Zöld és arany

Zöld és arany

Ihletről beszélni napjainkban – és már elég régóta – nem divat. Mintha az írással járó elmélyedésnek és felajzottságnak olyasféle megnevezése rejlene a fogalomban, mely az író szolid szakmai megbízhatóságát, termékeinek tisztességét kezdené ki. Mintha valami szándékon túli, a véletlennek kiszolgáltatott és kegyelmi jellegű tény sejlene föl benne. Valami olyan, amit nem emészt meg racionalista ismeretvágyunk. Kosztolányi még verset írhatott az ihlet percéről, Rilke még mondhatta, hogy „angyal diktálta” neki a Duinói elégiák-at (olyan versekről különben a költő minden megrendült magyarázatát el kell fogadnunk), de napjaink költői kénytelenek többnyire sokkal tárgyiasabban fogalmazni: – Szerencsém volt, „bejött”, eszembe jutott. Ami más nyelvhasználatban megfelel persze annak: az angyal súgta.

*

A költőknek ez – az orpheuszi jelleget elhallgató-megtagadó – magatartása, amely alól napjainkban ritka a kivétel, irodalomtörténetileg Edgar Allan Poe híres „verselemzésén” alapul.

A nagy misztikus vers: A holló létrejöttének demisztifikált történetén. „A legtöbb szerző, kivált a költők – írta itt Poe – abban tetszelegnek, hogy elhitessék az emberiséggel, valamiféle szép tébolyban alkották meg műveiket, valamiféle önkívületi sugallatban… Szándékom abban áll, hogy megmutassam, e versnek egyetlen pontja sem köszönhető sem véletlennek, sem sugallatnak, sokkal inkább épült sorról sorra ugyanazon pontosság és logika szerint, akár egy matematikai bizonyítás egyes részei.” Poe értekezése a tudatos versszerkesztésről Baudelaire és Mallarmé számára önmagukra ébresztő reveláció volt, s rajtuk keresztül századunk csaknem minden nagy költőjének gondolkozására hatott. Innen származik az írás mesterségbeli részének, a hatás megtervezésének előtérbe tolulása, a verskompozíció mint csaknem mérnöki feladat. (Valéry csupán annyi engedményt tesz a véletlennek vagy az „angyalnak”, hogy azt mondja: Egy vers első sora ajándék a szerzőnek, a másodikat már magának kell megírnia.)

Igen, de míg a modern költészet említett őseinél a szakszerűség, a tudatos mesterség, a hatáskeltés trigonometriai kiszámítottsága ilyen kivételes tiszteletnek örvend, ott áll mellettük a másik ős, az örökifjú Rimbaud, aki legalább ekkora hévvel hirdette meg a láz, az ihlet, a sugallat és látomás abszolút hitvallását. Így lett a modern költészet az ősök miatt Janus-arcú. „A verset meg kell csinálni”, áll az érem egyik oldalán, a másikon pedig ez: „Pokolra kell érte menni.”

*

Mesterember és ördög – szokatlan együttélés ez egy korszak költészetének házában. No de hát századunk verstermésének lelkiismeretes olvasója sok minden más furcsasághoz, kényelmetlenséghez volt kénytelen még hozzászokni. A tudatos-pontos önelemzők és a véletlennek magukat átadó látomásba merülők ugyanis közös erővel forgatták fel azt a bizonyos házat. A század versképletének, verseszményének gyökeres átalakulása közismert. Tudott egyfelől az a formai revízió, mely a kötöttségeket sorra levetve végül is azt tapogatja körül: van-e, és ha van, mi a vers formai minimuma. Kevésbé látványos, de az átalakulás szempontjából még radikálisabb másfelől az a felülvizsgálat, mely a versbeli közlés területén történt, s amely a köznapi logika uralmának háttérbe szorításán át eljutott a még éppen megfejthető közlésig, annak minimumáig, sőt egyes végletekben magának a közlésnek a tagadásáig. Mindenképpen lebontó folyamat ez, mely az új létrehozása érdekében visszanyúlt a műfaji, sőt a nyelvi alapokig, azokat tette fokról fokra kérdésessé. Burjánzik is műveletei körül csaknem olyan heves elvi, filozófiai összecsapás, mint az igaz hit körül a reformáció korában.

Nálunk, a gyakorlatában igazán nagyszerű eredményeket felmutató magyar költészetben van valami tartózkodás ezzel a nyugtalanító-tisztázó törekvéssel szemben. Mintha kevésbé foglalkoztatná költőinket intellektuális és filozófiai problémaként a líra, közlésének különleges funkciója, a vers változásának ténye, a változtató törekvések eszmei indoka; vagy legalábbis ritka, kivételes alkotói típusainkat foglalkoztatná csupán. Meggondolkoztató pedig, hogy a nagy és nemcsak a nagy irodalmak – fogalmazzunk enyhén – tekintélyes részében nem ez a helyzet. Pár évvel ezelőtt A líra ma címen már napvilágot látott nálunk egy eléggé terjedelmes antológia, amely a világ legkülönbözőbb modern költőit szólaltatta meg a költészetnek ezekről az alapkérdéseiről, s a más nyelven tájékozódni nem tudóknak már ez is némi – nagyon érdekes – anyagot kínált. Most ugyancsak Hajnal Gábor gondos és világosan áttekinthető szerkesztésében (Garai Gábor értő bevezetőjével), Ihlet és mesterség címen pusztán csak a német nyelvterület költőinek problémavilága tárul elénk. Érdemes belelesni, hogyan látják ők a kérdéseket.

*

Mindenekelőtt meglepő, hogy a német költők elméleti tájékozódása (és persze költői gyakorlata is) milyen széles skálán mozog, mennyi ellentétet ölel fel. A bontásnak a művészi minimumokon túlvezető olyan kísérleteit is (automatikus írásmód, lettrizmus, konkrét költészet), melyek a közlést vagy teljességgel a véletlenre bízzák, vagy a szavakat a nyelvi szintaxisból kiszakítva, hanghatásukra redukálva meg is tagadják. Ezek elevenen tenyésző végletek. Az idegenség távlatából nézve nem is annyira költői termésük a fontos, hanem elvileg nyugtalanító létezésük. Fokozott körültekintéssel meghatározni kényszerítenek ugyanis: mi a vers, mi a költő és a költészet funkciója? A jelentékenyebb válaszok között, melyeket a kötet a német költőktől elénk tár, felfedezhető egy hol közelebbről, hol távolabbról visszhangzó tézis, mely Hegelen alapszik, s melyet Helmut Heissenbüttel A vers Mallarmé és George után című tanulmányában idéz is. Eszerint a vers – egyszerűsítve Hegel kifejtett gondolatmenetét – „az ember külvilágáról a tudat mélyére vonatkoztatott beszéd”. (A külvilágról szól, de tudattartalmakat közöl.) Ez sejlik vissza például abban, amit egy Flaubert-idézethez Brecht fűz hozzá, vele polemizálva: „Ne csak tükrök legyünk, amelyek a rajtunk kívül megnyilvánuló valóságot tükrözik. Ha befogadtuk a tárgyat, valamivel gyarapítanunk kell önmagunkból, csak azután léphet ki belőlünk…” „Nem az a dolgunk – egészíti ki Brecht gondolatát Georg Maurer –, hogy a valóságos dolgokat mutassuk meg, hanem azt, hogy milyenek a dolgok valóban… Ez az emberi elsajátítás, pozitív bekebelezés. A valóság ugyanis az emberben válik az ember számára valóságossá.” Közvetlenebbül, konkrétabban fogalmaz a szintén NDK-ban élő Günter Kunert, aki azt mondja: versen, „a vers tudatán a személyes tapasztalaton nyugvó intuitív felismerés viszonylag önálló folyamatát értem, amely meghatározott formában, épp a versben hat, s így mással fel nem cserélhető sajátságra tesz szert”. S ha más filozófiai alapokról is és aszerint sarkítva, rokon módon vall Gottfried Benn (Brecht mellett talán a legnagyobb név a kötetben): „Minden vers hátterében mindig újra és újra elhanyagolhatatlanul ott áll a szerző, az ő lénye, léte, belső állapota, s végtére a tárgyak is csak azért jelennek meg a versben, mert megelőzőleg az ő saját tárgyai voltak… Alapjában véve tehát azt tartom, hogy a lírának nincs is más tárgya, mint maga a lírikus…” S gondolatmenetét ilyen költőien merész következtetéssel egészíti ki: „Az egész emberiség abból él, hogy itt-ott valaki találkozott önmagával, de ki találkozik önmagával? Csak kevesen találkoznak, és akkor is önmagukban.”

*

Ezekből a kiragadott és bőven folytatható idézetekből, melyeknek egymástól való eltéréseit most nem célunk magyarázni, úgy tűnhet fel, hogy a német nyelvű líra szilárdabban kapcsolódik a múlthoz, a költői hagyományokhoz, mint ahogy állítottuk. Elvégre Brecht a belső világ, a személyessé vált kép kifejezésének igényét igazán mértéktartással fogalmazza meg (nem úgy, mint Rimbaud), s az, amit Benn mond, aligha haladja meg Rilkét. Ez az impresszió azonban helytelen. Az Ihlet és mesterség kötetcímként nagyon is találó: az elemzésekből, vitákból kitetszik: hogy a modern költő már vázolt két lehetséges álláspontja sokkal élesebben és végletesebben áll itt szembe egymással, mint ahogy mi ehhez líránkban szokva vagyunk. Benn például azt mondja – hogy az egyik pólus legnagyobb tekintélyeként újra csak őt idézzük: „A vers általában nagyon ritkán születik – a verset csinálják.” Hans Arp, a dadaizmus egyik megalapítója és német nyelven legjelentősebb alakja viszont ezt: „A Felhőszivattyú számos verse rokonságot mutat az automatikus verssel. Ezeket rögtönöztem, minden átgondolás és átdolgozás nélkül írtam… és nehezen olvasható kézírással írtam le, ezzel akartam rákényszeríteni a nyomdászt arra, hogy mozgásba hozza a fantáziáját, és így, szövegem kibetűzése közben, kénytelen legyen alkotóan közreműködni.” A művesség és a spontaneitás két szélső álláspontjával Wilhelm Lehmann egyszerre száll szembe: „Ami azért új, hogy új legyen, még sohasem lett művészet” – utasítja el a dadaista spontaneitást, ugyanakkor az ihlet alapján hadakozik Benn-nel: „A »mérnökköltő« álfogalmának kultusza dívik… (Benn tézisének következménye) az az átkos babramunka, amely a mai fiatalok jelentős részén meglátszik. Ideje már hangsúlyozni: a múzsátlan költészet még nem garantálja, hogy sikerül a vers, és hogy nemcsak az első, hanem az utolsó sor is lehet őshatalmak ajándéka.”

*

E viták és tisztázások vagy tisztázási törekvések mögött – mint legfőbb erjesztő erő – a következő tény áll: a versbontó, nevezzük összefoglaló nevükön, az avantgárd törekvések két hullámban is végigfutottak a német nyelvterületen vagy annak nagyobb részén (a 10-es, 20-as években, majd második hullámuk már 1945 után). Ez a második hullám utórezgéseiben még ma sem pihent el; csak ma nem a dada automatizmusa a divat, hanem, ahogy például Hans Magnus Enzensberger írja, a grammatika és a szintaxis akadályainak elhárítása. S ezek a hullámok bármi ellenállást váltottak is ki – és sokak szerint bármi kétes is az az eredmény, amit létrehoztak –, a líra egész gyakorlatára, a versírás módszerére az alapokat is érintve hatottak. Enzensberger Az avantgárd aporiái című tanulmányában joggal harcol a kóklerkedések, szélhámoskodások tikkasztó hordalékanyaga ellen, amit ez a két hullám a német irodalomra zúdított – egy szellemi divat mindig is táptalaja a kóklereknek –, mégsem téveszti szem elől ezt a tényt. S amikor az avantgárd „roppant nagy hatását” elemezve hozzáteszi, hogy ez főleg azoknál vált produktívvá, akik felszabadították magukat a doktrínák alól, hiteles tanúként ugyanazt állítja, amit mi. Olyan nyilvánvaló igazság ez, hogy elég bármilyen, kicsit teljesebb modern német antológiát elővenni vagy a kötetben közzétett költői ön-verselemzéseket végigböngészni, akár Enzensbergernek magának Egy vers születése című cikkét az analizált verssel együtt elolvasni. Egész kihagyásos nyelvkezelésén, képhasználatán, minden költői mozdulásán rajta a pecsét, hogy csak a bírált hullámok után keletkezhetett. S ez nemcsak rá vonatkozik, a jelenség korántsem egyedi. Nagy könnyelműség minden általánosítás – kivált idegen nyelvterületen mozogva –, de talán mégis megkísérelhetjük összefoglalásul: a német költészetben az utolsó évtizedek során kialakult egy delíraizált, köznapi beszéd, amely mégsem köznapi logikával beszél (hanem sajátos versbeli közlésrendszerrel), és többnyire nem is köznapi logikával fogható tartalmakat hordoz. Módszere egyfelől a beszéd végletes lerövidítése, a szintaxis redukálása, a lakonikus-ironikus, kihagyásos technika (mindez már Brechtre jellemző), másfelől a hasonlatnak és a képnek a szövegben való önállósítása (nem megjelenítési eszközként való alkalmazása) s a többlettartalmú és már-már jelképi jelentésű félhasonlatoknak és hiányos képeknek egybetorlasztása. Folytathatnánk, de nincs értelme, mert nyilván az olvasó is észrevette, nem speciális, amit mondunk, hanem a modern költői módszerek általánosságaiba tévedtünk bele. Igen, de nem véletlenül. Enzensberger – hogy még utolszor idézzem – az egyik, itt nem szereplő tanulmányában azt mondja: „A modern költészet fejlődési folyamata költői világnyelv kialakulásához vezet.” Az ő gondolatát támasztja alá az iménti jelenség: a német költészetről beszélve általában a modern költészetről beszéltünk. Arról a századunkban kialakult költői formanyelvről, mely a vers tektonikus megrázkódtatásai során a legkülönbözőbb irodalmakban egyaránt megjelent, érvényességet és apránként csaknem egyeduralmat szerzett. Ne tévedjünk: ez nem az avantgárd formanyelve, de az avantgárd nélkül sosem jött volna létre. Hogy ellenkezéseket leküzdve és harcok árán? Természetesen, hiszen ez a formanyelv, mint a legtöbb korszak költői nyelve, mást fejez ki a köznapi szavakkal, mint a köznapi beszéd. De ez már a líra műfajából fakad. Nem a költők elzárkózásából, hanem abból és azért, hogy bonyolult korunk bonyolult dolgairól lehessen emberi módon, művészi tömörséggel szólani.

*

A német költők nyugtalan elmélkedéséhez a költői gyakorlatnak ez az eredménye társul. A „szürke elmélet” e nálunk szokatlan tengeréhez jó versek és nem jelentéktelen költészet. Könnyű és kísértő, kivált nekünk és kivált a németek fejére idézni Goethe szavát az élet zöldellő aranyfájáról. Pedig aligha zöldellne az a fa a szürke – igen, a szürkeagysejtek roppant fáradsága nélkül.

Portrék közelnézetből

Rimbaud és a költészet nyelve

Rimbaud igazi rejtélye nem az, hogy elhallgatott tizenkilenc évesen, kétségtelen költőzseniként, hanem az, hogy mit hozott létre, meddig jutott el, milyen új költészetet kezdeményező végpontig. Az elhallgatás ténye persze nyugtalanító; s legalább annyira izgatja a képzeletet, mint egy égre kiáltó bűntett, melynek az agyonelemzett, ismert adatokból nem tudjuk kikövetkeztetni a tettesét. Lélektani detektívtörténet ez; méltó arra, hogy tudósok, pszichológusok, irodalomtörténészek hosszan töprengjenek rajta. Az egyik oldalon ott áll a költészete csúcsaira ért kamaszzseni, az Egy évad a pokolban Rimbaud-ja, az írás világirodalmilag páratlan lázában és szenvedésében, a termékeny szenvedés paroxizmusában; a másikon ott a kalandor Rimbaud, aki huszonkét kiló arannyal a derekán járja Afrika alig feltárt vidékeit, és rá se hederít költészete késői sikerére. Mi lehet az ismeretlen, amely az egyenlőségjelet a két személyiség között érthetővé teszi? Ne szóljunk semmit. A kérdés félrevisz, s minél több adatot közölnénk, annál inkább belebonyolódnánk. S azzal igazán ne kecsegtessük magunkat, hogy annyi tudósteória után sejtésünk: egy valószínűsíthető alkotáslélektani magyarázat helytálló.

Forduljunk inkább az igazi rejtélyhez, a száz éve elhallgatott költőhöz. Valahányszor azok között a meghatározások között tallózunk, hogy mi különbözteti meg a modern költészetet a régitől, két alaptételbe ütközünk bele. Az egyik az, hogy az ismeretlen kifejezése új formákat követel. A másik: hogy a költő maga sincs tisztában azzal, hogy a nyelvvel és a kifejezésmódokkal kísérletezve, mi az az ismeretlen, amit létrehoz. Lássunk néhány példamondatot abból a sebtében egybefűzhető breviáriumból, amely e tárgyban a költők vallomásaként a kezünk ügyébe esik. Apollinaire azt mondja Az új szellem és költők című híres tanulmányában: „Az a gyorsaság és egyszerűség, mellyel a szellem hozzászokott, hogy egyetlen szóval jelöljön olyan bonyolult dolgokat, mint egy tömeg, egy nemzet vagy a világegyetem, nem nyerték el modern megfelelőjüket a költészetben… A szabadvers szabad szárnyalást adott a lírának, de csupán egy szakasza volt a formai téren elvégezhető kutatásoknak… Az élet és a képzelet isteni játékai számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműség örömtüzei lobognak.” Louis Aragon, szoros párhuzamban Apollinaire-rel, így vall Francis Crémieux-vel való beszélgetésében: „…Olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még sohasem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radar nyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébük megyünk… A kifejezés kétértelműsége nem jelenti a gondolkozás kétértelműségét, hanem, véleményem szerint, ez csak az elmondandó dolog gazdagabb kifejezési eszköze. Eddigi nyelvfogalmunk ma már elavult.” T. S. Eliot A költészet zenéje című esszéjében, a maga tartózkodó módján, inkább csak a modern vers jelentését és a nyelv összefüggését – e kapcsolat elégtelenségét – világítja meg: „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott… a vers félreérthető volta talán abból ered, hogy többet, nem pedig kevesebbet jelent, mint amennyit a mindennapi beszéd közölni tud.” Alain Bosquet Verbe et vertige (Szó és szédület) című kötetének A költő írja költeményét; a költemény írja költőjét című tanulmányában egész alkotáslélektani apparátussal bizonygatja, hogy a versírás kísérlet: önmagunk és a világ felfedezésének kalandja. „Írok, mielőtt tudnám, mit fogok írni – sarkítja ki tételét Bosquet –; azért írok, hogy költeményem segítségével megtudjam, ki vagyok és mi a világ… A modern költő… voltaképpen nem is érzi, hogy ő írja a költeményt; ellenkezőleg, inkább úgy érzi, a költemény írja őt… Gyönyörrel adja át magát ennek a lényét alakító formálásnak, és írás közben legföljebb csak néha-néha eszmél föl annyira, hogy megbizonyosodjék róla: igen, az ismeretlent súrolja… A költés fölfedezés…” Babits Mihály Bosquet címadó gondolatát – persze jóval Bosquet előtt – így foglalja össze versében: „Nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli az énekesét.” Vasko Popa így vall erről a tapasztalatról: „A te szereped a költészet létrehozásában a közvetítő szerepe, közvetítőként szolgálsz, hogy a benned megteremtődő költészet napvilágra jusson, hogy magától tovább éljen és hasson, a te segítséged nélkül.” Günter Kunert A vers paradoxona című esszéjében a vers ismeretlent ostromló funkciójáról és a szavakhoz való viszonyáról így ír: „Verset írni annyi, mint annak a látszatát kelteni, hogy átugorjuk önnön árnyékunkat… Túl kell lépnünk a szavak szó szerinti értelmén, hogy tágabb értelmet biztosítsunk az olvasónak, íme, a költészet kategorikus imperatívusza.” Eugene Guillevic a francia költői köztudat nézeteit így fogalmazza meg: „Rimbaud óta, Rimbaud következtében történt, hogy a költészet kalanddá vált. A szó minden értelmében bizonyára. De amit leginkább aláhúznék, az a következő: Rimbaud óta fordult úgy a dolog, hogy a költő írás közben fedezi fel a mondanivalóit.” Végül nézzük, mint érvel Roland Barthes, a strukturalista tudós, mikor a régi és a modern költészetet egybeveti. „A modern költészet és a klasszikus művészet között lényegbevágó különbség van – mondja –, amely az azonos szociológiai szándékon túl semmi közös pontot nem hagy a kétféle költészet között. Míg a klasszikus költészet nem más, mint a képek díszeivel, a metrum és a rímek zenéjével felékesített próza, addig a Rimbaud-tól kiinduló, modern költészet a nyelv zárt természetéből fakad; ez a költészet a szavak, a nyelvi struktúra kombinatív lehetőségein alapuló kaland, melynek során a jel (a szó) és a költői szándék csaknem véletlen találkozásából kap hajlékot a versben a jelentés, »a gondolat«.” A régi költők tehát céljaiknak megfelelően alkalmazták a nyelvet, a mai költő a nyelv próbálgatása közben bukkan rá költői céljaira.

Ne firtassuk, hogy a költők vallomásában és a tudós tételében mi az igazság, mi nem. (Barthes tézise különösen kihívja és kihívta a bírálatot – kivált a nem francia költészetek ismeretében; s ha jobban meggondoljuk, a francia költészetre leszűkítve is.) Ugorjunk vissza Rimbaud-hoz. Tizenhat éves korából, 1871-ből, fennmaradt a költő kamasznak két ars poeticaszerű levele, melyet azóta is úgy hívunk: a látnok levelei. Nézzük meg, hogy ebben a két levélben (forrón és a magánlevél csapongó előadásában) mit találunk. Ismételten benne van a levelekben az alaptétel, hogy a költészet célja az ismeretlen; benne van, hogy az ismeretlen felfedezése új formákat követel; benne, hogy ehhez a költőnek új nyelvet kell találnia, nyelvet, mely „lélektől lélekig fog hatni, mindent egybefoglal, illatot, hangot, színt, gondolat lesz, mely a gondolathoz tapad, s abból is származik”. Benne, hogy „a költemény írja íróját”, a költő hangszer csupán, mely által megszólal a szimfónia. („Mert ÉN – az mindig valaki más. Ha a réz egyszerre arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás. Előttem nyilvánvaló: külön személyként vagyok jelen gondolataim kibomlásánál: nézem, hallom őket: húzok egyet a vonóval: a szimfónia a mélyben kezd mozdulni vagy egyetlen szökkenéssel kiperdül a színre.”) Sőt még az is benne van, amit Barthes megkockáztat: „Görögországtól a romantikáig… minden csak rímbe szedett próza.”

De ez sem elég: beljebb kell hatolnunk a kérdésbe, hogy hogyan szolgálja Rimbaud a költészet célját, az ismeretlen felfedezését. Az első lépés – a zaklatott szöveg értelmezése szerint – önmaga felfedezése, „megtanulni a saját lelkét”; a második az, hogy „látnokká kell tennünk magunkat”. „A költő azzal válik látnokká – idézzük immár szó szerint –, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit… kimondhatatlan szenvedés ez, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagybeteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – a legfőbb dolgok tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez! Minthogy lelkét művelte, máris gazdag, gazdagabb, mint bárki! Elérkezik az ismeretlenhez, s mikor végül, félőrülten már elveszítené látomásai értelmét, egyszerre megpillantja őket.”

S ha már az eddigiekből is kihallható, hogy miért hasznos kaland, emberi ismeretet és jövőt szolgáló a költészet, még néhány mondatban kövessük nyomon, ami ide vonatkozik: „A költő tehát valóban tűzrabló… Meg kell éreztetnie másokkal, hallhatóvá, tapinthatóvá kell tennie felfedezéseit; ha annak, amit onnan felhoz, formája van, akkor formát kell adnia; ha formátlan, akkor azt kell adnia, a formátlanságot.” Végül két mondat még a költő társadalmi szerepéről annyira egyezik azzal, amit Apollinaire mond, aki a boldogító jövő kitalálójának tartja a költőt. „A költő – írja Rimbaud – többet fog adni, mint a kor gondolatának puszta formuláját, mint puszta kommentárját a haladás felé vivő útnak. Szabállyá nőtt szabálytalanságként, melyet mindenki elfogad, ő valóban a haladás megsokszorozója lesz!”

Kis idézetgyűjteményünkben a Rimbaud-val való egyezéseket, harminc, ötven vagy száz évvel Rimbaud elhallgatása után, természetesen nem lelet hatásként felfogni; nem többek ezek annál, mint hasonló tapasztalatokból fakadó hasonló megfogalmazások. Az alaptapasztalat, mellyel minden valamirevaló költő szembekerül, az, hogy a költői élmény a versalakítás feszült állapotában sokkal teljesebb, sokkal komplexebb, többrétegű és többértelmű, mint ami belőle a megformálás során verssé válik. Tartalma már a szavakkal való megközelítés során lehűl és megcsökken, hát még a szavaknak valamiféle poétikai rendbe szedésén, egy határozott versképzet és szépségeszmény megvalósításán bíbelődve. Rimbaud, aki – mint idéztük is – érzékei összezavarásával fokozta teremtő feszültségét, korát megelőzve, a jövendő másfajta művészetéig elérkezve, a modern költészet alapgondját tapintotta ki. A nyelv elégtelen – ébred rá, mondhatjuk, elsőnek –; a köznapi kommunikációra való szókincs hogyan is hordozhatná hiánytalan jelentésként azt a sejtett, de kihüvelyezendő lelki valóságot, amelyet a költő alkotó megvilágosulásában átél? A „nyelvet kell találni” sokkal egzisztenciálisabb költőszükséglet, mint bármi poétikai újítás, mely csupán a formát, a versben megírható dolgok területét vagy a szépség képzetét reformálja. Ez az utóbbi, vagyis a poétikai újítás, bármi óriás hullámverés is volt körülötte a XX. században, csak másodlagos kérdés a nyelv és a teremtő állapot ellentmondásaihoz képest. Ahhoz a problémához viszonyítva, amelyet leszűkítve így szoktunk megfogalmazni: tudatunk szélesebb, mint szókincsünk. Bármennyire is bele van írva a kamaszkorba a végső kérdések iránti fogékonyság, a tizenhat éves Rimbaud hét mérföldes felismerése a rejtélyek legtelje. Olyan, költőelődeitől meg nem látott, elméleti problémára talált rá 1871-ben, amelyet addigi költői gyakorlata még nem vetíthetett elébe, de amelynek gyakorlati konzekvenciáival – ily sebes a zseni érése 1872-ben a Színvázlatok és 1873-ban az Egy évad a pokolban írása közben már viaskodott is. Addig, vagyis 1869-től 71-ig, tizenöttől tizenhét éves koráig tart a már meglevő költői eredmények elsajátításának, vagy az adott keretek közötti meghaladásának a korszaka. (Alig négy évnyi költői termésének a fele.) Ez a romantikus, a szimbolista Rimbaud, aki magyarul a nyugatosok nagyszerű fordításai révén a másiknál lényegesen ismertebb. De tizenhetedik éve végén Rimbaud átformálta költészetét, két-három sugallatos, kötött verstől eltekintve, félrevetette a rímes formát, és a Színvázlatok, majd rá egy évvel az Egy évad a pokolban című kötet prózaverseiben azt próbálta művészileg valósággá tenni, amiről a látnok leveleiben elméletileg hírt adott. Vagyis a magunk szavával elmondva, megkísérelte megvalósítani a következőket:

1. a versben uralkodóvá tenni a belső látomást; a megfigyelt valóság helyenként rendkívül plasztikus, másutt pedig teljesen átalakított elemei („egy gyár helyén egy mecsetet láttam”) erre csak eszközül szolgálnak;

2. a látomást úgy, amint van, lehetőleg csonkítatlanul rögzíteni, tekintet nélkül a régebbi versalakítási módszerek törvényeire; erre szolgál az előadásmód eddigi esztétikai kategóriákat félrevető szaggatottsága, a képi és metaforaanyagnak az eddigiektől eltérő, nem pusztán megvilágító célzatú kezelése, hanem gondolatot hordozó önállósítása; a képeknek értelmük, jelentésük pontos rögzítése nélküli egymásba olvasztása vagy halmozása; a hasonlatból a hasonlítottnak az elhagyása; az egymással valamilyen összefüggésben levő dolgok az összefüggés feltárása nélkül való egymás mellé állítása stb.

Ez a kettős cél – Rimbaud úgy hitte – a költészet lényegét képes megvalósítani a versben: a teremtő megvilágosulást adja tovább. Persze, fondorlattal, új költői nyelv feltalálásával, mely a zseni révületéhez, felfedező látomásához idomul, de a köznapi logikának ellenáll. A Színvázlatok és az Egy évad – Rimbaud költészetének telje – így hát a járatlan; a csak klasszikusokhoz szokott versolvasókat még ma is próbára tevő olvasmány. S becsapnánk ezt az olvasót, ha azt állítanánk: a modern líra csúcsaira küzdi fel magát, ha megharcol a Színvázlatok megértéséért, ha minden lelki izma megfeszítésével meghódítja magának vagy meghódítani véli az Egy évad-ot. Csupán a szakadékos, morénás, tüskés bozótú előhegy ez; a csúcsok, a modern líra csúcsai, úgy érezzük, járhatóbbak és tündöklőbbek. Pedig hát iménti felsorolásunkból világos, hogy a kettős cél érdekében létrehozott rimbaud-i nyelv-(és eszköz-) teremtés egyben a XX. századi költői anyanyelv első jelentkezése is. Itt van a magja oly sok, később harcosan hirdetett, majd észrevétlen a kifejezéstárba iktatott költői módszernek: szürrealista képnek, szimultanista felsorolásnak, a metaforák, képek egymásba torlasztásának, a felgyorsított költői logika kihagyásos általánosításainak, ma már megszokott, „lóugrásos” módszerének. S ha a fogalmilag oly nehezen körülkeríthető eszközi változás felsorolásán még bővíteni kell, itt van a prousti vagy joyce-i asszociációs módszer is.

A francia irodalomtörténet új és régi között nemhiába Rimbaud-val húz határvonalat. S nem kevesen követik ebben a franciákat. Kis idézetgyűjteményünket mi is úgy válogattuk, hogy hasonló tapasztalatokra hasonlóan reagáló költők vallomása kerüljön bele. Mégsem jelenti ez azt, hogy a század modern költőinek megnyilatkozásaiból ne lehetne esetleg részben vagy egészben eltérő felfogású idézeteket kivenni. Olyanokat, amelyek ugyan a nyelv elégtelenségét vallják, de az írás közben való megvilágosulást tagadják. Továbbá olyanokat, melyek a teremtő pillanat lázas állapota helyett a tudatos szerkesztést, a látomásra való ráhagyatkozás helyett a leszűrt tapasztalatok kontemplatív feldolgozásának képi-költői létrehozását tekintik céljuknak. A modern költészet útvonalának több elágazása van, még a francia költészetben is; ott van Mallarmé… Másfelől nem egy nem francia esztétikusban felmerülhet ugyanaz, ami az angol Charles Tomlinsonban: az ő nemzeti költészetében nem lévén olyan klasszicizmus, mint amilyen a franciáknál, így szerinte hagyomány és modern költészet között nincs meg az a radikális választóvonal, nincs olyan szakadék, mint amiről Barthes beszél. De bár a példák szaporíthatók, inkább csak Barthes definícióját kérdőjelezik meg, mint Rimbaud szerepét.

Századunk bőséges tapasztalatai alapján ugyanis Rimbaud alapfelismerése vitathatatlan. A tizenhat éves kamasz csakugyan új gondolatra bukkant rá – ritka, ünnepi pillanat az emberi tudat történetében. Vitatható csupán néhány részlet, például az, hogy ő az ismeretlenre az érzékek összezavarása útján törekedett. Hogy valami mesterségesnek látszó, művileg létrehozott vagy létrehozni vélt láz vezette. Ha az olvasó mérlegelve figyelte a látnok leveleiből kiemelt részeket fin de siècle-eszméket talált bennük, jellegzetes XX. századi gondolatok között. A legfőbb dolgok tudója – olvashatta – nagybeteg, nagy bűnös vagy nagy átkozott (múlt századi gondolat: a lángész = beteg); az „Én – az mindig valaki más” – a tudatalattit is számba vevő XX. századi felismerés. Az ismeretlennek az érzékek összezavarásával (vagyis az észműködés megbillentésével) való üldözése, a hasist és más kábítószereket kipróbáló fin de siècle ötlete. A XX. századi költőnek semmi szüksége rá, nélküle is folytonosan érzi (talán a kor átalakult struktúrája következtében) a feltárásra váró ismeretlen jelenlétét, s ha mégis megkísérli tudata kábítását, másért teszi. De Rimbaud még maga vallja az Egy évad-ban – szentnek hitte lelke zűrzavarát; és a látnoki lázért – ha ugyan teljességgel hinni lehet neki – önként, önszántából, kamasz kíváncsiságból „ment pokolra”. (Nem így József Attila.) Az Egy évad-ot mindenesetre olyan ember írta, kinek csuklónál, bokánál meggyújtották az idegeit, s azok gyújtózsinórként égnek agya töltetéig. „Soha ilyen tébolyt, soha ilyen gyötrelmeket. Baromi egy dolog!” – kiált fel a költői láz kínjai között a Deliriumok-ban.

– ez is a Deliriumok-ból van, formahű betét a prózaversben a szavakkal való alkímia magára idézett kínjairól, amelyek – ne tévedjünk – ebben a stádiumban valódi, skizofrén kínok voltak.

Hadd összegezzük hát így: Rimbaud, a sámán láz megszállottja, az önnön koponyáját meglékelő, olyan felismerésekig jutott el, melyek – mint láthattuk – egy jövendő kor józan, köznapi felismerései; de olyan kínokra is jutott, amelyek paroxizmusukban már meggyűlöltették vele magát a művészetet. „Most már ki tudom mondani, hogy a művészet ostobaság…” – ez is benne van az Egy évad fennmaradt fogalmazványában. Így, Rimbaud számára az Egy évad, csaknem érthető módon, végpont. Számunkra viszont a kezdet. Az alapprobléma felmerülése, melynek felismerése nélkül századunk költészetét nem lehet megérteni.

D. H. Lawrence

David Herbert Lawrence-t, akár Oscar Wilde-ot, a botrány tette világszerte igazán híressé. A Lady Chatterley’s Lover körüli botránysorozat. Az ügy még 1928-ban kezdődött, a regény első, firenzei kiadása után, s voltaképpen csak az ötvenes években zárult le, azzal az ünnepélyes bírói ítélettel, amely – a legismertebb irodalmi kritikusok tanúvallomásaira támaszkodva – hatályon kívül helyezte a könyv ellen hozott hatósági intézkedéseket. Ítélet van tehát róla még Angliában is, hogy a Lady Chatterley’s Lover nem szeméremsértő, nem erkölcsrontó könyv. (Magyarul kihagyásos, szelídített szöveggel Lady Chatterley és a kedvese címen a harmincas években jelent meg.) S ítélet van Amerikában is, 1944-ből, nem sokkal a regény egyik változata, a The First Lady Chatterley című könyv példányainak elkobzása után. „Erős kétség merült fel az iránt – mondja ki a bírói ítélet –, hogy a könyv valóban szeméremsértő.” De 1928-ban, a megjelenés idején még közvéleményt fejezett ki a John Bull cikke: „Ez a leggonoszabb ömlengés, amely valaha is bemocskolta országunk irodalmát.”

Persze, az angolokat, az angol puritanizmust könnyű megbotránkoztatni. És náluk hosszú életűek is a botrányok. Wilde-ügy is jóval túlélte Wilde-ot, az Ulysses-ügy Joyce-t, ahogyan a Lawrence-ügy is jó harminc évvel túlélte Lawrence-t. Sőt mulatságos véletlen, hogy a Harry T. Moore lelkes Lawrence-könyvének borítóján hirdetett legfrissebb Wilde-életrajz még a közelmúltban sem tekintette lezártnak a Wilde-ügyet. „A szerző úgy véli – írja az ismertetés –, hogy Wilde értékét, különösen a kontinensen, módfelett és durván eltúlozták, s hogy ez nem irodalmi elveken, hanem politikai s bizonyos fokig patologikus érzelmeken alapul. Wilde-ot dicsérni annyi volt, mint elmarasztalni Angliát.” Íme, ha az ember angol, milyen nehéz túllépni egy megkövesedett botrányon. De Lawrence-ra visszatérve, neki nem a Lady Chatterley volt az első botránya. Amikor induló íróként, 1915-ben The Rainbow (A szivárvány) című regénye megjelent, s a rendőrség a példányokat lefoglalta, a Daily Express így számolt be róla: „Szeméremsértő regényt koboztak el – rosszabb, mint Zola.” És Secker, a kiadó azzal a sanyarú kifogással volt kénytelen védekezni, hogy a könyvet nem olvasta. Mindenesetre, a történteken okulva, 1920-ban, a Women in Love-t (Szerelmes asszonyok) Lawrence-nak a Szülők és szeretők (Sons and Lovers) mellett legjobb regényét, előbb csak egészen kis példányszámban merte kiadni, mintegy jelentéktelen koncot dobva benne a rendőrségnek; az Aki a szigeteket szerette című elbeszélését – hogy más irányú botrányokból is hozzunk fel példát – Lawrence életében egyáltalán nem volt hajlandó megjelentetni, a főhősként megmintázott íróra, Compton Mackenzie-re való tekintettel, akinek szintén kiadója volt.

A botránysorozat oka – melyen csak a korona a Lady Chatterley-ügy –, mint látni fogjuk, kettős. Egyik, a nagyobb és a nyilvánosságot inkább érintő része Lawrence prófétai eszméiből fakad, a másik, a jelentéktelenebb fényképszerű, naturalisztikus ábrázolásmódjából.

Lawrence prófétikus eszméivel könnyű is meg nehéz is végezni. Madártávlatból nézve ugyanis – s a halála óta eltelt csaknem negyven év megadja ezt a távlatot –, Lawrence eszméinek leglelke nagyon is könnyen megfogalmazható. Ő maga cikkeiben, esszéiben, leveleiben vagy a Lady Chatterley-ügyben írt védelmi iratában számtalanszor leszögezte őket. „Az élet csak akkor elviselhető, ha a test és szellem egymással összhangban van, és fennáll közöttük valamiféle természetes egyensúly, mindegyik tekintettel van a másikra.” Ezen persze még a legpuritánabb puritanizmus sem botránkozhat meg, attól függ minden, ki mit ért a „természetes egyensúlyon”. Hogy Lawrence mit értett, világosítsuk meg ezúttal két levélrészlettel, melyekben az önvédelmi iratnál – magától értetődően – kevésbé diplomatikusan fogalmaz: „Az én vallásom – írja 1913-ban – hit a vérben, a húsban, amely okosabb, mint az intellektus. Agyunk tévedhet. De amit a vérünk érez, hisz, kinyilatkoztat, az mindig igaz.” A Lady Chatterley-ről Earl Brewsternek ezeket írja: „Ez a regény a phallikus tudat regénye. A phallikus tudat szembeállítva a lelki, spirituális tudattal, hogy melyik mellett állok, jól tudja ön. Az, hogy a két tudat szembeáll, nem az én bűnöm. A két tudatnak össze kell bennünk békülnie. De most még egymással feszült viszonyban van.”

A próféta Lawrence központi eszméjét a fentiekből már nem nehéz kikristályosítani. Szerinte racionális civilizációnkban az intellektus elnyomja az ösztönöket, a testet és a test lehetőségeit. Küzdeni kell az ösztönök jogáért. Nem úgy persze, hogy korlátlanul éljük őket; Lawrence A Propos of Lady Chatterley’s Lover (A Lady Chatterley ürügyén) című könyvében élesen elkülöníti magát azoktól, akik az ösztönök tobzódását hirdetik, és a nemiséget egyfajta játéknak tekintik. Nem, amennyiben ez általában tisztázható, Lawrence szerelempárti. „A testtől való félelemmel és a test létének tagadásával szemben – írja – a haladó fiatalok a másik végletbe esnek, és a testet szórakoztató játéknak tekintik, némileg csúnya játéknak, amely mégis örömet ad… Ezek a fiatalok gúnyólódnak a nemiség fontosságán, és úgy élnek vele, mint egy koktéllal. Nagyon is fensőbbségesek, lenézik az olyan könyveket, mint a Lady Chatterley’s Lover. Nagyon is egyszerű és közönséges az a számukra. A benne levő illetlen szavakkal mit sem tőrödnek, szerelmi felfogását divatjamúltnak tartják. Mit kell olyan nagy ügyet csinálni belőle?! Vedd el úgy, mint egy koktélt! A könyv – azt mondják – egy tizennégy éves fiú szellemi színvonalán áll. De egy tizennégy éves fiú gondolkodása, melyben még mindig van némi ámulat és illő félelem a nemiség tényeivel szemben, mégiscsak sokkal egészségesebb egy ilyen koktélember gondolkozásánál, aki már semmit sem tisztel, s akinek az agyát semmi más se tölti be, mint hogy játsszon az élet játékaival (a nemiség a fő-fő játék!), s aki már elvesztette a józan eszét ebben a folyamatban.”

