vagy fussunk át fejben a későbbi nagy vállalkozásain, azokon a remekléseken, melyekben igazán bőven, tartalmas-terjedelmesen bontja ki a novella külön világát, például az Esti Kornél-történeteken, a Csókon, a Budapest 1909. szeptember 10-én címűn vagy a Bolgár kalauzon. Sőt még inkább az mondható el, hogy egyik-másik időszakában az anyag kibontásával szemben a célratörő kompozíciót erőlteti túl. Akadnak a poénesség kedvéért már-már túl sebesen kimódolt írásai, például az Appendicitis vagy az Erzsébet, hogy a jól ismerteket emlegessem. Mikor is kilóg a lóláb: puszta ötletét novellásította. De hadd ismételjem, ha az ember bekezdésről bekezdésre veszi vizsgálat alá írásait, a stílus tündöklő tűzijátéka mögül előtűnik az építkezési bravúr, a lépésről lépésre haladó, meglatolt szerkezet, melynek az életanyag, a pszichológia, a stílus, a bekezdéseket szervező formakészség csak létre segítő eleme. (Más kérdés, hogy a mai avantgarde-on ihletődött prózánk, ha stílrétegeiben merít is Kosztolányi hagyatékából, sem az egyenes vonalú szerkesztésben, sem a célratörésben nem követi, sőt hangsúlyozottan célra nem törésével kíván célba jutni, másfajta epikus hatást elérni.)

Kosztolányi pályájának későbbi novelláihoz érve, szerkesztő erejére jobban figyelve, kezdhetem cáfolni a bevezetőmben elmondottakat. Nem olyan biztos az, bármennyire imádója is a gyönyörködtető, érzékletes stílusnak, az esztétikai eleganciának, hogy az tetten érhetően gyakran megejtené vagy félrevinné. Vagy ha netán félre is viszi, túlzásba, fölös színezésbe kergetve, ne simítaná el, ne öltöztetné bele észrevehetetlenné téve szövegébe. A spontaneitás és a formáló tudatosság szimbiózisa, dialektikája szoros benne, játékterületük szűkös. Amit Karinthy az Édes Anna kritikájában Kosztolányi szemére vet, hogy a gyilkosság előtt a könnyelmű stílhatás, az alliteráció kedvéért lélektani hibát követ el, hogy Anna abban a lelkiállapotában nem ehet „sok-sok süteményt”, bármennyire kivédhetetlen kritikai találat, mégsem jellemző. Érett műveiben alig lehet rokon példára lelni.

Inkább Rónay Györgynek hiszek, aki A kulcs című novella mesteri elemzésében kimutatja, hogy a késői Kosztolányiban nem a nyelvi dísz, hanem a puritán szóválasztás, a pontos jelző, az egyszerűnek tetsző leírás milyen titkos odasimulással szolgálja a helyzet- és alakrajzot. Milyen metsző élességgel, mennyire élére állítottan láttatja a helyzetet, az apa–fiú viszonyt. Elemzését sajnos nem ismertethetem, de tanulságait igen, mert az általánosítható.

„Milyen tanulságokkal járt A kulcs kezdetének »mikroszkopikus« vizsgálata? – kérdezi Rónay. – Megállapíthattuk előadásmódjának szigorú tárgyilagosságát, a járulékos díszítőelemek teljes mellőzését, stílusának szándékos visszafogottságát, szürkeségét, lekerekítettségét, továbbá azt, hogy mind az elbeszélésben, mind az atmoszférateremtésben szinte pusztán csak a lehető legpuritánabban kezelt, tényközlő nyelv immanens, magában a nyelvi anyagban rejlő lehetőségeit használja… Ez az, ami A kulcsban (és Kosztolányi effajta novelláiban) látszólag a legköltőietlenebb; valójában azonban ez az, ami leginkább költőre vall: a szóhasználat föltétlen biztonsága, minőségi súlya, tévedhetetlen pontossága, ez sokkal inkább sajátja a versnek, mint a prózának.”

Végezetül, Rónay szavainak mintegy alátámasztására, általános érvényének mintegy igazolására, tekintsünk bele a késői Kosztolányi egy másik remeklésébe, a Fürdésbe. Apa–fiú viszonyt ábrázol ez is, mint A kulcs. És a nyárral kezdődik, mint az idézett A kövér bíró. Lássuk az expozícióját.

 

 

Első hallásra is kitetszhet, mennyire takarékos Kosztolányi a szóval. Spórol vele, fogai közt szűri. Suhajda és Suhajdáné távirati stílusban beszélnek: „Hová? Fürödni. Vidd el őt is. Nem. Miért? Mert rossz.” Ez szembeszökő, ez a csaknem szembenállást sugalmazó kurtaság. És a fürdőhelyleírás, az talán pazarlóbb? Ugye emlékszünk még A kövér bíró első mondatára, a fényes délben lebegő napszúrás hegyes, gonosz aranytűjére? Mi lett ebből a tűből? Ennyi: „Fehéren sütött a nap.” Pedig ebben is, itt is rejlik fenyegetés. Nézzük csak, mit tesz kietlen fehérré. Fürdőhelyet? Dehogy! Meszelt kunyhókat, kukoricagórékat, akácfák poros lombját és még az eget is. Valami tűrhetetlen kisszerűséget, melyet a „tényközlő nyelv immanens” lehetőségeit kihasználva rajzol fel Kosztolányi.

Rónay is utal rá, mások is bőségesen mondják, hogy a prózának nem a mondat az igazi egysége. Persze mondatokat olvasunk, de az egyes mondatok „sokszor a következőktől kapják meg igazi értelmüket, jelentésüket, atmoszferikus tartalmukat”. Tömböket olvasunk, bekezdéseket, jeleneteket, általában nagyobb egységeket érzékelünk – ahogyan az író is „egységeket, tömböket állít elő, melyek őbenne is előbb vannak meg egészükben, egységes látomásként, mint külön-külön elemeikben”. A „megírás” nem más – mondja ki a legfontosabbat Rónay –, mint az egységes látomásnak olyan nyelvi és stiláris formákra való lebontása, amelyekből az olvasóban ismét felépülhet az író látta eredeti látomás. Tehát minden mondat, minden szövegrész hordoz vagy hordozhat a pillanatnyi jelentésén és helyi értékén túlmutató tartalmat, mely a visszaidézés, az emlékezés során világosul meg. Egy többlettartalmat, mely a tömb, a látomás vagy esetleg az egész mű megismerése után válik hatékonnyá.

Kosztolányi itt ezzel él. Maximálisan rá koncentrál. Nemcsak a hangsúlytalan időjelzés – „Fél háromra járt” – elevenedik emlékezetünkben nyomatékossá, felkiáltóvá, mikor a fiú halála után a lezáró végső mondathoz érünk: „Még három se volt”, hanem ez a látszólag közömbös, de kellemetlen, de porosságával kietlen fehér verőfény alakul át félelmessé, fenyegetővé. És ugyanígy többletjelentést kap – ne tévedjünk, nem szimbólummá válik – a Suhajda kezében feltűnt fürdőruha (meggyszín, a fenyegető fehérben valami vérpiros), mely egy anyagból készült a fiúéval, aki a magáét hosszan keresi és lobogtatva hozza ki. És tovább sorolva: ugyanígy megnövelt jelentésre tesz szert a törökszegfűs parasztkert, hol Suhajdáné horgol, s ahonnan majd megindul, hogy megélje a tragédiát; az aranycsíptetős üveg, mely a megalázott és megalázkodó fiú kémlelő tekintete elől eltakarja apja szemét. Mindez konkrét jelentésén túl, az epikus egység részeként ismétlődve és újabb és újabb funkciót kapva telik meg speciális tartalommal, lesz jelzésévé valami másnak, amit az epikus látomás egésze sugalmaz. Nem kell magyarázni, csak idézni – a záró sorokban, a fiú halála után –: „Suhajda még mindig meggyszín fürdőnadrágban üldögélt a parton. Arcáról, csíptetőjéről csurgott a víz, a könny.”

Hogy a véletlen, a kiszámíthatatlan, a pillanatnyi dolgozna itt, ebben a mérnöki precizitású művészi szerkesztésben, az írói látomásnak – hadd ismételjük – nyelvi és stiláris formákra való lebontásában? Annyiban igen, amennyiben minden, a legmagasabb rangú, a legtudatosabb művészi létrehozás is kiszolgáltatott. Sajnos szükségszerűen. De Kosztolányi szelleme kivételes erejével, ahogyan az időben előre haladt, lefaragta, tudatosságával kalodába zárta, minimumra szorította kiszolgáltatottságát. Egykor volt, hogy a lovak közé dobta a gyeplőt, s hagyta, hogy pompás pegazusa ragadja. Hoztunk fel rá példát. Itt feszes a gyeplő. S talán senki sem tartott ily telivér, ideges lovakat ilyen rövid száron.

Ezt is megtanulhatnánk tőle, elleshetnénk Ottlik ajánlata szerint, nemcsak a stílusát. A túlságosan is spontán jellegű magyar irodalmi tenyészetben ezáltal tudott világirodalmi rangú remekműveket írni.

A mulandóság tragikuma

Ady, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád – ha bárhol, bármikor említeni kell a Nyugat folyóirat első nemzedékének, a nagy nemzedéknek a költőit, így, ebben a rendben rögzült vagy szentesítődött ez a felsorolás. Hogy ötödiknek az első négy után ki mely nevet kapcsol még hozzá, az már az ízlés szabad választásának kérdése. Említhetni Juhász Gyulát, Füst Milánt vagy akár Szép Ernőt is. És ha nem a költőket soroljuk, hanem általában emlegetjük a Nyugat nagy nemzedékét, akkor se másul meg a fenti névsor, ha természetesen ki is egészül Móricz, Krúdy, Karinthy, valamint Kaffka Margit és persze Schöpflin Aladár, a kivételes formátumú írók kivételes formátumú kritikusa nevével. Irodalomtörténeti távlatból tekintve, vagyis a részleteket elnagyolva, részérdemek fölött elnézve, íme itt a Nyugatot alapító és fenntartó nemzedék. Ha még egy nevet melléjük írunk, a Nyugatban is publikáló, de stílusirányukkal szemben álló, szemléletükön túllépő Kassákét, akkor egybegyűjtöttük nagyjából azok nevét, akik korunkig érvényesen meghatározták századunk irodalmának fejlődési irányait.

Mi volt a Nyugat programja? Mit hirdetett alapítása idején, a századelőn? Egy szóval: új Magyarországot. A félázsiai elmaradottságból kilépőt, az életmód, a gondolkodás és eszmélés régről maradt nyűgeitől szabadultat. A művelt nyugattal együtt lépőt, együtt haladót.

Városias Magyarországot! Melynek életmódja, eszmélése, érzelmi és értelmi fogékonysága új értékszintű. Ezt hirdeti Ady, ezt Ignotus, a Nyugat első szerkesztője („Nem messze az idő, mikor az egész világ egyetlen nagyváros lesz” – idézzük vágyálmát), erről elmélkedik a folyóirat első számainak egyikében Schöpflin. De figyeljünk csak, kik azok, akik a magyar kultúra finomkodásának, a magyar társadalom felemelkedésének és átformálódásának útját az urbanizálódásban keresik? A vidék szülöttei – csaknem kizárólag. A kisvárosi vagy éppen falun élő nemesség vagy lateiner értelmiség küldöttei. Érmindszentről vagy Nagyváradról Ady, Szekszárdról Babits, Szabadkáról Kosztolányi, Szatmár megyéből Móricz és Kaffka Margit, Szegedről Juhász Gyula. Érsekújvárról pedig egy iskolát alig járt vasmunkás érkezik, Kassák Lajos, s bont külön zászlót közöttük.

Tóth Árpádot Debrecen küldte. (Bár 1886-ban Aradon született és hároméves koráig ott élt.) De iskoláztatásának helye, igazi otthona a kálvinista Róma volt. A szó, a szülőföld szellemi értelmében azonban nem annyira annak hagyományokhoz tapadó, cívis kálvinizmusa, hanem inkább Csokonai aufklérizmusában testet öltött szelleme. Ha Babitsnak bíró volt az apja, Kosztolányié tanár, neki szobrász. Egy lépcsőfokkal közelebbről indult otthonról hozott értelmiségi életformája a művészetekhez. Egy sikertelen, valószínűleg kommersz munkákat is vállaló szobrász életkeserveit tapasztalta végig gyerek- és ifjúkorában; egy olyan szobrászét, akinek Debrecen városa a kollégium előtt felállított Szabadság-szobrát kontár munka címén lebontatta. Apja kínlódásai alapján Tóth Árpádnak lett volna elegendő oka kételkedni a művészet megváltó hatalmában.

Pedig igazából nem kételkedett benne. Ahogyan a századelő egész felívelő korszakában, ez a napjainkban oly divatos kétely a művészetekben igazából fel se merült. A nagy nemzedék, amely megálmodta a modern Magyarország életformáját (lásd az Ady-versciklusokban körvonalazott új szerelemérzést, pénzviszonyt, szociális szemléletet, hazafiságot), és amely megteremti – mintegy előlegezve – ehhez az életformához a hozzá méltó, modern művészetet, az önbizalom egészen kivételes fokán hitt a művészetek társadalmi és nemzeti szerepében. A szó hatalmában. Ha Ady azt írta is A Hortobágy poétájában, hogy a költő ezen a földön, ugye a piszkos, gatyás, bamba társak között „elfeledte a nótát, káromkodott vagy fütyörészett”, ő aztán dehogyis feledte el, sőt inkább dühödten, káromkodva mondta. Változtató hittel. Tóth Árpádban ugyan távolról sem lobogott ekkora, ily sodró erejű hit. Ily kihívó, fél országgal szembenálló, új országot teremtő. Verseiben kivált nem. De azért prózai írásaiban, főként újságcikkeiben, melyeket a Debreceni Független Újságban és a Debreceni Nagy Újságban, majd Budapestre költözve, az Est-lapokban és a Nyugatban írt, Adyval rokon radikalizmus mutatkozik meg; az a társadalmi radikalizmus, melynek ideológiáját a Huszadik Század szerkesztőinek köre (Jászi Oszkár, Szabó Ervin) dolgozta ki, s amely a tízes évek publicisztikájának (így Adyénak is) szellemi táptalaja volt. Verseiben, költészetében azonban mindez csak igen-igen szűrten jelentkezik, s az az oly sokszor emlegetett, a Tanácsköztársaság kikiáltásakor írt, Az új Isten című vers egyedülálló, túldimenzionált eset, nem jellemző a költőre. Nem, Tóth Árpád hitt ugyan a versben, a költészet megváltó hatalmában, de korántsem úgy, mint kora harcos költői. Nem népmegváltás az számára, hanem magánmegváltás. A támadott személyiség menedéke és persze kárpótlása az elmaradt örömökért, az egészséges, a cselekvő mindennapokért. Egy szomorúsággal teli, fájdalmasan mély belső élet rögzítése, mely nemes és tisztult formákban, az „örök szépségbe” kapaszkodik, általa akar felülkerekedni betegségtudaton, fenyegető halálon.

Tóth Árpád tüdőbeteg volt. Ez a ma már gyógyítható, csaknem leküzdött betegség az ő korában még a halálraítéltség biztos tudatával járt, s egyfajta lassú, de kikerülhetetlen pusztulást-haldoklást eredményezett. A gyógyíthatatlansággal járó betegségtudatnak, a korai halálfenyegetettségnek a költészetben szinte külön magatartásmintája, speciális megjelenési formája van. Jegye költészetünkben Csokonai virtuozitásán is fellelhető, rajta van Reviczky Gyula poézisén, s példásan, kristályosan mutatkozik a Tóth Árpád nyomában járó, szívbeteg Dsida Jenőn. E magatartás kánonját azonban egy angol költő fogalmazta meg, ki ott nyugszik Rómában a protestáns temetőben immár vagy másfél század óta egy kő alatt, melyen csak ez áll: „Itt nyugszik az, ki a nevét a vízre írta.” De költői kánonja ezzel szemben ezt mondja: „A szépség örök öröm.” Fordítója, mert John Keats négy gyönyörű versének tolmácsolását éppen Tóth Árpádnak köszönhetjük, a költői kánont tette magáévá, nem a hiábavalóságot hirdető sírfeliratot. Sőt olyasféleképpen fogalmazhatta át: A szépség örök vigasz. Költőnek és olvasójának egyaránt. Bár Keatsben ez is benne van, sőt ennél több is, amit Tóth Árpád szintén irányadónak tudhatott. Figyeljünk csak, Keats az Óda egy görög vázához című versét így fejezi be: „…oh, formák csöndje, anda gyönyöre / az öröklétnek… / Ha rajtunk múlás üli már torát, / te megmaradsz, s míg új jajokkal ég / az új kor, nékik is zengsz, hű barát: / A »Szép: igaz, s az Igaz: szép!« – sose / áhitsatok mást, nincs főbb bölcseség!”

A görög filozófiai hármas egység (szépség, igazság és erkölcsi jó összefüggése) visszhangzik itt; éspedig nem úgy, mint elvont gondos kimunkálással, a formaművészet teljes latba vetésével a költői gyakorlatot meghatározó, a gyakorlatban szüntelenül megvalósuló alapelv. Olyan vérré vált, esztétikai törvénnyé kristályosult meggyőződés ez, mely szerint nemes formákban gondos kimunkálással, a formaművészet teljes latbavetésével szép verset kell írni. Az lesz egyben az igaz is. (Meg a vigasz is.) Tóth Árpádnak ilyen irányú törekedése kétségtelen, poétikai módszere jól tapintható, a módszer, ahogy a szép létrehozását megcélozza.

Hogy itt továbblépjünk, a szépségteremtés titkaiba belelessünk, egy-két foknyira ki kell nyitnunk a versalakítás műhelyének ajtaját. Előrebocsátásul: Tóth Árpád számára – a fentiekből különben világos – töretlen a forma varázsa. Alkata, sorsa, determináltsága következtében természetesen; a költészet általános fejlődését tekintve azonban már nem annyira magától értetődőn. Első kötete, a Hajnali szerenád 1913-ban jelent meg, egy időben Füst Milán Változtatnod nem lehet című objektiváló szabadvers-kötetével és az avantgarde apostol: Kassák Lajos fellépésével. (A Mesteremberek, a híres whitmani áradású szabadvers 1915-ből való.) Vagyis hogy Tóth Árpád indulásával, kibontakozásával párhuzamosan már jelentkeztek líránkban azok a törekvések, melyek eszményét megkérdőjelezték, sőt elvetették. De ő a Nyugatnak ahhoz a csoportjához tartozott, mint a fiatal Babits és Kosztolányi, amely formai szigorúsággal, sőt bravúrral reagált a századelő költészetének lompos laposságára. Ady már valamelyest bontott a formán, ők egyelőre még nem.

Tóth Árpád persze nem a bravúrra, hanem a szolid szépség kevésbé csillogó létrehozására törekedett. Tréfás rímcsillogtatás még ugyan elő-előfordul nála (például Áprilisi capriccio); merész formai tobzódás, játékos kilengés, erőbizonyító próba már nem. Komoly meghittségre törekedve, míves munkával hozza létre a verset. Ritkán egyből, egyetlen vezérmotívumot követve, mintegy engedve a létrehozás lázának, hanem inkább szakaszról szakaszra csiszolgatva, gonddal köszörült, hosszan formált versszakmozaikokból rakva össze a teljes vers összképét. (Az egyes versszakok között gyakori a laza kapcsolódás, a szokatlanabb gondolati ugrás, olykor mintha mindegyik szakasszal egy-egy verset zárna le, és aztán újat kezdene.) Egy azonban biztos, ez szinte minden önálló vagy kevésbé önálló szakaszra jellemző, szövegüknek mollra hangolt, megkapó a zeneisége. Akár jambikus formát követnek (ez a többség), akár klasszikusat, akár nagy ritkán hangsúlyosat. A nemes, emelkedett zene, a titkos melankóliájú lejtés mindegyik vers sajátja. Sőt a sajátos zeneigény megszólaltatására egy ritkán használt verselési formát tesz Tóth Árpád gyakorivá a maga számára: a „nibelungi alexandrinust”, mely 13–14 szótagú jambusi sor, 6 vagy 7 szótag után elhelyezkedő metszettel. Ez a Tóth Árpád-i sor (Lásd az Elégia egy rekettyebokorhoz vagy az Aquincumi korcsmában című verseket.)

A verszene azonban nemcsak ritmikai kérdés. Függ az a szóválasztástól is – nem beszélve a rímelésről. Az imént a Keats-idézetben feltűnhetett az olvasónak az „anda gyönyöre az öröklétnek” fordulat. S ha igen, tetten ért valamit, ami Tóth Árpád nyelvhasználatában jellegzetes. A patinás, ritka szavak helyenkénti alkalmazását, melyek fokozzák a szöveg emeltségét. Példák erre könnyűszerrel szaporíthatók. Az Aquincumi korcsmában második sora így szól: „Mint künn az esti lég mély bánatokkal ordas.” Pedig ne higgyük – isten ments –, hogy a költő archaizál, csupán választékosságra törekszik, impresszív szóhasználatra az impresszió kifejezésére.

A zeneiségen túl, melynek impresszív jellegét nemcsak a választékos szavak és harmonikus egybeillesztésük szolgálja, hanem az annyiszor emlegetett visszatérő jelzők is (bús, fájó, árva, halk, rest stb.), e költészet hatékonyságának, sajátos esztétikumának másik formai titka a kép. Annak eredetisége és kivételes csiszoltsága. Hogy a kettő együtt, rímes zenei kompozíció és végigvitt képi hatás egymást felerősítve milyen erős esztétikumot hoz létre, álljon itt rá példa az utolsó versei egyikéből, az Új-Tátrafüreden írt Új tavaszig vagy a halálig című verséből:

 

Lesz-e máskép? várjam? ne várjam? Lassan szétszéled a homályban Bitang jószágom, kedvem, vágyam. Nyomukban, mint fekete bundás, Begyűrt süvegű öreg kondás, Hallgatva ballag a lemondás.

 

Csakhogy ez a továbbfejlesztett kép a bitang jószágtól az öreg kondásig, a maga letisztult klasszicitásával már a végső periódus terméke. A korai képek mások. Nem a hasonlított, a hasonlatot kiváltó érzés másul meg, hanem a hasonlat anyaga, úgyhogy ezen az időbeli változáson, melyet most a visszájáról közelítünk meg, szinte kirajzolható a költői kifejezésmód lassú formálódása. Persze a korai képeknek is megvan az az érzékletes pontosságuk, szinte precíz kicirkalmazottságuk, mint a fentinek. Semmi odavetettség, netán fiatalos könnyelműség nincs bennük – ez holdtávolságra van a műgond mesterétől. De ízleljük csak meg mintázó anyagukat:

 

Mint nyugvó úrnőt piperéz remegve A néger rabnő lágy s illatos ujja, Úgy szépíti a lankadt tájat újra A setét ujjú, alázatos este.

 

Oly finoman kimunkált, oly jellegzetes szecessziós kép ez, hogy az idézetet abba is hagyhatnám, de mivel Tóth Árpád, szokásához híven, továbbfejleszti hasonlatát, kövessük még egy strófán át:

 

Bús rableány! ki kékszínűre fested A fák kontyát s a holdnak hervadt arcát Ezüstösre kendőzöd, csúnya hajszák Miatt gyűrött orcám úgy simogasd meg, Mint régen egy lány… (Esti szonett)

 

Vegyünk ehhez még további két hasonlatot, ezúttal nem az estéről, hanem testvéréről, az éjszakáról. Képi anyagukról, a beléjük rejtett látványról bízvást elmondhatjuk: egyik artisztikusabb, mint a másik:

 

Míg künn s benn minden-minden halkan homályba olvad S őrt áll az udvaron az éj, a roppant néger, A mondhatlan magasba, hol titkok mélye kékell, Varázslámpát emelve: a tiszta, sárga holdat. (Lámpafény)

 

Ó, az az éj, nagy fekete lován, Lobogó, fehér felhőburnuszával, Mint komor arab üget tétován S örök társam a Szaharákon által… (Vízió a vonatablakból)

 

Tán nem merész következtetés: olvasmányélmény, történetesen az Ezeregyéjszaka fantáziával kiszínezett képi világa éled meg itt. S miben, milyen élményvilágban éled meg? Mit színez ki keleti pompával? Egy visszahúzódó élet magányát a tespedt kisvárosban, a fájdalom üvegburája alatti létezés tényét, melyben a versre indító érzelem csaknem kizárólag a belső élet monoton önsajnálatából vagy indokolt kétségbeeséséből táplálkozik, alig-alig képes azon túllépni. Még az ezerszer látott őszi szántás valósága se vetít a költő elé mást, mint bár gyönyörűen kimunkált, irodalmi szecessziót:

 

Még hull a nyári fények zafír, rubin, agát Esője, szinte zeng, de már borús e zengés, Selyembevont bokákkal borzong már a merengés S fájó cimpákkal szívja az elmúlás szagát. (Őszi szántás)

 

Ha ízlésünktől távoli is ma már vagy az új generációk szemében mint régiség nosztalgikus is ez a selyembokás szecesszió, ne becsüljük le. Még ebben a korai, a tízes évekből datált formájában is van (éppen akkor van) újság, érzelemfinomítás, világgazdagító felfedezés. Gondoljunk a fiatal Babits antikizált szecessziójára! Tóth Árpád ifjonti dekorációs hajlamában különben van még más, a fiatal Babitscsal rokon specialitás. Például a már emlegetett pontosság – az, ahogyan továbbfejleszti a képet, mindig is hozzáillő, homogén elemekkel. (Csak zárójelben: ez az, amit a kezdő költők, napjainkban már a befutottak is, ritkán tudnak: a képek vegyítésének törvénye van, egyik determinálja a másikat.) De látszólag ellentétes dolgokról beszélek: a dekoratív törekvés, az érzés felnagyítása, színezése, tupírozása összeférhet-e a pontossággal? Van itt szükségszerű disszonancia? Van. Még ha a képi létrehozásban, a dekoratív eszközök alkalmazásában a költő, mint Tóth Árpád pontos is, soha nem vét a kép logikája ellen. Ám az ő pontosságigénye ennél mélyebb – s éppen ezért jelenléte, majd egyre inkább kitetsző munkálkodása előbb kirajzolja, majd idővel feloldja a disszonanciákat. Már első kötetében, az 1913-ban megjelent Hajnali szerenádban – többnyire innen valók a fenti idézetek – ilyen konkrét, pontos megfigyelésre találni: „Kábúltan füsttől s éji zajtól / A nedves karikákat néztem, / Miket a pohár talpa rajzol / A márványos hűs asztalszélen” (Ősz). Vagy kövessük nyomon a Légyott című vers meglehetősen búsongó strófáit, csak az első négy sorának leírását idézem:

 

Szürcsölte a teát s át gyermeteg szemén Tréfás árnyat vetett a fordult talpú csésze S az italemelő, lustácska, könnyű kézre Az éji csendben árván s szelíden néztem én.

 

S itt van, bizony az első kötetben van a Meddő órán, ez a dísztelen első remeklés, módszerében az ezerszer szavalt, egyszerűségében megrendítő A fa rokona, előképe, amely a Lomha gályán kötet oly nagyszerű versei közül is kiemelkedik. Kilenc sora, a környező versekkel ellentétben, éppen azzal hat, hogy nem cizellál, látszatra csak regisztrál:

 

Magam vagyok, Nagyon. Kicsordul a könnyem. Hagyom. Viaszos vászon az asztalomon, Farigcsálok lomhán egy dalon, Vézna, szánalmas figura, én. Én, én. S magam vagyok a föld kerekén.

 

Antipólusnak idéztem. Semmi dísz, semmi fantáziakép. Szintén tényirodalom. Hogy viaszosvászon volt azon az asztalon, azért a kezünket tűzbe tehetjük.

Ez a vers a szépség felől az élményi konkrétum felé mutat – egy megváltoztatott alkotásmód későbbi felülkerekedését előlegezve. A maga konkrétságával bennünket most a forma felől a tartalmak felé terel. Ahhoz a kérdéshez, hogy mit mond, mit közöl velünk ez a nagyszerű, ez a fájdalmában a szépségbe fogódzó költészet. A magas és speciális artisztikumba ágyazott panasznak volt-e, van-e elegendő általános érvénye? Zárjuk be hát a műhelyajtót, bepillantásunk amúgy is csupán résnyi lehetett. Forduljunk más irányba. Annyi vita hangzott el költőnk szubjektív zártságáról – irodalomtörténeti értékelésével kapcsolatban –, hogy nem árt talán a vitatott tényeket újra regisztrálni s egy-két világosabb distinkciót tenni, még ha elemi fokon is. A lírai költészet műfaji lényege szerint alanyi megnyilatkozás. Az érzelemmozdulás a leglelke, létrehozó oka. A vers a költőnek az érzelmi impulzustól mozgásba hozott belső világát tárja elénk, olvasók elé. Van olyan költő, akinek érzelmeit erősen hullámoztatja a társadalmi kérdés, a politikum, netán a filozófia is, van olyan, akinek kevésbé. S akadhat olyan is bőven, akit bár meglehetősen érint, mégsem ír belőle verset. Ám az, hogy egy költő miről nem ír, lehet bizonyos fokig jellemző rá, de ezen mérni azt, amit írt? S az se jobb esztétikai módszer, erőszakoltan azt bizonygatni, hogy megcselekedte, amit nem tett. Harcolt, amiért nem harcolt. Szembe kell néznünk azzal a ténnyel, hogy Tóth Árpád más írásaival bizonyítható haladó gondolkodása vagy radikális nézetei mellett, a közvetlen politikumot – két-három vers kivételével – nem élte át olyan intenzitással, hogy verssé érlelődött volna benne. Lelke mélyebb rezdüléseit írta, olyan belső tájat, hol a szenvedés bővizű forrásánál ritka vendég volt az öröm. S ha át is suhan ott, e forrástükörben nézhette magát. A világot, a társadalmat tenni közvetlen felelőssé ezért a sajátos alkatért, ezért a betegséggel megvert sorsért, idegen gondolat volt számára. Még az Istent se tette felelőssé, pedig azt azért tehette volna. Sem nem vetítette filozófiai síkra sorsa tragikumát.

De ritkán fedezi fel szenvedései forrását külső körülményekben – bár ha lehetne is rá oka –, az az alkat, amelyik így ír:

 

Csak sose sírj, Nem volt az élet énhozzám kegyetlen, Csak sose sírj, Én voltam lusta, gyáva és ügyetlen, Csak sose sírj, Nem illet engem itten joggal semmi, Csak ennyi, lásd Köszönni illedelmesen és menni. (Csak ennyi)

 

Lehetséges, hogy a génekben hozott ősi jobbágyalázat – Tóth Árpád erre több ízben is céloz – diktálja ezt a tartást. Lehetséges, mondom. Lehetetlenség viszont tudomásul nem venni, hogy a lemondással párosult szelídség meghatározó lehet egy-egy embertípusra nézve, s ha a költő történetesen e típushoz tartozik, azt kell írnia, amit érez. Mondhatjuk persze, hogy e passzív, dezillúziókkal teli magánszenvedésbe Tóth Árpád fiatalon némileg narcisztikusan belebonyolódott, mondhatjuk, hogy a későbbiek során rányílt a szeme a világ szenvedéseire, az emberi szenvedés társadalmi okaira is, hiszen az első világháborút, a forradalmakat s a húszas évek szörnyű nyomottságát csaknem végigélte. Számos nyoma van a versekben annak, hogy nem akármilyen kort, saját korát szenvedte végig. S bár nagy békeverse szerint (Elégia egy rekettyebokorhoz), a hószínszárnyú béke csak az ember utáni csendben fog megjelenni a földön, ez a dezilluzionált hit a háborús vér- és szenvedésözön mély átélésén, sőt átélésének paroxizmusán alapult. Bizonyíthatnánk továbbá idézetek és adatok hol meggyőző, hol kevésbé meggyőző sorjáztatásával költészetének, ahogy mondani szokás, „nyitottabbá” válását. Önmagunkat csapnánk be azonban így, mert költői nagysága lényegéig, értékeinek leglelkéig nem fogunk elérni.

Más megközelítést kell választanunk. Az embernek, a világba vetett egzisztenciának egyik legnehezebb ügye: szembenézés a saját elmúlásával. A létezőnek a véges létezéssel. Még ha elnyomjuk is magunkban, ha örömhajhászásunkban megfeledkezünk is róla, ez itt az igazi göcs. Bármilyen szubjektíven merüljön is fel, nincs ennél általánosabb érvényű kérdés, egyetemesebb, mindnyájunkra kivétel nélkül vonatkozó. Tóth Árpád költészetének legmélyebb rétege azokban a verseiben tárul fel (Lélektől lélekig című kötetében), amikor ez az őt folyamatosan környékező kérdés a halál végső közelségéből mered elé. Az olyan versekben, mint a kötet-címadó meg a Bazsalikom, az Új tavaszig vagy a halálig, A Palace-ban, az Este a kilátón és a Jó éjszakát! című. De szinte e végső versek mindegyike idesorolható. Pedig ezek már nem úgy, nem egészen úgy szépségcélzó versek, mint a korábbiak. Ami dísz volt, rímben, ritmusban, képben, vagy ami szándékolt, némileg keresett volt bennük, az háttérbe szorult, elhalványult; eltűnt a narcizmus, el a szecessziónak – különben az egész nagy nemzedéken fellelhető – jegye. Egy nagy költő – Babits szavait idézve –, korunk egyik legtisztább művésze, aki mindig egy kicsit vendég és jövevény volt itt, „közöttünk való, de nem közülünk való”, haldoklik itt a szemünk láttára, s miközben már fél lábbal a túlsó partról „tisztelteti az életet”, versében fájón, szinte túl éles fénnyel felizzanak az élet értékei és egyszerű szépségei, mint „veszett éden”.

A költő haldoklása, halála, számunkra, olvasók számára párhuzamos, rokonítható a saját halálunkkal. A felizzó életszeretet tükörképe rejtett, akár leszorított életszeretetünknek. Ez a kettős erős érzelem, amelyet a nagy költészet ritka pillanataiban kivált, intenzív katartikus élményt ad. Egyikét a legerősebbnek. Tóth Árpád költészete végül is ezt hozza létre bennünk. Ha magyarázni kívánjuk a mindig is nehezen magyarázhatót: költői nagyságát, akkor talán inkább ez irányban, e katarzis létrejöttének elemei körül kellene kereskednünk.

Babits azt írta 1928-ban, Tóth Árpád halála után: „Ott volt velünk az új magyar líra harcos csapatában, de alig merjük őt fegyvertársunknak nevezni, mert hogyan mondhassuk fegyvernek az ő szelíd tollát? Ő maga vándorbothoz hasonlította azt, melyhez dőlve egy fáradt vándor halad havas pusztákon át.” De azt, hogy ott volt, társ volt az új Magyarországért vívó csapatban, Babits pillanatig se vitatja. Nem vitatja, mert szem elől téveszthetetlen tény az is, hogy az újat hozók, a reformnemzedékek bármikori táborában a feladatok megoszlanak, a szerepek különbözők. A Nyugat küzdelméhez a városias Magyarországért éppen úgy hozzátartozik a magyar ugar feltörése, a félfeudális társadalmi kötöttségek elleni harc, sok minden közvetlenebb politikumú tett, mint ahogyan hozzátartozik, lényege az ember érzelmi és értelmi kultúrájának magasabb szintre emelése, egy érzékenyebb, mélyebb, igazabb (a Szép: igaz, az Igaz: szép) művészet létrehozása által. Tóth Árpád művészete nem úgy szolgálja, nemcsak úgy, ezt az urbanizáló törekvést, hogy verseiben egyre-másra megjelennek a városi életforma tényei, a villamos, a park, az aquincumi korcsma, a nagyvárosi magány intimitása vagy éppen a munkáslány, kinek, tudjuk, a Nap csókot dob a kezére – a hosszan folytatható filológiai felsorolás csaknem gyerekes volna –, hanem úgy szolgálja, hogy egy magas és korszerű európai verskultúrába illeszkedve, azt költőtársaival együtt átplántálva, az érzelmek különleges differenciáltságát mélyíti el. Fokozza a modern, a huszadik századi ember érzelmi gazdagságát. Nemcsak új árnyalatokkal tetézve színeinek palettáját – hiszen tudjuk, hogy az ő színei többnyire egy irányban, a szomorúság irányában teljesednek ki –, hanem – mint a sír felé tartó Ady és a nagybeteg Babits – a lét, nemlét végső kérdéseivel szembesít. Ilyen intim fokon, ilyen alanyi intenzitással ez a kérdéskör nem kapott még hangot líránkban őelőtte. Sem ennyire katartikusan.

„Kicsiny és szomorú életünk anyagából”, egy félrehúzódó, lemondásra kész érzelmi világból – hogy ismét Babits gondolatát variáljuk – sikerült tiszta szépséget teremtenie. Jobbra, nemesebbre, igazabbra mozgósított – időtlenül. De lehet, hogy nem jól mondom, pontatlanul; hiszen a szépségben annyi a bizonytalan, az időben változó. Ahogyan az örökre készült verssel a mulandóság csupasz tragikumát megénekelte, azzal lett Tóth Árpád társaihoz fogható nagy költő.

A Kassák-parabola

Ha akarjuk, ha nem, a sors is írja történetünket, beleteszi tanulságait, újrajátszatja velünk egyik vagy másik őstörténetét. Hiszen minden, ami emberrel megeshet, ősformájában megesett már, s a zsidó parabolák, az ókori mondafrízek igazán teljes plaszticitással tárják elénk a szembeszegülésnek és a gyáva meghunyászkodásnak, a hűségnek és a csalásnak, az erkölcsi tisztaságnak és rothadásnak minden változatát. S ha nem illik ránk a régi képlet, csinál életünkből egy vadonatúj alaptörténetet, egy új parabolát. Kitérni előle nem lehet, teremtésével teremtést szögezve szembe olyasféleképpen, hogy János vitéz legyen a parabola hőse, és ne Petőfi Sándor, Julien Sorel, és ne Stendhal. Sőt, ez még csak sietteti a kifejletet; az alkotó munka nyomán burjánzik a jelkép. Mert eljön a segesvári csata, és kilép belőle Petőfi, a költő példakép, meghal Henri Beyle, és divatozik a beyle-izmus.

Így bonyolítja dolgait a sors. S közben megcsinálja a maga „szürrealista” játékait. Nagy kockás, pepita nadrágba bújtat például egy pelyhedző állú lakatoslegényt, lakkcipőt húz a lábára, magas szalmakalapot nyom a fejébe, s felülteti pénz nélkül, kis batyuval a hóna alatt, a pesti vonatra, hogy aztán belőle legyen az új magyar irodalom egyik legnagyobb alakja, a modernség kardos apostola.

Jelképes indulás mindenesetre. Tán 1910-et írunk, amikor Kassák Lajos a kegyelemből kapott vasárnapi gyógyszerészruhában kilopakodott Budapesten a pályaudvarról. Iskoláit tízéves korában abbahagyta, mert inas akart lenni, nem úr. S most felszabadult legény már. És olyan érintetlen az irodalomtól, mint gyerek az anyja méhében.

Unos-untig szoktuk elemezni, mennyi objektív oka van egy-egy irodalmi stílusváltásnak. Az élet, az általános emberi viszonyok bonyolódnak, a régi kifejezési formák viszont megmerevednek, kiszikkadnak. A valóság pedig, mint a vedlő kígyó, kisiklik a régi bőr alól. Nem, távolról sem a puszta híradás a megbotránkoztatásért, hanem az őszinteség, az új tartalmakhoz való ragaszkodás vetteti félre a régi formaelemeket. Ismert dolgok ezek. Egy számba vett, tudott örökséget utasít vissza az örökös, amikor újat teremt. Így volt ez líránkban a nyugatosok idején, akik belsőbb lelki területekről akartak vallani, s nem is annyira megújították, mint eldobták a XIX. századi verskonvenciót. De vajon így van-e Kassák Lajos esetében is, az ő stílusteremtő formabontásában?

Az Egy ember élete bármilyen nagy és maradandó regény, idézzük ez egyszer mint dokumentumot. Az önéletrajz kétséget kizárólag tanúsítja: Kassák Lajos nem nőtt fel – mint például a nyugatosok – semmilyen régi formaharmóniában. Nem volt vérébe ivódott műveltsége. Amikor költői kísérletei elején, ösztönös ráérzéssel a szabadvers, az expresszionizmus irányába indult, elsősorban nem valami öröklött kifejezési kultúra ellen lázadt, hanem maga felé, sajátos mondanivalói felé indult el. S ez valami más dolog – ami kihat aztán egész útjára. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösséget-ígérő frázisokat ettek magukba – írja az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz rajtam erőt. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzek magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.”

A költők költője

 

Kortársai és kritikusai elmondták már Füst Milánról – egymásnak szinte kézről kézre adva – az alapigazságokat. Azt, hogy általa szólal meg először a magyar szabadvers; hogy költészetének külön természeti törvénye, égalja, szókincse van; hogy sötét nézésű és mélyenlátó, középkori lélek, látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein; hogy a tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban, nem alakít, hanem alkot; hogy antiimpresszionista; hogy költői képei nem hasonlatok, hanem látomások; hogy nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései; s végül hogy külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben; a költők költője.

Maga Füst Milán ment az olvasó elébe, és könnyítette meg csokorba gyűjteni ezeket a megállapításokat (odacsatolva a kapott kritikák fontosabb részleteit verseskötetéhez, függelékként), melyek persze így – szövegösszefüggésükből kiszakítva, és látszatra rendszertelenül egymás alá másolva – kevesebbet mondanak, mint a maguk helyén: Kosztolányi, Kassák, Komlós Aladár, Radnóti és Vas István egy-egy régi tanulmányában vagy cikkében. Mégis, most hogy a költő műve véglegesen lezárult, és a kritikai megállapítások felett is eltelt harminc-ötven év, kísérletként induljunk meg a nyomukban: fessünk új portrét Füstről a régi alapozásra.

Általa szólal meg először a magyar vers libre (Kosztolányi).

Persze, korántsem ez a legfontosabb kérdés itt. Éppen azért vegyük előre. Egy világviszonylatban már régóta felmerült technikai-formai újítás magyar meghonosítása természetesen költői érdem – főként attól függően, hogy milyen költő milyen céllal honosította meg. Nem az elsőbbség a döntő (például az, hogy Füst-e vagy Kassák – elvégre a költészet mégsem futóverseny), hanem az egyéni és az általános költői gyakorlatot illető hasznosság. De mielőtt erről, a Füst Milán-i formaalakítás hasznosságáról beszélnénk, hadd álljon itt az első kétely: csakugyan a szabadvers szólal meg általa? Próbaképp nézzük csak meg egy szinte tetszőlegesen választott versének, a Nyilas-havá-nak egy részletét. (1912-ben már szerepel a Változtatnod nem lehet című kötetben.)

 

…Jaj nekem! hogy Perzsiába megyek, avagy másüvé, messzi vidékre, S reggel elhagyom ezt a gonosz, kegyetlen várost, ahol annyit szenvedék: Ilyet álmodtam e ködös, őszi éjszakán… De jaj haloványan, Sírván jön elém lelkemnek alázata újból… S mint gyenge kóró, amelyre leszállt az éjszaka baglya, Gyenge a bánatos lélek és újból, újból lehanyatlik…

 

Szabadvers? Ma már nekünk, sajátosan szoktatott fülönknek természetesen az. De igaza volna Nagy Zoltánnak, a kitűnő kortárs költőnek, ha a versre vonatkoztatnánk Füst Milán formáiról általában mondott szavait: „Én nem tartom vers libre-nek (ha jól értem a vers libre mivoltát). Sokkal kötöttebb ez a forma, semhogy szabadnak nevezhetném.” S csakugyan, ha a metrumra afféle fél figyelemmel olvassuk, de azért megtartva a soronként csaknem szabályosan visszatérő cezúrákat, olybá tűnik, mintha határozott klasszikus versformára bukkantunk volna. A ritmusképlet a tudatunk szélén lebeg, csak első olvasásra mintha nem volnánk képesek mindig életre hívni. Ám a daktilikus lüktetés kétségtelen. Horváth János, Adyról beszélve, metrikai alaksejtelmeknek nevezi azokat a verseket, melyeken át a jambus (sőt olykor komplikáltabb, még görög forma is) csak mint valami fátyolon keresztül csillog át, „részint elmosódva, részint – mintegy félálomban – múló módon felidézgetve”. Úgy tetszik tehát – minél többször ringatózunk Füst sorainak lüktetésén, annál inkább –, hogy nála váltakozó, klasszikus, görög vagy latin alaksejtelmekkel állunk szemben, nem szabadverssel. Igen ám, de a köztudat régóta úgy tartja, hogy a jó szabadversnek éppen ez a jellegzetessége. „A modern szabadvers – írja Babits a Magyar ritmus című tanulmánya végén – külfüldön is majd mindig alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul.” S a kétféle forma, a klasszikus és a szabad, könnyű összevétésére, összetévesztésére igazán pompás példa Vas István esete, aki rokonszenves öniróniával vallja be a Nehéz szerelem-ben, hogy induló költőként Catullus azért érdekelte, mert carmenjeit szabadversnek nézte. Ám ami a szabadvers és az alaksejtelmek vegyülésének külföldi szokását illeti, Babits megállapításának nincs teljesen igaza – legalábbis ha a klasszikus alaksejtelemről beszélünk. A francia költészetre vonatkoztatva például – ahonnan a szabadvers hódítása kiindul –, bizonyosan nincs, hiszen a klasszikus metrika ott létrehozhatatlan, a hosszú és rövid szótagok képződésének nem lévén a nyelvben a latinnal azonos törvénye. A francia vers lüktetése mindig egymást követő hangsúlyok zenéje, és sohasem a hosszú és rövid szótagok variációja. Klasszikus alaksejtelemről tehát nem lehet szó – hacsak nem nagyon-nagyon távoliról, a legegyszerűbb metrikai formáknak hangsúlyváltakozásokkal való utánzataként. Füst Milán tehát nem a vers libre-től vette a maga erős metrikus képzeteket keltő „szabadversét”, hanem a vers libre-en felbátorodva – a klasszikusoktól; nyelvünk deákos szellemét kihasználva, a klasszikus metrika formabontását végezte el, ódont vegyítve újjal, s méghozzá olyan sugalmazó erővel, hogy úttörése az egész magyar szabadvers fejlődésére – mint ahogy ez Babits megállapításából is kitűnik – rányomta bélyegét. Holott ha nyelvünk szelleme szerint való is a szabadvers rejtett ritmizálása, korántsem ez a klasszicizáló, latinizáló modor a magyar szabadvers fejlődésének egyetlen útja. Elég itt Kassáknak a tízes és húszas években írt verseire utalni, melyek – a maguk avantgarde-tartalmaiknak megfelelően – mit sem merítettek (legalábbis tudatosan nem) a klasszikus vagy nyugat-európai metrumokból.

De a verselés kérdésén egyelőre túllépve, hajoljunk most már valamelyest közelebb Füst Milán költői világához.

Költészetének külön törvénye, égalja, szókincse van (Kosztolányi).

Ilyesmit csaknem minden nagy költőről meg lehet állapítani. Elmondhatnánk Balassiról éppúgy, mint Vörösmartyról, Adyról stb. Persze Kosztolányi jól tudta ezt: azért mondta ki Füstről, hogy fémjelezze. De nyilván nemcsak azért mondta. Füst világának csakugyan külön törvénye van, s az se puszta stiláris fordulat, hogy törvényeihez mért, már-már külön szókincse. Ennek a világnak egyik jellemzője a különösség, s ezt szokták is általában hangsúlyozni. Különösség, vagyis hogy se tájainak, se alakjainak nem lelhetni modelljeit a költő közvetlen környezetében. Füst sohasem beszél arról, amit látott (erre később még vissza kell térnünk), vagy legalábbis sohasem fogunk ráismerni a versbeli képről a konkrét, valóságos látványra. Stilizációs módszerét hadd érjük tetten egy már-már bizarrságában mulatságos példán, hol az átírás bepillantást enged a műhelybe. Óda egy elképzelt mesterhez című versének eredeti címe: Óda Móricz Zsigmondhoz. A vers első sora így hangzott: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond!” Első átírásban Óda egy régi művészhez lett a vers átmeneti címe, és Móricz neve helyett Marbodus állt benne. Ám ez sem volt elég, a végleges cím alatt így alakult a végleges első sor: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Borzippa szülötte, Menénusz!” (Figyeljünk fel: mindkét változat latin név!) Ezek után pedig mesterdetektív se következtetheti ki a vers anyagából, hogy a megidézett, kinek ódai ünnepléséről szó esik, ki a Mekka felé vándorló zarándokok sokadalmából vagy az éjszaki tájak sárga szántóföldjein ballagó aratók közül néhányat kiemel, és mint az egyiptomi szertartás előírja, a Napnak felmutat, az Móricz Zsigmond! Hogy is juthatna erre a következtetésre, hiszen, a névtől eltekintve, már az óda eredeti fogalmazásában is hibátlanul működött a stilizáció, amely a különleges, az egzotikum, sőt a megálmodott egzotikum világában építkezett egyedül otthonosan. Erről a különösségről, Füst Milán költészetének egyedi „égaljáról” rengeteg szó esett már. Bőven elmondták, hogyan kel benne életre rendkívül apró realitással egy álmodott és sűrített kultúrhistóriai világ: próféták, konkvisztádorok, középkori mesterek, várszolgák, kalmárok, prostituáltak és barátok világa. Mózes és Henrik király, Szent Ferenc és Trisztán. Kevesebb szó esett arról a természeti törvényről, amely mindezeken uralkodik. Pedig itt, ebben a dús, életteli, tobzódó szellemi karneválban egy törvény van csupán, mintegy százszorosára növelt nehézségi erő: az elmúlás.

Középkori lélek… látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein (Komlós Aladár).

S ha már itt tartunk, a füsti alaptörvénynél: az elmúlásnál, nézzünk szembe azzal, csakugyan valódi középkori lélek-e, aki a halál uralma alatt, mintegy köpenyének árnyékában látja az egész világot. Ez a hasonlat, hogy középkori és a másik, a belőle sarjadt, hogy bruegheli, különben végigkísért Karinthytól és Nagy Zoltántól kezdve csaknem az összes Füstről szóló íráson. S már csak azért is, hogy némileg ideidézzük Füst Milán csodálatos hangulatteremtő erejét, bizonyítsuk néhány idézettel, hogy látszatra mindkét megállapítás mennyire indokolt. Vegyük előbb a rengeteg idézetnek kínálkozó közül A részeg kalmár című vers négy szakaszát, mely témájában is tagadhatatlanul felkelti a holland festő kísértetképeit:

 

Kezdetben vélem akkor láthatatlanúl Civódtak démonok, de később megsürűdve Mind kivált a légből és testetlen ütlegekkel Ütni kezdtek engemet és szidtak is: Az egyik répát hámozott s haját felém hajítá, A másik egy kerek toronyból sandított reám, S amíg sok rémeset hadart, mit rég tudok, Oly testrészét mutatta, mely már ki sem mondható: „Jaj földdel van teli a holtak szája! S kik ettek Szilveszterkor májat és diót, És puttonyból kik ettek szép gyümölcsöket: A lelkük vízfenéken alszik, mint a hal.” „Hegyes sipkám volt egykoron s kalmár valék, De vastag lábaim mártottam hajdanába’ hóba, S meghűltem részegen Szilveszter éjjelén… Rég megdögölt, ki látta szégyenem.”

S vegyük még hozzá a mellette levő versnek, az Egy bánatos kísértet panaszá-nak végét – egyike a leggyönyörűbb Füst Milán-i remekléseknek!

 

Mihály volt a nevem s a várfal alatt korcsmából jöttem épp’, S útban valék éjfél után s ők elgázoltak engem, S meghaltam ott, világos-szürke fellegek alatt, S amíg a vidám kocsisok kurjongatása messzi hallék: S a téli fagyban elszállt pőre lelkem s most bolyong, S meghaltam egy világos kőszobor tövében, zord országúton, Míg a várúr drága s habos husu almákat evett, S amíg egykedvűn kártyázott egy bús lovaggal, S fehér macskája lustán nyújtózott egy színes szőnyegen.

 

Duzzadó, életteli kép, tobzódó színek, ízek – s felettük a fekete köpenyű csontváz érzékletes képében repked a halál: persze hogy középkor, persze hogy Brueghel. És nemcsak itt, a régi versek között, hanem a húsz évvel később közöltekben is. A Köd előttem, köd utánam így indul:

 

Mint akit hordó tetején a saját horkolása ébreszt, Nem tudja, mint kerűlt oda, Körötte pókok, dongafák s lábatlan bábok furcsa népe s fázik is… Úgy ébredtem rá egykor én, hogy itt vagyok…

 

A Levél a rémületről pedig így:

 

Mellemen a Lovagrend keresztje, Panyókára vetett köpenyemen violaszínű sújtás, S a lovasok könnyű bánatával arcomon Kocogtam nemrég társaimmal, hogy a békekötés első híre jött, Madrid felé.

 

Csakhogy éppen az idézetek abbahagyhatatlan áradása gyanút keltő. Mert bármelyik versét vegyük ilyesféleképpen vizsgálat alá, csaknem kivétel nélkül felfedezhetjük az itt tetten ért jegyeket: egyfelől azt, hogy a költő kultúrhistóriai álarcot öltött magára, és az alól, annak nevében beszél hozzánk, másfelől pedig azt, hogy az élet harsányan érzékletes megelevenítésével ellenpontozza az elmúlás miatti kétségbeesését. Igaz, a kultúrhistóriai álarcok között ez az álom-középkori meglehetősen gyakori, de szép számmal jelenik meg mellette, ugyanolyan hangsúllyal, ugyanolyan leíró módszerrel a bibliai, a görög, a latin, az egyiptomi, sőt a kanadai vagy az észak-amerikai is. A fürdőző Zsuzsannát megleső agg éppúgy szóhoz jut itt, mint az Oidipuszt siratók kórusa vagy a pártfogójához esengő latin költő. És hogy halál leselkedik a világ érzékletes és gyönyörűséges dolgai mögött, ez sem puszta középkori mondanivaló, hiszen a „post equitem sedet atra cura” már Horatiusban se lehetett újdonság. Arról pedig szó sincs, hogy a halálfélelemnek, kárhozatnak és üdvözülésnek speciálisan középkori szoros kapcsoltságát Füst szemléletében fellelhetnénk. Nem és nem. Hogy itt valami hiátus van a tények és a kritikai megállapítások között, azt már Halász Gábor is észrevette, ha némi lekicsinylő kézlegyintéssel tette is szóvá. „Nem Brueghelre emlékeztet – írta 1935-ben, az Összegyűjtött versek első megjelenése után –, akihez hasonlítani szokták (hol van annak részletező erejétől!), hanem Csontváryra, az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjában, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.”

Csontváry! Halász Gábor hasonlatán érdemes elgondolkoznunk. De hogy ne a hasonlatok bizonytalan és költőibb területén közelítsük meg Füst Milán hatalmas újdonságát, beszéljünk a lehető legegyszerűbben. A tévesen középkoriságnak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy klasszikusok s főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó, romantikus énfelnagyítással tökéletes ellentétben volt. (Vessük csak össze a számára kortárs Ady-val, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél, egy ifjú, egy agg, egy régi költő, egy kísértet, egy magános lovas, képzeletbeli lények vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a cím sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.

Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T. S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott, antiromantikus személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszítő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve, megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látnivalóan játszik. Ezért van egész költészete idézőjelben.

A tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban… nem alakít, hanem alkot… antiimpresszionista (Kassák Lajos).

A játék persze vérre megy – mint a nagy színészeknél, nála sem lehet pillanatig kétséges. A személytelen líra a maga lefogottságában ugyanazokról az emberi sebekről és örömökről vall, mint az énjét, egyediségét fitogtató. Sőt többnyire az erősebb érzés kívánja meg a tartózkodást. Ízlés kérdése ez, nem is egyedi, hanem korízlésé, mely szükségképpen fordul egyet, ha a kifejezésmód már túlságig kijátszott s hitelét vesztett. S még az is lehet, sőt korunkra nézve több mint valószínű, hogy a nem felszíni, a filozófiává beérett kívánja meg a személytelent. Füst Milán verstermő élményei mindenesetre egzisztenciális létélmények: az intellektus meghökkenései a végső kérdések előtt. Olyan élmények, amelyek empirikus tapasztalatok sora után keletkeznek, és az intellektus általánosító, absztrakciós tevékenységének az eredményei. De mégis, minden elvonatkoztatás ellenére, robbanó erejű érzelmi feszültséget tartalmaznak. Hogyan lehet egy kiáltást, egy jajszó erősségű gondolatot megírni, ez a nagyköltészet örök kérdése – s egyben örök feladata, hiszen a sápadt gondolat érzelmi felizzítása egyedül a versben lehetséges; ez rá az egyetlen kohó. Füst Milán egész stilizációs módszerét érthetőbbé teszi talán egy, elismerem merész feltételezés: rájöhetett arra, hogy az élet adta, véletlen szituációkat, amelyekből egy-egy magas izzású gondolati vers kinőtt, mesterségesen, mintegy a képzelet játékaként létre lehet hozni. Egy látomás, még ha kitalált is, pótolhatja a ritka és véletlen adta szituációt. Ezzel a módszerrel csaknem minden nagy modern költő él, gondoljunk Rilkére vagy a Hamvazó szerda Eliotjára – sőt a tárgyi költészet hagyományaként a régiek is éltek már valami hasonlóval. De talán senki a modernek közül nem fogta szituáló látomásait ilyen szorosan a kultúrhistóriai tudásanyag pórázára, nem alkalmazta a kultúranyagot ilyen következetesen az érzéki észlelés elemeinek kirekesztésével. Rimbaud, maga vallja, éppen úgy ért el a látomásig, hogy érzéki észleleteit összezavarta: „egy gyár helyén mecsetet láttam”. Füst nem alakította észleleteit, hanem a látomást intellektuális úton – tudásanyaga és képzelete segítségével – maga alkotta-teremtette. S csak amikor már létrejött, akkor hitelesítette – utólag! – színpadiasan harsány s megint csak spekulatív eredetű, érzékletes részelemekkel. Tudom, merész munkamódszer-rekonstrukció ez, de ha az ember végigfut a verscímeken, amelyek egymás után vetik elé a szituáló látomásokat, a korai Egy régi költő műve; Óda a Fejedelemhez címűtől az utolsó versig, az Egy hellenista arab költő búcsúversé-ig, és soha sehol a látomás fogantatásában közvetlen érzéki, tapasztalati elemet nem talál, vagy azt megtalálni nem képes, ha az ember, már a hitelesítő részelemeket illetően, végigköveti a költő változtatásait, melyeknek alakulását kiadásról kiadásra közli jegyzeteiben az Összes Versek-kötet, s látja a költő keze mozdulását mindig az inkább mellbe vágó kép, a még kihívóbb érzékletesség és zenei szuggesztivitás irányában, akkor mindenképpen olyan kérdések elé kerül, amelyek magyarázatot kívánnak. Olyan kérdések elé, amelyeket válaszolatlanul hagyva, Füst Milán költészetét megérteni nem lehet. (Az előbbiek erősítésére: gondolja meg az olvasó, vajon nem a harsogó couleur locale és a daktilus zenei szuggesztivitása kedvéért került-e Móricz Zsigmond neve helyébe a kitalált latin név: Borzippa szülötte, Menénusz?)

Ám legyen e feltételezés téves, legyen rágalom Füst Milán látomásainak pusztán intellektuális fogantatása, érzékletességének spekulatív, művi keletkezése – egyik módszer sem idegen a modern költészet nagyjaitól –, adjunk a kérdésre egy másik, kevésbé végletes választ. Kassák Lajos 1927-ben azt írta a Nyugat-ban: „Füstről azt mondhatnám, hogy antiimpresszionista, minden jelenlevő vagy elkövetkező helyzettel és dologgal szemben előre beállított, eltökélt szándékú, felelősséget vállaló lélek.” A mondat másik fele csak a lélektani, alkati indokát adja az első állításnak, amelyből Füst versformáló munkamódszerére következtethetünk. Antiimpresszionista – olyasfajta döntő fogalom ez a modern költészet történetében, mint a már kimondott és a Füst által csaknem sikerrel megvalósított személytelenség. Már-már új időszámítást kezdeményez a felbukkanása. Miért? Hozzá vagyunk szokva még ma is az impresszionista, a pillanatnyi élményből fakadó költészethez. (Leegyszerűsített sablonja az, hogy a költőn valami átfut – érzés, gondolat –, s azt gyorsan leírja.) Persze, vigyázzunk: az Über allen Gipfeln remekmű, ha a pillanat szülötte is. Az azonban mégis tény, hogy az egyszeri élményből fakadt versek legnagyobb része a világ és a lélek felszínét mutatja – ez is érdekes téma –, s nemigen jut el az ember és a kor tartalmasabb, gondolatibb vagy érzelmileg mélyebb átvilágításáig. Az intellektuálisabb, modern költő viszont elraktározza, sűríti élményeit, és sok-sok élményből kialakult költői tapasztalatát préseli bele nagyobb vállalkozásaiba. Nem a pillanatnyit írja, és nem a pillanatnak. Persze, ezzel elvontság és érzékletesség küzdőtere lesz a vers, mely csak akkor sikeres, ha mindkettő győztes marad. Füst elutasítja magától az impressziót mint a versélmény alapját, ő, mint mondottuk, tapasztalatsorok után létrejött, elvont életigazságokat akar kifejezni, de mert az impresszionizmus korában antiimpresszionista (pionírként!), és mert másfelől jól tudja, hogy az elvontság mit sem ér érzékletes test nélkül, a részleteket illetően azért színez gyakran keveretlen, nyers színekkel. Emellett úgy igaz, hogy a költői képzelet többnyire elevenebb képet fest a valóságnál, mert mint a lencse fókusza, felnagyítja és elkülöníti azt, ami máskülönben dolgok szövevényébe zárva áll. Füst pedig nemcsak látomása magját, de érzékletes részleteit is képzeleti úton teremti meg; nemcsak az impresszionizmus idegen számára, hanem az a realistább költői magatartás is, amelyet – persze sokkal-sokkal az ő kiformálódása után – Illyés így fogalmaz meg: „Ragyognak a tárgyak, nyald meg a ceruzád!” – s amely később, a programadóéhoz nem fogható oly sok ceruza könnyelmű iramlását idézte fel.

De lépjünk tovább, időzzünk valamelyest még a vers megvalósítását szolgáló részletelemeknél.

Költői képei nem hasonlatok, hanem látomások. Világa: érzéki kísértetvilág (Vas István).

Ezzel nagyjából ugyanazt mondja Vas István – persze, sokkal-sokkal előttünk –, amit az imént elmondottunk. A részletek is látomások. Sőt továbbmegy: egy kísértetvilág egymást váltó, torlódó képei, melyek mellett sebesen ránt el a vers szellemvasútja. Mennyi példát lehetne erre idézni, de inkább csak utaljunk a már idézett A részeg kalmár-ra és az Egy bánatos kísértet panaszá-ra (mindegyikben a költői kép bizony nem hasonlat, hanem látomás), s csupáncsak egy ujjal erősítsük meg ezt a sort, hogy mégis helyet, teret adjunk a Füst Milán-i vízió roppant szuggesztivitásának:

 

Hallgass rám oh ifjúság. Volt egy öreg görög egykor Ki felemelte két kezét, mint a szobor s az ifjúságát visszakövetelvén Mondott aiszchyloszi átkot arra, aki tette, hogy így meg kell az embernek öregedni. Félig vakon állt a hegyen, csupa sugárzásba merűlve, – ősz haját verte a szél is S pisla szeméből könnyei hulltak az Istenség magasztos lába elé. S mégis szava dörgött, szavától megállt a malom, megrendűltek a dombok S az ötéves kos is felemelte rá a fejét. (Öregség)

 

A különleges csak az, hogy a képek látomásos kísértetjárása mellett van ennek a költészetnek egy szerényen meghúzódó hasonlatanyaga is, amely, úgy mondhatnám, ha valamivel, hát köznapiságával tüntet. Ez a hasonlatanyag a költészet örök, agyonjátszott kelléktárából merít. Ilyesmikre gondolok: „A nap is lángban álló gálya”, „Akár a mord hajós, ki nagy viharban siklik át az örvény feketéjén”, „Két jó kezed osztva mozog, mint a szorgalmas magvetőjé” stb. A gyanakvó olvasó már nyilván gyanítja, és igaza van: ez is kultúrhistóriai anyag: tudatos visszanyúlás a klasszikus, főleg a latin költészethez. Némileg megcsavarva, modernizálva éppúgy, mint a latin forma vagy a latin személytelenség esetében. Ahogy ugyanilyen modernizált antikvitás bujkál, majd mindjárt látni fogjuk, a Füst Milán-i költészet alapmondanivalóiban is.

Nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formába való kifejlődései (Kassák Lajos).

