A mulandóság tragikuma

Ady, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád – ha bárhol, bármikor említeni kell a Nyugat folyóirat első nemzedékének, a nagy nemzedéknek a költőit, így, ebben a rendben rögzült vagy szentesítődött ez a felsorolás. Hogy ötödiknek az első négy után ki mely nevet kapcsol még hozzá, az már az ízlés szabad választásának kérdése. Említhetni Juhász Gyulát, Füst Milánt vagy akár Szép Ernőt is. És ha nem a költőket soroljuk, hanem általában emlegetjük a Nyugat nagy nemzedékét, akkor se másul meg a fenti névsor, ha természetesen ki is egészül Móricz, Krúdy, Karinthy, valamint Kaffka Margit és persze Schöpflin Aladár, a kivételes formátumú írók kivételes formátumú kritikusa nevével. Irodalomtörténeti távlatból tekintve, vagyis a részleteket elnagyolva, részérdemek fölött elnézve, íme itt a Nyugatot alapító és fenntartó nemzedék. Ha még egy nevet melléjük írunk, a Nyugatban is publikáló, de stílusirányukkal szemben álló, szemléletükön túllépő Kassákét, akkor egybegyűjtöttük nagyjából azok nevét, akik korunkig érvényesen meghatározták századunk irodalmának fejlődési irányait.

Mi volt a Nyugat programja? Mit hirdetett alapítása idején, a századelőn? Egy szóval: új Magyarországot. A félázsiai elmaradottságból kilépőt, az életmód, a gondolkozás és eszmélés régről maradt nyűgeitől szabadultat. A művelt nyugattal együtt lépőt, együtt haladót.

Városias Magyarországot! Melynek életmódja, eszmélése, érzelmi és értelmi fogékonysága új értékszintű. Ezt hirdeti Ady, ezt Ignotus, a Nyugat első szerkesztője („Nem messze az idő, mikor az egész világ egyetlen nagyváros lesz” – idézzük vágyálmát), erről elmélkedik a folyóirat első számainak egyikében Schöpflin. De figyeljünk csak, kik azok, akik a magyar kultúra finomodásának, a magyar társadalom felemelkedésének és átformálódásának útját az urbanizálódásban keresik? A vidék szülöttei – csaknem kizárólag. A kisvárosi vagy éppen falun élő nemesség vagy lateiner értelmiség küldöttei. Érmindszentről vagy Nagyváradról Ady, Szekszárdról Babits, Szabadkáról Kosztolányi, Szatmár megyéből Móricz és Kaffka Margit, Szegedről Juhász Gyula. Érsekújvárról pedig egy iskolát alig járt vasmunkás érkezik, Kassák Lajos, s bont külön zászlót közöttük.

Tóth Árpádot Debrecen küldte. (Bár 1886-ban Aradon született, és hároméves koráig élt ott.) De iskoláztatásának helye, igazi otthona a kálvinista Róma volt. A szó, a szülőföld szellemi értelmében azonban nem annyira annak hagyományokhoz tapadó, cívis kálvinizmusa, hanem inkább Csokonai aufklérizmusában testet öltött szelleme. Ha Babitsnak bíró volt az apja, Kosztolányié tanár, neki szobrász. Egy lépcsőfokkal közelebbről indult otthonról hozott értelmiségi életformája a művészetekhez. Egy sikertelen, valószínűleg kommersz munkákat is vállaló szobrász életkeserveit tapasztalta végig gyerek- és ifjúkorában; egy olyan szobrászét, akinek Debrecen városa a kollégium előtt felállított Szabadság-szobrát kontár munka címén lebontatta. Apja kínlódásai alapján Tóth Árpádnak lett volna elegendő oka kételkedni a művészet megváltó hatalmában.