Az idézett gondolatmenetben az a legfontosabb, hogy az ösztönök prófétája hadakozik itt az ösztönök mechanikus kizsákmányolóival szemben. Lawrence számára az ösztön megszólalása már-már misztikus vagy szakrális tény s egyben feltétlen parancs is – ebben és sok minden másban majd látni fogjuk, végletesen túlhajtott a próféciája –, de a szerelem vagy a nemiség, nevezzük akárhogyan, nála nem egészségügyi rendgyakorlat, nem„ágytorna”, hanem tesi-lelki megrendülés, a jóság, gyengédség legáhítatosabb megjelenési formája, sőt – hite szerint – a másik misztikus hatalommal, az istenivel való érintkezés módja is. A hideg erotika kedvelői mindig csalódni fognak Lawrence-ban és kivált a Lady Chatterley-ben, mert bár Lawrence egyik odavetett megjegyzése szerint azért írta a könyveket, hogy teljes részletességgel ábrázolja benne a szerelem tényeit, ám a részletezésben a testi kapcsolat eladdig szavakba nem foglalt mélyebb tartalmát, a jóság és gyengédség kiáradását is ábrázolja. Nemhiába akarta egy darabig Tenderness, azaz Gyengédség címen közreadni a regényt. Azt pedig, hogy a szépség és a nemiség összefügg, legtöbb jelképébe belerejtette, és számtalanszor le is írta. Sex Versus Loveliness című esszéjében például ezeket mondja: „A nemiség és a szépség ugyanaz, mint a tűz és a láng. Ha gyűlölöd a nemiséget, gyűlölöd a szépséget. És ha szereted az élő szépséget, megvan benned a nemiség iránti vonzódás és tisztelet.”

Mindezekből világos, hogy Lawrence etikus értéket tulajdonít az ösztönök érvényesítésének, s elnyomásukban fedezi fel az immoralitást. Ebből az alapélményként átélt, korántsem evidens evidenciából fakad prédikátorheve, társadalomjavító pátosza. Persze, a mai olvasó számára ez a hevület kényszeres s amellett – igaza van Szerb Antalnak a Hétköznapok és csodák kitűnő Lawrence-portréjában! – túlságosan is az angol puritanizmus függvénye. Sehol másutt a világon nem volt egyfelől a tiltásoknak, elfojtásoknak, nem beszélésnek oly megszeghetetlen rendszere, másfelől a rangnak, vagyonnak, diplomának oly tekintélye, mint az angol polgári társadalomban. Ezt a társadalmat Lawrence alulról nézte; apja bányász volt, „jó, ha a nevét le tudta írni”. Maga, ahogy egyik versében mondja, „az istenverte burzsoázia” nyomása alatt nőtt fel, s szerzett mérnöklány-tanítónő anyja ambíciója érdeméből valamiféle diplomát. Próféciáit a mi gondolkozásunkhoz képest talán idejétmúlt, kora angol viszonyaihoz képest határozott lázadás táplálja. Lázadás és bírálat. Egyfelől kínos és felborzoló példák sorával bizonygatja az angol ladyknek az emberi egyenlőséget: regényeiben – visszatérő törvényszerűséggel – társadalmilag mélyen alattuk álló férfiak juttatják el őket a szerelmi boldogsághoz (egy erdőőr, egy indián vagy éppen egy cigány), másfelől a szexuális hipokrízisükben féleunuchhá vált úriemberek előtt a bányászok természetességével nevezi néven a szerelem tényeit, s veri fejükbe fontosságát. Méghozzá azzal a meggondolással: ha a kifejezések mocskosak, emeljük ki a szerelem dolgait a „titkos mocskok” világából éppen ezáltal, hogy a kifejezéseket kinyomtatva szalonképessé tesszük. (Innen származik a szeméremsértés vádja, az örökös botrány írásai körül.)

Nem kétséges, az otthonról hozott szemlélet munkált itt: a bányászok természetességigénye szemben a viktoriánus polgári puritanizmussal. De a prófécia kiteljesedésében közrejátszott a szerepbe való belegyönyörödés és a prófétai sértettség is. Gyakori emberi gyöngeség, hogy lényeges összefüggések felfedezői többet akarnak megmagyarázni felfedezésükkel, mint amit az valójában magyaráz. Különösen érvényes ez a freudizmus híveire. Nos, Lawrence a freudizmus hatására mint sértett entellektüel, akitől alkatilag valahogy mégis idegen az iskolázott gondolkodás, jó messzire elkalandozott az ösztönösség imádatában, az intellektuális kultúra megvetésében és a gépi civilizáció ostorozásában. Az ösztönösség, a barbár férfierő mitizálásában eljutott az etruszkok, indiaiak és általában a primitív népek kultúrájának végletes dicsőítéséig, a mexikói indiánok emberáldozásáig, a freudista tanok továbbfejlesztésében és kimunkálásában az ösztönmozdulások testi, lokális meghatározásáig (Kéry László kitűnő tanulmánya e tárgyban részletesen eligazít) s végül civilizációnk megvetésében már-már addig a világból kivadulásig, amelyet az Aki a szigeteket szerette című – különben méltán világhírű – elbeszélésében ábrázolt. De elég ennyi (sok is) Lawrence sajátos megváltó eszméiről. Végül is az íróról van szó, nem a prófétáról, eszmék és téveszmék hirdetőjéről. Egy írót mégse azon mérjünk, hogy milyen filozófus, milyen reformgondolatok megszállottja. Eszméiről munkásságára áttérve, Szerb Antal azt írja: „Remekművek a novellái. Ezekben tiszta művész, a próféta háttérbe szorul a zseniális lélekábrázoló mögött.” S valóban, ha a Szülők és szeretők-et és a Women in Love című regényeit leszámítjuk – a Lady Chatterley-t nemigen kell leszámítani, mert bizony elég poros mai olvasmánynak –, akkor csakugyan a novellák emelkednek ki legmagasabbra a lawrence-i életműből. De azért mégse várjunk itt örökös fehér izzást, egyenletes, mindig tündöklő remekműveket. Lawrence ugyanis ösztönös író és némileg autodidakta. A tudatos megformálást, a javítgatást megvetette, legföljebb új lehetőséget adott „démonának”, és másként, teljesen újraírta a témát. Azt mondhatnánk: úgy ír, ahogy lélegzik, természetesen és egyhangúan, egyszerre örökítve meg nagyszerű emberlátását, telibe találó lélektani megfigyeléseit és a kisebbségi érzésekkel teli entellektüel önbizonyító spekulációit. Mellors, Lady Chatterley erdésze (ez is önportré!) dialektusban beszél az úriemberek között, Lawrence az olvasók előtt időről időre elméleti jártasságát fitogtatja. Innen származnak hosszadalmas gondolatmenetei, nagy apparátussal létrehozott freudista jelképei (a róka, a phallikus ciprus a Nap című elbeszélésben, a kakas az Egy ember aki meghalt elején stb.), melyekről lerí az intellektuális szándékoltság. De – mondanunk sem kell Lawrence azért, amit az életről elméletileg közöl vagy amit átlátszó jelképekbe rejt róla, gazdagon kárpótol azzal, amit az emberekről tud, amit az érzések-érzelmek útjáról és változatosságáról elénk tár.

Ha életművén végigtekintünk, úgy válik szét két külön részre, mint egy könyv, amely évekig hevert kinyitva, lapjára fordítottan. Az a pont, ahol szétválik, időben egybeesik Lawrence Angliából való önkéntes száműzetésének kezdetével. Eddig tart Lawrence realisztikusabb korszaka, s ekkor kezdődik, 1920 körül, a prófétai szakasz. Az első periódus, a kezdeti kísérletekkel együtt, mintegy tizennyolc-tizenkilenc évet ölel magába; a higgadtabb, maradandóbb, a világhírt ma is igazoló írásokat többnyire ekkor írta: a Szülők és szeretők, a Rainbow, a Women in Love című regényeket, jó néhány kitűnő novellát (Sztrájksegély, A jegyeket kérem, A porosz tiszt,) és a mostanában egyre többre értékelt verseket. A második szakasz – néhány, a csúcsok közé számító novella mellett – a botrányt okozó regényeket tartalmazza, a már emlegetett Lady Chatterley-t és a számunkra sokkal inkább elképesztő A tollas kígyó-t, valamint a freudista fogantatású, de a freudizmussal vitázó esszék két kötetét. Amennyivel gyakorlottabb író a második szakaszban, annyival igazibb az elsőben.

Lawrence írói módszerét – már céloztunk rá – a megélt eseményekhez, az élményhez való erős ragaszkodás jellemezte. Ragaszkodás az indiszkrécióig. Életrajzírójának igazán könnyű dolga van; az első korszak regényeiben minden lelki fordulópontot meglel, az író életének minden szereplőjét felfedezheti. (Első regényében – The White Peacock, 1911 – az érzékeny kamasz gyorsan váltó hangulatvilágát is megtaláljuk.) A transzponálás nélküli, csaknem dilettantisztikus írásmód, ha környezetének elviselhetetlen lehetett is, az irodalomnak nagyszerű valóságanyagot szolgáltatott. Nyers, gőzölgő anyagot – egy hályogkovács biztonságával és nemtörődömségével kimetszve, tele ismétlésekkel, apró ellentmondásokkal, mert gyakran elfelejtette, hogy eleddig mit is írt. Ám egy olyan korban – jó néhány évvel Joyce előtt –, amikor az angol regény még vagy már megint csupa mértéktartás, Lawrence csaknem mértéktelenül őszinte tudatfeltárással élt, méghozzá olyan emberek belső világát tárta fel, akik eddig nem válhattak a tisztes polgári irodalom szereplőivé. A közép-angliai füstös, kormos iparvidék, Nottinghamshire bányászai és gazdálkodói, krajcáros gondokkal küzdő kispolgárai lépnek be általa az angol irodalomba (azaz Lawrence családja, gyerek- és ifjúkori környezete). Persze vigyázzunk, Lawrence kétkezi munkásainak világát ne azonosítsuk a magyar kétkezi munkások tízes évekbeli világával! A Hét krajcár vagy az Egyszer jóllakni keletkezése idején a Szülők és szeretők főhőse például „parasztlány” szerelmével (és ezt a parasztlányt nem a munka eltérő mivolta miatt kell idézőjelbe tenni) könyvekről, művészetekről beszélget, és együttlétük egy részét francia nyelvtanulásra fordítja. Pedig anyanyelvüket még dialektusban beszélik. Az emberi viszonylatok Móriczhoz képest – hogy ezzel a kortársi hasonlítással éljünk – lényegesen lazábban determináltak itt, színképük messzemenően tágasabb. Sőt Lawrence fő témája, mondanivalójának nagy újsága éppen ezeknek a viszonylatoknak érzelmi gazdagsága. A hidegfejű és hidegszívű úriemberek világával szemben itt, ebben az egyszerű környezetben fedezi fel az egészséges emberi kapcsolatok talaját. Persze felfedezése már-már sablon volna, a világirodalom meg-megújuló bukolikus közhelye, ha Lawrence nem kísérelné meg kitapintani ebben az „egészségesebb” közegben az emberi kapcsolatok végső lehetőségeit. Tapasztalata e téren tragikus. A rendkívüli írói erővel és hitelességgel felszínre hozott életanyag egyre-másra azt mutatja, hogy feszül valami leküzdhetetlen akadály egyén és külvilág között, ember és ember között, s hogy még azon a magas érzelmi hőfokon, amelyre Lawrence képes, sincs végleges, szilárd harmónia. A szálakat óráról órára újra kell kötni, a szituációk óráról órára bomlanak, átalakulnak. A különböző életadottságok, a különböző tapasztalatok, a felbukkanó új kötődések vagy kötődési vágyak minden kapcsolatot szüntelenül alakítanak. A Szülők és szeretők fiatalos hittel teli és kudarccal végződő kísérlet a sokirányú teljességre. A gyötrően mély és gyengéd anya-fiú viszony éppúgy sebeket osztó és tragikus (a rákos anyát éppen a fiú mérgezi meg, hogy megszabadítsa szenvedéseitől), mint az elöregedett bányász apának és családtagjainak a viszonya. Paul Miriammal való feszült érzelmi harmóniája éppúgy diszharmóniával ellenpontozott és felbomláshoz érkező, mint később a fiú beteljesült szerelme Clarával. Lawrence a regény során újra meg újra nekifeszül az annyira vágyott lehetetlennek. De a közös élmény áramkörében megtalált harmónia gyönyörű lapjai után komor szikraeső jelzi az egyéni lét áttörhetetlen, rejtett burkát.

Ám ha keserű is ez a fiatalkori tapasztalat, korántsem öli ki Lawrence-ból a teljességigényt. A Szülők és szeretők laza folytatásának tekinthető The Rainbow-ban és a Women in Love-ban ugyanez az igény él, mint ahogy ez munkál novellatermésének mélyén is. És még hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy ez a minden irányban maximumra törő kapcsolatvágy az ösztönélet egészségére vagy éppen kritizálására korlátozódjék. Egyelőre itt, az első periódusban Lawrence egész ábrázolásán ez az újromantikus cél uralkodik. Úgy látja és úgy láttatja a világot, mintha most lépett volna ki a betegágyból, felajzott érzékenységgel. Milyen foszló, felködlő és eloszló hangulatsorok, milyen impresszív szépséggel telített tájakat tud pillanatról pillanatra elénk varázsolni! És a tájak láttán milyen mély érzelmi megrendüléseket, az egyetemes lét, az ember és természet, ember és jelenség milyen zsigerekig ható átélését! És a dolgok és jelenségek végtelen változatai közül azt az egyet tudja életre hívni, amit valóban látott; azt az egy asztalt, és nem az asztalt, azt a szobát, és nem egy szobát, amely elvontan és jellegtelenül strázsál az olvasók tudatában, készen arra, hogy előugorjon a tehetetlen írói erő pótlására. Az egyedit keresi, és az árnyalatok rajzában van a zsenialitása. Az Egy modern szerelmes című novellájában például mesterien írja le a Londonban járt fiú visszatérését a valaha félig otthonának tekintett, szomszédos családi körbe. Előbb a család közömbösebb férfitagjaihoz fűződő viszonylatait látjuk, akiket éppúgy feszélyez az érkező időközben felvett londoni beszédmódja, mint húguk vonakodta szóba hozott jegyessége; de ez még hagyján, hanem a fiú és a lány beszélgetése, majd társalgásuk hármasban a vőlegénnyel, micsoda dinamikus változásokat rejt, kettőjük kapcsolatának micsoda vibrálását, pillanatról pillanatra való át- és visszafordulását. Micsoda klasszikusan rajzolt lelki felfokozottságot és gazdagságot a sorsot megszabó döntés előtt! Vagy vegyünk még egyet szemügyre a novellák közül: A jegyeket kérem-et, mely az eltúlzott, vízfejű indítás ellenére, mégis milyen érzékletes képe a kisvárosi kalauzéletnek. A szerelmi bosszúra készülő kalauzlányok és a csélcsap ellenőr nagy jelenetében, ebben a tréfás megszégyenítésnek induló, majd komolyra forduló verekedésben (a férfit, aki szeretői közül nem akar feleséget választani, a lányok alaposan helybenhagyják), csak amúgy „mellékesen”, milyen belső drámát – játékos bosszú, szerelmi reménykedés, még visszautat ismerő düh, végül megvetés, elborzadás – képes Lawrence lejátszatni hősnőjében, Annie-ban. Felfokozott szenzualitás dolgozik itt, s közvetíti aprólékosan és nagy erővel, a pillanat rezdülését híven követve, a belső és külső valóságot, s ebből a köznapi élet tényeinek olyan elevensége, önmagán túlmutató jelentősége adódik, mely speciális eredménye és újdonsága századunk legjava prózaíróinak.

Lawrence második korszaka, mint mondottuk, mesterségbelileg fegyelmezettebb, érettebb ugyan, de az irracionális-misztikus prófétizálás túltengése miatt mégis kevésbé szerencsés. Önkéntes száműzetésétől számíthatjuk ezt az életszakaszt, de valójában már előbb kezdődik. Fiatalkori tanítóskodás, betegség és nyomorgás után, amelyről mind híven beszámol az első periódusban, Lawrence elválasztott férjétől egy német bárónőt, Frieda von Richthofent, megszöktette, és elvette feleségül. Ezzel indult utazásainak, a világba való vándorlásának az időszaka, melyet ugyan a háborús évek kényszerűen megszakítanak, ám Lawrence 1920-ban, az angol társadalommal való mélységes meghasonlás után, végleg elhagyja Angliát. A hátralevő tíz év állomásai – míg a tuberkulózisban közelítő halál Lawrence-t a franciaországi Vence-ban utol nem éri – Firenze, Taormina, Ceylon és Mexikó. Írásai nagyobb részének ez a környezet szolgáltatja az anyagot. A száműzetés persze nem a legjobb élményanyag. Az úti egzotikum lehet fűszer, de fűszer csupán: az írói átélés a honi talajon a legmélyebb. Így a kiemelkedő írások többnyire ebben az időszakban is Angliában játszódnak, mint például a Virgin and the Gipsy (A szűz és a cigány) vagy a The Captain’ s Doll (A kapitány bábuja) című kisregények, sőt Angliában a gyermekkor színhelyén játszódik a Lady Chatterley is. Csakhogy most már ez az emlék-Anglia, bármilyen eleven is, szándékosan alkalmazott színhely a konstruált történetek számára, s a történetek maguk túlzott nyilvánvalósággal a próféciák hordozói. Az ifjúkori Lawrence-kvalitások persze itt is tündökölnek, sőt egyenletesebb tónusban, nagyobb írói tudatosság fokán; a gyönyörű és felfokozott jelentésű tájak például, az érzelmek fogantatásának és változásainak csodálatos lélektani megfigyelései, de az oly plasztikusan ábrázolt vágy az emberi kapcsolatok teljességére mintha az ifjúkori kiábrándulás után visszavonult volna a szexus területére. Legalább a nemi kapcsolat legyen jó – ha más teljesség ember és ember, ember és társadalom között lehetetlen is. Így, ilyesféleképpen lett Lawrence a nemiség megszállottja.

Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban így jellemzi: „Prédikátori lendülettel, keserű és megrázó pátosszal szónokolja mindazt, aminek az ellenkezőjét szónokolták nem kevesebb lendülettel a régi prédikátorok. Ne paráználkodj! – mondták megrendülve és síri hangon a nagyapák. Paráználkodj! – mondta Lawrence nem kevésbé síri hangon.” Ez a kegyetlenül telibe találó jellemzés azonban csak az egzotikumot kergető, keserű Lawrence-t találja telibe, s elsősorban is A tollas kígyó (The Plumed Serpeut, 1926) íróját. Ez a regény egyfelől egy civilizált, intellektuális angol hölgy átalakulásának, ösztönös ősasszonnyá válásának fárasztóan viszolyogtató és vontatott rajza, másfelől egy veszedelmes és misztikus világnézet harsány szócsöve. Lawrence az indián istenek felélesztésével a civilizációban elnyomott férfierőnek alapít vallást. Dobok pufogása, meztelen, festett tolldíszes férfiak szakrális táncai közben, és csakugyan síri hangot idéző himnuszok szavára reinkarnálja hőseiben Mexikó ősisteneit, Quetzalcoatlt, a tollas kígyót, Huitzilopochtlit, a bosszú istenét, s még az angol hölgynek is kioszt egy ősistennőt: Malintzit. S mindezt annyi embermegváltó hévvel, az indiánok iránt akkora rokonszenvvel, a nyomor és kizsákmányolás olyan eleven gyűlöletével és az egyre-másra beiktatott himnuszokban olyan költői erővel, hogy tanítói erőlködése közben az olvasón váltakozva fut át a megrendülés, a bosszankodás és a nevetés. (Keserű nevetés, mert az erőkultuszt szolgáló ősisten-feltámasztások ideológiájának történelmi szerepét századunkban Lawrence halála után, ugyancsak megtapasztalhattuk.) Hogy ebben a szexistenítésben milyen része volt megtámadott egészségének, a misztikus átélés többre értékelésében az intellektuális kisebbrendűségi tudatnak, az ősvallás feltámasztásában a német feleségnek – ne bolygassuk. Egy azonban biztos – s a Lawrence körüli mendemondákkal kapcsolatban nem árt leszögezni –, hogy a faji felsőbbrendűség gondolata teljességgel idegen tőle. Sőt a nyugati civilizációt éppen azon az alapon támadja és utasítja el, hogy benne és hatására az elmaradottak, a „természetes egyszerűségükből” kiszakított népek megromlanak, tönkremennek, a kizsákmányolók rabszolgaszíjára fűződnek. A baj csak az, hogy minderre Lawrence freudista gyógyírt kevert ki: a „természetes boldogságot” az ősmisztikum területén véli felfedezni. Általános érvényű receptje, melyet A tollas kígyó-ban többször is megfogalmaz: minden nép térjen vissza a maga ősisteneihez.

A tollas kígyó-hoz képest a világbotrányt okozó regény, a Lady Chatterley (1928) visszalépés. Mármint vissza a misztikából a köznapi valóság felé. Nem többről: egy angol lady szerelmi boldogságáról van szó, aki hadirokkant férje mellett beleszeret a saját erdészükbe. Persze nagyon illetlen dolog ez a húszas évek Angliájában. S még illetlenebb, ahogy Lawrence tovább szövi történetét. Mert a lady a tehetetlen férjjel együtt rangot, társadalmi és vagyoni biztonságot is odahagyva, áttöri a társadalmi törvényeket, és követi szerelmét. Általában a korlátokat s kivált az osztálykorlátokat feszegeti itt Lawrence a szerelem területén, s ami művében tételes, rokonszenves és természetesen az. A lady egyszerűen szerelmes – vagy legyünk Lawrence szellemében pontosabbak: az erdészben megtalálja ösztönei tökéletes kielégítőjét, s ha a férfi nem is számít egészen úriembernek, új életet akar vele kezdeni. Ma már alig érteni, mi volt a regényben annyira felháborító. A nyelvhasználat talán? Vagy a szerelmi jelenetek részletezése, az eksztázisban egymásba kapcsolódó két idegzet intim közléseinek kinyomtatása? Ma már az annak idején inkriminált szavak polgárjogot nyertek az irodalomban; erotikában a modern próza, hát még a film, ami mégiscsak impresszívebb, régóta túltesz Lawrence-on. Legföljebb a csaknem orvosi pontosságú nemi fölvilágosítás okozhat némi kényelmetlenséget – láttatóbb, elevenebb stílusú, mint az ismert brosúrák. Bárhogyan van is, a Lady Chatterley botránya éppúgy túlhaladott, mint az annak idején perbe fogott Bovaryné-é. Csakhogy a regény mégsem a XX. század Bovaryné-története. Ha Lawrence lelki mélységeket tár is fel, nem dolgozik abban a lelki mélyrétegben, mint Flaubert. Az ő mélyvilágát nagyrészt mesterségesen nyomta a szemérem vagy a hipokrízis a felszín alá, s mikor a nyomás csökkent, rejtett evidenciáinak java köznapi evidenciává vált. Ami csakugyan mély a könyvben, az a primer erotizmus és a gyengédség keveredése. Ez csaknem újság a világirodalomban, ahol az erotizmus egy rabszolgatartó vagy feudális beidegzés következtében többnyire a a nő semmibevevésén, eszközként használásán alapul. Lawrence ugyan nem emancipálja a nőt, korántsem teszi a mi felfogásunk szerint teljes értékű emberré (nőinek központi tulajdonsága a nőiség), de legalább hozzá degradálja a férfit, akinek megint csak központi tulajdonsága, mintegy kvalitásmértéke a férfiúság. Ebben a kölcsönös leértékelésben azonban ő mégiscsak egyenlőséget teremt, szűkös, korlátozott, de emberi azonosságot. S mert a gyönyör kétoldalú, a létrehozó és megháláló gyengédség is természetesen az. Ez szerinte minden egészséges érintkezéssel együtt jár. Sőt a vágy fogantatásának útjában sincs a nemek között eltérés: a férfi meztelenségnek ugyanolyan felbújtó, szerelembe ejtő szerepet ad, mint a női meztelenségnek. A lady, akár Zsuzsannát a vének, mosakodás közben lesi meg az erdőőrt, így ébred fel benne a vágy. A szemlélet megfordítása: a vágy és a nemiség analízise a nő és a női lélek szempontjából általában is jellemzi Lawrence módszerét. De ő ebben is félreveti a világirodalom szokványos megoldásait: választottjai nem az artemisztikusak, a szüzek s nem is a prostituáltak közül valók. Jóllehet hősnői artemisztikus kényszerek ellen lázadnak, Lawrence-t nem pusztán a szexualitás korunkban lehetséges női megoldásai nyugtalanítják. A nőkben, a női lélekben mást keres, mást is vél felfedezni. A férfiakból hite szerint, kiveszőben levő ősi, intuitív érzés és gondolkodás különleges képességei vonzzák a másik nemhez: a feltételezett mélyebb ösztönösség. „Őseinknek – írja Jung –, ha szabad így mondani, volt valami különleges képességük arra, hogy állandóan érzékeljék embertársaik kifejezett biológiai létét.” Valami hasonló az: a létezés biológiai realitása, amit Lawrence szüntelenül ábrázolni akar, s amit még leginkább a női ösztönösségben talál meg és képes napvilágra hozni.

A lét egyszerre anyagi-biológiai és szellemi mivolta, emberi viszonylatban ez a kétszférájú és mégis képtelenül tünékeny jelenlét számára a legtitokzatosabb titok. Olyan kitapintható misztérium, amelyről beszélni a művészet feladatának legtelje. Ám ő az intellektust nem tartja képesnek a kettősség átvilágítására, mert az elvont gondolkodásban, szerinte, elsorvad az anyagi-természeti szféra – álláspontja ezért elszántan és végletesen antiintellektuális. Csak az intuíció hatolhat be a rejtélybe, vagy a biologikumot mélységéig felkavaró tapasztalás. Igen, de a megismerésnek erről a logikailag agnosztikus alapjáról kiindulva, Lawrence felfokozott, égető, egész művészetét betöltő vágya mégis a megismerés, a lét egységének (nem csonkított, teljes egységének) művészi újrateremtése. Ám a művészet kentaurlény, félig ösztönös, félig intellektuális világvízió. Lawrence hiába hirdeti, hogy a megismerés legfőbb eszköze a primer érzékelés, a biológiai átélés, tapasztalatait ő is kénytelen átalakítani, s végül az írás kentaur formájában megmintázni. Ahogy szellemesen jegyzi meg Walter Allen The English Novel (Az angol regény) című ismert, népszerű könyvében: „Mihelyt Lawrence a világról alkotott látomásait közölni akarja, kénytelen intellektualizálni őket – antiintellektualizmusa ellenére.” Ebben az ellentmondásban viszont lehetetlen észre nem venni a drámát, egy nagy írói vállalkozás drámáját, amelyben a drámai hős, az író, elbukásában is új vagy elhanyagolt valóságokat tár fel. Hibás szextánssal, téves beméréssel ha nem is Indiát, felfedez valami mást.

Egészítsük ugyanis ki Lawrence szerelemfelfogását a gyakorlati-társadalmi értelmezésen túl azzal a szereppel, amelyet az érzékeknek, a szerelemnek a megismerés terén tulajdonít (túlfokozva és csaknem abszolutizálva), akkor könnyebben megértjük monomániáját. Akkor még megszállottságának egyhangú pátoszát is inkább el tudjuk fogadni. Ez az ismeretelméleti szerep ugyan művében rejtettebb, mégis többnyire kiolvasható; utolsó poétikus remekművében, Az ember, aki meghalt című kisregényében pedig tételesen is összegeződik. A megfeszített, „akit korán vettek le a keresztről”, indul itt útnak, hogy a tartózkodás, a különállás, a tanítás istenfiúi tettei után teljessé tegye a maga életét, átélje az ember mélységes biológiai létét. Találkozása Ízisz istennő egy papnőjével s kettőjük csaknem szakrális egyesülésének jelenete nemcsak a jelkép nyelvén, hanem már-már párbeszédbe foglalva tárja fel a lawrence-i lényeget, azt, hogy a szerelem a legteljesebb és mással pótolhatatlan tapasztalás az anyagi-szellemi lét misztériumáról, a kettős természete miatt oly megfoghatatlan világról s egyben az elmúlás feletti diadal is. A halál legyőzése, a részvétel – egy vitalista hova is konkludálhatna? – a gyönyörű és örök tenyészetben.

Bárhonnan szemléljük is a XX. századi angol regény alakulását, a köznapi élettények számbavétele, önmagukon túlmutató értelmezése, lélektani funkcióik feltérképezése a megújulás egyik sarkpontja. A regény-technikai nagy újítások mind ezen; a mindennapok másfajta értékelésén alapulnak. Legyenek bár az újítók egymással a legellentétesebbek, mint ahogyan azok is, hiszen aligha tudja Joyce-t, Lawrence-t, Virginia Woolfot és a nálunk kevésbé ismert Dorothy Richardsont egymással párosítani az angol irodalomtörténet, mégis a naturalista hagyománnyal való szembenállásuk, a valóságról alkotott új és külön-külön modelljük formál köztük és a múlt között választóvonalat. A múltat, a naturalizmust számukra Bennett, Wells és Galsworthy testesíti meg. Virginia Woolf meg is fogalmazza, hogy ezeknek a közvetlen elődöknek ábrázolása külsőleges. „Rengeteget bajlódnak – írja – a dolgok létrehozásával. Házat építenek számunkra abban a hitben, hogy képesek vagyunk a ház alapján a lakók jellemét kikövetkeztetni.” De a regényhősök mégsem olyan készek, skatulyából előhúzottak – árnyalja gondolatmenetét Modern Fiction (A mai regény) című esszéjében –, ahogy az írói erőszak a témához, a műfajhoz alkalmazkodva előrángatja őket. Az élet nem szimmetrikus rendezettség, lámpák éles fényében. Az élet pillanatról pillanatra érkező rengeteg impresszió, fénylő holdudvar, félig áteresztő burok, amely a tudat nyíladozásától a halálig vesz körül bennünket. És az írónak nem lehet kisebb becsvágya, mint hogy újrateremtse ezt a változékony, kiismerhetetlen és körülírhatatlan áramlást vagy fluidumot, bármi rendellenességet vagy komplexitást is mutat. Így, ilyesféleképpen érvel Woolf. Bár ebben a gondolatmenetben is jelen van az egymásra rakódó pillanatok döntő szerepe, a „tudatfolyam” kifejezést mégsem Woolf vagy éppen Joyce ábrázolását jellemezve írták le először, mint ahogy azt mi joggal feltételezhetnénk, hanem Dorothy Richardsonnal kapcsolatban. Ám a lelki folyamatok pillanatról pillanatra való ábrázolása mindhármuk módszerére jellemző. Lawrence nem társuk ebben, hanem – kortársi mivolta ellenére – előfutáruk. Hasonló intimitást, a tudat és a tudatalatti feltárulását keresi ő is a pillanatban, de nem a sokfelé ágazó tudatfolyam aprólékos rajza érdekli, hanem túlnyomóan az ösztönt megbolygató mozzanatoké. Ezeknél a pillanatsoroknál időz el, hasonló érzékenységgel és invencióval, mint Joyce az egész tudatfolyamnál.

Az angol irodalomtörténet nem ok nélkül emlegeti együtt Joyce-t és Lawrence-t. Nem ok nélkül párosítja a tudatosság prófétáját az ösztönösség prófétájával. Az entellektüel prototípusát azzal a Lawrence-szal, aki a darwinizmus érveit – Aldous Huxley jegyzi fel – így utasította el: – Nem érzem itt! – s mindkét kezét rányomta gyomra táján plexus solarisára. Joyce és Lawrence – kibékíthetetlennek látszó ellentét porlad el ezen az irodalomtörténeti páros díszsírhelyen. De hogy ez a díszsírhely valóság, arra hadd idézzük a már emlegetett Walter Allen-könyv zárómondatát: „Művészként örök ellentétek. De ellentétes útjukon az angol regény terén a legmesszebbre jutottak… Még mindig ők az előőrsök.”

Mi, magyarok, némileg idegenkedve mérlegeljük ezt a megállapítást. Persze korántsem mondhatjuk, hogy idejében észrevettük volna Lawrence kezdeményeit vagy bármit is nyertünk volna úttöréséből. Nekünk nem volt vele szerencsénk. Míg élt, mindössze egy regénye jelent meg nyelvünkön: A tollas kígyó – balkezes választás. Aztán egy novellán és a Lady Chatterley csonkított szövegén kívül nem szólalt meg magyarul a felszabadulásig. Negyvenöt után, amikor értékeit ellenállás nélkül fel lehetett volna fedezni, megjelent a Révai-sorozatban a Szénaboglyák közt (Love among the Haystacks). Miért, miért nem, a zsengéit adtuk ki, fiatalkori próbálkozásainak halála után előkerült kis gyűjteményét. Csaknem húsz évnek kellett eltelnie azután, míg reprezentatív novelláihoz az olvasó egy válogatásban hozzájuthatott: Aki a szigeteket szerette (1965). És most már kezünkben van első nagy regénye is, a Szülők és szeretők. (E tanulmány elkészülte után megjelent még a Szivárvány [Rainbow, 1974]; és a Szerelmes asszonyok [Women in Love, 1975] című regénye is.) Csakhogy az idő ilyesfajta ugrásai közben összesen negyven év telt el. Micsoda negyven év! Az élő íróból halott lett, eleven műve kifordult az irodalom jelenéből, félmúlt lett, majd végleges múlt. Élményanyagára, a kor valóságára, mint tenger formálta üledékes kőzeteknél, új réteg rakodott. Lawrence-t ma új közeg veszi körül. A botrány okozta hírverés elült, a rossz ízű legenda, a kétes értékű erotomán nimbusz világszerte szertefoszlott, már csak művéé a szó. Ebben a távlatban könyvei csupán jó és kevésbé jó könyvekre oszlanak, törekvései eredményekre és tévedésekre, egész művészete lapályokra és csúcsokra. De az emberi emlékezet s vele természetesen az irodalomtörténet is, elsősorban a csúcsok számontartója. Nekünk is azok lajstromát kell kibővítenünk. S akkor művészi diadalainak élvezete közben jobban megértjük majd ezt a végletes, furcsa, nagy írót, látni fogjuk mennyi helyet kér műve könyvtárunk jó könyvei között; s talán még az is megvilágosul – bár a kérdésben elsősorban az angolok illetékesek –, mit köszönhet D. H. Lawrence-nak a XX. századi angol prózairodalom.

Powys és a kísérleti regény

Érettségi után pótoljuk az elmulasztott kötelező olvasmányokat: több mint harminc évvel eredeti megjelenése után, kezünkben végre Jonh Cowper Powys Wolf Solent-jának magyar kiadása. Jó, hogy itt van, de mégis késve jött, „a klasszicitás enyhe patinájával”, mint ahogyan előszavában Lutter Tibor céloz is erre. Mert vitathatatlan, az irodalmi műveknek s általában a művészi alkotásoknak a „félmúlt” a legrosszabb korszakuk. Ez az időszak ugyanis, amikor eredetiségük a legkönnyebben mosódik bele a letűnő kordivatba, fogyatékosságaik, extremitásuk pedig a leginkább szúr szemet. Húsz-huszonöt évvel ezelőtt Powys lélektani újdonságáról, atmoszférateremtő módszeréről, egybefonódott táj-, természetélményéről, emberi szolidaritástanáról nem kellett volna aprólékos gonddal kimutatni, hogy az angol irodalom területén felfedezésszámba megy. Sajátos panteizmusa viszont kevésbé hívta volna ki bírálatunkat.

Valahányszor Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban, a két háború közötti nyugati regényirodalomnak ebben a körképében, a legjobb írókat felsorolja, Gide, Huxley, Lawrence és Proust után Powyst emlegeti legtöbbször. Könnyű volna ezt azzal magyarázni, hogy Szerb Antal tűzön-vízen át a csodás elem újraéledését kereste a modern regényben, s Powyst a misztikus légkörért, a Glastonbury Romance-ben megjelenő csodáért értékelte. Ám Szerb Antal jobb kritikus volt annál, mint hogy kritikai elméletei ízléséből kiforgathatták volna. Sőt ízlése egyenesen elmélete ellen érvel, amikor a Glastonbury Romance-ról szólva azt mondatja vele: „Az olvasó nem tudja osztatlan örömmel fogadni ezt a homályos, egyáltalán nem meggyőző mitológiát, és legszívesebben kihagyná a regényből, amely nélküle is megáll.”

A Wolf Solent persze más eset. Powys extremitása, ha jelen van is benne, rejtettebben, mélyebben van jelen. Ezt a regényt végeredményben úgy is fel lehet fogni, mint egy elég terjedelmes, kisvárosi társadalomrajzot, olyat, amelynek igazán bőviben van a klasszikus angol regényirodalom. Igen, de Powys a maga idejében újító volt, Lawrence-nak, Woolfnak s még Joyce-nak is rokona; nemcsak azt a történetet akarja elmondani nekünk, hogy hőse huszonöt éves londoni távollét után visszatér szülővárosába s ott a nyomasztó és pervertáló körülmények hatása alatt fokról fokra elszürkül, letörik. Ehhez lassú is a regény sodra és sovány is a cselekménye. Ez a végeredményben helyes korképet adó, realista regényváz – amelyben minden elnyújtottsága ellenére joggal gyönyörködik a mai olvasó – Powysnak túlnyomórészt tartószerkezet csupán, lélektani analízisei, titokzatos indítású belső monológjai s nehezen megfogalmazható, vitalista tanai számára. Más hasonlattal: a hagyományos regénykelléktár az újat kereső Powysnak csupán kísérleti laboratóriuma.

Powys felfedezése egy olyasfajta élményből fakad, amelyet mindig is ismert az irodalom. Abból ugyanis, hogy az ember belső világa maga is része a természet roppant tenyészetének, s öntudatlanul a természeti jelenségek mély befolyása alatt áll. Ám ezt az élményt Powys gigantikusra növeszti, és befolyását a köznapi életre szinte képtelenül túlméretezi hősében. Wolf Solentnak a természettel való azonosulás nem elpattanó, pillanatnyi benyomása, hanem léte gyökeréig húzódott, élettartalmat adó, boldogító alapérzete. A természet jelenségei: különösen zöld fények, páfrányok, csendes tavak felett burjánzó vízi levelek láttán vagy azokat képzeletben megidézve, Wolf Solentot elfogja egyfajta boldog révület, melynek pezsgő érzelmi hullámzását vagy gondolati tartalmát paradox módon megint csak boldog szárakon csüggő, nedvdús levelek jelképezik. Ez az elrévülés, személyiségének ez az ittasult kitágulása, egy ősi vízi tenyészet paradicsomi állapotának önmagában való felidézése elválasztja Wolf Solentot az emberi valóságtól, s bűvös kört von köré. „Mintha valami más bolygóról származó cserélt gyerek lenne” – fogalmazza meg magában, míg visszafelé utazik szülővárosába –, semmi sem fontos számára, se pénz, se világi siker, csak az a belső valóság, melyet maga is tudva, rossz szóval „mitológiájának” nevez. De míg ezeket regisztrálja magáról, ugyanakkor felmerül benne a kíváncsiság: vajon az új események, melyek szülőföldjén várják, „képesek lesznek-e véghezvinni azt, ami még egyetlen külső eseménynek sem sikerült, feltörni a félvalóságnak a tükrét, és a valódi valóság hatalmas köveit hajítani helyébe – odadobni és felhalmozni –, nagy, durva, anyagi köveket ezeknek a sötét vizeknek a mélyére, erre az elmebeli levélzetre”.