Annyit kerülgettük eddig, foglaljuk össze hát végezetül amennyire lehet, a gondolat érzékletességére és érzelmi intezitására is tekintettel, mi vagy miféle az a látomásokat igénylő, filozofikus mondanivaló, amely Füst Milán költészetének állandó témája? Milyen tapasztalat, milyen gondolatsor okozza örökös nyugtalan keringését, mint mondottuk, a lét végső kérdései körül? Az elmúlás puszta tudata, állandó jelenlétének tapasztalata volna csupán, amelyet éppúgy, mint Horatius, latinos szentenciákban fejez ki? Csupán az, hogy „Oh törékeny a lét s nincs benne maradandó!”, vagy ez: „És nincs vigasz, oh én tudom. Mert mindennek mi él – A sorsa meg van irva, el kell mulnia.” Ezt még a sztoicizmus belenyugvásával is el lehetne mondani, s nem kívánná meg a kiragadott mondatok „oh” szócskáiban máris megmutatkozó pátoszt. Nem, Füst szemlélete latin mintáinál tragikusabb. S nem a rezignált megállapítás hűvösségével beszél, hanem az átélés fokán újra és újra mutatja a folyamatot:

 

… Sok hajnalt láttam én! Lovast a hídra léptetni… Megállt szemközt a napkoronggal. Állt s fütyült szegény És este vége volt. S hány büszke nép a sivatagba szállt csatázni, mint a fergeteg, Hogy riadozva menekültek el a remeték s a puszták vadjai… És este vége volt. (Kutyák)

 

De a halál megfoghatatlan izgalommal átélt látványa természetesen nyomban összekapcsolódik tudatában az érték kérdésével. Tehát az a József Attila-i dilemma, hogy: „Mért legyek én tisztességes? – Kiterítenek úgyis! – Mért ne legyek tisztességes! – Kiterítenek úgyis”, számára – mint persze más okokból József Attila számára sem – pillanatig nem dilemma, ha van egy igazságtevő bíró. De ha nincs, akkor ennek a filozófiai gondolkodásnak a körén belül az, aki a jó, aki a nehéz, a próbára tevő utat választotta, az a „halált hordja a szívében”, és nem mondhat mást, csak átkokat az egész teremtésre. Figyeljük csak, hogyan eleveníti meg ezt a gondolatsort Önarckép című versében, mely a szokott stilizáció módszereivel ugyan, de mégiscsak valódi önarckép:

 

És nem az öröm útját választottam én sem, – ám a kopár sivatagét, Hol vörös a földek szintje s nem legelész semmiféle nyáj, – De hol majd megpróbáltatik, ki mit bir el? S ha nem ád ott az égi Atya enni, azt kitartom-e? S a szomjúságtól majd jajongok-e? S a bitangságban majd, hogy elbitangolok-e? S minden tudásban kerestem egyre új tudást! S a dicsőségben nagyobb dicsőségeket S hol világos volt az ég, nagyobb világolást! S az asszonyölnél égetőbb és még nagyobb sötétet…

Az érdem, a helytállás és a csaknem képtelenné fokozott emberi törekedés költői ábrázolása után a vers az érdem magányát és szégyenét fogalmazza meg, s aztán jön a lezárás:

 

Majd bólogatva, lassan elmegyek. S mint ki régen hordja már szívében a halált, – Kárvallott számadó, megbántott, régi szolga S ki bírót ment el keresni, de nem talált.

 

A „bitangságban”, melynek durva tényeit, ártalmait e költészet minden áttételessége ellenére is jócskán mutatja (meg némi fogalmunk van róla a történelemből is), persze hogy örökösen feszítő, ingerlő erkölcsi paradoxon az erény melletti kitartás. Bírót nem lelve, igazságosztásra nem találva – vagy más filozófiai gondolkozásban a kérdés nyitját nem fedezve fel – a halálba tartó lét s benne az erény hiábavalósága elviselhetetlen sérelem. Ez a sérelem, a lét sértése a többre, jobbra törekedő ember ellen a legfőbb, a központi témája Füst Milán költészetének. S mivel alkotó természete, munkálkodó tehetsége mégis örökös erkölcsi törekvéssel keresi a kimenekedés útját, a paradoxon, ahogy halad az élet: egyre tűrhetetlenebb, tragikusabb indulatokkal telíti. Fokról fokra sötétedő, egyetlen téma változatai áradnak hát költészete fő szólamában, hol – mint az ihletett nagy költőknél – patetikus sirámokban, hol vörösmartyas zuhogású átkokban. S bármit gondoljunk is e paradoxonról – indulatai sodrában nem csökken megrendülésünk.

Külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben (Komlós Aladár). A költők költője (Devecseri Gábor).

Elérkeztünk hát az összegezéshez.

Onnan indultunk ki, hogy átplántált vagy inkább megteremtett egy új formát, a klasszikus alaksejtelmekkel telített szabadverset. Ott folytattuk, hogy a költőegyéniséget romantizáló kordivat idején kísérletet tett a személytelenítő lírára; a felszíni benyomások eluralkodása idején, az impresszionizmus fénykorában szigorúbb, igényesebb költőmagatartást valósított meg: élettapasztalatokat hordozó látomásaival példát adott az összetettebb, a spontaneitással meg nem elégedő lírai építkezésre. Végül azzal zártuk, hogy sajátos filozófiai közérzete alapján – mint a költészet mindig is – szembenézett a végső kérdésekkel.

Bizony, költészetünkben nemcsak külön szín, nagyon is külön fejezet!

Nagyjából egykorú kortársaival, Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Tóth Árpáddal vagy Kassákkal összevetve, tőlük mélyen elkülönül, a hagyomány és újdonság mindegyiktől eltérő szintézisét teremtve meg. Még Kassákhoz sem fűzi a szabadvers révén a többieknél szorosabb rokonság, mert az avantgarde-hoz semmi köze.

Közismerten nem volt népszerű költő – szektája volt csupán vagy kisebb tábora az olvasók között, de ahogy Halász Gábor is írja: „a költők esküsznek rá mint felszabadító mesterükre”. S azt is ő mondja, megkeményedett szájjal, mintegy az elmaradt közönségsikert szubjektíve alátámasztva: „Sosem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk.”

De hát miért esküdtek rá a költők?

Egy gyors pillantás századunk lírai kifejezésmódjának változásaira talán érthetővé teheti. Az úgynevezett Nyugat-vershang a maga szecessziós díszeivel, szimbolista-impresszionista modorával a tízes évekre már kialakult. Gyönyörű új hang volt, mennyi múlhatatlan verset köszönhetünk neki. De előbb-utóbb modoruk lassabb-sebesebb változtatásával kezdték levetni magukról azok is, akik létrehozták. Szemben állni az új stílussal csak ketten álltak szemben: rokonként Füst és ellenfélként Kassák.

Füst, a rokon, az újításban is hagyományosabb, a túlérett forma levetésére követhetőbb példákat adott, használhatóbb módozatokat ajánlott, mint Kassák, aki avantgarde szemléletével az egész formakultúra szétzúzását követelte. De ugyan mitől és miért – méltatlankodhat az olvasó – olyan nyugtalanok a költők: alighogy létrehoznak egy nemesen csengő, hatalmas formakultúrát, máris szétbontásán törik a fejüket?

Nos, egy kis kitérővel tegyük ezt is világossá. Láttassuk egy nagy költőn a formai túlérettség terheit. Tessék egy kicsit a versszerkezetre figyelve olvasni Tóth Árpádot, vagyis arra, hogy egy versen belül honnan hova lép. Nyomban kitetszik majd, hogy még ez a csodálatos formaművész is, az édesen csengő rím, a rendkívüli tisztaságú kép és a szabályos strófaszerkezet kedvéért szakaszonként teremti meg a verset. Strófánként lezárja a költői mondanivalót, s a következőben újat kezd, annyira újat, hogy versei többnyire csak lazán összefüggő versszakok láncolatai, melyekből a vers csonkulása nélkül esetleg még el is lehetne hagyni. Az előadásmód a forma kedvéért tehát lelassított és széttördelt, mintha – éljünk egy hasonlattal – nem a mozi simaságával, hanem állóképek bemutatásával tárná fel a vers alapképzetét. S közben a költő figyelme is az egészről a részletekre kényszerítődik. Ha netán eltúlozottnak tetszik is ez a megfigyelésünk, Tóth Árpádra nézve igaztalannak, elvileg annyi mégis világos belőle: a formabontás mindenkori indoka egy megelőző olyan formaművészet, amely a maga szépségeszményével már gátja a kifejezésnek. És most visszakanyarodva az előbbiekhez: említettük, hogy már-már a tízes évekre, Füst Milán fellépése idejére, a Nyugat-versmodor teher lett azok számára is, akik kialakították. Babits a Recitativ-kötetben (1911-13) kezd kiöltözni belőle; s hogy hagyja ott végérvényesen a háborús zaklatottságban! És Ady is, aki pedig többek között formai okokból is külön fejezet, mennyit oldott haláláig a kialakított modorán! Mert úgy igaz, alighogy az új magyar költészet megteremtődött, egy nagy formalazítási, átalakulási folyamatnak vagyunk tanúi, melyben szinte minden évtized megtette a maga javaslatát a kifejezés egyszerűsítésére. Nagy általánosságban és pusztán a kifejezés szempontjából beszélve: a húszas évek zászlajára tűzte a népiességet, a petőfies közvetlenség keresését, a harmincas a kakofóniás, enjambement-os Szabó Lőrinc-vershangot, s ma már eljutottunk oda, hogy a nyugati fordítók által még mindig konzervatívnak tartott versépítkezésünkben a szabályos zeneiség csaknem tűrhetetlen lett, a versszakolás pedáns, kimért alkalmazása ritkaság, s a sorok metrikus egyhangúságát legjava költőink a kétféle verselési lehetőség helyenkénti egybeolvasztásával vagy vegyítésével oldják fel – ugyanakkor alkalomszerűen élve a szó szoros értelmében vett szabadvers lehetőségeivel. Ebben a nagyon is vázlatosan feltárt folyamatban Füst Milán szabadverse olyan megoldást kínált és kínál még ma is, amely a maga tetszőlegesen hosszú soraival és tetszőleges, de mégis érzékelhető zeneiségével korlátlan szabadságot ad, a versjelleg kérdésessé tétele nélkül. „A Nyugat egész írónemzedékére hatott formailag” – tanúsítja Radnóti Miklós. De hogy a formai hatáson túl személytelenítésével és antiimpresszionizmusával hogyan hatott, azt már nehezebb bizonyítani. Pedig ebben rejlik, ahogy fejtegettük is, a modern költészetet illető kezdeményeinek további két nagy újsága. Méghozzá olyan újság, melynek inkább csak a fejlődéssel lépést tartó költők számára van hasznosítható értéke. Füsttől hát többnyire olyanok tanultak, olyanok lesték el a keze mozdulását, akik tehetségük ereje révén észrevétlen illeszthették be azt gesztusaik rendjébe. Így újdonságainak nyoma csupán olyasféleképpen követhető, mint a megáradt patak vize a folyóban. A nagy egészben, líránk eleven folyamában, melyben oly sok minden keveredik el lappangó impresszionizmustól vagy titkos almanachlírától kezdve késő romanticizmuson vagy a népi realizmuson át a modern törekvések klasszicizmusáig, sőt a modernség karikatúrájáig is, Füst kezdeménye közelről kielemezhetetlen. Látszatra csak maguk a költők ismerik fel egy-egy váratlan stilizálásban, egy-egy prófétikus fordulatban, egy-egy személyes indulattól izzó, mitológiai képben – s jelezhetnék, mint Arany Petőfi szellemujjának vonását: „Övé! kiáltom, itt, ez itt övé.” Ám valamelyest távlatból és felülről az a sajátos patakvízszín, sok más mellett, mégis világosan nyomon követhető. Líránk lassú fordulása az élménysűrítéssel dolgozó, úgynevezett objektív költészet felé, a legszemélyesebb mondanivalókkal telített személytelen látomások gyakorisága, filozofikus kérdéseknek mitológiát újító vagy teremtő megformálásai jól mutatják Füst kezdeményeinek továbbáramlását. És mintha mindez éppen líránk legnagyobb vállalkozásaiban volna a legtöményebb. S ha e változó folyamatban Füst Milán továbbélése ma már nem tudatos vagy félig az, akkor olyan ős ő, akinek jegyeit – észre sem véve – hordozza az utód.

A klasszikusoktól ihletett modernség (formában, témában és magatartásban is) s az életműnek alig száz verse vagy annyi sem: nem egy felzaklatott századunkba illő Berzsenyit idéz elénk? Csak mintha Füst Milán Berzsenyivel rokon különállásában is több követhető mintát kínálna a jövőnek, nekünk, a késve jóvátevő: átkozott utókornak.

Szép Ernő lírája

Halálának ötödik évfordulóján megjelentek (Add a kezed címmel, Hatvany Lajos gondozásában) Szép Ernő összegyűjtött versei. Változatlanul az a kötet jelent meg újra – mindössze két-három vers elhagyásával –, amelyet húsz évvel ezelőtt, 1938-ban maga rendezett sajtó alá. Régi versekről beszélek hát, régebbiekről, mint az olvasó gondolná, mert, sajnos, a kötet dátumaiból nem derül ki, hogy Szép Ernő már 1928-ban nagyjából befejezte költészetét, s ami most előttünk fekszik, az egy fél századdal ezelőtt kezdett, és harminc éve lezárt pálya betakarítása. Szép Ernő, a költő, Adyval indult, és bármilyen furcsa, Tóth Árpáddal együtt hallgatott el. S ezt nem árt tudnunk, ha kóstolgatva és élvezve omló, érett (már-már túlérett) ízeit, gondolkodni kezdünk az ő lírájáról.

Lírájáról? Ezúttal pontatlan a szó, és feszélyezett már a címadásnál is. Mert hiába írt szegény Szép Ernő – s ezt a szegény jelzőt nézze el az olvasó, hiszen olyan eleven emlékezetünkben nagy, fekete pápaszem mögé rejtett, tétova fiútekintete, bátortalan, csetlő-botló, s mégis előkelő emberi lénye –, mondom, hiába írt temérdek kiváló karcolatot, novellát, jó néhány kitűnő regényt vagy színdarabot, prózai írásaiban is lírája viszi a fő szólamot, az érinti meg az embert a leges-legelsősorban. Annyira, hogy elégtételadásképpen – mert csak verseiről fogunk beszélni – hadd adjunk most prózájából lírai kóstolót. Azt mondja keserédes regényében, a Dali dali dalban: „Az énekes madárnak is kéne külön nevének lenni egynek-egynek, akinek olyan szép szólását halljuk; a hűséges, hatalmas fának is, aki az udvaron áll, vagy akár az országúton, vándorok szemének, szívének örömére, aki száz esztendeig tartja jótékony árnyékát, hullatja aranyos levelét, nem megérdemelné az olyan fa, hogy neve lett légyen a földön, mint a kiscsikónak, meg az igahúzó ökörnek, vagy akár a kutyának?” Íme, egy cseppnyi prózában a költő Szép Ernő alaptulajdonsága: a bensőségesség, a gyermekien mély, meleg érzelmi kapcsolódás. Mintha látóbb szemmel, főként érzékenyebb szívvel nézné a világot. Gyakran elmondták róla: milyen ártatlan csodálkozással fogja fel a világ dolgait, s hogy szinte már a zubbonyán kívül hordja a szívét. Már réges-réges-régen Kosztolányival rokonították, A szegény kisgyermek Kosztolányijával, nemcsak azért, mert egyik leghíresebb versében, a Gyermekjátékban, olyan fájva fájón csilingel a játékhoz nem jutott gyerekkor felsajgó szomorúsága, hanem mert Szép Ernő is valahogy hasonlóan érzékeny és ámuldozó, mint Kosztolányi, Csakhogy Kosztolányi számára a gyermeki panasz tudatos művészi forma, impresszionizmusa pedig „harsányabb”, életgazdagabb, mint Szép Ernőé. Művészi magatartása fölényesebb. Hogy mindezt képpel érzékeltessük: Kosztolányi konyhájában „tündökölnek a sárga rézedények”, míg Szép Ernőében legföljebb tűnődnek szegények, s az ő kis cselédjei csupán félhangon énekelgetnek, nehogy reájuk szóljon a házmester. Ő nem annyira megelevenít, mint inkább csak észrevesz. Ihlete a legősibb, a legelemibb lírai ihlet: a puszta szívdobbanás, s úgy ír, mintha nem is a kezében fogná, hanem a szívével tartaná a ceruzáját. Méghozzá milyen szívvel! „Egy gyáva kisfiú sír benne – írja maga a szívéről – Ki a felnőttek közé tévedt / És gondok, nők, elzüllött évek / Idegenéből hazamenne.”

Talán kicsit fölösleges is szóba foglalni: a nagy költők nekigyürkőzése, élet-halál küzdelme a valósággal idegen Szép Ernőtől. Az ő ihletője egyfelől a puszta látvány, másfelől a belső látvány: az emlék. Elég félrefordítania a szemét – írta róla vagy harminc évvel ezelőtt Illyés Gyula –, s máris új témája van, mert az új látvány új érzelmi mozdulást, új lírai reflexiót kelt benne. S így, ha a bonyolítatlan, a legősibb lírai elemből táplálkozik is, örökösen dolgozik benne a költő. De hogy még közelebbről hogyan dolgozik, megpróbálom – a kritikai elvonatkoztatásokat némileg háttérbe szorítva – egy példával illusztrálni.

Vagy tizenkét évvel ezelőtt elmesélt nekem Szép Ernő az életéből egy tündériesen bizarr történetet. Félve ismétlem el, mert csattanói, bájos fordulói kiestek emlékezetemből, s már ezzel sem szeretném sérteni a kegyeletet. Elég az hozzá, azt mesélte, hogy járt ő már Moszkvában, réges-régen, valamikor az első világháború előtt. Volt neki itthon egy kedvese, egy kis táncosnő – el is tűnt hamar az életéből. Ám egyszerre csak levelet kapott Moszkvából, s azt írja benne a lány, vagy tán még inkább íratja, hogy jöjjön utána, de nyomban, költséget, mindent fedez. Neki most felvitte az Isten a dolgát, hercegi palotában lakik, mindene megvan, amit csak szeme-szája kíván. Jöjjön, hát jöjjön, mert most van rá a legjobb pillanat. Szép Ernő fogta magát s ment. Ebből az élményből írta később A hó című versét. Így kezdi:

 

Tél volt, tél volt, tündéri volt Öröm sütött az ég falán De nem volt ott se nap, se hold Csillár világított talán.

 

Aztán egy villanásnyi táj (persze kihagyok a versből), de az is, az indításnak megfelelően, olyan légies és mesebeli, mint egy karácsonyfadísz.

 

Derengtek muszka templomok Viaszból sárgán, bíboran S kék pályaudvar, ott forog Csudás vonat, de színarany!

 

S már benne is vagyunk a hópuha idillben:

 

Nézett egy rózsa-lelkü mécs A hóra messze bágyatag Hullt rózsaszín semmittevés Hívott ünnepre vágyakat. És ültem lágy szánon vele Hölgyemmel, rám és rám omolt Hév illattal lehelt tele Ily kéj szívemben sohse volt.

 

De ez az idill, ez a csupa pasztellszínnel ábrázolt idill, megzavarodik. A szóbeli elbeszélés szerint a szerelmesek meseszánja deportáltak menetébe ütközött, kiket a cár egy tüntetés vagy megmozdulás után (milyen jó volna tudni a történet időpontját!) rabszíjon hurcoltatott a száműzetésbe. A vers így számol be erről a maga színszimbolikájában:

 

De lett barnább, barnább sötét Láttam terjengni szaporán Lehelletem gomoly ködét Szívfájdalom szakadt le rám. És ott vonultak számüzött Foglyok, kiknek nincs nap, se éj Hajolva mély átkok között Örökös árvaság felé.

 

S most jön a vers legrealistább szakasza:

 

Bukdácsoló banyák, papok Sintérek, sánták, púposok Kapott mind hajba és kapott Pofont s gödrökbe búdosott.

 

A következőkben ez a valóságszerű, de költőileg tán legkevésbé megoldott leírás sötét, kontúrtalan tónusokban oldódik fel, a költő egy pillanatra mintha magát látná a menetelők között, s aztán jön a szerelmesek végbúcsúja, a befejezés, amely mintegy azonos szintre hozza az idill végét és a szörnyű élményt: „Elmúlás hullott végtelen”, s „Mindent elborított a hó.”

A kalandból meg az utazásból ennyi vált irodalommá: ez a vers s tudtommal vagy két utalás még prózájában. Nem is lenne szabad távolabbi következtetéseket vonni le belőle, ha Szép Ernő lírájára nézve nem volna mindez általában végtelenül jellemző. Nem, nem a látvány realitása volt számára fontos, vagy akár társadalmi, vagy sorsszerű jelentése, hanem meginduló és tán naivan, de hiperérzékenyen emberséges lelkének érzelmi hullámzásai. Ő nem hántotta le a dolgok burkát vagy fejtette meg a jelenségek rejtett értelmét; kedvenc szava szerint csak csodálkozott, „örökkétig csodálkozott”, s azt figyelte, hogy ámul, hogy csodálkozik, hogy rezzen benne a szív, mert ebből táplálkozott a költészete. Indulat, aktivitás? Nem volt benne. Nemhiába írta: „Bennem a világ mint az üveg alatt / Némán keringő, bágyadott színű halak.” Önös költő magatartás ez? Nem az! Mert ebben a sajátos félálom-félébrenlét állapotban minden jelenség soha nem látott szenzáció éles fájdalmát keltette benne: nemhogy a rabok láttán, már egy síró gyerektől azon nyomban megkeseredett az öröm íze Szép Ernő szájában. A részvét, egy kivételesen érzékeny lélekre valló részvét menti ki az önösségből. „Nem akarnék magamba boldog lenni, / nem tudnék halottak közt állani danólva, / csak együtt esne jól vidulni / mint egy táblában a mákvirágok” – vallotta. S az együttérzés olyan egyetemes benne, hogy túlárad az erkölcsi korlátokon, túl az emberi világ korlátjain – de tán éppen ez benne a költői, a megkapó – s még a tárgyak világán is végigömlik. „Szegény, szegény stemplis papírosok – írja – Szegény személyek, szegény egyének / Szegény gyilkolók, rablók meg lopók / Dekkolók, lógók, szökevények” stb. S ha véletlenül az ég kékjére pillant fel, és elfogja az öröm, akkor máris bocsánatot kér érte a vakoktól.

Persze van ebben a részvétben, amely a maga életidegen jóságában már-már azt képzeli, hogy a szenvedés, a fájdalom félreértés, s egy pillanat tán el is tüntetheti, van ebben a szívbéli gyengédségben helyenként valami feszélyező. De ne higgye senki, hogy Szép Ernő a maga zárt és túlfinomult ihletvilágának nem volt tudatos vagy rafinált művésze – s ne tudta volna a lehetőségek határait. Sőt, azt szeretném éppen mondani: ne higgye senki, hogy nem volt nagy művésze. Ha szétválasztjuk költészetében azt a három elemet, amely az összegyűjtött versekben kissé bizarrul és ernyesztően keveredik – ha lehántjuk a sajátos Szép Ernő-i líráról azt, ami a Nyugat divatjából rakódott rá, s azt a népies, már-már népieskedő hangot, ami nála gyerekkori emlék, harmadjára meglepő és rangot adó költői termés marad vissza. Mert ez a szívlíra a maga szeizmográf-érzékenységében rendkívül árnyalatgazdag, s rejtett mélységekig, szavakba alig fogható lírai mondandókig elér. Felszínre tud segíteni olyan elrebbenő, mélyvilági érzésbuborékokat, amelyekhez foghatóknak Szép Ernő kortársai még nem tudtak hangot adni.

 

Valami szél most szállni kezdett, Nem érzem én, nem érzik azt a fák Nem érzi azt a végtelen világ Csak egy pár margaréta reszket (A margaréta)

 

Apró indítékokból eredő nagy megindulásaival, törékeny, idilli hangulataival, gyermeki egyszerűségével olyan költőkre emlékeztet, akik már a Nyugattal rokon szimbolistákon túljutottak. A szökőkút vagy A falu éjszaka című verse például nekem Francis Jammes-ot juttatta eszembe. Bosszankodással vegyes elégtétel, hogy Tóth Árpád egy kis tanulmányban ki is fejti – csak később leltem rá –, milyen szoros rokonságot tart Szép Ernő Jammes-mal. S ha már Tóth Árpádot említettük, bármennyire közel is áll hozzá Szép Ernő gyengéd és kissé narcisztikus érzelmi világa, ő túljutott a Tóth Árpád-i ünnepélyes versépítésen, és megint csak azoktól a modern franciáktól tanulva, akiknek leleményeit kortársai nem aknázták ki, merészebb képzetkapcsolású, összetettebb ihletű, apollinaire-es sanzonokat honosított meg. Ráérzett valamire, ami csak később teljesedett ki a magyar lírában.

 

A csillagok kinyíltak, Árnyék indult a fák alatt, Pálcám a földön kóborolva Széles szívet rajzolt a porba. Elmentem. Rajzom ott maradt.

 

Nemcsak példának, jelképnek is idéztem. Költészetének mégis a szív a legigazabb jelképe. Milyen pontos sírfelirat!

Kettős arckép

Csak ifjú költő tud rajongani: rajongtam Babitsért. Előbb Ady tanított a nagy szertelen, a hős, a lázadó, a sötét angyal, és a fenséges, tragikus gesztusok. Babits csak később, lassan, viharok és romantika nélkül: szavai észrevétlen tudták hajlítani a gondolatot: édes kényszerük gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat. Az gyors lelkemet, ez, ami volt, egész szellememet gyúrta, emelte: mint a szerelem itatott versük: örök-részegen sóvárogtam, hozzájuk, fölfelé, valami más, boldog világ felé, s bármennyi gond, nyűg és kétely nyomott, társuk leszek, éreztem, az vagyok!

 

Egy nap végűl fent ültem a Nyugat előszobájában. Az iszonyat alig enyhűlt, noha percekre már jártam itt, egy hete, s Babits Mihály azt mondta: jöjjek ma a válaszért. Nehéz hét volt, és rettentő a tét: az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt. S még nehezebb e hosszú pillanat, a döntés. Vártam. Mint öreg szemét, könyvek porlódtak, papír, szanaszét lócán, állványon, a folyóirat kötegei, szétesve s a falak mentén, mindenütt. Bent léptek. Ez Ő? Ajtó nyílt: „Tessék, a következő!”, mondta egy hang. Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.

 

Agyam forrt. Alig láttam Babitsot, alig hallottam. Helyet mutatott. Aztán: „Kérem, jók a versei!” (Egy hang: mit mondtam?!) „Jók. Közölheti bármely lap, s Ön se vall szégyent vele.” „Bármely?” Hogy nyílt a remény szárnya! De: „Bármely más!”, mondta ő s elhallgatott. „Vagyis a Nyugat…?” „Hát, a Nyugatot még nem gondolnám.” Szédítő öröm zuhant ájulni. „Ha jól sejtem, Ön most töri bentről a héját.” „Tehát?” „Érni kell, várni.” A költő felállt. Én már nem éltem. S az ajtóban: „A formát érzi, de ez még iskola; bár a legjobb” – a hang idegesen objektív volt. (Harasó, öregem! Harasó?) S végűl megint az övé: „Akkor hát szerdán, nálam, öt felé.”

 

Szerdán, nála. Reviczky utca 7. Sziget nem volt oly magas soha még, mint az a műhely, a könyvtárszoba, az agglegényé. Tegnap inasa, az se Babitsnak, ma meg gyermeke, szellemvilágba repültem vele, s mikor bort nyitott és pertut ivott, úgy éreztem, a tündöklő Napot tűzi mellemre. Az élményt meg a formát tárgyaltuk, Goethét, francia, görög lírát (látta: értem), latint, (már szinte munkatársa) és megint Villont, Európát. „Az angolokat meg kell ismerned!” És sírva fakadt Georgén: „Mert szép!” Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt, hogy, búcsúzva, mikor „S te mi akarsz lenni?”, kérdezte, csak kápráztam, szent vágy: „Még több, mint Te vagy!”

 

Mit láttam benned? Hőst, szentet, királyt. Mit láttál bennem? Rendetlen szabályt. Mit láttam benned? Magam végzetét. Mit láttál bennem? Egy út kezdetét. Mit benned én? Gyászt, magányt, titkokat. Mit bennem te? Dacot és szitkokat. Aztán, mit én? Jövőm rémálmait. S te? Egy torzonborz állat vágyait. Én? Istent, akit meg kell váltani. Te? Hogy jönnek a pokol zászlai. S később? Hogy az ellenség én vagyok? S én? Azt, akit soha el nem hagyok. Te, tíz év múlva? – Tán mégis fiad? S én, húsz év múlva? Láss már, égi Vak! S húsz év múlva, te? Nincs mit tenni, kár. Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj! S a legvégén, te? Igy rendeltetett. S én, ma s mindig? Nincs senkim kivüled.

 

Aztán?… Nem érnék végére soha… A két év vele, két év nála!… A Kommün után hozzá költöztem, és napra-nap láttam, mennyi szenvedés, egyéni rém és politikai perzselte-dúlta lelke isteni épületét… Két év latin-görög álomban szállt el, gyötrelmek között s gyönyörökben, melyektől fél a szó: szent Uránia s pogány Erató két éve volt ez, gyónó szavaké, ömlő vizeké, szűrő tavaké, bolond árnyaké, kristály elveké, hús-vér szárnyaké, őrűlt terveké: közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd, s ütött mégis, ütött oly sebeket, amelyeket csak két halál hegeszt.

 

Arcképvázlat Babitsról? Nem, inkább egy megíratlan regény vázlata a Tücsökzenéből, Szabó Lőrinc költői önéletrajzából, s az is kihagyásokkal, önkényesen kiemelve. Verses kivonata egy most már soha el nem mondható regénynek két költő (nagy költő!) barátságáról, sebes egymásra ismeréséről, magas hőfokú szellemi kapcsolatáról, természetük különbözőségéről s a szakítás halálig hordott fájdalmáról. Sőt, még inkább: hat szakaszba tömörítve, két egymást végletekig vonzó, és mégis taszító alkat drámája. Arról, ami ebben a barátságdrámában tény, mindennapi adat, sokan tudnak – korántsem lehet cél azonban vallomások vagy mendemondák alapján kiegészíteni a történteket. Hiszen nem is maga a történet érdekes, hanem a történet érzelmi-szellemi töltése, éveken, halálon, egy negyedszázadon túli villódzása. S erről, ha nem is tényről tényre vagy fejezetről fejezetre, de a líra magas fokán éppen eleget elmond Szabó Lőrinc.

A Tücsökzene, amelyből ezeket a részleteket merítettük, az amúgy is magát elevenen boncolgató költő különleges vallomásos pillanata. Az egyenként tizennyolc soros, háromszázötven strófából álló, roppant versciklus a negyvenöt-negyvenhat éves s fordulóponthoz ért költő teljes életrajzi felmérése. Gyerekkorától halad a máig, vagyis 1947-ig, a halál, a megsemmisülés első mély előérzetéig. Időrendi sorrendben veszi itt számba élettényeit, s köti hozzájuk természetesen az élményeit, hiszen költőnél az utóbbinak sokkal nagyobb a rangja. S így a Tücsökzene a Szabó Lőrinc-i életmű szinte újbóli összefoglalása; elrendezés és gyakran újraírás, az érett költő legmagasabb szintjén, melyhez méltó módon csatlakozik majd a legutolsó kötet, A huszonhatodik év szonettciklusának végső, lemeztelenítő vallomása.

Szabó Lőrinc a magyar verselés területét tekintve jelentékenyebb kezdeményező, mint ahogy beszélni szoktunk róla. Ha egy költő súlyát azon is mérni lehet, hogy hangja, motívumai, verskezelése hogyan szívódik fel a kortársi lírában, hogy tükröződik mások költészetében, akkor Szabó Lőrinc egyike a legsúlyosabb kortársi lírikusoknak. Témakifejtése, mely rendszerint egy konkrétumból indulva, lépésről lépésre jut el a versvégre csattanóként illesztett általános érvényű intellektuális reflexióig, versmondata, ez a prózához közel álló, és sor végi gondolatáthúzásokkal, enjambement-okkal feszített, siettető, már-már lihegtető versmondat, rímelése, ez az érdes, kakofóniás, alig hangzó vagy éppen szándékoltan csúnya rím – általános ma lírai gyakorlatunkban. Módszere, hangja – esetleg Illyés közvetítésével, vagy az ő nyelvi és tematikai színeivel keverten – ma egy egész költői iskola kórusán uralkodik. S ez az egyéni kezdemények felszívódásából bőven elegendő. Sőt, már az is elég volna, ha csak annyit mondhatnánk: Szabó Lőrinc úgy fordított egyet versízlésünkön, hogy elfogadtatta: lehet szándékoltan prózai, csúnya verset írni, ami mégis szép.

A Tücsökzene két szempontból is erősíti a külön kötetekből vagy a régebbi gyűjteményes kiadásokból amúgy is jól ismert Szabó Lőrinc-jegyeket. Ha közhely volt eddig is róla egyfelől a racionalista, önanalizáló hév, másfelől, verselésében az imént említett prózaiság, akkor itt mindkét jellegzetesség a teljességig kiérlelődött. Az önanalízis minden transzponálási kényszertől, szemérmes gáttól vagy a külön-külön verskompozíciók megszakításától szabadulva, egyenesen irányulhatott (és persze folyamatosan) a saját életanyagra – hiszen a Tücsökzene programszerű önéletírás. A prózához közelítő verseszmény pedig a szabálytalanul rímelt és végsőkig fellazított jambusú strófákban elért önmegsemmisítő útján ahhoz a végső állapothoz, melyben minden versi-zenei elem nem több, mint rafináltan alkalmazott feszültségteremtő eszköz – feszültségteremtő a strófazáró, végső csattanó elé. Aligha hihető például, hogy bárki első hallásra ki tudná mutatni a rímelő sorvégeket az alábbi, esetlegesen kikapott versrészletből: „Úgy gondoltam nem is láttam soha emberi arcát. Hazudtam, ha a szemébe néztem: csak mutattam; és ha a kezét fogtam, nem azt fogtam; és ha haját, nem azt húztam félre; és ha vele: nem vele beszéltem; és ha mutattam néha a szívemet…” stb. (Elárulhatjuk: az első két sorban a soha – ha a, a további négy sorban az és-ek rímelnek.) Vagy nézzük meg a szintén Babitsról szóló Angol líra alcímű strófa elejét: „Wilde a legkönnyebb, – szólt egy délelőtt mesterem, és mindegyikünk ledőlt / a díványra, majd egy órai nyelvtan után, rögtön fordítani kezdtük a Happy Prince-et. Persze a kiejtéssel baj volt: Babits maga se tudta jól. »Úgylátszik, hagyomány Arany óta« – mondta nevetve – »hogy magyar költőnek néma tudomány maradjon Shakespeare nyelve!…«” De elég, hiszen a példák a stílusszándékról meggyőzően vallanak, ám ez a prozódiai prózaiság és másfelől a tizennyolc sorban következetesen keresztülvitt tömör és csattanóra kihegyezett ábrázolási mód távolról sem olyan hagyománytalan irodalmunkban, mint első percre gondoljuk. Szabó Lőrinc legföljebb rendszert csinált a csúnya vagy merész rímből, amelyet a titkos újító, Arany, már kezdeményezett. Ha szemet szúr is egy versen belül – hogy a Babits-részből idézzünk – a meg a – francia – vagy az engem a – filozófia rímpár, Aranynál az erősebb rímek között észre sem vesszük az ilyesfajta kísérletet. Pedig a Keveházában így is rímel: „A széles völgy egy lábnyom: a / Súlyos had óriás nyoma.” S a legkedveltebb Szabó Lőrinc-i hogy-os rímre is akad itt példa: „Győztes, legyőzött, – mint a hogy / Két birkózó egymásra rogy.” Ami pedig a csattanóra kihegyezett, s költői nyelvvel emelt ábrázolásmódot illeti, annak Kosztolányi karcolatstílusában fedezhetni fel az egyenes ősét; Szabó Lőrinc nem rejtett poentírozása Kosztolányi elegáns poentírozására rímel.

A Babitsról szóló Tücsökzene-részletek – hadd hangsúlyozzuk ismét – nem egymás mellől valók. Az első, a „Társuk leszek” című, mely az ifjú költőjelölt távoli rajongásáról szól, a kötet sorrendjében messze megelőzi a többit, amely már egy bokor termése és a valódi pályakezdés leírásának részlete. Csakhogy mennyi mindent előrevetít már ez az első is, mennyire előkészíti a végső vallomást: „ma s mindig? Nincs senkim kívüled.” Mert ha itt a vers elején Adyról és Babitsról együtt van is szó, Szabó Lőrinc fogalmazásmódja nem hagy kétséget az igazi, a mélyebb vonzódást illetően. Hogy is vall? „Előbb Ady / tanított, a nagy szertelen, a hős, / a lázadó, a sötét angyal, és / a fenséges, tragikus gesztusok.” Mindez jellemzésként bármennyire helytálló, csak egy egyéni telitalálat van benne: a sötét angyal – a többi általánosság. Ám amikor Babitsról beszél, mennyivel teltebben és pontosabban fogalmaz: „szavai / észrevétlen tudták hajlítani / a gondolatot: édes kényszerük / gyémántkeményen szabta mindenütt / az igaz útat.”

Induló írónak rendszerint van mestere vagy vannak mesterei. Nem a véletlen, hanem az alkat, a bontakozó ízlésösztönök, a még rejtekező képességek választanak itt. Hogy Szabó Lőrincnek materialista vonzódása, a benne is visszhangzó Vér és arany-életszemlélet ellenére nem Ady volt a mestere, az nemcsak az időbeli eltérésen múlott, azon, hogy Ady már a halálán van; vagy a Reviczky utcai látogatás idején már halott. Az intellektualitáson át kapcsolódó Babits–Szabó Lőrinc vonzódás sokkal gyökeresebb, mint ez a szemléleti-tematikai Ady–Szabó Lőrinc. Ady – ha a stiláris különbségeket mellőzzük most – olyan költői meditációk vagy ráismerések végső mozzanatával kezdi el rendszerint a versét, amelyeket Szabó Lőrinc elemző racionalizmusa a versben sorra végigkövetett volna. „Az Úr Illésként elviszi mind, / Kiket nagyon sujt és szeret” – ez az ő érett gyakorlatában nem verskezdet, hanem inkább összegező versbefejező volna. De Babitsban magas fokon hevül az a mozzanatról mozzanatra lépő, nemcsak beleérző, hanem értelemmel is átvilágítani akaró megismerésvágy, az a világkutató intellektualitás, ami a fiatal Szabó Lőrincben. A szájjal, szemmel, füllel, orral (vagyis mind az öt érzékkel) felfalni az egész világot babitsi programja benne eleve, sőt, talán még érzékibb fekvésben visszhangzott. A Babitscsal való első személyes találkozás, a rá való várakozás, amelyet A szerkesztő elé című strófa sorai idéznek, nemcsak azért szorongató, mert az egyedül rangot jelentő folyóirat közléséről vagy visszautasításáról van szó. Nagyobb, s mint a vers mondja: rettentő volt a tét: a szabályt adóval, az eszménnyel, ha tetszik, az imágóval való találkozásról van itt szó. Szabó Lőrinc, hogy feszültségét érzékeltesse, mintha kapkodva halmozná az érveket, mi ért dűlőre a pillanatban: „az egész jövő, az önbecsülés, / a remény, hogy leszek valaki, és / kiküzdöm kis helyem a nap alatt.” S csak a strófa végen, egy látszólag fölösleges leíró rész kitérője után, vágja ki a szűkszavú, pontos megfogalmazást: „Mint a végzet felé, / indultam, be, a szerkesztő elé.”

A személyes együttlét további két strófája, az Akkor hát szerdán… és a Reviczky utca 7 című, látszatra csupa leírás. Még egyre benne vagyunk a történetben, ha tetszik, a regényben, sőt, most érünk a cselekmény középpontjába. Babits mondja „idegesen objektív” hangján a tapintatos elutasítást, azt a „közölheti bármely más”-t, meg a tanítványt látó, felismerő vigaszt: „ez még iskola, bár a legjobb.” Majd eljön rögtön az első kötetlen együttlét Babits lakásán, a könyvtárszobában, a kitüntető tegeződés, a már kölcsönös egymásra ismerés. Babits kalauzoló szava nyomán haladva végig a közös szellemvilágon, Goethén, francia, görög lírán s a latinokon – de a leíró, beszámoló szakasz végén mégis kitör, és mint a forrás merőleges ujja szökik magasra a vallomás, a líra: „Oly sok, oly nagy, oly / fény, oly láng volt…” A líra és az eszmény, az imágó kép: hogy búcsúzva, mikor – „»S te mi akarsz lenni?«, kérdezte, csak / kápráztam, szent vágy: »Még több, mint Te vagy!«”

A Két év Babitscsal, Babitsnál (mert a Kommün után hozzá költözött) megint csak történetvázlat Babits gyötrelmeiről és szellemi közösségük gyönyöreiről. De jó volna többet, plasztikusabbat, mozzanatról mozzanatra láttatót olvashatni annál a babitsos tömörségű, és még a szórendet is a fiatal Babits latinizáló sűrítésével alakító megfogalmazásnál: „közösség volt, még egyszer amilyet / élni szív s agy szent is hiába esd”; s jó volna többet tudni a később már hiába vágyott közösség szétszakadásának tényeiről, a strófa végen említett sebekről, „amelyeket csak két halál hegeszt”. Igaz, ha a sebekről nem is, a taszító erőkről van a Tücsökzenében azért vallomás. A már nem idézett Rendetlen ifjúság című strófában például ez áll: „De ellenkeztem is… Amilyen szép volt, olyan szomorú / a túlvilágod és oly idegen.” S a következő sorban előbukkan a másik alkati taszító elem, méghozzá páratlanul költői és tapintatos megfogalmazásban: „Engem körülizzott a szerelem, / s vágytál te is, csak féltél: szellemek / földi éhe a legkegyetlenebb…” A szó köznapi értelmében materialistább életszemlélet, az Adynál is gyakorlatiasabban gondolt Vér és arany-látás földiessége játszhatott itt közre? A szellemek földi éhével szemben az a telhetetlen életgyakorlat, amely a Tücsökzene szavával élve, hús-virágokat látott a nőkben, amely ösztöneit vállalva vallotta a Semmiért egészen szerelmi-érzéki programját. Figyeljük csak, mennyire ég s föld a távolság Babits morállal fékezett, fojtott erotikája és Szabó Lőrinc szinte mindenre kiterjedő érzékisége között. Pedig nem is nőkről, csak virágokról lesz szó itt a Tücsökzene egy másik részletében:

 

… esküszöm: élt a tengersok virág, s ahogy gázoltam, sárga, rőt, lila s fehér tündérek, a nyár ostroma, vettek körűl, fény-ajkak, tűz-szemek, szervek, pompázók, szemérmetlenek, amiket más leplezne, lobbanó lidércek, éhes karok, tátogó virágok, ahogy soha, s annyian, mint soha még, combomig, magasan nyujtózva, föl, föl, ágyékig, övig, s úgy viháncoltak…

 

Ki ne látná a két alkat között a szakadékot ezen a területen? Ebből vagy ebből is fakadhattak a sebek? A végső, összefoglaló strófa – ezeknek a verseknek a koronája – mintha szűkszavú tömörsége mögött mást is takargatna. Persze a szerkesztés itt, mely minden egyes sorban vált a nézőponton: hol Szabó Lőrinc maga vall, hol Babitsot feltételezetten vallatja, csak összegez, összegezi a barátság során egymásról alkotott vagy alkothatott képeket. De a minden egyes sor mögött végül már kimondatlanul ott álló „mit láttál bennem” kérdésre, Szabó Lőrinc feleletei nemcsak szerények, de lekicsinylők, sőt önvádlók. Nézzük csak, kiszakítva a versből, sorra így következnek: „Rendetlen szabályt”, „Egy út kezdetét”, „Dacot és szitkokat”, „Egy torzonborz állat vágyait”, „Hogy jönnek a pokol zászlai”, „Hogy az ellenség én vagyok?” stb. S ezzel szemben ő hogy felel Babitsról, a mit láttam benned kérdésre? „Hőst, szentet, királyt”, „Magam végzetét”, „Gyászt, magányt, titkokat”, „Jövőm rémálmait”, „Istent, akit meg kell váltani”, „Azt, akit soha el nem hagyok.” A vers ezzel az utóbbi felelettel tíz évet ugrik, s a további hat sorban, a kibékülés, a megértés fájó-keserű reménytelenségéről beszél, arról, hogy a közös múlt az elszakadás után hogy alakul a két költőben; míg aztán az utolsó sor, már Babits halála után, így összegezi Szabó Lőrinc végső vallomását: „S én, ma s mindig? Nincs senkim kivüled.”

Nem, nem kell itt még kiegészítésül a „Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj!” feleletnek önbüntető felszólító módjára utalni, az előzőek kirajzolják, hogy a szakítás mögött valami megbocsáthatatlannak hitt bántalom áll; s a sértő fájdalmát Szabó Lőrinc hordozza magában. Távlatból nézve, az élet kegyetlen törvényszerűségeit ismerve, ez a természetes; hiszen a mester–tanítványi viszony mindig is mennél szorosabb, annál bomlékonyabb, és bomláskor a mester az elhagyott, ő kapja a mélyebb sebeket.

Szabó Lőrinc verse viszont vallomás a hűségről, síron túli elégtételadás. Olyasféle jóvátétel, mint a „Magad emésztő szikár alak”, József Attila megrendítő békéltető verse, amely tragikus egyezés – szintén Babits Mihályt engeszteli.

A fiatal Márai

Márait olvasni, mint ínynek a méz, olyan – kamaszkoromból hordozom magamban ezt az ügyetlen megállapítást, mellyel egykor naiv esztétikai gyönyörködésemet próbáltam kifejezni. Elemi érzékeléshez hasonlítva az olvasás összetett örömét. Ám végső soron mégis megfoghatatlant társítva egy fogalmilag még inkább megfoghatatlanhoz. Mert hát milyen a méz, milyen – amit szintén mondhattam volna – a nyelven olvadó puha csokoládé? No persze, jó. A primer olvasói gyönyörűség minősítésére se bővebb a szókincsünk. Ez is evidencia.

Mégis máig őrizem magamban ezt a gyerekes hasonlatot, mint esztétikai tudatosodásom egyik korai próbálkozását, melyet ismétlődő erős benyomás, folyamatos élmény váltott ki. Nem, nem egy könyv, ez vagy az a Márai Sándor-regény, hanem általában a Márai-írásmód, a közlés és a közlésforma együttesen, jobb szó híján: az író stílusa.

Most, annyi s annyi év után megpróbálok utánajárni, hogy egykor mi ragadott el oly nagyon, mi tetszett benne. Kisszerű vállalkozás lesz, s meglehet, sikertelen is, előre figyelmeztetem az olvasót. Bár ismerem a Márai-életmű főbb remekléseit, olvastam annak idején az Idegen emberek-et, a A sziget-et, a Zendülők-et, a nagyszerű Csutorá-t, a szellemes és frivol Szegények iskolájá-t, a főműnek tekinthető Egy polgár vallomásai-t. Olvastam az Ég és föld meg a Füveskönyv kis lírai elmélkedéseit, egyik-másik pompás útikönyvét, például a Napnyugati őrjárat-ot, nagy közönségsikert elért regényeit, a Vendégjáték Bolzanóban-t, a Válás Budán-t, a Sirály-t, a Féltékenyek-et, és így tovább sorolhatnám. Nem tagadom azt sem, hogy most, amikor ezeket írom, itt sorjáznak előttem mindazok a kötetek, amelyek magánkönyvtáram háborús vesztesége után számomra megmaradtak, s azok is vagy tíz-tizenketten, amelyek csoda folytán megúszták a közkönyvtári bezúzást, s egy zártkörű könyvtári intézmény polcán a kiváltságos olvasók számára ma is hozzáférhetők. S azt sem tagadom továbbá, hogy Magyarországon sosem terjesztett Márai-könyvek is akadnak itt, könyvek, melyeket többnyire csak külföldi utazás alatt s akkor is csak véletlenül rájuk bukkanva ismerhet meg az olvasó, egy országunktól távol létrehozott életműdarab részeként; könyvek, melyeket csodával határos módon, az ellenőrzés figyelmetlenségéből (vagy éppen jóindulatából) kézbesített a posta, vagy más rejtélyes, „bűnös” úton kerültek ide. Bár itt vannak, itt sorjáznak előttem, sem kellő információm, sem képességem, függetlenségem nincs ahhoz, hogy Márai-pályaképet rögtönözzek. Annak még nincs itt az ideje. Ahhoz többek között az is kell, hogy az író műveit, mint valaha a harmincas-negyvenes években, a megérdemelt és tündökletes népszerűség idején, jól ismerjék, széltében-hosszában olvassák. Szükséges volna továbbá az is, hogy a mű felmérőjének csak elenyésző külső, nem irodalmi körülményre kelljen tekintettel lennie.

Maradjunk csak ügyetlen hasonlatomnál, hogy mint ínynek a méz. A sok kötet közül a véletlen nem is regényt, egy útinaplót juttat először a kezembe, az Istenek nyomában-t. Huszonhat évesen írta Márai. Egy közel-keleti utazás beszámolója ez, mai fogalmaink szerint Egyiptomról, Izraelről, Libanonról és Szíriáról szól. Vagyis hogy ennek a területnek pontosan hatvan évvel ezelőtti, más államiságú képéről. Felütöm, olvassunk bele a „Csöndes nap Damaszkuszban” című fejezet kezdősoraiba:

„A szálloda ablaka kertre néz. A szoba egyszerűsége cellákra emlékeztet. De a nap olyan erővel zuhog be az ablakon a cellába, hogy már hajnalban felébredek a harsány fényességre; kinyitom az ablakot, nap, nap, fényesség, s a kertből a korai nyár minden érett látványossága harsog felém, gyümölcsfák fekete árnyékot vetnek már a hajnali napsütésben is – soha ilyen nagy nyári kertet május elején! …A fogadó különben sem egészen dísztelen, az ágy előtt például perzsaszőnyeg; igaz, az ágyban matrac helyett szalmazsák. Sok virág az asztalon, sok bolha az ágyban. Athénben állítólag több bolha van, s Nápolyban van az egész világon a legtöbb bolha.”

Az olvasó, aki nyilván stílbravúrra készült, csodálkozhat: miért idéztem? Nincs benne semmi különös. Persze jó benne a cella és a fényesség ellentéte, a nap nyomatékolt ismétlése, a látványosság harsogása és az a konkrét megfigyelés, hogy a gyümölcsfáknak fekete az árnyékuk már a hajnali napsütésben is. Gondosan előkészített a leírás érzelmi magaspontja: „soha ilyen nagy nyári kertet május elején!” Aztán még egy pontos megfigyelés: perzsaszőnyeg! Majd a világ gyönyörűségének módjával adagolt leírása után ott az ellenpont: a szalmazsák, a bolha. A valóság arcának kevésbé kellemetes vonásai.

Választhattam volna a könyvből erősebben impresszionáló szövegrészt, bravúrosabbat, áradóbbat, a látvány visszaadásának mámorától már-már megrészegültet, idézhettem volna a kairói Beiram-ünnep leírásából, melyben a mondatok lendülete, dinamikája az ünnep keleti forgatagát, fűszerét, zenéjét, idegzetünket borzoló végletességét is érzékeltetni tudja. De itt most nem a bravúrról van szó, hanem az általános közlésmódról. Az átlagosról. Kövessük még néhány mondat erejéig nyomon Damaszkusz csöndes napját:

„Egy méltóságos szíriai kihozza a kertbe egy fa alá a reggelit. Megtudom, hogy az éjszaka »nyugodt« volt; szíriai tájszólásban ez annyit jelent, hogy a külső negyedekben nem koncoltak fel senkit. Ez a fogadó, a szíriai szerint, kívül esik a koncolási vonalon: a drúzok csak a külvárosokban koncolnak.

– És holnap éjjel? – kérdezem.

Nem, a szíriai nem hiszi, hogy holnap éjjel koncolnak. A franciák már három napja nem bombázták Szueidát, nincs semmi ok, hogy a drúzok támadjanak. A drúzok a lehetőséghez képest lovagiasan betartanak bizonyos támadási rendszert; a francia bombázást követő negyedik vagy ötödik éjszaka egy csapat lovas lenyargal Damaszkusz elé, a sötétségben megrohannak néhány damaszkuszi házat vagy gyöngébb erősítésű francia őrséget, koncolnak egy félórát, felgyújtják a házakat, s a következő félórában száguldanak vissza a hegyekbe. Ezt követően a franciák másnap repülőket küldenek Szueida fölé, s leejtenek néhány bombát. Majd a drúzok, négy-öt nap múlva, éjszaka leosonnak a hegyekből…

Ez két esztendeje megy így…

Ez volt a szíriai háború…”

Ha hatvan év előtti is a franciáknak ez a gyarmati háborúja és az eltelt évtizedek alatt annyi meg annyi véres fegyvertény, összetűzés, robbantás, túszdráma, egymást váltó ilyen-olyan háború mélyre temette is eseményeit emlékezetünkben, mégis, elképzelésem szerint, az olvasó joggal megbotránkozhat a beszámoló stiláris elemzésén. Hiszen itt égettek, bombáztak, vér folyt, és vér folyik ma is még, nyilván a múlt események következtében. Ez tény. Még ha a szöveg „leejtenek néhány bombát”, valamint a „koncol” – ige többszöri alkalmazásával távoltartást tanúsít is, az író fölényes kívülállását sejtetve. De erről, az író álláspontjáról ez alapon még korai ítéletet formálni. Nézzük előbb tehát, bármennyire frivolnak is tűnik fel, a közlést a közlésmód szempontjából.

Miért jó ez a próza? Feltételezésem szerint a benne megnyilatkozó szellemi mozgás, szellemi működés miatt. Nem mondattani, stiláris okokból, hanem a korrekt, olykor leleményes mondatokat képző észjárás következtében. Egy természetes harmónia következtében, amely az észjárás, a szellemi mozgás és a mondatalkotás között fennáll. Ezt másképpen úgy is mondjuk: az író kiírt tollal ír: azt írja, amit akar, és úgy, ahogyan akarja. Vagy legalábbis sikerül neki a számára kívánatos szintet megint csak a számára elfogadható módon megközelítenie. (Hiszen minden mondat, minden bekezdés egészséges létrehozásához kell azért némi szerencse is.) Márai olyan kiírt tollal ír, olyan sima, gördülékeny a mondatalkotása, mintha szüksége sem volna erre a bizonyos szerencsére. Ha az idők során alakul is valamelyest prózája, akkor nem a simaság, gördülékenység terén alakul, hanem a stílfordulatoknak, megközelítéseknek, vissza-visszatérő tartalmi-gondolati elemeknek modorrá formálódása következtében. De ez itt most nem témánk. Most mindenekelőtt egy sürgős disztinkciót kell tennünk a gördülékenység, a kiírt toll minősítésére. Korunk minden mozgásnak méri a sebességét. Olvasás közben öntudatlanul mérjük a gondolatmozgásét is. Ha lassú, untat az írás, ha túl gyors: fáraszt, meg-megállásra, visszatérésre, utánagondolásra kényszerít. Persze magának az olvasónak is más-más az appercipiáló készsége, mégpedig műveltsége, olvasórutinja és agyberendezése szerint. Ha van is itt azért optimális átlag. Az írói közlés sebességének is van optimuma, mely viszonyban van az appercepció optimális átlagával. A közlési, valamint az appercipiáló sebességnek harmonizálni kell ahhoz, hogy maradéktalan esztétikai élmény jöhessen létre.

Elnézést ezekért a közhelyekért. De Márai Sándor harmincas-negyvenes évekbeli roppant sikerét fel sem tudjuk fogni, ha nem tudatosítjuk, hogy azokban az évtizedekben a művelt olvasóközönség számára (az intellektuelek krémjét is beleértve) optimális volt az ő közlési sebessége. Nemcsak regényben, hanem vasárnapi újságcikkben, útirajzban, karcolatban, novellában, mely műfajokban mintegy Kosztolányi működését kiegészítve, majd pótolva hallatlan termelékenységgel publikált. Hallatlan? Nem jó a szó. Akkora termékenységgel, akkora állandó, lázas írásra ajzottsággal, mely azóta irodalmunkból teljességgel kiveszett. Hol van ma olyan magyar író, aki ötvenedik életévéig (mindkétfelől indokolt, hogy itt húzzak határt) akkora életműre tekinthetne vissza, mint Kosztolányi vagy Márai? S hol van másfelől olyan szerkesztői igény, mely ilyen termelékenységre késztetne? Ilyen állandó készenlétben, ilyen feszültségben tartana? „Mindennek súlya van számomra egy idő óta – mondja Márai másik útikönyvében, a Napnyugati őrjárat-ban –, mindentől várok valamit, néhány éve minden premier plán-ban jelenik meg nekem, az is, ha megharapott valakit egy kutya, egy gázolás is, kiszakítva a napihírek közül, egy államférfi szószátyár beszéde is, egy verssor, a cselédem hasfájása is… Nem, számomra nincs többé »egyszerű« és »összetett« élet; a hétköznap legunalmasabb, mozdulatlan pillanata is átkozottul összetett.” Ugye, ismerős állapot? S az a következmény, parancs se idegen, amelyet Márai e felfokozott állapot természetes velejárójának tart: „Meg kell írni.” Csakhogy ezt mi, mai írók, számos késztetés hiánya és számos gátlás következményeként nem gyakoroljuk. De Móricz is, Kosztolányi is, Márai is úgy írt újságba, ne féljünk a szótól: úgy volt újságíró a maga kivételes írói fokán, hogy közlési sebességét még elviselte a rotációs papír. Meglehet, jobb papír volt, netán máshoz szokott olvasó?

Elviselte a közlés sebességét, milyenségét és minőségét. El az észrevevés (mindennek súlya van), a megindult belső kontempláció és a kifejezés közötti rövid és természetes utat. Ezt a közvetlen írásra kapcsoltságot. Sőt a spontaneitásnak ezt a kivételes fokát, mely nélkül nem lehet ekkora életművet létrehozni, az olvasó külön élvezhette. Ez lehetett és ez ma is a Márai-írásmód egyik speciális charme-ja. A spontán, a „kiírt tollú” írásmód következménye, hogy a fogékony elme gyors szellemi működése szinte a születés pillanatának frissességével válik szöveggé. Nem mondom, hogy alakítatlanul, de az eleven gondolatszikrához közelebb, gátlástalanabbul. Van a korai Márai-írásokban valami életszagú tiszteletlenség? Van. Volt Kosztolányi közismert emberi figurájában, sziporkázásaiban, szellemi mozdulásának bájában valami hasonló? Volt. Kettőjük szövegeit egymás mellé téve, mégis Kosztolányié, ha talán mívesebb is, olykor mélyebb járatú, de egy hajszálnyival azért fennköltebb. Márai merészebben, megszűretlenebbül párosítja az élet ellentéteit. Láttuk a nagy, kora nyári kert gyönyörűsége mellett a bolhát, hallottuk, hogyan bontja ki egy öldöklő háború komédiába illő szisztémáját, felfigyelhettünk arra, hogy egy mondaton belül miként hozza egy nevezőre a politikai beszédet és a cseléd hasfájását. Üdítő vagy a konstruktív világnézetek szempontjából éppen megengedhetetlen frivolitás lappang itt? Szerb Antal megejtő szellemességével rokon? De Szerb Antal „neofrivolitása”, panelek mögé tekintő, játékos-ironikus szellemi mozgása, mely miatt Magyar irodalomtörténetét (és persze regényeit is) 1950-ben éppúgy kivonták az iskolai könyvtárakból, mint 1944-ben, mély humanitáson alapult. Merész, kereső embersége, ahogyan mondani szokás: humánus elkötelezettsége ma már senki előtt sem szorul védelemre. De Márai műve fölött – legalábbis idehaza – megállt az idő, az van egyre a levegőben – mivel semmiféle cáfolat, visszavonás nem történt, amit a negyvenes évek végén a művészetpolitika hangadói szektás prakticizmusukban kimondtak. A „burzsoá elvtelenségnek” az a bélyege, hogy a legenyhébb minősítésüket említsem, mellyel munkásságát, művét és személyét ad acta tenni kívánták.

Cáfolni? Nincs reménytelenebb a cáfolatnál, mely bármit tesz is, a vádat vagy a rágalmat pertraktálja, azt járja körül. Pedig akkora életműből, mint amekkora a Máraié, közvetlen politikai állásfoglalások végeláthatatlan sorát lehetne ideiktatni; cikkgyűjteményeiből, már a háború alatt írt, magyarságvédő könyvéből (Röpirat a nemzetnevelés ügyében) vagy a 43–44-ben írt Naplójából, hol nem áttételesen, hanem direkt gondolati formulákban fogalmazódik meg szembenállása a háborúval, az antidemokratikus törekvésekkel, az egész országvesztő, jobboldali Magyarországgal, s nyilvánítja ki cselekvő szolidaritását az üldözött zsidókkal. Minderről a továbbiakban még lesz szó. Indirekt állásfoglalásként pedig ideiktathatnánk például a Hitler-beszéd leírását A hang-ból (a Sértődöttek című trilógia első kötete), melyet az antifasiszta irodalom korai csúcsteljesítményei között tarthatnánk számon, ha számon tartanánk egyáltalában, és taníthatnánk az új és új nemzedékeknek, hogy sok tudományos megállapítás mellett érzékletes képet is kapjanak a századunkat sújtó világtragédiáról. Lehetőségeink az idézésre túl bőségesek, meg el is térítenek célunktól, mely a Márai-prózát létrehozó elmemozgás vagy szemlélet mineműségét, vonzóerejének titkát kutatja. De ha már szinte véletlenszerűen elemzésünk kiindulásakor a közel-keleti kérdésnek ma is világot rázkódtató témájához kapcsolódtunk, maradjunk meg további vizsgálódásunk során még egy darabig annál. Vita helyett illő, tényközlő szerénységgel.

Az istenek nyomában „Arabok Assuanban” című fejezetéből idézem:

„Kairótól egyórányira – attól a Kairótól egyórányira, ahol Izmail pasa büszkén kijelentette, hogy »Mon pays n’ est pas plus en Afrique, elle est partie d’Europe«, ettől a Kairótól egyórányira láttam valamit, aminek közléséért minden felelősséget vállalok, s ami számomra jobban megvilágítja az egész „keleti kérdést”, mint a kairói sajtó összes francia nyelvű vezércikke. Ezt láttam:

A gizehi piramisok körül ásatások folynak, melyek állítólag nagy lehetőségekkel biztatják a kutatókat. Délután fél négykor jártam a gizehi piramisoknál. Százával és százával vándoroltak lassú és egyforma tempóban arabok a homokban, s kosarakban hordták a kőtörmeléket és homokot. Libasorban jártak, s minden kanyarodónál, ahol ez a libasor megtört, egy felügyelő állt.

A felügyelő kezében korbács volt.

Ha valamelyik arab kimaradt a sorból, vagy lassan cipelte a homokot, s megbontotta a munka ritmusát, a felügyelő felemelte a korbácsot, és ráhúzott egyet. Néha erősebben húzott rá, néha gyöngébben. De mindenesetre korbács volt a kezében, és mindenesetre felügyelő volt, s mindenesetre verte az arabokat.

Ezt láttam Gizeh és Memphisz között, ezerkilencszázhuszonhatban, áprilisban, délután fél négykor… A munkát angolok figyelték trópusi kalapokban, s halkan vitatkoztak. Biztos, hogy nem a felügyelő korbácsáról vitatkoztak.

Azt hittem, rosszul látok, meg kellett dörzsölnöm szemem; a kép oly irtózatosan régi volt: ezek a fellahok, a rabszolgák, akik most lehordják a homokot a piramisokról, s a felügyelő korbáccsal kezében áll a hátuk mögött…

…így építették ugyanezek a fellahok ugyanezeket a piramisokat ötezer év előtt, s a hajcsár akkor is korbáccsal a kezében állott mögöttük.

Közben elmúlt ötezer év, és nem történt semmi.”

Mielőtt bármi kommentárt fűznék a fenti idézethez, pedig lesz hozzáfűznivalóm, kénytelen vagyok az olvasót arra kérni, kövessen figyelmével egy másik – ellentétnek is felfogható –, nem is kurta idézetet, melyet a könyv Az ígéret földjén című részéből „A zsidók otthon” című fejezetből emeltem ki:

„Valaki, aki nem volt zsidó, ezt mondta:

– A zsidók sok mindent tudnak, sok mindenhez értenek. Csak egyet nem tudnak: meghalni valamiért. És vannak dolgok, amikor nem lehet okoskodni, amikor meg kell halni…

Láttam a zsidókat, ott, ahol nem okoskodnak; láttam azt, amiért meghalnak.

Ma már tudom, hogy Palesztinában nem épül vagy még sokáig nem épül fel a zsidó állam. Tudom, hogy a kivándoroltak közül sokan visszatérnek, vagy vissza fognak térni Európa városaiba, kifáradva a küzdelemtől, elcsüggedve a kilátástalanságtól vagy a nagyon távoli kilátások apró reménységeitől. De azok, akik ott maradnak – s ilyenek is vannak sokan –, hajlandók meghalni az új földért; sokan már meg is haltak közülük. S a zsidók számára ez a nagy kísérlet nagy eredménye: van valamijük a földön, amiért érdemes meghalni, s amiért hajlandók is meghalni.