Pedig igazából nem kételkedett benne. Ahogyan a századelő egész felívelő korszakában, ez a napjainkban oly divatos kétely a művészetekben igazából fel se merült. A nagy nemzedék, amely megálmodta a modern Magyarország életformáját (lásd az Ady-versciklusokban körvonalazott új szerelemérzést, pénzviszonyt, szociális szemléletet, hazafiságot), és amely megteremti – mintegy előlegezve – ehhez az életformához a hozzá méltó, modern művészetet, az önbizalom egészen kivételes fokán hitt a művészetek társadalmi és nemzeti szerepében. A szó hatalmában. Ha Ady azt írta is A Hortobágy poétájá-ban, hogy a költő ezen a földön, ugye a piszkos, gatyás, bamba társak között „elfeledte a nótát, káromkodott vagy fütyörészett”, ő aztán dehogyis feledte el, sőt inkább dühödten, káromkodva mondta. Változtató hittel. Tóth Árpádban ugyan távolról sem lobogott ekkora, ily sodró erejű hit. Ily kihívó, fél országgal szembeszálló, új országot teremtő. Verseiben kivált nem. De azért prózai írásaiban, főként újságcikkeiben, melyeket a Debreceni Független Újságban és a Debreceni Nagy Újságban, majd Budapestre költözve, az Est-lapokban és a Nyugatban írt, Adyval rokon radikalizmus mutatkozik meg; az a társadalmi radikalizmus, melynek ideológiáját a Huszadik Század szerkesztőinek köre (Jászi Oszkár, Szabó Ervin) dolgozta ki, s amely a tízes évek publicisztikájának (így Adyénak is) szellemi táptalaja volt. Verseiben, költészetében azonban mindez csak igen-igen szűrten jelentkezik, s az az oly sokszor emlegetett, a Tanácsköztársaság kikiáltásakor írt, Az új Isten című vers egyedülálló, túldimenzionált eset, nem jellemző a költőre. Nem, Tóth Árpád hitt ugyan a versben, a költészet megváltó hatalmában, de korántsem úgy, mint kora harcos költői. Nem népmegváltás az számára, hanem magánmegváltás. A támadott személyiség menedéke és persze kárpótlása az elmaradt örömökért, az egészséges, a cselekvő mindennapokért. Egy szomorúsággal teli, fájdalmasan mély belső élet rögzítése, mely nemes és tisztult formákba, az „örök szépségbe” kapaszkodik, általa akar felülkerekedni betegségtudaton, fenyegető halálon.

Tóth Árpád tüdőbeteg volt. Ez a ma már gyógyítható, csaknem leküzdött betegség az ő korában még a halálraítéltség biztos tudatával járt, s egyfajta lassú, de kikerülhetetlen pusztulást-haldoklást eredményezett. A gyógyíthatatlansággal járó betegségtudatnak, a korai halálfenyegetettségnek a költészetben szinte külön magatartásmintája, speciális megjelenési formája van. Jegye költészetünkben Csokonai virtuozitásán is fellelhető, rajta van Reviczky Gyula poézisén, s példásan, kristályosan mutatkozik a Tóth Árpád nyomában járó, szívbeteg Dsida Jenőn. E magatartás kánonját azonban egy angol költő fogalmazta meg, ki ott nyugszik Rómában a protestáns temetőben immár vagy másfél század óta egy kő alatt, melyen csak ez áll: „Itt nyugszik az, ki a nevét a vízre írta.” De költői kánonja ezzel szemben ezt mondja: „ A szépség örök öröm.” Fordítója, mert John Keats négy gyönyörű versének tolmácsolását éppen Tóth Árpádnak köszönhetjük, a költői kánont tette magáévá, nem a hiábavalóságot hirdető sírfeliratot. Sőt olyasféleképpen fogalmazhatta át: A szépség örök vigasz. Költőnek és olvasójának egyaránt. Bár Keatsben ez is benne van, sőt ennél több is, amit Tóth Árpád szintén irányadónak tudhatott. Figyeljünk csak, Keats az Óda egy görög vázához című versét így fejezi be: „… Oh, formák csöndje, anda gyönyöre / az öröklétnek… / Ha rajtunk múlás üli már torát, / Te megmaradsz, s míg új jajokkal ég / Az új kor, nékik is zengsz, hű barát: / »Szép: igaz, s az Igaz: szép – sose / Áhítsatok mást, nincs főbb bölcseség!«”

A görög filozófiai hármas egység (szépség, igazság és erkölcsi jó összefüggése) visszhangzik itt; éspedig nem úgy, mint elvont gondos kimunkálással a formaművészet teljes latba vetésével mint a költői gyakorlatot meghatározó, a gyakorlatban szüntelenül megvalósuló alapelv. Olyan vérré vált, esztétikai törvénnyé kristályosult meggyőződés ez, mely szerint nemes formákban gondos kimunkálással a formaművészet teljes latbavetésével szép verset kell írni. Az lesz egyben az igaz is. (Meg a vigasz is.) Tóth Árpádnak ilyen irányú törekedése kétségtelen, poétikai módszere jól tapintható, a módszer, ahogy a szép létrehozását megcélozza.