A regény alapkérdése most már nyilvánvaló: mi lesz, ha ez a valóságra kíváncsi, boldog, de valahol mégsem elégedett hős beleütközik a valóságba? A választ tulajdonképpen már el is árultuk. Wolf Solent boldog tenyészésének burka felszakad, s ő kiűzetik megszokott paradicsomából. Ez a tény fontos, mert magában rejti a valóság kritikáját, bár a kritika kialakulásának útja meglehetősen kanyargós. Powys programszerűen többet akar adni, mint egy korrekt kisvárosi körképet; nagyszabásúan és felfedezéseiben vak bizalommal, totalitásra törekszik: az élet minden viszonylatában számot akar adni az emberről. De mert fő tétele az, hogy az emberi lét a tudat legmélyén a növényi léttel rokon (Lawrence, a másik vitalista, vele szemben az állati réteget fedezi fel az emberben), minduntalan beleerőszakolja magát alakjai tudatába, s az érzelmi élet tenyésző, indázó burjánzásával, funkciótlan foszlányaival tölti meg lapjait. (A Wolf Solent elsősorban azért türelmet próbára tevő olvasmány.) A regényben így kettősség keletkezik: egyfelől ábrázolódik egy sajátosan totális kisváros, telve nemi eltévelyedésekkel, régi bűnök ma is sorsot szabó, titokzatos erjedésével, félhomályból előbukkanó, már-már ördögi szövetségekkel, porladó halottak eleven hatalmával, egy az angol irodalomban valóban szokatlan, programszerűen új valósággal, melyben Wolf Solent megéli kispolgári házasságának, majd társadalmi megtöretésének igazán reális, mondhatnánk konvencionális történetét. Másfelől, másik rétegként, a történet menetét el-eltakarva, állandóan elénk tolakodik hősünk növényi tenyészettel telített mélytudata, melynek csodálatos, de túlságig szaporított tájélményei közt zajlik le a regény erkölcsi vívódása. Wolf Solent lelkéért ugyanis valóságkutató útján két ellentét küzd: a felelőtlen örömszerzésvágy és a teljes emberi szolidaritást igénylő részvét. Mindkettőt egy-egy arc jelképezi: az örömet halott apja romlásában is ragyogó koponyája, a részvétet pedig a Waterloo pályaudvaron véletlenül megpillantott, boldogtalan, megtört ember arca. Ez a két jelkép elejétől végig jelen van Wolf Solent tudatáramában mint a modern embert válaszút elé állító kettősség, s velük vitázik még a zárófejezetben is, mikor már a valóságon összezúzódva, boldogító „mitológiáját” elvesztve, kisszerű létébe beletörve, elfogadja kétségbeesése kínálta menedékül, valamiféle romantikus vitalizmus szükséges kellékeként a magányt és a tűrést.

Ha ugyan ezt fogadja el? Mert ahogy Wolf Solent hangulatváltásai gyakran minden általunk reálisnak ismert lélektani indíték nélkül következnek be és nehezen követhetők, úgy alig lehet követni, alig lehet kihüvelyezni Powys végső mondanivalóját. Mi tagadás, a Wolf Solent társadalomkritikája, az összeroppanás rajza világosabb, mint az író összefoglaló indoklása. S ezért talán nem is olyan nagy baj, ha ebben a regényben Powys mondanivalójából egy s más „benne ragadt”. „Félmúlttá” érve, az író szándékaihoz mérten, a Wolf Solent ugyanis sokat változott. Powys felfedezései bármily tanulságosak voltak is, ma már többnyire csak regénytörténeti dokumentumok mélytudatmonológjai, mint többnyire az ilyesféle kísérleti mélytudatmonológok, kibogozhatatlan szövevényükkel éppen az ember milyenségét, cselekvés közben megnyilatkozó jellemét fedik el (minél mélyebbről halásszuk ki a tudatfoszlányokat, annál inkább hasonlítanak egymásra), végül fülledt, incesztussal, perverziókkal teli légköre nem annyira az ösztönök mélyének merész kifordítása, hanem egyfajta valóságnak úgy tetszik tárgyilagos kórképe. Van azonban a Wolf Solent-ban olyan is, amelyhez nem ért hozzá az idő, amely átformálás nélkül ma is ugyanúgy ragyog, mint a regény újdonságának idején. Elsősorban Powys természetélményének gazdagságára, árnyalatokkal teli mélységére gondolok, arra a tájleírásnál tartalmasabb természetlírára, amely az ember és a csodálatos, tenyésző világ belső, rejtett kapcsolatát rügyek pattanásában, szelek járásában, napszakok váltásában sugallatosan érzékelteti. De gondolok másodsorban arra a kivételes érzékenységre, amellyel már az ember emberhez való viszonyában éppen a legnehezebben megfogható dolgokat, egy mozdulat hatását, egy ki nem mondott hangulatváltás következményét, egy beszélgetés kellemes vagy terhessé váló szakaszait plasztikussá teszi. (Ebben Lawrence-szal rokon vagy éppen őt követi.) S gondolok végül az egész könyvet átható s minden szenvedővel közösséget vállaló emberi részvétre – a Waterloo pályaudvari arcra, amely gyötrött tekintetével véges-végig számon kérőleg néz Wolf Solentra s Wolf Solenton át az olvasóra.

Ennek a sommás ítélkezésnek – bármi hévvel higgyünk is igazságában – van azonban egy komoly szépséghibája: a ma szempontjából ítélkezik a tegnap felett, anélkül hogy egy ajtórésnyi lehetőséget hagyna a holnapnak. Márpedig a jövő előtt elzárni a kaput az esztétikában nemcsak könnyelműség, de képtelen dolog is. A régi kísérlet, amit magunk mögött hagytunk, mégiscsak rokonságban áll az új kísérlettel, ami előttünk áll vagy kapuinkhoz közeledik. Lehet esetleg túlhűtött józansággal beszélni Byrd kapitányról vagy Amundsenról, hogy nemigen találtak mást a sarkokon, mint jeges hómezőt – ne vitassuk, hogy ez így igaz-e –, de hogy ők nem előképei vagy példaszerű jelképei a mai űrkutatóknak, azt állítani nem lehet. Az emberi megismerésvágy hősei fogják egymás kezét – korokon és nemzedékek életén keresztül; ezt a láncot lezárni, elvágni lehetetlen. Így az embert megismerni akaró regényírókét is. Amikor a század eleji kísérleti regény megteremtői a maguk expedícióira indultak, legalább olyan reális cél lebegett előttük – maradjunk hasonlatunknál –, mint a sarkok meghódítása. Előttük a regény a külső világban, a cselekvés extenzív körülményei között ábrázolta az embert. Megmutatta a házát, leírta otthonát – érvel az újítók mellett Virginia Woolf –, s aztán ránk bízta, olvasókra, hogy képzeljük el. De hogy milyen az ember, ez az igazi „magánvaló”; mi játszódik le benne két cselekvés és emberi érintkezés között, egyedül a falat bámulva vagy lehunyt szemmel az ágyában, az feltáratlan volt, akár a jégmezők vagy a dzsungelok. Itt szét kellett törni a XIX. századi regény lélektani oksági alapon álló, szép, racionalista rendjét, és sötétbe kellett ugrani. A lélek sötétjébe. Az első bontók és sötétbe ugrók egyike André Gide volt, aki A Vatikán pincéi című regényében az indokok nélküli cselekvésnek, az action gratuite-nak később klasszikussá vált példáját leírta. (Különben Camus Közöny-ének gyilkossága is ilyen cselekvés.) Ez 1915-ben történt. De ebben az időben Angliában készülődött már a másik és végletesebb újító: Joyce. Benne már nem úgy jelentkezett a kérdés, hogy vannak-e és milyenek az emberben a magyarázhatatlan cselekedetek, hanem hogy milyen az ember teljes tudata emberi érintkezésben és érintkezésből kiszakadva cselekedve és nem cselekedve, összeszedetten és az elengedettség állapotában. Milyen az az emlékből, képzelgésből, valós tényből és az ösztönvilág szakadatlan zűrös hullámveréséből egybeálló örökmozgó, amely mint egy pillanatról pillanatra mozduló kaleidoszkóp, veti és törli bennünk a képeket, csaknem olyan meghökkentően és bizarrul, mint az álom. A kérdés a levegőben lógott már Sigmund Freud felfedezéseitől függetlenül is, de a tudatalatti pszichológiájának tapintása után még inkább feleletre várt. Valami olyat kellett a regényben ábrázolni, melynek jelenléte nyilvánvaló volt, de amelynek elmondására, folyamatos kivetítésére sohasem gondolt a történetek elmesélésére beállított széppróza. Egy hagyományosan beidegződött kikapcsoló mechanizmust kellett az írónak önmagában megszüntetni, mely tervszerűen elhárította a mese szempontjából fölöslegeset vagy fölöslegesnek tartottat (hőse vagy a maga teljes vagy teljesebb tudatát), s legföljebb csak akkor kapott ki belőle valamit, ha a cselekmény indoklása szempontjából fontosnak ítélte. (Kikapni persze azért kikapott belőle; percre se higgyük, hogy a régi nagy írók ne ismerték volna a lélek mélységeit.) De itt most ez a kiiktatott terület, ez a csak néha vagy indokoltan felbukkanó, ez lett az ábrázolás célja. Joyce vagy Proust, Virginia Woolf vagy Powys a történetet, a cselekményt vagy akár a jellemet hol többé, hol kevésbé feláldozva, egytől egyig erre tört. A legvégérvényesebben Joyce az Ulysses-ben. Ő itt, sok száz oldalon át, csupáncsak azt írja meg, hogy egyetlen nap huszonnégy órája alatt mint dolgozik, milyen képzeteket és képeket villant hőse fejében az a tudatmozi. Interpretálásában – a tudat működése végül is minden író egyénisége szerint más és más – ez csaknem olyan szabad, kötetlen, befolyásolhatatlan, mint az álom. A szelektálatlan, éber tudatnak és az álomnak ez a hasonlósága egy magyar írónak is felötlött, s így született meg az egyetlen magyar kísérleti regény, Babits Mihály Gólyakalifá-ja. Méghozzá az Ulysses előtt, A Vatikán pincéi-vel csaknem egyidőben, 1916-ban. Ha az álomképzetek sora és az ébrenléti tudat folyamata egynemű és egyenértékű és ha az embernek folyamatos álomvilága van – sarkította ki Babits a tételt –, akkor melyik a valódi élete, az-e, amiben él, vagy az-e, amiben álomban jelen van? Honnan tudjuk, nem álom-e az élet, és viszont nem élet-e az álom? Elvi lélektani szempontból a kérdés reális és megoldhatatlan. S Babits igazán elegendő költői erővel festi hasadt tudatú főhősének kettős világát, hogy az új felé tapogatódzó intellektus jogát a kérdésfelvetésre elismertesse. A kérdés a lehetőséggel játszó képzelet világába visz. Ám a tudatfolyam, a kísérleti regény ábrázolásának fő célja, tapasztalati tény. Csakhogy miként lehet – ha már akarjuk – egyedileg változó, komplex jelenségét a regénybe „beemelni”? Az írás válogatás, még ha a válogatás régi törvényeit át is törjük. Sőt itt éppen a válogatás ellen kellett haladni, magának az alaktalan teljességnek kellett írói formát találni. A kísérletiregény-írók közül, ki milyen teljességre tört, úgy és annyira bontotta fel a regényformát. Annyira hárította félre a cselekményt, s minél több tudattényt közölt, akaratlanul is, annál inkább távolodott a hagyományos cselekvés útján való jellemzéstől.

Kritikánk során az eddigiekben Powyst csaknem aszerint ítéltük meg: mennyire töltötte be újító regényében a hagyományos formát? Kitűnő képességei mit valósítottak meg a programja ellenére? Ahhoz, hogy a művészeti újítások során a program és a megvalósítás elválik egymástól, természetesen hozzá vagyunk szokva. Mégsem lehet azonban a célt és az eredményt teljesen függetleníteni egymástól, s a célt semmibe véve, más célokból létrejött modellhez mérni az új eredményt. Annál kevésbé, mert a tudatáram (a cél) emberi realitás; írói ábrázolása az irodalom hódítása. Még ha nem is foglalhatja el a regényben azt a központi helyet, amelyet egyik-másik kísérletiregény-író tulajdonított neki. De amikor Powys a Wolf Solent-ban leírja főhősének a természettel együtt élő, a természetélményre kivételesen fogékony, annak alávetett mélytudatát vagy tudatáramfaját, azzal mégis felfedezett valami konstans emberit. Kétségtelen persze, hogy az áramlás megfejthetetlen anti-okságát észlelve, irracionális erők működésére tapintott rá, s ezeket abszolutizálta. De melyik felfedezés az, még a természettudomány területén is, ami „tiszta” eredmény, ami nem szorul a későbbiekben korrekcióra?

A mai regényújítók nagyobb része – félszázaddal a kísérleti regény után – lenézi a lélektant. A francia „újregény” például tűzön-vízen át antipszichologikus. Ma a külső világ felfedezése az up to date; a tárgyak, a környezet determináló ereje csap szinte misztikába. Nem lehetetlen azonban, hogy a lélektan tudománya újabb nagy lépéseket tesz – rá is férne az emberiségre –, s a regényfejlődés ismét fordul egyet. Hogy akkor a kísérleti regény úttörőit miként fogják megítélni, az kiszámíthatatlan, de hogy másként mint ma, az kiszámítható.

A megsebzett galamb és a szökőkút

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammák-nak talán egyik legszebb és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers. És a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csapán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentés-program egyik fegyverténye-e ez a vers éppen úgy, mint a Kalligrammák kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán, mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja, „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felől. A költő eszerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nemhiába volt a költő barátja és harcostársa. S azért nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a kubistának nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költők című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers pedig már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet. Bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul is veszi a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik is a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős: egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a tér-idős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkút-ban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azazhogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galambrész olvasása azonban nem lehet vitás:

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau-híd-ban vagy A megcsalt szerető éneké-ben – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, aszszonyokra emlékezve, a „hol vagytok” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szép asszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („DE itt e jajgató szökőkút mellett – ez a galamb is ríva repked”) Mert ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyenlőre a galambnál. Apollinaire a „hol vagytok ó jaj ifjú lányok” kérdés után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kőtőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalom-egysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp, még hasonlatok kitérője árán se hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagytestamentum-ában is felfedezhetjük; nem bízonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a jól bevált előzményőse.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezeiben a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egyidőben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasónak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csak hogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize-melancholisent-église asszonáncok a franciákban felkeltenek. Vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és több értelmű befejezését. Írjuk át sorait, mondjuk így:

Ez a rész a vér és a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull Ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkávasor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) „Jardins oú saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière” – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babérrózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám így is, ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vér-halál-bosszú összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem volna. Hiszen a szökőkút ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, amelyből felszökik minden emlék.

Vagyis hogy mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amelyről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor az általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers felszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a dolga a költőnek Apollinaire ars poeticája szerint.

Babits Mihály „világirodalmi szemekkel”

Ez a tanulmány elsősorban azok számára készült, akik Babits művéhez vagy általában a magyar irodalomhoz a világirodalom felől közelítenek. Szempontjai e megközelítést próbálják megkönnyíteni.

Goethe óta tudjuk Európában, hogy az irodalom: világirodalom. De amióta Európa már szellemi téren sem a világ, naponta tapasztaljuk, hogy az irodalom mégsem világirodalom. Pontosabban, hogy az is meg nem is. A nagy irodalmaknak van ugyan az egész földgolyót behálózó hatásuk; igaz a tétel egyfelől, hogy tőlük származnak a fejlődési alapsémák, de ez a hatás korántsem annyira egyidejű, azonnali, mint gondoljuk, s mint ahogyan ez az egységes világirodalom-fogalomból következnék. Másfelől ez az egység puszta illúzió, az irodalmi nagyhatalmak egyoldalú illúziója, mert korántsem mondható el, hogy a zártabb, nem világnyelveken íródott műveknek, ideáknak volna komolyabban számba vehető reciprok hatásuk. Mellőzöm most a reciprocitásnak ezt a kétségbeejtő hiányát.

Az alapsémák, eszmék, irányzatok érvényesülésének időbeli elhúzódására azonban felhozok két példát. Az ázsiai szigetvilág egyik kis népének írója (lehetnek harminc- vagy ötvenmillióan) azzal büszkélkedett egy nemzetközi írókonferencián, hogy munkásságával a képregények színvonalfejlesztését sikeresen szolgálta. A fanyar arckifejezések láttán nem minden sértettség nélkül tárta fel helyzetét: az árnyaltabb irodalmi kifejezésre nyelvüknek még nincs használható rendszere, olvasóik megértésére a képregényen túl nem számíthatnak. A példa, ha a világban jobban körülnézünk, csöppet sem egyedi. Világos, hogy a világirodalom valamelyes egységéről csak a nagyjából hasonló kultúrszinten élő népek nagyjából hasonló hagyományok alapján formálódó irodalmában beszélhetünk. De az egyidejűség ott is bajos dolog. Ha kis térképet készítenénk – és ez a második példám – a XIX. század nagy szellemi-irodalmi áramlatainak elterjedéséről, és évszámos zászlókkal jelölnénk a romantika, a szimbolizmus, az impresszionizmus csatanyeréseit, világosan kitűnnék az áramlatok időbeli elhúzottsága (nagyjából a helyi nemzeti kultúrák és társadalmi állapotok függvényeként). Sőt még azt is konstatálnunk kellene nyugat felől keletre haladva, hogy ami otthonában, kipattanása helyén két-három elkülönülő irányzat volt, az keletebbre rendszerint egyetlen író működése során egymással összefonódva realizálódik. Kelet-Közép-Európában bőven találunk még a századvégen is romantikus szimbolistákat (és éppen az élvonalban, a nemzeti irodalmakat előrevivő nagy tehetségek között), s később, a századelőn pedig meglepően akadnak szimbolista-avantgárd költők. Ahogyan a gótikának van egy speciális kelet-európai változata, imponáló és attraktív, úgy számolnunk kell a mi korunkban is az ízlésalakító nagy irányzatok speciális, helyi változatával. Ha ezt nem toleráljuk, értékeit nem vesszük számba, akkor variációs lehetőségek gazdagságától fosztjuk meg a világirodalom-eszme amúgy is bizonytalan egységét.

Babits Mihályról beszélve, a magyar olvasó előtt blaszfémikusnak tűnhet fel a fenti gondolatmenet. Miért? Mert Babits szellemi tájékozódása, teremtése, példája egyfelől éppen az időbeli eltolódás felszámolását célozta, a világirodalmi együttlépést kívánta megvalósítani; másfelől volt benne olyasmi is, amivel talán vele, kezdeménye által léphetett volna előre a világirodalom (ha volna számba vehető reciprocitás). Költőként, iskolateremtő esszéistaként és regényíróként lehetett volna erre is sansza.

De túl magasra futottam. Nézzük a tényeket. Az íróság a körülmények, az adott életkeretek által kivételesen determinált pálya. A világnyelveken írók ezt kevésbé érzékelik; csak ritka történelmi katasztrófák taníttatják meg velük, mintegy gyengédtelen kézzel beleverve orrukat korlátaikba. Persze mindenkinek megvan a maga keresztje. Csakhogy más-más fajsúlyúak a keresztek – ezt bízvást elismerhetjük, ha becsülettel túltekintünk nemzeti határainkon. Babits Mihály pályáját például az determinálta, hogy egy feudális gyökerű, nem eléggé polgárosult társadalom irodalmába nőtt bele, s majd egy rövid felívelő periódus után – a trianoni békekötést követően – egy minden korszerű jelenséget gyanakvással tekintő, fokozatosan fasizálódó uralmi renddel szemben állva telt el az élete. A modern magyar irodalom szellemi vezetőjének nem volt ez könnyű kereszt.

A századelőn, Babits írói indulása idején a modern magyar irodalom tehetségei egy olyan folyóirat köré tömörültek, melynek már a neve is programot jelentett; hiszen a Nyugat, társadalmi konstrukció és szellemi szint szerint is, nyugativá kívánta tenni Magyarországot. Eszménye egy olyan városias, haladó társadalom volt, melynek égboltja csakugyan a világkultúra fényeitől világos. „Előre láthatni az időt – írta a folyóirat egyik első szerkesztője, Ignotus Világirodalom című eszmefuttatásában (maga a cím is beszédes) –, amelyben az egész világ egy nagyváros lesz.” Babits Mihály az első világháború idején, már a folyóirat szerkesztőjeként, mely tisztjét élete végéig megtartotta, azt írta a Shakespeare-jubileumról, hogy „az ünneplésnek az európai kultúra elpusztíthatatlan egységét és testvériségét kell, minden önkény ellen, puszta létével dokumentálnia”. Magyarország az Osztrák-Magyar Monarchia keretében ekkor éppen harcban állt Shakespeare hazájával.

De elvi nyilatkozatok idézgetésénél mélyebben tárják fel a folyóirat világirodalmi célját a köréje tömörült költők és prózaírók fordításai. Az, hogy nem kevés áldozattal, saját művüket is háttérbe szorítva, szinte rohammunkába fogva, és éppen a legjava költők – tudjuk, idegen szemmel teljességgel érthetetlen hagyomány ez a magyar irodalomban – mi mindent tolmácsoltak a klasszikus és korszerű idegen nyelvű irodalmakból. Hosszas felsorolás helyett csak azt emelem ki, amit ebből maga Babits végzett el. Lefordította – talán nem fölösleges áttekinteni – a klasszikus múltból Szophoklész két Oidipusz-drámáját, Dante teljes Isteni színjáték-át, Shakespeare Vihar-ját, Goethe Iphigenia Taurisban-ját, s átültetett magyarra Amor Sanctus címen a csodálatos középkori latin himnuszokból egy gyűjteményt. A korszerű irodalomból, sok mindenen most keresztülugorva (Tennyson, Robert Browning, Poe, Walt Whitman, Wilde), különösen Swinburne-, Verlaine- és Baudelaire-fordításai hangsúlyosak. Egy költőre nézve ugyanis nemcsak az jellemző, hogy mit fordít, hanem hogy meddig (milyen stílustörekvésekig) fordítja a világlírát. S Babitsra kétszeresen is jellemző, mert ő aztán, későbbi magyar költőkkel ellentétben, igazán nem penzumszerűen fordított (esetleg egyenes kiadói megrendelés alapján), hanem a műfordítást részben az említett nemzeti hagyomány betöltésének, részben saját költészete műhelyének tekintette. A némileg szabadabban felfogott tolmácsolás során (legalábbis fiatalon) ott próbálta ki a hangot, a költői gesztust, a fordulatot, amelyet saját költészetében alkalmazni akart, s mellyel a magyar irodalmi kifejezést gazdagítani kívánta. Ha a fenti névsor hangsúlyos részére visszapillantunk, azonmód világos, hogy Babits fiatalon, a 10-es években a világlírából mire reagált, mire nem. A szimbolizmusra igen, az impresszionizmusra bizonyos fokig, a dekoratív nyelvi szecesszióra úgyszintén, de az úgynevezett avantgárdra már nem. Jellemző választás, mondhatni alapállás ez a század elején a magyar lírát megújító Nyugat-költőknél. Kivétel alóla alig akad; legföljebb Ady lírájáról (de nem a néhány fordításáról-átköltéséről) mondható el, hogy egységes szimbolista építkezésén bizonyos avantgárd bontások is fel-feltűnnek. Ám a magyar avantgárdot a 10-es évek második felében a munkásból lett költő, a szocialista eszméken felnevelkedett Kassák Lajos teremtette meg. De ez más történet.

Babits fiatalon a szecesszió formai dekorativitását és a röghöz tapadt, szűkösen egyértelmű kifejezésmóddal szemben a szimbolizmus tematikai és jelentésbeli tágasságát plántálta át. Ezt másutt is, más nyelveken is, java költők megtették. Az minősít, hogy hogyan tette, és milyen összefüggésbe ágyazta bele a korszerűen követni vágyott újat. Előbb a második feltételre válaszolva: beleágyazta a világlíra teljes eddigi menetébe. Azzal a páratlan beleérző képességgel, ami kivételes tulajdonsága volt, verseivel végigpásztázott az európai líra teljes fejlődésmenetén a modern érzékenység aspektusából. Írt tehát régi formát álarcként új érzékenységére öltve, verses görög sorstragédiát, horatiusi ódát, vergiliusi eklogát, új leoninusokat, theosophikus éneket, lovagi epekedést, keresztény makámát, dantei tercinát stb., hogy Baudelaire jelképrendszerének ambivalens mélységein és Swinburne halmozott nyelvi gyönyörködtetésén át eljusson saját jelenéig; a mozi élményéig, az amerikai detektívtörténetig, a nagyvárosi bérkaszárnyák világítóudvaráig. Eljusson? Helytelen a szó: mindig is benne élt. A világlírát írta újra? Dehogyis, magát írta meg a világlírában. Az újrateremtésben lelve igazi kifejezésre. A stílusjátékok, a bravúros pastiche-ok jó bújtatói voltak sajátos kincseinek, alkalmas leplei tépett, sérülékeny lelke fájó rezdüléseinek. A pazar műveltséganyag úgy volt köntöse, eszköze, mint T. S. Eliotnak.

Maga így írt erről:

De azért másról is, többről van itt szó. A lírafejlődést tekintve többről, mint a korszerű szimbolista kifejezésről, az emberi belső világnak erről a nagyszabású felfedezéséről vagy a szecesszió szép fáklyalángjának merész lengetéséről egy pillanatnyilag alacsony égboltú, sötét tónusú költészetben. Babits – talán szabad így egyszerűsíteni – a szimbolizmus átültetését célozta meg, de a közvetlen vallomástól való alkatából fakadó, ösztönös tartózkodásában előbbre lépett. Előre a lírafejlődés területén az elvont tárgyiasságig; az objektív lírikus attitűdjéig. A világlírából kölcsönzött régi forma vagy eszme nála nem más, mint eszköz a lírai én kihelyezésére, a romantikus alanyiságon való túllépésre: az én belevetítése valami másba. Olyan vagy olyasféle gesztus ez, melyet a 10-es években a világirodalomban név szerint számon tartott egy-két költő kezdeményezett csupán (Eliot, Rilke).

Szomorú törvényszerűség, hogy minden újítás ellenállásba ütközik. Rosszabb azonban, hogy még hívei körében is félremagyarázás a sorsa. Babitsot félremagyarázás vette körül egy fél életen át: és ez teremtett műve körül keserves csendet a halála után vagy három évtizeden keresztül. Az életében való félremagyarázást nagyjából indokolni lehet Babits felfokozott filozofikus szelleme és a szélesebb magyar olvasóközönség intellektuális fogékonysága erős, fokozati különbségével. A szellemi kiválóság, magasabbrendűség tagadhatatlanul idegenség is. Többnyire taszító hatású, mint az anyagi részecskék ellentétes elektromos töltése. Babits híveinek is zavaró volt, idegen. Közöttük maga is zavart, mint mondják, szinte félszegen bolyongó. Heves, filozofikus gondolkozásmódja a legkisebb impulzusra is fogékony érzelemvilág fölött gomolygott. Mintha egy tó gördülékeny molekulájú felszínét örökösen filozófiai mennykőcsapások érnék, filozofikus problémák hullámoztatnák. Korai lírájának ez az esszenciája. De ez az esszencia korának túl tömény, hiába jelentkezik versében a maximális szenzualitással; hiszen minden gondolat vagy élmény, bármi új és nagyszabású legyen is, csak annyit ér a versben, amennyire érzékletes. Babits egyik filozofikus alapkérdése az én és a világ viszonya. Tüzetesebben: a világ befogadásának szikkasztó teljességvágya és e vágy betölthetetlensége. A soha-meg-nem-elégedés, mint emberi, költői állapot. A vágyat a maga pontos érzékletességével így fogalmazza meg: „Megrészegülni minden bortól, – letépni minden szép virágot. – És szájjal, szemmel, füllel, orral – felfalni az egész világot.” Másutt, Egy dal (amilyet a franciák chansonnak neveznek) című versében így fogalmazza: „Mily szomjú véges lelkem – mily végtelen világ”, de dialektikus gondolkozása a vers váltakozó refrénjeiben az ellentételt is felírja: „mily végtelen a lelkem – s mily véges vagy, világ!”

A feszítő ellentmondás költészetre érvényes megoldását A lírikus epilógja című híres vers rejti. Ezt a verset tudós magyarázói és Babits-ellenszenvüket kiélő bírálói évtizedeken át félremagyarázták, mondván: lám csak, bevallja itt a költő, hogy nem képes magányából, privát szférájából kitörni, a közös emberi világgal azonosulni. Minden dolgok alfája és ómegája csak ő, a szubjektum. Teljességgel elfeledkezve a költőnek bele-nem-nyugvást, kétségbeesést, kitörésvágyat jelölő „jaj”-szaváról. Teljességgel megfeledkezve a filozofikus probléma iderejtett költői megoldásáról: az „én vagyok az alany és a tárgy”-ról, vagyis az objektív költészetben természetesen egymásra vetülő, egymással felcserélhető „én és világ” pozícióról.

Mindez csupán egyetlen szeglete Babits filozofikus jellegének, melyből az értetlenség vagy a félremagyarázás fakadt. (Azt mondták róla: hideg, spekulatív, csupán „poeta doctus”, vagyis nem született, nem igazi költő.) A lefogottságtól, tárgyiasítástól idegenkedő közízlés még egyre – és még utána is hosszú ideig – Magyarországon a romantikus énlíra lemeztelenítő vallomásait preferálta. Babits szellemi habitusával és tartózkodóan választékos kifejezésmódjával szinte idegennek tűnhetett fel; olyan magyarul beszélő, messze szakadt hazánkfiának, aki visszatért. Ennek az idegenségnek (melyben Babits irodalmat átalakító újszerűsége rejlett) érzékletessé tételére e sorok írója most költői szabadságot vesz magának, és bevallottan elveti a sulykot. Rákóczi Ferenc életének egy történelmi tényét hozza fel analógiaként. A szabadságharc megindulásának pillanatát. Rákóczi herceg volt, fejedelmi sarj, Magyarország leggazdagabb nagybirtokos ura. De ez hagyján, kivételesen kiművelt emberpéldány volt, jezsuiták nevelték, olvasott, írt – tudjuk, irodalmi szinten – latinul, németül, franciául, magyarul – franciául még verselt is. Egy napon a bujdosó herceget felkereste vagy háromszáz lerongyolódott, szökött jobbágy, kevés karddal, még kevesebb puskával felszerelve, és felszólította, hogy álljon a felkelésük élére. Tessék belegondolni: kölcsönösen mekkora idegenséget érezhettek, miközben egybekötötték sorsukat. Lefokozva, lesrófolva, mint a petróleumláng, vagy éjszakaira állítva a kórházi körte, valami hasonló idegenségben élt feszült-bonyolult szellemével, lelke ideges rezdüléseivel, filozofikus látásmódja roppant igényességével a fiatal Babits.

És ez az idegenség csak apránként és akkor is csak átmenetekre olvadt fel személye körül. Az első világháború idején olvadt fel, mely ellen nagy hatású bátor békeverseit írta (Fiatal katona, Játszottam a kezével – emiatt bocsátották el tanári állásából –, Miatyánk, Húsvét előtt stb.), tiltakozva keresve írt az égető közös szenvedésre. De a forradalmak után, az irodalom független erkölcsiségével ellenséges új rend uralomra jutásakor újra megfagyott körülötte a levegő. A háború utáni közélet következményeit így írta meg Politika című versében. „A Martinuzziak kora jött el újra. Összeszorított / fogak, keserű alkuvás, erdélyi ravaszság. / Már látom a csukott ajk s nyitott szem hőseit. / A régi fények égnek még előttünk, se fogyva se lengve, / de lábunk óvatos, hogy el ne tiporjuk vetéseinket, / és szótlan, tartott, lélegzetfojtott lett bennünk a Hit.” A csukott ajk és nyitott szem hőseként, aki előtt a régi (és új) eszmék változatlan teljességben ragyognak, Babits valamelyest változtatott magatartása külszínén. Az ellenséges korszakban, mely a levert forradalom előkészítésével az új irodalmi törekvéseket vádolta, s mely a véres tragédiából, mint a Bourbonok, semmit sem tanult, és semmit sem feledett, a mi költőnk az irodalomnak, a szellemi világnak független, a politika fölötti létezését hirdette meg. Védekezésre kényszerülve, irodalmi vezérként, legnagyobb szellemi tekintélyként, a mindennapok rágalmazó, befröcskölő mocskaival szemben az irodalom elefántcsonttorony jellegét hangsúlyozta – anélkül azonban – tegyük világossá nyomban –, hogy bezárkózott volna az elefántcsonttoronyba. Ha első versében annak idején azt írta, azt idézte Horatiustól: „Gyűlöllek: távol légy, alacsony tömeg!”, de úgy folytatta, természetesen – prózában idézve –, hogy soha nem halott, új dalaival azokhoz a rejtett erőkhöz akar kapcsolódni, melyek a változást hozzák, most körülfogva a nemcsak alacsony, de ellenséges tömegtől, nagyobb hangsúlyt tett az irodalom elkülönült, önmagában rejlő, öntörvényeit követő hivatására. Az első háború utáni évtized szellemi embereinek fenyegetettségét nehéz ma már érzékeltetni Közép-Európában, hol az új világpolitikai rendezés csak felkorbácsolta az indulatokat. Babits mindenesetre ezt írta a Sziget és tenger (1925) kötete elé tett Örökkék ég a felhők mögött (Vallomás helyett hitvallás) című versében: „Hiszek a művészetben, mely kinyitja elénk a világot, mely kiröpít a pontból és pillanatból, mely katolikussá és a kozmosz polgárává avat: l’art pour l’art ez és mégsem l’art pour l’art: mert éppen az, hogy nem helyi és pillanatnyi célért harcol, éppen az teszi egy nagyobb ügynek harcosává. Hiszek a művészetben, mely nem tagad meg semmit, sem a l’art pour l’art-t, sem a naturalizmust: de túlnő mindegyiken, mert nem rabja semminek.” Az indulatok szülte értelmezésben ebből lett aztán a babitsi l’art pour l’art mint vád, mely később, tankönyvekig szétszivárogva és kiterebélyesedve évtizedekre befolyásolta Babits halála után művének utóéletét, gátolta könyveinek kiadását és terjedését, s a magyar irodalmi életben háttérbe szorította híveinek és követőinek táborát éppen azokban a kritikus években, melyekben a költő szellemi nyitottságának, egyetemességének, erkölcsi bátorságának a példájára a legtöbb szükség lett volna.

Ebből a vádból sarjad ki az a téves irodalomtörténeti tézis, hogy Babits öregkori költészete csúcsában, a Jónás könyvé-ben mintegy ítéletet mond önnön korábbi magatartása fölött, hirdetvén önmagának is, hogy „vétkesek közt cinkos, aki néma”. Semmi oka nem volt Babitsnak arra, hogy ilyesmit gondoljon. A Jónás könyve ugyanis az, aminek a művet nem ismerő olvasó a cím alapján képzeli: a bibliai történet költői parafrázisa, személyessé téve, áttételesen, felhangjaiban aktualizálva a nácizálódás veszélyének kitett Magyarországra. Öregkori költészete roppant szuggesztivitásával azt példázza benne Babits, hogy el kell menni Ninivébe prédikálni, ki kell mondani a szót, még ha veszélyes, kényelmetlen és pillanatnyilag hatástalan is. Aki küldött, nem tehet mást. Narratív formába ágyazott, példázattá tett hitvallás ez az írói küldetés felettünk levő, erkölcsi kötelezettségéről, categoricus imperativusáról. Arról, amit Babits egész élete során hűségesen követett, s aminek szolgálatát a betegágyból, a halállal küzdve, ezzel az ősi-új-objektivált személyes vallomásával ismételten megerősítette, véglegesen megpecsételte.

Egy költő hatékonysága végső soron nem az eszméin, céljain, erkölcsén, nagyra törő vállalkozásain múlik, hanem a szavai evidenciáján. Magától Babitstól veszem a gondolatot: „Minden igazi író – írta Minden a szón múlik című jegyzetében –, aki önnön alkotásának folyamatát figyeli, rájön előbb-utóbb, hogy az írói mű kitűnősége vagy elhibázott volta legvégső fokon stíluskérdés. Szavak, átmenetek és fordulatok ügye – legalább amennyire az író láthatja és megállapíthatja… A legmélyebb tanulmányokat végeztem; gazdag vagyok élményben és emberismeretben; őszinte és erős érzelmek hevítenek. Mindez nem ér semmit. Ha a kellő szó a kellő helyen nem áll rendelkezésemre: művem papirosízű, rajzom érdektelen.” Van olyan mai költő, aki Babits gondolatát így toldja meg: a költői kvalitás szinonimaválasztás kérdése. Akár elfogadjuk, akár kiegészítésre szorulónak tartjuk a fenti két véleményt, kétségtelenül tapintjuk a költészet és a szavak viszonyának gyökerét. Igen, de ezzel már el is érkeztünk a költő és a világirodalomban való részvétel legfőbb bökkenőjéhez. Az eszmék lefordíthatók, az életérzés különlegessége érzékeltethető, a feltárt új érzelmek tolmácsolhatók, a szerkesztésmód másolható; a költői plasztika eszközei: a képek, a metaforák – ha gátoltabban is – az idegen nyelvre áttehetők. De a szavak nyelvbe rejtett hangulata, asszociatív köre és egyáltalán a szóválasztás a maga érzékeny finomságaival vajon fordítható-e? Még zseniális tolmácsolásban is kivész a versből, megcsökik benne a szavak összetartozásának evidenciája. Az a titokzatos valami, amelynek alapján nagy költőinket néhány szavukból felismerjük. Amelyre fülelve tudjuk, hogy ez Shelley, ez Hugo, ez Eliot, ez Rilke. A magyar olvasó tudja: ez Babits. De bizonyossággal csak az anyanyelvén belül tudja. S így, bár alaptényezője a költői kvalitásnak, beszélni róla csaknem hiábavaló.

Visszakanyarodva a leírhatóra, átadhatóra: az iménti idézet már Babits esszéírói művéből való. Ez a mű nem kevésbé terjedelmes és nagyszabású, nem kevésbé eredeti és mély, mint a költői. Annak a bizonyos, nem tudományos jellegű, de tudományos hitellel is bíró, gondolkoztató esszéműfajnak magyar megfelelője ez, melyben korábban Brandes, majd később Valéry, Eliot vagy Thomas Mann tudott általános szellemi hatást elérni. Babits hatása itt is, ebben is a magyar irodalomra korlátozódott, de e korlátokon belül – mi magyarok tisztában vagyunk összevethetőségével – hatásában iskolateremtő volt: a harmincas évekbeli magyar esszéirodalom nem mindennapi kivirágzását kezdeményezte. Addigra ugyanis beérett – az újonnan jelentkezett írónemzedékek közreműködésével – az a műveltségbeli felzárkózás-törekvés, az az intellektualitás, amelynek magvait korai esszéiben Babits elvetette. Itt, az esszében, Babits lírájának említett filozofikus háttere természetesen nyílt tér: előtér, színpad, melyen a gondolkozás drámája lejátszódik. Mozgató elve: a minél teljesebb megismerés a vizsgálódó ész útján, a korántsem problémátlan racionalizmus. „S mégis hiszek az észben – írta a már idézett Örökkék ég a felhők mögött-ben –, hogy ameddig ér, hűséges szolgája annak a Valaminek, amit el nem ér… Építse életünket!”

E fenntartásos csatlakozás (ma úgy mondanánk) dialektikus formulája észhitének, mely ismeri saját korlátait. Tudatában van az észhitek és észvallások szörnyeteg természetének. Babits szellemi útjának kétsíkú, ellentétes tényezői mindezt jól dokumentálják. 1908-ban részletes, szinte leíró tanulmányban elsőként ismerteti Magyarországon Bergson intuíciós filozófiáját. Bergson világhatását ismerve, mintegy soron következő feladatot lát magyar felszívódásában. „Az ihlet és az élet párhuzamosak: ezt írja Bergson a művészet pajzsára. Minden pillanat új és teremtő: ezt írja az élet pajzsára. A XX. századnak ilyen felfogásra volt szüksége: a mechanisztikus világnézet nyomasztóságát mindenkinek kellett éreznie. Művészetünk ellentétben állott világnézetünkkel, s világnézetünk ellentétben állott az élettel… A mechanisztikus világnézetnek nem kell elvesznie, hanem cél helyett lépcsővé kell válnia. Így lesznek költészet és tudomány, intuíció és értelem fegyvertársak ellenségek helyett.” Ebben a zárómondatban Babits intuicionizmus és racionalizmus magasabb fokon létesült békéjét kívánja. Ez később is vissza-visszatérő alapgondolata, melyben egységbe kívánja foglalni költői tapasztalatainak és filozófiai hitének elvi ellentéteit. De 1917-ben, a háború harmadik évének mélypontján, mely számára magaspont is bizonyos összefüggések felismerésére, az egész antiracionalista és vitalista filozófiafejlődést teszi felelőssé azért a bűnért, amely az emberiséggel a háborút, az erőszak döntésének akceptálását, a tények előtt meghajló álerkölcsöt elfogadtatta. Veszedelmes világnézet című esszéje pontosan azt a gondolatmenetet anticipálja, amelyet majd a gondolkodóknak java része el fog mondani, jóllehet Babits halála (1941) után, a második világháború alatt vagy visszatekintve, pusztításának lezárulását követően. Eszerint a főellenség az antiintellektualizmus vagy antiracionalizmus. S hogy az antiracionalizmus a filozófiatörténetben hogyan vált tendenciává a XVIII. század visszahatásaként, így részletezi: „… az egész filozófia egy évszázad óta az ész és értelem aláásásán működött. Kant már megkezdte ezt: avval, hogy szigorúan megszabta az ész korlátait. Kivonta hatásköréből a Ding an sich-et, a világ lényegét…” Majd folytatja Schopenhaueren át (kinél az ész már csak kis lámpás, melyet a vak Akarat gyújt magának), Hegelen át, ellenlábasáig, Nietzschéig, az önzés, az erő, a Wille zur Macht filozófiájáig. Nem véve ki a folyamatból Renant se, Bergsont se, sőt Kiplinget sem, hogy elérkezzék végül addig a Barrèsig, akit majd a hitleri fajelmélet bírálói, sokkal-sokkal később, szintén a fajelmélet előfutáraként emlegetnek.