Számomra, aki egy nekikeseredett ifjúság minden meggyőződésével verekedtem minden előadódott alkalommal a zsidóság emberi jogaiért és méltóságáért, éppen úgy, mint ahogyan verekednék a botokud négerek vagy bolíviai bennszülöttek emberi jogaiért, ha azt megsértenék – nem heroizmusból, hanem végső szükségességből, mert minden, ami emberi méltóságon esett sérelem, személyesen degradál minden embert, aki öntudatosan él ebben a zűrzavarban –, szóval számomra kissé különös volt Palesztinában, a városokban és a kolóniákban mindenhol ezt a kérdést hallani:

– Ön zsidó?

S mikor megmondtam, hogy nem, a barátságos arcok nagyon sokszor udvarias arcokká merevedtek. Akkor mondtam magamban: hát ezt nem. Ha ti itt azt csináljátok, amit mi csinálunk veletek…

Aztán, egyedül éjszaka e furcsa palesztinai »hotelek«-ben, egy narancserdő vagy sivatag és hegyek között, éjjeleken, mikor Ázsiában vagy, s a szálloda körül eltévedt sakálok vonítanak, s minden európai előítélet ezer kilométeres távolságokon rémlik át csak, mentegettem magamban e furcsa, támadó kérdést. Még nagyon fiatal itt minden, gondoltam, még nagyon kikezdettek a lelkek, nagyon érzékenyek, és tele keserű emlékekkel. Nevetséges, hogy »nem tudnak meghalni«: szétszórva a világon miért haljanak meg, Ford eszméiért vagy a francia trikolórért? Évezredeken át nem adtak földet nekik, elszoktak a földtől, csak sírhantjaik voltak a világ temetőiben, élelmüket vásárolták, nem termelték a két kezükkel. Most van földjük, ahol élnek, ahol gyermekeik születnek és élhetnek, ahol a föld nekik és az ő munkájuk által terem, amit nem vehet el isteni és emberi jog szerint tőlük többé senki. S ez a föld kétezer év előtt már az övék volt. A zsidók megtanultak a száműzetésben szívósan és ernyedetlen erőfeszítéssel kitartani, létezni, élni. Most kezdenek megtanulni valamiért meghalni.”

Tisztában vagyok azzal, hogy ez a két idézet arabokról és zsidókról a mai olvasóban ellenállást vált ki, a legkülönbözőbb indulatokat keltheti fel benne; úgy telítve van robbanóanyaggal, mint napjainkban az egész Közel-Kelet. Csakhogy ez a robbanóanyag nem immanens része a szövegnek, hanem a keletkezése óta eltelt pontosan hatvan év telepítette rá. A történelem. Mert hogyan lehet az arabok egykori korbácsos megaláztatásáról beszélni – vetheti szembe egy relativista prakticizmus –, amikor a világ tele van arab terrorizmussal, ami a véletlen áldozatok szempontjából kegyetlenebb, mint a korbács. És másfelől hogyan lehet a zsidók halni nem tudását emlegetni, amikor századunk történelmének legszégyenteljesebb ténye hatmillió zsidó legyilkolása a nácik által, s köztük csaknem félmillió magyar zsidóé, gyászmagyarok közreműködésével. A tárgyalt témakörben minden mondat személyes érzékenységeket, heges lelki területeket horzsolhat, vagy világszemléleti érvekkel kamuflált hatalmi érdekeket sérthet. Próbáljuk mégis a történelmet, mely ma is véresen zajlik, s a sebek emlékét-fájdalmát, melyek nem kevésbé szörnyűségesek, mint egykor, pillanatnyilag félretolni. Nézzük csupán azt, hogy mit tanúsít a szöveg nem a közel-keleti kérdésről, hanem magáról az íróról.

Mi az, ami Márait írás közben legfőképpen mozgatja? A sokféle hatás, benyomás közül mi érinti a legmélyebben, belső világa mintegy legérzékenyebb pontján? Az igazságok rétegei közül mely igazságréteg? Aránylag könnyű az egyszerűsítő felelet, hiszen kimondja, megfogalmazza: „minden emberi méltóságon esett sérelem személyesen degradál minden embert.” Vagyis hogy az általában észlelt, másokon tapasztalt degradáció válik nála személyessé. Személyes sérelemmé. Az ad impulzust az írói kontempláció indulásához, majd a sérelem feszítőerejével az építi, formálja az árnyalt, magát is ellenőrző kontemplációt. Hogy ezt az érzelmi azonosulást, ezt az ember voltunkból fakadó közösséget korántsem szűkíti le Márai csupán egy embercsoportra, mondjuk magyarokra vagy európaiakra, azt maga is megtámogatja a botokud négerek vagy a bolíviai bennszülöttek példájával; minden példálózásnál hatékonyabban tanúsítja azonban a gizehi jelenet a korbáccsal vert arabokkal. A megszégyenítő és felháborító felismerés, hogy „elmúlt ötezer év, és nem történt semmi”, úgy tapintható itt, mint egy gyulladásos seb a bőrfelszínen. Ez aztán premier plánban jelent meg neki, és, mint ahogyan idéztük is, átkozottul összetetten. Mint ahogyan összetetten látja a franciák szíriai háborúját is, ha az idézett damaszkuszi leírásba, mint mondottuk, kívülállást, sőt fölényt képzeltünk is bele. Ám elég végigolvasni a fejezetet meg a rákövetkezőt (Franciák Szíriában), hogy az ember a gyorsan levont, stiláris alapú következtetés miatt elszégyellje magát. „Nem lehet, mégsem lehet ésszel fölfogni és megérteni, hogy mi, európaiak, mit művelünk a világban! – zárul ez a fejezet. – Idegenlégió, repülők, torlaszok szuronyok – mindig ez, mindenütt ez a kivirult tudomány, ez az embermesterség, ez a betegség, ez a lepra! Megyek el innen is, megszégyenülten, semmit nem bocsátva meg s csak nagyon keveset remélve.” E szenvedélyes megállapítások igazságtartalmukon túl megint csak azt erősítik meg, hogy az igazság hiánya Márai számára személyes sérelem, ugye, megszégyenítő, meg nem bocsátható, másfelől azt is tanúsítják – ahogyan az eddigi idézetek sora –, hogy az ő igazságosztó ítéletalkotása kivételesen magabiztos és befolyásolhatatlan (a régi jogszokás szerint: bírói) függetlenségen, autonómián alapszik. Ezek alaptulajdonságai, a későbbiekben nem egy életre szóló konfliktusának okozói.

No de a stílusa – hiszen az ragadja meg elsőként az embert, az kápráztatott el engem is fiatalon. Mondtam, hogy spontán, az élményt azonmód megformáló, hogy közlő sebessége optimális, hogy a benne megnyilatkozó gondolatmozgás egészségesen tiszteletlen, tekintet nélküli érzékenységekre, érdekekre, hatalmi előírásokra, konvenciók gátjára. Magabiztos és befolyásolhatatlanságára kényes írói szuverenitáson alapul. Mindez kiolvasható az itt közölt szövegrészletekből. De amiről nem beszéltem még: ez a stílus érzelemmel telített, lírai. Mégpedig nem megcsináltan az (általában a csinált líraiságot szoktuk „lírai”-nak tekinteni a prózában), hanem természetből fakadón, természetesen. Dinamizmusára figyelve még az érzelem mozgásának útját is tapinthatjuk. Rendszerint megindul az élmény konkrétumából, árad, és tetőpontra ér (lásd a korbáccsal vert arabokat), ám többnyire ellenpontozza magát (lásd a nyári kertet és a bolhát s a Palesztináról szóló idézeteket). Egy biztos – a Márai-próza ismerőit hívom tanúul –, sosem hideg, sosem érzelmetlen. Sőt – úgy képzelem – egy szüntelen és erőteljes belső hullámzás a létrehívója. Nemhiába egyeztek meg szinte kivétel nélkül a kritikusai abban, hogy Márai áriákban ír. Kisebb vagy későbbi regényeiben egyre nagyobb, egyre terjedelmesebb érzelmi egységekben, kibontva, rájátszva, mintha operát komponálna.

A mondat, a kifejezés eszköze, a szellemi mozgás leképezője, hordozója mindig gördülékeny. Felülete sima, csillogó, mint a friss vadgesztenyéé. S mert fogantatása, mint képzelem, érzelemmel átszőtt, hatóanyagában is gyakori a lírai elem, a költészet kelléktárából merített hatóanyag. Csak egyetlen példát a számtalanból: „Ahogy a pilóta száján, fülén, orrán elered a vér, ha rendkívüli magasságokba emelkedik, olyan pánikban érzékeltem valamilyen különös vérzékenységet a jelenségeken.” (Egy polgár vallomásai.) A tárgyak vérzékenysége! Márai nemhiába írt olykor verset is.

De hagyjuk el a Közel-Keletet, melynek mai történetét az Istenek nyomában elolvasása után jobban átérti az olvasó, mintha figyelmét összpontosítva a napi hírmagyarázatokból próbálja kihámozni. Hagyjuk el Márait, az „újságírót”, bár újságba írt cikkeinek gyűjteménye odakívánkozik, mint céloztam is rá, a Kosztolányi-cikkgyűjtemények mellé, s a Napnyugati őrjárat-ról, a Négy évszak-ról még legszigorúbb irodalmi bírálója (nyomatékolom: irodalmi), Örley István is remekművekként beszélt. (Magyar Csillag, 1944.) Magam hozzájuk tenném még a Füveskönyv és a Vasárnapi krónika köteteket. Hagyjuk el végül a varázsos stilisztát, s térjünk át Máraira, a regényíróra, s tekintsük az eddig elmondottakat a hosszú idézetekkel együtt mintegy bemelegítésnek – bemelegítésnek elsősorban azok számára, akik a Márai-prózában járatlanok. Azt mondja egy helyütt a regénynek is tekinthető önéletírásban, az Egy polgár vallomásai-ban Márai egy rosszindulatú vagy kaján kérdésre felelve: „Csakugyan miről is írok majd ezentúl? Néztem a pohár vizet a kávéházi asztalon, s azt gondoltam: talán erről.” S igaza volt, tudhatott volna írni arról is. Mint mondottam, különös képessége volt az apró-cseprő jelenségeket a jelenségvilág nagy összefüggésében megragadni, a pillanatot érzékletessé tenni, tünékenységében, a múlt és jövő közötti átmenetben. Tudott az impresszív felszín mögött – még a dolgokban is – sorsot mutatni. De a pohár víz helyett ebben az időszakban, fiatalkori regényeinek idején nagyobb témát fedezett fel. Pusztító, mennyire triviálisat kell mondanom: felfedezte központi témaként önmagát. Hát persze, minden valamirevaló író magát írja, magát „fedezi fel”, s ez alól még a 19. század nagy realistái, a regényszerű tárgyiasítás mesterei, az impassibilité követői vagy a mesélés, a sztori megszállottjai se kivételek. De ezzel elmostuk a különbségeket, megsemmisítettük azokat a világosan kirajzolódó egyedi vonásokat, melyeket a magyar regény fejlődésében ezek a korai Márai-regények jelentenek. Legfeljebb a minőségükre tettünk egy odavetett, nem is elégséges célzást. Mert ki az, akit Márai az Idegen emberek-ben, a Csutorá-ban, a Zendülők-ben, A sziget-ben (hogy csak a főbb műveket emeljük ki) és egyenes, egyes szám első személyű beszédben az Egy polgár vallomásai-ban felfedez? Miféle ember? Milyen világ, milyen tapasztalatok, milyen problémák determinálják? Olyanféle, mint Móricz, kit jószerével nem egy regényfigurájával azonosíthatunk, Kerek Ferkótól Bethlen Gáborig? Olyan, mint Moviszter doktor, Kosztolányi humanizmusának szócsöve az Édes Anná-ban? Olyan, mint Kassák, kinek az Egy ember élete éppúgy a korabeli – tágan értelmezve a kort – regénycsúcsok közé tartozik, olyan, mint Illyés Gyula a Puszták népé-ben? Nem és nem, a rokonítás, a párhuzamosítás, csoportba állítás lehetetlenség. Minél jobban erőltetjük, annál inkább. S még az is kétséges igazság, amit annak idején többen is hangsúlyoztak, s ami újraolvasásnál e sorok írójában is felötlött, hogy az Egy polgár vallomásai olyasféle látlelete a polgári életformának, mint a zsellérvilágnak a Puszták népe.

Megpróbálok Máraihoz magához közelebb lépni. Elsősorban nem szociológiai szempontokat tekintve, ahogyan általában szokás őt, a „polgárt” megközelíteni, hanem amennyire lehetséges, megmaradva az irodalom és a pszichológia síkján. Mit fedezett fel önmagáról önmagában? Azt, hogy az ember „titokzatos lény”. Hogy megértése, legbecsületesebb oknyomozó feltárása után is marad benne egy analizálhatatlan mag, egy savnak, lúgnak, fizikai behatásnak ellenálló elem, amely kifürkészhetetlen – a tudatalattija. Úgy rekapitulálom, hogy Márainak fiatalon ez lehetett az írásra kényszerítő legerősebb élménye. Ezt az élményt járja körül a fiatalkori regények sorában, a még nagyon is életrajzi ihletésű Idegen emberek-ben, ezt közelíti meg már eltávolítottabban, transzponáltabban A sziget-ben, erről a megfejthetetlenről beszél a Zendülők-ben, s erről tesz oknyomozó vallomást egész családi hátterét, felnevelkedésének körülményeit mintegy szociológiailag is feltárva, az Egy polgár vallomásai-ban. Sőt még a roppant közönségsikert elért későbbi regényében, melyben már érzékelhető az „áriásítás” következménye, a valóságtól el-elszakadó kisarkított konstrukció, a Válás Budán-ban is ez a rejtett, legfőbb mondanivalója.

De hát mi Márai személyében ez a bizonyos titokzatosság, ez a sajátosság, másság, amely figuráira kivetítve, visszatérőleg abba a megállapításba torkollik, hogy az ember titok? Mi az, ami művészetét mozgatva, regényekké érve, egész regényfejlődésünkre befolyást gyakorol? Közelítsük meg előbb kívülről – úgy, ahogyan az Egy polgár vallomásai-ban maga is kiindul. Adva van egy 1900-ban született ember, aki a természetesen még Magyarországhoz tartozó Kassán jómódú, szigorú erkölcsű és eredetileg német származású családban nő fel, aki gyerekként folyékonyan beszél németül, bár anyanyelve természetesen magyar, s aki büszke arra – erről hosszan van szó –, hogy a 18. században betelepült és németségüket őrző ősei milyen nagy számban vettek részt az 1848-as magyar szabadságharcban, sőt áldozták érte életüket. Ez a kassai polgárfiú szociális szempontból is nyitott szemmel jár – ez a századelőn a zsidóságuk miatt kisebbrendűségű érzésekkel is bajlódó lipótvárosi ifjúság elitjére volt jellemző –, látja a társadalmi igazságtalanságokat, az úri-polgári lét különállását, ösztönös, rideg önzését, és különösen a közelről is megfigyelt cselédsors háborítja fel. (Lásd az Egy polgár…-ban a cselédekről való beszámolót és a cselédtörvény beható elemzését – „minden emberi méltóságon esett sérelem megaláz minden embert”.) De neki e megaláztatáson túl semmi baja. S akkor vagy tizennégy évesen kiszalad a gondoskodó családi közösségből, kiszalad a világból, falvakon vándorol végig magányosan, erdőkben bujkál, míg a riasztott csendőrök napok múltári el nem fogják. Szokványos eszképizmus ez, a korabeli irodalom gyakori témája.

Mégse unjuk ezt a történetet, mely bevallottan az Egy polgár…-ban elmondottakat rekapitulálja, mert most jön az ismétlődés, mely a gyerekeset, a szokványosat, érvényességét kiterjesztve, általánosítja. Mármint a világból való kiszaladást, a szökést. Márai, ha jól számolom, tizenkilenc évesen kimegy külföldre, és csaknem elejtve az otthoni kapcsolatait, közel tíz évet tölt el idegenben. Németországban: Leipzigben, Frankfurtban és Berlinben, majd Franciaországban: főleg Párizsban. Közben hol kap pénzt hazulról, hol tudósításokat, cikkeket ír, magyarul és németül (német világlapokban is Zweiggel, Mann-nal, Hauptmann-nal egy hasábon), hol tengődik, hol jól megy neki. Az Idegen emberek szerint olykor az alkalmi fizikai munkás legmélyebb nyomorát is átéli, de ebben az anyaggazdag regényben a nyomor és az alantas munka leírása gyanút keltően anyagtalan, viszont az Egy polgár… szerint Párizsban, feleségével, Lolával háromszobás lakást bérel, és átmenetileg autót is tart a húszas évek közepén! Évek idegenben – csaknem tíz év. Nem lehet idegenben éveket élni, hogy az ember közegében idegennek érezze magát. Hogy ne érezzen olyasmit, hogy otthon van.

Magyar író, aki Európában otthon van. Különös, egyedülálló. Aki jólesőn lubickol, magaelengedetten tenyészik – éveken át – a leipzigi, berlini, párizsi kávéházak és szalonok életében. Bámészkodik, fecseg, kialakult napi programja van, s egy idegrezzenés sincs benne: nem ez a dolga, nem ez az élete. Márai pályatársai vagy kortársai közül ki érezhette otthon magát a berlini kávéházak teraszán vagy a művészektől nyüzsgő, füstös, hangos Dôme-ban? Kinek nem volt, bárkinek közülük vagy közülünk, magyarságból fakadó idegenségérzete, sőt eredendő kisebbségi tudata az idegen irodalom nagyjaival vagy kicsinyjeivel szemben? Egyedül talán Kosztolányi foghatott úgy kezet Thomas Mann-nal – úgy vélem, személyes biztonságérzete okán –, mint egyenlő az egyenlővel. De ki még?

És most fordítsunk egyet a kérdésen. Otthon volt-e Márai bárhol is? Talán igen, talán sehol se. Nézzük, mit vall erről. A tizennégy éves kori szökését elemezve, az Egy polgár…-ban ilyen általánosításig jut el: „Nem tartozom senkihez. Nincs egyetlen emberem, barát, nő, rokon, akinek társaságát hosszabb ideig bírnám, nincs olyan emberi közösség, céh, osztály, amelyben el tudok helyezkedni.” S pár oldallal utóbb még egyre a gyerekkorban felszínre bukkant elidegenedettségen és következményein töprengve: „Egy író egyszer arra tanított, hogy ez a kielégületlenség és nyugtalanság az okcidentális ember nyavalyája. S egy nő arra tanított, hogy ez az »íróbetegség«, amely nem juttatja másféle kielégüléshez az embert, mint amit mestersége ad… Ez a menekülésvágy azóta is kísért, bizonyos életkorszakokban kitör rajtam, felrobbantja életkereteimet, botrányos helyzetekbe, kínos, félszeg válságokba sodor. Így menekültem a számomra kijelölt mesterség elől, így szöktem el időről időre házasságomból, így keveredtem »kalandok«-ba, s egyidejűleg menekültem a kalandok elől… így menekültem első ifjúságomban városról városra, meghitt és ismerős éghajlatok alól idegen éghajlatokba, míg ez az állandó otthontalanság természetes állapotnak tűnt (kiemelés tőlem), idegrendszerem berendezkedett a veszélyérzetre, s valamilyen mesterséges fegyelemben dolgozni kezdtem… Ma is így élek, két vonat, két szökés, két »menekülés« között, mint aki soha nem tudja, micsoda veszedelmes, belső kalandra ébred. Megszoktam ezt az állapotot.” Másutt, még egyre az Egy polgár…-ban, nem szó szerint, de olyasmit mond, hogy csupán az egyedüllétben, a magányban érzi magát szabadnak. Szó szerint idézve pedig ezt toldja hozzá: „Jeges magány áradt el körülöttem. Több volt ez, mint az idegenség magánya; belülről sugárzott, lényemből, emlékeimből… Valamilyen elviselhetetlen megaláztatás emléke kínzott. Hol bántottak meg, micsoda megaláztatást kellett elviselnem.” Sőt még ezt is hozzáteszi: „…mást nem tudok szeretni, szeretet és alázat helyett dölyf, sérülések és bosszúvágy dolgoznak bennem. Az értelem és a belátás csillapítják és levezetik az indulatokat; a »gyógyulás«-ban nem hiszek, a békében nem hiszek. Tudtam, hogy feltétel nélküli emberi viszonyba nem keveredhetem már senkivel; át kell adnom magam teljesen a munkának, az »életmód«-nak, s átmenteni abba mindent, ami bennem és világomban emberi maradt.”

Mint a lírai költők szavait, Márai Sándornak ezt a lemeztelenítő vallomását sem szabad a könyv egészéből, a teljes kontextusból kiragadni, egy az egyből értelmezni s kivált nem személye és műve ellen fordítani. De tény, ami tény (még ha írói meghosszabbítás, kisarkítás van is a közlésben): Márai fiatalkori műveit olvasva egy olyan speciális magyar ember önismereti útját követjük végig, aki Európában úgy él, úgy van otthon, már amennyire bárhol otthon tud lenni, ahogy senki kortársai és íróelődjei közül; akinek rögeszméje, hogy a magyar nyelv a hazája, de ő európai (A sziget); akihez másfelől olyan áradó gazdagsággal érnek el a dolgok, a jelenségek, az összefüggések, s válnak villámcsapás-erejűvé a másban meg sem képződő apró-cseprő élmények, hogy szinte teljességgel közömbös számára, hogy hol telepszik le egy padra figyelni, Párizsban, Damaszkuszban, Firenzében vagy éppen a Krisztina-templom oldalában, Budapesten. Leül, letelepszik, átadja magát ennek a különleges éber állapotnak, aztán egy önmagának is váratlan pillanatban, égő „nyugtalanságtól és kielégítetlenségtől” űzve, egyszerre csak kivágja magát belőle. Olyan ember, aki minden élményre felajzott, befogadásra kész, de paradox módon elidegenedett is. Olyan, akit a mással történt igazságtalanság megaláz, de akiben – ugyanakkor – „szeretet és alázat helyett dölyf, sérülések és bosszúvágy dolgozik”. Aki a legkülönbözőbb emberi viszonylatokat illetően az ellentétek keresztezési pontját magában hordja. Végül olyan, aki feloldódást keresve, szüntelenül írásra kényszerítetten, művészete minden eszközével meg akarja fejteni a maga paradox képletét.

És amennyire lehetséges, meg is fejti. S nemcsak a családi-társadalmi hátteret felvázoló Egy polgár…-ban. Ez a direkt megoldás. De az Idegen emberek – ez a nagyszabású regény – se más: ez se sokkal eltávolítottabb, transzponáltabb. Színhelye: Párizs; élményanyaga: az ott eltöltött hat évből kivonatolt, egybesűrített. Tárgya: az idegenség. Mit nyomoz ki róla? Azt, hogy a szerelmi vonzás, a meghitt testi egyesülés se oldja fel. Hiába válaszol benne a test a testnek, a száj hallgat vagy dadog, az idegennel való szerelmet megrontja a rejtve működő ösztön- és érzelemvilág robbanásos felszínre törése, a titok, amely két ember között mindig is fennmarad. A Zendülők-ben – hogy Márai önismereti útját tovább kövessük – gyerekkori szökésének ihletése nyomán az ifjúságnak rend ellen való lázadását, konvencióból való kitörését rajzolja meg. A sziget-ben pedig már azzal kísérletezik, hogy a neurózis égő fájdalmát nem is a konvenciók félrevetése váltja meg, éppen úgy nem, mint a beilleszkedés vagy a jóság – itt merészkedik a legmesszebbre –, hanem egyenesen a bűn, a gyilkosság, a kétségbeesett feloldódási vágynak, boldogságkeresésnek szélsőséges, deviáns útja.

Ezek a tartalmi-pszichológiai összefoglalások azonban semmitmondó közlések csupán. Nem többet, annyit kívánnak jelezni, hogy Márai ezeket a regényeit nagyon is közelről érintetten, legszemélyesebb dolgait (meghosszabbítottan) feltárva és beléjük rejtve írta. Hogy regénnyé formált életlátomása, ha alakított is, veszedelmesen személyes, közvetlen. Az életanyag itt nem egy bizonyos célra egybegyűjtött és kipreparált, mint a későbbiekben. Az objektiváló formában, a mesteri felépítettség, a ravaszul retardált cselekményszövés ellenére, az író itt a regény alanya és tárgya.

De vajon a huszadik századi regényfejlődésnek nem éppen ez, nem éppen tárgy és alany egysége a jellegzetessége? Gottfried Benn a líráról nyilatkozva ezeket mondja: „Minden vers hátterében mindig újra és újra elhanyagolhatatlanul ott áll a szerző, az ő lénye, léte, belső állapota, s végtére a tárgyak is azért jelennek meg a versben, mert megelőzőleg az ő saját tárgyai voltak… Alapjában véve azt tartom, hogy a lírának nincs is más tárgya, mint a lírikus…” Még akkor sem, teszem hozzá, ha a líra a század fejlődése során objektiválódik, és az úgynevezett tárgyi költészetnek az érzésvilágra való kivetítése, „tárgyi megfelelőben” való megjelenítése lesz irányt szabó tendenciája. És a regény? Ha megtartja az objektiváló formát, ha sem, ha vallomássá vagy álvallomássá alakul is, nem látszik-e érvényesülni rá korunk átalakító változtatásai során, a kísérleti regény forradalmának következményeként is a fenti megállapítás? Van-e, létezhet-e, hathat-e olvasóra a regényben olyan tárgy, amely előzőleg nem volt az író sajátja, nem érintette meg, nem hatott rá, olyan, amely az író személyes megfigyelése, elsajátítása nélkül „van”? Lehetséges-e korunkban, művészileg sikeres-e az a tárgyi extenzitás, amely a tizenkilencedik századi regény sajátja? Vagy létrejöhet-e másként, mint a belső intenzitás következményeként? Melyik írónak jutna ma eszébe konkurálni az Emberi komédiá-val vagy a Rougon-Macquart sorozattal? És továbblépve: lehetséges-e olyan sikeres emberi analízis, amely közelebbről vagy tartózkodóbb, eltávolítottabb módon, nem írói önanalízis?

Ha lépésről lépésre is, ha az objektiváló formai hagyományt többé-kevésbé fenntartva, egyre inkább az író áll a regény középpontjában (legföljebb egy paravánt von maga elé), s annál inkább, minél mélyebben elsajátította a tudomány s benne a pszichológia korszerű világképét. Hadd ne hozzam fel példának mai prózánk megragadó eredményeit. Nézzük csak a múltat: milyen személyes sérelem diktálja a Légy jó mindhalálig-ot, milyen történelembe transzponált, átfűlt nemzeti koncepció az Erdély-t? Mennyire nem leplezett, nem eltávolított az Édes Anna társadalmi indulata, korszerű mélylélektana? És így tovább, nyomon követhetnénk a szubjektivizálódás lépcsőfokait, melyen az említett Márai-regények a korabeli kiélesedett lélektani analizálókészség teljes latba vetésével egy-egy további lépcsőfoknak tűnnek. Hogy megint csak Gottfried Bennt idézzem, megint csak a líráról, de a műfajok egymáshoz való közeledésének idején a prózára is érvényesen: „Az egész emberiség abból él, hogy itt-ott valaki találkozott önmagával, de ki találkozik önmagával? Csak kevesen találkoznak, és akkor is önmagukban.”

Az, hogy Márai Sándornak a szűkebb értelemben vett tárgy mennyire a sajátja volt, az élesre exponált, a megrögzített pillanat hitelét őrző környezetrajzból olvasható ki, leírásai érzékletességéből, legyen az Párizs (A Dôme kávéház) vagy Bretagne alattomos, ködköpő tengere (Idegen emberek), legyen a napégette sziget a dalmát tengerparton (A sziget), vagy egy korcs kölyökkutya eladásának helyszíne Budapesten, az Állatkertben (Csutora – hogy ezt a pompás regényt is említsem). Az pedig, hogy regényeinek, tágabb értelemben, ő a tárgya, az analíziseiben tapintható. Abban, hogy ösztönök és rebbenő érzések, az álom és az ébrenlét határán visszatérő (és nappali cselekvéseinknek is irányt szabó) képzetek egész sorsdöntő alvilágát fel tudja tárni. Sőt későbbi, hagyományosabban megszerkesztett regényei, a Válás Budán (1935) vagy A gyertyák csonkig égnek (1942) se mások, ezek is lényegük szerint az ambivalens lélek megtapasztalt mélyvilági zajlásának a rögzítései.

A Benn által emlegetett „találkozás” eredményei. Bennük rejlik egykori magamra és persze az egykori olvasóközönségre oly korán hatással levő Márai-varázs egyik tényezője. (A leginkább szembeszökőről, a legattraktívabbról, a stílus hatékonyságáról már beszéltem, azt most hagyjuk.) A másik, ami még idetartozik, a fiatal Márai életmódjának, Európában eltöltött közel tíz évének a következménye. Annak, hogy a maga otthontalan módján Berlinben vagy Párizsban otthon élt. Nem is tudom, hogyan fogalmazzam meg ennek következményét, hogy irodalmunkra jogosan büszke nemzeti érzékenységünket ne horzsoljam. Horzsolja azt eléggé az a tény, hogy a mi íróinknál kevésbé jelentékeny idegen írók hors concours világhíresek. Nem vérforraló-e például, hogy Romain Rolland világnév, s Móricz, aki hozzá képest meg önmagában véve is óriás, sehol sincs? Csak a nyelv az oka, a nyelvi bezártság, ennek a méltánytalanságnak? Nincs-e, nem volt-e prózánknak valami olyan tematikai, kidolgozásbeli, felfogásbeli vagy történeti sajátsága, valami olyan etnográfiai jellege, amely mellőzöttségünket a nyelvi gátakon túl is fokozta? De hát a klasszikus orosz regénynek is van néprajzi, társadalmi determináltsága, mégis hódítani tudott. Nem kívánok, nem is tudok az itt lappangó kérdésre válaszolni, Babits a század elején már megpróbálta akkor érvényesen „világirodalmi szemekkel” venni számba értékeinket a Magyar irodalom (1913) című tanulmányában. Annyit merek mondani csupán, hogy Márai azzal az Európában eltöltött tíz évével és nemcsak az elsajátított topográfiai és társadalmi-emberi ismeretanyaggal, mely által képes volt idegen helyszíneken is játszatni regényeit, hanem ezen túl is, magába szíva a kor levegőjét, tudott olyan formát találni, olyan gondolkozásmódot kialakítani, amely mentes volt attól a bizonyos, nehezen körvonalazható etnográfiai jellegtől. Attól az – éppen általunk – kevéssé észlelhető sajátosságtól. Annak ellenére, hogy a „magyar szituáció” nem egy könyvének alaprétege.

Mellesleg ezek a fiatalkori Márai-regények önmagukban, a történeti szempontot félrehárítva, hadd mondjuk ki egyszerűen: jó könyvek. Ahogyan a hirdetések fogalmazni szokták: maradandó élményt adnak. Olyan könyvek, tegyük hozzá, melyeknek ott a helyük minden valamirevaló irodalmár könyvespolcán. Együttesükben, hozzájuk kapcsolva az útikönyveket és cikkgyűjteményeket is, az analízis merész problematikája és mélysége, a gondolkozásmód, a szemlélet európai távlatossága, a közlés, a stílus megejtő, leigázó hatékonysága révén és főként e külön-külön is excelláló tulajdonságok összhatása következtében nagyszabású és szuggesztív új minőség keletkezett. A harmincas évek magyar szépprózájának messze a lapály fölé magasló egyik csúcsa. Kiiktatni a könyvkiadási politika – nem irodalmi okokból – kiiktathatta a Márai-könyveket, immár nemzedékek előtt gátolva ismeretüket, de a magyar irodalmi tudatból öncsonkítás nélkül kizárhatatlanok.

Lelkes és ügyetlen kamaszkori megállapításomnak (mint a méz) utánajárva, ide, ilyen következtetésekhez vezetett az újraolvasás. Bárha nemcsak a bennfentesek köre, hanem az olvasók széles tábora is mielőbb ellenőrizhetne!

 

Két sorsforduló

 

A magyar szépprózának meghatározó munkái, a csúcsok közül kimagaslók, nem csupán egy évtizedben, hanem szinte egyetlen esztendőben jöttek létre. Kassák Lajos ugyan már 1932-ben megírta nagy remekművét, az Egy ember életének első hat kötetét, de a hetedik és nyolcadik kötetet éppen az alatt írta, amikor Illyés Gyula A puszták népét 1934 folyamán közreadta. Móricz Zsigmond 1935-ben jelentette meg az Erdélyt, de a nagyszerű trilógia első része, a Tündérkert már korábban készen volt. Márai Sándor – kinek egyik leghíresebb művéről beszélni kívánunk – 1934-ben publikálta az Egy polgár vallomásait.

Életrajzi jellegű írás mind a négy. Azok, még akkor is, ha a vallomásosság formailag csak a háromban egyértelmű, hiszen az Erdély történelmi regény. De tekintsünk a jelen és a múlt roppant eleven párhuzamosságára vagy a Báthori–Bethlen Gábor rajzban az Ady–Móricz tükröződésre: a csaknem életrajzi jelleg szubjektivitása szembeszökő. Márai Sándor írása, az Egy polgár vallomásai pedig vallomás a javából, abban kétség nem lehet. Még akkor is, ha odaírták a kiadás élére – ahogy ez szokásos –, hogy a regényes életrajz szereplői költött alakok. Ám legyenek költöttek – ha éppen úgy akarjuk. Létrejötte idején a megírt életrajzi mű és a megélt élet különbözhet egymástól. De ahogy múlik az idő, elmúlnak a különbségek. Az esetleg ködös élettények sorából bizonyos mű lesz, egyetlen érvényű, egyetlen hitelű írás. Akarva vagy se, az alakított vallomás végérvényessé teszi önmagát.

Újraolvasva az Egy polgár vallomásait, megpróbáljuk hát Márai életét ekként elmondani, méghozzá sarkítva, tömörítve, történetesen egyetlen szálat gombolyítva fel. Házasságának sorsfordító mozzanatát, mely egyben írói kialakulásának is érlelő, meghatározó mozzanata. Lesz persze ebben a történetben később egy másik sorsalakító mozzanat is. De nézzük előbb a pálya kezdetét!

Volt Kassán a század elején két különleges család – Capulet és Montague? Ez azért túlzás. De egymásról ugyan tudó, ám egymástól szakadékosan, teljességgel távoli. Köszönő, de nem érintkező. Az egyik egy magas köztisztséget viselő cipszer család volt, a másik kifinomult, gazdag, neológ zsidó család. Az első világháború után a két család egy-egy fiatalja véletlenül összefutott egymással Berlinben. Szöktetés azért talán – mondják – így is volt, de nem, nem lett Rómeó és Júlia-történet belőle; csak elkezdődött sorsszerű históriájuk – más befejezéssel.

Márai Sándor huszonhárom évesen, mely a századnak is éppen huszonharmadik éve volt, így írja le találkozásukat az Egy polgár vallomásaiban: „Akkor éppen apám látogatott meg Berlinben. Prágából jött egy napra. Apám akkor a magyar párt szenátora volt Csehszlovákiában, s a felsőház szünetét használta fel erre a látogatásra. Soha azelőtt, sem később nem járt Berlinben. Nem tudom, mi a „véletlen”, nem tudom van-e értelme ilyen csoportosításoknak. Életemhez ennek a két embernek volt csak igazán köze. A színház előcsarnokában ütköztünk össze. Apám, mikor figyelmeztettem, gépiesen üdvözölte, és rövidlátón nézett utána. »Ki volt ez?« – kérdezte mellékesen. S mikor megmondtam, udvariasan mondotta: »Nagyon szép.« Aztán visszamentünk a nézőtérre, s nem beszéltünk róla többet.”

Ez ugye csupán egy véletlen találkozás. Hogy lett belőle szerelem? Banális „meglátni és megszeretni” villámszerűen, de nem egy percre, hanem egy életre. És egyáltalán milyen volt ez a sorsszerű szerelem?

A történetnek jellemzőek és mélyek az előzményei. Kezdjük azon, hogy a múlt mélyében a kiskamasz fiú, a jövendő Rómeó egyszerre csak beleszalad a vakvilágba. Gondos nevelés, ápolt környezet ellenére nekiindul az erdőknek, bozótoknak, mezőknek. Bogyókból él, emberektől távol. Harmad- vagy negyednapra fogják meg a csendőrök és viszik haza. Szokványos eszképizmus ez, önmagában, a korban megesik, látszólag nincs túlzott jelentősége. Csakhogy egy ilyen lelkiállapotnak mégis lehetnek stabilnak tetsző utókövetkezményei. Másképp jellegzetesek, de maradandók. Egyelőre csupán annyi, hogy a felserdült fiatalember otthagyja Kassát, a családot, és tizennyolc évesen külföldre megy. Történetesen tanulni az egyetemen, újságírás-tudományt, Leipzigbe, Frankfurtba, Weimarba – ahol élettartóan kerül Goethe szellemének vonzáskörébe. Közben az egyetemi tanulmányokból írás lesz. Mégpedig mellékesen. Hályogkovácsszerűen. Leipzigben például azzal a kikötéssel, hogy a Drache című kis folyóiratban ne legyen olyan írás, mint a Leipziger Neueste Nachrichtenben. Hát a cikkek nem olyanok voltak. A Drache című lapocska „olyan riadalmat keltett Leipzig szellemi körében, mint a pezsgőpor egy polgári család éjjeli edényében”. Aztán ez a fiatalember áttelepedett Frankfurtba, s küldött egy tárcát ismeretlenül és persze névtelenül a Frankfurter Zeitungnak, a világlapnak. Másnap közölték, s ő egy idő múlva olyan írók mellett jelent meg, mint Hermann Hesse, Thomas és Heinrich Mann és Stefan Zweig, akivel személyesen is megismerkedik.

Azt mondja magáról tizenkilencévesen, hogy Frankfurtban az ottani év megmunkált benne valamit. „Gyönge voltam még ahhoz, hogy igazán írni tudjak, kifejezzek valamit, ami csak az enyém, s úgy fejezzem ki, ahogy csak én tudom. Az apró rajzok, amelyeket a frankfurti lap közreadott, verseim, egy drámakísérletem, mindez csak dadogó, néha jó svádájú jelentkezése volt valamilyen kezdetleges kifejezéskészségnek, amely úgy hasonlított az íráshoz, mint a jó hallású gyermek pöntyögtetése a zongorán a zenész biztonságához, amellyel birtokba veszi a hangszert.”

Viszont az írás, mint ahogyan később, már Berlinben ráébredt, „nem egyéb, mint magatartás, nagy szóval úgy mondhatnám: erkölcsi magatartás. Észrevettem, hogy feladat vár reám, melyet nekem kell egyedül, külső segítség nélkül elvégeznem; s mert gyöngének és készületlennek éreztem magam, ez a feladat szorongással, néha iszonyattal töltött el”.

És ez már lélektani kérdés. De volt-e vajon, és mi volt, ami az eszképizmus nyomán megmaradt? A neurózis mindenesetre, mely Márai szerint még az érettségi után is fennállt. Majd így indította az életét tovább: „a menekülésvágy azóta is kísért, bizonyos életszakokban kitör rajtam, felrobbantja életkereteimet […] Így menekültem a számomra kijelölt mesterség elől […] így menekültem első ifjúságomban városról városra, meghitt és ismerős éghajlatok alól idegen éghajlatokba, míg az állandó otthontalanság természetes állapotnak tűnt, idegrendszerem berendezkedett a veszélyérzetre, s valami mesterséges fegyelemben dolgozni kezdtem.” S hozzáteszi ehhez a Máraira oly jellemző, mély megállapításhoz: „A munka az egyetlen princípium, melynek szellemében az író megengedheti magának az alázat fényűzését […] de ha egész egzisztenciájával elmerül az életben, a kalandban vagy az élményben, elvesztette írói rangját”.

Íme, sok minden más mellett ezt a princípiumot, a század legjobbjaival azonos erkölcsi alapmagatartást találja meg Márai Berlinben.

Hogy milyen volt a húszas évek Berlinje? Ennek az időszaknak végletes atmoszféráját döbbenetesen ábrázolja az Egy polgár vallomásainak jó néhány fejezete. (Tudnivaló, hogy számosan megírták Erich Kästnertől kezdve Heinrich Mannig és tovább, és más magyar írók is felvázolták, nemcsak Márai.) Ő történetesen ilyen részleteket ragadott ki a maga számára: „A föld feletti, magas hidakon robogó vasút egyik állomásával szemközt vettem szállást, vörös téglából épült, Richterkocka-épületekre emlékeztető bérházban, a Blücherstrassén. Villanyvilágítást nem vezettek még be a házba. A falépcsők minden lépésre nyikorogtak, a ház reggelig visszhangzott az érkezők lépéseitől, a lakók zöme hajnal felé járt haza, proletárház volt, tele parazitákkal, s mind az éjszakai Berlin hulladékaiból tengették életüket. Laktak itt pincérek, táncosok, prostituáltak. Csodálatos ösztönnel találtam ide, rögtön az első napon. Lakhattam volna néhány utcával arrébb, az előkelő Westend házainak számlálhatatlan albérletei valamelyikében. De az első időben ösztönszerűen ide rágtam be magam, ebbe az ős-Berlinbe, ahol még petróleummal világítottak, tájszólással beszéltek, mindenki cinkosa volt kissé a másiknak, s éjjel rendőri riadóautók vijjogásától visszhangzottak az utcák. Most már tudom, hogy nem nagyvárosi, alvilági romantikát, nem érdekességet kerestem ott. Emberi meleget kerestem, közelséget, valami valószerűt […] Egy pillanatig sem volt unalmas fiatalnak lenni Berlinben – folytatja Márai, egyszerre jellemezve környezetét és lelki érlelődésének tapasztalatait. – Soha, sehol nem találkoztam később annyi jóindulatú emberrel, mint a berlini esztendőben, a németek között. Olyan elveszettek voltak, a lelkek telítve zavarral, félelemmel és bosszúvággyal. S olyan éhes volt a város, éhes életörömre, stílusra, új kifejezési formákra […] Ebben az időben lobogott még bennem az a különös hőfokú és fényességű láng, a tiszta, zavartalan Erosz öröme, amely módot adott reá, hogy a szerelemnek átadjam magam, s ne érezzek utána bűntudatot vagy macskajajt. A különös érzés, mintha szeretkezés után menekülnöm kellene a »tett színhelyéről«, nem hatalmasodott még el bennem. Két kézzel nyúltam minden után, amit Berlin elém sodort, félelem és szándék nélkül. Olyan igazán, olyan gyanúsan fiatal voltam […] A berlini idő első szakasza telítve volt meglepő szerelmi élményekkel. – S ahogy Kästner ábrázolja vagy például a magyar Enczi Endre – a nemek zavara elhatalmasodott a nyugtalan városban. Nőket ismertem meg, akik titokban porosz katonatisztek voltak, négy fal között monoklit viseltek, szivaroztak és odáig vitték az átváltozást, hogy éjjeliszekrényükön katonai szakkönyvek hevertek. És férfiakat, akik nappal gyárakat vezettek, s éjjel kígyóbűvölőnek öltöztek.” Így ír, ilyen kihegyezetten, abszurdul, csaknem parodisztikusan Márai.

Ebben a külső és belső zűrzavarban jelent meg a Júlia-szerű Lola, akit Kassáról „felejteni” küldtek el Berlinbe. Kapcsolatukat, pontosabban hatásukat egymásra így mondja el: „Nem tehettem semmit és nem tehettem semmiről. Később sokszor elvettem férfiaktól nőket, s tőlem is elvettek nőket férfiak. Ilyenkor bűntudatom volt, vagy szégyelltem magam, vagy kakaskodtam, mindenesetre »magyaráztam« valahogy a francia négyeseket. Mikor Lolával találkoztam, nem magyaráztam magamnak, sem másnak semmit, amint az ember nem tartja szükségesnek magyarázni, hogy él és lélegzik. Egy barátom Párizsban, az Avenue Wagramon, délután négykor »leszólította« az utcán azt a nőt, akivel később az életét töltötte. A nő szűz volt, és elment vele. Fölmentek egy garniszállóba, s aztán tizenöt évig együtt maradtak. Minden emberi kapcsolat így kezdődik. Soha nem »udvaroltam« senkinek. Nem is tudom, hogyan kell – vagy magától beszél egy találkozás, rögtön az első pillanatban, vagy hiábavaló minden beszéd. Ültünk a Kurfürstendammon a teaszalonban, félórája beszélgettünk már, aztán hallgattunk és néztük a táncolókat. Ennek a délutánnak minden részletére különös élességgel emlékszem. Úgyszólván nem is beszéltünk még személyes dolgainkról, s már kissé gondterhelten ültem mellette, bámultam a táncot, s arra gondoltam, miből élünk majd meg […] Mind a ketten rosszkedvűek voltunk. Olyan »hát kellett ez nekünk?« érzés volt ez, feszengés, szomorúság. Valakit meg kell ismerni, minden titkával s minden következménnyel: ez az, amit langyos és általános szóval szeretetnek neveznek. A megismerés, a tökéletes megismerés sohasem idill. Szomorúan baktattunk haza. Mikor a kapuban elváltunk, észrevettem. hogy sír […] Néhány hónap múlva elvettem feleségül.”

A házasság persze nem boldog lezárás, happy end, mint a Courts-Mahler regényekben, hanem konfliktus. „Lola az első hetekben sokáig sírt, érezte, hogy valami nincs rendben, és – sokkal finomabb ösztöneivel – átérezte azt is, hogy nehéz, majdnem lehetetlen itt már rendbehozni valamit […] Mint valami öreg férj – mondja Márai – zsörtölődéssel kezdtem házassági pályafutásomat, ötletszerűen jártam haza, gyakran megsértődtem, lármáztam. Lola csillapított, mint egy gyermeket. Ő csak annyit érezhetett kétségbeesetten, hogy valami baj történt velem, nem is most közöttünk, hanem sokkal régebben – valami eltört, elszakadt bennem, nem tudom teljesen átadni magam egy érzésnek, egy kapcsolatnak, haragszom valamiért, már nagyon régen haragszom […] Valami elviselhetetlen megaláztatás emléke kínzott.”

Kamasz elmenekülés hazulról, négy évnyi, az otthontól már-már elidegenítő némerországi tartózkodás, fel-felparázsló konfliktusokkal teli házasság, extrém lelki és extrém történelmi körülmények között, már az íróság, a beérkezettség határán – hiszen a német világlapokon túl, közben Kassán, Prágában és Budapesten is megjelennek Márai Sándor írásai – elindulnak Franciaországba. Hat hétre tervezik az utazást és hat évre maradnak. Tíz esztendő ez, elég fantasztikus belső és külső tíz év. Közben van ugyan egy olasz út, Lola egy darabig Kassára is visszatér, de Márai Magyarországtól távol Párizsban marad. Igaz, közben utazik is, bejárja a mai Palesztina, Szíria, Egyiptom, Izrael területét. A Frankfurter Zeitung megbízásából riportkönyvet ír, Az istenek nyomában című nagyszerű és problémáival ma is érvényes könyvet. Az államalakulatok, a határok változtak közben, a látó-értő író felismerte gondok nagyjából azonosak. Márai ekkor huszonöt éves. Majd megír egy francia tárgyú remeklést, az már regény, az Idegen embereket, egy külföldi fiatalember és egy francia lány történetét. Azt, hogy az idegenség hogy robbantja szét a szerelmet, a harmóniát, a különbözés, a család, a múlt ozmózisos nyomása hogy tör elő gyűlöletként. Közben az élet, még mindig Párizsban, meghozza az írói sikert, még az anyagi sikert is. Háromszobás lakásban laknak, Márai autót tart Párizsban a húszas évek végén.

Németül, meglehet olykor franciául is ír, és idegenben él, de hazája a magyar nyelv, bár a nyelv, az írói kifejezés természetesen sokkal-sokkal több nála, mint nyelvi tény. Ez írásművészetének, ahogy szereti később a patinás kifejezéseket: „irályának” tradicionális, kifinomult foglalata. De ismétlem, még egyre idegenben marad. Igen, valójában tíz évbe telik, míg Budapestre költözik, nem messze attól, ahol a nagy előd és társ, a stílusremeklés egyik mestere, Kosztolányi Dezső is él a budai várnegyed oldalán. Gondoljunk csak egy pillanatra bele: magyar író, aki tíz évet tölt külföldön nem kényszerből, nem politikai okokból, nem tanulmányi célból (ha kezdetben lehettek is tanulmányi céljai), hanem magamagától él idegenben és ott nem érzi magát idegennek. (Vagy mindenütt idegennek érzi magát, ahogy ezt a pszichológiai tényt az Egy polgár vallomásai kifejti.) A magyar irodalom ilyesmit nem ismer, ilyesmit nem hallott. Nagy népekkel esetleg előfordulhat, hogy például diplomáciai okokból távol él valaki (St. John Perse, Pessoa), vagy hogy idegen nyelven kezd írni, mint a lengyel-angol Joseph Konrad. De magyar író, nagy termelékenységű, nagy intenzitású, úttörő formátumú a huszadik század közepén nincs más. Hol van, kiben van meg a kivételes európai tapasztalatnak és ugyanakkor a fellebbezhetetlen hazai kötődésnek ez az egysége? Elképesztő történet ez. Nemhiába kivételes az a lelkesült népszerűség, az az olvasói rajongás, amely az 1930-as években és a ’40-es évek elején az írót körülvette.

Bár nem ez a célunk, mondjunk valamit erről a méltán magasztalt húsz évnyi műről. Bizonyos, hogy Kosztolányitól Ottlikig és tovább Márain keresztül vezet a magyar próza egyik legkimunkáltabb útja. Talán a legfontosabb, bár Móricz másféle hagyománya vagy Krúdy kezdeménye prózastílusunkra nézve szintúgy megalapozó. Márai úgy egyezik Kosztolányival, ahogyan különbözik tőle. S az eltérés szempontjából Máraitól Ottlik. Nézzük a jellegzetes Márai–Kosztolányi eltéréseket. Kosztolányi kezdetben szecessziós áradással, fűtött stíldíszítéssel indult, megittasult túlhevítéssel, s csak idővel jut el a mélyreható, olykor drámaian szűkszavú tényekig. Lásd például a Fürdés egyszerű, robbanásszerű közlésmódját. Máraiban is jelen van ugyan a nyelvi túláradás – bár nem szecessziós –, melynek a kibontakozása későbbi időszakára, főként a harmincas évek második felére tehető. Művészetében ez stiláris túlfutással növeli beszédmódját, nyújtja mondatait, szövi egybe, egy lélegzetre bekezdéseit, sőt olykor regényfejezeteit is. Mintha operát írna, áriáról áriára halad. S ahogy Thomas Mann írja meg a maga szellemes körülményeskedésével Putifárné selypegését, úgy ír Márai szinte fejezetnyi terjedelemben, egy nyelvtanilag helytelennek tekintett mondatról, a „látnom kell téged” idézet kibontásával a Vendégjáték Bolzanóban című regényében. Így áriásodnak a Válás Budán, a Sirály, s ahogyan előre haladunk a regények során, a negyvenes évek munkái. Az Egy polgár vallomásai azonban időben korábbi, stílusában tartózkodóbb – mint említettük, 1934-ben jelent meg. Amellett minden nagyvonalúsága ellenére is nemcsak formátumában arányosabb, tartalmában is gazdagabb. A stílusnak nemcsak mondatívet képező dallama, árnyaltsága van, hanem a közlésmód mérése szempontjából sebessége is. Oly világos ez. Korántsem mindegy, hogy aprólékosan, körülményes-cirádás díszekkel nyújtva, vagy éppen nagyolva-elhadarva, ugrásokkal homályossá téve mondjuk, amit mondunk. Sőt, még az is tény, hogy a közlésmódnak koronként is változik a sebessége. Nemcsak az írói alkattól függően. Márai, különösen a fiatalabb Márai, ideális közléssebességgel dolgozik. A legszerencsésebbel, azzal, amely a harmincas évekbeli kortárs olvasói réteget a leginkább megkapja. Mozzanatról mozzanatra tartalmasan, de nemhogy fárasztóan, nyögvenyelősen, hanem éppen élvezetesen. Az intellektuális és az esztétikai öröm egybeolvasztott egységével. A Márai-írásmód legalább egy évtizedig csaknem uralkodóvá vált az irodalmi életben. Stílus volt, jellegzetes beszédmód, amelynek közelebbi vagy távolabbi hatása novellákban, publicista művekben, olykor regényekben is felismerhető. És nemcsak az úgynevezett epigonokban. Elvégre ne feledjük, a nagyok, az eredeti tehetségek is hatnak vagy hathatnak egymásra. A kezdőkre, a fiatalabbakra a tapasztaltak, az idősebbek. Bár fordítva is lehetséges, lásd például az oly sokszor emlegetett, de azért nem egészen biztos érvényű Babits–Illyés viszonylatot. De hogy Márai hatott Szabó Zoltánra, a kiváló falukutatóra és publicistára, a fiatal Örkény novelláira (Tengertánc), vagy többek között Szobotka Tibor korai írásaira, az pillanatig nem vitás. Még azt is meg merném kockáztatni, hogy hatása eleven napjainkban is, Grendel Lajos például érezhetően megtanulta ugyan nem a Márai-modort, hanem a Máraira emlékeztető finom stiláris hajlékonyságot.

De nem a stiláris hatás, az egykor oly eleven irodalmi szerep az, amelyről beszélni szeretnék, hanem a berlini–párizsi sorsforduló ellenpontjáról, az érett nagy író hazai kiközösítésének történetéről. A Márait kiközösítő törekvés a háború idején jelen volt természetesen a németbarát lapokban, az Egyedül vagyunktól a Magyarságig, és a nyilas lapok bármelyikében. De jelen volt az más szélsőségben is, például az akkori Magyar Út vagy a Magyar Élet folyóiratok szemléletében. Távoli visszhangja ennek a szemléletnek olykor még ma is eleven. A Kortárs című folyóirat egyik tanulmánya éppen napjainkban például így értékeli Márait: „A nyelven kívül azonban Márait kevés érzelmi szál fűzi a magyarsághoz. […] Elég különleges írói képletünk ő. […] Neki köszönhetően van irodalmunknak […] igazi sznobja és valódi világpolgára. Ami őelőtte nem volt, s őutána aligha lesz lehetséges.” Nem fűzi érzelmi szál a magyarsághoz? Igen, lehet: sznob volt, bizonyos értelemben világpolgár is, de éppen a nyelv szeretetén keresztül eltéphetetlen szálak kötötték a magyarsághoz. Ha nem olvasta volna A kassai polgárokat, ha elkerülte figyelmét a Riport a nemzetnevelés ügyében, a Föld, föld, kénytelen vagyok tiltakozásként legalább egy mondatsort idézni a Röpiratból. „A magyarság nemcsak a történelmi múlt jogcímén él itt és követel önálló, független állami létezést az európai erők összjátékán belül – írja Márai –, hanem hivatása van. A magyarság jelenti Délkelet-Európában azt a kiegyensúlyozó erőt, melynek hasznos és üdvös kihatásairól semmiféle új európai hatalmi konstelláció nem mondhat le. […] A nyelv a legfőbb bizonyítéka a nemzetnek, sokkal tisztábban és végzetesebben az, mint a vér és a faj. Tiszta fajú nép nincsen ma Európában, ahol évezredek történelmi kalandjai kevertek vért és fajtákat, de tiszta nyelvű nemzetek vannak, s nemzet csak ott van, ahol él a nemzeti nyelv öntudata. Él a közéletben, s él mindenekfölött egy nemzet kifejezési szándékában, az irodalomban.” Így, ilyen gondolatoktól vezérelve beszél tovább Márai, nemcsak a Röpiratban, hanem például a Föld, földben is, melynek a magyarság kiművelése egyik gondosan körvonalazott és vissza-visszatérő problémája.

Ezt a „nemzetietlen” Márait az 1945 utáni időben újra kiközösítő szándék fenyegeti. Elképesztőbb és tragikusabb az előbbinél. Ismerjük azt a hosszas hajtóvadászatot, mely cikkek, pamfletek, glosszák sorával próbálja bekeríteni, s amely a pártsajtó főszerkesztőjének kürtjelére indult. Márai „mondatai fényesek, mint a zöld döglegyek” – deklarálta Horváth Márton. Majd Keszi Imre, Lukács György és hívei által olyan támadáshalmaz keletkezett, mely Márai kinyomtatott könyvét már nem hagyta megjelentetni. Az egykor rajongott író hazájából száműzetésbe kényszerül. 1948 végén el kell hagynia az országot. Tudjuk mi történt: egy darabig Olaszországban él, majd az Egyesült Államokban, New Yorkban, San Diegóban. Újabb könyvei ugyan megjelennek az emigrációban – Márainak jellegzetessége az állandó, lázas írói munka –, de otthon minden művét megsemmisítették, az újabb nemzedékek tudatából nevét kitörölni igyekeztek. Mikor sok-sok év után, az irodalmi helyzet bizonyos enyhülésével régi tisztelői kéziratot kérnek tőle, bármilyen mű jogát magyarországi közlésre, megtagadja azt. Számosan vágynak arra, és kísérelik meg, hogy az irodalmi folytonosság érdekében az űr, az ő kiválasztott helye ne maradjon betöltetlen. Előttünk vannak a levelei. Annyit ír csupán, hogy amíg az orosz csapatok ki nem vonulnak, amíg ellenőrzött demokratikus választás nem lesz, ő hajthatatlan marad. Ez a másik, a végső sorsforduló. Egy nemzet nevében, melynek folytonosságában valahogy élnie kell, egy nemzet nevében adott ezzel a nemmel erkölcsi példát.

Aggastyánként, a változást talán már-már remélve, de el nem érve, 89 éves korában lett öngyilkos. Ugye, olvashattuk róla: „Kevés érzelmi szál fűzi a magyarsághoz.” Az igazság más, alighanem Janus-arcú: élete nagyobb részét külföldön töltötte el, felnőttként nem többet, mint húsz évet élt Budapesten, de ebben a komisz században mégis ő volt az értelmes magyar gondolkozás és az irodalmi nyelv egyik legnagyobb művésze. Távolléte, emigrációja alatt a nyelv volt számára a haza, s most írásaival végleg hazajött, haza, a lehetséges magyar örökkévalósásig.

 

A személyiség radioaktivitása

A Nyugat második nemzedékét szokás volt úgy nevezni: az esszéíró nemzedék. S joggal, hiszen Babits nyomdokait követve, a harmincas évekre a magyar esszé általános és színpompás felvirágzását hozta létre, bár tagjai később többnyire más műfajú írásaikkal lettek népszerűek, lettek klasszikusok vagy félklasszikusok. Közülük egyedül Halász Gábor az, aki élete végéig maradt annak, akinek indult: esszéistának, kritikusnak. S így nagy hatású, általánosan olvasott társai mellett ma is inkább az írók és az irodalmárok szűkebb körének írója.

Ennek persze más oka is van – és nemcsak a műfaji vagy az alkati, a gondolkodásmód szikárságában, az előadásmód tudósabb puritánságában rejlő. Halász Gábornak életében mindössze egyetlen tanulmánykötete látott napvilágot, Az értelem keresése 1938-ban. S ez valahogy más léptékű produkció, mint a többieké. Igen, de a halála után – mint Szerb Antalt, Balfon ölték meg 1944-ben – közel ezeroldalnyi esszét, tanulmányt adtunk ki tőle, s még egyre maradt kiadatlan bőven. Vagyis hogy a maga műfaján belül, magas kritikusi hivatását gyakorolva, ő is rengeteget írt. De amikor Az értelem keresését összeállította (megszámoltam a bibliográfiájában), százhetvenöt megjelent írásából mindössze hatot vett fel a könyvbe. Hat terjedelmes esszét.

Százhetvenöt a hathoz: beszédes arány. Kezdhetném hát a róla való emlékezést, kritikusi portréjának rögtönzött vázlatát az igényességével, melyet itt, egyetlen könyvében öncsonkító sűrítéssel érvényesített. De az igényesség alapjában véve ízlés-jelenség, ízlés-kategória, s mint ilyen, dehogyis független az ideológiánktól. Figyeljük csak meg, milyen merészen, mennyire programadóan gondolkodik erről az összefüggésről 1929-ben A líra halála című esszéjében Halász: „Azt szokták mondani, az elméletek nem érintik az ízlés mozzanatát, melyet az örökérvényű szép szinte akaratunk ellenére és tudatunk alatt, mindig egyformán vált ki bennünk. Valójában tetszésünk szétporladt és magunkba szívott gondolatsoroknak engedelmeskedik, régi teóriák foszlányaiból táplálkozik; önkéntelen irányzódásunk hajdani keresések eredménye. Közvetlen odafordulásunk régi, tudatos kiválasztások emlékét őrzi, legösztönösebbnek látszó élményünk is intellektuális meggondolások üledéke.”

Amennyire tárgyiasított és általánosított megállapítás ez, legalább annyira rejt magában személyes élményt, önmegfigyelést. Az értelem kereséséből világosan kiolvasható, hogy Halász Gábor akkori ízlésének, igényességének, egész kritikusi koncepciójának az alapja egy mélyen átélt elmélet, egy sokoldalúan bizonyított tudományos következtetés. Leegyszerűsítve ennyi: a romantika (és a szimbolizmus) korát túléltük, lehetőségeit mértéktelenül kiaknáztuk, az irodalomnak a romanticizmus stíluskényszerével le kell számolnia; meg kell nyitnia befogadása kapuit oly értékek előtt, melyek elől a XIX. századhoz kötődve jó ideje elzárkózott. (A humanista költészet, a felvilágosodás irodalma, az értelem és arány uralmának klasszikus öröksége stb.) A feledésre kárhoztatott múltat ismét a szellem áramkörébe kapcsolva, meg kell találnia a maga új – Halász úgy hitte – klasszicista eszményeit. Ezt az ízlést-változtató új teóriát alkalmazta a valóságra Az értelem keresése – a kötetcím maga is program. Három, tudósi aprólékossággal felépített nagytanulmány a múltat értékeli át benne (és persze aktualizálja), másik három pedig világirodalmi kitekintéssel a jövő kívánatos útjait keresi. Közülük az újraértékelt múlt Kazinczy-esszéjébe (látszólag a régi mester védelmében) Halász a maga közfelfogással szembehelyezkedő kritikusi programját is beleírja: „Vajon a kritikusnak csakugyan bűne a tévedése, és feladata a felismerés? A legnagyobb kritikusok példája mutatja, hogy nem. A teremtő kritika mindenkor abban látta hivatását, hogy irodalmi ideálokat tűzzön ki, az ízlést tudatosítsa, az alkotóerőket ösztönözve, a közönséget nevelve, kedvező intellektuális légkört teremtsen… Mérni csak mértékkel lehet, s az elvi elfogultság szükségszerű.”

Ami a kívánatos jövőt illeti, a regénytechnikát vizsgálva, Joyce, Woolf, Thomas Mann, Proust, Gide regényeiben mutatja ki (1929-ben!) „az intellektus új önérzetét”, „a gondolat visszanyert tekintélyét, művészetet, irodalmat, életet irányító hatalmát”. Az új európai regény tartalmi, főleg lélektani elmélyedését, formai sokszínűségének váratlan gazdagságát. Ehhez mérhető, nem kevésbé meglepő újság az – hiszen a magyar kritika a regény újítóiról csak a harmincas évek derekán kezd beszélni –, amit Halász a szintúgy 1929-ben publikált A líra halála című esszéjében hirdetett meg. A romantikus én-líra ellen indított itt harcot, a költői én feltétlen előtérbe helyezése és a költői téma szubjektiválódása ellen. Nem a líra halott, mondta, hanem az az ízlés, amely eddig irányította. „Egy század elég volt – fogalmazza meg elvi keménységgel, a fentiekkel szinkron kategorizmussal –, hogy a romantikus lírai forma önmaga karikatúrájához és csődjéhez jusson el.” Ellenőrizhetetlen, iszapos áradásával szemben ellenszerül ajánlja a megcsinálás, a techné tudását, Berzsenyi személytelenségét, a sűrítést, s általában, a szubjektív lírával szemben az érzésnek tárgyba való transzponálását, az objektív költészetet. (Ha nem is egészen abban az értelemben, amit ma jelent.)

Az ízlésváltás szükségességéről beszélve fölmerül a kérdés: elegendő indoka-e, mint azt Halász nyomán állítottuk, egy tudományos felismerés? Nyilvánvaló, hogy nem. S bár Halász Gábor nemigen hozza szóba, szembefordulása a századelő ízlésével, a szépségekkel ékes, az egyéniség kincseit fitogtató stílusdivattal, szervesen következik a tízes és a húszas évek közérzeti különbségéből, a nagy felívelést követő dezillúzióból. Sőt bátran továbbléphetnénk, s utalhatnánk a kor szűkös, nyomott közszellemére, társadalmi ellentmondásaira, anyagi létbizonytalanságára. Bár Halász ebben az időszakban még hajlamos volt primátust adni az élettényekkel szemben a művészeteknek, azokból sem, a művészetekből sem szűrhetett le mást, bennük is az a valóság fogta körül, mint nemzedéktársait, Illyést és Szabó Lőrincet vagy óbudai „szomszédját”, a fizikai munkát tanult Gelléri Andor Endrét, akinek krajcáros gondú, félproletár novellahőseiről oly mély átéléssel írt. S ha ki is nyilvánította egy merész felismeréssel az ösztönösséggel szemben ízlésünk teoretikus befolyásoltságát, saját ízlését – sok minden mellett – nemzedéktársainak műve is alakíthatta. Az illyési tárgyiasság, köznapi versbeszéd, a Szabó Lőrinc-i (talán ő állt hozzá legközelebb) kopár prózaiság. Az a váltás, melyet teoretikusan sürgetett, általuk és mások által is, már jelen volt irodalmunkban. Azt remélem, nem hamisítok, ha azt mondom: szikár antiromanticizmusa nagyon is egybehangzott a kor irodalmi jelenségeivel.