Hogy itt továbblépjünk, a szépségteremtés titkaiba belelessünk, egy-két foknyira ki kell nyitnunk a versalakítás műhelyének ajtaját. Előrebocsátásul: Tóth Árpád számára – a fentiekből különben világos – töretlen a forma varázsa. Alkata, sorsa, determináltsága következtében természetesen; a költészet általános fejlődését tekintve azonban már nem annyira magától értetődőn. Első kötete, a Hajnali szerenád 1913-ban jelent meg, egy időben Füst Milán Változtatnod nem lehet című objektiváló szabadverskötetével és az avantgárd apostol: Kassák Lajos fellépésével. (A Mesteremberek, a híres whitmani áradású szabad vers 1915-ből való.) Vagyis hogy Tóth Árpád indulásával, kibontakozásával párhuzamosan már jelentkeztek líránkban azok a törekvések, melyek eszményét megkérdőjelezték, sőt elvetették. De ő a Nyugatnak ahhoz a csoportjához tartozott, mint a fiatal Babits és Kosztolányi, amely formai szigorúsággal, sőt bravúrral reagált a századelő költészetének lompos laposságára. Ady már valamelyest bontott a formán, ők egyelőre még nem.

Tóth Árpád persze nem a bravúrra, hanem a szolid szépség kevésbé csillogó létrehozására törekedett. Tréfás rímcsillogtatás még ugyan elő-előfordul nála (például Áprilisi capriccio); merész formai tobzódás, játékos kilengés, erőbizonyító próba már nem. Komoly meghittségre törekedve, míves munkával hozza létre a verset. Ritkán egyből, egyetlen vezérmotívumot követve, mintegy engedve a létrehozás lázának, hanem inkább szakaszról szakaszra csiszolgatva, gonddal köszörült, hosszan formált versszakmozaikokból rakva össze a teljes vers összképét. (Az egyes versszakok között gyakori a laza kapcsolódás, a szokatlanabb gondolati ugrás, olykor mintha mindegyik szakasszal egy-egy verset zárna le, és aztán újat kezdene.) Egy azonban biztos, ez szinte minden önálló vagy kevésbé önálló szakaszra jellemző, szövegüknek mollra hangolt, megkapó a zeneisége. Akár jambikus formát követnek (ez a többség), akár klasszikusat, akár nagy ritkán hangsúlyosat. A nemes, emelkedett zene, a titkos melankóliájú lejtés mindegyik vers sajátja. Sőt a sajátos zeneigény megszólaltatására egy ritkán használt verselési formát tesz Tóth Árpád gyakorivá a maga számára: a „nibelungi alexandrinust”, mely 13-14 szótagú jambusi sor, 6 vagy 7 szótag után elhelyezkedő metszettel. Ez a Tóth Árpád-i sor. (Lásd az Elégia egy rekettyebokorhoz vagy az Aquincumi korcsmában című verseket.)

A verszene azonban nemcsak ritmikai kérdés. Függ az a szóválasztástól is – nem beszélve a rímelésről. Az imént a Keats-idézetben feltűnhetett az olvasónak az „anda gyönyöre az öröklétnek” fordulat. S ha igen, tetten ért valamit, ami Tóth Árpád nyelvhasználatában jellegzetes. A patinás, ritka szavak helyenkénti alkalmazását, melyek fokozzák a szöveg emeltségét. Példák erre könnyűszerrel szaporíthatók. Az Aquincumi korcsmában második sora így szól: „Mint künn az esti lég mély bánatokkal ordas.” Pedig ne higgyük – isten ments –, hogy a költő archaizál, csupán választékosságra törekszik, impresszív szóhasználatra az impresszió kifejezésére.