A filozófiai gondolkozásnak ez egyértelmű fejlődésrajza ellenére, melyben végül oda konkludál, hogy ez a „veszedelmes világnézet”, ez a főellenség, Babits felveti a kérdést: észművészetet csináljunk? Megtagadjuk az ösztönt, az élményt, a rejtelmes tudat alatti világot, mely a modern líra világnézete? Visszahozzuk a XVIII. század lapos racionalizmusát a filozófiában? A válasz természetesen: nem; szerencsére költő alakítja a filozófiai gondolatsort, az élmény szerepének jó ismerője, a belső valóságnak gyakorlott kiaknázója, az intuíció teremtőerejének felhasználója, s nem elvontságaiba bonyolódott filozófus. Babits válasza így az ellentétek szintézise, a régi racionalizmust magába foglaló, magasabb fokon ismétlődő új racionalizmus.

A probléma azonban a későbbiek során tovább dolgozik Babitsban. Julien Benda híres könyve, Az írástudók árulása nyomán 1928-ban egy terjedelmes, csaknem könyvnyi tanulmányban újra belevág kifejtésébe. Ami az előző írásokban lappangva, hátsó gondolatként színezte vitalizmus és racionalizmus vitáját, itt előtérbe, a főhelyre kerül. Babits kimondja – mintegy Benda tételeit továbbgondolva –, hogy a kor alapkérdése: erkölcsi kérdés. S mint ilyen, elsősorban az írástudók problémája. Problémájuk mégpedig olyképpen, hogy az írástudóknak (a szellem embereinek) kellene – legalább irányjelzőként, mint a Sarkcsillagnak – a mindennapok, érdekcsoportok, nemzetek, fajok, osztályok fölötti egyetemes erkölcsre mutatniuk. Igazságokra, törvényekre, melyek az egész humánumra érvényesek, ember voltunkból következő, nem relatív igazságok. Babits itt Thomas Mann-nal párhuzamosan, sőt talán magatartását némileg anticipálva, hirdet korunkra érvényes humanista felelősséget. S hirdeti azt az élet ösztöni részének, a lelki mélyvilágnak, a vitalista erőknek, sőt azok deviációs hajlandóságainak éppoly természetes, végigkísért ismeretében, mint ahogyan teszi azt a maga átvilágító, humanizáló racionalizmusával Thomas Mann. A világítótorony heroizmusát állítja példaként végül a szellem emberei elé, mely mozdulatlanul és híven mutatja az irányt; s amelynek példáját az elkövetkező nehéz évek próbája alatt (harmincas évek, háborús Európa) magatartásával, művével maga testesítette meg a magyarság számára.

Ennek az etikába torkolló filozofikus gondolkodásmódnak kiegészítő része, egyik vetülete: közegének, a magyar szellemi és irodalmi életnek állandó analízise. Ez a babitsi esszéműfajnak a magyar olvasó számára éppoly fontos, irányt mutató területe. Művekben gazdag, nagy terület, mely éppúgy elvi kiindulású, mint a Bergson-tanulmánnyal kezdett filozófiai tájékozódás. A magyar irodalmi önszemléletben mérföldkőnek számító elvi Babits-tanulmány 1913-ban íródott, és a berögződött szűkösséget, nemzeti elfogultsággal leplezett önámítást, az egész extra Hungariam non est vita szemléletet félrehárítva, megkísérli nyolc évszázad magyar irodalmát „világirodalmi szemekkel” felmérni. Kiindulásul bár leszögezi, hogy „minden művészet annál értékesebb, mennél nemzetibb, mennél inkább differenciálódott minden irányban, a nemzeti irányban is”, mégis úgy gondolja, hogy a világirodalomnak külön szempontokra van szüksége; a világirodalmi értékelés sui generis dolog. E sui generis értékelés tényezőit tárgyalva arra a következtetésre jut, hogy a magyar irodalom kezdeteitől fogva a nagy európai kultúrának egyik kifejezésformája, s hogy a világkultúrában nemzeti sajátságaival új színt hozott, de effektív hatása majdnem semminek nevezhető. Világirodalmi számlánk Babits szerint (1913-ban) – bár kisarkítottan és megnyomva a tollat – „ilyenformán üt ki: nagy erők – kevés méltó alkotás – úgyszólván semmi siker!” Csak a jövőben vannak kilátások.

Ezt a sajnos oly igen valósághű, történetileg és lélektanilag is áttekintő felmérést tanulmányok sora egészíti ki, mely egytől egyig magasabb szellemi megközelítéssel és az eddigieknél sokkal gondosabb alkotáslélektan karakterrajzzal formálja ki a magyar irodalom nagyjainak arcélét. Babits felfedezői szemmel új képet fest róluk, a jelent anticipáló mivoltukra rámutat; fordít, változtat a magyar irodalmi közgondolkodáson. Esszéírói és kritikusi munkásságának ez a része azonban, melyet bőségesen kiegészít a későbbiekben, lapszerkesztőként az új irodalmi jelenségek analízise is, magyar irodalmi belügy.

Ami viszont túlmutat a belterjes magyar viszonyokon, és ismét a világ szeme elé kívánkozik, az élete alkonyának kétkötetes vállalkozása, Az európai irodalom története című műve. Irodalomtörténet? Egy ilyen költőtől és ilyen minőségű szellemtől? Hiszen írói szemmel nézve alig akadhat kétesebb fogantatású, öszvérjellegűbb műfaj, melyen meglehetős valószínűséggel üt ki a tudálékosság és a lapos ismeretterjesztés génjeinek vészes működése. Ezt célozta volna meg Babits? Szó sincs róla. A műfaj törvényeit „betöltve” túllépett a műfajon. Nem a kialakulás aprólékos ténye, nem a fejlődésrajz képezi mondanivalója gerincét (bár arra is figyel), hanem valami egészen más: az, hogy az európai irodalomból mi kelt eleven visszhangot ma is. Egy költő és gondolkodó (aki mellékesen a világ legszorgalmasabb olvasói közé tartozik) fűzi itt egybe olvasói élményeit, beszél arról, hogy miként vált benne élő egységgé, műről műre haladva a nagy folyamat. Szemléletesen, könnyedén, lendülettel, egy költő kifejezőkészségének latba vetésével, de lírizmustól mégis tartózkodva beszél. Mintha minden tárgyalt művet azon frissiben olvasott volna, s beillesztve roppant műveltsége tárházába, azon frissiben formálna róla véleményt. Ez azonban – ne feledjük – egy Babits véleménye, Babits impressziója. Lehet megállapításait elfogadni vagy korrigálni, lelkesültségét negyven év távlatából itt-ott túlzottnak tartani, elutasításait megkérdőjelezni, egyet azonban nehéz: szuggesztivitásától szabadulni, műve lebilincselő érdekességét visszautasítani. Nem élvezni a felpárádzó roppant látomást az európai irodalomról. Műfajától függetlenül nem primer alkotásnak tekinteni a könyvet.

Végezetül még néhány szót Babits regényeiről. Azt is csak átabotában, ám világirodalmi szemekkel. Babitsnak, bár univerzális tehetség volt, költészetéhez és esszéihez viszonyítva nem a legerősebb oldala a próza. Költészetével ellentétben a regény műfajában nem a megelevenítés a főereje, hanem a gondolkodás. Éppen ezért több nyelven is megjelent társadalmi regényeinek méltatásától (Halálfiai, Kártyavár) el is tekintek, és csak két kísérletét emelem ki. Az egyik szó szerint úgynevezett kísérleti regény, 1916-ból való. Címe: A gólyakalifa. A másik Elza pilóta vagy a tökéletes társadalom, ma úgy mondanánk, hogy a jövőben játszódó sci-fi. A gólyakalifa a freudi tanok felszívódásából meríti alapötletét: ha igaz az, hogy „az élet álom” és viszont, hogy „az álom valóság”, akkor puszta logikai alapon honnan lehetne tudni, hogy az embernek melyik élete az igazi, az ébrenvaló vagy az álombeli. Babits ad abszurdum viszi a tézist: két életet élet meg főhősével, két személyiségre osztja tudatát, mely kínzó kettősségnek az álombeli hős öngyilkossága vet véget. Meg is találják holttestét az „ébrenlétben”, lőtt sebbel a homlokán, de fegyver nincs a közelében. A modern szorongás, az alapkérdés tehát függőben marad, intellektuálisan megoldatlanul.

Az Elza pilótá-t a háborús élmény és a háborút követő hatalmi rendszerek közszelleme ihlette. 1931-ben jelent meg, és a jövőben, de még a huszadik században játszódik. Mégpedig az örökös háború idején. Ez a háború már ötödik évtizede tart, levegőben és föld alatti aknákban zajlik, hatékony pusztító eleme a gáz. A falvak már eltűntek, a városok föld alá kényszerültek, s lakóik óriás gumikéményeken át lélegző „légbarlangok”-ban vészelik át a támadásokat. (A hosszúra nyúlt gumikémények hajladozva térnek ki a bombák elől.) Iszonyatos és álságos diktatúra szervezi a „harcos helytállásban” élő társadalmat, melyben a nők is katonák, húsz- és egynehány év az átlagéletkor, az olvasás bűn, a véleménynyilvánítás: azonnali kivégzés, szerencse, ha nem előzi meg kínzás. Elza, a regény pilótává kiképzett hősnője átlátja a szörnyű társadalmi mechanizmust, s az embertelenséggel szembefordulva átrepül az ellenség táborába. De mit talál ott? Pontosan azonos társadalmi konstrukciót.

Ezek után szinte fölösleges is kimondani: ha A gólyakalifa gondolati alapképlete abban a tudományos eredménysorban található fel, mely a tízes és húszas években az európai kísérleti regényt ihlette, Gide Vatikán pincéi-t például vagy Joyce munkásságát, akkor az Elza pilóta gondolati képlete nem kevesebb rokonságot mutat azzal a jövőért szorongó utópisztikus vizsgálódással, amelyből, mondjuk, Huxley Szép új világ-a keletkezett. Vagyis hogy szempontunkból nem másról, nem kevesebbről van itt szó, mint hogy Babits e műveiben is megérezve a sürgető idő késztetését, egyszerre lépett a nagy irodalmakkal, ha művei nem is kerültek bele a világirodalom korabeli áramába. (A közölt évszámok az egyidejűséget ékesen bizonyítják.)

Ha Babits 1913-ban úgy zárta – mint már idéztem – világirodalmi számlánkat, hogy „nagy erők – kevés méltó alkotás” (kevés a világhoz is szóló) –, hozzá kell tennünk ehhez, hogy az azóta eltelt hetven év alatt keletkezett méltó alkotás nem egy. Közöttük is az egyik legkiválóbb – éppen ezt igyekeztünk itt elmondani – a Babits-mű.

Ész és intuíció kérdésköre Babits tanulmányaiban

A köznapi ember gondolkozásában ész és ösztönösség elasztikus, megalkuvó együttélésben él. Gondolatvilágában, életvezetését indokló érvelésében hol ez, hol az kerül felül. Bizonyos tudatossági szint fölött azonban az ember kénytelen kicövekelni az érvényességi határterületeket, a mellérendeltség és alárendeltség kérdéseit tisztázni. Babits számára a kérdés mint filozófiai probléma korán, már 1910-ben felmerült, és mint ahogyan nagy tisztázó esszéi tanúsítják, hosszú időn át foglalkoztatta, s bizonyos dialektikus mozgást mutató, egymást lerontva építő eredményekre juttatta el. Egy gondolat, egy eszme – legalábbis a költőknél – sosem előzmények nélkül pattan ki az agyból, hanem bő tapasztalatok során alapul. Azt a tételt, hogy a XVIII. századtól öröklött mechanisztikus racionalizmus érvénytelen, hogy a gondolkozást, a tudományt gúzsba köti, hogy egykori megismerést felszabadító diadalma már a megismerés gátja lett, Babits napról napra tapasztalhatta – elsősorban költőként. Hiszen a költészetben a romantika már réges-rég kénytelen volt félrehárítani a mechanisztikus racionalizmus uralmát, és a század eleji modern költészet, kivált a példaképnek tekintett francia és angol már végleg nem viselte nyűgét; s ha egy kicsit is odafigyelünk napjaink költészetére, ma sem hajt fejet előtte. Ez a líra speciálisan, a költői régmúlt gyakorlatát is megtetézve: élménylíra. Ahogyan Babits mondja később, 1917-ben már kritikus minősítéssel: „igen, a mai líra már ezer énekben énekli ugyanazt… hogy minden igazság és minden dicsőség az élményé, a mély, ösztönös, értelmileg meg nem érthető és ki nem fejezhető élményé. Az ösztön, az élmény, az értelmetlen lélekmélység, a rejtelmes tudat alatti világ! A modern líra világnézete ez.” És még precizírozza is, két, egykor szinte legkedvesebb költőjének ideidézésével: „A Verlaine, a Swinburne világnézete.” (A veszedelmes világnézet.)

Ha most egy pillanatra – pusztán az emlékeztetés kedvéért –, mint egy akkordot, leütjük a modern európai költészetnek azokat a hangjait, melyeket Babits akár fordításban, akár saját költészetében megszólaltatott (mondjuk, éppen líránk finomítása, korszerűsítése kedvéért), s ha egy felidéző futammal végigzongorázunk azokon az életérzéseken, melyeknek a Levelek Iris koszorújából és a Herceg, hátha megjön a tél is! című kötetekben, tehát 1902 és 1911 között hangot adott, akkor könnyű lesz megértenünk azt az igazoló és felszabadító érzést, azt az eltakarhatatlan személyes örömet, melyet Bergson filozófiája benne létrehozott. Hiszen ebben a költői periódusában nemcsak a rációval nehezebben követhető, rejtélyes lelki élmények dominálnak, nemcsak a pillanat, valamint az érzés megnőtt egyedisége rajzolódik ki, hanem például a Szimbólumok stancái-ban expressis verbis az ösztön csaknem vitalista túlértékelése is benne van. („Ne mondj le semmiről… minden vágyad az Isten szava benned – mutatva, hogy merre rendelte menned.”)

Az 1910-ben írt Bergson filozófiája című tanulmányának kivételes felfűtöttsége innen magyarázható; a babitsi hűtött, kiegyensúlyozott fogalmazást is átforrósító. „Bergsonban – diktálja neki a tapasztalatait igazoló felismerés öröme – a szabadítót kell látnunk, aki oly álmokat hoz vissza, melyeket régen elvesztettnek hittünk, oly tájakra vezet, melyek felé már nézni sem mertünk. Aki nem is hisz neki, olvasva lehetetlen erősebbnek és szabadabbnak nem éreznie szellemét. Bergsont reakciósnak mondják; az. De ez a reakció szabadságot jelent.”

Lelkes, túlzó (mert hiszen voltak oly álmaik, néztek olyan tájakra), szinte heurékázó s mégis fenntartásokat rejtő ez a szöveg. Csaknem bizarr kettősségére érdemes odafigyelni. Mert a bevezetés után az esszé maga, mely a filozófia tételeit oly töménységben és világosságban fejti fel, hogy maga Bergson nyilatkozott úgy fordított példányáról: senki őt így meg nem értette és össze nem foglalta, mondom, maga az ismertetés – a dolog természeténél fogva – kevesebb távoltartást vagy bíráló szándékot ölel fel. Babits a maga pontos interpretációjában, világos, érzékletes okfejtésében összegezi csupán Bergson intuíciós filozófiáját, elmagyarázva, kiemelve, ami számára különlegesen hangsúlyos. A teremtő idő fogalmát: a tartamot, az átélt múlt szerepét az érzetek kialakulásában (nincs két egyforma érzet), az ösztönök, az intuíció, az ihlet észnél nem alacsonyabb rendű, csak mellérendelt szerepét stb. A tanulmány utolsó fejezetében („Befejezés: az intuíciós filozófia”) ilyen egyértelmű melléállással fogalmaz: „Micsoda jóleső, lelkesítő felfogás ez az aviatika és a modern művészet századában; micsoda modern és művészi felfogás! Az ihlet és az élet párhuzamosak: ezt írja Bergson a művészet pajzsára. Minden pillanat új és teremtő: ezt írja az élet pajzsára. A XX. századnak ilyen felfogásra volt szüksége: a mechanisztikus világnézet nyomasztóságát mindenkinek kellett éreznie. Művészetünk ellentétben állott világnézetünkkel, s világnézetünk ellentétben állott az élettel.”

Mégis Babits lényének pillanatnyilag vesztes, racionalista része, melyet az intuicionizmus eláraszt, az esszé záróbekezdésében felszínre jut, s egy később majd visszatérő gondolatban testesül meg: „A mechanisztikus világnézetnek nem kell elvesznie – írja –, hanem cél helyett lépcsővé kell válnia. Így lesznek költészet és tudomány, intuíció és értelem fegyvertársak ellenségek helyett.”

Hét év sem telik el Babits életében, és ettől a művészi törekvéseket igazoló filozófiától kétségbeesve fordul el, vissza egy árnyaltabb, dialektikusabb észhithez. De milyen hét év volt ez? Három belőle már a háború poklára esett, mely ellen egyéni egzisztenciáját nem is egyszer kockára téve, sorban írta nagy tiltakozó verseit, a Fiatal katoná-t, a Kép egy falusi csárdában, Miatyánk, Alkalmi vers, Húsvét előtt, Háborús antológiák, Kakasviadal, A jóság dala, Bénára, mint a megfagyott tag című verseket, és már 1918-ban a vörösmartys zokogású és káromlású Új esztendő-t és Fortissimó-t. Mást írt és másként, mint eddig. A személyiség és a költői hang változása világos. Igaz, ha tetszik, ez se más, mint élménylíra (sőt közvetlenebbül az, mint az előzmények), melynek magja, ahogyan maga fogalmazza a Háborús antológiák-ban, a háború „ingyenélményének” (ezrek könnyétől sós) élménye. De hol maradt belőle, hova tűnt az a bizonyos Bergson által is bátorított rejtelmesebb és egyedibb asszociációs kör, tudat alatti világ? Itt még mai szóval: krimi nézés közben is az jut eszébe ismételten: „Mit remegsz? Jobb volna talán a fronton?” (Detektívhistória.) És a névadó Szent Mihály című versben (szerintem nyilvánvaló megtévesztésül visszadatálva 1911-re – nagy terhű időkben szoktak költők ilyesmit csinálni) így fohászkodik fel: „Kinek nevével élek, kardos angyal – önts hevet belém, kígyóval csatázni, – önts hitet belém ördöggel vitázni – önts megbirkóznom az örök varanggyal.” De talán fölösleges is ideidézni „e zord napok” költőjének belső világát, hiszen ismerjük, tudjuk, sortöredékekből elénk rajzolódik. Elég annyit mondanunk: „mikor olyan olcsó – a lélek s törik, ki hajolni nem tud”, vagy annyit: „azok beszélnek, kik ma némák – van némaság, mely messze hallik”. Hogy az „inkább ontanám a csobogó vért” – ismert sorát vagy a „legyen béke már”-t meg se idézzük.

Ez a más, ez az élmények súlya alatt magát és művészetét lecsupaszító költő keresi most, 1917 végén, az eszmék, a filozófia területén egy újabb alapvető esszében, A veszedelmes világnézet-ben a háború csíráit; azt, hogy filozófiailag-erkölcsileg hogyan volt lehetséges a vér, az erőszak elvi elfogadása. S legalább akkora szenvedéllyel, amivel egykor Bergsonban fedezte fel az új művészet, a modern poézis eszmei igazolását, fedezi fel most – tegyük hozzá: némi általa is tudott túlzással – az új művészet eszmei fertőzöttségét. „Ó, legkedvesebb könyveim is meg vannak fertőzve”, kiált fel mindjárt az esszé bevezető soraiban. S mivel vannak megfertőzve? Az antiintellektualizmussal vagy antiracionalizmussal. Ez a főellenség, a veszedelmes világnézet, a filozófia terén a bajok okozója. „Az értelmetlen iszonyokba való belenyugvás – írja önmagát is vádló egyszerűsítéssel – csak oly korban képzelhető, mely elvesztette hitét az Ész, a Ráció (így, nagybetűvel) erejében, mely gyógyíthatatlanul vaknak és értelmetlennek látja a világot. Mikor az emberek hinni, kívánni sem merik az ész szerint való életet.” Babits önkínzó gondolatmenetét kénytelen vagyok hosszasabban idézni, nemcsak azért, mert annyira kihegyezett és a kérdéseket élére állító, hanem azért is, mert olyan gondolatokat anticipál, melyeket majd a filozófusok nagyobb része el fog mondani, jóllehet Babits halála után, a második világháború alatt vagy pusztításának lezárulását követően. „Ilyen a mi korunk – folytatja az imént idézett mondatot –: a XVIII. század nagy reakciója. Az észből való kiábrándulás kora ez. Ilyen már a filozófiája is. Megdöbbentő, de szóról szóra igaz: az egész mai filozófia egy évszázad óta az ész és értelem tekintélyének aláásásán működött. Kant már megkezdte ezt: avval, hogy szigorúan kiszabta az ész korlátait. Kivonta hatásköréből a Ding an sich-et, a világ lényegét… A veszedelmes világnézet nem állt meg ezen a ponton. A gondolkodás félelmes gyorsasággal fejlődött egy teljes antiintellektualizmus felé. Az ész, a dialektika megélesedett, fegyverei mintha csak arra szolgálnának, hogy velük magát az észt, az értelem presztízsét támadjuk meg… Hegel polgárjogot szerzett a logikában az ellentmondásnak. Schopenhauernél az ész már csak egy kis lámpás, melyet a vak Akarat gyújt magának – jó későn – a létért való küzdelemben…” Majd Schopenhauer és Hegel történelemszemléletének bírálata után, melyet az egyszerűség kedvéért nem idézek, így zárul gondolatmenetének ez a része: „E felfogásokból diadalmasan kellett kibontakozni a tényjognak, az erősebb jogának. Megszületett az önzés és erő, a Wille zur Macht filozófiája, a Stirner-Nietzsche-féle filozófia.”

Babits ismertetett bírálata azonban az általa korántsem rajongva emlegetett, másutt is rendszeresen elmarasztalt német filozófia körein természetesen túllép. Közeledünk az irodalomhoz. Elmondja az egykor oly lelkesen fogadott Bergson bírálatát, Renanét, az általa fordított és külön esszében is méltatott Meredithét, majd Browningét, Kiplingét, hogy elérkezzék végül addig a Barrèsig, akit majd a hitleri fajelmélet bírálói, sokkal-sokkal később, szintén a fajelmélet előfutáraként emlegetnek. „A barrèsi culte de moi tulajdonképpen az élmény kultusza, a múlt kultusza – írta. – Mert ez az én, a moi, nem egyéb, mint élményeink összege, múltunk foglalata. Éspedig nemcsak a magunk múltjáé, hanem fajunk, nemzetünk átöröklött eredője bennünk. Ezt a vak múltat, amit mindannyian iszonyú »tehetetlenségi nyomaték«-ként magunkban hordozunk, piedesztálra állítani és kultuszban részesíteni annyi, mint ésszerű alakításáról és javításáról az életnek örökre lemondani.” Ennyi elég is volna az antiintellektualizmus kifejlődése körképének kurta interpretációjaként. De a Barrès-bírálatnak az előbbieket folyamatosan követő egyetlen mondata még idekívánkozik, oly elképesztő a későbbi történelmi igazoltsága: „Ahol az egyetlen megmaradt és lehetséges cél csak e múltból felnőtt moi művészi kiképzése, ott már előre elfogadtunk minden értelmetlen iszonyúságot, amit e múlt iszonyatos és makacs hatalma méhében rejt.”

Babits elítéli hát – s láttuk, mennyire – a vak élményeknek vágyát és tiszteletét, amely el nem ismeri az ész bíráskodási jogát az élmények fölött; ezt az egész bergsonizmust, „ami nem egyéb, mint a mai lírizmus”. Benne látja a veszedelmes világnézetet, az ellenséget. De amiként a hét évvel előbbi Bergson-tanulmánya végén megszólal egy szólam a racionalizmus érdekében, úgy itt, az ellentanulmányban hangot kap az ellentétel: vajon nincs-e igazuk az ész bírálóinak, nincs-e igazuk a nagy költőknek abban, „hogy az élmény a mélye a világnak, az a mélység, ahonnan kihajt művészet és élet”? Megszólal a kétely: észművészetet csináljunk? Visszahozzuk a XVIII. század lapos racionalizmusát a filozófiában? S az éppoly heves, de ellenkező előjelű kilendülés végső konklúziója ugyanaz, mint a bergsonizmusról szólónak. „Nem – írja Babits a záróbekezdésben –, a modern tudást és érzést nem lehet megtagadni és egy előbbeni stádiumba visszatérni.” Ha akkor azt írta: a mechanisztikus racionalizmusnak lépcsővé kell válnia, lényegében itt sem mond mást. „A modern racionalizmus nem lehet ugyanaz, ami a XVIII. századé volt.” Ha győz, a „legyőzött világnézet értékeit nem semmisítheti meg, mint a barbár hadvezér, hanem elsajátítja, fejleszti, és meggazdagszik velük”.

Mi történt eddig? Ha jobban meggondoljuk, Babits két tisztázó kitekintést tett. Egyet az általa is gyakorlott új művészet indoklására, az élmény, az ihlet jogáért. S egy ellenkező irányút a háború elfogadásának esztelenségét kutatva, a filozófiai fejlődés területén, az ész jogáért. A tisztázó érvelés, bármi ellentétes is, végső konklúziója rokon vagy csaknem azonos.

Versben, a Sziget és tenger című kötet élére tett Örökkék ég a felhők mögött című hitvallásában ezt a közös, végső álláspontot így foglalja össze (nemhiába idézzük oly gyakran): „S mégis hiszek az észben, hogy ameddig elér, hűséges szolgája annak a Valaminek, amit el nem ér… Építse életünket!” Élet és életet rendező elv kapcsoltsága egy vers érvényességén belül kirajzolódik itt. Az illetékesség határterülete abban a bizonyos „ameddig ér”-ben kicövekelődik. De Babits számára a probléma, ész és intuíció harca, éppen mindkettőből táplálkozó költői gyakorlata következtében még egyre lezárhatatlan. Még két ízben is nekifut, két tanulmányában, az 1928-ban írt híres Benda-esszében, Az írástudók árulásá-ban és 1931-ben a Bergson vallása címűben. S ahogyan előző írásait is a tapasztalati tények ihletik (a modern költészet milyensége, majd a háború), úgy az új, megoldó esszékre is az készteti: elsősorban saját újabb költői gyakorlata. Benda és a vele szemben álló Bergson szinte csak ürügy arra, hogy azt, amit maga szinte öntudatlanul beleírt az életébe, most tudatosítsa, kimondja. Feltárja, gondolatilag vizsgálja azt a tapasztalatát, hogy az eddigiekben is tárgyalt filozófiai probléma lényegileg erkölcsi jellegű; s mint erkölcsi jellegű kérdés, elsősorban az írástudók problémája. Hogy ez megint milyen nagy horderejű, saját életéből merített felismerés, azt Babits maga is jelzi, s mint mondja, lámpalázában, csupán támasztékul teszi maga elé Benda könyvét, mint prédikátor a textusát. Gondolatmenete, melynek számos, fontosságban ma is aktuális ága-bogát most mellőzöm, feltételezi, mert működését magában is megtapasztalta, az igazságnak és erkölcsnek emberi kultúránkból fakadó, az egész humánumra érvényes princípiumát, mely mindennapok, érdekek, fajok, osztályok, nemzetek fölött áll, s melyre az írástudóknak, a szellem embereinek legalább irányjelzőként fel kell mutatniuk. Ehhez híven és árnyalt, sok irányban vizsgálódó, ha szabad azt mondanom, dialektikus gondolkozásához mintegy sarkpontot kapva, válaszolja meg a korábban felvetett kérdéseket, mondván: „Én úgy küzdök az antiintellektualizmus ellen, mint aki magával küszködik. S nem ignorálhatom az Igazság fogalmának azt a kitágulását sem, amit a pragmatisták hoztak. Az emberi szellemnek nem szabad visszariadni semmiféle új utaktól, sem megtagadni semmi új belátást. Folytassa csak vakmerő kritikáját önmaga ellen, s ne hunyjon szemet az Igazság egyre magasabb emeletei előtt! De ne felejtse el, hogy az igazság kimeríthetetlen, avval nem lesz kisebb, hanem nagyobb. …A világ végtelen, s éppen a Megismerés kimeríthetetlensége avathatná az emberi Észt kimeríthetetlen reménységgé.”

Ez emelt, magas szöveg idézése után, melynek nem rejtett pátoszát – ne feledjük – a költő és gondolkodó egész műve nyomatékosítja, s mely után ott áll nyomban az utalás a világítótorony heroizmusára, Babits betöltött erkölcsi szerepének mintegy a jelképére, engedjenek meg egyetlen megjegyzést. Hosszú időn át élt az a tézis, miszerint Babits például a Jónás könyvé-vel úgy foglalt állást a fasizmussal szemben, hogy egyben pálcát tört önnön „állást nem foglaló” műve fölött is. A tényeknek viszont akár csak futó áttekintése is világossá teszi, hogy Babits eszmei, erkölcsi, költői állásfoglalása egy teljes élet küzdelmes hiteléből következik.

Elemi szerkezetek Kosztolányi prózájában

Az alábbi kísérlet nem egészen az, amit címében ígér. Nem több annál, mint hogy hangos gondolkozással Kosztolányi novellaalakítását kívánja így-úgy kitapintani, szövegelemzések segítségével körüljárni. Eljárása alapjában stilisztikai, de az sem egészen, mert a stilisztika határait túllépi, bonyolultabb szerkezeti jelenségeket is számba vesz. Maga is példája annak az alkotás-lélektani jelenségnek, melynek figyelembevételén, felismerésén gondolatmenete alapul. Módszere ugyanis egy pofonegyszerű, meglehet nem pontos, nem tudományosan egzakt, de milliószor átélt írói tapasztalaton sarkall. Azon a triviális igazságon, hogy más a szándékolt, a célba vett írás, és más a létrejött. Hogy a szándék (melyben az írásra való felajzottságon túl már elérendő gondolati vagy cselekménybeli csomópontok is kikristályosultak) és a létrejött mű között olyan írói működés áll, amely komplexebb megnyilvánulási területe az írói személyiségnek, mint amennyire a puszta szándék, a felködlő cél az írói személyiséget hordozni képes. Ez persze magától értetődő. Az azonban már kevésbé, hogy a mondatról mondatra való létrehozás közben az író tudatosságával és bizony művészi ösztönösségével együttesen hozza létre, amit létrehoz; hívja az elképzeltet életre. Hogy a szándék tudatossága ellenére más erők, más képességeink, rejtett arányérzékünk, invencióink jelenléte és működése nélkül nem lehet írni.

Már magának a mondatnak a formálódása túlterjed a dolgokat kicirkalmazó ész uralmi területén. Keletkezésében, félig a papíron, félig még a fejünkben való formálódása közben ott a sugallat. Nem tudjuk, hogy pontosan mivé lesz, hogyan alakul, két-három variáció is motoz bennünk mondatembrióként, míg az egyetlen megoldás egy hirtelen lökéssel létrejön. A rutin, a gyakori írás persze gyorsítja, egyszerűsíti, már-már stabilizálja a folyamatot. Mondatszerelvényeink számára ki lehet alakítani belső sínpályáikat. De ez sem jellegtelen. Mert már maguk ezek a sínpályák, ha egyáltalán kialakulnak, magukon viselik személyiségünk bizonyos karakterjegyeit. Egy-egy mondatunknak kapcsolódása az előzményekhez, lejtésmódja, elnyújtottságának a mértéke, lezárulásának lágyabb elpendülése vagy éppen éles staccatója – mindez a tartalomhoz alkalmazkodó, de még nem tartalmi elem – ösztönös formaregiszterünk egy-egy megtestesítője. Esztétikai érzékünk működésének elemi kerete. E sínpályára – és nem a tartalomra – koncentrálva egy-egy karakteres író már-már felismerhető.

És ez még csak a mondatcsinálási mód egyik „rejtélye”. Hol van még ezen belül a szóválasztás esztétikailag oly hatékony jelensége, a hagyományból merített vagy éppen a hagyományos szintaxist tagadó formulázások lehetősége, hol a képalkotás mint az érzékletessé tétel (és a közlés) páratlan módja? Pedig ezen az elemi fokon együttes működéssel alakítanak, s öltöztetik fel személyiségünk rejtettebb tulajdonságaival, létrehozás közben, a kigondolt vagy elénk ködlött tartalmat. A szándék, a tudatos irányulás mellett, íme, máris ott van, működik az alig elemezhető, a titokzatos esztétikai ösztön. Könnyű a költőknek. Ők, ha akarják, misztériummá tehetik a fogalmazás soktényezőjű jelenségét, mondván: az ihlet felajzottságában írtak, a megvilágosulás váratlan villámfényében. E téren Kosztolányi se mond mást. „Én sohasem terveztem – írta az Ábécé-ben –, hogy majd megírom egy vidéki, korán érett, ideges gyermek életét… Egyszer, mikor Budapesten egyetemre jártam, meglátogatott édesapám, nekem kellett őt kikísérnem a hajnali vonathoz. Miután elváltam tőle a pályaudvaron, föltettem, hogy lefekszem, és kialszom magamat. Álmosan bandukoltam az utcákon… Ekkor zendültek meg bennem A szegény kisgyermek panaszai-nak kezdősorai: Mint aki a sínek közé esett… Lehet, hogy azért, mert az imént síneket láttam, de lehet, hogy nem is azért. Alig vártam, hogy hazaérjek, fölrohantam a lépcsőn, s otthon, az Üllői úti diákkaszárnya udvari szobájában, egymás után firkáltam le a ciklus költeményeit, négy-ötöt aznap, s két hét alatt befejeztem az egészet… Azt hiszem, ha azon a hajnalon alszom és nem kelek föl, akkor ez a versfüzérem nem születik meg soha.”

Lehet persze Kosztolányinak ezt a vallomását Kiss Ferenccel, legalaposabb kutatójával egyetértve, némi fenntartással fogadni. Nyomós érvek mondhatók el ellene, de még nyomósabbak mellette is. Lehet, hogy azt, amit az író, lelki folyamatai ismeretében, puszta véletlennek tart, utólag az olvasó, a kritikus nagyvonalúan szükségszerűnek tekint. Az elmondható érvek vitája azonban nem akadályozza azt az alkotás-lélektani kérdésfelvetést, mellyel tárgyamba most már belevágok: van-e ilyen vagy ehhez fogható véletlen a prózaírásban, akár a téma felmerülését, akár a kifejezés módozatát illetően? S hat-e a véletlen – ahogyan bevezetésemben állítani merészeltem – a mondatalkotásban, s ami fontosabb, az egymást követő mondatalkotások folyamatában, a bekezdések egymásra épülésében? Hiszen a próza műfaját bizonyosabban uralma alatt tartja a racionális szándékoltság, mint a líra műfaját.

Sejtéseim, tapasztalataim alátámasztására hadd idézzem ide Kosztolányi prózaíró-iskolájának (nagy iskola) egyik mai mesterét, nagyszerű továbbfejlesztőjét, Ottlikot. Próza című kötetének Hornyik Miklóssal készült interjújában ezt olvashatjuk: „De igazán Kosztolányitól tudunk tanulni, nemcsak én, hanem az egész modern magyar próza. Megmutatta, hogyan kell prózá-t írni, modern, európai prózát. S hogy miért fogyatékos a puszta tehetségből, lendületből fakadó, úgynevezett magyar próza…”

Nézzük csak: mit tanult? Tovább idézem, mert kiegészíti, sőt bizonyos részében írói hitelével megerősíti azt, amit eddig összehoztam. „Az első megírása valaminek – folytatja a gondolatmenetet – szükségszerűen spontán. Először lendületből kell írni, mert a lényeges dolgokat, ugye, isteni kegyelem, ihlet vagy arkangyal súgja az embernek: munka közben a legfontosabb, legdöntőbb dolgok befutnak az ember tollába vagy írógépébe – ezt lendületből kell megírni. Igen ám, csakhogy ez még csak az első verzió, s miután megírtam, leteszem, otthagyom, és pár hónap múlva vagy fél év múlva előveszem. Ilyenkor tudja csak meg az író, hogy mit akart írni. Az írás szerkezetét, a külső vázat, a mesét, a nem tudom micsodát, a látható mondanivalót előre el lehet dönteni, de hogy mi lesz a lényeges, azt csak ebből a lendületből megírt, nem kiadandó változatból lehet megtudni. S akkor szépen újra meg kell írni az egészet. Ezt különben a nyugati nagy írók mind tudják, csak mi nem tudjuk.”

Ennyi bevezető után nézzük most már a Kosztolányi-prózát. Szükségszerű leszűkítéssel csupán a novelláit. Próbáljuk szövegükben itt-ott tallózva kihüvelyezni, hogyan csinálta. Vegyük mindjárt az 1957-ben kiadott, háromkötetes (ez esik kezem ügyébe) Novellák című gyűjtemény első darabját, a közismert Április elseje című írást. Ami más kiadásokban Április bolondja címen is ismert. Úgy indul ez a korai novella, mint egy-egy sokkal-sokkal későbbi Esti Kornél-történet. (Különben abba az élmény- és témakörbe tartozik, annak előzménye.) Egy élesre exponált, felvételre merészen tömörített jelenettel. Kosztolányi itt szűkszavú, célra tartott.

„Holnap április elseje – mondotta Viktor.

– Te – szóltam –, most igazán valami újat kellene kieszelnünk.

Az Üllői úti diákszobában ketten tanácskoztunk. Bálintról volt szó, közös lakótársunkról, akit eddig sohasem sikerült beugratnunk. Járkáltunk a szobában. A tervek úgy röpködtek, mint a rakéták.

– Nem jó – torkoltuk le egymást. – Ez se jó. Új kell. Egészen új és meglepő.

Viktor rágyújtott kis angol pipájára.

– Megvan! – kiáltotta. – Belebújsz ebbe a szekrénybe.

– No és?

– Aztán itt maradsz.

– No és?

– Aztán vársz.

– No és?

– Aztán meglesed, hogy mit csinál, amikor egyedül van, amikor nem sejti, hogy figyelik. Mit szólsz hozzá?”

És így tovább, ebben a pompás indításban a tömörítésen túl alig emel a valóságos helyzeten Kosztolányi. Csöppnyi csupán a stilizációja. Mondta helyett „mondotta”; valami újat kellene kitalálnunk helyett „kieszelnünk”. S egy költői képpel emel: „A tervek úgy röpködtek, mint a rakéták.” A feszültséget a „No és?” háromszoros, egyre nyomatékoltabb ismétlésével éri el. Ez az értetlen „No és?” drámai fokozással rejti bele a szövegbe, kelti fel az olvasóban saját ellentétét, az ötlet megértését. Hiszen azt kell belátnunk, hogy az kolosszális, ahhoz készít éppen az értetlenséggel trambulint. Ez az expozé a meglatolt, kicentizett, terv szerint építkező szerkesztésnek az iskolapéldája is lehet. Ugorjunk át most a novella második pontjára, az ötlet megvalósítására, amikor az író már benn is van titkos és magányos megfigyelőként abban a szekrényben. Ez a rész gyökeres stílusváltással indul. Nemhogy más a toll (stílus), más a tollat irányító kéz szándéka is. Érdemes belekóstolni:

„Másnap fehér, bolond reggelre virradtunk. Éles szelek zúgtak. Virágokat sodort a tavaszi vihar. Sütött a nap, esett az eső, az ég, mint egy hisztérika, kacagva hullatta eszelős könnyeit. Bizsergő viszketés bujkált a mellünkben, s mi is szerettünk volna sírni és nevetni.” Hát persze, a bolond április, szeszélyessége kosztolányisan meghosszabbítva, csaknem hisztériásan. Úgy, ahogyan a továbbiak számára a kurta novella második részében szükséges, ahol az érzeteket személyes jegyként már egytől egyig áthatja a túlfokozás, a túlfűtöttség. Ahol a szekrényben leselkedő hős előbb csak a megereszkedő bútorok recsegését hallja, később már a csönd reszketését, ahol lassanként félni kezd a meglesettől és önmagától is. Vajon mit tesz? – kérdezi odabent a rejtekhelyén. „Hátha olyan tekintetet lövell szemembe – ide a kukucskálólyukra –, miben egy egész emberélet titka van, és megőrülök tőle?… Hátha grimaszt csinál az arcával, egy szokott csúf, hideg grimaszt, amit mindig csak akkor mer mutatni, mikor egyedül van, egy grimaszt, amibe ő már beletörődött, de az én hitemet megrendítené, és rögtön elfelejteném tőle az egész életemet?”