S nem Babitscsal. Legalábbis nem akkor, a harmincas évek első felében. (S nem az újromantikusnak tartott harmadik Nyugat-nemzedékkel, mellyel még utolsó írásában is vitatkozott.) Az az elhárítás és bíráló hűvösség, ahogy Babitsnak Az európai irodalom történetét 1935-ben fogadja a Nyugatban, melyet pedig később, évek múlva az esszéíró Babits főművének nevez, ékes bizonyíték erre. Nem enyhébb ítéletet mond akkor róla, mint hogy Babits még egyre a XIX. század bűvkörében él, s a romantika stíluseszményeit védelmezi; könyve nem is irodalomtörténet, csupán egy ízlésforma önarcképe, szinte-szinte írói magánügy. Úgy viszonyul itt Babitshoz, végső soron szellemi elődjéhez, apjához, mint a délibábok ellen harcra kész Arany László Arany Jánoshoz – csak hát a kor sugallatára sokkal szókimondóbb.

Halász Gábor sokat emlegetett „doktrinérségének”, teóriák formálta ízléseszményének ez a bírálat a legélesebb kifejeződése. Evidenciaként vitatást provokáló. Ám Halász az intéllektualitást, az ízlést szabó értelmet nemcsak másoktól kérte számon, hanem magától is. Volt ereje még idejében szembenézni eszméivel és szélsőséges következtetéseivel. Elvégre pusztán teoretikus síkon sem evidens, hogy a századelő stílusára, a szimbolizmusra, a szecesszióra egyetlen módon, klasszicizálva lehet csak pontot tenni. A világirodalom azt látszik tanúsítani, hogy ezt a pontot (nálunk ugyan a népiesség hagyományosabb közbeiktatásával) az avantgarde tette ki, és az, ami utána, a hatása alatt jött létre. De Halász Gábor sem Kassák avantgarde-jában, sem Füst (bár szecessziós) személytelenítésében, sem a népiesség irányzatában – bizonyos becsülése ellenére – nem fedezte fel az általa várt újat. Sőt még József Attila formai klasszicizmusában sem!

Az irodalmi valóság panorámáját folyamatosan látva és felmérve, az eszméiben kezdett hát kételkedni. A változtatás szükségességében nagy igaza volt, a módban, az útmutatásban kevésbé. Ahogyan ő fejet hajtott Kazinczy előtt, mondván: nemcsak az értékek felismerése terén lehet nagyvonalú, nagy formátumú egy kritikus, úgy hajthatunk fejet előtte mi is. Legalábbis ez érvényes pályájának delelőjéig. Hiszen szava hitelét, mélyre hatolását, gondolatainak gazdagon rajzó bőségét bárki érzékelheti, aki művébe bárhol beleolvas. De kritikusi nagyságát a pálya rátalálásokkal és tévedésekkel kikövezett útján csak az érzékelheti igazán, aki végigköveti szókimondó önrevízióját. Aki a Babitscsal való végső, harmonikus viszonyában, a Portré és tabló vagy A stilizálás alkonya című esszék új felismeréseiben rátalál egyénisége nyitjára, gondolkodása önmagára is érvényesített aszketikus szigorára. Azt hiszem, dráma az is, átélhető, katartikus dráma, amikor az eszmékbe és eszményekbe belebonyolódva, a valóságos tényektől éppen általuk némileg eltávolodva, a gondolkodó kritikus a maga kivételes szintjén ráébred az irodalom és az élet valódi összefüggéseire. Amikor a részletekre való rátapintás mikro-érzékenysége – Halász számára ez adott volt – az összképkészítés láttatóbb makro-képességével párosul.

A negyvenes évek elején ez történt Halász Gáborral. Saint-Beuve-től Taine-ig jutva el és tovább, a hallatlanul pontos belső analízisen túl ekkor válik nyitottá széles, átfogó korképe. Ekkor írja mindig is szuggesztív logikájú, felismerésekben és felfedezésekben gazdag műve csúcsteljesítményeit (Magyar viktoriánusok, Magyar századvég, Justh Párizsban, Balzac példája stb.).

A kritikus hivatásáról vallva, azt mondja egy helyütt, hogy a bíráló nem az eredményét, hanem a példáját hagyja örökül; nem dogmát, hanem erkölcsöt, a személyiség radioaktivitását. Ennél többet, lefelé kerekítő kifejezésben nagyobb igényűt nem is mondhatna. Nem megtoldjuk, hanem csupán igazolva kifejtjük: Halász Gábor tudósi eredményei, anyaggazdagsága, tájékozottságának mélysége aktuális aranybányánk; önvívó lelkiismerete pedig, az a hajlékony hajlíthatatlansága, szellemünk mindenkori ébresztője.

Az esszé magasiskolája

Cs. Szabó Lászlónak harmincöt éven át nem jelent meg könyve Magyarországon. Műveinek egykor gazdag sorát ily hiátus után gyarapítva most előttünk fekszik az Alkalom, válogatott esszéinek testes kötete, melyet Közel s távol címen elbeszéléseinek éppoly impozáns gyűjteménye követett. Harmincöt év: nagy idő az alkotó író életében. Nagy idő ez még az irodalom látszólag időtlenebb életében is. Nem mintha ezalatt Cs. Szabó ne publikált volna másfél tucat magyar nyelvű könyvet. Hiszen 1949-ben külföldre távozván és 1951-ben Londonban, a BBC-hez, a Hungarian Sectionbe kerülve, ott folytatta munkásságát, ahol abbahagyta, s úgy folytatta, ahogyan azelőtt. De ezek a könyvei, esszék, novellák, útleírások, életrajzi beszámolók, sőt versek is, nem kerültek be Magyarországra, s ha titokban, barátok révén bekerültek is, csak bizalmasan, rejtve terjesztődtek. Baráti kézből megbízható barátnak. De a lappangó irodalmi jelenlét e harmincöt éve alatt – nevének nyilvános említését is elkerülték közben Magyarországon – szinte kicserélődött a hazai olvasóréteg: új és új nemzedékek vették át a közműveltség stafétabotját, s a régi tisztelők sorát megritkította a halál. Így hát most, hogy Cs. Szabó művei Magyarországon is újra megjelennek, s maga is rendszeresen hazalátogat, még a magyar olvasó számára is múltakat idézve, a történetet elölről kezdve kell elmondani Cs. Szabó érdemét. A harmincas évekbe visszalépve lehet csak belefogni prominens irodalmi szerepének felvázolásába.

Éppen megjelent, új könyvről beszélek, és mégis úgy kezdem: „Hol volt, hol nem volt.” Volt a harmincas évek irodalmában egy jelentékeny tehetségű nemzedék, amelyet „esszéíró nemzedék”-nek is neveztünk, holott par excellence esszéistáik mellett voltak köztük költők (olyan például, mint Illyés Gyula), prózaírók, mint Szerb Antal, Szentkuthy Miklós, Németh László, Illés Endre és a ma is külföldön élő Márai Sándor. Ez a nemzedék, amelyben Cs. Szabó is előkelő helyet foglal el, egy értékeiben ma már klasszikusként emlegetett irodalmi folyamatot hozott létre: olyat, amely a magyar irodalmat a problémalátás és a gondolkodás területén a világszinthez kapcsolta. Bármennyire hangoztatja is Cs. Szabó az Alkalom előszavában, hogy ő nem esszéista, hanem egyszerűen író (amiben igaza van), bármi hévvel érvel is az ellen, hogy ne beszéljünk esszéista nemzedékről, mégsem kerülhető meg a fenti tény. Ezek az esszéizáló írók ugyanis a magyarságnak olyan megokosító operációját végezték el, amelyhez fogható operációkról nem tud, csupán álmodik az orvostudomány, a genetika. Üdvös hatásuk az intellektuális színvonal, a tudatosító közgondolkodás terén, bárha akadályokon át, napjainkig is elér. Ma is építünk egykori eredményeikre, hasznosítjuk módszereiket, ahogyan ők hasznosították annak idején Babits Mihályét, aki kútfeje a XX. századi magyar esszének.

Ezzel érkeztünk el a dolog velejéig: a Babits-alapította, látni és gondolkodni tanító nagy iskolához, amely az egykori pompás eredmények ellenére az ötvenes években és még azután is, félreszorítva, lefogottan tengődhetett csak a magyar szellemi élet peremén. A mester-iskolához, melynek gondolkodást csiszoló és gondolat-szikráztató ereje, közlésmódjának el nem lankadó dinamizmusa, sokfelé tekintő, sok szempontot figyelembe vevő igazságkeresése, valamint művészi érzékletessége hosszú időn át mintegy letakarva, függöny mögött pulzálhatott csak a magyar irodalomban. Értékeit fel-fellobbantva olykor (egy Rónay György, egy Vas István művében), de az élet felszínéig alig érve, a nyilvános közgondolkodást alig befolyásolva. Titkon mégis élve, hatva.

E nagy iskolán belül, melynek hatása ma már újra szabadon érvényesül, e már-már klasszikus tanári karban, mi Cs. Szabó pozíciója?

Az Alkalom 1960 és 1980 között keletkezett esszékből tár elénk bő válogatást. Tehát az 1949 után keletkezettekből, az itthon nem ismertekből. De mert az író művét nem lehet az otthontól való távozás önkényes határvonalával kettévágni, kétfelé osztani – említettem, hogy Cs. Szabó idegenben is ott folytatta, ahol abbahagyta –, az Alkalom tehát valóban jó alkalom e pozíció vizsgálatára.

A könyv előszavának van egy jellemző, szinte árulkodó mondata: „A műveltség akkor sem árt, ha túl nagy.” Ez a némi iróniát is rejtő mondat akár mottója is lehetne nemcsak a kötetnek, hanem magának a Cs. Szabó-i életműnek is. Az az olvasó, aki Cs. Szabóval először itt találkozik, mindenesetre elképedhet a sokirányú műveltséganyag roppant áradásán. A könyvet csupán tájékozódásul forgatva, mintegy ismerkedve vele, az irodalom területén portrékat, műelemzéseket, összefoglaló nagy tanulmányokat talál a magyar, az angol, a francia, a görög irodalom köréből: Zrínyitől és Mikes Kelementől kezdve, jó néhány briliáns Shakespeare-elemzésen át, Hugóig, Byronig, Proustig és T. S. Eliotig. Ám a meglepő sokféleséget a gyűjtemény nagyobb felét kitevő képzőművészeti tanulmányok kínálják: a portrék Michelangelótól Palladión, Carpacción, Poussinen, Goyán, Claude Lorrainen, Delacroix-n át Turnerig, Henry Moore-ig. Miféle kifejezésmód ez – gondolhatja a tartózkodó vagy tudományos gondolatközléshez szokott olvasó, hogy a tárgy vagy téma ilyen szélessége belefér? Nyilvánvaló, hogy az esszének egy sajátos, de az európai hagyományban mélyen gyökeredző műfajával került szembe. Valami olyannal, amely a korunkban szokásos hűvösséggel és tárgyiasítással szemben az élmény szuggerálását tekinti legfőbb céljának. Méghozzá egy olyan komplex élményét, melyben egyszerre eleven a tárgyalt alkotás ránk való hatása, az alkotó személye és személyes története korának dúsan kiszínezett foglalatában. Így legalább hármas gyökerű a kifejezéssel célba vett „alanyi” élmény, melynek átadására, plasztikus megelevenítésére Cs. Szabó tudósi anyaggazdagsággal (ehhez kell az a bizonyos „túl nagy műveltség”), de írói módszerekkel, a stílus, az elrendezés már-már romantikus stilizáltságával vállalkozik.

Tegyünk egy kísérletet Cs. Szabó alig-alig leplezett módszerének feltárására. Az öreg Michelangelo című esszé így kezdődik: „Sérült szobor volt a feje. Viselnie kell holtig, nem mintázhat helyette másikat… Alakra, járásra inkább arányos szabású, szomorú majom, mint toszkán nemesúr.” Az egyik Turner-tanulmány pedig így indul: „Növésre nem nagy, alkatra jó kötésű, zömök, modora zárkózott, szófukar, jobb is, mert ritkán kerek, amit mond, külseje idegen szemnek faragatlan és angol, kirívóan, de nem fővárosi, lehetne marhatenyésztő vagy tréner vagy tengerjáró hajóskapitány, szervezete elnyűhetetlen házi gyapjúszőttes, skót parasztvetélőn készült valamikor ilyen, élethosszig tartó viselésre…” A két idézet talán megvilágítja: az írói módszer a személyiségrajzból indul ki, ha tudni való, ha fontos, a külső megjelenésből. Ám ahogyan a személyiségrajz mélyül, terebélyesedik, Cs. Szabó úgy dobja elénk könnyed eleganciával az adatok, a tények sokaságát. S itt már káprázhat az olvasó kíváncsi szeme. S ahogy a személyiségrajz korrajzba megy át, még inkább. Mert Cs. Szabó mindig is széles korrajzzal dolgozik; csakhogy nem általánosságokat ismételgető korrajzzal, amihez napjaink értekező prózájában sajnos szokva vagyunk, hanem dokumentált oknyomozó történetivel. Az a korántsem ártalmas nagy műveltség ilyenkor a legkülönbözőbb életterületekről (történelem, irodalomtudomány, kultúrtörténet, közgazdaságtan, gazdaságtörténet) emeli ki a korfestő tényt, tudományos ismeretek sorát, önéletrajzok, naplók, levelek, versek, rejtett dokumentumok részleteit idézve, s az elevenként éltetés olyan mutatványát végzi el előttünk, melyre csak a titokzatos illuzionistákat tartjuk képesnek. Titka persze nem a puszta műveltség, az ismeretek valószínűtlen gazdagsága, hanem az az elkápráztató könnyedség, ahogyan ezt a bőséget aktivizálja, mozgatja. A megidézés és elrendezés Cs. Szabó-i művészete.

Ez az elrendezés speciális, mint mondottuk, élményt követő, ha tetszik, „szubjektív”. Halász Gábornak a korunkban oly mértékig fetisizált „tudományos objektivitásra” nézve van egy nagyon is gondolkodásra késztető megállapítása. „A tényeknek – vallja Halász, aki a legegzaktabb tudós összes esszéíróink között – a hatalmában vagyunk; a figura (akiről írunk) a hatalmunkban van.” Nem jelent ez mást, mint hogy portrérajzolás közben nem írhatunk meg mást, mint az összes tények számbavétele után a bennünk kialakult élményt. Ha ehhez hűtelenek leszünk, vagy ami munkáinkra még gyakrabban jellemző: nem alakul ki bennünk a rajzolt figuráról átélt, kontúros élmény, akkor lehet, hogy „egzaktak” leszünk, sőt tudományosak, csak az, amit írtunk, nem elsajátítható, fabatkát sem ér. Másnak kell a nyomunkba lépnie, aki összeszedett tényeinkbe „lelket önt”. Nos, Cs. Szabónak a lelket öntés az egyik legerősebb képessége. Neki aztán van élménye. Ám az élmény sosem egy tessék-lássék igaz prekoncepció keresztülhajszolása árán testesül meg a létrehozott szövegben – ez az esszé műfajának ismert veszedelme –, hanem azáltal, hogy a rengeteg tény, csupasz adat, dokumentum Cs. Szabó szemléletében összefüggésbe kerülve, nedvdúsan elevenné válik. Kihajt és lombos életdarabbá lesz. Mi más úton, mint a tipikus írói (regényírói) képzeletmozgás útján. Roger Martin du Gard írta valahol a naplójában: „megvolt a képességem, hogy úgy képzeljem el a dolgokat, ahogyan valójában megtörténnek”. E képesség nélkül nincs regényíró. Ugyanerről a képességről beszél Cs. Szabó is, amikor Proustról írva ezt mondja: „A valóságnál maradandóbb világot látnokok szoktak teremteni, és nem puszta leírók, még ha látszatra valóságábrázolók is azok a látnokok.” Alapos gyanúm, hogy ennek a valóságábrázoló látnokságnak (mondjuk, kissé lejjebb csavart értelemben) komoly szerepe van a portréfestő esszé magas szintjén.

A figura megtestesítésekor például bizonyosan, amely figura, ugye, „hatalmunkban van”. De hogy miként és mennyire él Cs. Szabó ezzel a hatalmával, azt persze nehéz ellenőrizni. Szintúgy alig kihámozható, hogy látnoki összképébe miként „fut be” írói szubjektuma. Hogyan színezi, hatja át. Legföljebb a látványosabb nyomait szedhetjük olykor jegyzékbe, mint egy detektívtörténetben az ujjlenyomatokat, autókerék, cipőtalp nyomát a puha földben. Azt például, hogy egyre-másra olyanokról fest portrét, akik távol hazájuktól alkottak. Poussinről, Jersey szigetének Victor Hugójáról, Dantét idézve a Firenzét elhagyó Michelangelóról vagy Goyáról, akiről meg is jegyzi: „Hetvennyolc éves, amikor hátat fordított a hazának. Nincs erre példa a történelemben.” A magyar írók közül pedig az egyik legkedvesebbje a messzi Törökországban magányoskodó Mikes, a levert szabadságharc miatt XVIII. századi bujdosó. A szubjektum más nyomai: a Vízkeresztről írt esszéje így kezdődik: „Miből él, idegen földre menekülve egy vallási üldözött? Amiből egy politikai földönfutó. Folytatja régi mesterségét, ha be tud illeszkedni az új világba.” A T. S. Eliotra emlékező A négy vonósnégyes (The Four Quartets) című esszé kezdőmondata ez: „Angolszász nyelvterületen amerikai költők, pontosabban önkéntes emigráltjaik [kiemelés tőlem], s nem angolok fedezték föl… a modern világköltészet négy francia kútfejét.” Végül a perdöntő nyom, melyhez már nem kell semmilyen kommentár, mert az Alkalom első tanulmányának első oldaláról másolom ki (Poussinről van benne szó): „Aztán olykor-olykor jön egy halandó, kebelében s agyában a mindenség örök rendjével. Csak nagy keservesen tudja megvédelmezni e kincset embertársai ellen, különösen, ha honfitársai. Mivelhogy senki sem próféta a maga hazájában. Elmegy messzire, száműzöttnek bujdosásba vagy vendégnek idegen országba, elmegy üllő és kalapács közé, hogy zavartalanul éljen az időtlen, csillagerejű rendnek, amely csodálatosan megérintette. Az üllő a haza, melyet halálig vállal, a kalapács az idegen környezet, amely szikrázva naponta újraedzi.”

Ne azt az egyszerű és gyors következtetést vonjuk le a „nyomokból” hogy hát persze így ír az, aki hazagondol, de távol, kirekesztve él. (A számkivetettség problémavilága eredendőbben, mélyebben fészkel Cs. Szabóban, mintsem gondoljuk: még a harmincas évekből való a Levelek a száműzetésből című kötete, az említett prominens hazai szerep idejéből, s felfoghatjuk úgy is, mint döbbenetes megérzését a későbbieknek, sorsának, amely akkoriban még rejtve volt.) Inkább arra figyeljünk, ami itt nemcsak Halász Gábor megállapítását igazolja, hanem ami a magas szintű esszé műfajára nézve (melynek Cs. Szabó vitathatatlanul egyik legkiválóbb művelője) általánosítható. Arra, ami műfaji érvényű, sőt műfajon túl is egyetemes esztétikai. S ez: a személyesség előtérbe tolulása az úgynevezett objektiváló műfajokban is: a regényben és az esszében. A személyesség, és tegyük hozzá: a személyiség, mint (bizonyos irodalmi szint fölött) egyik fontos értékkritérium. A műfajoknak korunkra jellemző összemosódásáról beszélek: arról, hogy miközben az alanyi líra megtelik objektív (absztrakt, eltávolító, epikus) elemmel, úgy töltődik fel alanyisággal a valamirevaló ábrázoló és gondolatközlő műfaj. (Ez utóbbi alanyiságának nem csekély a hagyománya, például Montaigne révén.) Sokáig azt hittük, hogy az epikus próza már-már feladatként is létrehozható. Hogy a regény tehetség és szorgalom kérdése. Ma inkább az látszik elfogadhatóbbnak, a magasabb szint mintegy döntő kritériumának: vajon a közlés mennyire égető, személyes ügye az írónak. Mekkora az átéltség szuggeráló hőfoka.

Tegyünk itt gyorsan egy disztinkciót, Cs. Szabó nyomán Eliotot említve, aki szerint nem arra való a költészet, hogy szabadjára engedje az érzést. Nem arra való az esszé élményt közlő, alanyibb változata sem. A személyesség jelenléte rejtett. Amikor Cs. Szabó Goyáról beszélve az alábbiakat írja, nem bizonyítható, hogy magára is gondolt: „Föltehetőleg félt, hogy megőrül. Mint a legtöbb nagy művész, maga volt magának leghatékonyabb orvosa. Ha nem lett volna olyan termékeny alkotó, s eldugul ott benn, a süket emberben a pokol, talán csakugyan megbolondul.” De hogy Cs. Szabó tapasztalatból tudja, hogy az írás orvosság az őrület ellen, azt bizonyosnak vehetjük.

„Túl nagy” műveltség, hevesen átélt komplex élmény, s az alakításba szervesen, spontánul belejátszó személyes léttapasztalat – esszéinek ezek a meghatározó pontjai késztetik Cs. Szabót arra, hogy „mint egykor Alexandria, szeressen alkotásokról írni”. Egy további minőségi jellemzőről azonban még nem beszéltünk: az írás mikéntjéről, műgondjáról. A kötet előszavában erről ezeket írja: „Nincs munkamódszerem. A kétszázadik esszének pár napos előkészítő ingerült feszültség után olyan lámpalázzal vágok neki, mint negyven év előtt a huszadiknak. Soha nem készítettem tervet a menetről… csak démoni íráskényszer hajt, a témát szinte alvajáróként támadom meg. Érthető, hogy az első fogalmazás a munka végén szemétkosárba kerül. A logikus elrendezés a második szövegezésre hárul, ez is kézírással és a megsemmisítés tudatában. Eltörlöm magam mögött a szégyen nyomait. Csak a harmadik műveletnél, gyötrelmes soronkénti stiláris tisztogatás közben ülök írógéphez… Ez a folt hátán folt, de körvonalaiban már öncenzúrámon átengedett írás újabb tisztázásra szorul. Csak a negyedik vagy ötödik változat kerül az olvasó szeme elé, azzal a belenyugvó, mélabús érzéssel, hogy úgy sincs »végleg végleges« szöveg.”

Van tehát munkamódszere! Egy az egyben írói vallomásainknak sose higgyen az olvasó. Az is nyilvánvaló ebből a munkamódszerből, hogy felcsavart igényű, minuciózusan megmunkált, csiszolt szöveg az a bizonyos „nem végleg végleges”. Olyan szöveg, teszem hozzá, amely nemcsak stilárisan „feldobott”, szépírói eszközökkel létrehozott, hanem amely egyben egy sajátos kihagyásos gondolkodás-, és egy láttató, félepikus szerkesztésmód eredménye. Oda kell figyelni rá, szellemi tempója szokásainknál sebesebb, fortélyos lépéseit, szellemi piruettjeit szinte meg kell tanulni. Pompás merész ugrásait követni tudni kell. Szinte-szinte úgy kell eleven képzelettel kitölteni, mintha verset olvasnánk. De aki egyszer rászánta magát erre a nem túlzottan fáradságos tanulásra – minden műélvezet végül is néminemű erőfeszítés –, aki „megtanulja” Cs. Szabót, annak még ha nincs is túlzott műveltsége, és nem „fog” is minden utalást, kivételes szellemi élvezetben lesz része. Szinte blaszfemikusat kell mondanom: az író dinamikus szellemi mozgását követve, jól fog szórakozni. Érdekessé lesz számára minden, amiről Cs. Szabó beszél. Mondhatom ezt persze szebben is, és talán-talán alábbi képembe beleszüremlik az a jellegzetesség, amelyet a fentiekben körvonalazni igyekeztem: a Cs. Szabó-i esszé erős, tartós, elegáns, mint egy feszített, nagy ívű, modern hídszerkezet. Funkciója van a gondolatok forgalmi pályarendszerében, és lehet benne hosszan gyönyörködni.

Dsida Jenő – negyven év távlatából

Többnyire nem lehet azt később megmondani, hogy miért s mikor szerettünk meg egy költőt. Hogyan „estünk bele”. Az olvasói szeretet – különösen a költők iránt – elfogult, erős érzelem; mégis, az idő elmossa kialakulásának magunk előtt is félig rejtett történetét.

De Dsida Jenővel kapcsolatban meg tudom mondani, datálni tudom a kezdő pillanatot. És nemcsak azért tudom, mert számomra az a pillanat más okból is emlékezetes, hanem mert Dsida költészete olyan, hogy akire hat egyáltalában, arra nagyon hat. Azt egy csapásra eljegyzi hívének. Igaz, olyan költészet ez, amelyet a fontos, sőt sokfontos, súlyukkal máris tekintélyes irodalomtörténetek alig emlegetnek, de másfelől olyan – hadd ismételjem meg –, amelynek divatoktól vagy értékelő szempontoktól függetlenül mindig is voltak hívei és rajongói.

Hogy miért voltak? Éppen annak szeretnék utánajárni az alábbiakban.

Mindenekelőtt hadd rögzítsem azt az áramkört záró pillanatot. Magamra maradva álltam Radnóti Miklósnál, aki fiatalon a barátságába fogadott, a könyvespolca előtt. Radnóti egy csöngetésre kiment ajtót nyitni, és kint maradt, az előszobában tárgyalt valamit. A sok kinccsel kecsegtető polcon, szemmagasságban ott volt előttem Dsida Jenő nemrég megjelent, már posztumusz kötete, az Angyalok citeráján. A költőnek csak a nevét ismertem. Kihúztam a sorból a könyvet, s ahogy megnyílt, találomra beleolvastam. Az Út a Kálváriára című vers volt előttem. Radnóti még egyre tárgyalt odakint. Volt időm többször is végigolvasni. Jó volna felidézni, hogy mi ragadott meg benne. Hogy akkor, húszévesen, mivel mágnesezett magához. De pontosabb és többre is megyünk vele, ha azt mondom el, amit a versről ma gondolok.

A kálváriavers, ahogyan illik, egy kálváriaképpel kezdődik.

 

Reszkető, enyhe fény sugárzik. Egy felhő lassudan megyen. A lélek fáj, a fény sugárzik. Valaki ballag a hegyen, hűs homlokáról fény sugárzik s szemét lehunyja: – úgy legyen!

 

Kálváriaképpel? Igen is, meg nem is. Ott van a hegy, a fájdalom s a belenyugvás: „legyen meg a Te akaratod!”, de hol az ezerszer látott kép súlya, tragikuma, a kínhalál előrevetülő árnyéka? Ezen a hegyen sugárzó, enyhe fényben, sugárzó, hűs homlokkal (tövistelen), lassudan vonuló felhő alatt ballag az, aki felfelé tart. Lágy, pasztell-lebegésű kép ez, watteau-ian édes és míves. S amit akkor biztosan nem vettem észre: mai szemmel látszatra inkább szenvelgő, mint szenvedő.

S most a második és harmadik versszakban egyszerre megszólal a képhez illő fájdalom édes-melankolikus sanzonja:

 

Elszállt szerelem illatától kövér és fűszeres a lég. Halott szerelem illatából soha, de sohasem elég. Bomló szerelem illatából sejti a szív, hogy itt a vég.

 

S ismétlődik ez a szerelemsirató a harmadik szakaszban is, a megközelítés alig módosított változatában:

 

A seb szép csöndesen begyógyult, – ó angyalok bús, kék szeme! – a seb már nem sajog, begyógyult, – ó, halkan búgó, mély zene! – a seb már régesrég begyógyult és mintha mégis vérzene.

 

Korunk szerelmi közérzelmei, úgy tetszik, slágerszintre süllyedtek az eltelt negyven év alatt. A költészet tartózkodóbb lett. Az egyszerű közérzelmekkel szemben gyanakvóbb. Melyik mai költő merné elmondani, hogy a szerelem vége eszébe juttatja a halált, a saját halálát? Pedig a vers erről szól; a kálváriás kezdőkép, a második és harmadik szakasz utolsó sorának célzása tudatosan vezet a záróstrófa Krisztus-párhuzamáig.

 

Valaki lépked, felfelé tart. Bozót közt víg madársereg. Valaki lassan felfelé tart. Tövisről vérharmat csepeg. Valaki fel, a csúcs felé tart, hogy önmagát feszítse meg.

 

De hát vajon valóban csak ezt a tartalmat, ezt az érzelmet írta meg Dsida? Jogos-e, hogy az érzelmesség elutasítói elvetik a verset, a slágerkedvelők pedig ünneplik? Nem és nem. A vers varázsa magában a versben rejlik, nem általában a szentimentalizmusban; taszítása pedig, ha van, versízlésünk változásában.

Egy hang szól belőle; bársonyos és rejtetten szomorú. Mélyen megérintő mollban. Könnyű kimutatni, hogy ez az érzékeinket megragadó zene a költői technika szempontjából hogyan jön létre, milyen finom, míves rafinériával. Már első olvasásra feltűnhet: a vers mindegyre ismétlések visszafogásával lép vagy inkább lépeget előre. Az első versszakban ugyan még leplezettek a sorok egymást erősítő visszhangjai, de már teljességgel világos, hogy a második és harmadik szakasz első sora kis változtatással (rejtett fokozással) megismétlődik a harmadik és ötödik sorban. A zárószakaszban pedig már minden egyes sor (mindig egy sor kihagyásával) az előzőt fokozza.

De ez a végigvitt ismétlésrendszer a zenei hatásnak csak egyik eszköze. S ha már belementünk abba, hogy analizáljuk a vers titkát, vessünk egy pillantást a rímeire. A lágy, édes éneknek itt még inkább a nyitjára lelünk. Az egyenként hatsoros strófák két rímre komponáltak, mindegyikük keresztrímként háromszor ismétlődik. Ez már önmagában is megejtően zenél. De Dsida nem akármiféle rímekkel hozza létre a zenét! Majdnem mind legalább két, de többnyire három szótagos tiszta rím: például kék szeme – mély zene – vérzene. S a szakaszok a-rímei, vagyis ismétlései van úgy, hogy öt vagy hét szótagosak (fény sugárzik, felfelé tart, szerelem illatától). Az olvasó persze szembevetheti: mi közöm van ehhez a technikához? Olyan ez, mintha zeneélvezet közben zeneszerzéstannal zavarnának. A kontrapunktok és variációk szerkezeti rendszerét mutatnák. Logikai metódust, vázat a zene élő teste helyett. S ez csaknem igaz. De amikor az Út a Kálváriára című vers zenei felépítéséről beszélek, már nemcsak egyetlen vers formatitka lebeg a szemem előtt, hanem az egész költészeté, amiből ez itt csak minta. A Dsida-hang van előttem, „az érett férfi búgó, tiszta, moll panasza”. Édes, de keserűvel átitatott, mint – hogy Dsida hasonlatával éljek – egy kávéba mártott kockacukor. Az a hang, ami oly speciálisan és varázsosan egyedi költészetünkben.

Éspedig korántsem pusztán bravúros formai okokból egyedi. Induljunk ki megint csak ebből a véletlenül elém nyílt versből, melyet, mikor Radnóti végre visszatért a szobába, lelkendezve mutattam is neki. – Nem ismerted? – csodálkozott. – Dsida igazi költő. Érdemes megismerned. – Pedig a versnek volt számomra és ma is maradt két furcsasága, ami már akkor is elgondolkodtatott. Az egyik oly nyilvánvaló, hogy az olvasó bizonyára észrevette: a költő a maga kálváriáját (ami a vers felszíni értelme szerint pusztán érzelmi-szerelmi) Krisztus kálváriájával azonosítja. S ha a vers tapintatosan nem nevezi is meg, hogy ki a történés alanya („valaki ballag”, „valaki felfelé tart”), mégsem lehet kétség afelől, hogy a költő személye az, aki itt Krisztus mellé kerül. Bárhogy vesszük is, ha komolynak, ha játékosan frivolnak – amire semmi alapunk sincs –, van ebben a párhuzamban valami meghökkentő.

És most egy másik verset vagyok kénytelen idézni, Dsida Jenő egy sokkal korábbi versét, ami az 1933-ban megjelent kötetének, a Nagycsütörtöknek címadója. A vers itt most elhagyott első részében arról értesülünk, hogy a költőnek hat órát kellett várakoznia éjszaka a kocsárdi vasútállomáson.

 

Az ablakon túl mozdonyok zörögtek, a sűrű füst, mint roppant denevérszárny, legyintett arcul. Tompa borzalom fogott el, mély állati félelem. Körülnéztem: szerettem volna néhány szót váltani jó, meghitt emberekkel, de nyirkos éj volt és hideg sötét volt, Péter aludt, János aludt, Jakab aludt, Máté aludt és mind aludtak…

 

Hadd ismételjem, nagycsütörtök éjszakája van, melyre a keresztre feszítés napja virrad. És kik alusznak, amikor a költő „sors elől szökve, mégis szembe sorssal” útban van „végzetes földön csillagok szavára”? Péter, János, Jakab, Máté – a tanítványok.

És most még egy idevágó idézetet ugyancsak a Nagycsütörtök kötetből, a Krisztus című versből: „Én sok éjszaka láttalak már, hallgattalak is / számtalanszor, én tudom, hogy te egyszerű / voltál, szürke, fáradt és hozzánk hasonló.”

A párhuzamérzés a halálra készülő Krisztussal tehát nem előzmény nélküli. Okát is megleljük, csak közelebb kell hajolnunk a költőhöz és költészetéhez. Az életrajz máris sokat elárul: Dsida Jenő 1907-ben gyenge, beteges szívvel született, és szüntelen bizonytalanságban, a halállal állandóan szembenézve, mindössze harmincegy évet élt. El sem érte a krisztusi kort. 1938-ban meghalt, közvetlenül az Angyalok citeráján, a reprezentatív kötet megjelenése előtt. Ez az adat a különben másutt is felbukkanó Krisztus-párhuzam kérdésében fontosabb, mint gondoljuk. Vajda János ezt mondja: „Ember, mulandó, koldus vagy király, / Emeld föl és hordd magasan fejed! / Hős vagy fenséges, mind, ki a halál / Gondolatát agyadban viseled!” Csakhogy bármennyire igaza van is Vajdának, kivétel nélkül mégsem vagyunk hősök, mert ezt a gondolatot örökösen elhessentjük magunktól. A természetes halál rendszerint lecsap ránk. De a kínhalál, amilyen a Krisztusé is, lélektanilag éppen abban különbözik a természetes haláltól, hogy kényszerítve, mozzanatról mozzanatra szembenézünk vele. Ez az igazi töviskorona – nem az, ami tüskéivel felvérzi a homlokot. És Dsida egész rövid életében végig hordta ezt a töviskoszorút. Hogy mennyire folytonosan hordta és milyen mélyre hasító tüskékkel, költészete rá a bizonyság. Ez a költészet – elég bárhol beleolvasni – a halálközelség és a fiatal, játékos kedvű életszeretet ellentétének érzelmi izzásából fakad. Görögtüzes lobbanás, mely mintha fekete fénnyel ragyogtatná a világot.

Nem szomorú fénnyel – ne tévedjünk. Nem lemondó, fájdalmasan búcsúzó költészet ez, egyetlen mély húron gyönyörűen játszó, mint a Tóth Árpádé. Inkább felülkerekedő, játékosan életigenlő, könnyedén, fiúsan bájos, rímekkel csilingelő, szertelen. De múzsái mégis a végletek: friss, meg nem kopott gyönyörűség és bizonyos halál. Ezek hozzák létre egyedülálló, markáns különösségét. Azt, hogy az életről a halál árnyékában és magáról a közelítő, a kisagyba már belefészkelt halálérzetről szinte-szinte ő mondja a legtöbb konkrétumot irodalmunkban.

Ez a különösség a Radnótinál olvasott versen is rajta van. Természetesen magát az egész verset ez ihleti, ez teszi lehetővé. De részleteiben is tetten érhető, kivált a második versszakán, a szerelem váltakozó jelzőin. (Itt van az a másik „furcsaság”, ami annak idején elgondolkodtatott.) Azt, hogy az elszállt szerelem illatától kövér és fűszeres a lég, még véletlen szülte, bizarr érzékelésnek vehetjük – holmi szürrealizmusnak, holott nem az. De amikor a jelző halottra, majd utóbb bomlóra változik, akkor már nem lehet kétségünk afelől, hogy a strófa az enyészetnek rejtett konkrét képét is idézi. Pontosan úgy, olyan bizarr módon, ahogy a Szerenád Ilonkának című, jóval korábbi nagy vers összekapcsolja a szerelmet és a testi bomlást.

Ilonka a költő korán elhalt gyerekkori szerelme. (Dsida a Tükör előttben még bővebben beszél róla.) A Szerenád az emlékezet tóparti szeánszán idézi meg a lány rég ködbe veszett alakját; tudatosan Edgar Poe Annabel Leejének modorában, pazar rímekkel és alliterációkkal ékes, édesen lüktető anapesztusokban. Íme a vers egy idillnek indult részlete:

 

Egyszer lefeküdt ibolyák közt harmatos fűbe feküdt nyíladozó ibolyák közt még soha oly gyönyörűt parányi piros bogarak közt dőlt mosolyogva elém zümmögő zöld bogarak közt szunnyadtam el én kebelén

 

Csakhogy mi lesz az idillből?

 

süllyedt vele lassan a pázsit süppedt vele halkan a hant s már láttam a mély gödör ásít s ő fekszik a sírban alant – a csöndbe furán belezengtek a fákon a víg madarak és csöndben a mélybe lementek a piros a zöld bogarak

 

A gyönyörű verszenének máris komor, csilingelő énekével máris ellentétes a tartalma, sőt az eltűnt bogarak gondolattársító szereplése miatt kínosan fenyegető. Dsida nem kíméli az olvasót. Amit szívesen elnyomnánk, amit az egészséges életreflex természetesen elhessent magától, éppen azt az összefüggés bontja ki:

 

Lásd fekszem a parton a fűben ölébe ölelget a part a dús keserűszagu fűben ezernyi bogár idetart nyüzsögve nyirokteli mélyből ezer pici hangszeren át zümmög az ajkad izéről végnélküli víg szerenád Azóta kapott csudacsókok íze ma oly keserű hűtelen és csunya csókok emléke is oly keserű oly messzibe csöndesedének éveim árnya alatt angyali vég-csemegének holt ajkaid íze marad

 

Valójában egy szakasszal tovább idéztem itt a kelleténél. El akartam jutni a strófavégi halálközelséghez („angyali vég-csemegének”), mely a képzetek sorát (mint az előbbiekben a halott, a bomló szerelemmel megidézett enyészetképet) indokolja, másrészt valamilyen feloldásféléhez szerettem volna eljuttatni az olvasót. Feloldáshoz, a költő szellemében. Mert Dsida, bármi riasztó is a feltárt élmény, mindig ellenpontoz. És nemcsak formai hatóanyaggal, a vers könnyed, csiszolt, már-már túlérlelt tisztaságával vagy a költői kép telibe találó erejével. Itt is, ahol csókot és férges bomlást kapcsolva egybe talán a legvégletesebb, létrehozza végül egy lebegő látomás varázslatában az élet diadalát (lásd a vers befejezését). Igaz, ez még a fiatal Dsida, aki még csak meg fogja írni a gyöngyöző életörömnek, a játékos, pajkos szerelemnek azt a lírai riportját (Kóborló délután kedves kutyámmal és Miért borultak le az angyalok Viola előtt), amit – ritka pillanat – egyetlen előérzet felhője sem árnyal. És megírja még – hogy másik közismert remeklését említsem – hulló hajszálainak múláson angyalian túlemelkedő, már-már vidám elégiáját. Igen, de a kitérők után az Angyalok citeráján kötet lapjain közelesen következnek az alaptéma folytatásai, a halálélmény konkrét versei, melyekben arra a lehetetlenre vállalkozik a költő, hogy szinte az utolsó pillanatokat rögzítse; mintha lehetne visszaszólni, híradással szolgálni még nekünk, tovább élőknek.

 

Jön valaki, vagy valami, lopódzó lépte néha csosszan. Most nem tudok sikoltani, marad a szám kitátva, hosszan, most nem tudok szaladni sem, émelygek rettenetesen. Nem rejt el e vacak világ itt. Békák közé leguggolok. A szív elárul, mert világít, illatoznak a szemgolyók. Aki él, nem rejtőzhet el. Jön. Itt van már. Egész közel. (Elárul, mert világít)

 

Ilyesféleképpen „tudósít”, megrendülésről megrendülésre hánytorogva, arról a pillanatról, amely elől senkit sem rejt el „e vacak világ”. Ám még ezekben a versekben is eleven, ha nem is az élet ünneplése, de rendje, ténye, a hozzá való fájdalmas kötődés. Az elsötétedő világ pontos, éles appercepciójában megnyilatkozó kínzó életnosztalgia. Sőt ezt követően a végső versciklusban, a Tükör előttben, az eksztatikus halálélmények után Dsidát valami váratlan lehiggadás szállta meg, s egyben olyan nyitottság is életünk általános és társadalmi jellegű kérdéseire, az erdélyi magyar sors tragikumára, amely csak korai szabadverseiben mutatkozott meg (Amundsen kortársa, Utcaseprő, Bútorok), s melyet később a fenyegetettség főtémája alig-alig hagyott megszólalni. Új, harmonikusabb s teljesebben kifejező beszédmódba kezdett. Formailag kevésbé csigázottba, tartalmilag kevésbé sírba tekintőbe. Ez az érett Dsida, aki valamiképpen olyan áttetsző, olyan kristályos, mint a világirodalom korán kilobbant nagyjai, egy Keats, egy Shelley, egy Csokonai. Ebben a kurta „klasszicizmusában” tudat- és érzésvilágának minden mozdulása természetesen válik magasköltészetté, legyen az gyerekkori emlék Ilonkáról, édesapja sorsáról vagy elmélkedés, reflexió általában az életről, az erdélyi magyar irodalomnak a múltakon túllépő, megbékéltető, emberséges feladatairól.

Hogy erre a csúcsra a sorsába való belenyugvás emelte-e vagy éppen a végső összegezésvágy betöltése? Nem tudhatjuk. Művét ekkor törte derékba a halál. Harmincegy évesen.

De amit ily rövid idő alatt létrehozott, az a magyar költészet félrevethetetlen része. A Dsida-hang éppúgy, mint az a felfokozott, mindnyájunkat nyugtalanítva fenyegető előérzet, sőt tapasztalat, ami megszólal benne. Létünknek ez a többnyire háttérben álló, de mellőzhetetlen sajátsága. S amit ő – Vajda János szellemében – emelt fővel hordozott, mindig is viselt és elviselt agyában.

Jékely igaza

Jékely Zoltánnak – mint nem egy erős atmoszférájú, nagy költőnek – a hangjában rejlik az a varázslata, amely első olvasásra megragadja az embert. A költői hang formailag alig körüljárható milyenségében. Ez a hang egyedi és átható, mint a kürtszó. Az már első megszólalása pillanatában, tizennyolc évesen. A legelső kötet élére tett vers négy kezdősorából különössége már-már érzékelhető:

 

Hol vagytok, hé, szegény kóborkutyák, hogy bírjátok ki mostanság a sorsot? Talán nyulat gyilkoltok s őz-sutát, vagy kunyhótájról koncokat raboltok? (Ballada a kóbor kutyákról)

 

Olyan ez a négy sor, mintha valaki éppen csak beleszólna a telefonba, mégis felsejlik: ezt a hangot nem lehet elfelejteni. Hogy mi olyan jellegzetes benne? A megszólalás természetessége? A rákiáltó: hé, a köznapi: mostanság? A furcsa: kunyhótájról, a régies-ízes: konc? Vagy még inkább a különböző nyelvi rétegeknek együttes keveredése, vegyülése?

1931-ben kezdi így költői pályáját Jékely. 36-ban jelenik meg első kötetének, az Éjszakák-nak élén a vers. Ez az évtized, a harmincas évek, a magyar lírának nagy korszaka, csaknem a tízes évekhez fogható. Az átható, az összetéveszthetetlen megszólalások, másfelől a telt áriák vagy éppen hattyúdal-remeklések ideje. 33-as Babits Versenyt az esztendőkkel kötete. 34-es Weöres Sándor pompás első kötete, a Hideg van; József Attila utolérhetetlen, önértő válogatása, a Medvetánc. 35-ös Szabó Lőrinc legtöményebb, legsúlyosabb kötete, a Te meg a világ; Kassáknak az avantgárdot klasszicizáló Földem virágom-ja. 35-ös szintén az első gyűjteményes Kosztolányi. 36-os a Nagyon fáj. 37-es Illyés leggazdagabb kötete, a csak a Minden lehet-tel túlszárnyalt Rend a romokban. 38-as Dsida posztumusz gyűjteménye, az Angyalok citeráján. Nagy ének ez, még inkább nagy lírai zenekar. Jékely szólója mégis kihallatszik belőle. Kihallatszott már akkor, az Éjszakák megjelenése idején. Költőileg ennyire készen, ennyire karaktert hordozón, az egy Weöres kivételével, nem lépett színre senki nemzedéktársai közül, pedig ma már tudjuk, nem akármiféle nemzedék volt ez; Radnóti, Weöres, Vas, Hajnal Anna, Rónay, Kálnoky műve az értékjelzője. Sőt továbbfejlesztve a megállapítást, már-már azt mondhatnám: az Éjszakák-ban minden ott van (csaknem minden), ami Jékelyt Jékelyvé teszi. És többnyire nem hangolásként, hanem az első létrehozás szűzi frissességével sorjázó remeklésekben. Ha az irodalomtörténet lassan is mozdul, az eltelt ötven év alatt mégiscsak szinte egyenként vette lajstromba e verseket. Mindaz ugyanis, amit itt elmondok, nem az én megállapításom. Hadd tisztázzam: Halász Gábor, aki klasszicista ízléseszményét követve, elvi alapon utolsó cikkéig hadakozott ezzel az újromantikus nemzedékkel, már 1940-ben így írt: „Ha van költő fiataljaink között, akinek a hangját nem lehet félreismerni, Jékely Zoltán az.” (S ő az egyetlen, akit egy korábbi cikkében [A líra ellenforradalma] hajlandó volt így-úgy kiemelni a globálisan elmarasztaltak táborából.) A nemzedéktárs Rónay György pedig azt mondja: „Mindannyiunk között ő volt a legeredetibb.” Érdemes folyamatosan tovább idézni az 1958-ban írt, teljes pályaképet rajzoló, nagyszabású tanulmányból: „Holott tematikája alapjában véve néhány örök közhelyből áll. S éppen ez volt a fiatal Jékely Zoltán lírájának titka, zamata, különlegessége: közhelyek, csupa közhely – halál, mulandóság, temető, ismert nosztalgiák ismert variációi –, egy sereg banalitás és mégis megragadó eredetiség, a témák kezelésének különös és többé el nem felejthető újdonsága, egy semmi mással össze nem téveszthető, első hallásra fülbemászó Jékely-hang.”

Rónay szélsőséges ellentéteket egyensúlyozó megállapítása a probléma közepébe visz. „Fülbemászó”, „félreismerhetetlen” hangján milyen érzelmeket írt meg hát Jékely? Igaz-e, hogy egy sereg banalitást? Nézzük meg közelebbről. Az Éjszakák verseinek zöme 1934-ben keletkezett. A költő huszonegy (!) éves; egészsége ép, ifjúsága kora tavaszi, viruló. Ám ebből az évből nem akad talán egyetlen verse sem, amelyben ne fordulna elő a temető, a sír. A verscímek maguk is árulkodók, sorban idézem őket: Egy család nyughelyén, Napfürdő a temetőben, A házsongárdi temetőben, Lezuhant a Nap, Eltűnik egy világ. Az év terméséből az Éjszakák-ban közölt versek közül a két macskaverset hagytam ki, és tán a legszebbet, a címével másfelé utaló Szép nyári zenekar-t. Pedig hát idetartozik, de mennyire:

 

Tücsök, cigánykám! fújjad, sose szüntesd gyermekkorunk nyáresteli dalát, kísérd vele pusztuló életünket, s majd sírunkon is ezt fújjad tovább! Lankadt szűzek, pilledt petúniák, fújjátok ránk illatos harsonátok! Akkor úgysem fújhatjátok reánk, amikor majd sírunkon trombitáltok.

 

Az ifjonti virulás idején a halál ilyesféle felidézését gyakran szokták halálkacérságnak tartani. A hatáskeltés némileg gyanús anyagának. A közhellyé vált örök igazság: az élet mellett ott van a halál, fölös emlegetésének. Erről volna szó Jékelynél is?

Van itt valami alapvető félreértés, valami hosszan tartó, Jékelyt végigkísérő kritikusi tévedés, amelynek csapdájába szinte kivétel nélkül beleestünk, s melyből Rónay, az értékre közülünk a legfogékonyabb, a téma és a témakezelés minőségi szétválasztásával próbált kijutni. De vajon kivezet-e? Feloldja-e az esztétikusok által konstruált régi dilemmát, azt, hogy a fiatal Jékely versei egyre-másra a magyar líra legmagasabb szintjén szólalnak meg, magukon hordozzák a nagyköltészet jellegét (beletartoznak), mégis tartalmuk, életérzésük nem a szokott módon variábilis, hanem szinte törvényszerűen csupán egyetlen érzetre összpontosul, egyetlen irányba fut ki. Hogy a kritika ez okból – hagyományaihoz, téziseihez ragaszkodva – az eredetiséget ugyan elismerve, tartósan hűtlenné vált primer esztétikai élményéhez, ösztönös elragadtatásához, azt az értő olvasó is észlelheti. Elég elolvasnia a Szép nyári zenekar című verset teljes egészében, melynek végét az imént idéztem. Eltűnődhet nemcsak a vershang varázsán, hanem az egymásba font, célra tartott képek fokozódó szuggesztivitásán, a vers érzelmi dinamikáján, crescendóján. Pedig a vers első sorával már magasan indul, a nyári este tetőpontpillanatát egy merész pszichológiai felismerés rögzíti: „A hegytetőn hiún rikolt a páva, – az éjszakától félti köntösét.” S ha lágyabb is a tónus, nem kevesebb plaszticitással idézi meg a környékező álmot a ráfelelő sorpár: „az álom hűs, ébenoázisába – cammognak már fáradt felhőtevék.” Nem idézem tovább, ahány versmozdulat, annyi képi meglepetés. S amennyi meglepetés, utóbb annyi olvasói evidenciaélmény.

Lehet-e az ilyen és ehhez fogható versek soráról a gyanakvóan szemlélt téma miatt azt mondani: igen, de…?

Hogy kilépjünk a kritikusi csapdából, fordítsunk egyet a megközelítésen: ne a témáról beszéljünk, hanem a verseket létrehozó érzelmekről. Arról a belső mozdulásról, amelynek a Jékely-féle romantikus költőalkatoknál közvetlen következménye, produktuma a vers. S mely mintegy megelőzi a témát, vagy legalábbis együtt jön létre vele.

Az emberi nem alapérzelmei néhány ezer évre visszatekintve állandóknak tekinthetők. Ezen sarkallik legfőképpen a művészetek maradandósága. De mint ahogyan az elektromos hullám közvetíti a hangot, a hangszínt, a személyes beszéd minden speciális jegyét, úgy képesek hordozni ezek az alapérzelmek a költő egyéniségét, azt, ahogyan az alapérzelmeket átéli s differenciálja. És közvetíti persze közben azt a pluszt is, mellyel a költő a szokványos, a mindennapi, a banális körön túllép, hiszen az érzelmi körök nemcsak variábilisak, hanem tágulók is. Nos, Jékely érzelmi mozgása, igaz, többnyire a legáltalánosabb körön belül fogamzik meg. Úgy reagál vagy csaknem úgy, ahogyan mindnyájan – csak százszor fogékonyabb. És az érzelem keletkezésének tényét, körülményeit s a valóságtól kapott esetleges impulzusokat egész nemzedéke lírai gyakorlatával szemben beleveszi a versbe. Vele kezdi a beszédet. Ha akadnak is persze kivételek, a verskezdeteket számba véve bárki ellenőrizheti, Rónay megfigyelése mennyire pontos: „Jékely versei, mit sem törődve a kordivattal és költői korízléssel, többnyire annak a helyzetnek vagy hangulatnak a regisztrálásával kezdődnek, amelyben megihletődött: s azoknak az esetleges közhelyszerűségét nem is akarja elleplezni.” Más szóval: mindennapi jártában-keltében egyre-másra érzelmi ütéseket kap, majd már a papír előtt egy ősi gesztussal rendszerint ott kezdi a verset az emóció keletkezésénél. Igazán csak stílus és divat kérdése, hogy a versre mi tartozik: a kiváltott érzelemhullám vagy meditáció csupán, vagy a véletlen hozta, gyakran életrajzi jellegű kiváltó ok is. A világlírában, úgy képzelem, egyenlő arányban van ilyen meg olyan vers is (ha ugyan nincs az élményregisztráló, az életrajzi többségben). Más itt a lényeg: az ütések, a versre késztető impulzusok mineműsége a lényeg, melynek meghatározott körét, zárt sajátosságát a versre érzékeny olvasó is észleli. Mi Jékelynek, éspedig már egészen fiatalon, az érzékeny, a kisebesedett, a minden érintéstől felsajgó emocionális területe? A múlás, a mulandóság tapasztalata. Mint az egzisztencia örökösen borzolódó lényegével él együtt e tapasztalattal, archetipikusan hajszolódva ősi halálrettenet és primer életöröm-keresés között. Mekkora volt az átlagéletkor a letűnt, a réges-régi korokban? A mi hetven és egynéhány évünkkel szemben húsz és harminc közötti. És tovább követve a statisztikát, mekkora a fiatalon pusztulás veszélye? Jobb nem belegondolni abba, hogy nemcsak az ősidőkben, de még az alig mögöttünk maradt múltban is milyen szűkre szabott, milyen sietős volt az élet. Milyen szorongva-sebesen és vadul kellett élni valaha. Milyen rettenet és életvágy rejtőzhet ősidőktől korunkig ért génjeinkben. Jékely ilyesféle, múltra visszaütő géneket kaphatott.

A lényét betöltő múlástapasztalat szabja meg fiatalon egész látásmódját. Azt, hogy mit és hogyan vesz észre. Bár már jó ideje beszélünk róla általában, érdemes ezt aprólékosan, részleteiben vizsgálni. Számára a hegy „csontőrlő sírhalom” vagy „örökre eltűnt, elhorkant bölény-szerelmek” színhelye, a fű (visszatérően) „a holtak szívéből nőtt”, a gyökerek csontokat karolnak, „a szekrényben széltelenül zizegnek sírokról tépett szirmok, levelek”, a bútorok „csontjában megremeg örök lelke medvés rengetegeknek”, „Déd tükrében egykori asszonyok kutatják viruló arcuk, hiába”. A világ az elenyészett élet nyomával, a múltak maradványaival teli, a költő maga pedig az elmúlás gondolatával. A híres Csontjaimhoz című vers a lelkiállapotot így összegezi:

 

Mindig úgy éldegélek, mintha holnap örökre elaludnék s álmatag nézem csontjaim, kik velem loholtak, s kiket lelkem csúful magukra hagy.

 

A huszonhárom évesen írt versnek ez csak a bevezető strófája, az alapérzelem vázlata, mely a részletezésben, a kibontásban erősödik szuggesztív látomássá, egyenként latolva meg a koponya, a fogak, a gerinc, az eleven lét után is megmaradó végtagok várható sorsát:

 

Gerincemet, melyben csak úgy ropogtak a csigolyák és lüktetett a vér, ha majd odvából a velő kirothadt, felfűzi egy kígyó vagy egy gyökér. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S ti lábaim, sebes, vad agaracskák, akik leányok lábát szoritották, s felhők alá rúgtátok fel a labdát – örökre megmereszt a síri hapták.

 

Ez a képzet, hogy a gyönyörű lét elpattan, s összetett lábbal fekszünk majd a sírban, melyet oly tömören fejez ki, oly félelmes erővel vetít elénk ez a síri hapták, versek sorában visszatér. (Nagyvakáció az Enyedi Kollégiumban, Barátkozás a Nappal, Séták a Zugligetben, Tündéri fürdés.) Realitása, szorongató előérzete betölti a költőt, s nem csupán hatáskeltési eszköz, mint ahogyan mi, kritikusok (magam is) fejcsóválva hittük, s olykor elmarasztalva minősítettük. Az Új évezred felé című vers, mely azzal a szomorúan igazzá vált jóslattal indul, hogy „Mi kétezerben nem élünk, szegénykém, – az új évezred nem lel itt bennünket”, élesen metszett, rokon képével így nyomatékolja ismét:

 

Tovább lóbálja felettünk az égen az idő a napot, e lassu ingát, s úgy alszunk már, mint földünk más felében a kőbepólyált, hosszucsontu inkák.

 

Meglehet, hogy a korai halálrettenet s a tárgyi világképet meghatározó enyészetélmény, múlástudat, mely kompenzációként „hempereg édes nők karjaiban – s önmagának bebizonyítja, hogy van”, ősidőktől meglevő emberi alapérzelem. Töménysége, szinte kizárólagossága azonban Jékelyben speciális. Ha Arany János a Bolygó zsidót így beszélteti: „Alattam a föld nem szilárd, fejem fölött kétélű bárd”, akkor ez a jellemzés átvitt értelemben az időüldözött Jékelyre is ráillik. Sőt specialitását legszívesebben egy képpel érzékeltetném: érzelmi konstrukciója szerint olyan elugrásra kész őz ő, aki tudja, hogy a biztos kezű idő a vadásza.

Ez volna tehát a versek érzelmi hátterében, a versre késztető lelki mozzanatban? Ez meg természetesen mindaz, ami ebből az ősin átélt időüldözöttségből következik a modern tudatban. Egyfelől örök nyugtalan, égő, égető-sürgős szerelemvágy (lobogó, mint a trubadúroké – pompás szerelmi líra termőtalaja). Másfelől sors- és történelemsejtelem; múltra, népre, emberiségre rávetítése annak a földrengéses létérzetnek, amely betölti. Nagy hatású, híressé vált versek sora jelzi a kör tágulását, a személyes tapasztalat általánosítását szűkebb és tágabb közösségre, családra, nemzetre, nemzeti múltra való érvényesítését.

Rajzoljunk erről az alakulásról egy gyors madártávlatképet.

A halálrettenet élménykörből természetesen sarjad, időben is közvetlenül követi a fentebb említett verseket az Öcsémhez című vers. Dátuma 1936. Európában még béke van. Mégis a vers háborús vízió, az öcs képzelt halálát leíró. A saját-halál-előérzetet kiterjesztve, átruházva, családivá téve. Pontossága megborzoló:

 

Ott leszel immár fürgén elkaparva fél méter föld alatt, akár a dög; bogár szemed pokoli gáz kimarta, s orcádra iszonyú vigyort sütött.

 

Honnan való ez a látomás? Egy másik híressé vált vers, az Apotheózis (ugyanaz év termése) megfelel rá: az olasz-abesszin háborúból. Az Apotheózis is látomásvers, úgy kezdődik: „Én félálomban néha látom.” Tetten érhető pillanatot rögzít a költő belső alakulásában: a halál, a pusztulás tagadásának általánossá tételét. S ez egyben már erkölcsi-politikai mozdulat is, hiszen az olasz hódító háború által bombával, gázzal legyilkolt „szétlőtt testű feketéket” siratja-dicsőíti, akik „hazájukért haltak szegények, mint magyarok, mint lengyelek”. S a fasizmussal rokonszenvező közvéleménnyel, az „Új Európa” hősideáljával szemben mondja: „Áldás a győzöttek nevének – Na költők, énekeljetek!” Ez a maga korában páratlan tiltakozó vers, az erőszakkal szemben védekezőknek, az elbukottaknak ez az apoteózisa nem ok nélkül emlegeti a feketék sorsát idézve a hazájukért halt magyarokat. Jékely mintha ebben az évben döbbenne rá, hogy a csontokat rejtő föld magyarok csontját őrzi, s a múltak lelkét idéző kövek, templomok, maradványok magyar múlt maradványai. Az Apotheózis környezetében található versek egytől egyig ennek a felnyíló nemzeti (és sajátosan erdélyi) sorstudatnak a megnyilvánulásai. Remekműveket kell említenem: A marosszentimrei templomban, Vasvári Pál nyomában, Kalotaszegi elégia. Bennük már nemcsak a Kaszás, kinek munkája nyomát földön, földben egyaránt felfedezi, hanem a „Történelem, a Hétfejű sárkány” a költő új ellenfele, a magyarságot porlasztó, a szabadság reményét pusztító. A fiatal Jékelynek nagy éve ez az év, még egyre 1936-ban vagyunk, a remek indulás után a kiteljesedésé. Valami hátravan még ebből is: a tapasztalatok egymáshoz illesztése, az életérzés filozofikus összegezése. Ez a Csillagtoronyban. A csúcs. Természetesen nem a filozófia, hanem – költészetről lévén szó – a gondolatmenetet diktáló indulatmenet roppant ereje révén.

Ha a költő fejlődését követjük nyomon, most lapály következik. Az alapvető léttapasztalatok differenciálódása s egyben halványulásuk is. Az egyéni, majd az általános magyar (és emberi) sors primer átélése után kevésbé éles, kevésbé determináló, de a költői tudat tágulása szempontjából azért fontos élmények ihletik. A versek tanúsága szerint többnyire úti élmények (melyek a hazához való kötődést még „szenvedelmesebbé” fokozzák); a versfordítások tanúsága szerint később gyümölcsöző kulturális élmények, főként az olasz és a francia irodalom területén. De az elsötétedő Európa atmoszférája, a feszültség, amely az idegekben élt, a háború veszélye, majd borzalma, barátok, családtagok vesztése, kockán levő nemzeti lét, többnyire később érik verssé. Különös, mindig is szabálytalan Jékely természete: mintha könnyebben tudta volna megidézni, amit elképzelt, mint amit látott. Később is alig akad olyan éles képe a háborúról, mint az Apotheózis. De vajon valóban így van-e? Mert jön egy újabb kríziskorszak, az ötvenes évek, melyben az előző évtized tapasztalata általánosított, objektivált látomásokban mégis beérik. Az időmúlást már higgadtan, csaknem rezignáltan tudomásul vevő Futballisták, majd a már csakugyan látomásos, világvégi Madár-apokalipszis a bevezetője ennek az újabb, felívelő költői periódusnak, a létezéskérdések ismételt végigpásztázásának az általános emberinek és nemzetinek olyan egységbe foglalásával, melyre a nagy példaképek, elsősorban az öreg Vörösmarty késztetnek. Csakhogy a költő, aki a végtelen elé az életével tett vádló, konok mínuszjelet még a Madár-apokalipszis-ban, a dicsőítő ódák idején már nem publikáló költő. Hogy is lehetne az, hiszen még az Írószövetségből is kizárták. A reménytelenség sötét börtönében születnek az újabb időszak versei, a Júliusi pillanat, Petőfi utolsó dala, Elégia egy rabhoz, Múzeumlátogatás, Középkori fametszet, s a kiemelkedő versek közül a kimagasló: Az utolsó szó keresése, s maradnak is többnyire az íróasztalfiók sötétjében. Ez utóbbi, Az utolsó szó keresése, mint a Madár-apokalipszis, megint csak világvégi kép, apokaliptikus látomás, s egyidejű Pilinszky János Apokrif-jával (sőt valamivel korábbi), s még az is elmondható róla, hogy az elhallgattatott költők közös baráti műhelye áll keletkezése hátterében.

Majd a megváltozott történelemben, a lassú oldódás idején (Jékely 1958-ban újra megjelenhetett) folytatódik a személyes szorongás visszafogása, szinte tárgyiasítása, nő a beleélés a múlt emlékeibe, kövekbe-romokba (Zsámbék romjainál, további Középkori fametszetek), s a kiemelkedő vállalkozásokat a továbbiakban az a mélyen átélt megőrző, tovább éltető nemzeti szerep diktálja, amely fiatalon A marosszentimrei templomban című vers sorai mögött már felsejlik. (A budai szobrok köszöntése, A megszolgált örökkévalóság, Vadmirtuszcsokor, A 272. tárgy leírása stb.)