A zeneiségen túl, melynek impresszív jellegét nemcsak a választékos szavak és harmonikus egybeillesztésük szolgálja, hanem az annyiszor emlegetett visszatérő jelzők is (bús, fájó, árva, halk, rest stb.), e költészet hatékonyságának, sajátos esztétikumának másik formai titka a kép. Annak eredetisége és kivételes csiszoltsága. Hogy a kettő együtt, rímes zenei kompozíció és végigvitt képi hatás egymást felerősítve milyen erős esztétikumot hoz létre, álljon itt rá példa az utolsó versei egyikéből, az Új-Tátrafüreden írt Új tavaszig vagy a halálig című verséből:

 

Lesz-e máskép? várjam? ne várjam? Lassan szétszéled a homályban Bitang jószágom, kedvem, vágyam. Nyomukban, mint fekete bundás, Begyűrt süvegű öreg kondás, Hallgatva ballag a lemondás.

 

Csakhogy ez a továbbfejlesztett kép a bitang jószágtól az öreg kondásig, a maga letisztult klasszicitásával már a végső periódus terméke. A korai képek mások. Nem a hasonlított, a hasonlatot kiváltó érzés másul meg, hanem a hasonlat anyaga, úgyhogy ezen az időbeli változáson, melyet most a visszájáról közelítünk meg, szinte kirajzolható a költői kifejezésmód lassú formálódása. Persze a korai képeknek is megvan az az érzékletes pontosságuk, szinte precíz kicirkalmazottságuk, mint a fentinek. Semmi odavetettség, netán fiatalos könnyelműség nincs bennük – ez holdtávolságra van a műgond mesterétől. De ízleljük csak meg mintázó anyagukat:

 

Mint nyugvó úrnőt piperéz remegve A néger rabnő lágy s illatos ujja, Úgy szépíti a lankadt tájat újra A setét ujjú, alázatos este.

 

Oly finoman kimunkált, oly jellegzetes szecessziós kép ez, hogy az idézetet abba is hagyhatnám, de mivel Tóth Árpád, szokásához híven, továbbfejleszti hasonlatát, kövessük még egy strófán át:

 

Bús rableány! ki kékszínűre fested A fák kontyát s a holdnak hervadt arcát Ezüstösre kendőzöd, csúnya hajszák Miatt gyűrött orcám úgy simogasd meg, Mint régen egy lány… (Esti szonett)

 

Vegyünk ehhez még további két hasonlatot, ezúttal nem az estéről, hanem testvéréről, az éjszakáról. Képi anyagukról, a beléjük rejtett látványról bízvást elmondhatjuk: egyik artisztikusabb, mint a másik:

 

Míg künn s benn minden-minden halkan homályba olvad S őrt áll az udvaron az éj, a roppant néger, A mondhatlan magasba, hol titkok mélye kékell, Varázslámpát emelve: a tiszta, sárga holdat. (Lámpafény)

 

Ó, az az éj, nagy fekete lován, Lobogó, fehér felhőburnuszával, Mint komor arab üget tétován S örök társam a Szaharákon által… (Vízió a vonatablakból)

 

Tán nem merész következtetés: olvasmányélmény, történetesen az Ezeregyéjszaka fantáziával kiszínezett képi világa éled meg itt. S miben, milyen élményvilágban éled meg? Mit színez ki keleti pompával? Egy visszahúzódó élet magányát a tespedt kisvárosban, a fájdalom üvegburája alatti létezés tényét, melyben a versre indító érzelem csaknem kizárólag a belső élet monoton önsajnálatából vagy indokolt kétségbeeséséből táplálkozik, alig-alig képes azon túllépni. Még az ezerszer látott őszi szántás valósága se vetít a költő elé mást, mint bár gyönyörűen kimunkált, irodalmi szecessziót:

 

Még hull a nyári fények zafír, rubin, agát Esője, szinte zeng, de már borús e zengés, Selyembevont bokákkal borzong már a merengés S fájó cimpákkal szívja az elmúlás szagát. (Őszi szántás)

 