Mondatról mondatra haladva érzékelhető, hogy Kosztolányi most ér oda, amit a témán túl, a jó heccen túl meg akart írni, amit persze előre sejtett, de most írás közben bontakozik ki előtte a maga egészében. Oda is adja magát, teljességgel belemerül a felködlő szituációba. Így jellemzi, ilyen halmozott, megtetézett hatáskeltéssel: „Ha most elárulnám magam, talán ő őrülne meg, kettérepedne a szíve, megőszülne az ijedelemtől.” Vagy: „…irtóztató félelem ragad torkon… A félelem egyre dagadt, s éreztem, hogy az egész szobát betölti láthatatlan hullámaival, lassan összecsap a fejem fölött, s akkor nincs többé menekvés.” Vagy: „A falióra tizenkettőt üt. Segítségért akarnék kiáltani, hozzá, mentsen meg valahogy, de nem bírok, nem merek. Elájulnék a saját hangomtól.”

A beleélés módja, foka, végletessége elgondolkoztató. Kosztolányi észleli azt, amit A kövér bíró című, nem sokkal ezután írt novellában ki is mond, hogy neki is fáj, ami másnak, és főleg jobban fáj, mint másnak. És ennek a jobbannak, a jobban kiszínezésének átadja magát. Az érzés feldíszítése, kicirkalmazása a mesterség és a pszichológia eszközeivel, ez a maga-elengedett rájátszás jó darabig jellemzője lesz, egyéniségéből fakadó tulajdonsága művészi alakításának. Ez Kosztolányi szecessziója, amit később háttérbe von, vagy teljességgel elvet. A más fájdalmának átélése szilárd részvétté csendesedik, a színészies kibontás, hangsúlyos felöltöztetés, a stiláris bravúr tartózkodóbb, rejtettebb stílhatásokká egyszerűsödik. Az is bravúr lesz, de másképpen.

Ám ennek a meghosszabbított, harsány, cirádás ábrázolásnak, ennek a szecessziónak az érzelmi, élményi alapja sohasem kétséges. Nem dísz a díszért. A kövér bíró egy jellegzetes, korhoz kötött s már-már szürreális képpel kezdődik: „Fényes délben a napszúrás úgy reszket a levegőben, mint valami hegyes, gonosz aranytű.” Ugye emlékszik mindenki arra a híres Kosztolányi-elmélkedésre, amelyben a javítandó, kicifrázott mondatot „a haldokolva vérét csorgató, puffadt napkorongról” előbb egyszerűsíti, majd egészében kihúzza, felírja, hogy „Alkonyodott”, majd azt is átjavítja úgy, hogy „Esteledett”. Azt azonban egy másik Kosztolányi javítja ilyenformán. Másfelől viszont nagyon is számba veendő tény, hogy ez a félelmes, gonosz aranytű képileg nemhogy banális volna, hanem a nappal való kapcsolatával és a szó szerint értelmezett szúrással merész és tartalmas – bármennyire stilizált is. A novella magas, képi kezdését egy rendkívülileg kiélezett, szélsőségesen emocionált leírás indokolja. Kosztolányi nyomban mutatja is: „A kisváros alszik. Házai fehérlenek, ablakai barátságtalanul villognak a fény önkívületében, hasonlóan valamelyes iszákos vagy őrült szeméhez, aki csak bámul a porba, és nem lát… Lélegzetünk ki-kihagy. Akár forró fürdőből jönnénk, testünk izzik, kezünk reszket… Betegek vagyunk a kánikula örömétől. A világ: egy sárga szédület.” Ez a kánikula, a nyári fény még visszatér a novellák során. Lesz módunk látni más ábrázolásban.

Egyelőre vonjunk le néhány következtetést. Ugye, sorra elismételhetnénk, már csak az idézett szövegrészek alapján is, a fiatal Kosztolányira aggatott jelzőket. Hogy szinte túlhajtott beleélésre kész, hogy érzékenysége csaknem dekadens, színezése harsány, s hogy bravúros tálalása közben nem sajnálja a fűszert, sót, paprikát, egzotikus fűszerszámokat, sőt olykor némi mandragórát is belekever szövegébe, hogy ízlésünk tompaságát feltörje, közönyünkből kicibáljon. No de a véletlen szerepe, a pillanatnyi ihleté, az írás közben való felismerésé? Úgy van vagy éppen csak annyira van tetten érhető nyoma, mint annak a személyes vallomásban elbeszélt véletlennek, melynek A szegény kisgyermek a létét köszönheti. Még leginkább az Április elseje második tételében, az idézett szekrénymonológban érzékelhető az a túllendülés, ami a spontán, az elengedett írásmódra utal. Itt feltételezhető, hogy a szituáció gazdag lehetősége írás közben magát Kosztolányit is meglepte. Más írónál, egy Krúdynál például, egyre-másra érezni lehet, hogy lelkesen kihasználja a tolla előtt váratlanul megnyílt lehetőségeket. A felködlő sanszot nem rest nyomban megjátszani. De Kosztolányi célratörőbb. (Persze jó volna látni a fogalmazványait, így jött-e neki az első fogalmazásnál, vagy a második megírásnál [lásd Ottlik] ilyenné fegyelmezte magát.) Megpróbálhatunk ugyan behatolni szövegébe, és mintegy a fejével gondolkozva, visszakövetkeztetni, hogy miként keletkezett. Próbaként – és a felelőtlenséget jól tudva – íme az Ozsonna című, szintén korai novella első bekezdése: „Piroska négyéves. Piroska az asztalnál ül a nagyanya ebédlőjében. A virágos vázák, a fehér és fekete torták közül sápadtan kandikál ki szőke feje, amely olyan, mintha félig porcelánból, félig cukorból lenne. Okos és hideg-kék szeme lelkesen bámul. Ha lehunyja, hasonlít a komoly és illedelmes alvóbabákhoz.” Az esztétikailag erősen formált bekezdés létrejöttét kétféleképpen is feltételezhetjük. Az első szerint Kosztolányi elért a vázák és torták között kikandikáló szőke fejhez, s akkor róluk jutott eszébe, hogy ez a kisgyerekfej olyan, mintha félig porcelánból, félig cukorból volna, s a porcelántól – megint egy asszociáció – ugrott át a bekezdést poénosan záró, lehunyt szemű porcelán alvóbabához. A spontán írásmódnak ez volna a természetes menete. Mondatról mondatra haladva felfedezi, majd rögzíti: a négyéves Piroska olyan, mint egy porcelánbaba. Ám ezzel ellentétes második feltételezésünk éppen az, hogy Kosztolányiban már eleve, már a tollfogás pillanatában benne élt egy korábbi megfigyelés, hogy a kislány alvóbaba. S a bekezdéssel ezt akarta megeleveníteni, érzékletesen tudtunkra adni, élményét élményünkké tenni. Ez esetben eljárása fordított: megfigyelését-látomását öltözteti fel, láttatja vázával, tortával, cukorral. Szerintem ez vall inkább rá – legalábbis későbbi építkező művészetében ez a gyakorlat dominál.

De a létrehozás két lehetőségét ily módon feltételezve, változtatnunk kell megközelítési módunkon. Az eddigiekben túlnyomóan stílusáról esett szó, érthető, hiszen egyéniségét hordozó oly erős rétege tehetségének; kvalitásaival oly szembeszökő, oly látványos, hogy szinte megragadunk ámult csodálatában. Így aztán kevesebbet beszélünk a háttérben működő másik tehetségrétegéről, amely pedig legalább olyan erős, sőt amely eszközként mozgatja a stílust. Ez Kosztolányi epikus komponálókészsége. Építkező tudatossága. (Gondoljunk csak arra, miként indul, milyen sűrített szituálással az Április elseje novella, ez a fiatalkori írás.) Előrehaladva a novellák sorában és a kompozícióra is figyelve, egyre inkább megbizonyosodik az ember arról, hogy Kosztolányi nem annyira és nem úgy stílusíró, mint ahogyan róla gyanútlan jóhiszeműséggel feltételezik. (Más dolog, hogy stílusával a huszadik századi magyar próza kialakulására döntő hatással volt.) Novelláiban és általában epikájában, a korai A véres költő kivételével, legalább akkora igényű a célratartás, az átgondolt epikus kompozíció tervszerű követése. És még az itt tárgyalt korai novelláiban is. Stíldísz, az akad, de soha lazán beillesztett, bizonytalan kitérő, szervetlen mozaikelem. Tessék csak a mozdulatait bekezdésről bekezdésre követni: ő aztán célra fogja a puskát, s fölényesen, könnyedén, mintha semmiség volna, talál. Gondoljunk A kövér bíró-ra, a Sakkmatt-ra, az Ozsonná-ra, A hamiskártyás-ra és így tovább, sorban, ahogyan a korai novellák következnek. Vagy fussunk át fejben a későbbi nagy vállalkozásain, azokon a remekléseken, melyekben igazán bőven, tartalmas-terjedelmesen bontja ki a novella külön világát, például az Esti Kornél-történeteken, a Csók-on, a Budapest 1909. szeptember 10-én címűn vagy a Bolgár kalauz-on. Sőt még inkább az mondható el, hogy egyik-másik időszakában az anyag kibontásával szemben a célra törő kompozíciót erőlteti túl. Akadnak a poénesség kedvéért már-már túl sebesen kimódolt írásai, például az Appendicitis vagy az Erzsébet, hogy a jól ismerteket emlegessem. Mikor is kilóg a lóláb: puszta ötletét novellásította. De hadd ismételjem, ha az ember bekezdésről bekezdésre veszi vizsgálat alá írásait, a stílus tündöklő tűzijátéka mögül előtűnik az építkezési bravúr, a lépésről lépésre haladó, meglatolt szerkezet, melynek az életanyag, a pszichológia, a stílus, a bekezdéseket szervező formakészség csak létre segítő eleme. (Más kérdés, hogy a mai avantgárdon ihletődött prózánk, ha stílrétegeiben merít is Kosztolányi hagyatékából, sem az egyenes vonalú szerkesztésben, sem a célratörésben nem követi, sőt hangsúlyozottan célra nem törésével kíván célba jutni, másfajta epikus hatást elérni.)

Kosztolányi pályájának későbbi novelláihoz érve, szerkesztő erejére jobban figyelve, kezdhetem cáfolni a bevezetőmben elmondottakat. Nem olyan biztos az, bármennyire is imádója a gyönyörködtető, érzékletes stílusnak, az esztétikai eleganciának, hogy az tetten érhetően gyakran megejtené vagy félrevinné. Vagy ha netán félre is viszi, túlzásba, fölös színezésbe kergetve, ne simítaná el, ne öltené bele észrevehetetlenné téve szövegébe. A spontaneitás és a formáló tudatosság szimbiózisa, dialektikája szoros benne, játékterületük szűkös. Amit Karinthy az Édes Anna kritikájában a szemére vet, hogy a gyilkosság előtt a könnyelmű stílhatás, az alliteráció kedvéért Kosztolányi lélektani hibát követ el, hogy Anna abban a lelkiállapotában nem ehet „sok-sok süteményt”, bármennyire kivédhetetlen kritikai találat, mégsem jellemző. Érett műveiben alig lehet rokon példára lelni.

Inkább Rónay Györgynek hiszek, aki A kulcs című novella mesteri elemzésében kimutatja, hogy a késői Kosztolányiban nem a nyelvi dísz, hanem a puritán szóválasztás, a pontos jelző, az egyszerűnek tetsző leírás milyen titkos odasimulással szolgálja a helyzet- és alakrajzot. Milyen metsző élességgel, mennyire élére állítottan láttatja a helyzetet, az apa-fiú viszonyt. Elemzését sajnos nem ismertethetem, de tanulságait igen, mert az általánosítható.

„Milyen tanulságokkal járt A kulcs kezdetének »mikroszkopikus« vizsgálata? – kérdezi Rónay. – Megállapíthattuk előadásmódjának szigorú tárgyilagosságát, a járulékos díszítőelemek teljes mellőzését, stílusának szándékos visszafogottságát, szürkeségét, lekerekítettségét, továbbá azt, hogy mind az elbeszélésben, mind az atmoszférateremtésben szinte pusztán csak a lehető legpuritánabban kezelt, tényközlő nyelv immanens, magában a nyelvi anyagban rejlő lehetőségeit használja… Ez az, ami A kulcs-ban (és Kosztolányi effajta novelláiban) látszólag a legköltőietlenebb; valójában azonban ez az, ami leginkább költőre vall: a szóhasználat föltétlen biztonsága, minőségi súlya, tévedhetetlen pontossága, ez sokkal inkább sajátja a versnek, mint a prózának.”

Végezetül, Rónay szavainak mintegy alátámasztására, általános érvényének mintegy igazolására, tekintsünk bele a késői Kosztolányi egy másik remeklésébe, a Fürdés-be. Apa-fiú viszonyt ábrázol ez is, mint A kulcs. És a nyárral kezdődik, mint az idézett A kövér bíró. Lássuk az expozícióját.

„Fehéren sütött a nap.

Mint amikor éjjel fényképeznek és villanóport gyújtanak, úgy izzott a balatoni fürdőhely a verőfényben. A meszelt kunyhók, a kukoricagórék, a homok keretében minden fehérnek látszott. Még az ég is. Az akácfák poros lombja pedig olyan fehér volt, akár az írópapír.

Fél háromra járt.

Suhajda ezen a napon korán ebédelt. Lejött a tornác lépcsőjéről, a nyaraló udvarában levő parasztkertbe.

– Hová? – kérdezte Suhajdáné, amint a törökszegfűk között horgolt.

– Fürödni – ásított Suhajda, kezében egy meggyszín fürdőnadrággal.

– Ugyan vidd el őt is – kérlelte az asszony.

– Nem.

– Miért?

– Mert rossz – felelte Suhajda. – Mert haszontalan – felelte, és szünetet tartott. – Nem tanul.”

Első hallásra is kitetszhet, mennyire takarékos Kosztolányi a szóval. Spórol vele, fogai közt szűri. Suhajda és Suhajdáné távirati stílusban beszélnek: „Hová? Fürödni. Vidd el őt is. Nem. Miért? Mert rossz.” Ez szembeszökő, ez a csaknem szembenállást sugalmazó kurtaság. És a fürdőhelyleírás, az talán pazarlóbb? Ugye emlékszünk még A kövér bíró első mondatára, a fényes délben lebegő napszúrás hegyes, gonosz aranytűjére? Mi lett ebből a tűből? Ennyi: „Fehéren sütött a nap.” Pedig ebben is, itt is rejlik fenyegetés. Nézzük csak, mit tesz kietlen fehérré. Fürdőhelyet? Dehogy! Meszelt kunyhókat, kukoricagórékat, akácfák poros lombját és még az eget is. Valami tűrhetetlen kisszerűséget, melyet a „tényközlő nyelv immanens” lehetőségeit kihasználva rajzol fel Kosztolányi.

Rónay is utal rá, mások is bőségesen mondják, hogy a prózának nem a mondat az igazi egysége. Persze mondatokat olvasunk, de az egyes mondatok „sokszor a következőktől kapják meg az igazi értelmüket, atmoszferikus tartalmukat”. Tömböket olvasunk, bekezdéseket, jeleneteket, általában nagyobb egységeket érzékelünk – ahogyan az író is „egységeket, tömböket állít elő, melyek őbenne is előbb vannak meg egészükben, egységes látomásként, mint külön-külön elemeikben”. A „megírás” nem más – mondja ki a legfontosabbat Rónay –, mint az egységes látomásnak olyan nyelvi és stiláris formákra való lebontása, amelyekből az olvasóban ismét felépülhet az író látta eredeti látomás. Tehát minden mondat, minden szövegrész hordoz vagy hordozhat a pillanatnyi jelentésén és helyi értékén túlmutató tartalmat, mely a visszaidézés, az emlékezés során világosul meg. Egy többlettartalmat, mely a tömb, a látomás vagy esetleg az egész mű megismerése után válik hatékonnyá.

Kosztolányi itt ezzel él. Maximálisan rá koncentrál. Nemcsak a hangsúlytalan időjelzés – „Fél háromra járt” – elevenedik emlékezetünkben nyomatékossá, felkiáltóvá, mikor a fiú halála után a lezáró végső mondathoz érünk: „Még három se volt”, hanem ez a látszólag közömbös, de kellemetlen, de porosságával kietlen fehér verőfény alakul át félelmessé, fenyegetővé. És ugyanígy többletjelentést kap – ne tévedjünk, nem szimbólummá válik – a Suhajda kezében feltűnt fürdőruha (meggyszín, a fenyegető fehérben valami vérpiros), mely egy anyagból készült a fiúéval, aki a magáét hosszan keresi, és lobogtatva hozza ki. És tovább sorolva: ugyanígy megnövelt jelentésre tesz szert a törökszegfűs parasztkert, hol Suhajdáné horgol, s ahonnan majd megindul, hogy megélje a tragédiát; az aranycsíptetős üveg, mely a megalázott és megalázkodó fiú kémlelő tekintete elől eltakarja apja szemét. Mindez konkrét jelentésén túl, az epikus egység részeként ismétlődve és újabb és újabb funkciót kapva telik meg speciális tartalommal, lesz jelzésévé valami másnak, amit az epikus látomás egésze sugalmaz. Nem kell magyarázni, csak idézni – a zárósorokban, a fiú halála után: „Suhajda még mindig meggyszín fürdőnadrágban üldögélt a parton. Arcáról, csíptetőjéről csurgott a víz, a könny.”

Hogy a véletlen, a kiszámíthatatlan, a pillanatnyi dolgozna itt, ebben a mérnöki precizitású művészi szerkesztésben, az írói látomásnak – hadd ismételjük – nyelvi és stiláris formákra való lebontásában? Annyiban igen, amennyiben minden, a legmagasabb rangú, a legtudatosabb művészi létrehozás is kiszolgáltatott. Sajnos szükségszerűen. De Kosztolányi szelleme kivételes erejével, ahogyan az időben előrehaladt, lefaragta, tudatosságával kalodába zárta, minimumra szorította a kiszolgáltatottságát. Egykor volt, hogy a lovak közé dobta a gyeplőt, s hagyta, hogy pompás pegazusa ragadja. Hoztunk fel rá példát. Itt feszes a gyeplő. S talán senki sem tartott ily telivér, ideges lovakat ilyen rövid száron.

Ezt is megtanulhatnánk tőle, elleshetnénk Ottlik ajánlata szerint, nemcsak a stílusát. A túlságosan is spontán jellegű magyar irodalmi tenyészetben ezáltal tudott világirodalmi rangú remekműveket írni.

A mulandóság tragikuma

Ady, Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád – ha bárhol, bármikor említeni kell a Nyugat folyóirat első nemzedékének, a nagy nemzedéknek a költőit, így, ebben a rendben rögzült vagy szentesítődött ez a felsorolás. Hogy ötödiknek az első négy után ki mely nevet kapcsol még hozzá, az már az ízlés szabad választásának kérdése. Említhetni Juhász Gyulát, Füst Milánt vagy akár Szép Ernőt is. És ha nem a költőket soroljuk, hanem általában emlegetjük a Nyugat nagy nemzedékét, akkor se másul meg a fenti névsor, ha természetesen ki is egészül Móricz, Krúdy, Karinthy, valamint Kaffka Margit és persze Schöpflin Aladár, a kivételes formátumú írók kivételes formátumú kritikusa nevével. Irodalomtörténeti távlatból tekintve, vagyis a részleteket elnagyolva, részérdemek fölött elnézve, íme itt a Nyugatot alapító és fenntartó nemzedék. Ha még egy nevet melléjük írunk, a Nyugatban is publikáló, de stílusirányukkal szemben álló, szemléletükön túllépő Kassákét, akkor egybegyűjtöttük nagyjából azok nevét, akik korunkig érvényesen meghatározták századunk irodalmának fejlődési irányait.

Mi volt a Nyugat programja? Mit hirdetett alapítása idején, a századelőn? Egy szóval: új Magyarországot. A félázsiai elmaradottságból kilépőt, az életmód, a gondolkozás és eszmélés régről maradt nyűgeitől szabadultat. A művelt nyugattal együtt lépőt, együtt haladót.

Városias Magyarországot! Melynek életmódja, eszmélése, érzelmi és értelmi fogékonysága új értékszintű. Ezt hirdeti Ady, ezt Ignotus, a Nyugat első szerkesztője („Nem messze az idő, mikor az egész világ egyetlen nagyváros lesz” – idézzük vágyálmát), erről elmélkedik a folyóirat első számainak egyikében Schöpflin. De figyeljünk csak, kik azok, akik a magyar kultúra finomodásának, a magyar társadalom felemelkedésének és átformálódásának útját az urbanizálódásban keresik? A vidék szülöttei – csaknem kizárólag. A kisvárosi vagy éppen falun élő nemesség vagy lateiner értelmiség küldöttei. Érmindszentről vagy Nagyváradról Ady, Szekszárdról Babits, Szabadkáról Kosztolányi, Szatmár megyéből Móricz és Kaffka Margit, Szegedről Juhász Gyula. Érsekújvárról pedig egy iskolát alig járt vasmunkás érkezik, Kassák Lajos, s bont külön zászlót közöttük.

Tóth Árpádot Debrecen küldte. (Bár 1886-ban Aradon született, és hároméves koráig élt ott.) De iskoláztatásának helye, igazi otthona a kálvinista Róma volt. A szó, a szülőföld szellemi értelmében azonban nem annyira annak hagyományokhoz tapadó, cívis kálvinizmusa, hanem inkább Csokonai aufklérizmusában testet öltött szelleme. Ha Babitsnak bíró volt az apja, Kosztolányié tanár, neki szobrász. Egy lépcsőfokkal közelebbről indult otthonról hozott értelmiségi életformája a művészetekhez. Egy sikertelen, valószínűleg kommersz munkákat is vállaló szobrász életkeserveit tapasztalta végig gyerek- és ifjúkorában; egy olyan szobrászét, akinek Debrecen városa a kollégium előtt felállított Szabadság-szobrát kontár munka címén lebontatta. Apja kínlódásai alapján Tóth Árpádnak lett volna elegendő oka kételkedni a művészet megváltó hatalmában.

Pedig igazából nem kételkedett benne. Ahogyan a századelő egész felívelő korszakában, ez a napjainkban oly divatos kétely a művészetekben igazából fel se merült. A nagy nemzedék, amely megálmodta a modern Magyarország életformáját (lásd az Ady-versciklusokban körvonalazott új szerelemérzést, pénzviszonyt, szociális szemléletet, hazafiságot), és amely megteremti – mintegy előlegezve – ehhez az életformához a hozzá méltó, modern művészetet, az önbizalom egészen kivételes fokán hitt a művészetek társadalmi és nemzeti szerepében. A szó hatalmában. Ha Ady azt írta is A Hortobágy poétájá-ban, hogy a költő ezen a földön, ugye a piszkos, gatyás, bamba társak között „elfeledte a nótát, káromkodott vagy fütyörészett”, ő aztán dehogyis feledte el, sőt inkább dühödten, káromkodva mondta. Változtató hittel. Tóth Árpádban ugyan távolról sem lobogott ekkora, ily sodró erejű hit. Ily kihívó, fél országgal szembeszálló, új országot teremtő. Verseiben kivált nem. De azért prózai írásaiban, főként újságcikkeiben, melyeket a Debreceni Független Újságban és a Debreceni Nagy Újságban, majd Budapestre költözve, az Est-lapokban és a Nyugatban írt, Adyval rokon radikalizmus mutatkozik meg; az a társadalmi radikalizmus, melynek ideológiáját a Huszadik Század szerkesztőinek köre (Jászi Oszkár, Szabó Ervin) dolgozta ki, s amely a tízes évek publicisztikájának (így Adyénak is) szellemi táptalaja volt. Verseiben, költészetében azonban mindez csak igen-igen szűrten jelentkezik, s az az oly sokszor emlegetett, a Tanácsköztársaság kikiáltásakor írt, Az új Isten című vers egyedülálló, túldimenzionált eset, nem jellemző a költőre. Nem, Tóth Árpád hitt ugyan a versben, a költészet megváltó hatalmában, de korántsem úgy, mint kora harcos költői. Nem népmegváltás az számára, hanem magánmegváltás. A támadott személyiség menedéke és persze kárpótlása az elmaradt örömökért, az egészséges, a cselekvő mindennapokért. Egy szomorúsággal teli, fájdalmasan mély belső élet rögzítése, mely nemes és tisztult formákba, az „örök szépségbe” kapaszkodik, általa akar felülkerekedni betegségtudaton, fenyegető halálon.

Tóth Árpád tüdőbeteg volt. Ez a ma már gyógyítható, csaknem leküzdött betegség az ő korában még a halálraítéltség biztos tudatával járt, s egyfajta lassú, de kikerülhetetlen pusztulást-haldoklást eredményezett. A gyógyíthatatlansággal járó betegségtudatnak, a korai halálfenyegetettségnek a költészetben szinte külön magatartásmintája, speciális megjelenési formája van. Jegye költészetünkben Csokonai virtuozitásán is fellelhető, rajta van Reviczky Gyula poézisén, s példásan, kristályosan mutatkozik a Tóth Árpád nyomában járó, szívbeteg Dsida Jenőn. E magatartás kánonját azonban egy angol költő fogalmazta meg, ki ott nyugszik Rómában a protestáns temetőben immár vagy másfél század óta egy kő alatt, melyen csak ez áll: „Itt nyugszik az, ki a nevét a vízre írta.” De költői kánonja ezzel szemben ezt mondja: „ A szépség örök öröm.” Fordítója, mert John Keats négy gyönyörű versének tolmácsolását éppen Tóth Árpádnak köszönhetjük, a költői kánont tette magáévá, nem a hiábavalóságot hirdető sírfeliratot. Sőt olyasféleképpen fogalmazhatta át: A szépség örök vigasz. Költőnek és olvasójának egyaránt. Bár Keatsben ez is benne van, sőt ennél több is, amit Tóth Árpád szintén irányadónak tudhatott. Figyeljünk csak, Keats az Óda egy görög vázához című versét így fejezi be: „… Oh, formák csöndje, anda gyönyöre / az öröklétnek… / Ha rajtunk múlás üli már torát, / Te megmaradsz, s míg új jajokkal ég / Az új kor, nékik is zengsz, hű barát: / »Szép: igaz, s az Igaz: szép – sose / Áhítsatok mást, nincs főbb bölcseség!«”

A görög filozófiai hármas egység (szépség, igazság és erkölcsi jó összefüggése) visszhangzik itt; éspedig nem úgy, mint elvont gondos kimunkálással a formaművészet teljes latba vetésével mint a költői gyakorlatot meghatározó, a gyakorlatban szüntelenül megvalósuló alapelv. Olyan vérré vált, esztétikai törvénnyé kristályosult meggyőződés ez, mely szerint nemes formákban gondos kimunkálással a formaművészet teljes latbavetésével szép verset kell írni. Az lesz egyben az igaz is. (Meg a vigasz is.) Tóth Árpádnak ilyen irányú törekedése kétségtelen, poétikai módszere jól tapintható, a módszer, ahogy a szép létrehozását megcélozza.

Hogy itt továbblépjünk, a szépségteremtés titkaiba belelessünk, egy-két foknyira ki kell nyitnunk a versalakítás műhelyének ajtaját. Előrebocsátásul: Tóth Árpád számára – a fentiekből különben világos – töretlen a forma varázsa. Alkata, sorsa, determináltsága következtében természetesen; a költészet általános fejlődését tekintve azonban már nem annyira magától értetődőn. Első kötete, a Hajnali szerenád 1913-ban jelent meg, egy időben Füst Milán Változtatnod nem lehet című objektiváló szabadverskötetével és az avantgárd apostol: Kassák Lajos fellépésével. (A Mesteremberek, a híres whitmani áradású szabad vers 1915-ből való.) Vagyis hogy Tóth Árpád indulásával, kibontakozásával párhuzamosan már jelentkeztek líránkban azok a törekvések, melyek eszményét megkérdőjelezték, sőt elvetették. De ő a Nyugatnak ahhoz a csoportjához tartozott, mint a fiatal Babits és Kosztolányi, amely formai szigorúsággal, sőt bravúrral reagált a századelő költészetének lompos laposságára. Ady már valamelyest bontott a formán, ők egyelőre még nem.

Tóth Árpád persze nem a bravúrra, hanem a szolid szépség kevésbé csillogó létrehozására törekedett. Tréfás rímcsillogtatás még ugyan elő-előfordul nála (például Áprilisi capriccio); merész formai tobzódás, játékos kilengés, erőbizonyító próba már nem. Komoly meghittségre törekedve, míves munkával hozza létre a verset. Ritkán egyből, egyetlen vezérmotívumot követve, mintegy engedve a létrehozás lázának, hanem inkább szakaszról szakaszra csiszolgatva, gonddal köszörült, hosszan formált versszakmozaikokból rakva össze a teljes vers összképét. (Az egyes versszakok között gyakori a laza kapcsolódás, a szokatlanabb gondolati ugrás, olykor mintha mindegyik szakasszal egy-egy verset zárna le, és aztán újat kezdene.) Egy azonban biztos, ez szinte minden önálló vagy kevésbé önálló szakaszra jellemző, szövegüknek mollra hangolt, megkapó a zeneisége. Akár jambikus formát követnek (ez a többség), akár klasszikusat, akár nagy ritkán hangsúlyosat. A nemes, emelkedett zene, a titkos melankóliájú lejtés mindegyik vers sajátja. Sőt a sajátos zeneigény megszólaltatására egy ritkán használt verselési formát tesz Tóth Árpád gyakorivá a maga számára: a „nibelungi alexandrinust”, mely 13-14 szótagú jambusi sor, 6 vagy 7 szótag után elhelyezkedő metszettel. Ez a Tóth Árpád-i sor. (Lásd az Elégia egy rekettyebokorhoz vagy az Aquincumi korcsmában című verseket.)

A verszene azonban nemcsak ritmikai kérdés. Függ az a szóválasztástól is – nem beszélve a rímelésről. Az imént a Keats-idézetben feltűnhetett az olvasónak az „anda gyönyöre az öröklétnek” fordulat. S ha igen, tetten ért valamit, ami Tóth Árpád nyelvhasználatában jellegzetes. A patinás, ritka szavak helyenkénti alkalmazását, melyek fokozzák a szöveg emeltségét. Példák erre könnyűszerrel szaporíthatók. Az Aquincumi korcsmában második sora így szól: „Mint künn az esti lég mély bánatokkal ordas.” Pedig ne higgyük – isten ments –, hogy a költő archaizál, csupán választékosságra törekszik, impresszív szóhasználatra az impresszió kifejezésére.

A zeneiségen túl, melynek impresszív jellegét nemcsak a választékos szavak és harmonikus egybeillesztésük szolgálja, hanem az annyiszor emlegetett visszatérő jelzők is (bús, fájó, árva, halk, rest stb.), e költészet hatékonyságának, sajátos esztétikumának másik formai titka a kép. Annak eredetisége és kivételes csiszoltsága. Hogy a kettő együtt, rímes zenei kompozíció és végigvitt képi hatás egymást felerősítve milyen erős esztétikumot hoz létre, álljon itt rá példa az utolsó versei egyikéből, az Új-Tátrafüreden írt Új tavaszig vagy a halálig című verséből:

Csakhogy ez a továbbfejlesztett kép a bitang jószágtól az öreg kondásig, a maga letisztult klasszicitásával már a végső periódus terméke. A korai képek mások. Nem a hasonlított, a hasonlatot kiváltó érzés másul meg, hanem a hasonlat anyaga, úgyhogy ezen az időbeli változáson, melyet most a visszájáról közelítünk meg, szinte kirajzolható a költői kifejezésmód lassú formálódása. Persze a korai képeknek is megvan az az érzékletes pontosságuk, szinte precíz kicirkalmazottságuk, mint a fentinek. Semmi odavetettség, netán fiatalos könnyelműség nincs bennük – ez holdtávolságra van a műgond mesterétől. De ízleljük csak meg mintázó anyagukat:

Oly finoman kimunkált, oly jellegzetes szecessziós kép ez, hogy az idézetet abba is hagyhatnám, de mivel Tóth Árpád, szokásához híven, továbbfejleszti hasonlatát, kövessük még egy strófán át:

Vegyünk ehhez még további két hasonlatot, ezúttal nem az estéről, hanem testvéréről, az éjszakáról. Képi anyagukról, a beléjük rejtett látványról bízvást elmondhatjuk: egyik artisztikusabb, mint a másik:

Tán nem merész következtetés: olvasmányélmény, történetesen az Ezeregyéjszaka fantáziával kiszínezett képi világa éled meg itt. S miben, milyen élményvilágban éled meg? Mit színez ki keleti pompával? Egy visszahúzódó élet magányát a tespedt kisvárosban, a fájdalom üvegburája alatti létezés tényét, melyben a versre indító érzelem csaknem kizárólag a belső élet monoton önsajnálatából vagy indokolt kétségbeeséséből táplálkozik, alig-alig képes azon túllépni. Még az ezerszer látott őszi szántás valósága se vetít a költő elé mást, mint bár gyönyörűen kimunkált, irodalmi szecessziót:

Ha ízlésünktől távoli is ma már vagy az új generációk szemében mint régiség nosztalgikus is ez a selyembokás szecesszió, ne becsüljük le. Még ebben a korai, a 10-es évekből datált formájában is van (éppen akkor van) újság, érzelemfinomítás, világgazdagító felfedezés. Gondoljunk a fiatal Babits antikizált szecessziójára! Tóth Árpád ifjonti dekorációs hajlamában különben van még más, a fiatal Babitscsal rokon specialitás. Például a már emlegetett pontossága – az, ahogyan továbbfejleszti a képet, mindig is hozzáillő, homogén elemekkel. (Csak zárójelben: ez az, amit a kezdő költők, napjainkban már a befutottak is, ritkán tudnak: a képek vegyítésének törvénye van, egyik determinálja a másikat.) De látszólag ellentétes dolgokról beszélek: a dekoratív törekvés, az érzés felnagyítása, színezése, tupírozása összeférhet-e a pontossággal? Van itt szükségszerű disszonancia? Van. Még ha a képi létrehozásban, a dekoratív eszközök alkalmazásában a költő, mint Tóth Árpád pontos is, soha nem vét a kép logikája ellen. Ám az ő pontosságigénye ennél mélyebb – s éppen ezért jelenléte, majd egyre inkább kitetsző munkálkodása előbb kirajzolja, majd idővel feloldja a disszonanciákat. Már első kötetében, az 1913-ban megjelent Hajnali szerenád-ban – többnyire innen valók a fenti idézetek – ilyen konkrét, pontos megfigyelésre találni: „Kábultan füsttől s éji zajtól / A nedves karikákat néztem / Miket a pohár talpa rajzol / A márványos hűs asztalszélen” (Ősz). Vagy kövessük nyomon a Légyott című vers meglehetősen búsongó strófáit, csak az első négy sorának leírását idézem:

S itt van, bizony az első kötetben van a Meddő órán, ez a dísztelen első remeklés, módszerében az ezerszer szavalt, egyszerűségében megrendítő A fa rokona, előképe, amely a Lomha gályán kötet oly nagyszerű versei közül is kiemelkedik. Kilenc sora, a környező versekkel ellentétben, éppen azzal hat, hogy nem cizellál, látszatra csak regisztrál:

Antipólusnak idéztem. Semmi dísz, semmi fantáziakép. Szinte tényirodalom. Hogy viaszosvászon volt azon az asztalon, azért a kezünket a tűzbe tehetjük.

Ez a vers a szépség felől az élményi konkrétum felé mutat – egy megváltoztatott alkotásmód későbbi felülkerekedését előlegezve. A maga konkrétságával bennünket most a forma felől a tartalmak felé terel. Ahhoz a kérdéshez, hogy mit mond, mit közöl velünk ez a nagyszerű, ez a fájdalmában a szépségbe fogódzó költészet. A magas és speciális artisztikumba ágyazott panasznak volt-e, van-e elegendő általános érvénye? Zárjuk be hát a műhelyajtót, bepillantásunk amúgy is csupán résnyi lehetett. Forduljunk más irányba. Annyi vita hangzott el költőnk szubjektív zártságáról – irodalomtörténeti értékelésével kapcsolatban –, hogy nem árt talán a vitatott tényeket újra regisztrálni s egy-két világosabb distinkciót tenni, még ha elemi fokon is. A lírai költészet műfaji lényege szerint alanyi megnyilatkozás. Az érzelemmozdulás a leglelke, létrehozó oka. A vers a költőnek az érzelmi impulzustól mozgásba hozott belső világát tárja elénk, olvasók elé. Van olyan költő, akinek érzelmeit erősen hullámoztatja a társadalmi kérdés, a politikum, netán a filozófia is, van olyan, akinek kevésbé. S akadhat olyan is bőven, akit bár meglehetősen érint, mégsem ír belőle verset. Ám az, hogy egy költő miről nem ír, lehet bizonyos fokig jellemző rá, de ezen mérni azt, amit írt? S az se jobb esztétikai módszer, erőszakoltan azt bizonygatni, hogy megcselekedte, amit nem tett. Harcolt, amiért nem harcolt. Szembe kell néznünk azzal a ténnyel, hogy Tóth Árpád más írásaival bizonyítható haladó gondolkodása vagy radikális nézetei mellett, a közvetlen politikumot – két-három vers kivételével – nem élte át olyan intenzitással, hogy verssé érlelődött volna benne. Lelke mélyebb rezdüléseit írta, olyan belső tájat, hol a szenvedés bővizű forrásánál ritka vendég volt az öröm. S ha át is suhant ott, e forrástükörben nézhette magát. A világot, a társadalmat tenni közvetlen felelőssé ezért a sajátos alkatért, ezért a betegséggel megvert sorsért, idegen gondolat volt számára. Még az Istent se tette felelőssé, pedig azt azért tehette volna. Sem nem vetítette filozófiai síkra sorsa tragikumát.

De ritkán fedezi fel szenvedései forrását külső körülményekben – bár ha lehetne is rá oka –, az az alkat, amelyik így ír:

Lehetséges, hogy a génekben hozott ősi jobbágyalázat – Tóth Árpád erre több ízben is céloz – diktálja ezt a tartást. Lehetséges, mondom. Lehetetlenség viszont tudomásul nem venni, hogy a lemondással párosult szelídség meghatározó lehet egy-egy embertípusra nézve, s ha a költő történetesen e típushoz tartozik, azt kell írnia, amit érez. Mondhatjuk persze, hogy e passzív, dezillúziókkal teli magánszenvedésbe Tóth Árpád fiatalon némileg narcisztikusan belebonyolódott, mondhatjuk, hogy a későbbiek során rányílt a szeme a világ szenvedéseire, az emberi szenvedés társadalmi okaira is, hiszen az első világháborút, a forradalmakat s a húszas évek szörnyű nyomottságát csaknem végigélte. Számos nyoma van a versekben annak, hogy nem akármilyen kort, saját korát szenvedte végig. S bár nagy békeverse szerint (Elégia egy rekettyebokorhoz) a hószínszárnyú béke csak az ember utáni csendben fog megjelenni a földön, ez a dezilluzionált hit a háborús vér- és szenvedésözön mély átélésén, sőt átélésének paroxizmusán alapult. Bizonyíthatnánk továbbá idézetek és adatok hol meggyőző, hol kevésbé meggyőző sorjáztatásával, költészetének, ahogy mondani szokás, „nyitottabbá” válását. Önmagunkat csapnánk be azonban így, mert költői nagysága lényegéig, értékeinek leglelkéig nem fogunk elérni.

Más megközelítést kell választanunk. Az embernek, a világba vetett egzisztenciának egyik legnehezebb ügye: szembenézés a saját elmúlásával. A létezőnek a véges létezéssel. Még ha el is nyomjuk magunkban, ha örömhajhászásunkban meg is feledkezünk róla, ez itt az igazi göcs. Bármilyen szubjektíven merüljön is fel, nincs ennél általánosabb érvényű kérdés, egyetemesebb, mindnyájunkra kivétel nélkül vonatkozó. Tóth Árpád költészetének legmélyebb rétege azokban a verseiben tárul fel (Lélektől lélekig című kötetében), amikor ez az őt folyamatosan környékező kérdés a halál végső közelségéből mered elé. Az olyan versekben, mint a kötetcímadó meg a Bazsalikom, az Új tavaszig vagy a halálig, A Palace-ban, az Este a kilátón és a Jó éjszakát! De szinte e végső versek mindegyike idesorolható. Pedig ezek már nem úgy, nem egészen úgy szépségcélzó versek, mint a korábbiak. Ami dísz volt, rímben, ritmusban, képben, vagy ami szándékolt, némileg keresett volt bennük, az háttérbe szorult, elhalványult; eltűnt a narcizmus, el a szecessziónak – különben az egész nagy nemzedéken fellelhető – jegye. Egy nagy költő – Babits szavait idézve –, korunk egyik legtisztább művésze, aki mindig egy kicsit vendég és jövevény volt itt, „közöttünk való, de nem közülünk való”, haldoklik itt a szemünk láttára, s miközben már fél lábbal a túlsó partról „tisztelteti az életet”, versében fájón, szinte túl éles fénnyel felizzanak az élet értékei és egyszerű szépségei, mint „vesztett éden.”