De hiába szálazzuk a versek érzelmi hátterét, a költészet hatékonysága, eredetisége nemcsak rajta múlik; vagy kevésbé múlik rajta, mint általában hinni és tanítani szokás. Kosztolányi éppen az emberi alapérzelmek állandóságára gondolva nyilatkozik úgy, hogy a csapnivaló verseskötetekben is többnyire fellelhető a halhatatlanok érzelmi tartalma. Eltúlozva, kisarkítva mondja, meglehet. Az ő „minden a kifejezés” tételének alátámasztására. Jékelynek azonban, mint láthattuk, van érzelmi specialitása. S ha azzal kezdtük beszédünket, hogy a hangjában van az olvasót első pillanatra megragadó varázsa, akkor ez a varázs éppen a kifejezett tartalom és a kifejezés bizonyos ellentmondásos feszültségéből adódik. Az ősibb létérzetnek éppen a hagyományt módjával félrehárító, műviséget kerülő, modern, hiperszuggesztív megszólaltatásából. De mielőtt a megszólaltatás hogyanjára rátérnénk, tegyünk még egy utolsó kitérőt. Hányszor, de hányszor szemére vetette Jékelynek a kritika, hogy az érzelem nem egy versében túlságosan is általános, hogy elérzékenyülése csaknem könnyes: egyre-másra úgy megindul, mint a latinok. Azt azonban már kevesebbszer mondták el, hogy ez az érzelmi őszinteség mi módon párosul a valóság megközelítésének, vállalásának őszinteségével. Egy csakúgy gátolatlan szókimondással. A fentebb idézett Csontjaimhoz című vers egyik itt átugrott versszaka például így szól:

 

Szegény kezem, kit annyit szimatoltam, miután testeken motozgatott, hogy visszaintsél annak, aki voltam, szegény kezem, nem mozdulhatsz meg ott!

 

Erre a latinos természetességre, az élményhez való ragaszkodás realizmusára számtalan példát lehetne felhozni. De arra, hogy Jékely lágyan érez, ám pontosan mintáz, élesen lát, ne vesztegessünk több szót. Ez, úgy gondolom, a mai olvasó számára már evidencia. Inkább azt vegyük számba, hogyan csinálja. Hogyan teremti újjá versben az életet, hogy fordít szavakra felködlő, alig tetten érhető lelki jelenségeket. E téren érdemes több megkülönböztetést tenni. Van egy hagyományosabb, kifejtő jellegű képi síkja. Például ilyen:

 

Mihelyt egy bánatom levélbe róttam, már érzem: jön az új, mint egy hajó, melynek csak füstje lóg a horizontban, különben még hegye sem látható. (Tengerparti elégia)

 

S idetehetném még más irányú példának, ha nem is képnek, de képpé egybeálló pompás leírásnak a híres Kalotaszegi elégia kezdőstrófáját, melynek pazar érzékletessége, mint az ismert Balassi-strófáé, a magyar zászló színszimbolikáját is magába rejti:

 

A templomkertben most a fák virága szagos, habos, hullámzó rengeteg, alatta meggypiros ruhában jár a kicsi Ágnes, kankalint szedeget s hűvös zöld fűben fehérlik a lába.

 

Részletező, tiszta rajzú kép mind a kettő: az első egy páratlan finomságú pszichológiai megfigyelést tesz láthatóvá, az utóbbi egy helyzetet. De Jékely versszövege általában feszítettebb, az olvasót nagyobb képzeletugrásokra, mélyebb beleélésre készteti. Ha ezt írja:

 

Hold fényinél, felhők tövében sikoltva szállnak a libák. Lábukra-szőtt lila kötélen libeg utánuk a világ. (A Vadlibák)

 

vagy azt:

 

A villanydrót öt égi vonalán izgága hangjegyek a füstifecskék. Ha lejátszhatnám, bennük már az estét s az ősz első akkordját hallanám. (Fecskék)

 

vagy azt:

 

Selyem gubónak bábja vagy, Nizsinszki. Multad kusza szálakba csomagolva, a kezdő szálat nem találja senki, s nincs a földön az a selyem-motolla, mely kifejtene téged önmagadnak, hogy szállhass a világba, mint a lepke: (Nizsinszkihez)

 

– ha ilyen képekkel él, mint ahogyan többnyire ilyenekkel él, akkor a megjelenítés többé nem csupán az érzékletessé tételt szolgálja, hanem természetesen hordozza a tartalom közlését. Az effajta képpel való tartalomközlést régtől fogva alkalmazza a költészet. De századunkban, az izmusok hatására egyre sűrűbbben, egyre kizárólagosabban. Sőt a képek gyakorta egybe is csúsznak, vagy egymásból sarjadnak, s az olvasónak vonulatukból kell megfejteni (imitt-amott a rejtvényfejtés erőfeszítésével) a vers tulajdonképpeni közlését. Jékely eddig nem megy el. A művi bonyolítást kerülte, a spekulációtól ösztönösen irtózott. Ő képben látott-gondolkozott, s nem kiagyalta, kicirkalmazta a képet; látomása mindig s azonnal felfogható, szilárd pontokon kapcsolódott a látványhoz. Annak milyenségét egy-egy zseniális költői mozdulattal telibe találta. Ha azt írta: „az ablakunk bölény-hegyekre néz”, vagy azt: „Tiéd vagyok roppant kaméleon, tűznyelvű Nap”, akkor metaforáival a képzetek egész zuhatagát tudta felkelteni, belekódolni a közlésbe, az erdélyi táj milyenségét például vagy a napozó magaátadó viszonyát a napfényhez; s az olvasónak még az is eszébe juthat, hogy egy általa is megélhető egyiptomi ősképzet (a napnak minden sugara végén apró keze van) kap itt másféle képi formát. És ha a hasonlított és a hasonlító között még nagyobb a távolság (bár a nap és a kaméleon távolsága se csekély), mint például az elliptikus pályán mozgó föld és a sómalmi ló között („s róván megunhatatlanul a kört, – szinte érzem, hogy hömpölyög, szuszog – s döcög sómalmi-ló útján a Föld”) vagy a futball-labda döngése és a dzsungeli zene között (Futballisták), e távolságok ellenére is pazarul világosak, azonnal átélhetők a kapcsolatok. Jékely meglepő, eredeti s ugyanakkor természetes, evidens. Méghozzá könnyed, titkos eleganciával az.

Erről az olykor szürreális elemekkel is élő, pazar képalkotásról beszélve szokás Apollinaire felszabadító példáját is emlegetni. Ám Jékely képteremtő képzelete annyira sajátos, autonóm, hogy inkább csak megerősítő bátorítást mondanék. Apollinaire persze ott van, jelen van néhány feledhetetlen vers mögött, de inkább csak a szaggatott, de sodró, zuhatagos nagy énekével. Idézzük fel csak magunkban A megcsalt szerető éneké-t, s utána gondoljunk a Kalotaszegi elégia, a Levél vagy a Csillagtoronyban zenéjére, az áradó ének varázslatával átívelt tartalmi szakadozottságra, kompozíciós váltásokra (különösen a Kalotaszegi elégiá-ban). Ami pedig a közvetlen formát illeti, mindhárom vers rímképletében idézi A megcsalt szerető éneké-t, azt az ababa rímfelépítést, melyben a strófazáró rím nem annyira a lezárás, hanem a folytatás, a továbbáradás élményét kelti.

S ha már a sosem irodalmias, mindig is szuverén képalkotásról beszéltünk, s benne Apollinaire szürrealista ihletéséről, ki mellett az igen kedvelt Jules Laforgue-ot is említhettük volna, felhozhatnánk, mégpedig csaknem hasonló nyomatékkal, a versek titokzatos csillogásának másik forrását, a népballadahangét, mely képi-nyelvi spektrumukba szintúgy belejátszik. „A Nap hevében sült hamupogácsa”, a „világvégén lelógatom a lábam” és a „vagy Dobrudzsában folyik el a vérem – csempész bolgár mordálya eltalál” sorok olyan évszázados hagyomány rejtett ihletéséről tanúskodnak, mely ismét a kifejezés ismerős és egyben különös ízét erősítik. Paradox módon általában Jékely költői eredetiségét. A feszültséget a mindennapiból felpárázó, azt meghosszabbítva vállaló érzelem és nosztalgia, valamint kifejezésének különböző diszparát elemekből kikevert, a lírai hatást éppen e diszparátsággal felfokozó, modern jellege között.

Van egy olyan vélemény, hogy a versben – egy bizonyos fokon túl – minden a szóválasztáson múlik. Cummings, a modern amerikai költő ezt ilyenképpen mondja: „Mert semmi sem olyan könnyű, mint másvalakinek a szavait használni. Mindannyian ezt tesszük, s mindaddig, amíg így teszünk, nem vagyunk költők.” Nos, Jékelynek különösen erős képessége, hogy magáévá tegye a szavakat, hogy a mindennap használtakból félrehallhatatlan saját mondatot teremtsen. Mindennap használt? Nélkülük, a közszavak nélkül persze megszólalni sem lehet, de az a jellegzetes lejtésű Jékely-mondat, melyben a köznapi szó is megfényesítve, igazi értékével van jelen, a szótartományok igen széles és egymástól merőben eltérő elemeivel telített. Két szótartomány keveredik és egyensúlyozódik ki benne: a régies és népi (többnyire metaforikus), valamint az elvont és intellektuális, sőt városi köznyelvi. „Torha fa”, „suhamlik az idő”, „gübbenős út”, mondja egyfelől, másfelől viszont „tündöklő égbe disszidálsz”. A Futballisták pompás zárószakaszában nem egy őszes úr, hanem egy „dérütött pasas” támaszkodik eltűnődve a kapufához. (A választékos-régies „dérütöttel” szemben a rímhelyzet nyomatékolja a városi argó szót, a pasast.) A Csillagtoronyban című versben, hol, ugye, sómalmi ló útján döcög a föld, és cintermek mélyén emésztődnek a holtak, viszont „A gazdag égi ábrák fénylenek – …az égi rombuszok, a sokszegek, – s van-é számunkra valami horoszkóp?”. S fénylenek szintén a titkokat fejtő agyvelők, „melyek végigsepertek az ég taván, mint égő nátrium”.

Nehéz érzékeltetni, mennyire széles ez a nyelvi skála, s alkalmazása, ellentétes elemeinek elegyítése mennyire magától értetődő. Mennyire természetes, sima, fényes felületű, mint a friss vadgesztenye. Pedig Jékely úgynevezett spontán költő, aki a versre késztető pillanatban a tehetségére, szinte a sugallatra hagyatkozva ír; nem javítgatva, cizellálva, hanem szinte egy vágtában, egy lendületből. Az ilyen költőnek a természetesen mondattá formálódó „saját szava” egyben legfőbb támasza is a létrehozásban. Jékelynek ez a képessége, és ebben minden kritikusa egyetért, briliáns volt. Érzelmi világának mélyebb rétegeibe merülve így tudott olykor olyan vershatásokat is elérni, amelyek titokzatos sikerültségükkel a maga magas színvonalát is meghaladják. A nyelv, valamint a pompás formakészség, mely külön téma lehetne, s a valóság láttatásának képi képessége mellett további támasza volt: látomása és álma. Ami a keletkezést illeti, nehéz volna ez utóbbi kettőt benne egymástól szétválasztani. Költészetét időrendben olvasva bárkinek feltűnhet, hogy amiként a látomásosság egyre nagyobb teret kap költészetében, egyre több az álomban fogant, bevallottan is álom diktálta, álom adományozta vers. Mintha a megihletődés pillanata nem is annyira a magányos meditáció idejére, hanem az álom és az ébrenlét közötti révületre tevődött volna át. Hogy Jékelynek nem voltak, nem lehettek nyugodt álmai? Nem is olyan egyértelmű erre a felelet. Életigenlő, gyönyörű, szorongásos álmai voltak. (Az utolsó szó keresése, Múzeumlátogatás, Álom-látás, Az idegen város stb.) Ahogyan fiatalkori költészetében többnyire az élet egy-egy telt, boldog, örömteli pillanatában – az oly ritka és oly csodálatos „tetőpontélményben” – csap rá az elmúlástudat, az öröm pirosát feketíti el a halál, úgy ebben a későbbi, némileg szikárabb, tartózkodóbb, elmélkedőbb korszakában, a látomás és álom ihlette szakaszban is megelőzik a boldogság, a remény, a képzelt jövő színes pillanatai a gyász, a katasztrófa, az összerontatás gyötrő vízióit. Rokon az érzelmi mozgás útja, pályaképe; alig különbözik a fiatalkoriaktól. Kevesebb benne a temetői csont, a fiatalos halálriadozás, és több, konkrétabb, reálisabb a jövőféltés, a gyötrő jövőfélelem.

Végezetül mi mást mondhatnánk: egy nagy költő járt közöttünk, aki páratlan tehetséggel tárta elénk borzolt idegzete látomását a létezés ősi törvényeiről. Arról, ami emberi, nemzeti mivoltunkban bennünket is determinál. Vajon miért vettük némileg félvállról szorongásait? Visszapillantva most a vége felé, oly biztonságos volt a század? Oly csökkenőben benne a természetellenes halál? Oly elenyésző a fenyegetettség? A költőkre persze szívesen rámondjuk, hogy túlérzékenyek. Hogy amit idegzetük radarrendszere felfog, nem a valóság. Életükben többnyire így bánunk velük, hogy aztán kénytelenek legyünk véleményünket revideálni. Jékely Zoltán megítélése ebből a szempontból tipikus. Tudtuk ugyan, hogy remek költő, eredeti költő, de hogy a reménység és a kétes jövő között imbolygó embernek sorsfeltáró nagy éneket szólaltatott meg, nemzeti nagyköltészetet hozott létre, csak most vesszük számba igazán.

 

Rónay György, a kritikus

Rónay Györgynek az utóbbi évben három tanulmánykötete jelent meg. Az egyik, önálló esszé, Kassák Lajos irodalmi művét méri fel. A másik, A nagy nemzedék, tanulmányok gyűjteménye, mely a XX. századi irodalmi megújulást létrehozó nyugatos írók első nemzedékének arcképcsarnokát festi meg, Adytól Áprily Lajosig, Móricztól Szomory Dezsőig, sőt Szabó Dezsőig, inkább a korszakot véve alapul, mint a Nyugat-hoz való tartozást. A harmadik kötet, az Olvasás közben az utóbbi tíz-tizenkét évben írt, pusztán magyar vonatkozású kritikákat összegezi. Ha ehhez az önmagában is jelentékeny terméshez hozzáadjuk a megelőző két-három évét: a külföldi irodalomról szóló Fordítás közben című testes kötetet, valamint a valóban jegyzeteket, irodalmi megfigyeléseket, esztétikai észrevételeket tartalmazó Jegyzetlapok-at és azt az alig méltatott esszégyűjteményt, a Szentek, írók, irányok címűt, amely Szalézi Szent Ferenctől kiindulva Chestertonon és Claudelen át Teilhard de Chardinig vizsgálódik, akkor lehetetlen észre nem vennünk, hogy ez alatt a pár esztendő alatt egy nagyszabású kritikusi, esszéírói pálya összegezésével vagy legalábbis egy gazdag időszaka betakarításával kerültünk szembe.

Mert persze ezeknek a köteteknek megvannak az előzményeik. Elsősorban kiváló és sikeres irodalomtörténeti összefoglalók (Regény és élet, Petőfi és Ady között, A klasszicizmus), s velük csaknem egyenlő fontosságban olyan úttörő fordításkötetekhez kapcsolt nagytanulmányok vagy félkötetnyi esszék, melyek nemcsak tudósi pontossággal igazítottak el az újonnan felvetett témában, hanem úttörő módon befolyásolták, alakították, főként tágították az olvasói ízlést is.

A kritika műfajában impozáns termés ez – pedig egyenként, önmagában legalább ennyire gazdag költői, műfordítói és regényírói produkció mellől sarjadt. Rónay György maga – persze nagylelkű felülemelkedéssel – szerencsésnek is vallja kritikusi pályáját az Olvasás közben előszavában, hiszen ahogy mondja, maholnap negyven éve, hogy kritikákat ír, méghozzá csaknem folyamatosan, oly időkben is találva magának független fórumot, mikor a kritikusok egy része függetlensége megóvására inkább hallgatott, más része utóbb jobbára kiadhatatlannak tarthatta közzétett írásait. Igaz ugyan, hogy ez az irodalmi fórum hol az irodalmi élet legrangosabb folyóirata volt, hol – egészen más időben – csupán egy egyházi jellegű folyóirat, de Rónay György nem a helyhez mérte kritikusi felelősségét és feladatát. Elsősorban hát nem a kritikusi pályája, hanem a természete a szerencsés.

S ez valóban így van, egészen más szempontból is. A kritikus végső soron a legmélyebben a saját ízlésének van kiszolgáltatva. Az ízlés határoltsága, túlságos időhöz kötöttsége, kimunkálatlansága vagy filozófiai eltökéltségből adódó korlátja különben impozáns kritikusi erőfeszítéseket kezdhet ki. Olyan ez, mint a kőpestis, szilárd és értékes építményeket képes megtámadni. De Rónay György ízlésére éppen az jellemző, hogy gonddal kimunkált és csaknem elfogultságmentes. Sőt a legszívesebben azt mondanám: szüntelenül megmunkálás alatt van. Az ízlés ugyanis belsőnk elöregedésre leghajlamosabb pontja. Természeténél fogva konzerváló – felszívódott, berögződött tapasztalatai alapján dolgozik, élményi raktárkészlete szerint –, s ezért válik könnyen konzervatívvá. Bámulatos, hogy egy aránylag rövid fiatalkori nyitott periódus után, általában milyen gyorsan zárja be kapuit minden ismeretlen, minden új előtt. Sőt mintha az eddig nem tapasztalt, a raktárkészlethez nem hasonló inkább taszítaná, mint közömbösen hagyná. Az ízlésfordító modern irányzatoknak Apollinaire által megfogalmazott, de általában gyakorolt „meghökkentésprogramja” nagyrészt innen magyarázható. Mintha mindig is faltörő kosokkal, hajrával, csinnadrattával kellene felvonulni e kapuk elé, különösen ha már egyszer csakugyan bezárultak.

Persze azért meg lehet akadályozni a bezárulásukat. Belülről. De ez sem olyan egyszerű. Az állandó működtetés, a kapuszerkezet gondos olajozása-kenése önmagában még nem is elég hatásos módszer. Hogy a hasonlatban maradjunk: új és új tágítási próbák kellenek, a kapuívek átépítése, fesztávolságuk növelése. Valami állandó, serény – és az örökös rendezetlenség miatt már-már nyugtalanító – korszerűsítés. Forgalomeltereléssel, átmeneti forgalmi akadályokkal, a későbbi, a várt forgalom növelésére. Ki győzi ezt egy életen át? Hány kritikus? És melyiknek van elég előrelátása és alázata hozzá?

Tetten lehet érni, hogy Rónay György hogyan dolgozott, miként formálta önmagát. Ízlése fiatalon lényegesen szűkebb körét fogadta be a műveknek, klasszicizáltabb volt, mint a későbbiek során. (Különben a Nyugat-on nevelkedve és a formabontásról inkább csak hallomásból tudva, melyikünk nem volt mai szemmel konzervatívabb?) S ha Rónay az avantgarde-ról, francia és magyar változatáról többet tudhatott is, fiatalkori költészete a bizonyíték, hogy vonzása meg sem kísértette, nem úgy, mint az előtte járó és vele egyivású költői nemzedék nagyobb részét. Ízlésének, hogy így mondjam: kiindulópontja inkább a Halász Gáboréval rokon. Ezt bizonyítják különben a tanulmányai is: a fiatalon írt terjedelmes esszék a XVII. és XVIII. század francia klasszikusairól. A kitörést ebből a fiatakori klasszicizmusból, felteltetően olvasmányai eredményezték; perdöntő tény itt egy merész kritikusi-műfordítói vállalkozás, az 1939-ban kiadott Modern francia líra című önálló fordításkötet, mely irodalmunkban a szó legteljesebb mértékében úttörés volt, és még Radnóti Miklós és Vas István közös Apollinaire kötetét is megelőzte. Itt, ebből a kötetből és a háború végén kiadott s szintén önállóan fordított Rimbaud-verseskötet előszavából már kételyt nem hagyva világlik ki, hogy Rónay György ízlése túlhaladta nevelői, az első Nyugat-nemzedék nagyjainak ízléskörét, s olyan kifejezési formákat fogadott be (és persze tolmácsolt műfordítóként és tudatosított esszéíróként), amelyekre elődei még nem voltak fogékonyak.

Tévútra jutunk azonban, ha Rónay ízlésének nyitottságát kutatva, túlzottan is követjük a fogható, a külsőleges tényeket. Az ő nyitottságának titka másutt van, mélyebben. Magában az írásos művekhez fűződő kapcsolatában, a szöveghez való alázatos odahajolásában, abban a legkisebb értékegységekre való elfogultság- és kihagyásmentes figyelemben, mely magától értetődőn kapcsolódik rá egy-egy kor vagy irányzat idegen áramkörére is. De hát az ízlés okos árnyaltsága, koráramlatok és tendenciák fölött álló általános fogékonysága, az ismeretlen előtti nyíltsága – szóval mindaz, amiről itt beszélünk, jobb műélvezőkre is jellemző. A kritikusi tevékenységnek mindez csupán módfelett kívánatos, bár csak ritkán betöltött alapfeltétele. Hiszen a kritikai munka láthatóvá, regisztrálhatóvá akkor válik, amikor az ízlés jelzéseit fogalmi közlésekké formálja. Amikor az esztétikai érzést logikai úton átvilágítja és kifejezi. A tetszés vagy nem tetszés ilyen logikába fordítása: ez a kritika alapmozzanata. Rónay György ennek az átfordításnak a mestere. Módszere csaknem aprólékosan analitikus: sosem nagy elvi, esztétikai teóriákból, hanem mindig a tárgyalt szövegből indul ki, annak egységeit, elemi részektől a konstrukción át az író szándékáig veszi vizsgálat alá, s méghozzá olyan alapossággal és akkora intuícióval, hogy legszívesebben azt mondanám: egyfelől tudósilag jár el, ha ezzel nem becsülném túl a tudományosságot, másfelől költői pontossággal él, ha napjaink versáradata nem kezdte volna ki e kifejezés hitelét. Annyit azonban mindenesetre megkockáztatnék, hogy mind a kisebb-nagyobb kritikái, mind az átfogó tanulmányai egzakt elemzésen alapuló leleményes újrateremtéssel indulnak, melynek során a stílus karakterétől eljutunk a műig s a műtől az író karakteréig – mintegy könnyedén és észrevétlen szaladva fel egy szilárd és meredek lépcsősoron. Szilárdan, mert Rónay Györgyre is érvényes az, amit a Tücsökzene Szabó Lőrincéről ír: „egyik jellemzője a dolgokhoz egészen közel hajló, szinte rövidlátóan aprólékos figyelem, a regisztrálás, a rögzítés szenvedélyesen áhítatos pontossága, mely mint a mikroszkóp, kiemel, megmutat mindent, ami (a tárgyban) benne van: egy semmi kis dologban egy egész mikrokozmoszt”. Meredeken, mert ez a filológiai precizitású, de annál hatékonyabb alapozás sosem teng túl – Rónay nem pályázik tudósi babérokra –, hanem tovább von a tágasabb összefüggések felé. Bármilyen fontosak és kikerülhetetlenek is azonban ezek a további összefüggések – hiszen igazából bennük viszonyít és értékel a kritikus –, hozzáértése, szavának hitele mégis az alapvetésnél dől el. Annál a kérdésnél, hogy a legkülönbözőbb stílusokat és kifejezési formákat elemezve, ki tudja-e tapintani, tudatosítva fel tudja-e mutatni a bennük rejlő értékeket. (Más és persze nem kevésbé lényeges kérdés a továbbiakban ezeknek az értékeknek egymáshoz való viszonya.) Rónaynak az univerzális értékérzékenység egyik legerősebb oldala. Írjon bár a magyar régmúltról, Gyöngyösi, Zrínyi vagy Faludi barokk költészetéről, fedje fel a francia reneszánsz líra rejtettebb kincseit, tájékoztasson a petrarkizáló olasz költészet másod- vagy harmadvirágzásáról, értekezzék olyan alkatától távoli költőről, mint Sinka István, fessen portrét olyan egymástól elütő prózaírókról, mint Tamási Áron, Ottlik Géza, Mándy Iván és Kardos G. György, mindig rá tud tapintani a sajátos egyedi értékekre. Azokra, amelyek a tőle távoleső vagy nem távoleső stílusban személyes és karaktert adó teljesítmények. „Ki tudja szúrni” a jót a vaskosan népiesben éppúgy, mint az ezoterikus modernben.

No de, aki mindent megért, semmit sem ért meg. Hozzá vagyunk szokva, hogy a kritikusnak rendszerint van egy látomása a jelen, sőt a jövendő irodalmáról, s hogy ez a látomás még az irodalmi múlt szemléletét és értékelését is befolyásolja. Minden esztétikai teória őskutatással jár, az irodalomtörténet bizonyos átfogalmazásával. Babits visszanyúlt Komjáthyhoz, átformálta Vörösmarty- és Arany-képünket. Sőt Az európai irodalom történeté-ben a világirodalomról is adott egy ilyen látomással átszőtt élményképet. Van-e Rónay Györgynek is ilyen látomása? Természetes, hogy van. Méghozzá amennyire nagyszabású, annyira szolid és tágas (úgy értem, több síkú, ellentéteket is magába foglaló). Rónay György is úgy szemléli a magyar irodalmat, mint Babits, abból a pozícióból, vagyis a világirodalomhoz viszonyítva. És úgy is él együtt a világirodalommal, ahogy Babits élt vele. Csakhogy a babitsi pozíció és a Rónayé között eltelt legalább harminc-negyven esztendő. Ez alatt a világirodalom döntő, a múlt változásokhoz képest csaknem viszonyíthatatlan változáson esett át. Vezető műfajai átalakultak: a lírára nézve csaknem kötelező lett az avantgarde törekvések felszívódása után kialakult új és világirodalmi (univerzális) versnyelv; s míg Babits Gide-del és Joyce-szal egyidőben írta a maga kísérleti regényét, a Gólyakalifá-t, hol van ma már, mily messze az a fajta kísérleti regény. A vers, a regény, a dráma! – csaknem totális átformálódása után, napjainkban pedig mintha a kritika forradalmasítása volna soron.

Későn polgárosuló nemzeteknél, késve fejlődött irodalmakban általában szüntelen problémát okoz a nagy irodalmakhoz, a világirodalomhoz fűződő viszony. Az időben való eltolódás: a világirodalmi áramlatoknak késői átplántálása és hosszan elnyúló utóélete rossz kritikai reakciókat válthat ki kétféleképpen is. Egyfelől kodifikálhatja a késést, nemzeti hagyománynak tekintve azt, ami nem más, mint idejét múlt hatás, valami letűnthöz? és érvényét vesztetthez való ragaszkodás; másfelől az adott tudati és ízlésformákkal mit sem törődve erőltetheti minden új átvételét, meghonosítását. Az egyik beleragad a valóság sarába, a másik tekintetbe sem veszi a valóságot. Rónay György látomása a világirodalmilag érvényes mát veszi tekintetbe, ahhoz viszonyít, józanul számolva irodalmunk társadalmi-történeti adottságaival. Persze, kérdés itt, hogy mi az az „érvényes ma”? És melyek a valódi (a ma is meghatározó) adottságok? A modern világirodalom olyasféle probléma, mint a mai ifjúság kérdése: minél kevésbé ismerjük, annál globálisabb róla az ítéletünk. A tájékozódás viszont magabiztosságot ad a megborzasztó végletekkel szemben is. Oki és okozati összefüggéseket fed fel, rávilágít arra, hogy itt vagy ott, ez vagy az miért divat. Illetőleg megkülönbözteti, mi a divat, és mi a lényeg. E nélkül a nem kockázatmentes, nem tévedhetetlen állandó értékelés nélkül mit sem ér a legteljesebb olvasottság. Ennek az értékelésnek szolid alapja csak az a szemlélet lehet – Rónaynál is így van –, mely a mát, a jelent természetes folyamatnak tekinti, a legkülönbözőbb tendenciák küzdőterének, anélkül hogy egyetlen tendenciához kötné magát. Bár a múlt felől a jelenhez közelítve az ízlésváltozás főbb vonalait tapintani lehet – és a kritikusnak feladata is az előremutató tendenciák tudatosítása (különben e téren Rónay eredményei példaszerűek) –, mégsem igaz az, hogy a műveket maga a tendencia kvalifikálja. Az, hogy egy-egy korban csak egyféleképpen lehet remekművet írni, merő logikai prekoncepció: a kritikusnak önkezével ásott csapdája. Az „érvényes ma” tehát mindig is tágasabb annál, mint ahogy az újítások esztétái vagy elméleti megalapozói hirdetik.

Rónay Györgynek van egy már futólag említett, kitűnő irodalomtörténeti kísérlete a folyamatosság analízisére, mely egyben tendencia és érték valóságos összefüggésére is bő tapasztalattal szolgál. Petőfi és Ady között című könyvében azt vizsgálja, hogy a magyar irodalom a XIX. század közepétől kezdve hogyan készíti elő a XX. század nagy minőségi ugrását, Ady új korszakot nyitó költészetét. Rónay György felfedi és nyomon követi a múlt ma már ásatag irodalmi tenyészetében mindazokat a tendenciákat, hangulati, tematikai, képi újításokat, a vers alkalmazásának, a vele való bánásnak változtató módozatait, melyek Adyhoz elérve, tehetségétől érvényességet kapva, költői forradalomhoz vezettek. Ki tudhatja, az előkészítés nélkül talán-talán nem lett volna Ady az, aki, de Ady nélkül nem váltak volna karaktertadókká, ízlésfordítókká a fordulatot előkészítő tendenciák.

A Petőfi és Ady között különben a meghatározó adottságok, az úgynevezett nemzeti sajátosságok érvényességére is kínál feleletet. Csaknem állandónak tekinthető sajátosságok mellett, melyek mintegy a nyelv szerkezetéből, szelleméből fakadnak, Rónay már-már szociológiai körültekintéssel mutatja ki bizonyos stabilnak hirdetett „nemzeti” sajátosságok változékonyságát, társadalmi állapotoktól való függését. (Például a Petőfi utáni népies nemzeti klasszicizmus egyeduralma.) Bár későbbi könyveiben – a jelenről szóló kritikai esszéiben – aránylag ritkán beszél közvetlenül erről a kérdésről, értékítéleteiből kikövetkeztethető, hogy irodalmunk jelenében nem egy tabunak tekintett sajátosságot nem tart tabunak. Megkérdőjelezni, kifogásolni azonban nem azért szokta őket, nem azzal az érvvel, hogy a nagy irodalmakban érvénytelenné váltak, hogy közlésük az idegen olvasónak érthetetlen vagy abszurd, hanem azzal és azért, mert a magyar irodalom speciális (emberileg-társadalmilag determinált) fejlődésében sincs többé indokoltságuk.

Végezetül csupán egy szót arról, hogy Rónay, a kritikus hogyan ír. Arról, hogy röntgenképszerűen egzakt és leleményesen sokatmondó karakteranalízisei, átfogó esszéi vagy könyvei mennyire élvezetes olvasmányok. Anélkül, hogy részleteznénk, milyen gazdag asszociációs és viszonyítási bázisként működik tágas és eleven műveltséganyaga, s teszi szórakoztató szellemi kalanddá eszmefuttatásait, adjon itt írásmódjáról ízelítőt egyetlen idézet. Juhász Gyuláról írja Rónay A nagy nemzedék-ben: „A csöndes, lassult szívverésű ritmus olyan szelíd, és a szavak olyan egyszerűek, hogy a vers, mint a népdalok, alig arasszal lebeg a próza fölött. Metaforái lábujjhegyen járnak…” Amit Rónay György itt Juhász Gyula metaforáiról mond, maga is metafora. Közlése azonnal érthető, de hosszú kerülővel, csaknem vért izzadva lehetne a szokványos kritika nyelvére lefordítani. Nem többet és nem kevesebbet akartunk ezzel mondani, mint hogy Rónay Györgyöt, a kritikust egy költő segíti a kritikai láttatásban.

Munkássága nemcsak ízlése, vállalkozásai és gondolatgazdagsága révén, hanem ezért is magaslik ki annyira a különben oly törékeny, oly porló kritikusi művek közül.

Credo! Miben?

Pár évvel ezelőtt Vas István létrehozott egy terjedelmes, gazdag antológiát a fiatal olvasók számára a Nyugat költőiből, az úgynevezett Diákkönyvtár sorozatában. Végigpergetve vagy némi nagyképűséggel végigszerkesztve a készülő antológiát jöttem rá arra, hogy a Nyugat-költészet nagy versei többnyire benne vannak ugyan Vas István válogatásában, mégis olykor van speciális jellege gyűjteményének. Az a specialitása, hogy a kiemelt versek zöme abból az időből való, amikor Vas István számára egyik vagy másik költőtársa különösen kedves volt. Amikor személyes rokonszenve vagy barátsága életének egy szakaszában különösen megérintette. Hogy példát mondjak, más volt számára Jékely költészetképe, vagy Weöresé, mint az én korosztályomé.

De ha egy nagy költő és csaknem mindenre figyelő irodalmár érzelmi befolyásoltsága minden „objektivitás” mellett kitűnhet, akkor talán nem visszás elmondanom, hogy a kritikus sokkal kevésbé jelentős módján voltak nekem is érzelmi befolyásoltságaim, mégpedig éppen Vas István költészetével kapcsolatban. Igen, éppen az úgynevezett „hároméves irodalom”: az 1945-től 1948-ig terjedő időszakról datálódva. Ez volt baráti találkozásunknak fő ideje. 1945 és 1946 szorosnak mondható, csaknem napi kapcsolata. Olyan bizarr és ugyanakkor közvetlen kapcsolat és barátság volt ez, amely a fiatal korosztályok számára a barátság helyét tekintve képtelennek tetszhet. Helye ugyanis a későbbi szörnyűség: a magyar belügyminisztérium volt. Erdei Ferenc megbízásából, 1945 márciusától kezdve 1946 nyaráig osztályvezető voltam ott. Mellesleg Erdei mellett Bibó István főosztályvezető volt. S lett Vas István, akinek akkor nem volt állása, abban az időben számvevőségi főtanácsos a minisztériumban. „Nagy karrier –, Vas úr”, mondták neki személyét bemutatva a számvevőségi kollégák. S lett egy kis irodalmi kör a hivatali szobámban, mert Vas mellett ott dolgozott velem Kálnoky László, s délfelé rendszerint megjelent Ottlik Géza meg Nemes Nagy Ágnes is, akivel a hivatal híg levesét fogyasztottuk el. Ők beszélgettek, nekem azért dolgoznom kellett közben.

De nem a tény érdekes ma már, az, hogy miként éltünk fiatalon; Vas István és Ottlik harmincas éveinek férfierejében, a vonzás és taszítás életre szóló mágneskörében (1944-ben Ottlikék bújtatták Vas Istvánt), Kálnoky pontos, csaknem körülményeskedő bátorságában vagy Nemes Nagy Ágnes zuhataghajú szőke szépségében és nem kevésbé ragyogó intellektusa harcos erejével – mondom, nem a tény érdekes ma már, amely függő volt és mulandó, a művek következtében afféle szépségével eltűnt múlt jelen, hanem az az érzelmi befolyásoltság, amely a későbbiek során is alakította számomra Vas István költészetének egyik jellegét.

Ez a költészet ma is még – annyi alakulás vagy fordulat után is – enigmatikus, titkos kettős jelleget hordozó, mégpedig tartalmában és formájában egyaránt. Tartalmában benne van a racionalizmus és irracionalizmus szélsőségeinek kivételes egybeforrása: az észhit és az örökre voltunk és örökre leszünk hitének kettőssége. Nem a transzcendencia vágya, mint Adyban, nem a „hiszek Istenben, mert hinni akarok”, hanem a bizonyosság, mint látni fogjuk, a visszatérő, a bizonyosat állító credo quia absurdum. Formájában pedig egyfelől benne van a romanticizmus áradása, gazdagon hömpölygő énlírája, ódákkal és elégiákkal telített, s csak elvétve, majd később a hetvenes évektől kezdve jelentkezik benne a szkepszis, az egykori érzelmi ívek sebes zárlata. 1938-ban jelent meg Vas István harmadik s talán lírai tartásra nézve meghatározó verskötete, a Menekülő múzsa – visszatekintve ez éppen nem volt menekülő. Vagyis hogy ez a Múzsa nem hátrálni akart, hanem előretörni „Versemből tűnjön el az áradó valóság, / Te Múzsa, fogj kezen, hogy innen elvigyél. / A szép mezőkre fuss, hol nyílnak még a rózsák, / Hol senki nem követ, nem üldöz, nem itél / Detektiv és ügyész, szegénység és hatóság.” Sőt a vágyott Múzsa a későbbi illyési Haza a magasban vagy ottliki Másik Magyarország képzetét is előrefogalmazza: „Tündéri szép alak, te áltató, te drága, / Te egyetlen hazám, te szépséggel teli! / Nem jelen arcod az, mely szívem élő vágya, / Szerelmem Magyarország, a képzeletbeli, / Arany, Balassi, Zrínyi, kurucok szebb világa.”

A garasos, olykor tragikus valóságot félrehárítva a Menekülő múzsa után, a negyvenes években tovább folyik, mégpedig a nagy versek sorában a vágyteli lételmélet, az Önelemzés és a Monádok tükörképzetekkel teli verseiben. Előbb az Önelemzésben az emberi személyiség titokzatos, időtlen létét vallja, majd a halál tényét kutatja, éppen mint a legteljesebb megismerést.

Az 1943-as Önelemzés című vers nagyszabású „ódájában” még csak így pendül meg a lételméleti eszmélkedés kívánsága:

 

„Lehet-e, hogyha egyszer majd lehulltam, – Hozzád vagy Tőled – ne lehessek én? De nem felejtem, amit itt tanultam, Se mennyekben, se poklok fenekén. Ha énértem is haltál a kereszten, Ne vedd el tőlem, amit itt szereztem, A változások konok kerekén, A változások konok kerekén.”

 

De a Monádokban – ez is ikervers, ahogyan az a későbbi Rapszódia egy őszi kertben – már jelen van a létezés bizonyossága:

 

Semmi se múlik el szívemben és szívedben, És fáj és fölbuzog az, ami rég letűnt. A saurusok korát megéltük már mi ketten, És tudjuk már, hogy ott reszket majd életünk A föld halálakor, a végső, nagy hidegben.

 

Ezek a lételméleti irányulások vissza-visszatérnek a későbbiekben, az 1945 utáni időszakban, és lírai-gondolati láncolatot mutatnak. Jelzik magukat a Nekem beszélhetsz című vers, ha tetszik, racionális irracionalitásai között („Jaj, minden kell, a jövő meg a múlt, / Mind gazdagon és egészen, / Mert semmiről, ami valaha volt, / Nem mondhatok le. Nem és nem!”), s ott van az Az érti Őt című vers megint csak credo quia absurdumnak tetsző misztikájában. Nyíltan vagy titkosan rejtve van az Óda az észhez tündöklő rációvágyában vagy a későbbi Rapszódia egy őszi kertben című versében, mely már-már és tartalmi végkicsengésében nem is olyan titkon a Szeptember végénnel rokon: „És mindig te leszel, és mindig én leszek, / Holdban, Marson, ki tudja hol”, és felbukkan sokkal később Az ismeretlen instancia kettős szonettjében.

A harmincas–negyvenes évek fordulójától kezdve Vas István versei tükrében egy speciális lírai alapérzetet sugalmaz, világít itt át, hol áradó részletezéssel, eltökélt hittel, hol későbbi kétségek között is bizakodva. S talán elmondható az az olvasói szubjektivitás, hogy roppant gazdag költői eredményei között ezek az alapérzetek számomra magas lírájukkal a legérintőbbek. Különösen most, hogy miként a költő mondja s ahogy kénytelenek vagyunk mondani: „a szabadult lélek az űrben táncol”, s ahol mégis „a sírgödör fölött, a csillagok alatt” Vas István számára az ész „emberi életünk legbátrabb szenvedélye”.

Az Iskola a határon

Az irodalmi köztudat úgy tartja: Ottlik Géza Iskola a határon című regénye az utóbbi negyven év magyar regényirodalmának csúcsteljesítményei közé tartozik, ha nem maga a csúcs.

Felejtsük el nyomban ezt a megállapítást, ha történetesen csömörünk van az ilyesféle irodalomtörténeti értékelésektől. Beszéljünk a könyvről másképp. Az Iskola a határon, bármennyire is olvastatja magát, nem könnyű olvasmány. Érdekfeszítő indítása után, a látszólagos kerettörténetet, a kémhistóriát abbahagyva, már-már gyötrő. Miért? A tárgyánál fogva, az ábrázolt életkörülmények miatt. Ottlik zárt világba visz, a normális élettől elszakított, szélsőséges helyzetbe, és ott aprólékosan ábrázolja a gyerekhőseivel történő szörnyűségeket, azt, hogy egyéniségüket, a védettségben való hitüket, a családi otthonból hozott szeretetvágyukat, igazságérzetüket hogyan zúzzák szét a legbrutálisabban. Hogyan „képezik ki” őket. Ezek a gyerekek – szüleik szerető gondoskodásából – voltaképpen hajótöröttek, ellenséges bennszülött törzs foglyai egy távoli szigeten.

Vagy náluk is rosszabb a helyzetük, hiszen, amerikai kifejezéssel élve, agymosást végeznek rajtuk. Azaz átalakítják őket: összetörik és újra egyberakják, másként, másnak, tőlük idegen célból. Voltak kritikusok, akik azt állították, Ottlik a fasiszta emberformálás modelljét írta meg, s hogy ennek a voltaképpen más célú regénynek ez a legfontosabb mondanivalója. Ez túlzás, csaknem tévedés. Nem. Ottlik regényének a hagyományos katonai emberformálás a kerete (ez az a bizonyos sziget, ha tetszik), de a katonai drill pusztító hatásának ábrázolása nem egyetlen s nem is a legfőbb mondanivalója. Igaz, a helyzetrajz bántóan, fájdalmasan éles, hiszen sérülékeny gyerekekre alkalmazzák a feltétlen alárendeltségi viszonyt, az akarat teljes megtörését, a kétely nélküli engedelmesség besulykolását, az örökös félelemben és megaláztatásban tartást. Mindazt, ami nélkül nem lehet az embereket „ölni uszítani” és magukat megöletni vezetni. Olyan hagyományos recept ez, amely a k. u. k. (kaiserlich und königlich) hadseregtől származott át a Horthy-hadseregre (Schulze ezért is vezényel olykor németül).

S ha már a regénynek erről a meghatározó helyszínéről, élményi alapanyagáról beszélünk, ki kell emelnünk a helyszínrajz pontosságát. Persze nem földrajzi, hanem pszichológiai szempontból. A rengeteg keserves tapasztalaton és a valóságot félelmetesen rögzítő megfigyeléssoron alapuló ábrázolást. Schulze tiszthelyettes hol gúnyos, hol dühöngő, hol hidegen kegyetlen hatalmaskodását például. Aki a Horthy-hadseregben valaha is szolgált, tudja: ez a kiképző tiszthelyettesi viselkedésmód. Minden megjátszott benne, élvezettel megjátszott, még a düh is öngerjesztéses düh; korlátlan lehetőségű főszerep ez az újoncok előtt. Vagy ott van a kihallgatást tartó századparancsnok – egyetlen jelenete van csupán, de nem árt felidézni –, más lelki kategória ugyan, de beidegzett reakciója Schulzééval azonos irányú: értetlenségét, ostobaságát büntető szigorral ellensúlyozza. Vagy végül ott van Kovách Garibaldi ezredes, az elegáns iskolaparancsnok. Ottlik egy szóval sem mondja ki, de kétséget nem hagyóan szuggerálja; összetartoznak mind. Schulze történetesen szadista, de nem az a lényeg, őt megfélemlítésre és akarat-összetörésre képezték ki, s ezt teszi, vagyis ami a dolga, legföljebb sajátos örömmel; Kovách Garibaldi a maga magasabb polcán hiába nyugtatja udvariasan, társasági modorban az aggódó szülőket, célja, dolga neki se más, mint Schulzéé, csak más fokon, a piszkos munkát a Schulze-félékkel végeztetve el. A gyerekek képzelgése, hogy az ezredes voltaképpen nem is tudja, velük mi történik, másfelől, hogy Schulze róluk gondoskodó, őket „férfiként” kezelő parancsnok, olyan, akivel „ki lehet jönni”, de akinek a kedvében kell járni, akit szeretni kell, ez az a szokásos képzelgés, melybe az elnyomottak, megkínzottak – a történelem rá a bizonyság – többnyire beleesnek. S beleesik Ottlik rajzolatában hőseinek jó része is. (Nem mind – éppen ezzel tesz világossá lélektani, jellembeli különbségeket.) Ez a képzelgés a jó, a legföljebb rosszul informált király legendája. Az abszolút hatalom mindig maga gerjeszti önmagáról (és persze terjeszti is) azt a legendát, hogy ő jóságos, gondoskodó, és őt szeretni kötelesség. De Schulze emberségében bízni – vagy akár Kovách Garibaldiéban – a kiszolgáltatottak ösztönös, nyomorú önbecsapása. Mindez benne van, ott dolgozik Ottlik plasztikus jelenetsorában, csak le kell tudni fordítani az ábrázolást elvont gondolatra.

Ez a szuggesztív erejű helyszínrajz azonban – mint említettük – elhanyagolhatatlan, bár korántsem a legfőbb üzenethordozó elem ebben a nagy művészettel megírt és a lelki, etikai jelenségekre koncentráló regényben. Ottlik könyve ugyanis nem irányregény, nem A falu jegyzője vagy a Különös házasság, nem ilyen-olyan társadalmi visszásságok ellen íródott. Más a lényeg itt. Sokkal többről van szó, általánosabbról. Arról, hogy a nem élni való életet, a víz alatti létet hogyan lehet kibírni. Hogyan lehet abban is, ott is felfedezni, hogy az élet jó dolog, felfedezni, hogy van egy függetlenített belső világunk, amely ezt bárhol, a dresszúra kellős közepén vagy rácsok között, a börtöncellában is érzékelni tudja. Ennek a más énnek a megtapasztalása, felnövesztésének aprólékos rajza, támaszt adó, életmentő energiáinak felmutatása Ottlik elsődleges célja. A regényben a felszínen mindig történik valami, mégpedig valami véletlenszerű külső és többnyire szörnyű esemény, ennek a sűrű szövésű külső történetnek alig levont, alig ábrázolt, szűkszavúan közölt belső következménye a regény legfontosabb rétege.

Miért beszél Ottlik könyvében többször is a regényírás problémájáról? Miért fejtegeti, hogy az igazi, a fontos közlésekre nem elégségesek a szavak? Miért mondja el úgy a Kőszegen történteket, hogy már messzi múlt azoknak is, akikkel megesett: Medve nem él, csak a kézirata maradt fenn, Szeredy, Both a Lukács-uszodában egészen másról tárgyalva, és arról is csak félszavakban, emlékezhetnének, bár ezt fennhangon sosem teszik? Miért vizsgál meg Ottlik több oldalról is egy-egy eseményt, hol Medve kéziratát idézve, hol Both Benedek emlékeit? Miért vált megközelítési módokat, szempontokat és idősíkokat?

Azért, mert ez a legfontosabb réteg alig megközelíthető, szavakba csakugyan alig foglalható. Hogy szólni lehessen róla, egyáltalán valamelyes megfelelő képet adni, a regényírás legmagasabb művészi szintjét kell megkísértenie az írónak. Alaposan téved, aki azt képzeli, hogy Ottlik csupán az emlékeit írta meg, úgy, ahogyan azokat megőrizte, ahogyan azok megtörténtek. Nem, valamit megírni annyi, mint kiemelni, önmagán túlmutató jelentéssel felruházni; aztán a többletjelentéssel már rendelkező elemekből építkezni, a tudatos szerkesztés minden fortélyával, további értelmezéssel, és újabb visszautalással feltuszkolni az egyszerit, az esetlegeset abba a magasabb körbe, melyen belül az emberiség önmagáról, létezéséről gondolkodik.

Igen, de hogyan?

Ebből a szempontból nézve – durva megközelítéssel – a kiképzés alatt az iskolában történteknek két rétege van. Az egyik a látható események sora, a mindennapok szörnyű és mégis banálisnak ható története. Kezdve a gyerekek első meglepődésétől a nyers, parancsoló hang miatt (Medve nyomban vissza is utasítja: „Te mit parancsolgatsz itt?”), Merényi erőszakos cipőcseréjén, Halász Péter árulásán, Czakó és Medve Merényivel való első összeütközésén át, Schulzénak a gyerekeket betörő keménységéig (míg végül Medve is aláveti magát a megfektetésnek) stb. stb. Ez az egyik réteg, a regény előtere. Kapaszkodó írónak-olvasónak, hogy egyáltalán elindulhasson önmaga, belső valója felé. Könnyű átlátni azonban, hogy ezeknek az egymásba csúszó, egymást sebesen követő eseményeknek, amelyek feltehetően (ám inkább csak a művészi szuggesztió szerint) úgy és olyan sorrendben történtek meg az életben, ahogyan az író ábrázolja őket, haladványa van. Fokozódása. Egymásra rakódó jelentésük bizony szigorúan megkomponált, s Ottlik szándéka és tudatos elrendezése szerint elvezetnek a második réteghez, amely a regény elején hangsúlyosan így exponálódik: „Még értettem az életet. Akkor reggel még tudtam a világ rendjét, és értettem az egész életet, csak estefelé kezdtem először nem érteni.” És ugyanez másképpen: „Medve nézte az eget, és látta is, amit látott. Közel kilencszázszor fog még leszállni a nap az Alpok nyúlványai mögött, de ő soha többé vagy legalábbis rettenetes sokáig nem fogja látni, amit néz.” És egy fél oldallal utána, a nyomatékolás kedvéért megismételve: „…még nem tudta, hogy soha többé, legalábbis ezzel a mai szemével, soha többé nem fogja látni.”

Így indul a legfontosabb mondanivaló, ez az expozíciója. A második réteg. De vajon ezt a második réteget s mondanivalóját: a világ érvénytelenedését, az eddigi valóságkép elvesztését és legfőképpen az ember belső megsemmisülését, majd újraépülését hogyan lehet érzékletessé tenni? Mit érnek itt a szavak? Mit jelent az, hogy értette az életet? S az, hogy ezzel a mai szemével soha többé nem fogja látni? Az író szavai a külső történet célra tartó jelentéstartalma nélkül bizony, bizony kiüresednének, csupán köznapi sablonjelentést hordoznának. Ottlik pedig kényesen vigyáz szavai tartalmasságára és hitelére.

Így a két sík, a két réteg elkülönített, egymástól elválasztott elemzése igazából megvalósíthatatlan, hiszen a kettőnek csak együtt van jelentése. Összefonottságuk nem is olyan, mint a több szálból készült szöveté. Inkább ötvözet jellegű. Tudom, ezzel a hasonlattal megzavartam az olvasót. Az ötvözetben nincsenek síkok, rétegek. Mégis próbálkozzunk tovább a szétszálazó elemzéssel. A regény első része (Non est volentis) a szembeszegülés lehetetlenüléséről szól, s a már idézett lelki következményeiről: az eddigi valóságkép megrendüléséről, szétfoszlásáról. Ennek egyik fordulópontja, hogy Marcell főhadnagy felbontja és elolvassa Medve lezárt levelét, elvágva első menekülési kísérletét („Ne írja, hogy nem bírja ki itt”). Majd Medvét Merényiék meg is verik. E szörnyű és igen fájdalmas megaláztatás után mi merül fel Medvében? A Trieszti Öböl. Jelzi magát a környezettől független, belső élet – nosztalgia és vigasz egyszerre. Tünékeny, magányos vigasz. Jelentésében az is benne van, hogy mindennek ellenére ő, Medve, van, létezik.

A második részben (Sár és hó) rákovácsolódik a növendékekre a kínzó mindennapi élet. Látszólag monoton itt a külső történések világa – a rettegtető állandó kavargás ellenére kezd megszokottá válni. Ez a nagy belső történések ideje. Both Benedek számára szertefoszlik, megsemmisül Júlia alakja s vele az édes, biztonságos szeretet, „meghal” Halász Péter, a barátság. Medve számára az anyja „hal meg”, megsemmisül egymást értésük, feltétlen összetartozásuk. Amikor az asszony másodszor jön el, már Medve szökése után, késve jön érte: Medve magára maradva, szinte férfias, voltaképpen felnőtt kényszerdöntést hoz: itt muszáj helyt állnia magáért. Vállalja helyzetét, s míg a többiek lazsálnak, a ködben is csuklózik.

A dolgok kénytelen tudomásulvételével ugyanakkor örömforrások is feltűnnek, például jó menetelve énekelni azt, hogy „Söprik a pápai utcát”. Vagy ami líraian ábrázolt, csodás öröm lesz, szó szerint égi ajándék, az élet szava a dermesztő, süket rettegésben: leesik az első hó. Jobban belegondolva a szerteágazó eseményekbe, a mindennapi történések a többi szereplőben is állandó belső mozgást kezdeményeznek. Közeledések kezdődnek, barátkozásfélék alakulnak ki, szövetségek, titkos védelmi rendszerek formálódnak a helyzet ellenére is meginduló valódibb kommunikációban. Ez a kommunikáció, mely korántsem csupán szavakban ölt testet közöttük, hanem a figyelmeztető lökésektől kezdve ülepen rúgásokon át (ennek is sokféle érzelmi töltése van) vigyorokig terjed (a vigyor is lehet barátkozó vagy megalázkodó, a másik hatalmát, fennsőbbségét elismerő), mondom, ez a kommunikáció nem csupán a zajló élet egyszerű állapotát rögzíti, hanem az író legigazibb célja szerint etikailag leképezi a különböző magatartásokat.

Ottlik ugyanis titokban, mintegy a regény belső terében folytonosan minősít. Mégpedig anélkül minősít, hogy ő, a regényíró direkt véleményt mondana; hogy abból az írói független istenszemből alátekintve mondaná el ítéletét. Ő csupán plasztikussá teszi ábrázolásában a különböző és egyetlen személyen belül is váltakozó magatartásformákat, s megítélésüket az olvasóra bízza. Bizony meglehetősen oda kell figyelnünk ahhoz, hogy észleljük például Both Benedek tévelygéseit (részt vesz Medve divattá váló ülepen-rúgásában, szeretetet koldul Szeredytől, s ugyanakkor örömmel csatlakozik Merényiék futballozásához). Tájékozódása, kapcsolódása – nyilván a félelem és az elkényeztetettség okából – mint látni fogjuk, később sem mindig egyértelmű. Szemben Medvével, akinek belső világát, válságait legalább olyan belülről ábrázolja Ottlik, mint az elbeszélő Bothét. Szemben Szeredyvel, akit ugyan távolságot tartva mintáz meg, de egyfából farag ki, remek, kemény fából. Vagy Jaks Kálmánnal, aki barátjának, Öttevényinek feladása miatt egy életre szófukarrá válik.

A viszonylatoknak és kapcsolódásoknak, a növendékek egymás közötti kommunikációjának olvasói analízise már azért is külön probléma, mert e téren (e téren is, sőt méginkább) a szavak kriminálisan félreérthetők és elégtelenek. Maguk a növendékek már elöljáróiktól tanult katonanyelven beszélnek, a nyelvet az emésztés és a nemi élet durva kifejezéseire leszűkítve. (Később, ellenhatásként, ezért is kerülik az Iskola a határon hősei a „katonai” nyelvet.) De a durvaságok vagy akár az ütések, rúgások igazi jelentésének lefordításában Ottlik segítségére siet az olvasónak. Mesterien tárja fel a nyelv vagy a metanyelv (pl. rúgás) mögött az igazi érzelmi tartalmat. A durvaság helyi jelentését. Például Szeredy Bothnak mondott „nyasgemjében” a rokonszenvet, a szeretetet.

A harmadik rész (Sem azé, aki fut) Medve fogságával kezdődik. Itt kezd újra látni. Látni, ha másként is, de a dolgok, a viszonylatok értelmét meglelve. Az igazi dolgokat értékelve (Veronnal, az öreg cselédjükkel való kapcsolatát például); az élet felemelő dolgaiban felfedezve, hogy azok felemelők. A jókban, hogy jók. Ennek is van persze előzménye: az aranyhalak motívuma például vagy az a bizonyos első hóesés. A többiekben is erősödik a változás, a belső világ óvatos kinyílása. Emlékeikről beszélnek egymással, vallanak itt-ott olyasmiről, ami nem a pillanathoz tartozó, de ami fontos vagy fontossá lett számukra. Kiépítik világukat az adott keretek között. Még színdarabot is írnak, színházat játszanak. Nem véletlen, hogy Merényiék az írásokat tartalmazó füzetet akarják megszerezni, ez ugyanis a jelképe annak, hogy vezérkedésük alól kezd kicsúszni a talaj. Mert addigra már kialakul az a magatartás, amely előbb-utóbb vissza tudná szorítani, meg tudná törni Merényiék rémuralmát. Szilárdságból, tartózkodásból, egykedvűségből – nekünk is éppolyan nehéz megmondani, mint Ottliknak –, de kialakul. A mélyvízbe kényszerülve, hőseink megtanulnak élni mélyvízi halként. Az elmúlt két esztendő alatt – mert most már az író sebesen futtatja az időt – a túl keserves körülmények miatt csaknem férfivá érve, létrejön bennük valami egyetértő, szavak nélkül is kommunikáló életértés és életszeretet. Ottlik visszatekintve, 1957-ben így összegzi: „A tehetetlen összetartozásnak időtlen időkre szóló köteléke bogozott össze bennünket; valami, ami kitermelődött, tejsav vagy gyanta, a sebekből, izomlázból, fájdalomból, törésekből, és lehetővé tette, hogy éljünk; valami, ami talán kevesebb a barátságnál, és több a szerelemnél.”

De hogy ez mibe került nekik, azt Ottlik az iskolai éveket lezáró hajókiránduláson, Mohács felé haladva, így világítja meg: „A mohácsi csata négyszázadik évfordulója közeledett éppen. Fura dolognak látszik talán vereséget megünnepelni, de hát aki a győzelmét ünnepelhette volna itt most, a hatalmas ottomán világbirodalom, már nem volt meg. A tatároknak is nyomuk veszett, sőt időközben, szinte a szemünk láttára, a szívós Habsburg-császárságnak is. Megszoktuk hát, hogy egyedül ünnepelgessük vesztes nagy csatáinkat, melyeket túléltünk. Talán azt is megszoktuk, hogy a vereséget izgalmasabb, sűrűbb anyagból való és fontosabb dolognak tartsuk a győzelemnél – mindenesetre igazibb tulajdonunknak.”

Igen, a vesztesek, a kifosztottak, a kiraboltak „ünnepe”. Ez maga az Iskola a hátáron, mint írói mű, melynek befogadása „együtt halad a saját életérzésünkkel, anélkül, hogy lefordítható volna életvitelünkre” – mondja Balassa Péter, a regény egyik legmélyebb elemzője. Ám Ottlik, hogy a művel magával valamiképpen élni segítsen, legfőbb szócsövének, Medvének szájába ad az „ünnephez” némi kiegészítést is, direktebb tanácsot: „…a világhoz nem alkalmazkodni kell, hanem csinálni, nem újrarendezgetni azt, ami már megvan benne, hanem hozzáadni mindig.”

De ezt már Medve kézirata mondja, túl az elszenvedett vereségen, visszatekintve, a vereségek elfogadása után elnyert szabadságban. A megszenvedett, a kínok árán szerzett szabadságban, melytől Both Benedek a Lukács-uszodában 1957-ben még egyre mámoros – egy negyedszázad eltelte után. Mégpedig a regény teste elé illesztett, látszólagos kerettörténetben az, nyilván már a férfikorban átélt – gondoljunk az évszámra – újabb vereségek után. Gondolkozzunk csak el: a regény végén, mint illene, nem tér vissza a kerettörténet. Más a lezárás: a mohácsi hajóút felel a Lukács-uszodának: a sajátos szabadságérzet kibontakozása, ünnepi megjelenése felel. Ez az eltörölhetetlen jelenlét magyarázza mindazt, ami a regény szereplői között – bár szerkezetileg előrevetítve – a későbbiekben történik. Magyarázza egész életfelfogásukat, egymás szavak nélküli értését, összetartozásukat.

Erről a vereségek között, ütések alatt kikovácsolódott összetartozásról Medve 1942-ben keletkezett kézirata így értekezik: „Az idő visszafordíthatatlan koordinátája mentén virtuális lehetőségeinkből mindig csak egy tud megvalósulni. A fogható valóság felszínén élünk, elszakadva. Az érzékelésen túli, időn kívüli, nagyobb valóság terében azonban folytonosan összefüggünk egymással valahol. Indáink metszik a világot, aztán továbbnyúlnak, ki egy ismeretlen dimenzióba, mint elszakíthatatlan köldökzsinór, s ott vagyunk egybekapcsolva, egyetlen egészként, abban a teljesebb kontinuumban.”

Tanulság? Nem. Csupán tanúságtétel, hogy valamiképpen így lehetett, és így lehet túlélni. Egybekapcsolódva abban a teljesebb kontinuumban, abban a képletes állandóságban. Önmagunkat őrizve, szembefordulva, de megmaradva a boldogító létezésben. Ha kell, mint az író maga, a „létezésszakma” mestereként.

 

Mit mond nekünk Ottlik?

Ha történetesen őt magát kérdeznénk, ha halálának emléknapja alkalmából ugyan válaszolni tudna, ingerülten bizonyosan azt mondaná: semmit. Ha műve alapján faggatnánk, az derülne ki: nagyon is sokat. Ottliknak két válasza van. Egy a teremtés módozata, a halál ellen tiltakozó. Már-már a lét berendezését tagadó. Végakaratában Ottlik elnémult szájjal nem tűrt gyászoló szónoklatokat, szertartást, papot. Döbbenetes volt a szótlan, zenétlen temetése.

De művében más a szava. Nézzük, miről beszél például alapművében, az Iskola a határon című regényében, ebben a nagy művészettel megírt, lelki és etikai jelenségekre koncentráló teremtésben. Hangsúlyozottan nem abban a hagyományosnak tetsző (XIX. századi) regényformában, amely főként a társadalmi jelenségek vizsgálatával telített. Nem, Ottlik regényében (és persze más műveiben) sokkal többről van szó. Arról beszél, hogy a nem élni való életet, a víz alatti létet hogyan lehet mégis kibírni. Hogyan lehet abban is, ott is felfedezni, hogy az élet jó dolog, ráébredni akkor is, hogy van egy függetlenített belső világunk, amely ezt bárhol, a katonai kényszer kellős közepén vagy rácsok között, a börtöncellában is érzékelni tudja. Ennek a más, szuverén énnek a megtapasztalása, felnövelésének aprólékos rajza, életmentő energiáinak felmutatása Ottlik elsődleges célja.

Vegyünk erre (erre az alapcélra) két egymástól eltérő dokumentumot. Egyet magát az Iskola a határon című regényéből. A regény végén, amikor a katonaiskola szadista szörnyűségein már megedződve túl tudtak jutni a hősök, némileg gyerekként már férfivá érve, azt mondatja Ottlik az alakjairól: „A mohácsi csata négyszázadik évfordulója közeledett éppen. Fura dolognak látszik talán vereséget ünnepelni, de hát aki a győzelmét ünnepelhette volna itt most, a hatalmas ottomán birodalom, már nem volt meg. A tatároknak is nyomuk veszett, sőt időközben, szinte a szemünk láttára, a szívós Habsburg-császárságnak is. Megszoktuk hát, hogy egyedül ünnepelgessük vesztes nagy csatáinkat, melyeket túléltünk. Talán azt is megszoktuk, hogy a vereséget izgalmasabb, sűrűbb anyagból való és fontosabb dolognak tartsuk a győzelemnél – mindenesetre igazibb tulajdonunknak.”

És most egy másik, egy, az életből közvetlenül vett tragikus példát. Egy este azt mondta nekem Ottlik: „Jó, nem bánom, két hétre elmegyek kórházba, de csupán két hétre, nem többre. Rettenetes sok dolgom van még a Budával. Nincs időm betegeskedni.” Igen, de az éjszaka folyamán elvesztette az eszméletét, s néhány nap múlva meghalt. A Buda kéziratát Lengyel Péter rendezte el végső formában. Miért kellett Ottliknak rengeteg idő, mikor regénye lényegében készen volt? Miért kívánt magának nagybetegen energiát igénylő munkát? Valamit a vereség ellen. Azért, mert ő mondhatni mindig mindent átírt. A Hajnali háztetőket és az Iskola a határon című regényt az első megírás után több év múlva másodszor is, a Budát pedig harminc éven keresztül írta. (Volt olyan kézirata, amely háromszor-négyszer is új és új változatban volt a kezemben.) Ars poetica-szerű vallomásában azt hirdeti: kétszer kell a dolgokat megírni. Próza című kötetében Hosszú beszélgetés Hornyik Miklóssal című interjújában ezeket mondja: „Az első megírása valaminek szükségszerűen spontán. Először lendületből kell írni, mert a lényeges dolgokat, ugye, isteni kegyelem, ihlet vagy arkangyal súgja az embernek…” Úgy, hogy az írás „lázában” létrejöhessen, felszínre kerüljön az, amit tulajdonképpen meg akarunk írni; az a mélyebb (rendszerint a sztorin túli) mondanivaló, világlátás, megfigyelés-részlet, eszmélkedés, ami egyéniségünknek írói tartaléka, amiből dolgozunk, amit bármi történetre ráaggatva mindig is meg akarunk írni. Aztán kicsit nyugodni hagyva ezt a létrejött anyagot, meg kell újra írni az egészet. Hogy egy képpel tegyem érzékletessé: olyan kétfázisú művelet ez, mint a súlylökőé. A terhet előbb vállig emelni, s csak aztán egy végső kritikus erőfeszítéssel fel magasra. „Ezt különben a nyugati nagy írók mind tudják – mondta az interjúban Ottlik –, csak mi nem tudjuk.”