Ha ízlésünktől távoli is ma már vagy az új generációk szemében mint régiség nosztalgikus is ez a selyembokás szecesszió, ne becsüljük le. Még ebben a korai, a 10-es évekből datált formájában is van (éppen akkor van) újság, érzelemfinomítás, világgazdagító felfedezés. Gondoljunk a fiatal Babits antikizált szecessziójára! Tóth Árpád ifjonti dekorációs hajlamában különben van még más, a fiatal Babitscsal rokon specialitás. Például a már emlegetett pontossága – az, ahogyan továbbfejleszti a képet, mindig is hozzáillő, homogén elemekkel. (Csak zárójelben: ez az, amit a kezdő költők, napjainkban már a befutottak is, ritkán tudnak: a képek vegyítésének törvénye van, egyik determinálja a másikat.) De látszólag ellentétes dolgokról beszélek: a dekoratív törekvés, az érzés felnagyítása, színezése, tupírozása összeférhet-e a pontossággal? Van itt szükségszerű disszonancia? Van. Még ha a képi létrehozásban, a dekoratív eszközök alkalmazásában a költő, mint Tóth Árpád pontos is, soha nem vét a kép logikája ellen. Ám az ő pontosságigénye ennél mélyebb – s éppen ezért jelenléte, majd egyre inkább kitetsző munkálkodása előbb kirajzolja, majd idővel feloldja a disszonanciákat. Már első kötetében, az 1913-ban megjelent Hajnali szerenád-ban – többnyire innen valók a fenti idézetek – ilyen konkrét, pontos megfigyelésre találni: „Kábultan füsttől s éji zajtól / A nedves karikákat néztem / Miket a pohár talpa rajzol / A márványos hűs asztalszélen” (Ősz). Vagy kövessük nyomon a Légyott című vers meglehetősen búsongó strófáit, csak az első négy sorának leírását idézem:

 

Szürcsölte a teát s át gyermeteg szemén Tréfás árnyat vetett a fordult talpú csésze S az italemelő, lustácska, könnyü kézre Az éji csendben árván s szelíden néztem én.

 

S itt van, bizony az első kötetben van a Meddő órán, ez a dísztelen első remeklés, módszerében az ezerszer szavalt, egyszerűségében megrendítő A fa rokona, előképe, amely a Lomha gályán kötet oly nagyszerű versei közül is kiemelkedik. Kilenc sora, a környező versekkel ellentétben, éppen azzal hat, hogy nem cizellál, látszatra csak regisztrál:

 

Magam vagyok, Nagyon. Kicsordul a könnyem. Hagyom. Viaszos vászon az asztalomon, Farigcsálok lomhán egy dalon, Vézna, szánalmas figura, én. Én, én. S magam vagyok a föld kerekén.

 

Antipólusnak idéztem. Semmi dísz, semmi fantáziakép. Szinte tényirodalom. Hogy viaszosvászon volt azon az asztalon, azért a kezünket a tűzbe tehetjük.

Ez a vers a szépség felől az élményi konkrétum felé mutat – egy megváltoztatott alkotásmód későbbi felülkerekedését előlegezve. A maga konkrétságával bennünket most a forma felől a tartalmak felé terel. Ahhoz a kérdéshez, hogy mit mond, mit közöl velünk ez a nagyszerű, ez a fájdalmában a szépségbe fogódzó költészet. A magas és speciális artisztikumba ágyazott panasznak volt-e, van-e elegendő általános érvénye? Zárjuk be hát a műhelyajtót, bepillantásunk amúgy is csupán résnyi lehetett. Forduljunk más irányba. Annyi vita hangzott el költőnk szubjektív zártságáról – irodalomtörténeti értékelésével kapcsolatban –, hogy nem árt talán a vitatott tényeket újra regisztrálni s egy-két világosabb distinkciót tenni, még ha elemi fokon is. A lírai költészet műfaji lényege szerint alanyi megnyilatkozás. Az érzelemmozdulás a leglelke, létrehozó oka. A vers a költőnek az érzelmi impulzustól mozgásba hozott belső világát tárja elénk, olvasók elé. Van olyan költő, akinek érzelmeit erősen hullámoztatja a társadalmi kérdés, a politikum, netán a filozófia is, van olyan, akinek kevésbé. S akadhat olyan is bőven, akit bár meglehetősen érint, mégsem ír belőle verset. Ám az, hogy egy költő miről nem ír, lehet bizonyos fokig jellemző rá, de ezen mérni azt, amit írt? S az se jobb esztétikai módszer, erőszakoltan azt bizonygatni, hogy megcselekedte, amit nem tett. Harcolt, amiért nem harcolt. Szembe kell néznünk azzal a ténnyel, hogy Tóth Árpád más írásaival bizonyítható haladó gondolkodása vagy radikális nézetei mellett, a közvetlen politikumot – két-három vers kivételével – nem élte át olyan intenzitással, hogy verssé érlelődött volna benne. Lelke mélyebb rezdüléseit írta, olyan belső tájat, hol a szenvedés bővizű forrásánál ritka vendég volt az öröm. S ha át is suhant ott, e forrástükörben nézhette magát. A világot, a társadalmat tenni közvetlen felelőssé ezért a sajátos alkatért, ezért a betegséggel megvert sorsért, idegen gondolat volt számára. Még az Istent se tette felelőssé, pedig azt azért tehette volna. Sem nem vetítette filozófiai síkra sorsa tragikumát.