A költő haldoklása, halála, számunkra, olvasók számára párhuzamos, rokonítható a saját halálunkkal. A felizzó életszeretet tükörképe rejtett, akár leszorított életszeretetünknek. Ez a kettős erős érzelem, amelyet a nagy költészet ritka pillanataiban kivált, intenzív katartikus élményt ad. Egyikét a legerősebbnek. Tóth Árpád költészete végül is ezt hozza létre bennünk. Ha magyarázni kívánjuk a mindig is nehezen magyarázhatót: költői nagyságát, akkor talán inkább ez irányban, e katarzis létrejöttének elemei körül kellene kereskednünk.

Babits azt írta 1928-ban, Tóth Árpád halála után: „Ott volt velünk az új magyar líra harcos csapatában, de alig merjük őt fegyvertársunknak nevezni, mert hogyan mondhassuk fegyvernek az ő szelíd tollát? Ő maga vándorbothoz hasonlította azt, melyhez dőlve egy fáradt vándor halad havas pusztákon át.” De azt, hogy ott volt, társ volt az új Magyarországért vívó csapatban, Babits pillanatig se vitatja. Nem vitatja, mert szem elől téveszthetetlen tény az is, hogy az újat hozók, a reformnemzedékek bármikori táborában a feladatok megoszlanak, a szerepek különbözők. A Nyugat küzdelméhez a városias Magyarországért éppen úgy hozzátartozik a magyar ugar feltörése, a félfeudális társadalmi kötöttségek elleni harc, sok minden közvetlenebb politikumú tett, mint ahogyan hozzátartozik, lényege az ember érzelmi és értelmi kultúrájának magasabb szintre emelése, egy érzékenyebb, mélyebb, igazabb (a Szép: igaz, az Igaz: szép) művészet létrehozása által. Tóth Árpád művészete nem úgy szolgálja, nemcsak úgy, ezt az urbanizáló törekvést, hogy verseiben egyre-másra megjelennek a városi életforma tényei, a villamos, a park, az aquincumi korcsma, a nagyvárosi magány intimitása vagy éppen a munkáslány, kinek, tudjuk, a nap csókot dob a kezére – a hosszan folytatható filológiai felsorolás csaknem gyerekes volna –, hanem úgy szolgálja, hogy egy magas és korszerű európai verskultúrába illeszkedve, azt költőtársaival együtt átplántálva, az érzelmek különleges differenciáltságát mélyíti el. Fokozza a modern, a huszadik századi ember érzelmi gazdagságát. Nemcsak új árnyalatokkal tetézve színeinek palettáját – hiszen tudjuk, hogy az ő színei többnyire egy irányban, a szomorúság irányában teljesednek ki –, hanem – mint a sír felé tartó Ady és a nagybeteg Babits – a lét, nemlét végső kérdéseivel szembesít. Ilyen intim fokon, ilyen alanyi intenzitással ez a kérdéskör nem kapott még hangot líránkban őelőtte. Sem ennyire katartikusan.

„Kicsiny és szomorú életünk anyagából”, egy félrehúzódó, lemondásra kész érzelmi világból – hogy ismét Babits gondolatát variáljuk – sikerült tiszta szépséget teremtenie. Jobbra, nemesebbre, igazabbra mozgósított – időtlenül. De lehet, hogy nem jól mondom, pontatlanul; hiszen a szépségben annyi a bizonytalan, az időben változó. Ahogyan az örökre készült verssel a mulandóság csupasz tragikumát megénekelte, azzal lett Tóth Árpád társaihoz fogható nagy költő.

A Kassák-parabola

Ha akarjuk, ha nem, a sors is írja történetünket, beleteszi tanulságait, újrajátszatja velünk egyik vagy másik őstörténetét. Hiszen minden, ami emberrel megeshet, ősformájában megesett már, s a zsidó parabolák, az ókori mondafrízek igazán teljes plaszticitással tárják elénk a szembeszegülésnek és a gyáva meghunyászkodásnak, a hűségnek és a csalásnak, a tisztaságnak és rothadásnak minden változatát. S ha nem illik ránk a régi képlet, csinál életünkből egy vadonatúj alaptörténetet, egy új parabolát. Kitérni előle nem lehet, teremtésével teremtést szegezve szembe olyasféleképpen, hogy János vitéz legyen a parabola hőse, és ne Petőfi Sándor, Julien Sorel, és ne Stendhal. Sőt ez még csak sietteti a kifejletet; az alkotó munka nyomán burjánzik a jelkép. Mert eljön a segesvári csata, és kilép belőle Petőfi, a költő példakép, meghal Henri Beyle, és divatozik a beyle-izmus.

Így bonyolítja dolgait a sors. S közben megcsinálja a maga „szürrealista” játékait. Nagy kockán, pepita nadrágba bújtat például egy pelyhedző állú lakatoslegényt, lakkcipőt húz a lábára, magas szalmakalapot nyom a fejébe, s felülteti pénz nélkül, kis batyuval a hóna alatt, a pesti vonatra, hogy aztán belőle legyen az új magyar irodalom egyik legnagyobb alakja, a modernség kardos apostola.

Jelképes indulás mindenesetre. Tán 1910-et írunk, amikor Kassák Lajos a kegyelemből kapott vasárnapi gyógyszerészruhában kilopakodott Budapesten a pályaudvarról. Iskoláit tízéves korában abbahagyta, mert inas akart lenni, nem úr. S most felszabadult legény már. És olyan érintetlen az irodalomtól, mint gyerek az anyja méhében.

Unos-untig szoktuk elemezni, mennyi objektív oka van egy-egy irodalmi stílusváltásnak. Az élet, az általános emberi viszonyok bonyolódnak, a régi kifejezési formák viszont megmerevednek, kiszikkadnak. A valóság pedig, mint a vedlő kígyó, kisiklik a régi bőr alól. Nem, távolról sem a puszta lázadás a megbotránkoztatásért, hanem az őszinteség, az új tartalmakhoz való ragaszkodás vetteti félre a régi formaelemeket. Ismert dolgok ezek. Egy számba vett, tudott örökséget utasít vissza az örökös, amikor újat teremt. Így volt ez líránkban a nyugatosok idején, akik belsőbb lelki területekről akartak vallani, s nem is annyira megújították, mint eldobták a XIX. századi verskonvenciót. De vajon így van-e Kassák Lajos esetében is, az ő stílusteremtő formabontásában?

Az Egy ember élete bármilyen nagy és maradandó regény, idézzük ez egyszer mint dokumentumot. Az önéletrajz kétséget kizárólag tanúsítja: Kassák Lajos nem nőtt fel – mint például a nyugatosok – semmilyen régi formaharmóniában. Nem volt vérébe ivódott műveltsége. Amikor költői kísérletei elején, ösztönös ráérzéssel a szabadvers, az expresszionizmus irányába indult, elsősorban nem valami öröklött kifejezési kultúra ellen lázadt, hanem maga felé, sajátos mondanivalói felé indult el. S ez valami más dolog – ami kihat aztán egész útjára. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösségeket ígérő frázisokat ettek magukba – írja az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz rajtam erőt. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzek magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.”

A költők költője

Kortársai és kritikusai elmondták már Füst Milánról – egymásnak szinte kézről kézre adva – az alapigazságokat. Azt, hogy általa szólal meg először a magyar szabadvers; hogy költészetének külön természeti törvénye, égalja, szókincse van; hogy sötét nézésű és mélyenlátó, középkori lélek, látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein; hogy a tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban, nem alakít, hanem alkot; hogy antiimpresszionista; hogy költői képei nem hasonlatok, hanem látomások; hogy nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései; s végül hogy külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben; a költők költője.

Maga Füst Milán ment az olvasó elébe, és könnyítette meg csokorba gyűjteni ezeket a megállapításokat (odacsatolva a kapott kritikák fontosabb részleteit verseskötetéhez, függelékként), melyek persze így – szövegösszefüggésükből kiszakítva, és látszatra rendszertelenül egymás alá másolva – kevesebbet mondanak, mint a maguk helyén: Kosztolányi, Kassák, Komlós Aladár, Radnóti és Vas István egy-egy régi tanulmányában vagy cikkében. Mégis, most hogy a költő műve véglegesen lezárult, és a kritikai megállapítások felett is eltelt harminc-ötven év, kísérletként induljunk meg a nyomukban: fessünk új portrét Füstről a régi alapozásra.

Általa szólal meg először a magyar vers libre (Kosztolányi).

Persze, korántsem ez a legfontosabb kérdés itt. Éppen azért vegyük előre. Egy világviszonylatban már régóta felmerült technikai-formai újítás magyar meghonosítása természetesen költői érdem – főként attól függően, hogy milyen költő milyen céllal honosította meg. Nem az elsőbbség a döntő (például az, hogy Füst-e vagy Kassák – elvégre a költészet mégsem futóverseny), hanem az egyéni és az általános költői gyakorlatot illető hasznosság. De mielőtt erről, a Füst Milán-i formaalakítás hasznosságáról beszélnénk, hadd álljon itt az első kétely: csakugyan a szabadvers szólal meg általa? Próbaképp nézzük csak meg egy szinte tetszőlegesen választott versének, a Nyilas-havá-nak egy részletét. (1912-ben már szerepel a Változtatnod nem lehet című kötetben.)

Szabadvers? Ma már nekünk, sajátosan szoktatott fülönknek természetesen az. De igaza volna Nagy Zoltánnak, a kitűnő kortárs költőnek, ha a versre vonatkoztatnánk Füst Milán formáiról általában mondott szavait: „Én nem tartom vers libre-nek (ha jól értem a vers libre mivoltát). Sokkal kötöttebb ez a forma, semhogy szabadnak nevezhetném.” S csakugyan, ha a metrumra afféle fél figyelemmel olvassuk, de azért megtartva a soronként csaknem szabályosan visszatérő cezúrákat, olybá tűnik, mintha határozott klasszikus versformára bukkantunk volna. A ritmusképlet a tudatunk szélén lebeg, csak első olvasásra mintha nem volnánk képesek mindig életre hívni. Ám a daktilikus lüktetés kétségtelen. Horváth János, Adyról beszélve, metrikai alaksejtelmeknek nevezi azokat a verseket, melyeken át a jambus (sőt olykor komplikáltabb, még görög forma is) csak mint valami fátyolon keresztül csillog át, „részint elmosódva, részint – mintegy félálomban – múló módon felidézgetve”. Úgy tetszik tehát – minél többször ringatózunk Füst sorainak lüktetésén, annál inkább –, hogy nála váltakozó, klasszikus, görög vagy latin alaksejtelmekkel állunk szemben, nem szabadverssel. Igen ám, de a köztudat régóta úgy tartja, hogy a jó szabadversnek éppen ez a jellegzetessége. „A modern szabadvers – írja Babits a Magyar ritmus című tanulmánya végén – külfüldön is majd mindig alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul.” S a kétféle forma, a klasszikus és a szabad, könnyű összevétésére, összetévesztésére igazán pompás példa Vas István esete, aki rokonszenves öniróniával vallja be a Nehéz szerelem-ben, hogy induló költőként Catullus azért érdekelte, mert carmenjeit szabadversnek nézte. Ám ami a szabadvers és az alaksejtelmek vegyülésének külföldi szokását illeti, Babits megállapításának nincs teljesen igaza – legalábbis ha a klasszikus alaksejtelemről beszélünk. A francia költészetre vonatkoztatva például – ahonnan a szabadvers hódítása kiindul –, bizonyosan nincs, hiszen a klasszikus metrika ott létrehozhatatlan, a hosszú és rövid szótagok képződésének nem lévén a nyelvben a latinnal azonos törvénye. A francia vers lüktetése mindig egymást követő hangsúlyok zenéje, és sohasem a hosszú és rövid szótagok variációja. Klasszikus alaksejtelemről tehát nem lehet szó – hacsak nem nagyon-nagyon távoliról, a legegyszerűbb metrikai formáknak hangsúlyváltakozásokkal való utánzataként. Füst Milán tehát nem a vers libre-től vette a maga erős metrikus képzeteket keltő „szabadversét”, hanem a vers libre-en felbátorodva – a klasszikusoktól; nyelvünk deákos szellemét kihasználva, a klasszikus metrika formabontását végezte el, ódont vegyítve újjal, s méghozzá olyan sugalmazó erővel, hogy úttörése az egész magyar szabadvers fejlődésére – mint ahogy ez Babits megállapításából is kitűnik – rányomta bélyegét. Holott ha nyelvünk szelleme szerint való is a szabadvers rejtett ritmizálása, korántsem ez a klasszicizáló, latinizáló modor a magyar szabadvers fejlődésének egyetlen útja. Elég itt Kassáknak a tízes és húszas években írt verseire utalni, melyek – a maguk avantgarde-tartalmaiknak megfelelően – mit sem merítettek (legalábbis tudatosan nem) a klasszikus vagy nyugat-európai metrumokból.

De a verselés kérdésén egyelőre túllépve, hajoljunk most már valamelyest közelebb Füst Milán költői világához.

Költészetének külön törvénye, égalja, szókincse van (Kosztolányi).

Ilyesmit csaknem minden nagy költőről meg lehet állapítani. Elmondhatnánk Balassiról éppúgy, mint Vörösmartyról, Adyról stb. Persze Kosztolányi jól tudta ezt: azért mondta ki Füstről, hogy fémjelezze. De nyilván nemcsak azért mondta. Füst világának csakugyan külön törvénye van, s az se puszta stiláris fordulat, hogy törvényeihez mért, már-már külön szókincse. Ennek a világnak egyik jellemzője a különösség, s ezt szokták is általában hangsúlyozni. Különösség, vagyis hogy se tájainak, se alakjainak nem lelhetni modelljeit a költő közvetlen környezetében. Füst sohasem beszél arról, amit látott (erre később még vissza kell térnünk), vagy legalábbis sohasem fogunk ráismerni a versbeli képről a konkrét, valóságos látványra. Stilizációs módszerét hadd érjük tetten egy már-már bizarrságában mulatságos példán, hol az átírás bepillantást enged a műhelybe. Óda egy elképzelt mesterhez című versének eredeti címe: Óda Móricz Zsigmondhoz. A vers első sora így hangzott: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond!” Első átírásban Óda egy régi művészhez lett a vers átmeneti címe, és Móricz neve helyett Marbodus állt benne. Ám ez sem volt elég, a végleges cím alatt így alakult a végleges első sor: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Borzippa szülötte, Menénusz!” (Figyeljünk fel: mindkét változat latin név!) Ezek után pedig mesterdetektív se következtetheti ki a vers anyagából, hogy a megidézett, kinek ódai ünnepléséről szó esik, ki a Mekka felé vándorló zarándokok sokadalmából vagy az éjszaki tájak sárga szántóföldjein ballagó aratók közül néhányat kiemel, és mint az egyiptomi szertartás előírja, a Napnak felmutat, az Móricz Zsigmond! Hogy is juthatna erre a következtetésre, hiszen, a névtől eltekintve, már az óda eredeti fogalmazásában is hibátlanul működött a stilizáció, amely a különleges, az egzotikum, sőt a megálmodott egzotikum világában építkezett egyedül otthonosan. Erről a különösségről, Füst Milán költészetének egyedi „égaljáról” rengeteg szó esett már. Bőven elmondták, hogyan kel benne életre rendkívül apró realitással egy álmodott és sűrített kultúrhistóriai világ: próféták, konkvisztádorok, középkori mesterek, várszolgák, kalmárok, prostituáltak és barátok világa. Mózes és Henrik király, Szent Ferenc és Trisztán. Kevesebb szó esett arról a természeti törvényről, amely mindezeken uralkodik. Pedig itt, ebben a dús, életteli, tobzódó szellemi karneválban egy törvény van csupán, mintegy százszorosára növelt nehézségi erő: az elmúlás.

Középkori lélek… látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein (Komlós Aladár).

S ha már itt tartunk, a füsti alaptörvénynél: az elmúlásnál, nézzünk szembe azzal, csakugyan valódi középkori lélek-e, aki a halál uralma alatt, mintegy köpenyének árnyékában látja az egész világot. Ez a hasonlat, hogy középkori és a másik, a belőle sarjadt, hogy bruegheli, különben végigkísért Karinthytól és Nagy Zoltántól kezdve csaknem az összes Füstről szóló íráson. S már csak azért is, hogy némileg ideidézzük Füst Milán csodálatos hangulatteremtő erejét, bizonyítsuk néhány idézettel, hogy látszatra mindkét megállapítás mennyire indokolt. Vegyük előbb a rengeteg idézetnek kínálkozó közül A részeg kalmár című vers négy szakaszát, mely témájában is tagadhatatlanul felkelti a holland festő kísértetképeit:

S vegyük még hozzá a mellette levő versnek, az Egy bánatos kísértet panaszá-nak végét – egyike a leggyönyörűbb Füst Milán-i remekléseknek!

Duzzadó, életteli kép, tobzódó színek, ízek – s felettük a fekete köpenyű csontváz érzékletes képében repked a halál: persze hogy középkor, persze hogy Brueghel. És nemcsak itt, a régi versek között, hanem a húsz évvel később közöltekben is. A Köd előttem, köd utánam így indul:

A Levél a rémületről pedig így:

Csakhogy éppen az idézetek abbahagyhatatlan áradása gyanút keltő. Mert bármelyik versét vegyük ilyesféleképpen vizsgálat alá, csaknem kivétel nélkül felfedezhetjük az itt tetten ért jegyeket: egyfelől azt, hogy a költő kultúrhistóriai álarcot öltött magára, és az alól, annak nevében beszél hozzánk, másfelől pedig azt, hogy az élet harsányan érzékletes megelevenítésével ellenpontozza az elmúlás miatti kétségbeesését. Igaz, a kultúrhistóriai álarcok között ez az álom-középkori meglehetősen gyakori, de szép számmal jelenik meg mellette, ugyanolyan hangsúllyal, ugyanolyan leíró módszerrel a bibliai, a görög, a latin, az egyiptomi, sőt a kanadai vagy az észak-amerikai is. A fürdőző Zsuzsannát megleső agg éppúgy szóhoz jut itt, mint az Oidipuszt siratók kórusa vagy a pártfogójához esengő latin költő. És hogy halál leselkedik a világ érzékletes és gyönyörűséges dolgai mögött, ez sem puszta középkori mondanivaló, hiszen a „post equitem sedet atra cura” már Horatiusban se lehetett újdonság. Arról pedig szó sincs, hogy a halálfélelemnek, kárhozatnak és üdvözülésnek speciálisan középkori szoros kapcsoltságát Füst szemléletében fellelhetnénk. Nem és nem. Hogy itt valami hiátus van a tények és a kritikai megállapítások között, azt már Halász Gábor is észrevette, ha némi lekicsinylő kézlegyintéssel tette is szóvá. „Nem Brueghelre emlékeztet – írta 1935-ben, az Összegyűjtött versek első megjelenése után –, akihez hasonlítani szokták (hol van annak részletező erejétől!), hanem Csontváryra, az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjában, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.”

Csontváry! Halász Gábor hasonlatán érdemes elgondolkoznunk. De hogy ne a hasonlatok bizonytalan és költőibb területén közelítsük meg Füst Milán hatalmas újdonságát, beszéljünk a lehető legegyszerűbben. A tévesen középkoriságnak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy klasszikusok s főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó, romantikus énfelnagyítással tökéletes ellentétben volt. (Vessük csak össze a számára kortárs Ady-val, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél, egy ifjú, egy agg, egy régi költő, egy kísértet, egy magános lovas, képzeletbeli lények vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a cím sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.

Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T. S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott, antiromantikus személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszítő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve, megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látnivalóan játszik. Ezért van egész költészete idézőjelben.

A tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban… nem alakít, hanem alkot… antiimpresszionista (Kassák Lajos).

A játék persze vérre megy – mint a nagy színészeknél, nála sem lehet pillanatig kétséges. A személytelen líra a maga lefogottságában ugyanazokról az emberi sebekről és örömökről vall, mint az énjét, egyediségét fitogtató. Sőt többnyire az erősebb érzés kívánja meg a tartózkodást. Ízlés kérdése ez, nem is egyedi, hanem korízlésé, mely szükségképpen fordul egyet, ha a kifejezésmód már túlságig kijátszott s hitelét vesztett. S még az is lehet, sőt korunkra nézve több mint valószínű, hogy a nem felszíni, a filozófiává beérett kívánja meg a személytelent. Füst Milán verstermő élményei mindenesetre egzisztenciális létélmények: az intellektus meghökkenései a végső kérdések előtt. Olyan élmények, amelyek empirikus tapasztalatok sora után keletkeznek, és az intellektus általánosító, absztrakciós tevékenységének az eredményei. De mégis, minden elvonatkoztatás ellenére, robbanó erejű érzelmi feszültséget tartalmaznak. Hogyan lehet egy kiáltást, egy jajszó erősségű gondolatot megírni, ez a nagyköltészet örök kérdése – s egyben örök feladata, hiszen a sápadt gondolat érzelmi felizzítása egyedül a versben lehetséges; ez rá az egyetlen kohó. Füst Milán egész stilizációs módszerét érthetőbbé teszi talán egy, elismerem merész feltételezés: rájöhetett arra, hogy az élet adta, véletlen szituációkat, amelyekből egy-egy magas izzású gondolati vers kinőtt, mesterségesen, mintegy a képzelet játékaként létre lehet hozni. Egy látomás, még ha kitalált is, pótolhatja a ritka és véletlen adta szituációt. Ezzel a módszerrel csaknem minden nagy modern költő él, gondoljunk Rilkére vagy a Hamvazó szerda Eliotjára – sőt a tárgyi költészet hagyományaként a régiek is éltek már valami hasonlóval. De talán senki a modernek közül nem fogta szituáló látomásait ilyen szorosan a kultúrhistóriai tudásanyag pórázára, nem alkalmazta a kultúranyagot ilyen következetesen az érzéki észlelés elemeinek kirekesztésével. Rimbaud, maga vallja, éppen úgy ért el a látomásig, hogy érzéki észleleteit összezavarta: „egy gyár helyén mecsetet láttam”. Füst nem alakította észleleteit, hanem a látomást intellektuális úton – tudásanyaga és képzelete segítségével – maga alkotta-teremtette. S csak amikor már létrejött, akkor hitelesítette – utólag! – színpadiasan harsány s megint csak spekulatív eredetű, érzékletes részelemekkel. Tudom, merész munkamódszer-rekonstrukció ez, de ha az ember végigfut a verscímeken, amelyek egymás után vetik elé a szituáló látomásokat, a korai Egy régi költő műve; Óda a Fejedelemhez címűtől az utolsó versig, az Egy hellenista arab költő búcsúversé-ig, és soha sehol a látomás fogantatásában közvetlen érzéki, tapasztalati elemet nem talál, vagy azt megtalálni nem képes, ha az ember, már a hitelesítő részelemeket illetően, végigköveti a költő változtatásait, melyeknek alakulását kiadásról kiadásra közli jegyzeteiben az Összes Versek-kötet, s látja a költő keze mozdulását mindig az inkább mellbe vágó kép, a még kihívóbb érzékletesség és zenei szuggesztivitás irányában, akkor mindenképpen olyan kérdések elé kerül, amelyek magyarázatot kívánnak. Olyan kérdések elé, amelyeket válaszolatlanul hagyva, Füst Milán költészetét megérteni nem lehet. (Az előbbiek erősítésére: gondolja meg az olvasó, vajon nem a harsogó couleur locale és a daktilus zenei szuggesztivitása kedvéért került-e Móricz Zsigmond neve helyébe a kitalált latin név: Borzippa szülötte, Menénusz?)

Ám legyen e feltételezés téves, legyen rágalom Füst Milán látomásainak pusztán intellektuális fogantatása, érzékletességének spekulatív, művi keletkezése – egyik módszer sem idegen a modern költészet nagyjaitól –, adjunk a kérdésre egy másik, kevésbé végletes választ. Kassák Lajos 1927-ben azt írta a Nyugat-ban: „Füstről azt mondhatnám, hogy antiimpresszionista, minden jelenlevő vagy elkövetkező helyzettel és dologgal szemben előre beállított, eltökélt szándékú, felelősséget vállaló lélek.” A mondat másik fele csak a lélektani, alkati indokát adja az első állításnak, amelyből Füst versformáló munkamódszerére következtethetünk. Antiimpresszionista – olyasfajta döntő fogalom ez a modern költészet történetében, mint a már kimondott és a Füst által csaknem sikerrel megvalósított személytelenség. Már-már új időszámítást kezdeményez a felbukkanása. Miért? Hozzá vagyunk szokva még ma is az impresszionista, a pillanatnyi élményből fakadó költészethez. (Leegyszerűsített sablonja az, hogy a költőn valami átfut – érzés, gondolat –, s azt gyorsan leírja.) Persze, vigyázzunk: az Über allen Gipfeln remekmű, ha a pillanat szülötte is. Az azonban mégis tény, hogy az egyszeri élményből fakadt versek legnagyobb része a világ és a lélek felszínét mutatja – ez is érdekes téma –, s nemigen jut el az ember és a kor tartalmasabb, gondolatibb vagy érzelmileg mélyebb átvilágításáig. Az intellektuálisabb, modern költő viszont elraktározza, sűríti élményeit, és sok-sok élményből kialakult költői tapasztalatát préseli bele nagyobb vállalkozásaiba. Nem a pillanatnyit írja, és nem a pillanatnak. Persze, ezzel elvontság és érzékletesség küzdőtere lesz a vers, mely csak akkor sikeres, ha mindkettő győztes marad. Füst elutasítja magától az impressziót mint a versélmény alapját, ő, mint mondottuk, tapasztalatsorok után létrejött, elvont életigazságokat akar kifejezni, de mert az impresszionizmus korában antiimpresszionista (pionírként!), és mert másfelől jól tudja, hogy az elvontság mit sem ér érzékletes test nélkül, a részleteket illetően azért színez gyakran keveretlen, nyers színekkel. Emellett úgy igaz, hogy a költői képzelet többnyire elevenebb képet fest a valóságnál, mert mint a lencse fókusza, felnagyítja és elkülöníti azt, ami máskülönben dolgok szövevényébe zárva áll. Füst pedig nemcsak látomása magját, de érzékletes részleteit is képzeleti úton teremti meg; nemcsak az impresszionizmus idegen számára, hanem az a realistább költői magatartás is, amelyet – persze sokkal-sokkal az ő kiformálódása után – Illyés így fogalmaz meg: „Ragyognak a tárgyak, nyald meg a ceruzád!” – s amely később, a programadóéhoz nem fogható oly sok ceruza könnyelmű iramlását idézte fel.

De lépjünk tovább, időzzünk valamelyest még a vers megvalósítását szolgáló részletelemeknél.

Költői képei nem hasonlatok, hanem látomások. Világa: érzéki kísértetvilág (Vas István).

Ezzel nagyjából ugyanazt mondja Vas István – persze, sokkal-sokkal előttünk –, amit az imént elmondottunk. A részletek is látomások. Sőt továbbmegy: egy kísértetvilág egymást váltó, torlódó képei, melyek mellett sebesen ránt el a vers szellemvasútja. Mennyi példát lehetne erre idézni, de inkább csak utaljunk a már idézett A részeg kalmár-ra és az Egy bánatos kísértet panaszá-ra (mindegyikben a költői kép bizony nem hasonlat, hanem látomás), s csupáncsak egy ujjal erősítsük meg ezt a sort, hogy mégis helyet, teret adjunk a Füst Milán-i vízió roppant szuggesztivitásának:

A különleges csak az, hogy a képek látomásos kísértetjárása mellett van ennek a költészetnek egy szerényen meghúzódó hasonlatanyaga is, amely, úgy mondhatnám, ha valamivel, hát köznapiságával tüntet. Ez a hasonlatanyag a költészet örök, agyonjátszott kelléktárából merít. Ilyesmikre gondolok: „A nap is lángban álló gálya”, „Akár a mord hajós, ki nagy viharban siklik át az örvény feketéjén”, „Két jó kezed osztva mozog, mint a szorgalmas magvetőjé” stb. A gyanakvó olvasó már nyilván gyanítja, és igaza van: ez is kultúrhistóriai anyag: tudatos visszanyúlás a klasszikus, főleg a latin költészethez. Némileg megcsavarva, modernizálva éppúgy, mint a latin forma vagy a latin személytelenség esetében. Ahogy ugyanilyen modernizált antikvitás bujkál, majd mindjárt látni fogjuk, a Füst Milán-i költészet alapmondanivalóiban is.

Nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formába való kifejlődései (Kassák Lajos).

Annyit kerülgettük eddig, foglaljuk össze hát végezetül amennyire lehet, a gondolat érzékletességére és érzelmi intezitására is tekintettel, mi vagy miféle az a látomásokat igénylő, filozofikus mondanivaló, amely Füst Milán költészetének állandó témája? Milyen tapasztalat, milyen gondolatsor okozza örökös nyugtalan keringését, mint mondottuk, a lét végső kérdései körül? Az elmúlás puszta tudata, állandó jelenlétének tapasztalata volna csupán, amelyet éppúgy, mint Horatius, latinos szentenciákban fejez ki? Csupán az, hogy „Oh törékeny a lét s nincs benne maradandó!”, vagy ez: „És nincs vigasz, oh én tudom. Mert mindennek mi él – A sorsa meg van irva, el kell mulnia.” Ezt még a sztoicizmus belenyugvásával is el lehetne mondani, s nem kívánná meg a kiragadott mondatok „oh” szócskáiban máris megmutatkozó pátoszt. Nem, Füst szemlélete latin mintáinál tragikusabb. S nem a rezignált megállapítás hűvösségével beszél, hanem az átélés fokán újra és újra mutatja a folyamatot:

De a halál megfoghatatlan izgalommal átélt látványa természetesen nyomban összekapcsolódik tudatában az érték kérdésével. Tehát az a József Attila-i dilemma, hogy: „Mért legyek én tisztességes? – Kiterítenek úgyis! – Mért ne legyek tisztességes! – Kiterítenek úgyis”, számára – mint persze más okokból József Attila számára sem – pillanatig nem dilemma, ha van egy igazságtevő bíró. De ha nincs, akkor ennek a filozófiai gondolkodásnak a körén belül az, aki a jó, aki a nehéz, a próbára tevő utat választotta, az a „halált hordja a szívében”, és nem mondhat mást, csak átkokat az egész teremtésre. Figyeljük csak, hogyan eleveníti meg ezt a gondolatsort Önarckép című versében, mely a szokott stilizáció módszereivel ugyan, de mégiscsak valódi önarckép:

Az érdem, a helytállás és a csaknem képtelenné fokozott emberi törekedés költői ábrázolása után a vers az érdem magányát és szégyenét fogalmazza meg, s aztán jön a lezárás:

A „bitangságban”, melynek durva tényeit, ártalmait e költészet minden áttételessége ellenére is jócskán mutatja (meg némi fogalmunk van róla a történelemből is), persze hogy örökösen feszítő, ingerlő erkölcsi paradoxon az erény melletti kitartás. Bírót nem lelve, igazságosztásra nem találva – vagy más filozófiai gondolkozásban a kérdés nyitját nem fedezve fel – a halálba tartó lét s benne az erény hiábavalósága elviselhetetlen sérelem. Ez a sérelem, a lét sértése a többre, jobbra törekedő ember ellen a legfőbb, a központi témája Füst Milán költészetének. S mivel alkotó természete, munkálkodó tehetsége mégis örökös erkölcsi törekvéssel keresi a kimenekedés útját, a paradoxon, ahogy halad az élet: egyre tűrhetetlenebb, tragikusabb indulatokkal telíti. Fokról fokra sötétedő, egyetlen téma változatai áradnak hát költészete fő szólamában, hol – mint az ihletett nagy költőknél – patetikus sirámokban, hol vörösmartyas zuhogású átkokban. S bármit gondoljunk is e paradoxonról – indulatai sodrában nem csökken megrendülésünk.

Külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben (Komlós Aladár). A költők költője (Devecseri Gábor).

Elérkeztünk hát az összegezéshez.

Onnan indultunk ki, hogy átplántált vagy inkább megteremtett egy új formát, a klasszikus alaksejtelmekkel telített szabadverset. Ott folytattuk, hogy a költőegyéniséget romantizáló kordivat idején kísérletet tett a személytelenítő lírára; a felszíni benyomások eluralkodása idején, az impresszionizmus fénykorában szigorúbb, igényesebb költőmagatartást valósított meg: élettapasztalatokat hordozó látomásaival példát adott az összetettebb, a spontaneitással meg nem elégedő lírai építkezésre. Végül azzal zártuk, hogy sajátos filozófiai közérzete alapján – mint a költészet mindig is – szembenézett a végső kérdésekkel.

Bizony, költészetünkben nemcsak külön szín, nagyon is külön fejezet!

Nagyjából egykorú kortársaival, Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Tóth Árpáddal vagy Kassákkal összevetve, tőlük mélyen elkülönül, a hagyomány és újdonság mindegyiktől eltérő szintézisét teremtve meg. Még Kassákhoz sem fűzi a szabadvers révén a többieknél szorosabb rokonság, mert az avantgarde-hoz semmi köze.

Közismerten nem volt népszerű költő – szektája volt csupán vagy kisebb tábora az olvasók között, de ahogy Halász Gábor is írja: „a költők esküsznek rá mint felszabadító mesterükre”. S azt is ő mondja, megkeményedett szájjal, mintegy az elmaradt közönségsikert szubjektíve alátámasztva: „Sosem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk.”

De hát miért esküdtek rá a költők?

Egy gyors pillantás századunk lírai kifejezésmódjának változásaira talán érthetővé teheti. Az úgynevezett Nyugat-vershang a maga szecessziós díszeivel, szimbolista-impresszionista modorával a tízes évekre már kialakult. Gyönyörű új hang volt, mennyi múlhatatlan verset köszönhetünk neki. De előbb-utóbb modoruk lassabb-sebesebb változtatásával kezdték levetni magukról azok is, akik létrehozták. Szemben állni az új stílussal csak ketten álltak szemben: rokonként Füst és ellenfélként Kassák.

Füst, a rokon, az újításban is hagyományosabb, a túlérett forma levetésére követhetőbb példákat adott, használhatóbb módozatokat ajánlott, mint Kassák, aki avantgarde szemléletével az egész formakultúra szétzúzását követelte. De ugyan mitől és miért – méltatlankodhat az olvasó – olyan nyugtalanok a költők: alighogy létrehoznak egy nemesen csengő, hatalmas formakultúrát, máris szétbontásán törik a fejüket?

Nos, egy kis kitérővel tegyük ezt is világossá. Láttassuk egy nagy költőn a formai túlérettség terheit. Tessék egy kicsit a versszerkezetre figyelve olvasni Tóth Árpádot, vagyis arra, hogy egy versen belül honnan hova lép. Nyomban kitetszik majd, hogy még ez a csodálatos formaművész is, az édesen csengő rím, a rendkívüli tisztaságú kép és a szabályos strófaszerkezet kedvéért szakaszonként teremti meg a verset. Strófánként lezárja a költői mondanivalót, s a következőben újat kezd, annyira újat, hogy versei többnyire csak lazán összefüggő versszakok láncolatai, melyekből a vers csonkulása nélkül esetleg még el is lehetne hagyni. Az előadásmód a forma kedvéért tehát lelassított és széttördelt, mintha – éljünk egy hasonlattal – nem a mozi simaságával, hanem állóképek bemutatásával tárná fel a vers alapképzetét. S közben a költő figyelme is az egészről a részletekre kényszerítődik. Ha netán eltúlozottnak tetszik is ez a megfigyelésünk, Tóth Árpádra nézve igaztalannak, elvileg annyi mégis világos belőle: a formabontás mindenkori indoka egy megelőző olyan formaművészet, amely a maga szépségeszményével már gátja a kifejezésnek. És most visszakanyarodva az előbbiekhez: említettük, hogy már-már a tízes évekre, Füst Milán fellépése idejére, a Nyugat-versmodor teher lett azok számára is, akik kialakították. Babits a Recitativ-kötetben (1911-13) kezd kiöltözni belőle; s hogy hagyja ott végérvényesen a háborús zaklatottságban! És Ady is, aki pedig többek között formai okokból is külön fejezet, mennyit oldott haláláig a kialakított modorán! Mert úgy igaz, alighogy az új magyar költészet megteremtődött, egy nagy formalazítási, átalakulási folyamatnak vagyunk tanúi, melyben szinte minden évtized megtette a maga javaslatát a kifejezés egyszerűsítésére. Nagy általánosságban és pusztán a kifejezés szempontjából beszélve: a húszas évek zászlajára tűzte a népiességet, a petőfies közvetlenség keresését, a harmincas a kakofóniás, enjambement-os Szabó Lőrinc-vershangot, s ma már eljutottunk oda, hogy a nyugati fordítók által még mindig konzervatívnak tartott versépítkezésünkben a szabályos zeneiség csaknem tűrhetetlen lett, a versszakolás pedáns, kimért alkalmazása ritkaság, s a sorok metrikus egyhangúságát legjava költőink a kétféle verselési lehetőség helyenkénti egybeolvasztásával vagy vegyítésével oldják fel – ugyanakkor alkalomszerűen élve a szó szoros értelmében vett szabadvers lehetőségeivel. Ebben a nagyon is vázlatosan feltárt folyamatban Füst Milán szabadverse olyan megoldást kínált és kínál még ma is, amely a maga tetszőlegesen hosszú soraival és tetszőleges, de mégis érzékelhető zeneiségével korlátlan szabadságot ad, a versjelleg kérdésessé tétele nélkül. „A Nyugat egész írónemzedékére hatott formailag” – tanúsítja Radnóti Miklós. De hogy a formai hatáson túl személytelenítésével és antiimpresszionizmusával hogyan hatott, azt már nehezebb bizonyítani. Pedig ebben rejlik, ahogy fejtegettük is, a modern költészetet illető kezdeményeinek további két nagy újsága. Méghozzá olyan újság, melynek inkább csak a fejlődéssel lépést tartó költők számára van hasznosítható értéke. Füsttől hát többnyire olyanok tanultak, olyanok lesték el a keze mozdulását, akik tehetségük ereje révén észrevétlen illeszthették be azt gesztusaik rendjébe. Így újdonságainak nyoma csupán olyasféleképpen követhető, mint a megáradt patak vize a folyóban. A nagy egészben, líránk eleven folyamában, melyben oly sok minden keveredik el lappangó impresszionizmustól vagy titkos almanachlírától kezdve késő romanticizmuson vagy a népi realizmuson át a modern törekvések klasszicizmusáig, sőt a modernség karikatúrájáig is, Füst kezdeménye közelről kielemezhetetlen. Látszatra csak maguk a költők ismerik fel egy-egy váratlan stilizálásban, egy-egy prófétikus fordulatban, egy-egy személyes indulattól izzó, mitológiai képben – s jelezhetnék, mint Arany Petőfi szellemujjának vonását: „Övé! kiáltom, itt, ez itt övé.” Ám valamelyest távlatból és felülről az a sajátos patakvízszín, sok más mellett, mégis világosan nyomon követhető. Líránk lassú fordulása az élménysűrítéssel dolgozó, úgynevezett objektív költészet felé, a legszemélyesebb mondanivalókkal telített személytelen látomások gyakorisága, filozofikus kérdéseknek mitológiát újító vagy teremtő megformálásai jól mutatják Füst kezdeményeinek továbbáramlását. És mintha mindez éppen líránk legnagyobb vállalkozásaiban volna a legtöményebb. S ha e változó folyamatban Füst Milán továbbélése ma már nem tudatos vagy félig az, akkor olyan ős ő, akinek jegyeit – észre sem véve – hordozza az utód.

A klasszikusoktól ihletett modernség (formában, témában és magatartásban is) s az életműnek alig száz verse vagy annyi sem: nem egy felzaklatott századunkba illő Berzsenyit idéz elénk? Csak mintha Füst Milán Berzsenyivel rokon különállásában is több követhető mintát kínálna a jövőnek, nekünk, a késve jóvátevő: átkozott utókornak.

Szép Ernő lírája

Halálának ötödik évfordulóján megjelentek (Add a kezed címmel, Hatvany Lajos gondozásában) Szép Ernő összegyűjtött versei. Változatlanul az a kötet jelent meg újra – mindössze két-három vers elhagyásával –, amelyet húsz évvel ezelőtt, 1938-ban maga rendezett sajtó alá. Régi versekről beszélek hát, régebbiekről, mint az olvasó gondolná, mert, sajnos, a kötet dátumaiból nem derül ki, hogy Szép Ernő már 1928-ban nagyjából befejezte költészetét, s ami most előttünk fekszik, az egy fél századdal ezelőtt kezdett, és harminc éve lezárt pálya betakarítása. Szép Ernő, a költő, Adyval indult, és bármilyen furcsa, Tóth Árpáddal együtt hallgatott el. S ezt nem árt tudnunk, ha kóstolgatva és élvezve omló, érett (már-már túlérett) ízeit, gondolkozni kezdünk az ő lírájáról.