Szóval Ottlik – ahogy mondják – stílust hangsúlyozó, úgynevezett stílusíró lett volna? Azért nézzük meg a kérdést kicsit közelebbről. Az Iskola a határon kezdőfejezetében a főhős, Bébé Szeredy Danival álldogál a Lukács fürdő tetőteraszán. „Csakugyan meleg volt ezen a júliusi napon ezerkilencszázötvenhétben – gondolja magában Bébé. – Néztük az emberek szép pucér hasát, de leginkább a lányokét.”

Hm, az emberekét? Nem azt akarja-e Ottlik közölni: Néztük a lányok szép pucér hasát? Mégsem ezt mondja. Miért? Mert így a mondat túl célra tartott, kissé nyers vagy közönséges. Pedig a látvány, az eltakaratlan köldök, akkor, 1957-ben csakugyan újdonság volt.

Ottlik viszont ösztönösen előbb mellécéloz, s azzal a „leginkábbal” helyesbít, így találja telibe az élményt. Beszélhetnénk ezzel kapcsolatban stiláris fogásról is – ha nagyon erőltetnénk. Elmélkedhetnénk arról a természetes tudásról, hogy ritkán szabad az élményt a fogalmazással frontálisan megrohamozni; becserkészve, látszólag mellékes mozdulattal megközelítve a siker lehetősége nagyobb. Az úgynevezett stílusírók tudják ezt, az anyagra esküvők, a puszta anyagra hatni akarók ritkábban.

Nézzünk más példát. „Pár heti ismeretség után – mondja az író Szeredyről – kétségbevonhatatlanná vált róla, egyszerűen ott volt, jelen volt, mint az óraketyegés vagy a tücsökszó vagy mint a bodzaillat vagy mint csillagok az égen, az a tény, hogy jószívű és becsületes ember.” Az alapállítás, a közlendő nyersanyag nem több ennél: Szeredy jószívű és becsületes. Ottlik ezt akarja kijelenteni – elhitetni. De hogy szavához kétség ne férjen, közbevett egy hasonlatcsokrot, egyre tágulót óraketyegéstől a csillagos égig. Mi más ez, mint a szuggerálás trükkje? Magasrendű, tartalmas stílusfogás? Vagy mégsem az, hanem a tücsökszóval, a bodzaillattal (és persze az éggel) súlyosbító kozmikus rendezés jelzése. Ottlik szövegét egyre-másra ilyen mikroelemzéssel fel lehet fedni, többlettartalmát – némi figyelemmel – érzékelni lehet. Építkezése során művészileg megvalósul, hogy a szavak, fogalmak vissza-visszatérve és jelentéstartalommal töltekezve motívumként érzékletes jellé válnak, s a szó előtti és a szó mögötti közlendőt körvonalazzák. Azt, ami az egész írás értelme és célja. Ottlik úgy nyilatkozik nem egyszer, hogy ő a létezésszakmában dolgozik. A létezésről, erről a legmegfoghatatlanabb és legreálisabb magánvalóról kíván beszélni. És ehhez a célhoz képest mily nyomorúságosak írói eszközeink. Örökös kijelentés- és állításkötelezettségünk a nyelv és a nyelvtan törvényei szerint. Örökös részlethez kötöttségünk, mintha puszta nagyítóval próbálnánk képet kapni egy holdnagyságnyi területről. A feladathoz képest mennyit ér itt a stílus mágiája? Valamicskét ér ugyan, de vajmi keveset. Ottlik írása és gyakori újraírása csak látszatra stiláris, látszatra ezen a téren bravúr. De igazi célját, művészetének egyedülálló eredményét a motívumválasztással és az egyre-másra visszahozott motívumelemeknek tartalmi felnövelésével éri el. Olyasféle építkezésnek vagyunk a tanúi, mely az élettényekből jeleket csinál, a jelekből pedig jelrendszert: nyelvet a létérzetek közlésére. Valamiféle hálót, eligazítást az oly illó, oly törékeny, oly megfoghatatlan létezés-szférában.

Ezt kínálja nekünk Ottlik.

Végül a vázlatos, némileg jelzésszerű írás után beszélnünk kell egy másik jelzésről is. Arról, hogy Gödöllőn, ahol jó darabig élni kényszerült írás helyett töménytelen fordítás-munkában, rokonai megtalálták édesapja képét díszmagyarban, díszkarddal az oldalán. Ezt mai magyarkodásnak venni könnyelműség. Egyik nagyapámnak díszmagyaros fényképét valahol én is őrzöm, attól épp oly szabadelvű módon, liberálisan gondolkozott, mint, mondjuk, Eötvös József. Ottlik persze nem tagadta, de nem is tartotta fontosnak, hivalkodónak, hogy régi családból származott, ősei az Árpádok alatt szereztek nemességet, egyik felmenője, Ottlyk György Rákóczi brigadérosa és főudvarmestere volt. Vagyis, ahogy írta Próza című könyvében, ősei protestánsok, a Habsburg ellenzékben levők, a hatalommal majdnem mindig szembenállók voltak. Ahogyan Ottlik Géza is szemben állt minden álságos hatalommal. Nácikkal, nyilasokkal, Rákosi híveivel és a kádárizmussal. Bármilyen útitárs hajlongással, gyanúsan öncélú népi-nemzeti tudattal. Ötvenhét után még az Írószövetségbe sem volt hajlandó visszalépni. Semmikor. Nyugodtan nézhetjük hát a díszmagyaros úriember képét. Csak azt kell hozzátenni: Ottlik mindössze másfél éves volt, amikor apja meghalt.

A tövistermő Weöres

Weöres Sándor első verseskötetében (Hideg van, 1934) nem egy olyan vers van, amely azóta kultúránk alapkincse lett. A Bartók suite-et („Csiribiri csiribiri / zabszalma” – „Éj mélyből fölzengő / csing-ling-ling – száncsengő”) például betéve fújják a gyerekek – a maiak, tegnapiak, tegnapelőttiek. A Kodály megzenésítette Öregeket alig akadhat felnőtt magyar ember, aki ne hallotta volna, ne ismerné, aki a zene és a vers kettős szuggesztiója alatt át ne élte volna legalább egy szívdobbanásnyi időre a mindnyájunkra váró, a kikerülhetetlen borzongató közelítését.

 

A nyári Nap, a téli hó, őszi levél, tavaszi friss virág mind azt dalolja az ő fülükbe: „Élet-katlanban régi étek, élet-szekéren régi szalma, élet-gyertyán lefolyt viasz: téged megettek, téged leszórtak, te már elégtél: mehetsz aludni…”

 

Az öregeknek ezt a döbbenetes sorsállapotát tizenhatévesen rajzolta meg Weöres Sándor. Fejlődését illetően átmenetben a csodagyerekből a zseniális költővé. Hiszen tudjuk, Vas István írta meg, hogy amikor fiatalon, első ízben, tisztelegve felkereste Kosztolányit, ott játszott a szobában a költő fiával egy rövidnadrágos gyerek is, akit Kosztolányi úgy mutatott be: ez a kisfiú nagy költő lesz. Ám a vers keletkezésének szemkápráztató dátuma (1928) szinte mellékes. A lényeg az, hogy egy gyerekember élte át a versben a halálra váró öregséget, mégpedig szinte abszurd empátiával, a biológia törvényeit tipró beleéléssel.

Ha a weöresi roppant életműnek zárait nyitogatjuk, ez a beleélés kulcsszó is lehet – és nemcsak alkotáslélektani szempontból. A beleélés valaki másba mint módszer, mint beszédmód. A nagy vállalkozások, a híressé vált költői teljesítmények mögött többnyire ez áll. Weöres hiába írta azt még ugyan fiatalon, de már elismert, beérkezett költőként, a Hálaáldozat című szonettjében, hogy „Szememnek Ady nyitott új mezőt, / Babits tanított ízére a dalnak, / és Kosztolányi, hogy meg ne hajoljak / ezt-azt kívánó kordivat előtt” – pontosabban: csaknem hiába írta, mert a versben emlegetett bár igaz mesterei mellett és fölött volt másik, a beleélésre, a szerepjátszásra alkatának megfelelőbb példaképe: Füst Milán. A közvetlen vallomás kerülése („Én nem birok őszinte lenni / talán mert nem is akarok” – 1932), az életrajzi anyag eltávolítása, a személyes mondanivalók személytelenítése mindenképpen rímel Füst Milán kezdeményeivel, ha Weörest nyilvánvalóan erre késztette hajlama is. Az évek során ez a szerepjátszó személytelenítés, ez az objektiválás, melyre persze Babits is példát adott, egyre inkább uralkodóvá vált költészetében, és ars poeticává, sőt filozófiává kristályosodva, az egyéniség tagadásába torkollott. Az elődök által romantikusan túlnövelt én elvi kiiktatásába, abba a programba, amely a keleti filozófiák hatására a lírai személyiség és általában az egyéni lét feloldozását hirdeti valami ősibe és közösbe, valami öröktől fogva levő és örök életű harmóniába. A költő – Weöresnek többször is megfogalmazott ars poeticája szerint – e harmónia közvetítője csupán, száj, melyen egy felettünk levő, magasabb világ szól hozzánk.

Kultúránk hajnalkorát idéző metafizikus szemlélet lappang itt, és nem is mondhatni, hogy csak lappang, hiszen míg példaképét a személytelenítő szerepjátszás csupán bizarr álarcok felöltésére késztette, Weörest egyenesen a mitológiák felé irányította. A harmincas évek közepétől kezdve – sőt már korábbról is – sorra követik egymást, éspedig éppen a nagyszabású, a létezés végső kérdéseit bolygató versvállalkozásokban, mitológiai átélései. [Istar pokoljárása (Babylon rege), Második szimfónia (bibliai teremtés), Gilgames, Theomachia stb.] Az évek múlásával, a negyvenes-ötvenes évek háborús és politikai válságai között, mindez fokozódik. Nagy teljesítményeket, az életmű csúcsait kell sorra emlegetnem. A föld meggyalázását, Mahruh veszését, a Harmadik szimfóniát, a Medeiát, majd a Hephaistos, a Marsyas és Apollon című verseket, nem beszélve a Hetedik szimfóniáról (Mária mennybemenetele). Görög, zsidó, keresztény és keleti mitológiai jelenetek sora éled itt perzselően elevenné, a modern költészet teljes eszközi rafinériájával, tobzódó plaszticitással és beszédes elhallgatásokkal – hadd nyomatékoljam, mert divat még ma is ideológiai alapon elvitatni: e hegyvonulat-líra magas ormaiként. Csakhogy míg az ősparabolák felidézésében, az új mítoszteremtésekben rendszerint keletkeztető okként rejtve munkál valamiféle pragmatikus erkölcsi igény, ebben az emberiség őskorába nyúló weöresi mitológiában ez szinte mellékesen vagy alig van jelen. Ő inkább csak a tragikus alaphelyzetek számbavevője, a létükben önmagát ismétlő múlt puszta ábrázolója, egy olyan parabola-világ feltámasztója, melyben isteni és emberi nem vált szét. Ez az ősi egység, égi és földi ozmózisos egymásba szivárgása, mely különben a legtöbb mitológia ismert sajátja, s ennek az egységnek örök érvényessége, paradox módon, a személyes mondanivalókat kerülő Weöres egyik legszemélyesebb mondanivalója. S éppen ennek az érvényességnek nagy erejű szuggerálásával éri el, hogy előadásában a régi mese a modern ember, az atomkor végzetével fenyegetett ember tág jelentésű mítoszává emelkedjék.

Ez a teremtésmód, amely a negyvenes évek második felétől kezdve a költői értékekkel mit sem törődő ideológusok és „tartalmista esztéták” heves bírálatát váltotta ki, uralkodni látszik Weöres további kötetein, a költőkénti visszafogadását dokumentáló A hallgatás tornyán (1957), a kicsinyes huzavona árán megjelentetett Tűzkúton (1964) át egészen az 1968-ban kiadott Merülő Saturnusig. Ebben az utóbbi kötetben, a Merülő Saturnusban Weöres a személytelenítő költészet modorában ugyan még egyre-másra eleveníti fel és rafinált nagy freskókban ábrázolja a régi kultúrhistória jeleneteit, József eladását például vagy Venus és Tannhäuser történetét. Ezek a vulkánikus évek utórezgései. De a kötet alapanyaga mégis más.

Weöresnek egy másik arcéle, melyről eddig még nem beszéltünk, fordul itt élesebb fénybe, nem a mítoszteremtő, hanem a játékos, a kísérletező, a pastiche időnként zseniális mestere. A szavakkal való élés és visszaélés költészetünkben páratlan championja. Olyan, akinek kisujjában van a nyelv információs funkciókon túllépő kombinatív lehetősége, önállósult hasznosításának minden csínja-bínja. Aki korrekt, vagy tréfás hamisjátékban – ahogy kedve tartja –, de mindenütt nyerő. Itt, a Merülő Saturnusban – bár minden eddigi Weöres kötetben jelen volt – ez a készség egyszerre dominál. A Hódolat Arany Jánosnak című verse például Arany-imitációiban a nagy elődnek ötféle hangját szólaltatja meg perszifálva, s ugyanezzel az utánozhatatlan imitáló készséggel művébe emel két örmény szerzetest, két szláv költőt, s átkölti francia fordításból Narecki Gergely tizedik századi örmény pátriárka himnuszainak egész csokrát. Mindez azonban hagyján ahhoz a bravúrhoz képest, amelyet a kötetben már szereplő, később önálló kötetté duzzasztott Psyche-versekben a pastiche terén létrehozott. De erről, a múlt századi magyar költőnő leleményes megteremtéséről, letűnt nyelvi rétegeinek újraélesztéséről, a Psychét ihlető idegen hatások érzékeltetésének tüneményes nyelvi trouvaille-jairól talán fölösleges is beszélnünk. Fölösleges, hisz mások annyit beszéltek róla. Mindez a teremtő játék, mindez a pastiche bármi magas művészi fokú, voltaképpen belefér a szerepjátszó, beleélő költészet kategóriájába. Homogén továbbfejlesztése annak, ami eddig volt, az eddig létrehozott weöresi műnek.

Ám a Merülő Saturnusban megjelenik egy új elem is, ami kibontakozva még nagyobb teret kap a Posta messziről kötetben (1984), s ami szinte betölti a kezünkben levő új Weöres-kötetet, a Kútbanézőt. Weöres ugyanis a Merülő Saturnusban (a cím jelképi jelentése nem véletlen) tér vissza ahhoz az élményanyaghoz, amelyet a cikkünk elején idézett Öregek című versben tizenhatévesen képzeletben bejárt. Csakhogy ezt az újrafelfedezést már nem a képzelet, az empátia diktálja, hanem a tapasztalat. A napról napra átélt, megfigyelt öregedés, az erők gyengülése, a kénytelen – bár szerencsére még egyre képzeletbeli –, de már közvetlen szembenézés az elmúlással. Az életrajzi anyagról nem beszélő, a vallani nem tudó, nem akaró költő, a személytelenség elvi hirdetője válik ettől a szemünk láttára megrendítően, elgondolkoztatóan személyesebbé. Sőt személyessé, vallomásossá. A Kútbanéző a léttörvényeket feltáró mitikus vállalkozások után a leegyszerűsített, a közvetlen szembenézés lírai dokumentuma. Nem mintha nem dolgozna Weöresben most is, itt is, változatlanul az a kíváncsiság, amely a dolgok felszíne mögött a dolgok titkait kutatja, a jelenségvilágnak, a földi enyészetnek szinte animista magyarázata; nem mintha nem élne elevenen benne valami felsőbb és magasabb rendű törvény keresése, amely az egész költészetét jellemzi, mégis közelebbről és magán tapasztalva a megpillantott törvényt, költői nézőpontja fordulóban van. Nem hiába mondja a kötet előszónak is beillő fülszövegében Károlyi Amy, hogy az utolsó tizenöt évben Weöres költészete szubjektív irányba tolódik, és hogy a magyar irodalomban a romantika által túlduzzasztott én-kultusszal egykor szembeforduló Weöres ma személyesebb lírát ír; s hogy az személyes-e vagy személytelenítő, döntse el az olvasó. Hiszen a csaknem hiábavaló kategorizálásnál fontosabb, hogy a vers jó-e vagy sem, képes-e magát beleérezni az olvasó.

Bizonyos, hogy Weöres már elég jó ideje, és ennek az új kötetnek a verseiben különösen, közelebb enged magához, személyes sorsát-baját közvetlenebbül mutatja meg. Például amikor így kezdi egyik versét: „Elfelejtettem verset írni. / Pedig vers nélkül / nehéz kibírni”, akkor – ha nem is vesszük szó szerint a vallomást – nem az általános emberi, hanem a szubjektív szenvedés mélyét érezhetjük meg. Ha azt olvassuk: „Idegen vagyok önmagamnak” vagy azt a töredéket: „Az egész világ / hiánycikk / csak egy tarka / álom marad”, akkor egyre mélyebbre ereszkedünk abba a személyes szenvedéskútba, melynek állandó közérzetét nem nehéz kikövetkeztetni a Tövistermő című kis hatsoros versből:

 

Gondolatok helye fáj, immár bénult az elme, salátabokrot sem terem, önmaga veszedelme. Várja, mikor jön a halál. Addig tövistermő.

 

Bármi kétségbeeséssel számoljon be is a költő állapotáról, vagy bármit akarjon is szuggerálni róla, ennek a „tövistermő” korszaknak is Weöres a teremtője. Ha nem fog is bele olyan hosszas és nagy elmekoncentrációt igénylő kompozíciókba, mint híres remekművei keletkezése idején, ott a keze nyoma a töredezettebb, elkapottabb versein; azok között is akad nem egy, amely nagy erővel felizzik, tűzijátékával megvilágítja a teljes emberi égboltot. Sőt olykor még gondolatszikrái is, mint egykor régen, messzire világítanak. Nem tudom megállni, hogy ne idézzek belőlük egy kétsorost és egy háromsorost: „Kidobjuk-e vajon – kérdezi a kétsoros – a tönkrement rossz holnapot?”, a Háromsoros (ez a címe is) pedig ezt állapítja meg: „A teremtés után / a pokol első napja / még verőfényes.”

De mi hát ezeken a töredékeken, az éppen nem idézett „odavetett” sorokon a weöresi kéznyom? Mi az, ami a magyar olvasó számára úgy szakítja ki őket a versek mindennapi áradatából, olyan kivételes, csaknem ereklyeként tisztelt pozícióba emeli, mint az örök mesternek, Arany Jánosnak cédulákra, papírszeletekre írt rögtönzéseit? Valami már-már Arannyal rokon képesség munkál változatlan intenzitással a mai Weöresben is. Hogy mi valójában? Az Egy fogalom kanyargásai című versében nagyjából fel is tárja. Egy fogalom: a vitorlás jut itt az eszébe, s ez a szó a költő képzetei között elindul, útra kel, s ahogyan halad, sorra érintésközelbe hozza a rokon fogalmakat, a partvonalat, hegyet, világítótornyot, kagylót és medúzát, és a vers tüneményes gyorsaságában pillanatok alatt éri el a napot és a holdat, a világosságot s a sötétséget, a pályáján mozgó földgolyót a kozmoszban. Mi a titok ebben? Az, hogy Weöres sajátos szótárában a szavak költőileg mágnesesek: verssé állnak össze, rejtélyes, csak általa létrehozott delejezettségük következtében – éspedig egy bizonyos kozmikus haladvány szerint. Ez a delej ma, a „tövistermő” korszakban, változatlanul eleven.

Így hát a Kútbanéző, ha a régiekhez képest szubjektívabb, ha közvetlen vallomásokat tartalmaz is a költő közérzeti állapotáról, mégse más, mint a többi Weöres-kötet. Hozzájuk csatlakozik szorosan. Legföljebb fogódzókat is kínáló emberi sorsot, személyes emberi legendát sző bele e költészet fémesen csillogó, isteni szövetébe.

 

Az összes Pilinszky

Megjelentek hát Pilinszky János összegyűjtött versei. Jelenits István lelkiismeretes gondozásában, tartózkodóan tárgyszerű utószavával. Nem kell az olvasónak elmondanom, hogy kicsoda Pilinszky, milyen helye van századunk magyar s talán világköltészetében. De szemtanúként, az idő sebes múlása miatt elmondhatok az összegyűjtött versek ürügyén adatokat, tényeket arról, hogy milyen körülmények között jött létre ez a nagy-költészet. Ne takarja azt feledés.

1948 augusztus havában – pontosan egy időben azzal, hogy az Újhold utolsó száma megjelent (versrovatát jó darabig Pilinszky szerkesztette) – a Magyarok című folyóiratban (IV. évfolyam, 6. szám) a fiatal költészetről Seregszemle címen terjedelmes tanulmányban számolt be Lukácsy Sándor irodalomtörténész, aki nem sokkal később a vonalasított könyvkiadás egyik irányítója lett, a döbbenetes selejtjegyzékek kiadója. (Bocsássuk előre: egykori működésének kritikájával ő nem maradt adósunk.) Az említett tanulmány, mely még éppen csak előlegezte, szordínóval alkalmazta az 50-es évek kíméletlen kritikai hangját, Pilinszkyről a Harbach 1944 című vers idézése után így beszélt: „Az emlékezés fájdalmánál azonban nem jutott tovább Pilinszky; ezek voltak legemberibb hangjai, s ezután nem következett semmi. Pilinszky költészetének forrása belülről apadt el; változatai kimerültek, kívülről, úgy látszik, nem telítődött új élményanyaggal – ma már alig ír verset. És mi lesz Nemes Nagy Ágnessel?” – veti fel a kérdést a folyamatos szöveg. – „Tarthatatlanná vált intellektualizmusa mikor éli föl utolsó tartalékát, az utolsó variációt is? … Meddig elégíti ki önmagát ezzel a vér nélküli árny-költészettel, látszat-költészettel?”

A tizenegy nyomtatott oldalt kitevő, részletes tanulmány, úgy tetszik, a költők értékelésének sorrendjében egyfelől F. Nagy László, Tóth Gyula, Kormos István, Kuczka Péter, Aczél Tamás, Somlyó György, Darázs Endre, másfelől Rába György, Jánosy István, majd az említettek mellett Szabó Magda, Lakatos István és Derzsi Sándor költészetét vagy verspublikációit tette mérlegre. Idézem értékelésének két kulcsmondatát: „Egy azonban biztos: korszakunk igazi költője csak az lehet, aki szélesre tárja inspirációinak kapuját a népi demokrácia életének problémái előtt.” A második idézendő mondat, a tanulmány summázó zárómondata, ugyanezt a gondolatot ismétli: „…a feladat a népi demokrácia problémáival állandóan érintkező teljes ember minden oldalról történő bemutatása”.

Nos, nézzük meg, mi az a „semmi”, ami a Harbach 1944-re következett, amit Pilinszky a 45 utáni időszakban létrehozott. A Jelenits István szerkesztette kötet a versek megjelenési helyét és dátumát, nem a keletkezési idejüket tünteti fel. Ez az óvatos tárgyilagosság az adott körülmények között olykor félreveztő. Így például Pilinszky költészetének éppen egyik csúcsát (ha nem a csúcsát) képező Apokrif esetében. Ez a kimagasló versvállalkozás, mint ahogyan jelzi a kötet tartalomjegyzéke, a Csillag című folyóiratban jelent meg 1956 júliusában. Keletkezni azonban sokkal korábban, 1951-ben, legkésőbb 1952-ben keletkezett – a megjelenés minden reménye nélkül. (Pilinszky 1954-es datálása egyik kötetében odavetett, nem irányadó.) Számolnunk kell ugyanis azzal a ténnyel, hogy Pilinszky 1948-ban, kiváló költők táborával együtt (Weöresékkel, Nemes Nagy Ágnessel, Csorba Győzővel, Takáts Gyulával és legmeghittebb társával, Toldalagi Pállal) Rómában tartózkodott, s mire hazatért, a magyar irodalmi világ már erősen fordulóban volt, a politikában már messze túl voltunk az első koncepciós pereken, Pilinszky publikációs lehetőségei megcsappantak, s amint azt az Összes versek tartalomjegyzéke bizonyítja, a Vigilia kivételével hamarosan fölszámolódtak. Egyébként az irodalmi fordulat irányítója: Lukács György, az idézett tanulmány írójának tanítómestere, gondolati-esztétikai ihletője is történetesen Rómában tartózkodott. Másik tanítványának, Szigeti Józsefnek az idézettnél kíméletlenebb hangú, még inkább elítélő líra-tanulmánya már megjelent. Ez az időszak Kuczka Péternek és a népi kollégista költök felívelésének és tündöklésének időszaka, mindazon költőké, akik „szélesre tárták inspirációjuk kapuját a népi demokrácia életének problémái előtt”. A hatalom nem volt hálátlan e fiatal költőkkel, volt közöttük olyan, aki 1956-ig háromszor kapott József Attila díjat (Nagy László), közülük hárman kaptak Kossuth-díjat, az egyik 22 éves korában (Juhász Ferenc), s Aczél Tamás a Kossuth-díjat követően még Sztálin-díjat is. (Más kérdés, hogy a kitüntetettek csakugyan hittek a megénekelt kommunista jövőben; többnyire a vidék elmaradt életéből emelkedtek ki, s elkápráztatta őket a remény, valamint az elébük táruló érvényesülési lehetőség. Talán fel sem fogták, hogy míg ők az élre törtek, mások előtt a pálya lezárult. Javukra kell írni, hogy amikor szinte csak maguk álltak a porondon, ők tudtak elsőként nyilvánosan szólni a kiábrándító valóságról.)

A kitüntetettekkel szemben az ötvenes években a megjelenésből már kizárt Pilinszky 1947-ben és 48-ban olyan verseket publikált, mint a híres Francia fogoly, Tanúk nélkül, In memoriam N. N., Mire megjössz, Senki földjén stb. Ha a versek kezdő sorait idézném, a verskedvelő olvasó tán folytatni is tudná őket (maguk a címek ugyanis ritkán keltenek megragadó képzeteket), hiszen ma már elmondható, hogy e versek líránknak maradandó darabjai. Egy biztos, Pilinszkynek 1949-re készen állt egy új kötete. (Az első kötet, a Trapéz és korlát, ha jól tudom, mindössze 200 példányban jelent meg 1946-ban.) Hogy honnan tudok erről a készen álló és sosem megjelent kötetről? Bóka László államtitkár, maga is költő és esszéista (József Attiláról például egészen hasznos kis könyvet írt) dicsekedett azzal e sorok írójának, hogy Pilinszky második kötetének megjelenését ő állíttatta le, ő tiltotta be. Ma is látom holdkóros mosolyát a közlés közben. (Egyébként Hegedűs Géza írta meg róla a hetvenes években a Száz magyar író című Móra-kiadványban, képes volt dicsekedni még azzal is: előbb politikailag feljelentett egy írót valamelyik alkotásáért, majd idővel ugyanazon művéért kitüntetésre javasolta.)

A szelek fúvása szerint. Mert jött az olvadás éve, 1953. Ez azonban csak az úgynevezett pártos írók helyzetén könnyített, nekik egyszerre lehetőségük nyílt célozni arra (a Nyírségi napló, A tékozló ország például), amit az emberek tudtak, tapasztaltak, de jó barátok közt is csak félszavakkal mertek szóba hozni. A félrehúzódott, mélyebb rétegekben dolgozó, a politikai propagandától tartózkodó íróknak – ilyenek voltak többek között az Újhold írói is – ezt nem volt szabad. Ők erre korábban lelkesítő versekkel nem váltottak jogot – műveik 53 után is az asztalfióknak készültek. Szabó Magdának például, aki a versről akkoriban tért át a prózára, már olvastam 1954-ben és 55-ben a Freskó és Az őz című regényét kéziratban. (Csak 1958-ban és 1959-ben jelent meg.) Helyzetükre nézve elmondok egy jellemző esetet. 1956 elején a Szépirodalmi Könyvkiadó igazgatója, Illés Endre elkérte Nemes Nagy Ágnes nem publikált és a korszak alatt véges-végig titokban tartott verseit. (Csak a barátok ismerték: Jékely, Kálnoky, Rónay és a nemzedéktársak.) Illést esszéi és novellái alapján joggal a rangos irodalom képviselőjének és kvázi cinkosának tekintettük. Így adta vissza a verseket, meleg-barna hangon, elragadtatottan: „Ágnes, maga nagy költő!” Majd a szokott Illés Endre-i tartózkodásra váltva: „Csak nem képzeli, hogy ezeket a verseket ki lehet adni? Ezeknek!” A versek kiadására néhány hónap múlva Hegedűs Géza, a Magvető akkori igazgatója kötött szerződést, és 1957-ben Bodnár György, az új igazgató meg is jelentette őket. Ez a Szárazvillám kötet, mely a költészet magas fokán igencsak szélesre tárta inspirációi kapuit a népi demokrácia problémái előtt: értsd: igencsak jelen volt benne az ötvenes évek szörnyű atmoszférája. Pilinszky, Illés fent emlegetett nimbuszára tekintettel, ragaszkodott a Szépirodalmi Könyvkiadóhoz. Ez neki az 56 utáni megjelenést illetően egy év késedelmet jelentett. Illés Pilinszky kéziratát kiadta lektorálni a Rákosi-korból átöröklött irodalompolitikai hangadóknak, akik közben tekintélyes egyetemi tanárok, sőt akadémiai tagok is lettek. Illésnek ilyen volt a kiadói gyakorlatban a beidegződése. Bámulatos, hogy 57–58-ban ezek az irodalmi hangadók mennyire liberálisok lettek. Beleegyeztek a kötet kiadásába, ha – mint Pándi Pál kívánta – Pilinszky még egy KZ-láger verset ír. Ez lett a Ravensbrücki passió, melyet Pilinszky, a KZ-költészet világirodalmilag is kimagasló költője, meglehetős kínnal hozott létre, és változataiban barátainak mutogatott. Íme a története annak az 1000 példányban megjelent Harmadnaponnak, mely a Pilinszky-líra csúcsait tartalmazza.

A Harmadnapon 46-tól 58-ig gyűjti egybe a verseket. Összesen 35 verset. Az első kötet 18-at tartalmazott. A Nagyvárosi ikonok (1958–70) további 17 verset. Összesen 70 vers tehát. Ez a Pilinszky-nagylíra. (Nem mennyiségen múlik a költészet!) Ezután 71-től 75-ig, a négy év alatt, az évi két-három verssel szemben a költő negyvenet-ötvenet írt, és lírai életművét majd megháromszorozta.

Ez a hirtelen termékenység a költői módszer változása következtében vált lehetségessé. Pilinszky ezekben a versekben a maga szubjektív szempontjából nem volt már úttörő, hanem inkább eredményei hasznosítója. Ha indulása és kibomlása idején sajátos belső világának felfedezője, roppant őszinteségű feltárója volt, itt már a kialakult közérzet tényeinek naplószerű feljegyzéseit kapjuk. Kész motívumok állnak rendelkezésére, szinte össze lehet gyűjteni az előzményekben már alkalmazott, felnövelt jelentésű szavainak sorát (bárány, tenger, monstrancia, sivatag, kő, vesztőhely, hóhér stb.); rá lehet mutatni jelzőinek és jelzett szavainak ellentéteket rejtő belső szerkezetére, mely mindig valami összetett, ellentéteket magába ölelő tragikus közérzetet, elkerülhetetlen „édes” pusztulást fejez ki. Ez a különleges pusztulás már a Trapéz és korlát első versétől Pilinszky alapvető mondanivalója. Kifejező formája lett később ennek a sajátos közérzetnek a kívülről látott KZ-tábor, melynek a költő nem volt áldozata; ne tévedjünk: formája csak, mint József Attilának a külváros, vagy mint azt Halász Gábornak írta: a szocializmus. Majd lett Pilinszkynek további formája az 50-es évek, melynek már személyes áldozata volt – ha nem is Recsken vagy börtönben.

Itt, ezekben az újabb versekben azonban az az irracionális remény is alig eleven már, hogy eljön a végítélet és megszünteti a kivetettséget, a megalázottságot, s hogy az a nap – bármi különös képzet, és a katolikus dogmatikával alig összeegyeztethető – nemcsak felmagasztalásunk napja lesz, hanem a paradicsomi lét újrakezdéséé is. Az időmúlás, a tények, a szeretet vagy a testi vágyódás tényei csakugyan a végkifejlet, az üres pusztulás felé mutatnak itt. Ez a termékeny korszak (Szálkák, 1971-72, Végkifejlet, 1973-74, Kráter 1974-75) – hadd figyelmeztessek rá ismételten – már a posztsztálinizmus szülötte, a KZ-élmény és a személyi kultusz után, objektíve jobb körülmények között. Mégis, hogy magától Pilinszkytől vegyem a hasonlatot, nem más ez a ziháló termékenység, mint egy kerub végső verdesése. Az emlegetett kettőség, az „édes vesztőhely”, „a komor, sötét mennyország” kettőssége szűnőben. „Tanítsatok meghalni engem is / ahogy beszélni, járni megtanultam / valamikor” – mondja itt (Zárójelben). Vagy: „Ki üdvözülten porladok a földben / Isten előtt kevésnek bizonyultam” (Summa). Mintha a Harmadnapon című kötet egy négysorosát bontaná ki vagy éppen csupaszítaná le a fentiekben: „Lakatlan kő, hever a hátam, / emlékek nélkül, nélkülem / az évmilliók halott hamujában. / Hideg szél fújdogál.”

Nagy líra ez is, roppant intenzitású. Pilinszky költői egyéniségének utánozhatatlan jegyeivel. A szavak egymásbaillesztésének meglatolt evidenciájával, a kijelentéseknek többnyire ütés-fokú erejével. De leszűrés, képletbe foglalás inkább, algebrai egyenlet a megoldás reménye nélkül, inkább összefoglalása egy közérzetnek, mint felfedezés jellegű, részletes kibontása. A versek egykori fogadtatásának esztétikai – esetleg igaztalan – ambivalenciája ebben rejlik.

Az összegyűjtött kötet eddig nagyjából követi a költő életében megjelent és általa elrendezett Kráter című kötetet. A továbbiakban az új kötet kiegészül a költő által valószínűleg tudatosan elhagyott vagy elfeledett versekkel, majd meséivel és műfordításaival.

Az utóbbi két résznek külön története van.

Az ötvenes években Pilinszky korrigálásból élt. Az akkori kétes értékű irodalmi produkció javítgatásával rontotta szemét. A hallgató, félresodort íróknak többnyire az ifjúsági irodalom művelése kínált egzisztenciális mentőkötelet. Az Ifjúsági Könyvkiadó akkori igazgatójának érdeme, kivételes helyzetéből fakadt lehetősége (Gerő Ernő sógornője volt), hogy minden tehetséget akceptálhatott, ifjúsági íróként. Tamási Árontól kezdve, kinek az a bizonyos selejtlista minden művét indexre tette, Mándytól Mészölyig hosszú sorát életben tartotta a tehetséges íróknak. A kényszerű helyzet következtében – „használjuk ki helyzetünk hátrányait” – hirdette Mészöly – soha olyan magas színvonalú nem volt az ifjúsági irodalom, mint azokban az években. T. Aszódi Éva, mint szerkesztő akkoriban, 1955-ben harcolta ki – effektív harc volt – Weöres Bóbita kötetét, még a cím is, mint ahogyan azt Weöres elismerte, tőle származik. Aszódi Pilinszky számára is zöld utat szerzett. Meg is jelent az Ifjúsági Könyvkiadó egyik-másik antológiájában nem egy e kötetben szereplő meséje, „gyerekverse”. Idézőjelben mondom, mert igaz, hogy mesék ezek, megragadó mesék, de jellegzetességük, hogy személetük már-már gyerekfölötti. Egy idő múlva Kormos István barátunk, ő is szerkesztő volt a kiadónál, jelezni volt kénytelen, hogy a megnyílt lehetőség Pilinszky számára nincs többé. Így a Pilinszky-mesék egybegyűjtve 1957-ben a Magvető kiadónál jelentek meg – melynek különben akkoriban már lektora volt –, első felesége, Márkus Anna illusztrációival. Csak sokkal-sokkal később, 1974-ben gyűjtötte össze őket e sorok írója, a Móra kiadó szerkesztőjeként A nap születése címen. Ám ebből a gyűjteményből, mint most az összes versekből is, véletlenül hiányzik egy mese. (Az Ég és Föld gyermeke című, amely a Mesék, történetek, 1952-53 című antológiában jelent meg.)

Más dolog megint a fordítások kérdése. Az ötvenes évek eleje még azt is megszabta, hogy a kompromisszumot nem kötött költők közül ki fordíthat, ki nem. Pilinszky inkább a fordítástól elütöttek közé tartozott. Pedig ez volt az az időszak, mikor sorra készültek a világirodalom nagyjainak gyűjteményes vagy válogatott kiadásai (Racine, Molière, Shakespeare, Goethe, Schiller, Hugo, Heine, Burns stb.). Pilinszky Kéry László és Kormos István baráti szolidaritásából 1950-ben Burnst fordíthatott. Burns és Pilinszky – micsoda alkati ellentét! Pilinszky különben sem volt a belehelyezkedés, a formaművészet mestere. Másképpen viszonyult a vershez, sokkal kevésbé technikailag vagy éppen a játékosságot élvezve, mint általában a költők. Burns fordítása kínszenvedés volt számára, érződik megoldásain. Amikor egy másik szerkesztő, a Burns-versek után, hasonló segítőkészséggel, Victor Hugo-fordításokkal bízta meg, nem is fogott neki a munkának, hanem Rónay Györgyöt kérte meg, hogy fordítsa le a verseket helyette. Rónay mint katolikus költő, a koalíciós korszakban még képviselő is, akkoriban teljességgel ki volt zárva az irodalmi publikálásból, csupán a Vigiliában, a katolikus folyóiratban jelenhetett meg. Fölösleges tán mondanom, Rónay a fordítás nagymestere volt. Modern francia líra című válogatása 1939-ben, Rimbaud-versek című önálló kötete 1944-ben jelent meg. 1947-ben Új francia költők címen bocsátott közre ugyancsak önállóan egy versgyűjteményt. Hugót is fordított saját kedvtelésre, éppen akkoriban jelentek meg fordításai a Vigiliában. Pilinszky ezért fordult hozzá. Rónay megcsinálta a fordításokat, és a maga csaknem szent nagylelkűségében alájuk gépelte: „Fordította Pilinszky János.” Csakhogy közben, úgy látszik, változtak azok a bizonyos szelek, vagy ki tudja, valaki felsőbb helyről kifogásolta Pilinszky foglalkoztatását. A Rónay fordította Hugo-verseket Pilinszky mindenesetre így kapta vissza: „A kezdő fordító minden gyermekbetegsége rajtuk van.”

Rónay fordításai a Jelenits-gyűjteményben természetesen nincsenek benne. Ami benne van, mind hiteles; még a kötetekből kihagyott versek is érzékeltetik a félreismerhetetlen Pilinszky-hangot. Ez a hang, mint mondottam, mélyen tragikus, s az öröm csupán a kreatúra tragédiájának ellenpontjaként, mintegy a tragikusság elmélyítéseként van jelen benne. Ez még a gyerekeknek szánt meséken is érződik, mint az esendőség tudomásulvételéből fakadó részvét szomorúsága, vagy mint félálomban hallott s szorongva figyelt extraszisztolés szívdobogás. Ez a hang, a Pilinszky-líra legsajátosabb, legszuggesztívabb jegye – kár volna tagadni – a Harmadnaponban érte el érzékletességének maximális evidenciáját. A KZ-lágeremlék itt erősödött fel az 50-es évek tapasztalataival. Itt általánosodott. S mivel a magyar versemlékezetbe csak az egészen nagy versek épülnek bele – kinek-kinek van egy egyéniségéhez szabott verssorozata –, az ehhez a sorhoz kacsolódó Pilinszky-versek is ebből az időből valók. A Harbach 1944, a Francia fogoly, A Szerelem sivataga, az Apokrif. Számomra ezek ízesülnek bele abba a sorba, amely a XVIII. században A Magánossághoz című Csokonai-verssel kezdődik, az Előszóval, Az emberekkel, a Magányban cíművel folytatódik, hogy a XX. században olyan verseket öleljen fel, mint a Vér és arany, az Ősz és tavasz közt, Jónás imája vagy a Karóval jöttél.

S ezzel a felsorolással helyét, rangját is jeleztem Pilinszky költészetének a magyar lírában.

 

A Mirabeau híd alatt

 

 

A Pilinszky János-emlékülés alkalmából a szervezés úgy rendezte a programot, hogy ne értékeljem a költőt, mint tettem eddig több ízben is, hanem csupán személyes emlékeimről beszéljek. Azt is „maximálisan tíz percben”. E kívánság szerint tehát – a Holmi jóvoltából némi bővítéssel – a múltakat idézem csupán mint Pilinszky egyik legrégebbi pályatársa.

 

*

 

Pilinszky és Nemes Nagy Ágnes. 1948-ban hónapokig a római Magyar Akadémián egy folyosón, közel egymáshoz laktunk, s ők éppen egyidősek, huszonhat évesek voltak. Ágnes, ha egyáltalán beszél magáról, szokott iróniájával, mindig jellegzetes parasztarcáról beszél. Persze azt gondolom, ez a parasztarc tévedés, mély tévedés, legfeljebb azt lehet mondani, hogy neki is, mint Szabó Magdának, kissé kidomborodott az arccsontja. Jellegzetes magyar vonás. Ágnes hosszú, tömött szőke hajával, lobbanó-sugárzó intellektusával, személyisége varázsával mintha örökös fényforrás volna, Pilinszky viszont törékeny alkat volt, arca finom vonású, átszellemült. Szép keze hosszú, arisztokratikus, kinyúlt mutatóujja, ha verset mondott, rebbenésről rebbenésre követte a szöveget. Igen, rebbenésről rebbenésre – maga is így jellemezte tréfásan mozdulatát. Nemes Nagy Ágnes egykor azt írta róla: „fehér keze, fehér arca úgy világított az ötvenes évek alagútján, mint a bányalámpa.”

Egyébként ha más-más módon is, mindketten legbelül sebesültek voltak. Ágnes is az volt, magas intellektuális fegyelemmel leplezve sebeit. Hogy Pilinszky az volt, azt belemagyarázás nélkül, egyértelműen tanúsítja fiatalon írt nagyszerű kötete, a Trapéz és korlát. Mit takar az ő fekete mennyországa? Milyen képtelen, tömény fájdalmat? Milyen gyötrő világból való kirekesztettséget? Számára kezdetben csupán fogódzót kereső távoli vágy a hit, az enyhülés utáni sóvárgás, és csak később, az ötvenes évek végétől és legfőképpen a Végkifejlet (Versek és színművek) után lesz a maga gyötrelmeinek jelképe, hogy így mondjam – kissé eretnekül –, a maga krisztusságának szimbóluma.

Barátságunk azonban nem Rómában, hanem jóval korábban kezdődött, az írók Central kávéházi összejövetelén, melyen akkoriban szép számmal jelen voltak a fiatalok mellett az „öregek” is, Vas István, Sőtér, Grandpierre, Thurzó, Rónay György, sőt a legöregebb korosztály, például Hatvany Lajos. Egy alkalommal (Örkény István támogatásával) még a félig béna Schöpflin Aladár is megtisztelte társaságunkat. Pilinszkyt az Ezüstkor című remek időközi folyóirat két számából ismertük, s úgy 1945 végén a háborúból és a légvédelmi tüzérségből kiszabadulva, egyszerre csak megjelent közöttünk, s elképesztő háborús élményeit döbbenetes plaszticitással mesélte a jelenlévőknek. Soványan, kopottan, átszellemülten beszélve látom emlékeimben, bár abban az időben mindnyájan soványak és kopottak voltunk – katonaságból, fogságból vagy munkaszolgálatból kikerülve.

Pilinszky akkoriban közel lakott hozzánk. Ő a Molnár utcában élt anyja családjával, mi Nemes Nagy Ágnessal a háztömb csaknem túlsó felén, a Belgrád rakparton. Emlékszem, 1946 elején volt, amikor először eljött hozzánk, és a fiatal írók nálunk lévő társaságával (Mándy, Rába, Vidor, Végh György, Szabó Magda, Kéry László, Major Ottó stb.) mindjárt meg is alapítottuk az Újholdnak nevezett folyóiratot, melynek Pilinszky, Mándyval és Rábával együtt, közös akarattal szerkesztőtársa lett. És akkor is, később is szerkesztőtársunk lett, amikor – egy pillanatnyi olvadás következtében – 1956 kora őszén, még a forradalom előtt megint lapot akartunk alapítani, a Magyar Orfeuszt, Weöres főszerkesztésében. A sors iróniája, hogy a folyóirat koncepcióstul, kéziratostul (benne Pilinszky versével), egy teljesen kész szám, a forradalom alatt megsemmisült a nyomdában. Csak a közös beadványunk maradt meg emlékként, amit az Írószövetség számára írtunk. (Lásd Két Róma című kötetem dokumentumanyagát.)

Hanem visszatérve Rómára: rendkívüli emberek futottak össze, Weöres Sándortól Kerényi Károlyig, Lukács Györgytől és Balázs Bélától Pilinszky barátjáig és szobatársáig, Toldalagi Pálig – akkor valahogy mindenki más volt, mint későbbi emlékeimben. Pilinszky fesztelenül üldögélt az Argentina nevű eszpresszóban, és olyan természetességgel cigarettázott, mintha Budapesten ülne. Ágnest viszont szenvedélyes, intellektuális nyugtalanság fogta el Rómában, mindent látni akart, érezni, megfogni. Pilinszkyt, úgy tűnt, nem a külső látvány, Róma érdekelte, hanem valami belső történés, ami Róma hatására benne végbement. A lelki felfokozottság, mely olykor örömteli, igenis, örömteli, mindenképpen szenvedélyes állapotot ébresztett benne, valamiféle plátói szerelmet is egy szép fiatalasszony iránt, amit nem is igyekezett előttünk titkolni.

De nemcsak érzelmi mélysége volt kivételes intenzitású, hanem költői képeinek, asszociációinak elágazó, tömény gazdagsága és ítéleteinek olykor metsző élessége is. Ahogyan például egyszer Kerényi Károllyal szemben megvédte József Attilát. Amellett jellemző volt számomra narcizmusát ellenpontozó humora is. Azt mondta néhány nappal Rómából való elutazása előtt nevetve: „Odahaza – már remegnek. Remegnek, tudják, hogy néhány nap és megjövök.”

De ha már a családjáról került szó, álljunk meg egy pillanatra. Hogyan lakott, milyen körülmények között élt a korszak egyik legkiválóbb költője? Mivel közel laktunk egymáshoz, láttuk egymás lakását, ismertük nyomorúságát. A Molnár utcai lakásban Pilinszky kényszerűen – úgy negyvenéves koráig – egy szobában lakott anyjával, egy alkóvval ugyan valamennyire szeparálva. A lakásban lakott még két nagynénje (valamikor apácák, akiknek rendjét megszüntették), s ott volt még testvérnénje és sógora is két gyerekkel. Mindenképpen nyüzsgő, eleven családban élt, ahol kevés nyugalma lehetett. Otthon Pilinszky nem is nagyon írhatott. Igen, de még később is, amikor egy udvarra néző, konyhából nyíló, földszintes, úgynevezett proletárlakást kapott, akkor sem tudott magában lenni. Később ő költözött el onnan az Operaházzal szemközti mellékutcába, a Hajós utcába, ahol ma már emléktábla hirdeti, hogy itt lakott Pilinszky János, a költő. Tessék egy pillantást vetni a külsőre, a málló falakra, a csaknem romos házra. Méltó élethelyzet ez? És méltó az az állapot, amit Pilinszky gyakran és kétségbeesve elmesélt, az, hogy két öreg, szenilis nagynénjével él, akik naponta összevesznek egymással, esténként ő a békítő közöttük, amikor hazamegy.

No meg ott volt még, nem feledhetően, a politikai hatalom méltatlan kényszere, a Magyar Írók Szövetsége által ránk erőltetett, csúfolódva „Újhold-szeminárium”-nak nevezett alapfokú tanoda, ahol Pilinszkyvel, Mándyval, Végh Györggyel, Kormos Istvánnal, Vajda Endrével ideológiailag fejlődniük kellett a magunkfajta „polgári írók”-nak. Megvan a régi kötet, amelyből tanulnunk és felelnünk kellett, A Szovjetunió Kommunista (Bolsevik) Pártjának története. Előttem vannak Ágnesnek a felmondásra szánt kötelező jegyzetei, több sűrűn teleírt oldal. Így kezdődnek: „Párttörténet V. fejezet. A bolsevikok pártja a munkásmozgalom fellendülése évében, az első imperialista háború előtt.” És a lap tetején véletlenül ott vannak Pilinszky jegyzetei is: „I. Fellendülés. A párt harca a mensevikiek és trockijisták ellen.” Az évszám a jegyzetek alján: 1952.

De hadd mondjak valami felemelőt is. Valami Pilinszkyből fakadó örök érvényűt. Nem 1954-ben, ahogyan valamiként datálódott, hanem 1951-ben vagy 1952-ben írta az Apokrifot. Nemes Nagy Ágnes és Pilinszky kapcsolata akkor volt a legmélyebb, és még később is, elég hosszú ideig, teljességgel felhőtlen. Egyszerűen testvéri volt évek múlva is, úgy, ahogy dedikációjában írta: „Ágnesnek és Balázsnak testvéri szeretettel Jancsi.” És az volt, testvéri volt azután is, hogy Jancsi (hiszen mindig is így hívtuk) bemutatta nekünk – úgy gondolom, 1955-ben vagy 1956 elején – feleségét, a rendkívül rokonszenves Márkus Annát.

De visszatérve, 1951-ben vagy 1952-ben Jancsi három-négy naponként megjelent Budán, a lakásunkban. Ahogy mondta, bejárta a 63-as villamos vonalát a Molnár utcától a Kékgolyó utcáig. Roppant fontos volt számára a problémát nem adó megszokottság, és mi Ágnessal ekkor már a Kékgolyó utcában laktunk. Ahányszor jött, a vers két-három sorral vagy egy kis részlettel bővebb volt, olykor megjegyzéseket is fűzött hozzá, javítgatott rajta. Jó volna – érdekes volna – megkeresni a változatokat. Rémlik nekem, hogy van valahol Ágnes dolgai között erre vonatkozó kéziratrészlet, s igen valószínű, hogy unokaöccsénél, Kovács Péternél is lehet még. Nem tudom, illik-e büszkélkednem – nagyon is bizonytalan hitelű állítás ez –, hogy a szöveg tisztázása közben tőlem is elfogadott és beiktatott az Apokrifba egy kínált szóválasztást. (Különben két-három alkalommal – nem többel egész életében – Ágnes is átvette tőlem fordításaiban egy-egy francia alexandrin sor megoldását.)

De az Apokrifhoz visszakanyarodva: Pilinszky végül úgy döntött, hogy a vers ne négysoros strófákra tagolódjék (ez volt akkoriban Pilinszky jellegzetes módszere), hanem tömbszerű egységekbe rendeződjék. Ez fontosabb formai mozzanat volt, mint gondoljuk. Közben Jancsi az apránként alakuló verset hol összetépni való rossznak, csapnivalónak tartotta, hol joggal műve teljének. A változatok megbeszélése, a vers körüli latolgatások idején Ágnes és Jancsi között olykor tőlem idegen, metafizikus elemekkel telt volt a kapcsolat, olyan konszonáns, érzelmileg felfokozott mélység, hogy a verset Pilinszky Ágnesnek dedikálta. Láttam a letisztázott, kézzel írt szövegén. Később a nyomtatásban ezt elhagyta. Hogy miért, ki tudhatná? Az ő lelki átalakulása, mondhatni törése akkor következett be, amikor házassága egyik napról a másikra felbomlott. Amikor az az „elfúló remény”, az a „megjövök és megtalállak”-érzés, amelyről az Apokrifban beszélt, s amely nyilván a házassággal valósabbnak látszhatott, egyszerre megsemmisült. Az asszony 1956 végén elhagyta az országot a félig nyitott határon.

Ez sokkal mélyebb trauma volt Pilinszky számára, mint azt az idegen, a felszínes ismerős sejteni képes. Egy idő múlva egész életvitelét fokról fokra átformálta. Megváltoztak viszonylatai, úgy gondolom, lazább lett magatartása, mások jelentek meg körülötte. Nemcsak kapcsolata, lénye is más lett. Sokkal ritkábban jött el hozzánk, mint az Apokrif idején vagy mint az 1956 előtti Rónay-asztaltársaságba (Rónay, Ottlik, Mándy, Nemes Nagy, Vargha Kálmán, Nemeskürty és személyem), s ezzel szemben – mi tagadás – elég bizarr mendemondák kezdtek keringeni róla. Ágnes viszont, amikor Jancsi újra megjelent, ezt nem hagyta szó nélkül. Ágnesban volt egyfajta magánügyekbe is beleszóló egyenesség, valami erkölcsi márványkeménység azokkal szemben, akiket szeretett, becsült. De mindenki mással szemben is abszolút tárgyilagosnak hitte magát, az udvarias mellébeszélés idegen volt számára, a hímezés-hámozás semmiképpen sem volt kenyere. Pilinszky változása, a mendemondák s pletykák miatt Jancsival egyszerre kemény lett. Nem emlékszem, hogy pontosan melyik évben történt, de biztos, hogy 1956 után, úgy a hetvenes években, amikor már bőven lehetett utazni, és Pilinszky versei jó ideje széles körben ismertek voltak. Egy ritka alkalommal, amikor megint beállított hozzánk, szó szót követett köztük, és Ágnes ilyesféléket mondott neki: „Maga, Jancsi, újabban mindig is hajlamos lefelé barátkozni.” Vagyis némi hiúságból nála értéktelenebb emberekkel veszi magát körül. S amikor vitatkozni kezdtek: „Hallom – duplázott rá Ágnes –, hogy a körúti bárokba jár, és kis nőknek, hogy mást ne mondjak, olvassa fel a verseit. Nekik, a maga verseit!? Hogy tehet ilyet?”

Nem felejtem el a pillanatot: Pilinszky lerogyott a díványra, mint akit megütöttek. „No de… hát azért” – dadogott. Méltatlankodó mozdulatot tett. Szinte percekre elnémult. Majd hirtelen felállt, sietve, hidegen köszönt, és elrohant.

Évek múlva Szigligeten, ha együtt voltunk, Jancsi többé sohasem kopogott be Ágnes szobájába, nem kereste fel. Hozzám, az én szobámba jött be (Ágnessal külön szobánk volt), és javasolta reggelenként, hogy kávézzunk együtt. Olyan volt ez a közös kávézás, mint egy szertartás. Igen, de Jancsi szokása szerint belemelegedett a beszédbe, s ott maradt a szobámban egész délelőtt, az ebédre hívó gongig. Egy darabig örültem neki, hiszen olyan mély, képzetgazdag s egyben láttató, olyan eredetien, személyesen költői volt minden szava. Igaz, volt benne egyfelől valami életidegen naivitás is, de olyan evidencia, fénygyújtó világosság is, mintha beszéd közben költészetének csaknem kész motívumait produkálná. Prózájából kitűnik, olykor fel is használta azt, ami éppen eszébe jutott – melyik író nem használja fel? –, vagy arról beszélt, amit fel akart használni. Igen, de én dolgozni szerettem volna délelőttönként, nem ok nélkül mentem le Szigligetre. Végül talán túl ironikus voltam vele. Azt mondtam: egyezzünk meg: kávézzunk reggelenként egy órát. Aztán én dolgozom. S ugyan bánom utólag, de azt is hozzátettem: „Úgyis csak hangfalnak használsz.” Kedvesen nevetett, ismerte önösségét, és nem haragudott meg.

Mint mondottam: az 1956 végi törés után Pilinszky fokozatosan megváltozott. De ez csak később, sokkal később lett általánosabban nyilvánvaló. Akkor például, amikor már gyakran furcsa vagy éppen kissé pejoratív, de mindig kihegyezett, anekdotikus történetekben beszéltek róla. Költészete is megváltozott, bár nagy tehetségének felfénylő szikrái később is magasra tudtak ívelni, ám csak olykor-olykor. De hagyjuk most költészetét. Személye öntudatosabb lett, és egyben érzékenyen gyermekes: a félszegség és a nagyság pszichológiai kettősségében. Az egykori kemény, összpontosított, egyirányú sebzettség, lásd a Trapéz és korlátban, lágyabb, általános alázatra utal (kivált versei jelképrendszerében), sőt már-már tudatosan vállalt elesettségre, amelyet másfelől nyílt-titkos világhírével kompenzált. Olyanféle oldottabb, megalázkodó és felmagasztaló magatartás volt ez, amelyről Kocsis Zoltán beszél közös párizsi tartózkodásuk kapcsán vagy a Hajós utca légkörét idézve.

Meglehet, elképzelhető, hogy két Pilinszky van. Egy nagy művű lírikus és egy érzékeny, feltétlen értékes, de már-már mindennapi ember. Olyan, amilyenek mi vagyunk, olykor esendők is. Ahogyan Radnóti Sándor mondja: más a költő értékét felragyogtató mű, és más egy róla szóló memoár, amelyből esetleg kitetszik, hogy speciális, csetlő-botló a költő élete. Ritka, nagyon ritka eset az irodalmunkban, akinek írói élete és emberi magatartása azonos. Ilyen volt, úgy tapasztaltam, Rónay György. S ilyen lehetett Babits.

Vissza kell hát térnem a múltra, a Harmadnapon és a Rekviem című kötetekre. Arra az időre, amikor a hivatalos kritika a Kortársban éppúgy, mint az Élet és Irodalomban azt írta, hogy egyfelől Ottlik, másfelől Weöres, Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes kiadása „a népi demokráciánk luxusa”. (Kaptak ennél persze rosszabb kritikákat is.) Rónay György viszont ugyanakkor, 1964-ben(!), a mellékesnek, csupán egyházi lapnak tekintett Vigiliában azt írta: „Van líránknak is hegyi levegője. Ez árad Pilinszky minden sorából. Nem hinném, hogy vitatható volna: a mai európai költészet magas hegyvonulatába tartozik… Legföljebb százötven lapnyi mű. De terjedelemben a gyémánt sem nagy; és a halhatatlanságot nem rőffel mérik. Ez a maroknyi mű, gyémánt keménységében állni fogja az időt.”

Több mint harminc év után – legalább annyi értékelést engedjen meg nekem az olvasó, akkor sem magam, hanem Rónay nevében – nincs olyan irodalmár, aki ne tudná, itt és túl a hazán, hogy ez az egykori, csaknem egyedi megállapítás általános érvényű alapigazság lett.

Mégis költő!

Ismerje bár az olvasó epikus műveinek sorát, számba veheti idegen nyelveken világhírű regényeit, Szabó Magda költő. Ha tudja műveinek népes tábora, ha sem. Költő, nemcsak úgy, mint például Déry Tibor vagy annyian a prózaírók közül, hogy fiatalkorában verseket írt, próbálkozott a verssel is. Nem, Szabó Magda priméren költő volt, költőként kezdte abban az egyedi és mesterien más hangban, amely az Újhold-költőkre annak idején jellemző volt. Azonmód, egyből kitűnik ez, ha csupán egyetlen versének, az Édesedik az ecetnek végső sorait, finom rímdisszonanciáját ide idézzük:

 

ha édesedik az ecet, amit a kor a számba töltött, ki hagyja rájuk örökül a Szót, ha nem én, nem a költő?

 

Igaz, ez a bizonyos ecet nemhogy édesedett volna a továbbiakban, sőt! 1948 után az Újhold-költők elnémultak. Másfelől elnémították őket. Lehet, ez lehet, vagy talán ez is lehet az oka, hogy Szabó Magda új műfajba kezdett. (Mellesleg, közülünk csaknem mindenki műfajt változtatott; Kálnoky, Nemes Nagy Ágnes, Lakatos, Jánosy István, sőt még Pilinszky is fordított, Mándy, Vidor Miklós, Végh György és többek között személyem – ha lehetett – ifjúsági regényeket írt, Mészöly Miklós, Kormos István meséket. Mindenki mást, legféltettebb műfajából kilépve, többnyire újat.) Szabó Magda regényekkel lepte meg, no nem a világot, hanem legbelső barátait, mert azokat az ötvenes évek eleji-közepi regényeket, a Freskót és Az őzt – akkoriban olvastam őket – még félnyilvánosan sem lehetett terjeszteni, pláne kiadni.

Pedig amikor 1958-ban, 1959-ben végre megjelentek, milyen ámulatot keltettek. Ámulatot, amikor az olvashatatlanságba süllyedt magyar regények tengeréből (pontosan tengerfeneke aljából) ezek a művek – szinte csoda folytán – kiemelkedve publikusak lettek. Hogy igazat beszéltek az életről, olyan témáról is például, amely a Rákosi-korszakban elképzelhetetlen volt: egy papi család életéről, egy békepapról, s vele szemben apósáról, a szilárd magatartását őrző, másfajta lelkipásztorról, aki mellesleg vejének a lehető legkegyetlenebb igazságokat írja meg – titkosan, egymáshoz ragasztott újságbetűkből. És igazat beszélt legfőképpen egy hősnőről, aki ki tud lépni a családi békétlenség és torzsalkodás környezete adta világából, aki létre tud hozni – ez volt a korabeli csoda – valami mást. Egy új, egy el nem nyomható életminőséget.

De nemcsak ez a politikum-etikumféle lesz ámulatos Szabó Magda két kivételes regényében, hanem az, ami a két regényben, majd sorban a következő művekben kiemelkedő: egyfelől a szerkesztés feszültsége, másfelől az ábrázolt világ elementáris gazdagsága. Szabad talán azt mondanom: Szabó Magda rájött arra – bizony elsőként irodalmunkban –, hogy a detektívirodalom nagymesterétől, Agatha Christie-től, aki azért nemcsak az izgalmas sztoriban, hanem a karakterrajzban is emlékezetes tud lenni, igen, hogy Christie-től érdemes a magas irodalomban tanulni. És tanult is tőle. Nemcsak a Freskóban, a történet titkát csak a végső pillanatban feltáró Az őzben (tiszta detektívirodalmi poén), hanem sorban a többi regényében, a Pilátusban, a Danaidában, és így folytathatnánk, a Régimódi történetben, Az ajtóban, egészen a legutóbbi regényig, a Trója bukásáról és Róma megalapításáról szóló történetben, A pillanatban. (Aki olvasta, tudja, itt is megvan a végső, meglepő csattanó.)

De ami az izgalmas cselekményformálást illeti, attól még lehetne Szabó Magda csupán fordulatos író. Csakhogy… És ez a pont, amelyben a legnehezebb elmondani írói minőségét: az alakrajzok plasztikus (olykor felnagyított) mintáját, az életmenet igazi voltának szuggesztív ábrázolását, az egészben a részleteknek azt a gazdagságát, amely nélkül nincs nagy irodalom. Tudni kell – ahogy Szabó Magda páratlanul tud – akár egy porcelánszervizt érzékletessé tenni, egy látványt látomássá tenni, egy tényt jelképpé formálni, egy semmiséget feledhetetlenül belevésni az olvasó tudatába.

Ám e remek, nagyszabású kvalitásokon túl, Szabó Magda ennél is többet tud. Van sajátosabb, jellegzetesebb regényírói egyénisége.

Valamikor, 1958-ban, amikor a Freskó megjelent, és csodák csodája, az Élet és Irodalomban megengedték, hogy írjak róla, igen, akkor olyasmit írtam a regényről, hogy Szabó Magda végül is egy költő lírai erejével azonosult hősével. S azt is mondtam, hogy e remek regény alkalmából azért talán méltánytalan dolog az írónő némi narcizmusáról beszélni, hiszen oly gazdag az anyaga, Németh László kivételével férfiíróként szinte egyedülálló; és hogy a tobzódó életgazdagság mellesleg más írókban is lehet narcisztikus. Azt mondtam akkor, hogy a Freskó hősnőjének, Annuskának a felmagasztalása sok ugyan, de hát istenem, milyen nyomás alól harcolta ki a maga értékeit. Később, sok-sok év múlva, rá kellett jönnöm arra, hogy tévedtem, nem az a bizonyos narcisztikus regényírói hajlam jellemzi Szabó Magdát, hanem a regényírás más módja. Az, amely valójában nem is a regényírásból, hanem a költői anyagból, mégpedig a szubjektív anyag objektívvá tételéből keletkezik. Hogy – kihegyezve a gondolatot – Szabó Magda nagyszerű regényeket ír ugyan, de ezek a regények nem mások, mint remek fantáziával, a játékos képzelet kinagyításával és felgazdagításával létrejött önvallomások. Önvallomások még akkor is, amikor például történelmi regénybe fog Trójáról, a Rómát alapító Aeneasról, de akkor is Creusa (a nő) képében, sőt már-már akkor is, amikor páratlan irodalomtörténeti elemzést ír Vörösmarty Mihályról.