De ritkán fedezi fel szenvedései forrását külső körülményekben – bár ha lehetne is rá oka –, az az alkat, amelyik így ír:

 

Csak sose sírj, Nem volt az élet énhozzám kegyetlen, Csak sose sírj, Én voltam lusta, gyáva és ügyetlen, Csak sose sírj, Nem illet engem itten joggal semmi, Csak ennyi, lásd Köszönni illedelmesen és menni. (Csak ennyi)

 

Lehetséges, hogy a génekben hozott ősi jobbágyalázat – Tóth Árpád erre több ízben is céloz – diktálja ezt a tartást. Lehetséges, mondom. Lehetetlenség viszont tudomásul nem venni, hogy a lemondással párosult szelídség meghatározó lehet egy-egy embertípusra nézve, s ha a költő történetesen e típushoz tartozik, azt kell írnia, amit érez. Mondhatjuk persze, hogy e passzív, dezillúziókkal teli magánszenvedésbe Tóth Árpád fiatalon némileg narcisztikusan belebonyolódott, mondhatjuk, hogy a későbbiek során rányílt a szeme a világ szenvedéseire, az emberi szenvedés társadalmi okaira is, hiszen az első világháborút, a forradalmakat s a húszas évek szörnyű nyomottságát csaknem végigélte. Számos nyoma van a versekben annak, hogy nem akármilyen kort, saját korát szenvedte végig. S bár nagy békeverse szerint (Elégia egy rekettyebokorhoz) a hószínszárnyú béke csak az ember utáni csendben fog megjelenni a földön, ez a dezilluzionált hit a háborús vér- és szenvedésözön mély átélésén, sőt átélésének paroxizmusán alapult. Bizonyíthatnánk továbbá idézetek és adatok hol meggyőző, hol kevésbé meggyőző sorjáztatásával, költészetének, ahogy mondani szokás, „nyitottabbá” válását. Önmagunkat csapnánk be azonban így, mert költői nagysága lényegéig, értékeinek leglelkéig nem fogunk elérni.

Más megközelítést kell választanunk. Az embernek, a világba vetett egzisztenciának egyik legnehezebb ügye: szembenézés a saját elmúlásával. A létezőnek a véges létezéssel. Még ha el is nyomjuk magunkban, ha örömhajhászásunkban meg is feledkezünk róla, ez itt az igazi göcs. Bármilyen szubjektíven merüljön is fel, nincs ennél általánosabb érvényű kérdés, egyetemesebb, mindnyájunkra kivétel nélkül vonatkozó. Tóth Árpád költészetének legmélyebb rétege azokban a verseiben tárul fel (Lélektől lélekig című kötetében), amikor ez az őt folyamatosan környékező kérdés a halál végső közelségéből mered elé. Az olyan versekben, mint a kötetcímadó meg a Bazsalikom, az Új tavaszig vagy a halálig, A Palace-ban, az Este a kilátón és a Jó éjszakát! De szinte e végső versek mindegyike idesorolható. Pedig ezek már nem úgy, nem egészen úgy szépségcélzó versek, mint a korábbiak. Ami dísz volt, rímben, ritmusban, képben, vagy ami szándékolt, némileg keresett volt bennük, az háttérbe szorult, elhalványult; eltűnt a narcizmus, el a szecessziónak – különben az egész nagy nemzedéken fellelhető – jegye. Egy nagy költő – Babits szavait idézve –, korunk egyik legtisztább művésze, aki mindig egy kicsit vendég és jövevény volt itt, „közöttünk való, de nem közülünk való”, haldoklik itt a szemünk láttára, s miközben már fél lábbal a túlsó partról „tisztelteti az életet”, versében fájón, szinte túl éles fénnyel felizzanak az élet értékei és egyszerű szépségei, mint „vesztett éden.”