Lírájáról? Ezúttal pontatlan a szó, és feszélyezett már a címadásnál is. Mert hiába írt szegény Szép Ernő – s ezt a szegény jelzőt nézze el az olvasó, hiszen olyan eleven emlékezetünkben nagy, fekete pápaszem mögé rejtett, tétova fiútekintete, bátortalan, csetlő-botló, s mégis előkelő emberi lénye –, mondom, hiába írt temérdek kiváló karcolatot, novellát, jó néhány kitűnő regényt vagy színdarabot, prózai írásaiban is lírája viszi a fő szólamot, az érinti meg az embert a leges-legelsősorban. Annyira, hogy elégtételadásképpen – mert csak verseiről fogunk beszélni – hadd adjunk most prózájából lírai kóstolót. Azt mondja keser-édes regényében a Dali dali dal-ban: „Az énekes madárnak is kéne külön nevének lenni egynek-egynek, akinek olyan szép szólását halljuk; a hűséges, hatalmas fának is, aki az udvaron áll, vagy akár az országúton, vándorok szemének, szívének örömére, aki száz esztendeig tartja jótékony árnyékát, hullatja aranyos levelét, nem megérdemelné az olyan fa, hogy neve lett légyen a földön, mint a kiscsikónak, meg az igahúzó ökörnek, vagy akár a kutyának?” Íme, egy cseppnyi prózában a költő Szép Ernő alaptulajdonsága: a bensőségesség, a gyermekien mély, meleg érzelmi kapcsolódás. Mintha látóbb szemmel, főként érzékenyebb szívvel nézné a világot. Gyakran elmondták róla: milyen ártatlan csodálkozással fogja fel a világ dolgait, s hogy szinte már a zubbonyán kívül hordja a szívét. Már réges-réges-régen Kosztolányival rokonították, a Szegény kisgyermek Kosztolányijával, nemcsak azért, mert egyik leghíresebb versében, a Gyermekjáték-ban, olyan fájva fájón csilingel a játékhoz nem jutott gyerekkor felsajgó szomorúsága, hanem mert Szép Ernő is valahogy hasonlóan érzékeny és ámuldozó, mint Kosztolányi. Csakhogy Kosztolányi számára a gyermeki panasz tudatos művészi forma, impresszionizmusa pedig „harsányabb”, életgazdagabb, mint Szép Ernőé. Művészi magatartása fölényesebb. Hogy mindezt képpel érzékeltessük: Kosztolányi konyhájában „tündökölnek a sárga rézedények”, míg Szép Ernőében legföljebb tűnődnek szegények, s az ő kis cselédjei csupán félhangon énekelgetnek, nehogy reájuk szóljon a házmester. Ő nem annyira megelevenít, mint inkább csak észrevesz. Ihlete a legősibb, a legelemibb lírai ihlet: a puszta szívdobbanás, s úgy ír, mintha nem is a kezében fogná, hanem a szívével tartaná a ceruzáját. Méghozzá milyen szívvel! „Egy gyáva kisfiú sír benne – írja maga a szívéről – Ki a felnőttek közé tévedt – És gondok, nők, elzüllött évek – Idegenéből hazamenne.”

Talán kicsit fölösleges is szóba foglalni: a nagy költők nekigyürkőzése, élet-halál küzdelme a valósággal idegen Szép Ernőtől. Az ő ihletője egyfelől a puszta látvány, másfelől a belső látvány: az emlék. Elég félrefordítania a szemét – írta róla vagy harminc évvel ezelőtt Illyés Gyula –, s máris új témája van, mert az új látvány új érzelmi mozdulást, új lírai reflexiót kelt benne. S így, ha a bonyolítatlan, a legősibb lírai elemből táplálkozik is, örökösen dolgozik benne a költő. De hogy még közelebbről hogyan dolgozik, megpróbálom – a kritikai elvonatkoztatásokat némileg háttérbe szorítva – egy példával illusztrálni.

Vagy tizenkét évvel ezelőtt, elmesélt nekem Szép Ernő az életéből egy tündériesen bizarr történetet. Félve ismétlem el, mert csattanói, bájos fordulói kiestek emlékezetemből, s már ezzel sem szeretném sérteni a kegyeletet. Elég az hozzá, azt mesélte, hogy járt ő már Moszkvában, réges-régen, valamikor az első világháború előtt. Volt neki itthon egy kedvese, egy kis táncosnő – el is tűnt hamar az életéből. Ám egyszerre csak levelet kapott Moszkvából, s azt írja benne a lány, vagy tán még inkább íratja, hogy jöjjön utána, de nyomban, költséget, mindent fedez. Neki most felvitte az Isten a dolgát, hercegi palotában lakik, mindene megvan, amit csak szeme-szája kíván. Jöjjön, hát jöjjön, mert most van rá a legjobb pillanat. Szép Ernő fogta magát s ment. Ebből az élményből írta később A hó című versét. Így kezdi:

Aztán egy villanásnyi táj (persze kihagyok a versből), de az is, az indításnak megfelelően, olyan légies és mesebeli, mint egy karácsonyfadísz.

S már benne is vagyunk a hópuha idillben:

De ez az idill, ez a csupa pasztellszínnel ábrázolt idill, megzavarodik. A szóbeli elbeszélés szerint a szerelmesek meseszánja deportáltak menetébe ütközött, kiket a cár egy tüntetés vagy megmozdulás után (milyen jó volna tudni a történet időpontját!) rabszíjon hurcoltatott a száműzetésbe. A vers így számol be erről a maga színszimbolikájában:

S most jön a vers legrealistább szakasza:

A következőkben ez a valóságszerű, de költőileg tán legkevésbé megoldott leírás sötét, kontúrtalan tónusokba oldódik fel, a költő egy pillanatra mintha magát látná a menetelők között, s aztán jön a szerelmesek végbúcsúja, a befejezés, amely mintegy azonos szintre hozza az idill végét és a szörnyű élményt: „Elmúlás hullott végtelen”, s „Mindent elborított a hó.”

A kalandból meg az utazásból ennyi vált irodalommá: ez a vers s tudtommal vagy két utalás még prózájában. Nem is lenne szabad távolabbi következtetéseket venni le belőle, ha Szép Ernő lírájára nézve nem volna mindez általában végtelenül jellemző. Nem, nem a látvány realitása volt számára fontos, vagy akár társadalmi, vagy sorsszerű jelentése, hanem meginduló és tán naivan, de hiperérzékenyen emberséges lelkének érzelmi hullámzásai. Ő nem hántotta le a dolgok burkát vagy fejtette meg a jelenségek rejtett értelmét; kedvenc szava szerint csak csodálkozott, „örökkétig csodálkozott”, s azt figyelte, hogy ámul, hogy csodálkozik, hogy rezzen benne a szív, mert ebből táplálkozott a költészete. Indulat, aktivitás? Nem volt benne. Nemhiába írta: „Bennem a világ mint az üveg alatt – Némán keringő, bágyadott színű halak.” Önös költő magatartás ez? Nem az! Mert ebben a sajátos fél álom-fél ébrenlét állapotban minden jelenség soha nem látott szenzáció éles fájdalmát keltette benne: nemhogy a rabok láttán, már egy síró gyerektől azon nyomban megkeseredett az öröm íze Szép Ernő szájában. A részvét, egy kivételesen érzékeny lélekre valló részvét menti ki az önösségből. „Nem akarnék magamba boldog lenni, – nem tudnék halottak közt állani danólva, – csak együtt esne jól vidulni – mint egy táblában a mákvirágok” – vallotta. S az együttérzés olyan egyetemes benne, hogy túlárad az erkölcsi korlátokon, túl az emberi világ korlátjain – de tán éppen ez benne a költői, a megkapó – s még a tárgyak világán is végigömlik. „Szegény, szegény stemplis papírosok – írja – Szegény személyek, szegény egyének – Szegény gyilkolók, rablók meg lopók – Dekkolók, lógók, szökevények” stb. S ha véletlenül az ég kékjére pillant fel, és elfogja az öröm, akkor máris bocsánatot kér érte a vakoktól.

Persze van ebben a részvétben, amely a maga életidegen jóságában már-már azt képzeli, hogy a szenvedés, a fájdalom félreértés, s egy pillanat tán el is tüntetheti, van ebben a szívbéli gyengédségben helyenként valami feszélyező. De ne higgye senki, hogy Szép Ernő a maga zárt és túlfinomult ihletvilágának nem volt tudatos vagy rafinált művésze – s ne tudta volna a lehetőségek határait. Sőt azt szeretném éppen mondani: ne higgye senki, hogy nem volt nagy művésze. Ha szétválasztjuk költészetében azt a három elemet, amely az összegyűjtött versekben kissé bizarrul és ernyesztően keveredik – ha lehántjuk a sajátos Szép Ernő-i líráról azt, ami a Nyugat divatjából rakódott rá, s azt a népies, már-már népieskedő hangot, ami nála gyerekkori emlék, harmadjára meglepő és rangot adó költői termés marad vissza. Mert ez a szívlíra a maga szeizmográf érzékenységében rendkívül árnyalatgazdag, s rejtett mélységekig, szavakba alig fogható lírai mondandókig elér. Felszínre tud segíteni olyan elrebbenő, mélyvilági érzésbuborékokat, amelyekhez foghatóknak Szép Ernő kortársai még nem tudtak hangot adni.

Apró indítékokból eredő nagy megindulásaival, törékeny, idilli hangulataival, gyermeki egyszerűségével olyan költőkre emlékeztet, akik már a Nyugattal rokon szimbolistákon túljutottak. A szökőkút vagy A falu éjszaka című verse például nekem Francis Jammes-ot juttatta eszembe. Bosszankodással vegyes elégtétel, hogy Tóth Árpád egy kis tanulmányban ki is fejti – csak később leltem rá –, milyen szoros rokonságot tart Szép Ernő Jammes-mal. S ha már Tóth Árpádot említettük, bármennyire is közel áll hozzá Szép Ernő gyengéd és kissé narcisztikus érzelmi világa, ő túljutott a Tóth Árpád-i ünnepélyes versépítésen, és megint csak azoktól a modern franciáktól tanulva, akiknek leleményeit kortársai nem aknázták ki, merészebb képzetkapcsolású, összetettebb ihletű, apollinaire-es sanzonokat honosított meg. Ráérzett valamire, ami csak később teljesedett ki a magyar lírában.

Nemcsak példának, jelképnek is idéztem. Költészetének mégis a szív a legigazabb jelképe. Milyen pontos sírfelirat!

Az Aranyszarvas

A költők még mellékműfajukban is szerencsésebbek az irodalom más művelőinél. Ha versírás helyett tehetségüket fordításra fogják – akár kedvtelésből, akár kényszerből, mert egy keserves időszakban például ez volt számukra esetleg a kifejezés egyetlen nyilvános útja –, akkor is időállóbb az, ami a kezük alól kikerül. A Pávatollak, az Örök virágok, a Modern költők, az Örök barátaink után nem kétséges, hogy nagy költőink fordításgyűjteményei maradandó magyar verseskötetek, melyekben éppúgy élvezzük az idegen költőt, mint a tolmácsolót. Mellékműfaj termékei, amelyek mégis a főműfajba iktatódnak.

Az Aranyszarvas, Áprily Lajos válogatott versfordításainak gyűjteménye, sok-sok év kedvteléseit és gondosan végzett feladatait foglalja egybe. A gondosság, a míves munka teszi, hogy a kettőt a kötetben nem is igen lehet szétválasztani. De az is lehet, hogy Áprily Lajos műfordításai között kevesebb is a vállalt feladat, mint általában legkiválóbb műfordítóink gyűjteményében, s így Az Aranyszarvas valamivel élesebben rajzolja ki a fordító világirodalmi ízlését, egyéni vonzódását, mint ahogy újabban hozzá vagyunk szokva. Ebből a szempontból tehát a kötet jellemzőbb, egységésebb – olyanképpen, ahogy az a Nyugat nagy költőinek, elsősorban a fiatal Babitsnak vagy Tóth Árpádnak a műfordításkötete.

A világirodalmi ízlést illetően a lírának nagyjából három területe van, amelyre Áprily kivételesen fogékony, amely láthatóan spontán műfordítói kedvtelésből gyűlt egybe Az Aranyszarvas-ban. Az első a három közül a német líra, Goethétől kiindulva a századfordulóig vagy azon is túl, Stephan George-ig és Richard Dehmelig, a második az orosz XIX. század, Puskin, Lermontov, Turgenyev, Nyekraszov (ezt kiegészíti némi ízelítő a szovjet új hullámból), a harmadik pedig a román líra századfordulótól kiinduló, klasszikus vonulata: Eminescutól Macedonskin és Arghezin át Blagáig. Ebben a felsorolásban persze látszatra igen sokféle költő kerül egymás mellé, mégis, ha az ember nem a különbségeket, de az egyezéseket kutatja, már-már rátapinthat a válogató ízlés kulcsára. Romantika, helyenként szimbolizmus vagy impresszionizmus keveredik itt el egymással, méghozzá egy szigorú, csaknem klasszikusnak mondható igény fegyelmében. Kissé jobban belemélyedve a részletekbe, nyomban kiviláglik, hogy ez a megfogalmazás nem önkényes. A nagy orosz századot minősíteni nem kell, a nevek beszélnek önmagukért. A németeknél azonban hadd idézzük még három költő nevét, három romantikusét, akik a válogatásban dominálnak: íme, Joseph von Eichendorff, Lenau és Mörike. A román líra az, amelyet, sajnos, kévésbé ismer, vagy csak most kezd tüzetesebben megismerni a magyar olvasó. De a román líra század végi vagy század eleji fejlődése annyiban rokon a mienkkel, hogy az ő nagy költőik is nemegyszer a világirodalmi fejlődés két vagy három lépcsőjét is egymagukban végigjárják, s egyszerre valósítják meg művükben, amit Hugo és Baudelaire, vagy amit Heredia és Verlaine (vagy akár amit Valery) külön-külön létrehozott. Így, klasszikusként tisztelt költészetükben romantika és szimbolizmus, és parnasszizmus és impresszionizmus stb. egymás mellett egyszerre van jelen.

Persze, a fordító ízlése nemcsak a válogatáson, a költőkön és a költőktől tolmácsolt verseken (mert ez a rész sem elhanyagolható) érhető tetten, hanem természetesen rajta van a fordítói módszeren, a nyelvhasználaton. Közelítsük meg a kérdést ezúttal erről az oldalról.

Az Aranyszarvas csaknem harminc oldalon át mutatja be Lermontov költészetét. Ha lehet egyáltalán ebben a rendkívül egyenletes műgonddal létrehozott kötetben éles minőségi különbséget tenni, akkor ez a harminc oldal úgy összegez, olyan kiérlelt, zavartalan ízeket gyűjt egybe, mint a görögdinnyének a szíve. Benne van ebben a kis válogatásban Lermontov nagyszerű költészetének szinte a legtöbb közismert, híres verse: az Álom, a Hazám, a Vitorla, A próféta, A költő halála stb. S ott a Bú nyom s unalom, melynek első versszakában a fordító remeklése is nyomban tetten érhető. Idézzük csak:

Az anapesztus amúgy is nosztalgikus lüktetésében milyen mély nosztalgiát szólaltat meg itt a vágy és a csak eped megismétlése, s milyen kivételes hangsúlyt ad a másik fordítói lelemény: az évek jelzőjének, a „leggyönyürűbbek”-nek bravúros hátravetése.

De most ne a műgond, a zenei kompozíció, hanem a nyelvhasználat szempontjából tekintsünk bele ezekbe a Lermontov-versekbe. Az a szerencsés helyzet, hogy a Világirodalom Gyöngyszemei sorozatban Lator László is lefordított, méghozzá példaszerűen, egy kis kötetre való Lermontovot. Az ismert versek összevetése önként adódik. A legelső példán tapintsunk le mindjárt a legszélső különbségeket. Áprily Lajos így kezdi a Kozák nő altatódalá-t:

Ugyanez Lator László fordításában:

Az egybevetésből nyilvánvaló, hogy Lator László népdalra hangszerelte itt Lermontovot. (Címül is ezt adta: Kozák bölcsődal.) Áprily Lajos viszont népi ihletésű műköltészetre. Mintha nem népdalt célzott volna meg, de mondjuk Csokonai népdalát. A Hunyd le pillád, a lelkem jobb fele fordulatok már egy emeltebb, költőibb kifejezésmód tartozékai, semmiképpen sem a népdaléi. A Mondok mesét, énekecskét (Lator) – Szenderítlek szép mesével (Áprily) változatok is ekként felelnek meg egymásnak, ezzel a stíluskülönbséggel. A két fordító felfogása itt, ennél a versnél, tagadhatatlanul eltér. De vajon eltér-e ott is, és mennyiben tér el a szó- és nyelvhasználat, ahol a stiláris felfogásban nincs, és nem lehet lényeges különbség? Nem értékítéletül, pusztán a nehezen tetten érhető különbségek érzékeltetésére, tegyük egymás mellé A költő halála című vers befejezését, melyben mindkét fordító egyaránt remekelt.

Látni való, hogy a romantikus hevületet, a sorokon átindázó, tömör és bonyolult versmondatok lélegzetritmikáját mindkét fordítás példásan adja vissza. De azt, hogy a százharminc éves vers (1837-ben íródott) egy más ízléseszmény nyelvhasználatában fogant, Lator László csupán mai nyelvünk mélyebb regiszterével szólaltatja meg (egyetlen szokatlanabb szóösszetétele van: sorsszeszély), míg Áprily Lajos ilyesféle szavakkal: cenk, sorsvert, géniusz, poéta-vér, inkább érzékelteti. Ez a szóhasználati különbség egyébként csaknem minden Lermontov-versében kimutatható, az Álom-ban például Áprily katlanszirtekről és baljós álomlátásról ír, ahol Latornál csak szirtek és borús álom áll. Nem kétséges – úgy gondolom –, hogy a vers romantikus gyökereinek ez a nyelvi érzékeltetése, a baljós álomlátástól a cenken át a poéta-vérig, örvendetes gazdagítás – gazdagítás annak ellenére, hogy műfordításunkban régen eldöntött kérdés: a mesterséges archaizálás kerülendő. Műfordítóink azzal az igen helyes feltételezéssel élnek, hogy a fordítandó költők korukban eleven nyelven írtak, s a nyelv változásának erőszakolt felidézése, a fordító nyelvi rekonstrukciója megemészthetetlen megoldásokhoz vezet. Ám téved az, aki azt hiszi, hogy Áprily Lajos Lermontovot fordítva, bár enyhén, de archaizál. Nem, itt másról, két költő igen szerencsés ízlésbeli vonzódásáról, találkozásáról van szó. Ha jobban szemügyre vesszük a romantikusabb szóválasztású sorokat, azt a kitűnő záró sorpárt például: „s nem mossátok le majd fekete véretekkel – a szent igaz, poéta-vért!”, akkor nem nehéz megtalálni az Áprily Lajos költészetében rokon ihletésű, rokon szellemű megfelelőit. (Lator szintén excellál a sorpárban, a modern műfordítói gyakorlat maximumát adja, de nem támasztja fel, amit neki feltámasztania nem is szabad, a romantikus érzelem nyelvi fennköltségét.) Áprily Lajos viszont, saját költészete emeltebb érzelemvilágával és klasszicizáló ízlésével, természetesen teremti újra azt, amit egy fiatal fordító nemzedék illetéktelen újrateremteni.

S ezzel olyan kérdéshez értünk el, amelyről műfordítás-irodalmunkról szólva beszélni kell, de amelyről beszélni korántsem egyszerű. A fordított vers magyar nyelvű hiteléről van szó, távolabbról: megelevenedésről, magyar verssé éréséről. Bárhogy kerülgetjük, rejlik itt valami eddig még fel nem tárt, valami, ami titokzatosnak tetszik. Gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy fordításkultúránk normális szintjén a korrektül megoldott vers süket. Nincs benne kimutatható hiba, és mégsem él. S az is van, hogy ilyenkor egy-két nem tartalmi (ahhoz a fordítónak nincs joga), hanem csupán kifejezésbeli változtatással a verset életre lehet hívni. Gondos fordító rendszerint nem is adja ki a keze alól süketen, hacsaknem az eredeti élettelenségéről, vértelenségéről (mert az is van) meg nincs győződve. Kiváló fordítóink pedig többnyire még az eleve holtakba is életet lehelnek, a sziklából is forrást fakasztanak. Hogy csinálják? Csak hozzávetőleges, tapogatózó lehet erre az elvi felelet.

Minden költőben él egy ösztönös esztétikai érzék, amely a szavak párosítását, a gondolat mondattá érlelését irányítja. Mintha a költői gyakorlat során kialakult volna benne egy szó- és kifejezéskapcsolási, mondatformálási sémarendszer. Nyelvi sínpályák sora, amelyeken végigszalad a mondat, meghatározott törvényszerűségekkel kapcsolva egymáshoz a szóvagonokat. Hogy ez a sínrendszer milyen, és a szó- és kifejezéspark miből áll, milyen gazdag, hogy egymással elemei milyen evidenciával társulnak – ez maga a költő nyelvi tehetsége. Amikor azt mondjuk, hogy senki sem lehet nagyobb műfordító, mint amilyen költő (bár a szabály alól vannak ritka-ritka kivételek), akkor valójában ennek a nyelvi (költői?) képességnek meghatározó működésére utalunk. Arra, hogy a saját költői gyakorlat alakítja ki a síneket, a kifejezésparkot, szóval mindazt, amitől a vers, a fordítás elevensége, természetes épsége függ. Misztifikáció volna az egyedi nyelvhasználat mélyebb törvényszerűségeiről beszélni? Korántsem. Ha egy-egy sorpárból (vagy akár félből) ki tudjuk találni, hogy azt Arany vagy mondjuk Kosztolányi írta vagy fordította, akkor nyilván van, létezik az a sajátos íz, amellyel ő keveri el, illeszti egybe a közönséges magyar szavakat.

Van tehát egyfelől egy modern műfordítói gyakorlat, melynek szabályaira az eddigiekben már utaltunk, másfelől van a személyes nyelvhasználat, az a bizonyos sínrendszer, melyen a szavak tapasztásának evidenciája, a fordítás elevensége múlik. A kettő azonban nem mindig esik egybe. Sőt ha tudjuk is, hogy az általános szabály szerint például egy letűnt stílus szóhasználata kerülendő (alacsonyabb fokon a modernség pusztán szinonnimaválasztás kérdése), vagy hogy a régies nyelvtani fordulatok ma már használhatatlanok, mégis bizonyos szinvonal fölött egyik sem abszolút szabály. Jelentékeny költőink nemcsak egy-egy adott esetben, hanem néha általánosságban úgy törik át őket, ahogy akarják. Jékely Zoltán például gyakran és természetesen használ félmúltakat, amit Lator, Illyés, Rónay György vagy Nemes Nagy Ágnes csak a legritkább esetben, biblikus hangvételnél kockáztat meg. De Jékely mondatsínein a félmúlt olyan elevenen modern, merészen mai és természetes hangvételbe van beágyazva, olyan költészete által elfogadtatott kapcsoltságba, hogy észrevétlen siklunk át azon, ami más mondatában szemet szúrna. Másfelől pedig Illyés olyan szóalakokkal, fordulatokkal él, melyeket kívüle talán senki sem engedhetne meg magának.

Ha van is tehát egy elfogadott elvi szabály, a gyakorlatban az igazi költő, egyéni költészetének aranyfedezete alapján, „glóriával általlépi azt”. Áprily Lajosra és a Lermontov-fordításokra visszatérve, ő tehát hozzáadhat a régebbi költők fordításához egy olyan nyelvi, tónusbeli pluszt, amit az utána jövő fordítók már nemigen adhatnak hozzá. Ez persze nem jelenti azt, hogy jellegzetes mai ízlésünk mindig, minden alkalommal ellenállás nélkül fogadja el az ő nyelvi megoldásait, főként szóösszevonásait illetően. S persze azt sem jelenti, mintha ő – erre következtetni féheértés volna – mai költőket is régies tónusban fordítana. (A kötet Jevtusenko-fordításai bárkit meggyőzhetnek erről.) De tény, ami tény, hogy nemcsak a példának felhozott Lermontovokban, hanem Puskinban, Lenauban, a szintén kimagasló Turgenyevekben (ez is alkati megfelelés!) s általában a romantika nagy klasszikusaiban vagy a szimbolisták, impresszionisták tónusokon múló, lírai darabjaiban kivételes, szabályokon túli lehetőségeket aknáz ki. Sőt még a modernebb költőkben, például a számára kortársnak számító Zabolockijban is el tud fogadtatni, természetesen tud alkalmazni olyan szóhasználatot, amellyel Petőfi óta nem éltek eleven magyar versben.

Persze ahhoz, hogy a „frígy” szót le lehessen írni, a versbeli kép már-már petőfies hangulata szükséges.

Mindeddig túlnyomóan nyelvi alapról próbáltuk kitapogatni a műfordító Áprily Lajos sajátosságait, próbáltuk tetten érni kivételes értékeit. Elindulhattunk volna azonban némileg más oldalról is, a kompozíció felől. Áprily Lajos költészetének egyik jellemzője verseinek, főként verslezárásainak végleges kikalapáltsága: a mondanivaló összefoglalásának zeneileg szuggesztív, mozdíthatatlan lezárása. Rendszerint ezek a sorai azok, amelyeket költészete rajongói egyként betéve tudnak. Hirtelenjében két példa ötlik erre az eszembe. Az első az Októberi séta című vers vége:

S a másik (de a sort hosszan folytatni lehetne) a Hivogat a szél lezárása, amely – az előbbi idézet képi kompozíciójával szemben – inkább zenei kompozíciójával ragad meg:

Nos, Az Aranyszarvas fordításainak legjaván könnyű felfedezni a nyelvi komponálásnak ugyanezt a véglegességét és mozdíthatatlanságát, ugyanezt a kuszát, tisztátalanságot, esetlegességet kerülő, érlelt kidolgozást, mint a saját versein. Áprily Lajos műgondja a szerencsésen választott, a költőt is megihlető versekben (rendszerint ott, ahol az érzés férfias tartózkodással társul) meg tudja teremteni az ilyen kivételes megoldásokat. Idézhetném itt a német lírából akár Goethe A Halász-át és a másik, szinte megoldhatatlannak tetsző A lantos-át (Der S(nger) vagy Lenau A harangok hangja kis remekét, másfelől Turgenyev Mentem magas hegyek között című, jellegzetesen romantikus ihletésű versét, de ha már Zabolockij Nyári est-jének néhány sora az imént amúgy is idekerült, hadd álljon itt a vers vége, melynek tiszta vonalvezetésén, szóválasztásain és utolsó sorának fojtott, nagy lobbanásán rajta van hiánytalanul az, amiről itt beszéltünk:

Áprily Lajos fordítói életművének Az Aranyszarvas egy gazdag, szép részlete csupán. Hiszen ő irodalmunkat, többek között, olyan jelentékeny művekkel tette teljesebbé, mint Ibsen Peer Gynt-je, Schiller Vallenstein-ja, Turgenyev csaknem összes munkája, Puskin Anyegin-ja. S ma, amikor tisztelgünk teljesítménye előtt, és megpróbáljuk, bár tapogatva, ügyetlenül számba venni eredményeit, nem mellőzhetjük azokat az elvi tanulságokat sem, amelyek művéből a műfordítás gyakorlatára vonatkoznak. A magunk ízléseszményének bástyái mögül ugyanis hajlamosak vagyunk a Nyugat utáni költészet nyelvhasználatát, konvencióit kizárólagosnak tekinteni. Ennek a némileg eltúlzott önbiztonságnak van igényfejlesztő, korszerűsítő, modernizáló hatása, az kétségtelen. De következménye az is, hogy a régebbi és vitathatatlan fordításteljesítményekhez is hozzányúlunk, nekivágunk a képtelenségnek: újrafordítjuk, és ezzel a tágabb közönség elől elzárjuk klasszikusaink nem egy utolérhetetlen fordítását. (Más volna az eset Tóth Árpád Baudelaire-jaival, mert azok bár gyönyörűek, de hűtlenül szecessziósak.) De amit nyerünk így esetleg az új fordítás során nyelvhasználati modernségben, elveszítjük költői kvalitásban – klasszikus fordítóink nyelvi szövetének mélyebb, költőibb evidenciája következtében. Áprily Lajos versfordításainak gyűjteménye éppen arra tanulság, hogy a legszínvonalasabb korszerű gyakorlat misztifikálása is helytelen, hogy egymástól eltérő nyelvi ízlések, ha magas fokon, teljes költői meggyőző erővel jelentkeznek, gazdagítani tudnak ott, ahol az uniformizálás szegényít. Igaz, hogy ő kevésbé él a tartalmi mondanivalók olyasfajta előtérbe helyezésével, a vers intellektuális magjának kiragadásával, mint ami Szabó Lőrinc kezdeményére vált hagyományossá (Lator Lermontov-szövegének ez adja a kemény, fémes csengést), viszont, mint mondottuk, teljes természetességgel ad vissza ma már visszaadhatatlan tónusokat. S azzal a végső kidolgozottsággal, amely költészete sajátja, véglegesnek ható megoldásokat teremt.

Azt írja Az Aranyszarvas bevezetésében: „Vereségek, félgyőzelmek s kisebb-nagyobb – de sohasem teljes – diadalok jelzik a műfordító útját.” S ismert szerénységével még azt is hozzáteszi, hogy a kötet csupán arra bizonyság; sok-sok éven át ő is űzte az elérhetetlent, a tagorei aranyszarvast, a csak ideálnak tekinthető, egyenértékű fordítást. Persze, az ekvivalens fordítás csak limesérték, s lehet, hogy igaza van Áprily Lajosnak; lehet, hogy a fordító nem ejtheti el az eredeti aranyszarvast. De vadászútján mégis elejt egy másik aranyszarvast: a fordítást, amely maradandó magyar vers lesz. A már-már klasszikusként becsült Áprily-kötetek mellé ezért iktatódik oda ez a fordításgyűjtemény azonos érvénnyel.

Kettős arckép

Arcképvázlat Babitsról? Nem, inkább egy megíratlan regény vázlata a Tücsökzené-ből, Szabó Lőrinc költői önéletrajzából, s az is kihagyásokkal, önkényesen kiemelve. Verses kivonata egy most már soha el nem mondható regénynek két költő (nagy költő!) barátságáról, sebes egymásra ismeréséről, magas hőfokú szellemi kapcsolatáról, természetük különbözőségéről s a szakítás halálig hordott fájdalmáról. Sőt még inkább: hat szakaszba tömörítve, két egymást végletekig vonzó, és mégis taszító alkat drámája. Arról ami ebben a barátságdrámában tény, mindennapi adat, sokan tudnak – korántsem lehet cél azonban vallomások vagy mendemondák alapján kiegészíteni a történteket. Hiszen nem is maga a történet érdekes, hanem a történet érzelmi-szellemi töltése, éveken, halálon, egy negyedszázadon túli villódzása. S erről, ha nem is tényről tényre vagy fejezetről fejezetre, de a líra magas fokán éppen eleget elmond Szabó Lőrinc.

A Tücsökzene, amelyből ezeket a részleteket merítettük, az amúgy is magát elevenen boncolgató költő különleges vallomásos pillanata. Az egyenként tizennyolc soros, háromszázötven strófából álló, roppant versciklus a negyvenöt-negyvenhat éves, s fordulóponthoz ért költő teljes életrajzi felmérése. Gyerekkorától halad a máig, vagyis 1947-ig, a halál, a megsemmisülés első mély előérzetéig. Időrendi sorrendben veszi itt számba az élettényeit, s köti hozzájuk természetesen az élményeit, hiszen költőnél az utóbbinak sokkal nagyobb a rangja. S így a Tücsökzene a Szabó Lőrinc-i életmű szinte újbóli összefoglalása; elrendezés és gyakran újraírás, az érett költő legmagasabb szintjén, melyhez méltó módon csatlakozik majd a legutolsó kötet, A huszonhatodik év szonettciklusának végső, lemeztelenítő vallomása.

Szabó Lőrinc, a magyar verselés területét tekintve, jelentékenyebb kezdeményező, mint ahogy beszélni szoktunk róla. Ha egy költő súlyát azon is mérni lehet, hogy hangja, motívumai, verskezelése hogyan szívódik fel a kortársi lírában, hogy tükröződik mások költészetében, akkor Szabó Lőrinc egyike a legsúlyosabb kortársi lírikusoknak. Témakifejtése, mely rendszerint egy konkrétumból indulva, lépésről lépésre jut el a versvégre csattanóként illesztett általános érvényű intellektuális reflexióig, versmondata, ez a prózához közel álló, és sor végi gondolatáthúzásokkal, enjambement-okkal feszített, siettető, már-már lihegtető versmondat, rímelése, ez az érdes, kakofóniás, alig hangzó vagy éppen szándékoltan csúnya rím – általános ma lírai gyakorlatunkban. Módszere, hangja – esetleg Illyés közvetítésével vagy az ő nyelvi és tematikai színeivel keverten – ma egy költői iskola kórusán uralkodik. S ez az egyéni kezdemények felszívódásából bőven elegendő. Sőt már az is elég volna, ha csak annyit mondhatnánk: Szabó Lőrinc úgy fordított egyet versízlésünkön, hogy elfogadtatta: lehet szándékoltan prózai, csúnya verset írni, ami mégis szép.

A Tücsökzene két szempontból is erősíti a külön kötetekből vagy a régebbi gyűjteményes kiadásokból amúgy is jól ismert Szabó Lőrinc-jegyeket. Ha közhely volt eddig is róla egyfelől a racionalista, önanalizáló hév, másfelől verselésében az imént említett prózaiság, akkor itt mindkét jellegzetesség a teljességig kiérlelődőtt. Az önanalízis minden transzponálási kényszertől, szemérmes gáttól vagy a külön-külön verskompozíciók megszakításától szabadulva, egyenesen irányulhatott (és persze folyamatosan) a saját életanyagra – hiszen a Tücsökzene programszerű önéletírás. A prózához közelítő verseszmény pedig a szabálytalanul rímelt és a végsőkig fellazított jambusú strófákban elért önmegsemmisítő útján ahhoz a végső állapothoz, melyben minden versi-zenei elem nem több, mint rafináltan alkalmazott feszültségteremtő eszköz – feszültségteremtő a strófazáró, végső csattanó elé. Aligha hihető például, hogy bárki első hallásra ki tudná mutatni a rímelő sorvéget az alábbi, esetlegesen kikapott versrészletből: „Úgy gondoltam nem is láttam soha emberi arcát. Hazudtam, ha a szemébe néztem: csak mutattam; és ha a kezét fogtam, nem azt fogtam; és ha haját, nem azt húztam félre; és ha vele: nem vele beszéltem; és ha mutattam néha a szívemet…” stb. (Elárulhatjuk: az első két sorban a soha – ha a, a további négy sorban az és-ek rímelnek.) Vagy nézzük meg a szintén Babitsról szóló Angol líra alcímű strófa elejét: „Wilde a legkönnyebb, – szólt egy délelőtt mesterem, és mindegyikünk ledőlt a díványra, majd egy lírai nyelvtan után, rögtön fordítani kezdtük a Happy Prince-et. Persze a kiejtéssel baj volt: Babits maga sem tudta jól. – »Úgy látszik, hagyomány Arany óta« – mondta nevetve – »hogy magyar költőnek néma tudomány maradjon Shakespeare nyelve!… «” De elég, hiszen a példák a stílusszándékról meggyőzően vallanak, ám ez a prozódiai prózaiság és másfelől a tizennyolc sorban következetesen keresztülvitt tömör és csattanóra kihegyezett ábrázolási mód távolról sem olyan hagyománytalan irodalmunkban, mint első percben gondoljuk. Szabó Lőrinc legföljebb rendszert csinált a csúnya vagy merész rímből, amelyet a titkos újító, Arany, már kezdeményezett. Ha szemet is szúr egy versen belül hogy a Babits-részből idézzük – a meg a – francia – vagy az engem a – filozófia rímpár, Aranynál az erősebb rímek között észre sem vesszük az ilyesfajta kísérletet. Pedig a Keveházá-ban így is rímel: „A széles völgy egy lábnyom: a – Súlyos had óriás nyoma.” S a legkedveltebb Szabó Lőrinc-i hogy-os rímre is akad itt példa: „Győztes, legyőzött, – mint a hogy – Két birkózó egymásra rogy.” Ami pedig a csattanóra kihegyezett, s költői nyelvvel emelt ábrázolásmódot illeti, annak Kosztolányi karcolatstílusában fedezhetni fel az egyenes ősét; Szabó Lőrinc nem rejtett poentírozása Kosztolányi elegáns poentírozására rímel.

A Babitsról szóló Tücsőkzene-részletek – hadd hangsúlyozzuk ismét – nem egymás mellől valók. Az első, a „Társuk leszek” című, mely az ifjú költőjelölt távoli rajongásáról szól, a kötet sorrendjében messze megelőzi a többit, amely már egy bokor termése és a valódi pályakezdés leírásának részlete. Csakhogy mennyi mindent előrevett már ez az első is, mennyire előkészíti a végső vallomást: „…ma s mindig? Nincs senkim kívüled.” Mert ha itt a vers elején Adyról és Babitsról együtt is van szó, Szabó Lőrinc fogalmazásmódja nem hagy kétséget az igazi, a mélyebb vonzódást illetően. Hogy is vall? „Előbb Ady – tanított, a nagy szertelen, a hős – a lázadó, a sötét angyal, és – a fenséges, tragikus gesztusok.” Mindez jellemzésként bármennyire helytálló, csak egy egyéni telitalálat van benne: a sötét angyal – a többi általánosság. Ám amikor Babitsról beszél; mennyivel teltebben és pontosabban fogalmaz: „szavai – észrevétlen tudták hajlítani – a gondolatot: édes kényszerük – gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat.”

Induló írónak rendszerint van mestere, vagy vannak mesterei. Nem a véletlen, hanem az alkat, a bontakozó ízlésösztönök, a még rejtekező képességek választanak itt. Hogy Szabó Lőrincnek materialista vonzódása, a benne is visszhangzó Vér és arany-életszemlélet ellenére nem Ady volt a mestere, az nemcsak az időbeli eltérésen múlott, azon, hogy Ady már a halálán van, vagy a Reviczky utcai látogatás idején már halott. Az intellektualitáson át kapcsolódó Babits – Szabó Lőrinc vonzódás sokkal gyökeresebb, mint ez a szemléleti-tematikai Ady – Szabó Lőrincé. Ady – ha a stiláris különbségeket mellőzzük most – olyan költői meditációk vagy ráismerések végső mozzanatával kezdi el rendszerint a versét, amelyeket Szabó Lőrinc elemző racionalizmusa a versben sorra végigkövetett volna. „Az Úr Illésként elviszi mind, Kiket nagyon sujt és szeret” – ez az ő érett gyakorlatában nem verskezdet, hanem inkább összegező versbefejező volna. De Babitsban magas fokon hevül az a mozzanatról mozzanatra lépő, nemcsak beleérző, hanem értelemmel is átvilágítani akaró megismerésvágy, az a világkutató intellektualitás, ami a fiatal Szabó Lőrincben. A szájjal, szemmel, füllel, orral (vagyis mind az öt érzékkel) felfalni az egész világot, babitsi program benne eleve, sőt talán még érzékibb fekvésben visszhangzott. A Babitscsal való első személyes találkozás, a rá való várakozás, amelyet A szerkesztő elé című strófa sorai idéznek, nemcsak azért szorongató, mert az egyedül rangot jelentő folyóirat közléséről vagy visszautasításáról van szó. Nagyobb s mint a vers mondja: rettentő volt a tét: a szabályt adóval, az eszménnyel, ha tetszik, az imágóval való találkozásról van itt szó. Szabó Lőrinc, hogy feszültségét érzékeltesse, mintha kapkodva halmozná az érveket, mi ért dűlőre a pillanatban: „az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt.” S csak a strófa végén, egy látszólag fölösleges leíró rész kitérője után, vágja ki a szűkszavú, pontos megfogalmazást: „Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.”