Ugye azért képtelenség ezt egy ilyen nagyszabású és világhírű epikusról elmondani. Képtelenség, persze. Hiszen ott vannak sorban, hadd nyomatékoljam, Az őz, a Disznótor, a Pilátus, a Danaida, a Katalin utca, az Ókút stb., az Abigéltől kezdve a Régimódi történetig, A pillanatig, nem beszélve a színművekről, legelsőként említve az Az a szép, fényes nap című darabot. Igen, de nincs-e mindegyikben (a regényekben, a színdarabokban, az önéletrajzi írásokban vagy akár az esszékben), nincs-e mélyükbe rejtve a szubjektív személyesség, amely egyértelműen munkál bennük. Nem többféle, több módon is kibontott igazság jelenik meg írásaiban, olyan többféleség, mint például a Bánk bánban vagy alkalmasint a Shakespeare-tragédiákban vagy a XIX. századi regényvonulatokban. Nem, Szabó Magda műveiben egyetlen, méghozzá gazdag költői (alanyi) elem dolgozik. Az dolgozik természetesen az Abigélben vagy a Régimódi történetben az olvasó számára szembeötlőn. Nem kétséges azonban, hogy a látszólag személytelennek képzelhető történelmi regénylátomásból, az Aeneasból Creusává átformálódott női világhódító hős se másféle. Ő az eszével, kényszerű lázadásával világtörténelmet létrehozó nő. Ott van A pillanatban ez a képtelenül, történelmileg lehetetlen, anakronisztikus nagy pillanat. És ott van a regény végén, megint csak mint az idő kútja: mélységesen mély és oly szomorú szubjektivitás is mellette: Trója vásári emlékké válásának fináléja, M. Sartorius Saboas „latin” históriájának „véletlenül” meglelt műve.

Ezért merem azt állítani, hogy Szabó Magda nagyszabású (világhírű) életművének igazi nyitja mégsem az epika, hanem – mint jeleztem gondolatmenetem elején – a líra, a költészet. Persze, más költészet az, melyet a romantika hozott, vagy az az alanyiság, amely a XX. század elejét jellemezte, egy Adyt, Tóth Árpádot, Szép Ernőt például. Babitstól kezdve – jól tudjuk –, a szerepjátszó Füstön át, Weöresig és tovább a tárgyi líra jellemzi költészetünk javát. A rejtett, olykor több szerepbe is bebújó lírizmus. Szabó Magda regényei ennek az objektiváló lírának más formái. Regények persze, de érdemes felismerni a tárgy, a téma, a kidolgozás, a történetmenet lírai személyességét. A tárgyi lírához szinte közvetlenül kapcsolódó, szuggeráló fogantatást. Hogy mint T. S. Eliot a líra létrehozásával, ő is tárgyi megfelelőt, „objektív korrelatívot” teremt, hogy általa egy létérzet összefoglaló formulája legyen. Hogy lírában vagy epikában-e, lényegében mindegy.

Ily módon merem állítani, hogy Szabó Magda bár regényíró, nagyszabású regényíró kétségtelenül (nem annyira Móricz, hanem Jókai formátumú), de valójában költő. Jó, nem bánom, költő is. Mégis kettősség ez, olyan kettősség, amely művét a huszadik századi magyar irodalomban kivételessé teszi. Olyan egyszerivé és egyedivé, s egyben olyan kiteljesedővé, amely nyelvünkben és nyelvünkön túl, hisszük, időtlen.

Az atonalitás harmóniája

Szabó Magda könyve, A lepke logikája nem az, amit az olvasó az érdekes, furcsa cím alapján gondol. Semmiképpen nem fikció, nem regény, holott lehetne regény is. Története van, de nem képzelt története. (Vagy isten tudja? De minek feszítsem a húrt?) Szabó Magda könyve nem más, mint egy nagyszabású, döbbenetes életrajz. Vörösmarty Mihály életrajza.

Regényes életrajz? Dehogyis! Ahogy mondják: okadatolt és mélyen elemző. Pontos. Csakhogy eleve különbözik attól, amit az ismerők, a filológusok, az irodalomtudósok Vörösmartyról eddig elképzeltek.

„Az atonalitás harmóniája Vörösmarty költészetében”, Szabó Magda könyvében ez a kezdő fejezet címe. S így már-már olyan ez a fejezetcím, mintha a mai irodalomtudomány hozta volna létre, mely többnyire idegen fogalmakkal, nyelvelméleti vagy filozófiai képzetek szövevényével bonyolítja a természetes köznapi megértést. Szerencsére Szabó Magda szövegében erről szó sincs. Sőt szuggesztíven világos, tudományos újság van benne, amely teljességgel átalakítja a szokványos Vörösmarty-képet, szinte villámfény erejével tárja újként elénk.

Mindig is sejteni lehetett korunkban, hogy Vörösmarty különleges óriás, hogy azzal „az ember fáj a földnek” meggyőződésével, azzal „Az emberfaj sárkányfogvetemény”-képzettel (méghozzá a reformkor teljében, 1846-ban) van benne valami hozzánk közel álló; a magyar irodalom nemzeti jellegét túlhangsúlyozó másságnál több, valami világirodalmilag is egyértelműen érvényes. Egy nagyszabású kettősség, kétarcúság. Egyfelől a korai nemzeti igényt, tematikát felfejtő (lásd a Zalán futását), másfelől a tragikus emberit előremutatón kimondó. Szabó Magda kivételesen éleselméjű, világító stílusában, konstrukciójában ezt deríti fel.

Gondolatmenetét, elemzéseinek felépítését megpróbálom az alábbiakban jelezni. Vörösmarty műve jó részében, legfőként érzelmi dolgaiban – ismerteti az újság erejével Szabó Magda – szerepjátszásból írt. Alanyi, lírai dolgaiban szerepjátszó volt. Nem azt írta többnyire, amit közvetlenül, természetesen kifejtett, hanem azt, amit kényszerhelyzete alakoskodva diktált, vagy amit vérmérséklete átformált. Korántsem volt, a legkevésbé sem, az „ami a szívemen, az a számon” költő, mint Petőfi, sem úgy divatosan, egyféleképpen szerepjátszó, stílusutánzó, mint, mondjuk, a német romantika alapján Bajza József. Vörösmarty szerencsétlen élethelyzetét (és csaknem általános félszegségét) kénytelenek vagyunk hát elmondani, annak ellenére, hogy a ma divatos irodalomtudomány nem akceptálja az életrajzi adatokat. De hogyan elemezze bárki a mű puszta szövegét, ha az az életrajz következtében eleve átalakított? A Perczel Etelka-ügyről, az évekig tartott és nem viszonzott szerelemről lesz szó. Arról, hogy a nagyhatalmú, gazdag Perczel nemzetség lányához dehogyis közeledhetett a Perczel gyerekek szegény, alkalmazott nevelője. Vörösmarty nyíltan nem is vallhatott a különben teljesen közömbös, soha vonzódásáról célzást nem tevő lánynak. Mellesleg, amit Vörösmarty külsejéről tudunk, az sem lehetett érdekes a lány számára. Eredmény: rejtett, alakoskodó belső élet, mely tele van csúsztatásokkal, leplezésekkel, átalakított történetek sorával.

De nézzük a dolgot részletesebben! Ott van Vörösmarty, mondjuk így: balladája, A haldokló leány története. Álmodott szerepcsere – írja Szabó Magda. A számtalan alakban, versek sorában feltűnő sárgahajú lány, aki miatt Vörösmarty úgy érzi, belepusztul a szerelmi kudarcba, ebben a szerepcserében ő, a költő nőként haldokol, és természetesen Perczel Etelka a büszke vitéz, aki „szálongva virágról virágra” él, s aki „hűlt idegen”, s akivel azért valami történhetett közöttük, legalább annyi, hogy Etelka ismerhette az epekedő verseket, hiszen a költő azt mondja ebben a szerepcserés versben, hogy a „vitéz” „nem gondol az eskü szaváról”, s míg a költő meghal a szerelemtől, ő, a vitéz, boldogan ellovagol.

De nézzük tovább a bizarr tényeket, úgy, ahogy Szabó Magda felfedte őket, s ahogy Gyulai Pál jegyzeteiben sorra következnek, e jegyzetekből megtudva azt is, hogy a versek eredetileg álnéven jelentek meg, Csaba, Pata és más álneveken. A Perczel Etelka iránti vonzódás valószínűleg már akkor kezdődött, amikor Vörösmarty a lányt megpillantotta. A lány tizennégy éves. A Perczel gyerekeket tanító költő se lehet több huszonegynéhánynál. Ám Vörösmarty viszonzatlan, rejtett vonzalma hosszú-hosszú éveken át tart. A Földi menny című vers például, mely „eget hoz tiszta kék szemében” 1825-ben keletkezett; A szemek című, mely fájón kérdezi: „Mit zavarnám bánatimmal / Kék szemed szelíd egét?” 1828-ban íródott s ugyanabban az évben kelt A szerelmes című, mely ilyen egyértelműen végződik: „Ah nem tudlak elkerülni. / Mert szívemben vagy: / S szép, mint hajnal szép világa, / De – kegyetlen vagy.”

A hű szerető, mely Szabó Magda szerint „képzeletbeli büntetésként” íródott, már 1830-ban keletkezett. Itt megint arról van szó, teljes szerepcserében, hogy a lány, a hű szerető meghal, míg a vitéz, döbbenten látva haldokló kedvesét, „féket ránt” „és félre száguld, félre elrobog”, mikor azt halva látja.

Igen, de további három esztendő után mire jutunk a híres verssel, a Szép Ilonkával, amely Szabó Magda szerint megintcsak Perczel Etelkáról szól? Szíve joga Szabó Magdának, hogy úgy higgye. Annyi keserves kín után, annyi rejtett vágy után Ilonka-Etelka megváltozott. Átformálta az idő, hiszen már 1833-ban vagyunk. Nem véletlen, hogy Vörösmartynak ez a két sor jutott eszébe, amikor a vers gondolata megfogant benne: „Hervadása liliomhullás volt / Ártatlanság képe s bánaté”. (Lásd Gyulai Pál jegyzetét.) És csak ezután az elképesztően szép sor után alakult ki a történet egésze, és benne a befejezés: „A király jön s áll a puszta házban.” De ki a király? Szabó Magda trouvaille-a szerint Vörösmarty a király, a már mindenki által becsült, tisztelt nemzeti költő. Megfordult a sors. És Szabó Magda fantasztikus koncepciójának lehet reális igaza. Lehet képzeletbeli, költői igaza, hiszen a történet az öreg Peterdivel, a lepkét kergető fiatal lánnyal, a Börzsöny vadonával, úgy ahogy van, képtelen. Nemcsak az időben lehetetlen – ezt Szabó Magda világosan elmondja –, hanem, hogy úgy mondjam, az emberi-történelmi helyzetben is. Abban a korban nem megy egyedül az erdőben egy fiatal lány, nincs egyedül az udvarházban az öreg Peterdi, s végül magánosan Budára térve, nem látja meg a királyt. Nem másról, már igazán nem fájó, képzelt költői álomképről van szó, Freud díványán, egykor keserű, ma már kiszínezett, jóleső képzelgésben.

Szép vers a Szép Ilonka, nem kétséges, szép megható, mert egy költő megdicsőülése. A magyar irodalomnak ritka pillanata. De a reformkorban vagyunk, s becsülni kezdik a nemzeti irodalmat. Vörösmarty gyötrelmei persze azért újra előjönnek, visszatérnek egy másik szerepben. 1841-ben megírja A merengőhöz című versét Csajághy Laurának. Pontosabban magának. Szabó Magda Vörösmarty helyzetét világosan elemzi. Csupán nyomon követem, amit ő mond. Csajághy Laura, akit el akar venni feleségül – úgy látszik, az idő megszabadította Perczel Etelkától –, tizenhat éves mindössze. Vörösmarty negyvenegy. Ne tévedjünk: a maga kora szerint öreg ember. Vörösmarty, amikor az ebédnél meglátja az addig ismeretlen lányt, szokott köntöse helyett fekete atillát akar venni, mert nem lehet ott Bajzáék házában – velük szokott ebédelni – az idegen mellett tiszteletlenül. Bajza és Bajzáné közli vele, ez csak egy rokon lány, unokahúga Bajzánénak. Hogy miként lehet egy tizenhat éves lányt egy nagy tekintélyű nemzeti költőnek – és egy idős embernek! – elvenni? Az csak asszonyi rábeszélések sokaságával lehetséges. Meg legyünk tárgyilagosak: lelkiismeretlenséggel is. Vörösmarty mindenesetre megírja A szomjú című vágyteli verset, amelyet nem 1842-ben publikált, hanem 1844-ben, s akkor is Kalóz álnéven; s ugyanakkor még 1842-ben megírja a Laurához című Catullus-i ellentéttel teli versét, amelyhez nem kell egy csipetnyi kommentár sem: „Rád nézek, mert szeretlek, / Rád nézek, mert gyűlölsz.” A vers pedig így folytatódik: „Rád nézek, mert öröm lesz / Meghalnom általad.” Ám a lényeg, a gyűlölet még két alkalommal visszatér az öt szakaszos, húsz soros versben. Csajághy Laura mégis sebesen igent mondott. 1843 május elején volt az esküvő – mondja Gyulai a jegyzetében. Ott idézi Fáy András naplójában a jelenetet: „Vörösmarty… nehezen tevé az oltár előtti letérdeplést, az egyházfi zsámolyt tett alá.” Negyvenhárom évével aligha lehetett ifjú vőlegény.

Itt azonban ahhoz, hogy végül a Vén cigányt is elemezzük, elképzelhetetlen nem tenni ellenvetéseket. Vajon nincs-e nemcsak a Vörösmarty-képben, hanem magában az életrajzíróban is szerepcsere? Nem az történt-e velünk, mint Szabó Magda A pillanat című regényében, amikor játékos írói önkénnyel megfordítja az eseménysort: a férfi Aeneas helyett felesége, Creusa ölt sisakot, emel kezébe dárdát s indul útnak, hogy az égő Trójából kimenekedve Latiumba érjen és maga legyen Róma és persze a későbbi Római Birodalom megalapítója? Ő legyen a világbirodalmat teremtő nő? Vajon ebben a bármennyire dokumentáltnak is tetsző Vörösmarty-életrajzban nincs-e egy másik élet szerepjátszása is belerejtve? Egy nagy fantáziával és írásművészettel teremtett Szabó Magda-Vörösmarty-kép? Oly kimunkált, oly szuggesztív ez a kettős portré, hogyhogy nem fedezte fel eddig a másképpen annyi intimitásra hajlamos irodalomtörténet? Furcsa. Pedig ott volt az adatokban, hogy úgy mondjam, az orra előtt. Ott volt, amire Szabó Magda nem is figyel fel: Gyulai Pál jegyzetanyagában. (Vörösmarty Összes munkái. Első kötet. Budapest. Kiadja Méhner Vilmos, 1884.) Hány éves lehetett Etelka Csajághy Laura megjelenése után? Ha jól számolom, harmincas éveinek végén járt. És senkinek, de senkinek nem tűnt fel, pedig benne van az idézett jegyzetben, hogy a Szép Ilonka vers Vörösmartynak akkor jutott eszébe, amikor belenyilallt a kezdő kép, az a már idézett: „Hervadása liliomhullás volt.” Vagyis igaznak látszik, hogy míg Etelka túljutott az áhított nő kibomlásának, sőt virágzásának korszakán, addig Vörösmarty élete csúcsáig ért el, nemzeti klasszikus lett. Egy alakos-játékos ihletmozdulat, s íme Budán ő van dicsősége teljében, ő a király. Nem, bizony nem is olyan képtelenség az, amit a költői fantázia nyomán Szabó Magda a Szép Ilonkában feltételez.

Hogy Vörösmarty rejtőzködő szerepjátszó volt? Érdemes a gyönyörű mintákkal aranyozott Vörösmarty Összes versei kötet jegyzetanyagát újból és újból megnézni. Ki volt az alanyi-érzelmi jellegű versek publikált írója? Vörösmarty? Dehogyis! Nemcsak az Etelka-versek, hanem a későbbiek is Csaba, Kalóz vagy Népdal aláírással jelentek meg. A nagy verset, A merengőhöz címűt pedig Vörösmarty nem publikálta, azt Laurának adta, később kérték el az asszonytól.

S végül valamit A vén cigányról és a nem nemzeti, hanem általános emberi, nagyszabású, örökérvényű verselőzményekről; igen, A vén cigányról, amelyet Szabó Magda, mint a Fóti dalt, sajátos bordalnak minősít, s amellyel kapcsolatban szokás azt fejtegetni, hogy a vers az orosz–török háborún alapul, hiszen benne van: „Háború van most a nagy világban / Isten sírja reszket a szent honban”. Ez volna a vers indítéka? Ugyan! Hiszen mindegyik strófája az utolsó kivételével azt ismétli: „Húzd… ne gondolj a gonddal!”. Sőt a végén ez áll: „Húzd, de mégse, / hagyj békét a húrnak, / Lesz még egyszer ünnep a világon;” – akkor húzd. Hát ennél kétségbeesettebb bordalt még nem látott a világ. Gyulai Pál A vén cigány kéziratáról 1854-ben ezt írja Arany Jánosnak: „az öregnek – mármint Vörösmartynak – egész elkeseredett kedélyét fölleplezi, nagyon szép, de fájdalom oly alakban, mint írva van aligha megjelenhet, s kérdés, az öreg fog-e változtatni rajta? Szegény öreg, csak azt tudja írni, ami a szívén fekszik, ő sem tartozik a legújabb kor költői közé.” Vigyázzunk, a Bach-korszakban vagyunk, s a legújabb kor költőiről beszélve Gyulai megjegyzése feltehetően metszően ironikus. Az elnyomás alatt, mint egykor a személyi kultusz idején, a kézirat publikálatlanul kallódott. Sőt, azt is feltételezni merem, hogy a cenzúrás kényszer miatt írhatta végül Vörösmarty azt a „Lesz még egyszer ünnep a világon”-t? De hogy szó szerint gondolta volna, alig hiszem. Azt képzelem, bármennyire botor gondolat is részemről, hogy a befejező strófa lényege ellenkezik azzal, amit szavai mondanak, sosem lehet a szívnek az öröm borával eltelni, sem a világ gondját elfelejteni. Nemcsak az előző strófák gondolati súlyát, az előzményekben a kétségbeesésnek bármelyik paroxizmusát választom is ki, azt, hogy „Oda lett az emberek vetése”, vagy azt: „Ki dörömböl az ég boltozatján, / mi zokog, mint malom a pokolban?”, vagy: „A vak csillag, ez a nyomorú föld” világos, hogy a végső feloldással szemben súlyosabbak a korábbi szakaszok. De mint mondtam, nemcsak erről, A vén cigány látszólag záró feloldásáról van szó, hanem az előző nagy versek, Az emberek, az Előszó általános, halálosan keserű világszemléletéről is. Arról a csodálatos, tömör, zenei sorról, „Most tél van és csend és hó és halál” és fokozásáról, „A föld megőszült”-ről. Nem beszélve arról, hogy az isten a strófa végén ősz és öreg lett.

Az Előszó mellett szükséges továbbá Az emberekből egyetlen végső strófát idézni, hogy A vén cigány látszólagos reménységét, azt a lesz még ünnep a világont a maga valóságában értsük:

 

Az ember fáj a földnek; oly sok Harc- és békeév után A testvérgyűlölési átok Virágzik homlokán; S midőn azt hinnők, tanul, Nagyobb bűnt forral álnokul. Az emberfaj sárkányfog-vetemény: Nincsen remény! nincsen remény!

 

Szabó Magda alapvető megállapítást tesz, amikor könyve bevezető részében azt mondja: „Vörösmarty az első olyan költőnk, aki ellenpontozott hangszerelésével feje tetejére állítja saját mondanivalóit… mikor harmóniája mögött, akár Bartóknál, már a biedermeier idején megszólal az egyszerre nemzeti és ugyanakkor nemzetközi atonalitás, s a forma külső bravúrjára belső forma cáfol”. És aki így folytatja: „Hasztalan árnyalni vagy tagadni: Vörösmarty világméretű költő, nélküle nincs Arany, sem Petőfi, hármójuk nélkül Ady és Babits, és nélküle Radnóti és József Attila, nincs Pilinszky, Rába, Nemes Nagy, nincsenek a most élő nagy lírikusok. Egyszer ki kell mondani – összegzi végső mondanivalóját, méghozzá könyve első fejezetében, melyet majd részletesen dokumentál –, hogy valamennyiük harmonikus vagy disszonáns építkezési lehetőségét Vörösmarty atonalitása szabta meg.”

Bármennyire kétségesnek tűnhet is fel valaki számára a „szerepjátszó” Vörösmarty elképzelése, bár Szabó Magda megvesztegető logikája és merész fantáziája mellett – mint mondtuk – Gyulai Pál jegyzetei is meggyőzően érvelnek, vitathatatlan, hogy az ő nyomán új Vörösmarty-kép alakult ki, sokkal gazdagabb és igazabbnak látszó annál, mint amilyen eddig volt. Pedig volt már elég kiváló Vörösmarty-jellemzésünk nagy nevű íróktól, tudósoktól, költőktől (Gyulai, Babits, Szerb Antal stb.). De furcsa módon talán egy sem volt olyan szellemesen, fondorlatosan új, megkapóan szépírói, sőt olykor költői fogantatású, mint Szabó Magda Vörösmarty-könyve.

Mándyról – fiataloknak^*

Mándy Iván elbeszéléseinek ezt a kis gyűjteményét elsősorban a fiatal olvasók, a mai irodalommal ismerkedő középiskolások számára válogattuk össze. A Diákkönyvtár kiegészítéseként azért tesszük könyvünket elébük, hogy amikor számba veszik a mai magyar próza főbb jelenségeit, véletlenül se maradjon ki tájékozódásukból egy olyan írásmód, amely a prózánkban hagyományos elbeszélésformával szemben formájában modernebbre, tartalmában mélyebbre tör. Ne maradjon ismeretlen számukra egy olyan életmű, amely bár jó ideig háttérbe szorítottan, eretnekségnek bélyegezve, mégis szuggesztív értékeivel prózánk fejlődésére, művészi színvonalára alakítólag hatott.

E pedagógiai cél kiemelése mellett éppoly nyomatékkal kell hangsúlyoznunk, hogy egy valamirevaló művészi alkotás közzététele sohasem puszta pedagógiai szükség. Nem jósolhatni valami nagy jövőt annak a műnek, amelyet a kötelező vagy ajánlott olvasmányok kényszere éltet, amely, ha a tanterv jó tanácsából kerül is a kezünkbe, nem ad annyi gyönyörűséget, mint a barátaink, ismerőseink ajánlotta könyv! Magyarán megmondjuk tehát mind a fiatal olvasóknak (akikben talán még eleven gyerekolvasmányaik idejéből a Csutak-könyvek jó emléke), mind az érettebbeknek, akik Mándy-kedvelésük alapján ezt a könyvet megveszik: nem mást, nem többet, de nem is kevesebbet kapnak itt, mint egy a minőségre, az életmű csúcsaira tekintettel lévő Mándy-könyvet. Egy aránylag szűk, de tömény válogatást, amely, ha időrendben halad is, és végigkíséri Mándy prózaművészetének megfontolt alakulását, semmi másra nincs tekintettel, mint az esztétikai élményre: egy nagy író java írásaiból vett mintával gyönyörködtetni akar.

Csupán az élményszerzés megkönnyítésére – mivel az olvasó itt-ott számára esetleg szokatlan művészi megoldásba ütközhet – az alábbiakban megpróbáljuk számba venni, hogy a magyar novella alakulásában mi a jellegzetes Mándy-újság: mi az, amit művészi törekvésében oly erőteljesen észlelhetünk, hogy szinte nevéhez kötjük, holott – természetesen – többnyire nem előzmények nélküli jelenség. A novella a klasszikus meghatározás szerint olyan rövidebb (nem a teljes életsorsot felölelő) történet művészi megelevenítése, amely hősének egy életfordulatát tárja fel. Egyszerűbben: egy kis történet a novella, némi kimondott vagy ki nem mondott tanulsággal. Ha mármost ezzel a klasszikus novellatípussal, melynek világirodalmi reprezentálói például Maupassant és Csehov, a mi irodalmunkban: Móricz és Kosztolányi, összevetjük Mándy novelláit, akkor észre kell vennünk, hogy van bennük valami másság, amely csak csúsztatással, erőszakoltan vonható a definíció logikai hálójába. Történeteket elevenít meg Mándy? Igaz, történetet többnyire találunk novelláiban – ahogyan előrehaladunk a kötetben, ugyan egyre elvékonyulóbban. De a sztori mindig is alárendelt szerepet játszik bennük, valami másnak adva át a főszerepet. Mándy ugyanis elsősorban életérzéseket ír meg: a mindennapi valósággal küszködő ember fontos, alapvető életérzéseit: az egyszerű, a köznapi ember korunkra jellemző közérzetét. Amit erről felszínre hoz és elénk tár, a sztorit megelőzve, az játssza írásaiban a főszerepet. Írásművészete nem arra a kérdésre felel egy-egy történet kapcsán, hogy milyen a világ – ez a klasszikus realizmus kérdésfeltevése –, hanem inkább arra: hogyan éljük át a világot? A mindennapok apró-cseprő eseményei között mi megy végbe az emberben. Hogy ezt feltárhassa, hogy e téren kitapintott alapos újságait elmondhassa, általában a megszokottnál belsőbb síkról beszél, s a külső és a belső világot párhuzamosan egymás mellett futtató ábrázolásmódja – mint a költészeté – szubjektívabb. S mint az alanyi költőké, az ő világa is az egyéniség hitele révén, valamint az egymásba illeszkedő elemek látomásos egysége révén válik általános érvényűvé, objektívvá.

Ami Mándy világát illeti, közhelyszerűen speciális, erős karakterű, egyedi világ az. Mint Krúdy Gyuláé vagy Gelléri Andor Endréé, akik mindketten némileg Mándy rokonai vagy mesterei. A Mándy-világ jellegzetességeit könnyű felsorolni. Aki válogatásunk első ciklusát (Az árusok tere) elolvassa, már tud is róla annyit, amennyit a kritikusok rendszerint előszámlálnak. Budapest egyik jellegzetes, szegények lakta részét, a régi Józsefvárost látja maga előtt, Mándy ifjúsága színterét (ezek a legrégibb írásai), az egykori ócskapiac, a Teleki tér árusait, ődöngőit, csavargóit. Tengődő, vert figurákat hámló vakolatú bérházak között vagy a pályaszéli lelátókon. Úgy, ahogyan az író, aki maga is az árusok tere fölött lakott, látta őket, s a maga megfigyelő posztjáról részvéttel, együttérzéssel és némi ítélettel is (melyet többnyire az ábrázolás groteszk kihegyezése hordoz) megteremtette az életüket. A látványból kiindulva megteremtette róluk látomását.

Ennél a pontnál megint egy olyan különbséghez érkeztünk a hagyomány és Mándy írásmódja között, mint ami fennáll a történetelevenítő (történetcentrikus) elbeszélés és a Mándy-novella közléscélja között. A XIX. századi realizmus egyik nagyszerű mestere, Gustave Flaubert írói módszerként tanácsolja az ifjú Maupassantnak: Figyelj meg egy fát egészen addig, amíg nem különbözik a világ minden fájától. Akkor le tudod írni. Mándy – mint ahogyan maga mondja Mit akarhat egy író? című írásában – ezzel az alapvetően fontos megfigyelésmóddal, melyen mellesleg a realista stílus alapszik, nem él, vagy másként él. Neki nem a látható külszín megfigyelése fontos. Maga azzal kevésre megy. Így számol be erről: „Otthon elővettem a dupla fedeles füzetet. Megpróbáltam leírni a fát. Nem sikerült. Aztán egyszer láttam valakit. Egy olyan igazi ázott alakot. És akkor megjelent előttem a fa. Ez többet ért minden megfigyelésnél. Megsejtettem valamit abból, amit belső realitásnak neveznek.” Mándy leírásaiban valóban a belső realitás uralkodik: az a szubjektív – de mindig is élesre állított, érzelmi elemekkel felgazdagított, hatékony! – kép, amit a leírandó benne felkelt. Figyeljük meg egy leírását, amelyet maga is módszerére jellemző példának tekint: „Próba közben láttam egy színésznő arcát. Nem volt játékban, magára maradt, és az arca is magára maradt. Fáradt, magányos arc. Beteg, öreg szülők botorkáltak át ezen az arcon. Akiket már nem is lehet kituszkolni, hiába is halnak meg, örökké ott vándorolnak azon az arcon.” Íme, nem a puszta látvány ragadja meg (dehogyis részletezi ő a homlok redőit, a vonások lazult fáradságát); a benne felködlő látomással jellemez: az arcon átbotorkáló öreg szülőkkel, akiket ő képzelt oda.

Mándy ezzel túllép a megszokotton, a hagyományos naturalista-realista megfigyelésen. Túllép természetesen nemcsak hőseinek, hanem az egész tárgyi világnak ábrázolásában is. Ha leírja a pesti kapualjakat, a kis mozik barlangelőcsarnokait, a körgangos házak hámló vakolatát, az ócska pléhlavórt, amelyben hőse mosakszik, akkor azok már nem esetleges környezeti tárgyak, hanem egytől egyig olyan jelentést hordozó, többnyire jelképes értelmű elemek, amelyek emberi közérzetet, életmódot, sorsot idéznek elénk. Mándynak egy ázott alakról jut eszébe az ázott kis fa. Az emberi világról a környezet; belső érzelmi mozdulása nyomán realizálódik a külvilág. Művészi fejlődése során addig is elérkezik, hogy a jelentést hordozó tárgyi világot egyre inkább perszonifikálja: meg-megszólalnak élettelen tárgyai: emberi érzelmeikről, emberi sorsukról számolnak be.

Azt, hogy Mándy írásművészete fokról fokra hogyan alakul, hogyan kap benne egyre egzisztenciálisabb helyet a közérzet, s ezzel párhuzamosan hogyan vált át ábrázolása egészen a tárgyak megszemélyesítéséig, a kötet figyelmes olvasója nyomon követheti. Az árusok tere ciklusban – ezek a fiatalkori novellák – még ugyan joggal gondolhatja, hogy egy városi mélyvilágba kalauzolja az író, s hogy voltaképpen a hagyományos valóságfeltáró irodalom területén jár. A Könnyező fák, az Egyérintő és a Fagylaltosok legalábbis erősíthetik ezt a képzetét. Ám a Kulikabátban, mely változatlanul az árusok terén játszódik, már kénytelen lesz szembenézni a ténnyel: Mándynak célja is, módszere is más. A Kulikabátnak egy látomás a befejezése: a sokat válogató vevőt a bosszankodó árusok fogják, s mint egy kabátot, vállfára dobva beakasztják a többi kabát közé a raktárba. Zárhat így novellát egy realista író? Nem.

Az ötvenes évek című ciklusból még világosabban kibontakozik, hogy Mándy irásművészetében mire teszi a fő hangsúlyt. Pedig itt sem akármilyen, karakter nélküli társadalmi jelenséget tárnak fel a hátterül szolgáló mellékhangsúlyok. A személyi kultusz elembertelenedett félelemvilágába érkeztünk el, melyet a közelmúltból, a háború végi nyilasuralomból előmerészkedő árnyak tesznek még rémületesebbé (Egyszerű tag). Ám Mándy nem kutatja a félelem, a magány, a talajvesztettség, a köz- és magánéleti csődbe juttató eszmei zűrzavar okait. A kor társadalmi valósága atmoszféraként van itt jelen, jóllehet penetráns, a magánélet legkisebb zugába is behatoló atmoszféraként. Okozat csupán, melynek okai a novellákon kívül keresendők. Így ha valaki a kort nem ismeri eléggé, alig sejtheti, miért kényszerül az általános félelem szorításában némaságra, teljes társtalanságra a Nyaralás öregasszonya. Csak az egyedi tragédiát élheti át, s kevésbé a korszakra nézve tipikusat. S ugyanígy ha valakinek nincs fogalma a kitelepítések fél Budapestet behálózó rettegéséről, talán kevésbé tudja felfogni, hogy az Előadó eltűnikben miért kopogtat át Kürtinek éjszakánként eszelős félelmében a szomszéd özvegy. Az atmoszferikus, az indirekt ábrázolás azonban a maga határain belül kivételesen szuggesztív. Nem hagy kétséget afelől, hogy itt is a lezüllés, tönkrejutás, az emberi elidegenedés Mándy fő témája – nyilvánvaló, hogy mindig is ennek látványa váltja ki részvétét és felháborodását –, csakhogy itt a Józsefváros kallódó figurái helyett más kallódók a novellák hősei. Többnyire olyan írók, írófélék, akiket egészséges írói pályájukból kisiklatott a személyi kultusz előírásokkal teli művészetpolitikája, akik nem akarva közvetlenül szolgálni a diktált igényeket, inkább írói almunkákat (átírásokat, rádiódramatizálásokat, előadások tartását) vállalva tengődtek. Mándy ezekben az években maga sem publikált. Mégsem az írói hallgatás erkölcsi hőseit írta meg, hanem a kínlódásba beletorzultakat, a gyengéket. Hiszen látomásai homlokterében mindig is a sebezhetőség és esendőség áll.

Írásművészetének jegyei ehhez alkalmazkodnak. Jól látható ebben Az ötvenes évek című ciklusban, hogy a belső ábrázolás igénye véglegesen kiiktatja prózájából a hagyományos ábrázolás megannyi, számára használhatatlan, érzelmileg közömbös anyagát. Kiiktatja a pontosító részletezést, a tárgyias leírást, és a minimumra csökkenti a megértéshez szükséges magyarázatot. Kiszűri, amit csak lehetséges, sűrít, tömörít, jeleneteit filmszerűen vágja. (Ábrázolásának filmszerűsége közismert tény: még a filmrendezők által is felfedezett és sikerrel kiaknázott.) Mi, olvasók, mintha szellemvasúton ülnénk, úgy vonulunk el egy jelenetsor előtt, mely a sötétből látszólag minden indok nélkül fénylik fel, de előrehaladtunkban ezek a jelenetek mégis megvilágítják egymást, pergő, felfokozott, élesre exponált mivoltukban önmagukon túlmutató értelmet kapnak, s belénk szuggerálnak egy végső jelentést. Egy tartalmat. Egy általános érvényű mondanivalót. Olyasféle, szavakban nehezen megfogalmazható közlést az életről, a létezésről, mint amit korunk magasrendű művészi filmje közöl.

Mándy még azt is megteszi – és ezt a legpregnánsabban az És napjaink című ciklusban éri tetten az olvasó –, hogy a valódi történés és a vízió határmezsgyéjét az apró részletek terén is elmossa (nemcsak olyképpen, mint a Kulikabát befejezésében): nem jelzi, mint a hagyományos írók, egy „úgy tetszett neki, minthá”-val vagy „úgy érezte, hogy”-gyal, ha átlép a képzeletbe, hanem a tény, a valóságos esemény mellé folyamatosan odailleszti az általa felkeltett lelki tényt vagy eseményt. (Lásd például a számtalan példa közül, ahogyan A mosoda elején az „Apa hangját hallottam valahonnan” mondattal átlép a jelenből az emlékbe.) Sőt ezen a mindennapjainkban legföljebb ozmózisos átszivárgást engedő határon újabb írásaiban szüntelenül ide-oda lépked: egyként valóságnak tüntetve fel a kinti világot és az általa felkeltett káprázatot. Megkockáztatható még az is: ez a káprázat a kinti világhoz képest a novellákban egyre nagyobb teret kap. A kinti szinte csak ürügye annak, hogy átlépjünk a belső térbe, hol az egész tárgyi világ már megszemélyesül, perszonifikálódik. Emberi fájdalmat, sorsot közölnek a lépcsők, gangok, bútorok, még a mosdókagylók és WC-k is. Sértődött, sebzett, kallódó, méltatlanul szemétre vetett holmik panaszszava árad. A tárgyi világ panaszolja a mulandóságot, az elidegenedett életmódot, a szeretetlenséget, a céltalanná válás szörnyűségét, a kiöregedés kétségbeejtő állapotát. Voltaképpen Mándy helyett panaszolja. Vagy pontosabban: ahogyan az úgynevezett objektív költészet a tárgyi világot oly módon ábrázolja, hogy az a költő érzelmeit hordozza és kifejezze, Mándy csaknem azonos vagy közelről rokon mozdulattal rávetíti közérzetét a megszemélyesített, a beszélő, érző tárgyakra. Legutóbbi kötetei (Mi az, öreg? Tájak, az én tájaim), melyekből itt a Látogatás anyánál, Látogatás apánál és A mosoda című írásokat vettük át, egyre inkább líraiak, és a létköltészettel egybehangzóan az emberi létezés végső kérdéseinek érzelmi köreit járják be. Mint az idő múlásával és a végességgel szembenéző nagyköltészet, Mándy a maga epikus művészetével ennek a legnehezebbnek a kifejezését veszi célba. Van ilyesmire persze nem egy kísérlet a XX. századi modern prózában. Mándy Ivánnak hagyománytól eltérő művészete – nagy művészet! – mindenesetre ezzel érkezett el nem mindennapi pályájának kivételes magaslatára.

Között

A levegő nagy ruhaujjai. A levegő, amin szilárdan támaszkodik madár s madártan, az érvek foszló szélein a szárny, egy percnyi ég beláthatatlan következményű lombjai, az élő pára fái, felkanyarodva akár a vágy a fenti lombba, percenként hússzor lélegezni a zúzmarás, nagy angyalokat. És lent a súly. A síkon röghegyek nagy, mozdulatlan zökkenései, amint feküsznek, térdenállnak az ormok és a sziklahátak, a földtan szobrai, a völgy egy percnyi figyelem-lazulás, aztán megint a tömbök és a formák, meszes csonttól körvonalig kővé gyűrődött azonosság. Az ég s a föld között. A sziklák roppanásai. Amint a nap átlátszó ércei már-már magukba, fémmé a követ, ha állat járja, körme füstölög, s köröznek fönt a sziklafal fölött az égő paták füstszalagjai, aztán az éj a sivatagban, az éj, amint kioltja s kőmivolta magváig ér, fagypont alatti éj, s amint hasadnak és szakadnak a porcok, forgók, kőlapok, amint feszítik véghetetlen, széthasgató önkívületben a fehér s a fekete mindennapos néma villámcsapásai – A nap s az éj között. A szaggatások, hasgatások, víziók, a vízhiányok, a tagolatlan feltámadások, a függőlegesek tűrhetetlen feszültségei fent és lent között – Éghajlatok. Feltételek. Között. Kő. Tanknyomok. Egy sáv fekete nád a puszta-szélen, két sorba írva, tóban, égen, két sötét tábla jelrendszerei, csillagok ékezetei – Az ég s az ég között.

 

Ez a tanulmány: verselemzés. Tehát egy költő módszerének és azontúl egy jellegzetes, modern költői módszernek felfejtésére tett kísérlet – értékelés nélkül.

Nemes Nagy Ágnes legtöbb verse és éppen az ismert, nagyobb versvállalkozásainak sora lélektani szempontból egy-egy projekció eredményének tekinthető. Egy érzés- és gondolatszövevény kivetítésének, másra ruházásának. Nem ő vall közvetlenül, ahogyan ezt az alanyi költőktől megszoktuk, hanem ehelyett létrehoz versében egy olyan sajátosan konstruált, „objektív” világdarabot, a valóságnak egy olyan metszetét, amely énje stabil érzelmi állapotát magán hordozza, kifejezi. Teremt valami „objektív korrelatívot”, vagyis tárgyi megfelelőt – ahogyan T. S. Eliot mondja –, amely felkelteni, szuggerálni képes a közvetlen vallomásba nem foglalt (vagy nem foglalható) lírait és alanyit. A belső tartalmaknak ezt az indirekt, világra projiciált kifejezésmódját hívjuk objektív költészetnek.

Ezt a meghatározást azonban sürgősen felejtsük el – legalább időlegesen –, mert sok minden vethető ellene. Először is: minden költészet, amikor tárgyban (tárgy révén) fejezi ki magát, projiciál. Az impresszionista líra éppúgy, mint elődje, a romantikus, nem is szólva a szántszándékkal objektiváló parnasszienről. A tárgyi világ ugyanis önmagában jelentés nélküli; mi ruházzuk fel emberi tartalmakkal. A természeti látványból így lesz érzelmi állapotunkat hordozó tájleírás. Másodszor: korántsem biztos, hogy a költő szubjektuma számára (vagy akár a vers keletkezésének már objektívabb folyamatát tekintetbe véve) bármelyik önmagában helytállónak tetsző fenti megállapításunk igaz. A költő nem fogja elfogadni sem azt, hogy a tárgyak világa jelentés nélküli, sem azt, hogy a számára égetően fontos jelentést ő vetíti rá. Szemében mindez tudóskodó feltételezés, képtelen fikció, formállogikai kívülhelyezkedés az emberi szférán, mellyel szemben egy állandó tapasztalati tényre fog hivatkozni: arra a szüntelen késztetésre, amely a tárgyi világból feléje árad, értelmezését, titkainak kifürkészését, megfejtését követelve. Tudományosabb formában azt mondhatja: ha a megismerés egzakt területén a tudósnak joga és kötelessége vizsgálni az anyagot (tulajdonságait, összetételét, törvényeit), hogyan is lehetne akkor a művészi megismerés területén a tárgyi világ jelentésének, emberre gyakorolt hatásának vizsgálatát egyetlen lélektani megállapítás fiókjába tessékelni és voltaképpen hitelteleníteni? A világ nemcsak hangulat.

Feladva a tetszetős egyszerűsítő igényt, helyesbítsünk hát: 1. a projekció mint lélektani mozzanat egy sereg költői tevékenységben jelen van. Az objektív költészetben legföljebb töményebben és speciálisabban; 2. nem igaz, hogy a tárgyi világ a maga részben emberi megszervezettségében és a vele való mindennapos érintkezésben jelentés nélküli (nyers példa: a puska vagy a kés a maga eszközi mivoltában már jelentést hordoz, ha ránk fogják, veszélyérzetet, sőt halálfélelmet kelt); 3. nem igaz, hogy az objektív költő tárgyi megfelelőt keresve pusztán ráaggatja arra belső tartalmait, hanem úgy igaz, hogy a tárgyi világtól megragadottan, attól szüntelenül ihletetten emel ki részleteket, melyeket a vers beállítása révén mindenki számára érzelmileg jelentéshordozóvá és lekódolhatóvá tesz.

Az objektív költészet, tehát az érzelmek direkt megvallása helyett olyképpen idéz elénk tárgyakat, jelenségeket (bizonyos megszervezettségben, történésben vagy szituációban), hogy azok alanyi jelentést hordoznak, „egy érzelem formulájaként szerepelnek – ahogy Eliot fogalmazza –, annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak, és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet”.

Ha ez így bonyolult, mondjunk egyszerűbbet. Ott van korunk művészi filmje. Az aztán felfedezte, folyamatosan gyümölcsöztette, amit az objektív költő kitalált, sőt mivel művészete mindig is látványban (kimetszett plasztikus világdarabban) valósul meg, könnyűszerrel teremtett belőle művészi formanyelvet. Idézzük magunk elé egy pillanatra a Nagyítás végjelenetében a labda nélküli teniszjátékot. Megfilmesített objektív vers; fogalmilag aránylag nehezen körülírható, mégis szilárd, egyértelmű érzelmi jelentése van. Ha tetszik, egy létérzet összefoglaló formulája.

A létérzettel kulcsszót mondtam ki. Olyan fogalmat, melynek feltárása, megközelítőleg pontos kitapintása a líra egyik központi feladata. Az, már a varázsolásból-vajákolásból való kiszakadás óta vagy már azelőtt is. Ha akarom, az egész emberi költészet – aránylag csekély kivétellel – arra a mindnyájunk által mindennap feltett kérdésre felel: – „Hogy vagy?” (Mégpedig maga és a kérdező nevében egyszerre!) Amire a mindennapokban persze nem szokás felelni. Nemcsak azért, mert a kérdezőt már-már terhelő, illetlen dolog, hanem mert nehéz. Mert mit emeljünk ki? Mit rögzítsünk? A pillanatnak megfelelőt vagy azt a szavaink elől kisikló egészet, közérzetünk teljét, amely a maga gördülékeny molekuláival, mint egy tenger, örökös mozgásban él bennünk? Hogy fordítsuk át köznapi beszédre a partalakító hullámverés vagy a széljárás törvényeit? E dilemmánál helyben vagyunk, ott állunk s éppen a legkritikusabb pontján a költészet újabb keletű problémájának. A pillanatot rögzítő vallomás elégtelenségénél. Annál, hogy a közvetlen vallomás, beszéljen bár alkalmilag betöltő alanyi érzésről, mellőz, félretol nála többnyire sokkal lényegesebb, meghatározó érvényű lelki tényeket, belső evidenciasorokat. A komplex belső világ egy részletét általános érvényűvé teszi.

E megállapításnak ellene lehet persze vetni: fából vaskarika az alanyi költőtől olyasmit elvárni, ami éppen alanyiságában: belső rezdüléseinek pillanatról pillanatra való követésében korlátozza. Hiszen a költőnek – kivált a romantika óta – ez éppen a feladata. S éppen a feladat példás betöltésével, a vallomás gátjainak (társadalmi osztályszemlélet, konvenció, hipokrízis, sőt szemérem) félrevetésével vont be és von be lírai anyagként a költészet világába minden lehetséges emberit. Nem lehet eléggé megbecsülni a költők harcát a vallomás szabadságáért a költészet és a társadalmi haladás egymással rokon szempontjából. És éppen e sikeres harc eredménye, hogy a vallomás köre – a század izmusaitól kivált új és új impulzusokat kapva – még ma is egyre tágul. Csakhogy a vallomás limese – jól tudjuk – esetleges. (Meggyőző példa rá a művészi teremtőmunkát kiiktató automatikus költészet, melynek érdekessége, ha van, pusztán lélektani.) Nagyon is érthető tehát, hogy a vallomáskör tágulásával egy időben – csaknem vele párhuzamosan – jelentkezik az esetlegessel szemben az irritáltság. Az általános érvényűnek más, talán egzaktabb költői megközelítéssel való keresése. A triviális „Hogy vagy?” kérdésre már a szimbolizmusban tartósabb igényű, mélyebb rétegek állapotát célba vevő az áttételes felelet – bár alakilag még többnyire vallomás formájú. Az avantgarde költészet sokféle és egymásnak is ellentmondó törekvését nem véve számba, a hagyományosabb fejlődés útján a továbblépést a személytelen költészet tette meg, a maga rafinált álvallomásaival. A stabil közérzet kifejezésére olyan helyzeteket, szituációkat teremtve, amelynek vallomást tevő énje képzelt személy volt, nem közvetlenül azonos a költővel. (Lásd Rilke törekvéseit, a magyar lírában Füst vagy Weöres mitológiai alakok nevében tett „vallomásait”.) Itt a költő összetett létérzete kifejezésére valójában „személyes megfelelőt” keresett. Egy lépés innen a törvényszerű megragadására, a mélyben rejlő, eddig még névtelen érzelmek kifejezésére tárgyi megfelelőt választani. Az egzisztencia meghatározó alanyi mondanivalóit úgy tárni fel, hogy az egzaktabb legyen, és lehetőleg távolodjon a kiindulásában legalábbis az egyszerihez, a pillanathoz kapcsolódó vallomásformától.

Ez a létérzetet közvetetten és komplexebben kifejező objektiválás a világlírában jó ideje elég általános. Az olvasó vagy a műélvező gyakrabban kerül szembe módszerével, mint gondolja. Éspedig nem csupán a versben és a művészi filmben – amire céloztam már –, hanem itt-ott még más műfajokban is. Nemes Nagy Ágnesről beszélve, azért kellett a módszer, a kifejezéstechnika ismertetését előrebocsátani, mert nála – más lírikusok mellett – rendkívül pregnánsan jelentkezik. Költői alkatából, kiküzdött fejlődéséből következő, úgy mondhatnám, testre szabott kifejezési eszköze.

 

*

 

De nézzük most már magát az elemzésre kiválasztott verset, a Közöttet. Első olvasásra elég titokzatos tartalmú vers, inkább intenzitásával ragad meg, mint elsajátítható egészével. Hogy magáról az emberi létezésről szól, azt inkább csak a haladványából, baljóslatú fűtöttségéből, drámai felkiáltásaiból, majd némi harmóniát csillantó lezárásából lehet sejteni. Az olvasót az sem igazítja el, ha az elmondottakra gondolva, egy speciális életérzés tárgyi megfelelőjét vagy megfelelőit igyekszik felfedezni benne. Ez Nemes Nagy Ágnes lírájában nem olyan vers, mint például A gejzír, ahol egyetlen tárgyi megfelelő van, vagy a Szobrok, ahol egyetlen pontosan körülhatárolt szituációra akad. Itt a tárgyiasítás köre szélesebb: létezésünk adott körülményeire terjed ki; mindarra, amiben az eleven ember a maga sajátos „között-helyzetében” él, ellentétek keresztezési pontján, hogy Nicolaus Cusanus szavával éljünk. Az első versszak a levegőt írja le, a második a földet, a harmadik a nappal és az éj váltakozása miatti „közöttiségünket”. Leírja? Pontatlan a szó, hiszen ez nem leíró költészet, hanem olyként ábrázoló, hogy az ábrázolt „tárgyban”, a benne-rajta-dimenziójában való létezés súlya, problémája, fenyegető képtelensége is előhívódik közben. Nem kevesebbről van szó a versben: milyen tőlünk független létadottságok között játszódik le az emberi élet; létélményünknek melyek a kivédhetetlen meghatározói. S mivel a vers visszatérő, elmélyült kontemplációk eredményeit összegezi, szinte matematikai jelzésekkel fejezi ki magát – a költői matematika már előzőleg létrehozott motívumjeleit ismertnek véve és azokat bátran hasznosítva. A vers annak nyílik meg, aki Nemes Nagy Ágnes már korábban megteremtett motívumait, képzeteit, képi összegezéseit tudata szélén hordozza, nem itt találkozik velük első alkalommal.

Vegyük szemügyre például mindjárt az első versszakát, a levegőelemet. Nem úgy indul- e a levegő ruhaujjaival és nem úgy zárul-e a belélegzett angyalokkal, mint egy szabad képzettársítású szürrealista vers? Csakhogy ez a más okból is merésznek tetsző versintonálás, ez az egymásba keveredő és külön-külön önálló víziókat rejtő képsor nem az elrugaszkodott képzetkapcsolás, hanem a tömörítés eredménye. Fejtsük fel sorra, milyen előzőleg létrehozott, kimunkált motívumokból kerültek ide az egyes elemek. Milyen felfedezés jellegű alapmegfigyelések összegeződtek bennük. Legelőször is vegyük az elvágott (jellegzetesen elvágott) kezdőmondatot („A levegő nagy ruhaujjai.”), mely, bármilyen ellentmondás is ez, érzékletes felkiáltás. Íme, a szürreálisnak tetsző ruhaujjképzet útja:

 

Ott az erdő. Darabokban jár a köd. Ötujjasan, mint elhagyott kezek, vagy felnyúlnak függőlegesre, már-már uszályos mozdulat. (Ekhnáton az égben)

 

Az anyagszerűséget és a lebegést egyesítő ruhaujjmotívum követhetően innen ered, a köd ötujjas uszályos mozdulatából, vagyis egy megfigyelés képileg érzékletes rögzítéséből. Bár van a motívumnak korábbi megjelenése is: „A felhő föl-le jár, / nagy ruhaujja súrolja a földet.” (A lovas. Ez az élmény legközvetlenebb formája.) Mégis, az előzmények feltárását az Ekhnáton az égben című verssel kellett kezdeni, mert az idézett strófából formálódik ki „az élő pára fái” képzet is – megint együtt légneműség és anyagszerűség –, mely ott is a ködgomolygást érzékelteti:

 

ahogy vonulnak – ahogy kinőnek és ledőlnek ezek a felhős, hosszú törzsek, egy másik erdő jár a fák közt, s egy másik lombot hömpölyögtet.

 

S hogy a strófazáró sor összefoglaló képének előzményére is utaljak: a zúzmarás angyalok és a levegő költői azonosságára két idézet is kínálkozik:

 

Köd száll, a lámpa imbolyog. Járnak az utcán karcsú, roppant, négy-emeletnyi angyalok. S mint egy folyó a mozivászon lapján, úgy úsznak át a házon. (Október)

 

Ne hagyj el engem, levegő, engedj nagyot lélegzenem, angyalruhák lobogjanak mellkasomban ezüstösen, akár a röntgenképeken. (Lélegzet)

 

Napnál is világosabb az idézetekből, hogy a Között első strófájában a levegő mineműségét érzékeltető megfigyelések, kikristályosult költői képzetek szerveződtek egységbe. Új elem benne csupán a már megteremtett motívumok közé beékelt és elég rejtélyesnek ható második, harmadik és negyedik sor („A levegő, amin szilárdan / támaszkodik madár s madártan, / az érvek foszló szélein a szárny”), de ennek rejtélye sem szabad asszociációs eredetű. A madár és a madártan nem a hasonló szóalak ösztönös vonzásából került egymás mellé, egy helyettesítéssel azonnal kiviláglik nagyon is meglatolt tartalma. Olvassuk a sort próbaképp úgy, hogy a repülő és a repülés elve, s akkor már kitisztul az is, hogy mit jelent „az érvek foszló szélein a szárny”, vagyis a tudományosan ugyan helytállóan, de a laikus számára szinte hihetetlenül (foszló érvekkel) magyarázható mellett ott van (szilárdan) a szárny, a mégis felemelkedő. És új persze a strófában az egész egységbe szerveződése a légelem leírásaként, melyről, hogy az a mi emberi lételemünk, csupán a percenként hússzori lélegzés vall.

De erről a szervezettségről és a belerejtett lírai mondanivalóról még beszélnem kell. Legelőször is valami nagyon egyszerűt kell közölnöm. Azt, hogy az egész strófa, mely, mint láttuk, nagyrészt már kész motívumokból alakult ki, egy mindenki által tudott igazságot sulykol belénk, egy tényt dug az orrunk elé. Azt az igazságot, hogy a levegő: anyag. Ezt persze tudjuk az eszünkkel. Csakhogy érzékelésünk sajátos mechanizmusa miatt, köznapi képzeteinkben az anyag látható, tapintható, s minden, ami légnemű: nem anyag. A költők szótárában a levegő: a semmi vagy másfelől a remények, az igazság, az isten lakhelye. Nemes Nagy Ágnes érzékletes képeinek itt létrehozott új rendszerével azonban nemcsak az eszünkkel tudott igazságot akarja lírailag is átéletni, hanem szuggerálni kívánja az anyagban való létezés érzelmi meghatározottságát. A levegőhöz kötött lét, a zúzmarás angyalokat lélegző lét beláthatatlan következményeit. A könnyűben, a gyönyörű nem foghatóban, a vágyainkat és transzcendens képzeteinket hordozó légnemű anyagban is jelen levő – de mindig is a tudatunk szélére száműzött – fenyegetettségünket. S ez azért is nyomatékos itt, mert a strófa igéket kihagyó, kiáltásnyi megállapításokból tömörül egybe.

Föld és ég közötti létezésünknek íme ez, íme ilyen a légnemű szférája. A vers ellenpontos szerkesztésében most jön a föld, melyhez súlyunk kötöz, ha gerincünk kiegyenesítve közeledtünk is az ég felé – s mind afelé, amit az ég jelképesen jelent. És persze hogy a súllyal kezdődik, mint legerősebb determinánssal. S csak ezután eleveníti meg a strófa – a súlyosság érzékeltetését még egyre szem előtt tartva – a földi domborzat összképét, a földtan hegyekben realizált szobrait. Mintha a Húsvét-szigetek egymás hegyén-hátán fekvő óriás szobrainak képzete nagyítódnék itt fel kozmikus méretre, hiszen földkéreganyaggal dolgozik a szobrász, s a völgy csupán percnyi figyelemkihagyása vagy lankadása. De a lényeg: a tömbök és a formák, melyek „meszes csonttól körvonalig” hordozzák kővé gyűrődött azonosságukat. Azonosságukat mivel? Nyilván önmagukkal. Vagy szobormintáikkal talán? Itt, úgy tetszik, bele van rejtve a sorokba egy olyan többlettartalom, amely Nemes Nagy Ágnesnak megint egész motívumrendszerét ismerve nyílik meg igazán. Az előzményeket szem előtt tartva, kétfelől is feszegethetjük az iderejtett vagy csak öntudatlanul megidézett alanyi érzelmek titkát. Legelőször természetesen a szobrok felől. Ha a Szobrok és a Szobrokat vittem című versekre gondolunk, akkor fel kell figyelni arra, hogy a költő képzetei között a szobrok fogalma körül áramlik valami különlegesség, valami összetett érzelem. Fogalmilag megközelítve, a művészi alkotás ősi, szakrális jellegének átélése sejlik fel itt. Egy pontosan aligha körülírható megrendülésféle az ismeretlen ősi alkotó és a lehetetlenre törő: istent (isteneket) mintázó alkotásvágy miatt. Megrendülés az ember atavisztikus, égre törő vágyán. A versszak mélyebb rétegében egy félig rejtett vízió lappang: egy maga vagy az isten képére hegyeket formáló, nem emberi szobrászról. De a mögöttes tartalom továbbfeszegetésére kiindulhatunk egy másik régebbi motívumból is, két változatát is ideiktatom. Az egyik, a későbbi, a már emlegetett A gejzír című versből való. „Aránytalan / súlyok alatt húzódva, keskeny / testével lassan préselődött / kínná gyűrődött kőzetekben.” (Kiemelés tőlem.) A másik, tíz évvel korábbi, 1948-ból való, a Harangszó című versből: „Megsűrűsödnek nedveim, / a tömény sav kiüt a bőrön, / s a maró, merevedő kíntól / így lassan kőzetté gyürődöm.” (Kiemelés tőlem.) A Között motívuma: a „kővé gyűrődött azonosság” a két előzmény variációja. A két előzmény világos következtetést enged az új megfogalmazás mögött rejlő érzelmi folyamatról, melynek útja: kín → vágy az örök érvényű után → az alkotásban létrejött azonosság.

 

*

 

A levegő és a földelem után most tér rá a vers a harmadik versszakban a nappal és az éjszaka szűnhetetlen váltakozásából adódó közöttiség megidézésére. A szakasz ismét egy érzékletes felkiáltással kezdődik: „A sziklák roppanásai.” S csak utólagos a magyarázat: a hő és a fagy váltakozásai miatt. De ez a természettudományos, egyszerű tény érzelmileg telítve – és tudományosan megint csak evidens kiegészítéssel jelenik meg. „Amint a nap átlátszó ércei – mondja a vers – már-már magukba, fémmé a követ.” A kihagyott ige, a drámai tömörítéssel kiiktatott olvasztják miatt fordítom csak át, s teszem hozzá, mi rejlik a megfogalmazás mögött: objektíve, hogy a fény: anyag, forróságában átlátszó érc, s már-már folyékony, izzó állapotba: fémmé olvasztja a követ, vagyis a csillag-napok természetes állapotába. A kozmikus anyagállapot mineműsége, ténye rémlik fel itt, hogy szubjektíve felidéződjék az élő földi világ számára irtózatos fenyegetése: a tűzhalál. „Ha állat járja, körme füstölög, / s keringnek fenn a sziklafal fölött / az égő paták füstszalagjai.” Egy kozmikus krematórium lehetősége merül fel a sivatagi napzuhatagban, hogy mellé téve mindjárt megjelenjék a sivatagi éjszaka veszélye: a dolgok magjáig érő fagy, mely nemcsak kőlapokat feszít szét széthasgató önkívületben, hanem – tessék felfigyelni rá – porcokat és forgókat is. Íme, a fehér és a fekete mindennapos villámcsapásainak szélsőséges következményei. Az objektív leírásban (már amennyire objektívnek mondható ez a leírás a szó köznapi értelmében) a nap–éj váltás e szélsőségesen választott sivatagi körülmények között nem más, mint érzelmi formulája (egyfajta) közöttiségünk létérzetének. Annak, hogy miként formál, fenyeget, hasogat szét élőt, élettelent az idő.

 

*

 

E három, egymástól világosan elkülönülő strófa után (levegő, föld, nappal–éj) alapmeghatározottságaink ábráin túl már bonyolultabb és áttételesebb helyzeteket érint a vers – és inkább csak egy felsorolás célzásaiban érinti. Valójában nem járja be létünk további ellentéteinek, között-állapotainknak roppant tárházát: jóllakottság és éhség, egészség és betegség, halál és feltámadás, a lent és a fent között tántorgó egyenes gerincű lét („a függőlegesek / tűrhetetlen feszültségei”), béke és háború egymásra épült szintjeit. Alkalom volna ez egy verbális hajlamú költőnek az enumerációra. De Nemes Nagy Ágnes a megidézett kihagyást tartja az egyik legerősebb lírai hatóanyagnak, s ezért a vers vége felé még szorítottabban, még inkább szűkmarkúan bánik a szóval. A záróversszak első két sorában (az érzelmi lezárás előtt) már csak széttördelt, szaggatott, felkiáltásszerű jelzésekre tömörít: „Éghajlatok. Feltételek. / Között. Kő. Tanknyomok.” Minden kifejtés nélkül, az indulat felsőfokán már-már dadogva. Csakhogy ilyen előkészítés után ezek nem dadogó szavak, hanem versszakokat magukba sűrítő jelképek. Létérzetünk determinánsai. Az éghajlatok, feltételek éppúgy – s hogy mennyire úgy, azt ezek után fölösleges is magyarázni –, mint a „között”, melyet maga a vers emel érzelemhordozó, determináló fogalommá (bár maga a szó itt a széttördelt, de összerakható mondatban állítmányi funkciót is hordoz). Hogy a követ és a tanknyomokat ne is említsük, hiszen a kő tágas érzelmi jelentése már a versben (és a felhozott előzményidézetekben) megteremtődött, de ha ez nem volna elég, hozok fel még rá egy, éppen a tankokkal kapcsolatos további példát: „És jöttek már a tankok. / Fémhullámhegyek / elől futott az utca kőmederben, / futottak a puha testek fém és kő között” (Ekhnáton éjszakája). S mindezek után már-már agyonmagyarázás hozzátenni, hogy a kő mellett említett tanknyomok sem azt a csupasz jelenséget hívják elő képzeletünkben, amit önmagukban jelentenek, hanem magukba sűrítik, versbe idézik a két világháborút (és összes következményeit) megélt századot. A háborúk közötti fenyegetettséget. S ez azért más.

Egy század létérzetének öt elvont fogalommal létrehozott formulája áll hát a vers csúcsán – a feloldó érzelmi lezárás előtt. Maga a lezárás – a megváltoztatott refrénnel együtt a végső öt sor – ad még alapot a továbbgondolásra, a töprengésre. Változatlanul a sivatagi tájban vagyunk – kiszolgáltatottságunk lényegig csupaszított színhelyén. Létünk puszta szélén, s akkor elébünk tűnik egy sáv fekete nád; égbe sötétülve, ahogyan előtte állunk (hiszen természetesen este van), és a tóban tükröződve. Mint egy írás a még derengő lapon, a lét betűi, melyekre a csillagok teszik ki az ékezeteket, „az ég s az ég között”, hiszen az ég a tóban tükröződve folytatódik. Egy üzenet egyszerre felülről és a lábunk felől is, a mindenség áradó jelzése. És megfejtetlen tartalmú jelzés. A vers nem mond róla többet – csak annyit sejtet, hogy közlése létérzetet érintő. S már-már profanizáló belemagyarázás, de az egyszerre lággyá, megnyugtatóvá váló verszene alapján jogosult, közlése érzelmi feszültségünket oldó, ha nem is „jó hír”, de valami hozzá hasonló. Olyasféle meglatolt és szűkmarkú biztatás, mint a „küzdj és bízva bízzál” vagy az „és mégis, mégis fáradozni kell”. Valami, ami tűrhetetlen feszültségekkel járó között-állapotunk elviselésére és folytatására késztet.

Hogy mi pontosan? Bárki bármit gondolhat: beszélhet biológiai optimizmusról vagy transzcendens vigaszról – mind e következtetésekkel már túllépett a versen. Benne csak annyi van: élve a kozmoszban forgó földgolyón, ég és ég között, létezésünk sötét jelrendszere csillagokkal ékezett.