A költő haldoklása, halála, számunkra, olvasók számára párhuzamos, rokonítható a saját halálunkkal. A felizzó életszeretet tükörképe rejtett, akár leszorított életszeretetünknek. Ez a kettős erős érzelem, amelyet a nagy költészet ritka pillanataiban kivált, intenzív katartikus élményt ad. Egyikét a legerősebbnek. Tóth Árpád költészete végül is ezt hozza létre bennünk. Ha magyarázni kívánjuk a mindig is nehezen magyarázhatót: költői nagyságát, akkor talán inkább ez irányban, e katarzis létrejöttének elemei körül kellene kereskednünk.

Babits azt írta 1928-ban, Tóth Árpád halála után: „Ott volt velünk az új magyar líra harcos csapatában, de alig merjük őt fegyvertársunknak nevezni, mert hogyan mondhassuk fegyvernek az ő szelíd tollát? Ő maga vándorbothoz hasonlította azt, melyhez dőlve egy fáradt vándor halad havas pusztákon át.” De azt, hogy ott volt, társ volt az új Magyarországért vívó csapatban, Babits pillanatig se vitatja. Nem vitatja, mert szem elől téveszthetetlen tény az is, hogy az újat hozók, a reformnemzedékek bármikori táborában a feladatok megoszlanak, a szerepek különbözők. A Nyugat küzdelméhez a városias Magyarországért éppen úgy hozzátartozik a magyar ugar feltörése, a félfeudális társadalmi kötöttségek elleni harc, sok minden közvetlenebb politikumú tett, mint ahogyan hozzátartozik, lényege az ember érzelmi és értelmi kultúrájának magasabb szintre emelése, egy érzékenyebb, mélyebb, igazabb (a Szép: igaz, az Igaz: szép) művészet létrehozása által. Tóth Árpád művészete nem úgy szolgálja, nemcsak úgy, ezt az urbanizáló törekvést, hogy verseiben egyre-másra megjelennek a városi életforma tényei, a villamos, a park, az aquincumi korcsma, a nagyvárosi magány intimitása vagy éppen a munkáslány, kinek, tudjuk, a nap csókot dob a kezére – a hosszan folytatható filológiai felsorolás csaknem gyerekes volna –, hanem úgy szolgálja, hogy egy magas és korszerű európai verskultúrába illeszkedve, azt költőtársaival együtt átplántálva, az érzelmek különleges differenciáltságát mélyíti el. Fokozza a modern, a huszadik századi ember érzelmi gazdagságát. Nemcsak új árnyalatokkal tetézve színeinek palettáját – hiszen tudjuk, hogy az ő színei többnyire egy irányban, a szomorúság irányában teljesednek ki –, hanem – mint a sír felé tartó Ady és a nagybeteg Babits – a lét, nemlét végső kérdéseivel szembesít. Ilyen intim fokon, ilyen alanyi intenzitással ez a kérdéskör nem kapott még hangot líránkban őelőtte. Sem ennyire katartikusan.

„Kicsiny és szomorú életünk anyagából”, egy félrehúzódó, lemondásra kész érzelmi világból – hogy ismét Babits gondolatát variáljuk – sikerült tiszta szépséget teremtenie. Jobbra, nemesebbre, igazabbra mozgósított – időtlenül. De lehet, hogy nem jól mondom, pontatlanul; hiszen a szépségben annyi a bizonytalan, az időben változó. Ahogyan az örökre készült verssel a mulandóság csupasz tragikumát megénekelte, azzal lett Tóth Árpád társaihoz fogható nagy költő.