 

*

 

Mindezzel csupán egyrészt a költő alkotásmódját, másrészt a vers tartalmát közelítettük meg. S azt is csak nagy vonalakban. Nem érintettük azt a kérdést, hogy milyen költői célok és milyen speciális adottságok választatják Nemes Nagy Ágnessal az objektív kifejezési formát. Mit akar vele elérni, és miért tudja elérni azt, amit akar? Induljunk ki előbb a költő céljaiból. Erre nézve van Nemes Nagy Ágnesnak egy rövid elmefuttatása A névtelenek című vallomásában (64 hattyú):

 

 

A névtelen érzelmek kifejezése és honossá tétele – ez igazán elfogadható, sőt magas igényű költői cél. Különösen ha a költészetet a megismerés sajátos művészi formájának tekintjük (mi másnak tekinthetnénk?), s valamelyest elgondolkoztunk már századunk lírafejlődésének legfőbb tendenciáin. Hiszen hány, de hányféle irányzat, expresszionizmus, szürrealizmus, szimultanizmus, dadaizmus tört erre, egészen a közlendőiket a szavak kombinációiban kutató költők széles táboráig? Ez az igény századunkra nézve áll, mint a Sion hegye. Mindenképpen passzol arra a magára adó költői gyakorlatra, amely a már felfedezett, az eddig elmondott érzelmek ismétlése helyett, a lírai változatok létrehozásán túl, önkéntelenül is, ösztönösen is, a megismerés határainak tágítására törekszik. Érvényes arra a költőre, aki, mint Nemes Nagy Ágnes, már egyik korai versében így fogalmazott programot magának: „Ne mondd soha a mondhatatlant, mondd a nehezen mondhatót”, s aki nemcsak elvontan megállapítja, de megélt élményből írja: „Tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.” Vagyis, aki a névtelenek megnevezésére nem puszta programból, hanem élményei miatt kénytelen. Mert idézzük csak fel a fenti szövegből azt az emlegetett Kékgolyó utcai Névtelent, melyről a költő azt állítja, hogy hozzá hasonló élménnyel mindenki tele van. Tele vagyunk vele – igaz. Csakhogy milyen intenzitással jelentkezik bennünk? Mekkora erővel ragad meg minket? Továbblépve, elmosódik-e, vagy úgy dolgozik bennünk, hogy szavakba foglalására, kifejezhetővé lényegítésére kényszerülünk-e utóbb? Névtelenjeinknek itt az élet-halál határmezsgyéje. Életmagjuk belső kontemplatív világunkban megfogan-e, megtermékenyíti-e azt? Nos, Nemes Nagy Ágnes elsősorban azért objektív költő, mert kivételes a világtól való megragadottsága. Névtelen érzelmei kifejezést követelők. Egy költői módszer ugyanis nem úgy alakul ki, hogy valaki spekulatíve kitalálja, mint elvi lehetőséget – bár mulatságos paradoxonként az izmusok történetében még erre is van példa –, hanem többnyire úgy, hogy a költő élményeinek empirikusan keresi a megszólaltatását. A formát nem kiókumlálja, hanem sürgető szükségében rátalál. Nemes Nagy Ágnes esetében nyilvánvaló, hogy számára elfogadhatatlan az a már ismertetett esztétikai megállapítás, miszerint az objektív költő érzéseinek tárgyi megfelelőt teremt. Dehogy teremt! Dehogy spekulálja ki! Hanem a tárgyak olyan erejű „névtelen” érzelmi (gondolati) folyamatokat keltenek benne, olyan hőfokon válnak költői élményévé, úgy megragadják, egész létérzetét felkavarva úgy megrendítik, hogy a hozzájuk kapcsolt, általuk indukált egész élménykomplexus kifejezésére rákényszerül.

Nézzük, hogyan vall erről maga a költő. Egy aránylag korai versének, még az ötvenes évek elejéről való Viadalnak kezdősorait idézem: „A két marokkal körbefoghatót, / az állandót / a képeket szerettem; / Az elevent és mégsem elmúlót / A rezdülőt és mégis rendületlent.” Nem csupán esztétikai probléma, hanem szinte pszichológiai kérdés, hogyan lesz idővel a két marokkal körbefogható tárgyak szeretetéből (figyeljünk a sokatmondó, pontos megfogalmazásra), az eleven és mégsem elmúló szeretetéből drámai szenvedélyességű viszonylat. Mert az lesz, mint ahogy a további idézetek kirajzolják, mégpedig egy itt-ott tapintható erkölcsi kiábrándulás következtében. (Ennek útja a Kettős világban című vers még harmonikus erkölcsi, filozófiai programjától kezdve olyasféle, az emberi szférát negatíve megítélő elszórt megállapításokban követhető nyomon, mint amilyen például a Széndioxid kezdő sorpárja: „Csak a növény a tiszta egyedül, / Nem ismer kategóriát.”) De a tárgyakhoz való kötődésre visszatérve, már nem a puszta szeretetről, hanem az egzisztencia mélyét felkavaró, heves megragadásról beszél egy későbbi vers, A látvány. (Nem véletlen, hogy a két vers közötti időszakban talált rá Nemes Nagy Ágnes az objektív kifejezésmódra.)

 

A kék. A zöld. A folyamágy. A tárgyak változásai. Amint a látvány bent tapasztja végig a koponyám falát, mint körmozi. És éjszaka is felzavarnak, északifénye van a falnak, és fényes kések: bútorok – s fölránt fektemből az a páfrány, s rég-rothadt, bonyolult fonákján a spórák is vele, mint bonyolult nagyvárosok légifelvétele – Mert élesek, mert élesek a képek mind, mert élesek,…

 

Nem ok nélkül kések itt a bútorok, nem ok nélkül éjszaka is felzavarók, fektéből felrántók a belső mozi képein zsúfolódó tárgyak. A tárgyi valóság, a látvány olyan elemi erejű hatásáról van Nemes Nagy Ágnesnál szó, ami speciális; költők között is ritkaság. Olyasféle ösztöneiből keletkezett, de intellektusát is átható élmény van mögötte, amely elfogadhatatlannak tartja létfeltételeinknek élettelen tárgyra és eleven világra való merev szétbontását, s a világot (beleértve a teljes mikro- és makrokozmoszt) egységnek tekinti. Mégpedig a létező és eleven anyag egységének, mely „élettelen” részével is több híradást, üzenetet közvetít számunkra, mint amennyit pillanatnyilag felfogni képesek vagyunk. Nemcsak animista, ősi rávetítés és nem is puszta projekció ez, mint ahogyan a kiszakított szövegekből egy egyszerűsítéssel vélni lehetne, hanem inkább ismeretelméleti reménység. Az átfűlt, kiélesedett érzékenységű költői tudat feszeget itt egy olyan, egyelőre még rejtett viszonylatot, amelyről talán-talán a jövendő tudománya hivatott beszélni. Magáról az élményről – úgy is, mint az objektív líra szubjektív alapjáról – álljon itt egy további kiragadott idézet és két önálló vers:

 

s a tárgyakból is kifelé a sok lassú tekintet odvak hatalmas pillantásai észrevehetetlen nem mozduló tavakban és kövekben kinyilazók szilánkos fényjelekben (De nézni)

 

Fent, fent a tömbök. Déli fényben állnak. Az én szivemben boldogok a tárgyak.

 

Mert fény van minden tárgy fölött. A fák ragyognak, mint a sark-körök. S jönnek sorban, derengő végtelen, fény-sapkában 92 elem, mind homlokán hordozva mását – hiszem a test feltámadását.

 

Ha ezek után visszatérünk a Között című versre – és ugyanakkor a más versekből ideiktatott idézetekre gondolunk –, akkor még azt is megkockáztathatnánk: a Közöttben (lévén ez összefoglaló, már-már meditatív vers) a fent körvonalazott megragadottság csaknem visszafogottabb, mint a kiegészítő idézetekben. S ez magyarázható azzal talán, hogy a tárgyak, a valóság tényei azt a bizonyos megrendítő hatásukat már az egyes motívumok első megfogalmazásakor hozták létre a költőben. Akár a levegő ruhaujjaira gondolunk, akár az élő pára fáira vagy a levegővel lélegzett zúzmarás angyalokra: az izgató, bojtorjánként belénk tapadó látványból (a tárgyi megragadottságból) már korábban szökkent ki a költői látomás. A kiszakadás (kifejezés) hevessége akkor volt a zenitjén. (Gondoljunk csak a Lélegzet – „Ne hagyj el engem levegő” – szenvedélyességére.) Nem véletlen, hogy a Között a tárgyi megragadottság szempontjából a második és főként a harmadik szakaszában érkezik a csúcsra; a látvány okozta belső feszültség (a tárgy gerjesztette élmény) itt szökken ki elemien új látomássá, akár a földtan szobraiban, akár az égő paták eksztatikusan köröző füstszalagjaiban vagy a fehér és a fekete néma villámcsapásaiban.

S ezzel egy rendkívül fontos ponthoz érkeztünk el, melynek átvilágítása nélkül előrelépnünk, Nemes Nagy Ágnes költői tulajdonságait a maguk valóságában felfognunk nem lehet. A kritika általában azt szokta mondani róla, hogy elvont mondanivalói ellenére érzékletes költő. Erős a szenzualitása. Amit láttatni akar, azt láttatja is. De hát minden valamirevaló költő érzékletes. A kérdés az, hogy mit akar érzékeltetni, és hogy milyen fokú az a bizonyos érzékletesség. Az érzékletességnek ugyanis fajtái vannak, azokon belül pedig lépcsőzetei. Hogy a fajtaságot körvonalazzam: Nemes Nagy Ágnes érzékletessége – nagy példát mondva – legközvetlenebbül a Rilkéével rokon; vagyis hogy nála a láttatás nem önmagáért való, nem leíró fokú (az is lehet költői cél), hanem a világot mint problémát vizsgáló tudat tartalmaival telített. Egy léttapasztalatait szüntelenül feldolgozó, erkölcsi, filozófiai vagy akár metafizikus gondjaival szünet nélkül bajlódó elme fogadja be a puszta látványt, és saját tudattartalmaival felgazdagítva láttatja (úgy, ahogyan ő látja koponyája falán, azon a belső mozin). Így lesznek például a domborzat váltakozásaiból földtani szobrok, a nappal és az éj szüntelen váltakozásaiból néma villámcsapások stb., a képes megelevenítés révén valóságukban egyszerre megerősödve s ugyanakkor belőlük a költő értelmezése miatt némileg kimozdítva. (Pontosan úgy, ahogyan Nemes Nagy Ágnes a költői képekről szóló tanulmányában vallja: minden hasonlat alakít valamit a hasonlított körvonalán.)

Nemes Nagy Ágnes szenzualitása tehát – bár nyilvánvalóan megfigyelőkészség az alapja – elvontan dolgozó gondolattartalmaival ízesül. Nem látványfokú, hanem látomásfokú, hol a kép a megfigyelésen túl összetett tudattartalmak hordozója. (A percenként hússzori légvétel így válhat csak zúzmarás nagy angyalok belélegzésévé, a napfény átlátszó érccé.) De e tartalmak látomásba emelése nagyon kényes dolog. Az elhitetés átütő – gondolatugrató, gondolatkiszikráztató – képessége kell hozzá. Az érzékletesség említett lépcsőzetének magas foka. A kép megnövelésére való törekvés Nemes Nagy Ágnes költészetének már akkor is jellemzője volt, amikor még nem talált rá a későbbi objektiváló formára. Egy harminc év előtti vers, a Hadijelvény indítását idézem:

 

Mint iszap, gyönge hegy belébe málló, mely önmagától főve körbe fortyog, mint visszaforgatott, nagy húsdaráló, mely befelé nyel minden tömör kortyot – így szívja, őrli elmém a világot.

 

Két párhuzamos, egymást erősítő hasonlat áll itt, erős érzékletességgel, de klasszikus hasonlatszinten. Hozzá hasonlót a régi versekből a képi erő bizonyítására garmadával lehet idézni. Például: „Nagy ollóval vágja a nap / rövidre mind az árnyakat”, vagy: „Mint, ha a földet szétlökik, / a forrás ujja felszökik: / felszöktél bennem, s így mutatsz / talpam alatt forró kutat.” A későbbiekben azonban ez a fémmetsző szenzualitás összenőtt a gondolati tartalommal – mint mondottam –, a leírástól a látomás felé tolódva. Nem is emelek ki a változás bizonyítására újabb példát sem a Közöttből, hiszen láttuk, sem a környezetében levő versekből. Egy gondolatot szögeznék le csupán: a látomásos kép elemi fokú evidenciája nélkül objektív költészet nem jöhet létre. Kifejezésmódjával csak olyan költő kísérletezhet, akinek erőssége a láttatás.

Végezetül még egyetlenegy megjegyzést a Között nyelvi, zenei jellegéről. A szavak versbeli egybeillesztésének mindnyájunk számára van egyfajta rejtett, de nagyon is elevenen érzett érvényessége. Titka a nyelvben rejlik, magyar nyelvünkben és a költő nyelvében egyaránt. Nagy költőinket néhány sorukból felismerjük – és nem azért, mert olvastuk a verset, és emlékszünk rá, hanem mert felismerjük a költő hangját. Tudjuk, egy szinte fülünkben rejlő tudással, hogy a költő hogyan illeszti egybe, milyen módon, milyen zenével, milyen gondolkodásmódot idézve milliószor használt magyar szavainkat. Sőt azt is érezzük, kinek-kinek milyen a mondatlejtése, szenvedélyes vagy tárgyias, lemondó vagy éppen magabízó. Ismerjük a költők nyelvhasználatban rejlő temperamentumát.

Nos, Nemes Nagy Ágnes hangja nemcsak kedvenc szavaiból, kimunkált motívumaiból, gondolatmeneteinek szenvedélyes lendületéből, jellegzetes ugrásaiból áll egybe, hanem abból a zenei dikcióból is, amelyben mindez jelentkezik. Merész, gyakran meghökkentően párosított szavai hangzati harmóniájából, verssorai lejtéséből, strófái zenei kompozíciójából, mellyel mintegy érzelmileg is sugalmazza azt, amit máskülönben sugalmazni akar. Ha a Között izgatott, az igétlen felkiáltásokkal magasan kezdett és aztán egyre magasabbra futó crescendóira, majd a változó alakzatú refrén zeneileg feloldó decrescendóira figyelünk, akkor talán már nem nehéz észrevenni, hogy az egyedi létélményt összefoglaló s csöppet sem hagyományos vers nyelvi, zenei, dinamikai szempontból egy nagy hagyomány talajából hajt ki. Magyar s ugyanakkor világirodalmi hagyományból, az „emberi sors” kérdéseit nemcsak feszegető, hanem mintegy drámaian ábrázolni kívánó, dikciójával is megjelenítő versek családjából. Ebben a versben a részletek tördeltsége és a nagyobb zenei ívek hagyományos harmóniája állandóan kiegészíti egymást, s úgy gondolom, egyik jellemző faktora ez a közlés és közlésmód olyannyira szükséges egységének.

A Közöttet, amely a költő tartalmainak és eszközeinek egyfajta összefoglalója, és amely az emberi lét ellentéteit ütközteti egymással, akár bölcseleti drámának is nevezhetnénk. Persze annyira bölcseletinek és annyira drámának, amennyire az az alapvető lírai-emocionális közegben megengedhető. Mindenesetre jó példa ez a vers arra, hogy az „objektivitás”, a „képpel való kimondás” egyáltalán nem jelent szenvtelenséget vagy állóképet a lírában, amivel pedig gyanúsítani szokták. Ez a vers nem statikus, nem állóképek sorozata kontraposztosan elhelyezve, ez ütközet, egy egész lírára jellemző csata, emberi szituációnkkal, szembefeszülő adottságainkkal vívott korszerű csörte.

Egy poétikai módszer alakulása

Nemes Nagy Ágnes a Balaton című versét december 12-én, valószínűleg 1951-ben keltezte. A jelzett nap biztos, hanem az év azért bizonytalan. Kézzel írt versfüzetében Nemes Nagy Ágnes ugyanis a napok dátumát egy darabig jelezte, az évekét azonban nem. S mivel a Dél című verse úgy van dátumozva – egyetlen egy esetben a füzetben –, hogy „Joinville sur le pont, 1948 május”, így a napokkal jelzett dátumok, a periódusokat gondosan követve, az év szerinti fordulók is végül meghatározhatók. Legföljebb egy év különbség lehetséges, mert elképzelhető, de nem valószínű, hogy Nemes Nagy Ágnes a Mihályfalvi kalandot, ezt a több részes elbeszélő verset, egy éven keresztül írta. Ám az, hogy a Balaton 1951-ben vagy 1952-ben, ma már igazán nem fontos. Más a lényeg itt: az, hogy a Patak című vers a Balatonnál korábbi, nem decemberi, hanem október havi. Ugyanis a Patak, majd a Balaton, a Paradicsomkert, a Trisztán és Izolda, a Villamoson, a Lovak és angyalok testesíti meg költészetének akkori újdonságát. Az egyes verselemeknek vagy szakaszoknak teljes különbözőségét, majd ezeknek az idegen részeknek a végső, a lezáró részben való egyesítését, a részek többletértelmű összecsomózását. (Más dolog, hogy ezek a versek, mint ahogy akkori egész költészete, nem jelenhettek meg – hiába volt már 1948-ban Baumgarten-díjas költő.) De visszatérve a Patakra, könnyű észrevenni, hogy milyen feltűnő poétikai változás kezdeménye történik itt. Az első versszak, „a szép, hives patak” a protestánsok zsoltáros hitéről szól, az istenhit jelképes vágyáról és a hit szétbomlásáról, a második a fehér és fekete vadkacsák lelövéséről, a jó és a rossz képzet egyforma reménytelenségéről, méghozzá francia ballada-stílusban, a harmadik szakasz a költő anyjának betegségéről, az indigó színű karról és végül haláláról szól (ez 1951-ben történt), a negyedik a költő kórház-iszonyatáról.

A végső szakasz viszont a széttagolt elemeket összefogva így világítja meg és tömöríti a hit- és létproblémát:

 

Hová futottál, szép, hives patak? A deli szarvas képe hol a habban? A hab vadkacsát úsztatón dagad, Vagy gyenge vénán bujdokol apadtan, Freccsen a vér, a rémület fakad, Az éjszakai abroncs szertepattan – Hogy csillapítsam buzgó szomjamat, S bocsássam meg, mi megbocsáthatatlan?

 

Ugyanaz a gondolat összegeződik itt (halálról, istenről?) mint sokkal-sokkal később, Nemes Nagy Ágnes halála előtti, dátumtalan és életében kiadatlan, valószínűleg utolsó előtti versében, melynek címe: Istenről (Hiánybetegségeink legnagyobbika), s melyben az is benne van: „Nem bánnék soha úgy a kutyámmal, mint Te velem. // Léted nem tudományos, hanem erkölcsi képtelenség. Ilyen világ teremtőjeként létedet feltételezni: blaszfémia.” Meg az is: „Van odaföntöd? Van neked fölötted?” S végül a kétségbeesés paroxizmusa után a verslezárás: „Egy szót se szóltam.”

De visszatérve a Patakra és a Balatonra, Nemes Nagy Ágnes ekkor jött rá, hogy versében az egyszerű, direkt líraisággal szemben mást lehet, mást kell csinálnia. Pontosabban: költő-ösztöne mást diktál. Hogy örök vágya: az elme tisztázó, elmélyítő sűrítése a maga különböző részelemeiben szétbontva, majd összegezve, többet tud adni, szuggesztívabb, tartalmasabb verset tud létrehozni, mint a direkt líra. A Balaton tehát különböző elemeket, egyfelől tárgyilagos ábrázoló elemeket, sőt objektivált történetet is tartalmaz. Jellegzetes történeti elem például a torzs között lebegő lány („afféle Oféliát látnál a vízben”) és a gázolva kutató fiú még csak sejlő története. De ez máris létérzetet kezd kibontakoztatni, s nem úgynevezett leírást.

Hogy a Balaton nem leíró, hanem létérzetet adó alapvers, az a később keletkezett, de közvetlenül a vers mellé helyezett Paradicsomkertből is világos. Hiszen az is a Balaton-képzetből fogant, méghozzá az 1951-ben vagy 1952-ben megnyílt szigligeti alkotóház élményéből. A Paradicsomkert ugyanis nem más, mint Szigligeten a domb magasából, a dombtetőről a vízig lenyúló szőlős lanka vizionált képe.

 

S ott lent, hol kitárul a völgy, ahol fátyol-eres gomolyba a hőben minden szerte-folyna, egy sor feszes, mértani-rendü szálfa, a táj szélén éles fekete szálka, nem olvadozva-rengve, nem lazulva, a fény csücskét mégegyszer földbe szúrja, s állja a hőt, – közükben a szeletekre szabdalt végtelennel: a szálka-fák közt áttükröz a tenger.

 

Csakhogy igazából nem a tenger tükröz itt, hanem a földbe szúrt jegenyékkel a Balaton széles vize. Még azt is tudom, hogy mikor és hol látta ezt Nemes Nagy Ágnes. Hogyan fogant meg benne a valóság ideája. Akkor a táj még érintetlenül önmaga volt, nem szórták tele a völgyet házak, villák sorával, csak a hullámos, csodálatosan szép, vízig érő lanka zöldellt végtelen szőlőkkel. Az úgynevezett Vivát-ház állt magányosan, s vele szemben a Királyné szoknyáján valami bozótos, romos, törökkori csúcs. Ahol a táj csakugyan paradicsomkerti, ahol „úgy ring a zöld, akár a víz”, ahol „tömör hullámmal csap a hegynek”, de ahol azért „pendül az ég”, „mint az ezüsthöz koccanó üveg, / bong-bong a bolt”, felhőként szállnak a seregélyek, s ahol a zöld úgy tükröződik a fehér mennyezeten, a lány bőrén, „mint a kinti, zöld verőfény, / mikor a fákra űl a nap –”. Igen, de ahol mindennek ellenére múlik a nap, végül is múlik, hiába a látvány csodája, elmúlik az idő. El, ebben a törékeny, pusztulásra kész gyönyörűségben.

De nem a Paradicsomkertről szeretnék beszélni, hanem a Balatonról, erről a melléje tett ikerversről. Filozófiájáról vagy kibomló életérzéséről, mely az induló képben, az első versszakban már benne van. Igen, ott van a lány, kinek melle a sás közt úgy ragyog, hogy bár időt jelző, századra mutató kartonruha-maradvány van rajta, mégis „afféle / Oféliát vélnél a vízben”. Nem, dehogyis sejthető, hogy míg körülhullámozzák a kurta fürtök, vele mi történik. Léte, azt hihetni, időtlen.

A vers második szakasza el is felejtkezik a lányról. Már csupán a Balaton vizéről esik szó, mely Nemes Nagy Ágnes intellektuális megközelítése szerint ős-tó ugyan, de mindössze úgy harmincezer éves történeti képződmény. „Mocsári tó.” „Elforrta már a féllevét, mig délibb napja volt” (lásd, a Tihany melletti kis tó vele azonos létét), majd csupán a mi időnket, a századokra mért időt mutatva, ott van a tihanyi alapító oklevél, majd némi „csekély” ugrással, ott vannak az 1943–44 között belehullott repülőroncsok.

Majd a vers harmadik részében még pontosabban kirajzolódik a lényeg, ami már végleg nem a mi időbeli méretünk: levendulamezők között látni a geológiát. S azt is, hogy a geológia hegyet gyúr, szétszakít; s megszemélyesítve: „iszonyatos lábujjai / kiállnak a saruból”.

S akkor egy drámai mozdulattal (negyedik versszakasz) visszakapcsolódunk a mi időnkbe, a mi sebesen tűnő óránk észrevehetetlenségébe, melyben mint az óramutató, megy-megy az életünk, halkan dobban a víz, roppan a deszka, s a gyönyörűséggel teli képben a nap egy napot azért elfelez. S úgy felez el, mellékes mitológiával, hogy éppen három óra van, Krisztus halálának perce.

De ebben a szaggatott versben máris újra változik a kép: a kecskecsecs-szőlő érzéki célzása után – nem tudom, honnan van az észlelet? – foszfortól fényes este van, az ötödik szakaszban hegy-kebelt lát a szem, szőlőfürtöt ér a kéz, feledhetetlenül gyönyörűséggel teli az érzékelés – ám ugyanakkor iszonyatos a végesség tudata. „Hogy vége lesz, hogy bírja el?”

A versben azonban újra váltás van: a hatodik versszakban már megint az időtlen tájról van szó, a rézvörös és a szürke alkonyi harcáról, a széltől borzolt kétszínű metszetről, a széltől felszökött habról. A számunkra időtlen Balatonról. S csak a hetedik strófában összegződnek a különböző elemek, épp úgy, mint a Patakban egybecsomózva. Íme, a Balaton, csak nekünk sajátos, nekünk értelmezhető, nekünk gyönyörűség és rémület. Nekünk, akik élünk és meghalunk, meg, elfogadhatatlanul. Mert az időtlennel szemben korlátozott a mi időnk. És Nemes Nagy Ágnes, akinek kivételesen felfokozott az örömre, szépségre a képessége, másfelől tragikusan súlyos a kurta léttudata, kimondhatatlanul érzi a kettősséget: ez, éppen ez a lírai elmondhatatlan az, amit a nagyköltészet szuggesztiójával el akar mondani. Hiszen a gyönyörűség mellett kétszer is feltűnik, és végül kódként zárul a Krisztus-halál képzet. Nem a feltámadó Krisztusé, ne tévedjünk, hanem a kínhaláltól megtörté. Azé, aki a keresztről levéve, végül is mi vagyunk. Ember, aki a lét után – ahogy a Biblia mondja – halálnak halálával hal.

Íme, ez a Balatonnak egyfelől tárgyszerű „leírása”, másfelől emberi költői-filozófiai lényege. A kettő egybekötött, összezárt s egyben felfokozott poétikai többlete. A mocsári tónál sokkal mélyebb Balaton.

Egy univerzális nagy író

Nem mindig értjük mi igazán a határokon túli magyarok életét. Még akkor is olykor bizonytalanok vagyunk, ha nem speciális helyzetről vagy karakterről esik szó, hanem általános érvényű írókról, univerzális értékű gondolkodókról. Mentségünk ez esetben azért van, persze, hiszen szellemi területen mi, anyaországiak nagy időn át el voltunk tőlük zárva. Ők pedig más helyzetben éltek tovább. Hogy a régmúltról beszéljek: – talán emlékeznem szabad – még a háború előtt igen megszerettem az akkor alig ismert Dsida Jenő verseit – 1940 körül írtam róluk először –, és igen megfogott korábban Szemlér Ferencnek Ember és táj című kötete. Szinte beleszerettem verseibe. Igen, de amikor évtizedek múlva egy nemzetközi költői találkozón megismertem a román írók küldöttségében Szemlér Ferencet, más volt, más lelkületű ember, mint amilyennek egykori kötete alapján képzeltem.

Igaz, mit jelentenek, mi mindent a különböző élethelyzetek, ha próbáltunk is olykor, jóllehet így-úgy, közös utakat találni. A hetvenes évek legelején például Kormos Istvánnal közösen egy olyan magyar költői antológiát akartunk csinálni, amelyben természetesen a határainkon túli költők is benne lettek volna. De a kész versanyagot a magyar művelődési minisztérium felkérte és a határainkon túli költők verseit nem engedte megjelentetni.

De hogy Székely Jánosra közvetlenül rátérjek, óriási nemzeti dolog volt, a már enyhültebb években, hogy a magyar televízió bemutatta Székely János Caligula helytartója című drámáját. Hiszen ez remekmű, ámuldoztam. 1986 volt, s egyik-másik írótársunk tekintélyével, harcos fellépésével elértük, hogy a pártközpont ezt-azt kénytelen-kelletlen engedett kiadni. Kértem akkor írást Székely Jánostól levélben nyomban, akkor is, ha már Romániában megjelent, s ő szinte postafordultával küldött az Újhold-évkönyv számára egy döbbenetes filozófiai esszét, Enkidu mítosza (Vallomás a tisztaságról) címmel. Napjainkban, a mai divatos irodalomtudományban nem illendő az író élettényeiről, helyzetéről gondolkodni, beszélni csak az „objektív” műről szabad. A szövegről. Hát, ha Székely János színtiszta filozófiát vagy tárgyilagosan leírt mitológiai tényfeltárást írt is meg az akkád történetből és vele párhuzamosan Ádám és Éva paradicsomi bűnbeeséséről, olyan személyes írói ügy volt belerejtve ebbe a mitológiába, olyan kifordítása az őstörténetnek, hogy szinte félelmes volt az aktualitása. Mit mond Székely János ebben az akkád és ősi zsidókeresztény mitológiában? Azt, hogy a nemiség, a szerelem bűn, mert a tisztaság elvesztése, a szabadság megszűnése. Enkidu csak addig szabad, addig teszi, amit csak akar, addig testvér az állatokkal, amíg az örömlány be nem avatja a szerelembe. Ettől kezdve a zsarnok uralma alá kerül, lényegében szolga. És mi történik a vétkessé lett, az almából evett Ádámmal és Évával? Ádámnak mondja az Úr, „orcád verítékével eszed a kenyeret, míglen visszatérsz a földbe, melyből vétettél”, Évának pedig: „megsokasítom gyötrelmeidet és foganásaidat: fájdalommal szülsz gyermekeket, és a férjnek hatalma alatt leszesz.” Mindkét esetben a párkapcsolat, a választás, a szabadság hiányát eredményezi. Aki függő, az csábítható. Aki csábítható, az manipulálható.

Vajon Székely Jánost illetően nincs ennek a furcsa-igaz gondolatmenetnek nagyon is személyes (nem csupán filozófiai) motívuma? Nincs benne irtózatos kényszer, melynek tragikus vonatkozásáról, az alattomos diktatúra családi következményei miatt beszélni nem akarok? Nincs a filozófiai gondolkodás és az erőltetett kényszer együttese?

Igen, de Székely János, bár egyre-másra jelentek meg verskötetei, filozófiai gondolkodó is volt. Olyan írófilozófus, akinek megszállott és kétségbeesett erkölcsisége, meghatározó szemlélete nagyon közel állt, sőt rokon volt egy nagyszabású, világhírű regényíró-filozófushoz, Camus-höz. Gondolkozzunk csak: nemcsak véletlennek tekinthető párhuzamosság, hogy Camus-nek már 1945-ben volt egy Caligula című drámája. A Caligula helytartójáról beszélve oktalan volna bármi szellemi kapcsolódás? Nincs-e a két név felvetése mellett mélyebb filozófiai egybecsengés?

De csodálkozni, képtelenül csodálkozni és elgondolkozni kénytelen voltam máson is. Éspedig nem azon a kitűnő esszén, az Enkidu mítoszán, amit, mint mondtam, az Újhold-Évkönyv részére 1986 végén Székely Jánostól kézhez kaptam, s amit természetesen 1987 könyvhetére kiadtunk. Egy év telt el utána, amikor a magyar külügyminisztérium közvetítésével egy testes kéziratot kaptam. Név nélküli szöveg volt benne. Ki küldhette, ki írhatta, milyen országból? Semmi jel. Belenézve egy volt biztos: igazi író írta. Folyamatosan olvasva a regény szövegét, tágra nyílt a szemem: hiszen ez remekmű. Egy szigetről szólt a regény, egy Fudzsijama-szerű furcsa kimagasló csúcsról, melyre tovább, szinte az égig, egy tornyot akarnak emelni. Egy toronyról szólt, mely képtelen eszme alapján, irtózatos kínnal épül, tönkretéve a sziget többfajta lakóit, szétzúzva természeti környezetüket, emberi szokásaikat, fegyverrel, dróttal kerített munkatáborba zárva be őket: megnyomorítva, sőt csaknem elpusztítva egyaránt a sziget másfajta, városias parti lakóit meg a felettük élő békés földmíveseket. Évekig, évtizedekig épül a torony, mozzanatos leírása szinte végletesen aprólékos, de hosszú-hosszú idő után mégis elkészül. El, teljes emberi, gazdasági tönkremenés árán. Igen, de a tervezők meg a létrehozók már nem tudják, hogy miért készült a torony. Felmagasodott, veri az eget, de minek?

Ez a torony története. De az író, ugye, filozofikus gondolkodó, s ezért megírja nemcsak a tényleges torony, hanem az úgynevezett Másik torony történetét is, a maga írói munkája aprólékos létrehozásának a történetét is. Azt, hogy mennyi invencióval, gyötrelmes pontossággal és költői lebegtetéssel mintázta művét. Csakhogy a dolgok természete következtében nemcsak az igazi torony, az általa létrehozott is fölösleges. A teljes tehetségével, szorgos életküzdelmével létrehozott másik is. Nincs értelme a képnek, sem a művészileg létrehozott jelképnek.

Hogy mi ez a kép, a torony, hogyan világosítja meg s egyben kendőzi el olykor a kézirat, az pillanatig sem volt kétséges. Benne van ebben a jelképes-reális történetben a román diktatúra, s benne a sztálini. Hiába beszél az olykor lebegtető, ködösítő szöveg a Fudzsijamáról vagy máskor Enkidu a tisztaságról. Nem Camus erkölcsi kétségbeesése szólal itt meg, hanem inkább Orwell; vagy pontosítva, precízebben, részletesebben kibontva: egyesítve mind a kettő. Egy harmadik, rokonként szintúgy nagy író.

Ha nem is volt a kéziraton semmi jel, sem írói név, sem a küldemény helye, tudni lehetett, tudni véltem, hogy ki írta. Akkor a biztonság kedvéért egy rejtjeles levéllel mégis megkérdeztem kilétét. Erre egy marosvásárhelyi levelezőlapon ez a válasz érkezett: „A szövetet, amit küldtem, használjátok fel. Ha túl melegnek nem találnátok, belenyírni kár volna.” A lapon nem volt aláírás, még keresztnév sem, csupán ennyi: „J”.

Aztán Széles Klára Marosvásárhelyt beszélni tudott Székely Jánossal s így megtudtam, hogy ő a közlést névvel vállalja. A Magvető Kiadó vezetői pedig a „mesebeli” sziget-történettel kapcsolatban behunyták a szemüket, pedig világos volt az értelme, mint a nap. Orwellt akkor még nem merték kiadni. Székely regénye volt a realitásában is konkrét, nagyszabású Orwell. Ha nem magyar írja, világhírű. Olyan, mint az Állatfarm vagy az 1984.

Székely János regénye 1988 őszén ki volt szedve az Újhold-Évkönyv élén, 83 terjedelmesen nagy oldalon. Akkor két egymással azonos levelezőlap érkezett címemre már magyar területről, a határról. Ez állt mindkettőn: „Az isten szerelmére, ki ne nyomtassátok a nevemet.” A korrektúráról még éppen törölni tudtuk. Csak az írás keltezése maradt meg: 1983. A kézirat tehát öt évvel korábbi volt.

Most bölcselkedjék bárki is: ugye, a művek megszületnek? Igen, de hogyan és milyen áron? Mibe kerülhetett az írás Székely Jánosnak? Gondoljunk rá egy pillanatra. A szovjet és a román diktatúra teljes mozdíthatatlansága idején el tudta mondani nemcsak a múltat, hanem a jövőt is, azt, amit nem sejthetett, a rendszer későbbi tönkremenését. Nem sejtelmes jövendölést írt meg, hanem múlhatatlanul érvényes, oknyomozó irodalmat. Az erkölcs hitetlen hitével, a becsület végtelenül keserű igazságával, tudván tudva a halálról, mint Camus a Közönyben vagy A pestisben. Igen, például azokban. Csakhogy nem Franciaországban, hanem Erdélyben, Marosvásárhelyt. A nagy irodalomban azt gondolná az ember, mindegy, hogy hol ír az író, a mű számít. Mondják, a szöveg. Csakugyan? Talán mégsem mindegy, hogy valakit véletlenül autóbaleset ér Franciaországban egy kiadóvezető társaságában, vagy hosszadalmasan – hadd legyek egyetlenegyszer patetikus –, szinte keresztre feszítve éri utol a sors. Így igaz? Nem is tudom.

Végül kérem, olvassák el a Kortárs Magyar Írók Kislexikonját. Benne van, hogy Székely János Kolozsvárott elvégezte az egyetem filozófia szakát. Majd lektor lett és szerkesztő. Műveit sorolva, a lexikonban főként verskötetcímek következnek. Igaz, egy esszékötetet és két regényt is említenek, szinte mellékesen. Az egyik regény a Soó Péter bánata, a másik A nyugati hadtest. Ez szintén remekmű. Nincs helyem rá méltatni. Kérem, olvassák el. Mást kell elmondanom. Azt, hogy milyen nehéz nekünk, határokon belüli magyaroknak a kisebbségi sors műveit igazán megérteni. Hogy esetleg a legjobb szándékkal, de félrehallunk. Hogy például első olvasáskor Sütő András Anyám könnyű álmot ígér című könyve bizony kissé Tamási Áronos volt számomra. Az Advent a Hargitán című darabja – isten tudja – zsúfoltan jelképes. Székely Jánosnak későbbi, a Mórok című darabja is, bevallom, nekem túl végletes volt. Olvastam kéziratban. A mórokat a darabban az inkvizíció előbb keresztségre kényszeríti, majd végül mégis megölik őket. Persze tudtam, hogy másról van szó, nem a mórok históriájáról. Hanem rólunk. Mégis, a színdarabot inkább átadtuk publikálásra egy másik folyóiratnak. Nehéz történelmi igazságot és irodalmi értéket egyensúlyba hozni. Valószínű, hogy én tévedtem. Korántsem biztos, hogy az irodalmi érték egzakt dolog.

Egy biztos számomra, hogy Székely János nemcsak a határokon túli, az úgynevezett kisebbségnek, hanem egyetemes írója századunknak, századunk második felének. Valahol Camus és Orwell között. Egyike korunk legnagyobbjainak.

Három Határ, sőt több

Igen, legalább három Határ Győző van, de lehet, hogy még több is. És mindegyiknek felfokozott, külön élete, olyan teljes világa, amelyet létrehozni és működtetni egynek is elegendő, egynek is nagyszabású, már-már túlméretezett. Mindazonáltal legyünk szerények, a több-ből rajzoljunk ki mindössze hármat, ami marad, utaljunk arra csupán mellékesen.

Az első Határ tudós. A tudomány mindentudója, ha tetszik, magnus rectora, aki az ókortól kezdve a filozófiákon és különböző vallástörténeteken át a jelen művészetekig, a világirodalomig annyira elmélyülten jártas, jártasságában annyi részlettel-árnyalattal telített, hogy gazdagságával szinte botladoztatja az olvasót, megszorongatja, már-már megszégyeníti. Mert Határnak, aki (három interjúkötetben) Életútját elébünk tárja, minden tudósi részlettől, minden élménytől, életrezdüléstől annyi minden jut eszébe, annyi szélesen áradó történet és analógia, annyi csokrosan elénk bomló, szinte kitüremkedő asszociáció, hogy olykor vissza-vissza kell utalnunk magára a történetvázra, amelyet az Életút mégiscsak elmondani kíván. Amit tudatosan, bár ravaszul célba vesz. Határ ugyanis nem azt exponálja, ami történt, amire persze türelmetlenül kíváncsiak vagyunk, hanem azt mondja: „Várj csak, Lorcsikám! Várd ki sorjában, hogy mi minden elképesztő és csodálatos történt”, vagy ha nem is ezzel az idézettel, de ilyen idézetfélékkel kezdi Határ Győző Kabdebó Lóránttal, a kiváló irodalomtörténésszel, több hetes és egész munkanapos beszélgetését, interjúját, interjúfolyamát. És ahogy napról napra ez a beszélgetés megindul, akkor rendszerint egy hosszú kanyarodás következik, kultúrtörténeti, filozófiai vagy irodalmi betét, legalábbis egy ókori vagy három-négy idegen nyelvű modern idézet – jó, hogy fordításukat a szerkesztő legalább megcsillagozza –, s csak utána következik az a többnyire meglepő érdekesség, amelyet Határ valóban elénk tár. Az írói retardálásnak, az elmondás visszafogásának mesteri művészete ez – még akkor is, ha az Életút „Lorcsikázása” kissé túl intim, a nem bennfentes olvasó számára túl közvetlen; és ha a retardálás ugyanakkor néha túl nyújtott, ha különösen az Életút második kötetében az írói irányulás folyama túl szaggatott, olykor szétoszló. Ha az olvasó, miközben egy izgalmas vagy szívszorító eseményhez ér, illetőleg szeretne hozzá elérni, legszívesebben közbevágna a sok kultúrhistóriai képzetbe, asszociációba, odaapplikált történetbe vagy filozófiai elmefuttatásba, igen, az olvasó legszívesebben beleszólna Kabdebó Lóránt és Határ Győző beszélgetésébe, és e beszélgetés tónusának-stílusának szellemében – némi illetlenséggel ugyan –, de azt mondaná: – Édes Győző, te úgyis mindent tudsz, minden eszedbe jut, hadd el a kerülő utakat, a fenébe is! Mondd a történetet! Érdekes a párhuzamosítások, barokkos cirádák vagy akár mély filozófiai utalások új s új részlete nélkül is. Érdekes és tartalmas ez a történet úgy, ahogy kibomlik. Engedd, hogy kibomoljék.

Határ Győző ugyanis valóban mindent tud. Nincs szüksége arra, hogy felkutatva, rálicitálva mindent tudjon. Igaz, korántsem tudósi ráerőszakolás az, amit csinál. Ő természetesen gazdag. Nem fitogtatja a tudását, hanem az buzogva tör elő, úgy, hogy szinte nem képes belső kontemplációját egy irányba vezetni, kordában tartani. Ez a tudás elképesztő. Olyan memorizáló készség, olyan elmélyült és pontos tudás van benne, kulturális és szaknyelvi, hogy elakad tőle az ember szava. Nem is képes a recenzens ezt a kincses gazdagságot egy-egy példával igazából érzékeltetni. Mégis valamit belőle. Amit az ember közvetlenül átélt, nagyjából, ha homályosan is, tudja. Az ember, a recenzens, emlékszik, mikor-hogyan történt a harmincas években a spanyol polgárháború – nem mint ismertet visszalapozva, hanem gyerekkorában elevenen olvasva-hallva és érettebb ésszel, élményi fokon tudja azt is például, mi volt, hogy volt Ausztriában Dolfuss kancellár meggyilkolása. Igen, de Határ, részletekbe menően tudja azt, ami másnak megélt, ködös emlék, és még azt is tudja, ami ugyanakkor történt a világban, azt, ami másnak sem akkor, sem később eszébe sem juthatott. Mondjuk például a paraguayi (vagy isten tudja melyik dél-amerikai) háború eseményét. De hagyján, hiszen ez vagy az, ma már a tudományban világosan kiolvasható. Csakhogy Határ Győző számára, úgy tetszik, nem gondosan böngészett tudomány ez, hanem élményforrás, élettapasztalat. Nézzünk memorizáló készségére, szellemének működésére egy konkrét példát. Idézem a II. kötet 64. oldalát:

 

 

Határ Győző, ne feledjük, a magyar forradalomról beszél. Szolón megjegyzése bizony mélyen találó. Az egyfelől. Másfelől mennyi pontosító-részletező, ránk tukmáló kultúrtörténeti utalás van benne.

De hagyjuk Határ Győző filológiai adatgazdagságát vagy emlékező szellemének magasröptét. Nézzük tudásának alábbi régióját, azt csupán, hogy hány nyelven beszél és olvas. Hány irodalmat ismer forrás szerint. Tud németül, angolul, franciául, spanyolul, egy emigráns orosz szerelme révén oroszul is, az ógörögöt és a latint is természetesen beleértve. S amit tud, annak, mélyfúrásban, az irodalmát. Mindebből magától értetődőn és magasan a magyart emelve ki, mert ha azt mondom a sok nyelvet tekintve, hogy a memórián túlmenően zseniális készsége van, mit mondjak, mit tudnék mondani a magyar nyelvi készségére? Hajlékonyságára, találékonyságára, az olykori (gyakori) magyar nyelvteremtést létrehozó természetességére. Ettől, bármit gondoljunk is, csak elbűvölődni lehet. Szavakat hoz létre, melyek mintha ősi módon tövestül élnének, burjánozni tudnának nyelvünkben, holott ő találta ki vagy hajlította őket más jelentésre alkalmazva. Másfelől jócskán használ olyan ősi, de a mondatban természetesnek tűnő szavakat, amelyeket az olvasó kénytelen a Ballagi-szótárban keresni meg. Mi például a „sibságos” szó, amit Határ úgy mellékesen használ? Ballagi megmondja: rakoncátlan. De mi a „rapcsos” (II. kötet, 166.)? Miről a szótár sem tud. Igaza van Határ Győzőnek: „Az anyanyelv az egész embert birtokba veszi. Az én »sovinizmusom« – kérdezi –, hogy írói kényszerűsége volna? Természeti adottság? A kettőnek az ötvözete, megtetézve önnemzése következményeivel: az alkotás életmeleg rétegeivel.” (I. kötet, 137.)

De elég. Az egész embert, ugye, birtokba veszi. Tudása egyetemével az első számú Határt, ha szabad minősítenem. De túl tudáson, képességen, birtokba veszi azt a bizonyos második Határt is, a költőt és prózaírót, melynek termékenysége oly gazdag, olyan bő, hogy a magyar irodalomban csaknem Jókai mennyiségét közelíti meg. Határ Győző „arany”-könyvei egybegyűjtve polcnyi terjedelmet, sőt polcokat foglalnak le. Igen, de Jókait annak idején – ha nem is most – az olvasók tömege ünnepelte. És ha nem is a mai ifjúság, a jó, a szíves olvasó becsüli, szereti ma is. Határ helyzete viszont más, sokkal-sokkal ambivalensebb: ő egy vékony olvasóréteg által kedvelt – és nemcsak azért, mert börtönei és „disszidálása”, kimenekülése következtében negyven éven keresztül ki volt zárva a magyar irodalomból. Könyvei ellen szó szerint fegyverrel „védtek” bennünket. Ez a döntő – és egyáltalában csupán az utóbbi öt-hat évben lehetővé tett – oka olvasottsági problémájának. Ám korántsem egyedüli oka. A túlzott retardálás részletezését, a szaggatottság problémáját már említettem. Most azonban mást mondok, amely Határnak érzékelhető alapproblémája. Olyat, amely még a kivételekben is (Szentkuthy, Hamvas) tőle gyökeresen eltér. Az ő észjárása, speciális írói módszere prózában és főként versben különbözik minden magyar hagyománytól, még az úgynevezett extravagánsoktól is. Döbbenetesen egyszeri, s egyben zárt, tömörítő az elmeműködése. Minden tartalmi ötlettől, asszociációtól, képzettől többnyire más, idegen irányú. Azt mondja az Életút második kötetében Határ (a harmadik könyv még nem jelent meg), hogy ha ő nem menekül ki 1956 végén s ha nem telepszik le Angliában, ha tehát itthon marad, soha meglevő művei és a később keletkezettek nem publikálódhattak volna. Erre történelmünk sajátos közege nem lett volna alkalmas. Nem írni, hanem fordítania kellett volna rogyásig. És nem csupán azért, mert a kultúrpolitika, a kemény vagy a puha (puhább) diktatúra ezt semmiképpen sem engedte volna – bár az is tény: ismert Király István Határt kiütő kritikája a Heliánéról –, hanem azért, mert írói módszerének bizonyos sajátossága lehetetlenné tette vagy tette volna, hogy a tűrtek közé juthasson vagy a tűrtek szélén valahogy megkapaszkodhasson. Határ azt mondja, író Magyarországon nem lett volna, csupán fordító, nagy képességű írói mesterember. S ebben Határnak abszolút igaza van, hiszen ismerjük Szentkuthy helyzetét, aki ugyan a harmincas években már meggyökeresedve, a hallgatás éveiben részben mellékes munkákkal ugyan, de az ötvenes évek után így-úgy mégis élni tudott. (Mellesleg teljes tévedés Határ részéről, hogy Szentkuthy Miklósnak a Révai-féle irodalompolitikával bármi kapcsolata, megalkuvó módozata lett volna és hogy neki – mint Határ írja – bizonyos modus vivendijéről kellene beszélni. Más dolog azt mondani, ahogy mondja is Határ: „Szentkuthy Miklós levegőszámba veszi az olvasót; […] majd minden írása tudatkiömlés és parttalanság, és alkati narcizmus” – ez irodalmi jellegű megállapítás, akár hajlik valaki rá, akár nem.) De visszatérve a kiközösítő helyzet párhuzamosítására: Hamvas Béla, még Szentkuthynál is jobban, kiesett a magyar irodalomból, s csak halála után jelentek meg művei. S az is igaz, hogy egyfelől a másképp-gondolkodó „spiritualisták”, másfelől a velük rokon vagy rokonfajta avantgarde törekvések 1945 után – főképp ez utóbbiak – jó darabig ellehetetlenültek. Határ, bár sokkal később, és magát klasszicizálva így ír: „Az avantgarde majd minden tömörülésének ez a standard behaviour-ja: először toboroz, aztán leterrorizál; aki nem azt »csinálja« …amit tőle elvárnak, az renegát. És repül.” Vagyis hogy Határ Győző kétfelől, kommunista részről és avantgarde részről is kiakolbólítható volt.

Igaz tehát, hogy azzal a negyven esztendővel, amely mégiscsak életünk tartama, Határ itthoni magyar könyvet ugyan ki nem nyomtathatott volna. Legalábbis nem 1949 után. Írni a folyóiratokban – még az irodalom három „szabad” éve alatt – se nagyon. Még az Újholdban sem például, holott az Újhold munkatársai – igaz, inkább a Darling eszpresszó-kor idején – jártak hozzá a Rákóczi úti tetőterembe. Igen, úgy 1947-ben, 1948-ban, de amikor Határ kezembe nyomta azt a kéziratát, melyben hősének valahogy levágták a fél lábát, majd levágott combját nyomban magához akarta venni, hogy mint ízes falatot megegye, hát udvariasan, de némileg émelyegve adtam kéziratát vissza. Konzervatív voltam, meglehet, de negyvennyolc év után is emlékszem a taszító történetre, pedig hány kézirat került a kezembe, hányat olvastam végig vagy szerkesztettem! (Az Életút I. kötetében erre utal a Morzsatolvaj című színdarab emlegetése a 124. oldalon.)

De ettől az avantgarde-ötlettől függetlenül is, volt valami Határ Győző művében, amelyek közül számosat remeknek találva, mégiscsak éreztem bennük idegenséget. Elsősorban nem regényeiben vagy elbeszéléseiben, közülük néhányat prózánk egy-egy domináns művének találva, s nem az Özön-közönyben, melynek egy-egy ontológiai csúcsteljesítménye zseniális, a magyar filozófiát termékenyítő gondolati találatokkal teli, hanem elsősorban a verseiben. Ha az olvasó veszi a fáradságot és az Életút két és hamarosan harmadik kötetét elolvassa – minden exhibicionizmus és túlbeszélés mellett hallatlan érdekes és egész korunkra alapvetően jellemző olvasmány –, megleli e műbe beiktatva Határ Győző verseinek lírai eseményeivel, élettényeivel kapcsolatos füzérét; költészetének, bár a próza mellett elszórt, de költői összefoglalását. Hogy e füzérben remekek is vannak, azt most hagyjuk. Van benne viszont valami csavart, képtelenül fundált gondolati-lírai menet, amely a magyar költészet hagyományától idegen. Valami más. Valami furcsa, botladoztató, groteszken ironikus. Valami, ami esetleg a jövőben, a most alakuló nemzedékekben lesz, lehet természetes. De nekünk még akkor, 1945–47-ben nem volt az. Két verséből idézek a továbbiakban, mind a kettő 1945-ből való. S azt is jelezni kívánom, hogy mind a kettő politikailag merész, a keletkező kommunista eszmemenettel mélységesen és gúnyosan szemben áll. Pontosabban 1945. április 25-én „a Vörös Hadsereg prezenciájának terrorhangulatában” keletkezett. Íme A májmétely első strófája: (I. kötet, 106. oldal.)

 

a feje szivornya, szellemtestvérek s mint máj mélyére fúró mételyféreg átfúr belet-hasfalat-májtokot már amerre métely haladni szokott – ragyogó szívvel, remete daccal harcoljatok a pártkukaccal!

 

És hozzá még egy következő strófát, bár legszívesebben a vers utolsó szakaszát idézném, mert politikailag az a legvilágosabb s egyben legélesebb.

 

mi furcsa furdancsállat, mi hosszú és egyetlen idegláncán: a bosszú szempontjai a féreg-pont szemekkel és egy óceánnyi jólelkiismerettel – – ragyogó szívvel, remete daccal harcoljatok a pártkukaccal!

 

És hadd idézzek még két strófát a Hajszálhíd című kötetnek az „Egy-Kert Révészei” című ciklusból:

 

Jóka Veres Bözsi Nagybundás Kató ki lába fejtől mennyekbe rakható – de hol az a menny és az a mennyezet enyhhely mely bennünket holott megenyhezett több voltál te tapőrnél Lojzikám mint portánk helyén a hűlt helyrajzi szám tarisznya sarkán kocsmaló abrakol négy veres ablak: örökláng silbakol barlangjain a mészlárvák leválnak küszöbét lámpást adván a halálnak vissza   (s telkét – lelkét)

 

Azt hiszem, nem kell tovább idéznem. Ha 1945-re gondolok, egyfelől a kassáki klasszicizált avantgarde-ra, másfelől akár a Magyarok, 1946-tól kezdve az Újhold, majd pláne a Válasz líra-képzetére, Határnak akkor nincs társa, hangjának bármilyen visszhangja.

A próza persze más. De azért az is bontott próza, trükkös, fifikus, expresszív és szürrealisztikus, és természetesen politikummal telített. Nemhiába tett feljelentő kritikát a Heliánéra Király István, s gátolta meg a könyv terjesztését 1947-ben. Határ ezután a Heliáne „ellenpárjaként” egy „nagyépítkezésű regényt” kezdett, a Fakupofát, amelynek hőse ember ugyan, de gorillacsecsemőt loptak az emberbölcsőbe, s így minden természetes ösztöne ellenére a kölyköt emberré nevelték, holott erre a legkevésbé sem volt hajlama. A regény töredéke (benne van az Angelika kertje című novelláskötetben, nem kevés remeklés mellett, lásd például Az ugrást stb.) olyan kétségbeesésbe kergette a fenyegetettséget, a kirakatperek atmoszféráját átélő Határt, hogy stílusa, bár idővel a hagyományosabb prózai közléshez közelít, itt a Fakupofában képtelen, villódzó-torló lírai ötlethalmazzal van tele. És a hajmeresztő ötletek sokasága, a létezés és az állami-társadalmi szörnyállapot olyan poklát írja meg következő kéziratában 1947–48 telén az Őrzők könyvében, hogy már-már Orwell könyveihez, az Állatfarmhoz s főként az 1984-hez hasonlítható. Igen, de amíg Orwell egyértelműbb, ha tetszik, célirányosan inkább klasszikus, Határ sokrétűbb, tömött fantázia-ágazataival, merész képzetrendszerével fonja a cselekményt. S hőseinek névadása a magyar jellegtől, vagy általában a világirodalmi nómenklatúrától többnyire idegen. Pedig, ha az Életútra gondolunk, van neki bőven fantáziát nem igénylő, ha tetszik, szélsőségesen reális élményanyaga: a Csodák Országa Hátsó-Eurázia című regényciklusáért 1943-ban öt évi fegyházra ítélik. Utána börtön Sárospatakon, majd börtönlázadás, SS-legények gépfegyveres tüze a börtönudvaron több, mint egy álló napon át, aztán három-négy évnyi szabadabb lélegzés után újabb börtön Rákosiék alatt, provokált disszidálási kísérletezésért s az Őrzők könyvéért, végül 1956 decemberében rettegésteli, véletlenül szerencsés kimenekedés feleségével, Prágai Piroskával. Innen már más a világ: Anglia, ugyan jó adag kétségbeejtő nehézséggel, még Piroskától való átmeneti eltávolodás is, a BBC és a Szabad Európa, és annyi íráslehetőség elvesztése után hihetetlenül sebes és nyomdakész írás, annyi, amennyit elgondolni is képtelenség. Egyre-másra készülő regények sorozata, filozófiai gyűjtemények, színdarabok (lásd a fő műnek tekintett Golghelóghit, úgy 500-tól 1000 oldalig terjedő könyvek, melyek olyan életgazdagsággal folynak tollából, hogy az ember azt sem tudja elképzelni, hogy mikor, honnan vette az író azt a kultúrhistóriai tényanyagot, azt a lávázó ihletet, amely egyáltalában, már az írás előtt lehetséges volt, megteremthető volt számára. Nem beszélek most a Csodák Országa Hátsó-Euráziáról, a Helianéról, az Őrzők könyvéről, az Anibellről, majd később a Bábel tornyáról, a Pepito és Pepitáról, az Angelika kertje novelláskötetéről, az Éjszaka minden megnő című absztrakt regényről, a Szélhárfa három filozófiai kötetéről, a szintén nagyszabású filozófiai könyvről, az Özön-közönyről (végül nem győzöm a művek felsorolását), csak egyet emelek ki: a korai időkből való és a regényesítés szempontjából klasszikus Köpönyeg sors, Julianosz ifjúsága című regényt, melynek ókori forrásanyagát történetesen ismertem. Igen, de mi az én talán évekig tartó fiatalkori forráskutatgatásom Határ forrásanyagához képest. Valamikor a budapesti református gimnáziumban külön tanulnunk kellett görög-római régiségtant. Mi volt a mi könyvünk és az én csaknem gyermeteg forráskutatásom Határ Győző bámulatos tudásához képest? Mikor ismerte, ismerhette meg minuciózus részletekkel a IV. század forrongó anyagát, a világvallássá vált kereszténység vérrel és vassal létrehozott hatalmi harcait? Mikor tudta, hiszen szinte képtelenség forrásukat elolvasni, mikor megírni? Igaz, Határ Győző azt mondja magáról, nem volt valami komoly az alvásigénye. Hajnalban, négy órakor kelt és reggelig írt. Ha éppen nem csukták le, ha a világ számára nem törik-szakad. És napról napra olyan lázban, hogy fagyban is ingujjban veri a gépet.

Ez a második-életet teremtő Határ. Van egy harmadik is, ami a köznapi ember számára még inkább mesébe illő. Mondjam azt, hogy annak a Határnak a szerelmi élete? Nem mondható, mert ha valamelyik parányi részletében benne is van, talán, a szerelem, igazából dús, pazarlóan betöltő szexuális életének szövevényét kell itt harmadikként emlegetnem. Ha ugyan lehet erről beszélni bizonyos diszkrécióval és tartással. Így hát a legdiszkrétebben ezt idézem: „foglya voltam az életünnepnek, hogy a hullám a hátára vesz és én a taraját meglovagoltam: foglya a… fejezetről fejezetre haladó hajnaloknak parányi dolgozómban, mely egyúttal pásztoróráim színhelye volt…” (II. kötet, 157.). De bárhogy szeretném is, nem lehetek ennyire diszkrét, mert a ködösítéssel nem mondanék igazat, pedig úgy igaz – hogy magát Határt idézzem – „szerelem és szeretkezés szakadatlan szóló öszvérbasszusa volt életemnek” (I. könyv, 199.), „kínzó szatíriázisomban eltöltött korábbi éveimben”. Olyan sűrű, olyan telt nemi gyakorlat, hogy már 15 évesen hajnalonként belebújt anyja cselédlányának az ágyába, ott volt a „szerelmi rituáléja” (I. könyv, 103.). Majd az első börtönből éppen kikerülve, lányok és asszonyok olyan sűrű sorozata következik, úri dámák és kurvák egymást váltó kavalkádja. Akkora „forgalom”, hogy Határ emlékezetében a nőknek sem az arcuk, sem a nevük nem marad meg. Hiszen ahogy írja: „lányban a csavargó a gusztusom, nászágy az árokpart” (I. könyv, 99.). Aztán az ötvenes években (tán éppen a Rákosi-börtön után) Határ kikupálódik, egy másik hivatás következtében már-már nagymenő: elegáns, ismert playboy lesz – tőle veszem a kifejezést –, s kezdődik ennek a túlfűtött életnek nem egy burleszk komédiája. Mindenesetre sokasága miatt Határnak gondosan kell pontosítania randevúit noteszében, nehogy a hölgyek összetalálkozzanak, bár ha összefutnak egymással, az sem végzetes. 1955 és 1956 elején a három állandó szerető közül az egyiket mégis elvenné – hiszen már túl van a harmincon –, be is mutatkozik a vidéki családnak, de, ha jól emlékszem, Szegedről hazamenet a vonaton új nőt szemel ki magának, utánamegy, fifikusan megkörnyékezi, randevút kér – három napon keresztül várja, hogy a hölgy az Angelika presszóban megjelenjék s ez a sikeres, hosszan várt találkozás végleges. A nők eltűnnek, s Határnak Prágai Piroska lesz a felesége. Beütött mégis a szerelem. Ezzel zárul Határ harmadik élete. Bonyodalma lesz még, de több embernek is sok intenzitása elmúlik.

Igen, de az élet további sokszerűségét még nem mondtuk el. Mert felsejlik, ha ki nem bontakozik egy negyedik és ötödik út is. Az egyik Határ Győzőnek a zenébe belemélyedt tartománya, és ez a tartomány sem mellékes: Zeneakadémiát végezve nemcsak a modern zene kivételes ismeretéig és élvezetéig ér el (Csajkovszkij-tól Faurén, Ravelen át Hindemithig), hanem aktív zeneszerzésig, ha jól emlékszem, zeneműveit még Kodály is érdeklődve nézte át. De ha tévednék, Rácz Aladár és Weiner Leó biztosan. S hogy Határnak e téren halom műve keletkezett, „kotta-heggyé nőtt a keze alatt”. Ám még inkább alapvető s egyben egzisztenciát teremtő munkássága az építészet, amely az irodalommal párhuzamos, sőt tán annál korábbi ihletettsége, hiszen az Életútban megírja, hogy amikor nyolc-kilenc évesen apja elvitte az angol–magyar válogatottra, nem a játékot figyelte, hanem „égre szegett fejjel – és mérnöki szakértelemmel – a lelátó tetőzetének konzolos rácsos tartó-megoldását mustrálta” (I. kötet, 145.). Jobban érdekelte, s hogy így volt-e, ő tudja. Vitathatatlan tény azonban, hogy építészmérnök hallgatóként már abból élt, hogy társainak, kollégáinak segített a rajzok elkészítésében, majd az egyetemet elvégezve egész gyártója volt a mások számára készült diplomamunkáknak. S nemcsak így-úgy élt, hanem jól élt abból. Sőt messze túllépve az irodalmi lehetőségeket, részt véve a Közmunkatanács és más híres emberek tervezésén egész mérnöki műhelyt szervez, olykor nagystílű elképzelésekkel gazdagodva. Sőt még Londonban is, jó darabig, bár kisszerű munkák miatt kínlódva, mérnöki hivatásából él.

Bizony több Határ van; több lehetőségű, ha az író Határ kimagaslik is a többiből. Ám az irodalom milyenségéről eddig még aránylag keveset mondtunk, legalábbis nem mondtuk el az Életútról a leglényegesebbet. Legalábbis nem mondtuk el az itt-ott feltűnő negatívumok mellett az Életút igazi pozitívumát, szilárd újságát: a másféle írói formaépítkezés itt kialakult harmonikus egységét. Hiszen Határ más műveiben is ott a másság, az epikai építkezésen túlmutató nyelvi, gondolati alakításra jellemző. Nemhiába tartja általában a regénybeli cselekményességet kétséges eredménynek. Vele szemben a speciális fantázia akár szélsőséges feldúsításának, a nyelvfilozófiai képzetek (nem elvi, de) gyakorlati alkalmazásának híve. A modern világirodalomra oly jellemzően a tudat messzemenő kiszélesítésének, anélkül, hogy szépelgő ömlengések vagy irracionalitásra apelláló szellemi bóvlik (hogy szereti ezt napjainkban az olvasó) iktatódnának be művébe. Az egészet tekintve, az olvasás közbeni tartózkodással szemben kiemelkedik a szintaxis sajátossága, az, hogy a műben nem valaminek a tárgya a fontos, az írói beszéd direkt tartalma, hanem maga az írói beszéd. Az irodalmi beszédmód, amely a maga spontaneitásával művészileg képes létrejönni. Az én nemzedékemhez képest általában járatlan út ez, de irodalmunkban már egy ideje, főleg az újabb nemzedékek által kitaposott út, melyben nem a kifejezés a lényeg, hanem a puszta nyelvi működés. Nem a tartalom, hanem a létrehozottság. Hogy a legeklatánsabb példát mondjam: hogy lehetne a verebekről és a lovakról másképp oly gyakran és hosszan írni? A tárgytól függetlenül, olykor kitűnően.

Határ Győzőnek mérhetetlen szerencséje – és az én hagyományosabb ízlésemnek mérhetetlen öröme –, hogy ennek a három kötetes Életútnak van mégis szuggesztív és nagyszabású „tartalma”, ha nem is úgy tartalom, ahogy azt hagyományosan gondoljuk. Hanem úgy: egy század, a mi századunk története vagy legalábbis jó része annak. Pontosabban fogalmazva: tények és atmoszférák gazdag változásai korunkban. Történelem és közös figurái a mi történelmünknek. Nemcsak akként, hogy érzékelte őket és sokakat közülük ismert, hanem a maga kivételes pozíciójában másként gondolkodva, más, egyedi fantáziavilágban élve, majd több mint harminc éven át a határok szerinti országtól elkülönülve, a belső és külső emigrációból szemlélve létrehozta önmagát. A beszédét a korról beszélve.

Az Életútnak ez a hallatlanul érdekes, maradandónak tetsző, összefoglaló jelentősége.