A személyes együttlét további két strófája, az „Akkor hát szerdán…”és a Reviczky utca 7 című, látszatra csupa leírás. Még egyre benne vagyunk a történetben, ha tetszik, a regényben, sőt most érünk a cselekmény középpontjába. Babits mondja: „idegesen objektív” hangján a tapintatos elutasítást, azt a „közölheti bármely más”-t, meg a tanítványt látó, felismerő vigaszt: „ez még iskola; bár a legjobb.” majd eljön rögtön az első kötetlen együttlét Babits lakásán, a könyvtárszobában, a kitüntető tegeződés, a már kölcsönös egymásra ismerés. Babits kalauzoló szava nyomán haladva végig a közös szellemvilágon, Goethén, francia, görög lírán s a latinokon – de a leíró, beszámoló szakasz végén mégis kitör, és mint a forrás merőleges ujja szökik magasra a vallomás, a líra: „Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt…” A líra és az eszmény, az imágókép: hogy búcsúzva, mikor a – „»S te mi akarsz lenni?«, kérdezte, csak – kápráztam, szent vágy: »Még több, mint Te vagy!«”

A Két év Babitscsal, Babitsnál (mert a Kommün után hozzá költözött) megint csak történetvázlat Babits gyötrelmeiről és szellemi közösségük gyönyöreiről. De jó volna többet, plasztikusabbat, mozzanatról mozzanatra láttatót olvashatni annál a babitsos tömörségű, és még a szórendet is a fiatal Babits latinizáló sűrítésével alakító megfogalmazásnál: „közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd”; s jó volna többet tudni a később már hiába vágyott közösség szétszakadásának tényeiről, a strófa végén említett sebekről, „amelyeket csak két halál hegeszt”. Igaz, ha a sebekről nem is, a taszítóerőkről van a Tücsökzené-ben azért vallomás. A már nem idézett Rendetlen ifjúság című strófában például ez áll: „De ellenkeztem is… Amilyen szép volt, olyan szomorú a túlvilágod és oly idegen.” S a következő sorban előbukkan a másik alkati taszítóelem, méghozzá páratlanul költői és tapintatos megfogalmazásban: „Engem körülizzott a szerelem, s vágytál te is, csak féltél: szellemek földi éhe a legkegyetlenebb.” A szó köznapi értelmében materialistább életszemlélet, az Adynál is gyakorlatiasabban gondolt Vér és arany-látás földiessége játszhatott itt közre? A szellemek földi éhével szemben az a telhetetlen életgyakorlat, amely a Tücsökzene szavával élve, húsvirágokat látott a nőkben, amely ösztöneit vállalva vallotta a Semmiért egészen szerelmi-érzéki programját. Figyeljük csak, mennyire ég s föld a távolság Babits morállal fékezett, fojtott erotikája és Szabó Lőrinc szinte mindenre kiterjedő érzékisége között. Pedig nem is nőkről, csak virágokról lesz szó itt a Tücsökzene egy másik részletében:

Ki ne látná a két alkat között a szakadékot ezen a területen? Ebből vagy ebből is fakadhattak a sebek? A végső, összefoglaló strófa – ezeknek a verseknek a koronája mintha szűkszavú tömörsége mögött mást is takargatna. Persze, a szerkesztés itt, mely minden egyes sorban vált a nézőponton: hol Szabó Lőrinc maga vall, hol Babitsot feltételezetten vallatja, csak összegez, összegezi a barátság során egymásról alkotott vagy alkothatott képeket. De a minden egyes sor mögött végül már kimondatlanul ott álló „Mit láttál bennem?” kérdésre Szabó Lőrinc feleletei nemcsak szerények, de lekicsinylők, sőt önvádlóak. Nézzük csak, kiszakítva a versből, sorra így következnek: „Rendetlen szabályt”, „Egy út kezdetét”, „Dacot és szitkokat”, „Egy torzonborz állat vágyait”, „Hogy jönnek a pokol zászlai”, „Hogy az ellenség én vagyok?” stb. S ezzel szemben ő hogy felel Babitsról, a „Mit láttam benned?” kérdésre? „Hőst, szentet, királyt”, „Magam végzetét”, „Gyászt, magányt, titkokat”, „Jövőm rémálmait”, „Istent, akit meg kell váltani”, „Azt, akit soha el nem hagyok.” A vers ezzel az utóbbi felelettel tíz évet ugrik, s a további hat sorban, a kibékülés, a megértés fájó-keserű reménytelenségéről beszél, arról, hogy a közös múlt az elszakadás után hogy alakul a két költőben; míg aztán az utolsó sor, már Babits halála után, így összegezi Szabó Lőrinc végső vallomását: „S én, ma s mindig? Nincs senkim kivüled.”

Nem, nem kell itt még kiegészítésül a „Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj!” feleletnek önbüntető felszólító módjára utalni, az előzőek kirajzolják, hogy a szakítás mögött valami megbocsáthatatlannak hitt bántalom áll, s a sértő fajdalmát Szabó Lőrinc hordozza magában. Távlatból nézve, az élet kegyetlen törvényszerűségeit ismerve, ez a természetes; hiszen a mester-tanítványi viszony mindig is mennél szorosabb, annál bomlékonyabb, és bomláskor a mester az elhagyott, ő kapja a mélyebb sebeket.

Szabó Lőrinc verse viszont vallomás a hűségről, síron túli elégtételadás. Olyasféle jóvátétel, mint a „Magademésztő szikár alak”, József Attila megrendítő békéltető verse, amely – tragikus egyezés – szintén Babits Mihályt engeszteli.

Hajnali rigók

Azt szoktuk mondani, hogy az igazi vers időtlen. Élvezetéhez, átéléséhez nem kell többet tudnunk annál, mint amit maga vall önmagáról, nem kell ismernünk fogantatása időpontját, sem a költő személyes körülményeit. A vers teljes, önálló világ, ha tetszik, elkülönült tenyészet, beléje hatolhatunk, bejárhatjuk tájait, anélkül hogy tüzetesebben szemügyre vennénk környezetét is. Ez így igaz nagyjából, de azért nem teljesen igaz. Mert a legtisztább lírai vers is, örök emberi érzések, szerelem, halálfélelem stb. megszólaltatója, még az ilyen vers is kap valami pluszt, valami többletet, ha a költő személyéről vagy más verseiről van tudomásunk. Tagadhatatlan, hogy lírai élvezetünket nemegyszer színezi még az a halvány vagy erősebb érzés is, amely a vallomást tevő költőhöz fűz bennünket, kora vagy sorsa ismeretében. Radnóti csodálatos végső verseinek katartikus élvezetéből vajon kiszűrhetjük-e a költő tragikus halálának borzongató hatását?

Miért kell ezt itt elmondani? Szabó Lőrinc kis remeklése, a Hajnali rigók, igazán tiszta líra, egy perc hangulatának, ahogy mondjuk, időtől, társadalomtól független megörökítése. Hajnalban felverték a rigók, a jókedvüktől neki is jókedve lett – nem többről, erről szól a vers. De hát ez a lecsupaszított mondanivaló, így, ily módon összegezve – ne féljünk kimondani –, ismerős közhely csupán. Hányszor, de hányszor elmondták már a költők a világirodalom ismert évezredei alatt, hogy a természetben megnyugvást, feloldozást, vigaszt vagy éppen örömet találtak. Hogy erőt adott nekik a keserves emberi élethez a pacsirtaszó, a fülemüledal. Hogy boldogságot lopott beléjük a tenyésző természet harsány boldogsága. Miért ismételte vagy ismételhette meg Szabó Lőrinc azt, amit már előtte mások megírtak? És miért élvezzük az ő szavai nyomán, az ő hangján, amit már másoktól jól ismerünk?

Hogy erre felelhessünk, közelítsük meg a verset kissé távolabbról. Beszéljünk a vers önálló tenyészetén túleső dolgokról, olyasmiről, ami a Hajnali rigók élvezetéhez látszatra csakugyan nem tartozik hozzá. Kísérletképpen, ha tetszik, fenntartásokkal, vessünk egy pillantást arra a lírai közérzetre, amelyből ez az örülni tudó, ez a boldogságot visszhangzó vers született. Pályájának egyik magaslati pontján csináljunk Szabó Lőrincről egy kis vázlatot.

Harmincegy éves, amikor a verset 1931-ben megírja. Túl van a pályakezdés nehézségein, az albérleti hányódáson vagy nyomorgáson, túl a Babitscsal való barátságon, a Babitscsal, Tóth Árpáddal közösen végzett, fémjelző Baudelaire-fordításon s az első négy kötetén. Jó ideje már helye, rangja van irodalmi életünkben. A Hajnali rigók egyik utolsó darabja a Te meg a világ című kötetének, mely meghozza neki a szakmán túli, általánosabb elismertetést, sőt az irodalomtörténeti jelentőséget is. Mégis, ha azt mondanánk, Illyés Gyula nyomán, hogy ez a kötet a vesztett illúziók állapotában rajzolja meg a költőt, talán még keveset is mondtunk róla. Legalább annyit hozzá kellene tenni, hogy az illúziók elvesztése után, méghozzá másnaposan, mindent ellenségesen mérlegre tevő, rombolásra kész kétségbeesésben. Olyan állapotban, amikor az ész izzik a letarolt, bénult érzelmek felett. A Babits által is emlegetett alkati önösségből most csinál, a világválság szörnyű élményei után más kiutat nem lelve, végletes individualista gondolati rendszert, s úgy csinálja, hogy minden szava üt. A kötet egyik első verse, a Célok és hasznok között című, csak szelíd hangleütése annak az ön- és világmarcangoló lelkiállapotnak, mely itt lírai magaslatot teremtve megnyilatkozik.

S ebben a célok s hasznok világában, melyben – erről szól az egész kötet vallomása – „túlkorán, túlsok, túlközel jutott hozzá s megundorodott” ebben a világban, melyben „aki itt még örülni tud: hazug, gonosz vagy ostoba” melyben az igazság csupán „idegállapot vagy megfogalmazás” s a bűn, csak nekik bűn, s ha kiderül, s a jövő is csak azé, aki még bestiább, ebben a világban – így összegezhetjük a versek vallomását – nemcsak az ember társadalmi értékei devalválódtak, hanem a létezés, a lét maga is devalválódott. „Tisztátalan és csupasz, mint a férgek a testünk, e rózsaszínű sár”, melynek mocskos titkaiból – már az is kétségessé vált – születhet-e egyetlen tiszta gondolat is? Természetesen ennek a végsőkig kétségbeesett lelkiállapotnak megvannak a kötetben értelmet, hitet, tisztaságot szomjazó ellenpontjai is, hiszen mindez a romboló dezilluzionizmus az eszmények mindennapi meggyalázása láttán csaphatott csak a költőben ilyen magasra. Mégis törvényszerű, hogy ez a mélypontig ért közérzet még a szerelemben sem talál megváltásra, s nem is lát benne többet, mint megalázó önfelejtést, s legjobb esetben két önzés titkos párbaját. A homlokodtól fölfelé és a Semmiért egészen híres versek szervesen illeszkednek a magatartás alaptételeit összegező Az egy álmai című, magas izzású, gondolati vers mellé, mely végső individualizmusában az egyéni lét mélyén fedez még fel egyedül értékeket; a világ könyörtelen, rossz értelmű materializmusától megundorodva, ott alakít ki egyfajta önös, önmenekítő materializmust.

Nos, a portréról a versre visszatérve, a Hajnali rigók üde, szinte boldog vers a kötet keserűségtengerében. A támadó, az ütni vágyó kétségbeesésben egy ellazult, megengesztelődni kész pillanat. Még három hozzá hasonló társa van, szorosan egymás mellett, a kötet végén, mintegy feloldásul s egyben átvezetőül, a költő útfordulóját jelölve, az oldottabb, harmonikusabb, új kötethez, a Különbéké-hez. A három társvers mélyen rokon a Hajnali rigók-kal: mind azonos élmény: a természeti világ megnyugtató, derűs valóságának a felfedezése. Szabó Lőrinc egy pohár vízben az égi tisztaságot és egyszerűséget, az ablaküvegen tükröződő égben biztatást, üzenetet, a mosztári tücskök zenéjében – a Tücsökzene korai motívuma – a boldogító testvéréneket fedezi itt fel. A három vers tehát, ha kell, hitelesítője a Hajnali rigók-nak. Azt tanúsítja, hogy a vers élménye nem véletlen élmény: a költő szemlélete fordult: a természet vigasza nem alkalmi vigasz. A meghasonlás mintha enyhült volna, legalábbis annyira, hogy a költő tekintete a tárgyi-természeti valóságban ide-oda jár, és felfedezi, ha nem is azt, hogy szép a világ, de azt, hogy mégis van szép a világon.

Rajta van ez a keserűségből, dezillúzióból való ocsúdás a Hajnali rigók-on? Rajta van, benne van, azért is mondtuk el mindezeket. Kövessük csak érzelmi menetét, mintegy feltételezett születésébe, fogantatásába belehelyezkedve. Körülbelül bizonyos, hogy az első két sor egyből futott ki a költő tolla alól. Ez az a ténymegállapító kezdés, amely összeállt benne magától, még talán azelőtt, hogy tudta volna, hogy a rigófüttyből vers lesz:

S itt – tételezzük fel – egy pillanatra megállt, majd a maga, kissé tán túl precíz pontoskodásával közbevetette, hogy jóformán világos sem volt még. A korán felvert ember bosszankodása volna csupán, amit a fákról mond, az a meglehetősen pejoratív kép: hogy zöld korcsmáikba még alig ért új fénye a napnak? Zöld korcsma – nincs-e ebben a devalváló kifejezésben, ebben a leszólásban egy mindent devalváltan látó szemlélet visszfénye? És a korán ébredés elhessenthető rosszkedvén, nyűgösségén túl, nincs-e valamivel több, nincs-e az idegekben bujkáló ellenségesség a rigók jelzőin: „mint a bolondok, úgy kacagtak, kurjongattak”? És abban a rejtetten érzékeltetett képben, hogy valójában korcsmában züllött korhelyek ezek a hajnali vigadozók? Mintha csak azt mondaná Szabó Lőrinc egy bosszús legyintéssel: ugyan kik örülhetnek reggel korán az életnek, az új nap kezdetén? No persze a részegek!

A megengesztelődés, a lassú érzelmi áthangolódás valójában csak a második versszak közepén ér a vers felszínére, azután, hogy végre őszintén kimondja: bosszantotta ez a csibészlárma (még egyre ellenséges a képzettársítás!), de a hatása alól mégsem tudta magát kivonni. Ám akkor is mennyi a fenntartás, a távoltartás. Idézzük csak:

Buta rigók – ebben az egy jelzőben aztán igazán szemlélet, ha tetszik, életfilozófia van. Mert persze állhatna egyszerűen és odacsapottan azért itt, mivel az állat, a rigó, ugye, nem gondolkodó lény. De az olvasó mégsem tételezheti fel a költőről, hogy henyén és fölöslegesen állapít meg egy ilyen trivialitást. Nem, a szövegösszefüggésből világos, azért buta, mert örülni tud, mert a létnek, ennek a létnek, ami olyan, amilyen, még örvendezni tud. Örvendezni tud, vagyis a Te meg a világ-ra érvényes Szabó Lőrinc-i közérzet szerint: hazug, gonosz vagy ostoba; Szabó Lőrinc nem is tesz mást, mint hogy némi stiláris enyhítéssel beskatulyázza ebbe a rendszerbe a rigókat: buták. Legföljebb valami elnéző, szeretetteli fölény szólal meg még itt benne, ilyesféle: ti örültök, kis buták, nem tudjátok még, milyen az élet.

Ez után, de csak ez után, a harmadik versszak kezdetén érkezünk el a versben az érzelmi fordulathoz. Olyan fordulat ez, amely, ha tetszik, az egész Szabó Lőrinc-i pályára jelképesen is érthető. Utólag visszatekintve ugyanis itt jelzi magát először az a békességigény, az a keserűség terhét tovább már nehezen viselő engesztelődési vágy, amely a természeti vagy az emberi világban, ahogy itt mondja, „az irigyelt állati jókedv bölcsességében” mégiscsak felfedezi a létezés gyönyörűségét. A következő kötet, az 1936-os Különbéke különben nemcsak címében, de tartalmában is már tanúsítja azt az oldódást, azt a léttel és önmagával való, élni segítő kompromisszumot, amelyre ezek a rigók juttatják örömük „könnyű égbe, földöntúli békességbe” emelő erejével. S ki ne sietne inkább a létezés gyönyörűségeinek, a természet szépségeinek átélésére, mint Szabó Lőrinc, akinek a világgal való konfliktusa – éppen a Te meg a világ-kötet tanúsítja egyrészről (hangsúlyozzuk: egy részről) szinte lefoghatatlan, mindent tüstént akaró, ősemberi vágyaiból fakadt. S már-már úgy tetszik, hogy a dezillúzió után ezzel a verssel, a Hajnali rigók-kal áramlik be a költészetébe a gyönyörködés és a gyönyörűség vigasza, s teremt fényes pillanataival világos szigeteket a sötét tónusok között még akkor is, ha a költő idegeiben közben mindig is ott vibrál, hogy az öröm törékeny, s éppúgy semmi sem marad belőle, mint ahogy – visszatérő motívum lesz ez is – reggelre emlék marad a hajnali rigók mulatozása.

S ha már ennyit bizonygattuk itt, hogy ez a tiszta lírai vers mélyebben hordozza magán verskörnyezete tartalmait, a költő lírai közérzetét, mint ahogy feltételezni lehetett, s hogy már-már Szabó Lőrinc egész pályáját tekintve is jelképez vagy talán megindít egy fordulatot – mindez élvezetéhez hozzátartozik –, akkor ne restelljünk még egy tekintetet vetni formai sajátságaira. Közhely, hogy Szabó Lőrinc felfedezte, meghonosította költészetünkben a csúnya verset, ami mégis szép. Csúnya verset, vagyis azt, amelynek sem ritmikája, sem rímelése nem fogadható el a zengzetekre, rímdíszekre ügyelő, régi gyakorlat szerint, még a Nyugat nagyjai szerint sem. Az ő rímelése, mondjuk, Tóth Árpádéval szemben, nem édes, hanem érdes, ritmikája nem ünnepélyesen lejtő, hanem kakofóniás. Formaművészetének zsenialitása abban van, hogy diszharmonikus lírai világának megfelelő disszonáns formát talált: s ezt a formát már mint formakultúrát bele tudta szuggerálni idegzetünkbe. (Csak zárójelben: formai gyakorlatában egyedül az visszás, hogy az alig-rímekkel megkönnyített verselésbe belekényelmesedve, költői előadásmódja hosszadalmassá vált; vers előtti prekontemplációit is beleírta verseibe, s befejezésüket, a jellegzetes kis csattanók kedvéért, gyakran elnyújtotta. Ebből a túlrészletező módszerből lett aztán mások kezén líránkban olyan iskola, amely a költői összeszedettséget, tömörítést, víziót a vontatottabb, racionalista előadásmód kedvéért elhanyagolta. De ez a lazább Szabó Lőrinc-i verskezelés csak a későbbiekre, a Különbéké-vel kezdődő kötetekre jellemző.) A Te meg a világ-ban még a rátalálás friss állapotában, a felfedezés erejével üt meg formai újítása, mely a tartalmi disszonanciák, a lírai közérzet kényszere alatt kristályosodott ki. Természetesen ez az új verskezelés hangszereli a Hajnali rigók-at is. Elég egy pillantást vetni a rímeire; s nyomban kitetszik korhoz és Szabó Lőrinchez kötött sajátosságuk. Költészetének ismerői tétovázás nélkül rá tudnak mutatni, hogy ilyen rímet: harsogott a – azóta nemigen írtak le Szabó Lőrinc előtt. (Hacsak nem Arany!) De ez még hagyján. Nézzük az általános tónust adó hármas rímeket, például csibészlárma – nemsokára – egy nótára vagy elhallgattak – maradt csak – mulattak – ebben a tónusban csakugyan tetten érhető a keresett disszonancia. De tetten érhető az (persze, szintén nagyon is szándékoltan) a ritmusban is. A Hajnali rigók indításra és később is daktilikus vers. Igen ám, de mindjárt az első sora sántít. Így kellene lennie szabályosan: Hajnali négykor bekkiabáltak (két k-val); a vers második és harmadik sora inkább jambikus, s csak a negyedik és ötödik sorban tér vissza a verszenét meghatározó, így-úgy szabályos daktilikus lejtés.

Miért? Szabó Lőrinc hibázott, nem tudott volna pontos daktilusokat írni? Képtelen feltételezés. Olyan zenét tudott nyelvünkön megszólaltatni, amilyet csak akart. Csakhogy esze ágában sem volt ezt a verset szabályosan és régiesen megzengetni, mert tudta vagy érezte (mindegy), hogy azt a felengedni nem akaró tartózkodást, azt az örömmel szembeni gyanakvó ellenállást, amelyet az idegeiben hordozott, és a vers tartalmába belerejtett, nyomban agyoncsapja, meghamisítja bármilyen konvencionális zenei simasággal. Nem, itt a vers zenéje, rímei, a maguk nyelvén arról vallanak, azt érzékeltetik, amit a szavai. Ez az egység s nem a sima rutin, az igazi, a szó helyes értelmében vett formaművészet. Mert az egység teszi, az azonos egyéniség jegye tartalmon és megvalósításon, hogy a Hajnali rigók témájából, ebből az alapjában számtalanszor megírt költői mondanivalóból megrendítő, új vers lett. Más vagy új vers, mely méltán csatlakozik, a mi korunk jegyét hordozva, a hozzá hasonló, a vele rokon régi versek klasszikus táborához.

Egy Illyés-vers titkai

Hogy milyen az Illyés-vers, tudja mindenki. Még az is, aki nem tudván-tudja, hiszen több évtizeden át költői nemzedék sora nőtt fel úgy, hogy az ő modorát, hangját próbálgatta. Ő a spontán költő, aki maga is azt vallja: minden vers alkalmi vers. A Victor Hugók, a Petőfik csodált táborából való, akik számára a versírás: naplóírás. Pedig igazából nála sem a kiindulás a fontos, a pillanat hozta lírai rezdülés, az, hogy például vihar készül, indul a komp, vagy kapál egy öreg paraszt, hanem az, amit az impresszió belül mozgásba hoz. A belső világ nyugtalan, felhevült, vulkanikus állapota, mely a legkisebb külső hatásra létrehozza a vers eruptív tüneményét. A spontán költészetnek ez a nyitja; s a belső izzás foka egyszersmind mércéje is. Petőfiből minden aprócska érintésre kiszökkent a vers. A sikeres vers. Miért? Mert folyton-folyvást fogta az Isten lábát. Jól tapintható, hogy Illyés belső világát mi tartja izzásban, mi a magja, magmája. Ez a parasztsor, magyarság, emberség, szabadság kérdéskomplexuma. Bár más helyzet, más idő koordinátáin, de a komplexum rokon a Petőfiével. És megint csak más koordinátákon rokon a stíluseszmény is. Fölösleges is részletezni. A világosságigény. Az inkább kifejtő, mint elhallgató érvelés. A motívumok, képek, metaforák tisztult pontossága. A verselés hagyományon belül újító hagyományossága. Verseinek pályája, ívelése, kiindulástól a lezárásig, típusban többnyire azonos a Levél Arany Jánoshoz pályájával. Ami nem jelenti azt – lehetetlen is volna –, hogy oly köznapi kezdetből mindig is akkora magasságba emelkednének fel.

A „szerep”, melyet a fent idézett és elemzésre szánt vers említ, az előbbi kérdésgubancból való. Jelentése tág, benne van az az ezerszer emlegetett „úgy jöttem, hogy az út néki is út legyen” vagy a hasonlóképpen a hűségre vonatkozó „nem menekülhetsz”, de túl ezeken az a bizonyos „őrhelyen állok” helyzet is, mely távolra szegzett szemmel folytonosan a nemzeti lét jövendőjét vizsgálja. A vers első részének egyszeri olvasásra is kitetszik a magja: az őrt álló kínjairól van szó, kinek magányos helytállásáért rossz pénzzel, kétellyel, bírálattal fizet a világ, de aki mégsem tehet mást, mint amit tesz. Csakhogy ez a felszíni értelmezés mellőz egy sereg árnyalatot, mellőzi a többletjelentések egész sorát. Márpedig a többletjelentés – tudja minden valamirevaló költő – gazdagítja a verset. Mellőzi például a „bírálni tündöklő” világ mellől a költő önbíráló tekintetét, mely lappangva felsejlik a második versszakban. Mert vajon csak a világ az, amelyik előtt „nyílik is, vetkezik is a szív meg orca”? És még világosabban jelződik ez az önvizsgáló tekintet a vetkezést, a vetkezés módját feltáró, csöppet sem hízelgő hasonlatban: „mint gyermekkorunk műlovar bohóca”, aki vágtában, vagyis mutatvány közben bújik ki gönceiből. Bohóc, műlovar, gönc és a hozzájuk értendő mutatványszó – mi ez, ha nem keserű távolítás, az elkínzott és a dolgaiba belefáradt ember önkáromlása? S vajon nincs-e előkészítve a kételyeket gomolyogtató elkínzottság már az első versszakban, az óriás magányban és abban, hogy ébredéskor elölről kezdődik minden: „nincs rostély” a világ „tőrei elől”? A szonett tercina részének első sora nemcsak erősíti, de meg is fogalmazza ezt az értelmezést: „Előadásra?! Meddig még – szerepben?!” Bármennyire tudjuk is ennek a szerepnek fennkölt fűtöttségét, nemzeti tartalmait, itt, ebben a sorban mégis ott van a legyintés, sőt már-már a bírálat. A vers keményen fogalmaz. S ezzel mintegy előkészíti a gyors fordulatot: a szerep összeszorított foggal való továbbvállalását, a helytállás már-már himnuszba illő fogadalmát: „Míg sorsunk itt…” Igen, de a fogadalommondatot a vers megszakítja – s micsoda ellenpont, micsoda érzelmi váltás! –; stb. stb.-vel folytatja. A versben el nem mondott, de máshelyt untig ismételt, agyoncsépelt érvek sorára utalva abban a vitában, mely a költő és a bírálni tündöklő világ között folyik. A továbbiakban leleményesen szövegbe szőtt, új és új stb. stb.-kel érzékeltetve azt, ami most már ebben a „csontváz-rendezés”-ben halálig várja. Érvet és ellenérvet, állítást és tagadást, mely mindig a megszakított „Míg sorsunk itt” mondat képzelt folytatásából következik. Gyötrő, vica versa ezerszer elmondott, reménytelen dolog – jelzi Illyés; tömör és a stb. stb.-kel egyszersmind minősítő összegezésük arra való csupán, hogy érzékeltesse a magány és a kín forrását, s eljuttasson a „Fintorom is unom!” érzelmi lezárásig.

A fentiekben azonban csupán a vers egyik lehetséges kulcsát kínáltuk – az Illyés-mű ismeretében, tipikus gondolat- és érzelmi meneteit mintegy belelátva, beleképzelve a szövegbe. Toljuk mindezt némileg hátrébb. A fogalmazás többrétűsége más kulcsot is ad, azt, hogy a világgal való vita: a léttel való vita, s ez esetben a vers az öregedéssel, a halállal való perlekedés. A szív és orca vetkezése, a göncökből való vágtában kibúvás: az a megcsúnyulás, rombolás, melyet az idő végez rajtunk, a „csontváz-rendezés”, mellyel nem lehet vitázni. Ezért stb. stb.-k az érvek és az ellenérvek, s tudott a végszóra és végmosolyra az ellenszó és mosoly.

Melyik kulcs az igazi? Eliot azt mondja: minden versmagyarázat jogosult. Ami csaknem azt jelenti: annyiféle értelme van egy versnek, ahány értelmezője. Ez túlzás. De annyi mégis tény – s ez A virradat tükre című vers gazdagságát tanúsítja –, hogy nyitja mind a két kulcs, sőt még inkább: együtt a kettő.

Elnyújtott máris ez az elemzés? Jogosult-e egy szokott formában írt, „világos” Illyés-verssel kapcsolatban, melyet bárhogy vesszük, költészete alaptémájából merít, s ismerős eszközeivel alakít?

A versmagyarázó legnagyobbat akkor téved, amikor fölös magyarázatba fog. Igen, de vajon azonos-e az Illyés-vers a köztudatban élő Illyés-verssel? Nincs-e itt, éppen az utóbbi évtized eredményeként, változás? S nem változtat-e képeivel és tömörítéseivel az érzelmi és gondolati menet megszokott dinamikáján már ez a vers is?

Csakhogy előttünk áll még a vers második része. A rajzzal szemben a metszet. Bizonyos, hogy a metszetet más technikával csinálják, mint a rajzot. Kemény anyagba vésve. A költői technikát illetően nem rossz hasonlat. Mert ugyanarról a témáról szólva tagadhatatlan a váltás, más a költői módszer itt. Tegyük egymás mellé a két első versszakot. Mennyivel inkább szűkszavú, mennyivel tömörebb a második megoldás. Egy sereg dolgot elhagy, vagy felcserél, mást pedig megismétel. Mit hagy el, mit iktat ki? A költői szubjektum esetlegességeit, a megfogalmazás alanyiságát („magányom; szemem lezárom; várt rám” – melyek mögé mindig is odaértendő az én). Még a „fölébredek” szót is felcseréli a „föleszmélek”-re, mert valamivel tárgyilagosabb, s tartalma is gazdagabb. A „tükör” szót viszont megismétli, pontosabbá téve a költői képet: az egész láthatár, az egész világ az ember tükrözője. S azt is érzékeltetni tudja a „mi vár?”-ral, hogy kínzó ez a tükör.

De továbblépve: a második versszak is elhagy még jó néhány alanyi részletet. Kiiktatódik a szív és orca vetkezése, a gyermekkori emlékből megelevenedő bohóc; s a „szerep” és a „bírálni tündöklő világ” helyébe lép két összegezés: a „szembenézni” és a „nézőtér jövő”. A tömörítés két telitalálata. A „szembenézni” a tükörrel kapcsolatban nemcsak pontos, képszerű, de tág jelentésénél fogva egyként hordozza a bátorságot a farkasszemet nézésre és az önmagunkkal való szembenézésre. (S ezenfelül egy olyan Illyés-kötet címe is – azért van idézőjelben –, mely a vers hátterében lappangó problémákból bőven merít.) A jövő jelzője, a „nézőtér” – e jelző tartalmasságát nem lehet eléggé méltatni – egyetlen szóval kirajzolja azt a költői képet – és micsoda plaszticitással! –, melyet az első vers bohóccal, előadással, szereppel körvonalaz. Az arcba köpött új redő pedig a már ott is tömörített szenvedtető konfliktust, a világgal és a léttel valót összegezi. Végül az utolsó versszak: ez megint eltávolít, tovább dekonkretizál, de egyben fel is erősíti a lírai hatást. A „fintor”, mely az első versben nagyobb hangsúlyt kapott, itt a helyére kerül, kevésbé lényeges; a magány lesz nyomatékos, az a képzeletet felszító költői kép a színészről – immár az előadás után: melyet a „nézőtér jövő” képe tesz lehetővé, s melybe – az átélés pillanatnyi csendje után –, a tragikumot végiggondolva, csakugyan beledöbbenünk.

Spontán költemény ez? A véletlen adta rezdülést, a benyomást feltáró? Nem. Sűrítetteb, mint az előző? Igen. Szorosabban vannak benne egymáshoz kötve a szavak, s ugyanakkor tágasabb a jelentéstartalmuk? Igen. A vers nagyobb teret nyit általános emberi mondanivalójával a beleélő képzeletnek? Igen.

Mindezek ellenére a kettős vers első és második része mégicsak összetartozik. Hatásuk egymást erősíti, mint általában a rokon verseké egy oeuvre-ön belül. S ha kölcsönkérjük a „tükör”-hasonlatot, azt mondhatnánk: a virradat tükre kétszárnyú tükör: az egyik fele mintha egy régebbi, a másik mintha egy újabb költőarcot mutatna. Nemhiába mondja Illyés a Fekete- fehér című kötet előszavában: „A magánélet, de még a magánvélemény, sőt magánérzés is: nyersanyag, eszköz. Rendeltetése másodrendű. Rosszul alkalmazva gátló, tragikus. A vallomás önfitogtatásra ferdül, s épp magunkról enged mind kevesebbet szólanunk… Szóval szólva Arany és Berzsenyi versei alig födnek föl valamit szerzőjük e szerinti magánszemélyiségéből. Mallarmé, Valéry, Eliot versei még ennyit sem. S ez nem holmi eldologiasodás tünete. Sőt dacolás azzal; a mélyebb mivoltunkért.” Gondolom, az elmondottakból is látható, Illyés nem ok nélkül vall így.

Összegyűjtött versei után Babits ezt írja: „Maradjatok összesek – Egy költőt eltemettem – Most már más költő leszek – És leszünk vele ketten.” Illyés Gyula ezt talán nem így, nem ennyire gondolja. De olykor Illyés is más, mint Illyés.

A fiatal Márai

Márait olvasni, mint ínynek a méz, olyan – kamaszkoromból hordozom magamban ezt az ügyetlen megállapítást, mellyel egykor naiv esztétikai gyönyörködésemet próbáltam kifejezni. Elemi érzékeléshez hasonlítva az olvasás összetett örömét. Ám végső soron mégis megfoghatatlant társítva egy fogalmilag még inkább megfoghatatlanhoz. Mert hát milyen a méz, milyen – amit szintén mondhattam volna – a nyelven olvadó puha csokoládé? No persze, jó. A primer olvasói gyönyörűség minősítésére se bővebb a szókincsünk. Ez is evidencia.

Mégis máig őrizem magamban ezt a gyerekes hasonlatot, mint esztétikai tudatosodásom egyik korai próbálkozását, melyet ismétlődő erős benyomás, folyamatos élmény váltott ki. Nem, nem egy könyv, ez vagy az a Márai Sándor-regény, hanem általában a Márai-írásmód, a közlés és a közlésforma együttesen, jobb szó híján: az író stílusa.

Most, annyi s annyi év után megpróbálok utánajárni, hogy egykor mi ragadott el oly nagyon, mi tetszett benne. Kisszerű vállalkozás lesz, s meglehet, sikertelen is, előre figyelmeztetem az olvasót. Bár ismerem a Márai-életmű főbb remekléseit, olvastam annak idején az Idegen emberek-et, a A sziget-et, a Zendülők-et, a nagyszerű Csutorá-t, a szellemes és frivol Szegények iskolájá-t, a főműnek tekinthető Egy polgár vallomásai-t. Olvastam az Ég és föld meg a Füveskönyv kis lírai elmélkedéseit, egyik-másik pompás útikönyvét, például a Napnyugati őrjárat-ot, nagy közönségsikert elért regényeit, a Vendégjáték Bolzanóban-t, a Válás Budán-t, a Sirály-t, a Féltékenyek-et, és így tovább sorolhatnám. Nem tagadom azt sem, hogy most, amikor ezeket írom, itt sorjáznak előttem mindazok a kötetek, amelyek magánkönyvtáram háborús vesztesége után számomra megmaradtak, s azok is vagy tíz-tizenketten, amelyek csoda folytán megúszták a közkönyvtári bezúzást, s egy zártkörű könyvtári intézmény polcán a kiváltságos olvasók számára ma is hozzáférhetők. S azt sem tagadom továbbá, hogy Magyarországon sosem terjesztett Márai-könyvek is akadnak itt, könyvek, melyeket többnyire csak külföldi utazás alatt s akkor is csak véletlenül rájuk bukkanva ismerhet meg az olvasó, egy országunktól távol létrehozott életműdarab részeként; könyvek, melyeket csodával határos módon, az ellenőrzés figyelmetlenségéből (vagy éppen jóindulatából) kézbesített a posta, vagy más rejtélyes, „bűnös” úton kerültek ide. Bár itt vannak, itt sorjáznak előttem, sem kellő információm, sem képességem, függetlenségem nincs ahhoz, hogy Márai-pályaképet rögtönözzek. Annak még nincs itt az ideje. Ahhoz többek között az is kell, hogy az író műveit, mint valaha a harmincas-negyvenes években, a megérdemelt és tündökletes népszerűség idején, jól ismerjék, széltében-hosszában olvassák. Szükséges volna továbbá az is, hogy a mű felmérőjének csak elenyésző külső, nem irodalmi körülményre kelljen tekintettel lennie.

Maradjunk csak ügyetlen hasonlatomnál, hogy mint ínynek a méz. A sok kötet közül a véletlen nem is regényt, egy útinaplót juttat először a kezembe, az Istenek nyomában-t. Huszonhat évesen írta Márai. Egy közel-keleti utazás beszámolója ez, mai fogalmaink szerint Egyiptomról, Izraelről, Libanonról és Szíriáról szól. Vagyis hogy ennek a területnek pontosan hatvan évvel ezelőtti, más államiságú képéről. Felütöm, olvassunk bele a „Csöndes nap Damaszkuszban” című fejezet kezdősoraiba:

„A szálloda ablaka kertre néz. A szoba egyszerűsége cellákra emlékeztet. De a nap olyan erővel zuhog be az ablakon a cellába, hogy már hajnalban felébredek a harsány fényességre; kinyitom az ablakot, nap, nap, fényesség, s a kertből a korai nyár minden érett látványossága harsog felém, gyümölcsfák fekete árnyékot vetnek már a hajnali napsütésben is – soha ilyen nagy nyári kertet május elején! …A fogadó különben sem egészen dísztelen, az ágy előtt például perzsaszőnyeg; igaz, az ágyban matrac helyett szalmazsák. Sok virág az asztalon, sok bolha az ágyban. Athénben állítólag több bolha van, s Nápolyban van az egész világon a legtöbb bolha.”

Az olvasó, aki nyilván stílbravúrra készült, csodálkozhat: miért idéztem? Nincs benne semmi különös. Persze jó benne a cella és a fényesség ellentéte, a nap nyomatékolt ismétlése, a látványosság harsogása és az a konkrét megfigyelés, hogy a gyümölcsfáknak fekete az árnyékuk már a hajnali napsütésben is. Gondosan előkészített a leírás érzelmi magaspontja: „soha ilyen nagy nyári kertet május elején!” Aztán még egy pontos megfigyelés: perzsaszőnyeg! Majd a világ gyönyörűségének módjával adagolt leírása után ott az ellenpont: a szalmazsák, a bolha. A valóság arcának kevésbé kellemetes vonásai.

Választhattam volna a könyvből erősebben impresszionáló szövegrészt, bravúrosabbat, áradóbbat, a látvány visszaadásának mámorától már-már megrészegültet, idézhettem volna a kairói Beiram-ünnep leírásából, melyben a mondatok lendülete, dinamikája az ünnep keleti forgatagát, fűszerét, zenéjét, idegzetünket borzoló végletességét is érzékeltetni tudja. De itt most nem a bravúrról van szó, hanem az általános közlésmódról. Az átlagosról. Kövessük még néhány mondat erejéig nyomon Damaszkusz csöndes napját:

„Egy méltóságos szíriai kihozza a kertbe egy fa alá a reggelit. Megtudom, hogy az éjszaka »nyugodt« volt; szíriai tájszólásban ez annyit jelent, hogy a külső negyedekben nem koncoltak fel senkit. Ez a fogadó, a szíriai szerint, kívül esik a koncolási vonalon: a drúzok csak a külvárosokban koncolnak.

– És holnap éjjel? – kérdezem.

Nem, a szíriai nem hiszi, hogy holnap éjjel koncolnak. A franciák már három napja nem bombázták Szueidát, nincs semmi ok, hogy a drúzok támadjanak. A drúzok a lehetőséghez képest lovagiasan betartanak bizonyos támadási rendszert; a francia bombázást követő negyedik vagy ötödik éjszaka egy csapat lovas lenyargal Damaszkusz elé, a sötétségben megrohannak néhány damaszkuszi házat vagy gyöngébb erősítésű francia őrséget, koncolnak egy félórát, felgyújtják a házakat, s a következő félórában száguldanak vissza a hegyekbe. Ezt követően a franciák másnap repülőket küldenek Szueida fölé, s leejtenek néhány bombát. Majd a drúzok, négy-öt nap múlva, éjszaka leosonnak a hegyekből…

Ez két esztendeje megy így…

Ez volt a szíriai háború…”

Ha hatvan év előtti is a franciáknak ez a gyarmati háborúja és az eltelt évtizedek alatt annyi meg annyi véres fegyvertény, összetűzés, robbantás, túszdráma, egymást váltó ilyen-olyan háború mélyre temette is eseményeit emlékezetünkben, mégis, elképzelésem szerint, az olvasó joggal megbotránkozhat a beszámoló stiláris elemzésén. Hiszen itt égettek, bombáztak, vér folyt, és vér folyik ma is még, nyilván a múlt események következtében. Ez tény. Még ha a szöveg „leejtenek néhány bombát”, valamint a „koncol” – ige többszöri alkalmazásával távoltartást tanúsít is, az író fölényes kívülállását sejtetve. De erről, az író álláspontjáról ez alapon még korai ítéletet formálni. Nézzük előbb tehát, bármennyire frivolnak is tűnik fel, a közlést a közlésmód szempontjából.

Miért jó ez a próza? Feltételezésem szerint a benne megnyilatkozó szellemi mozgás, szellemi működés miatt. Nem mondattani, stiláris okokból, hanem a korrekt, olykor leleményes mondatokat képző észjárás következtében. Egy természetes harmónia következtében, amely az észjárás, a szellemi mozgás és a mondatalkotás között fennáll. Ezt másképpen úgy is mondjuk: az író kiírt tollal ír: azt írja, amit akar, és úgy, ahogyan akarja. Vagy legalábbis sikerül neki a számára kívánatos szintet megint csak a számára elfogadható módon megközelítenie. (Hiszen minden mondat, minden bekezdés egészséges létrehozásához kell azért némi szerencse is.) Márai olyan kiírt tollal ír, olyan sima, gördülékeny a mondatalkotása, mintha szüksége sem volna erre a bizonyos szerencsére. Ha az idők során alakul is valamelyest prózája, akkor nem a simaság, gördülékenység terén alakul, hanem a stílfordulatoknak, megközelítéseknek, vissza-visszatérő tartalmi-gondolati elemeknek modorrá formálódása következtében. De ez itt most nem témánk. Most mindenekelőtt egy sürgős disztinkciót kell tennünk a gördülékenység, a kiírt toll minősítésére. Korunk minden mozgásnak méri a sebességét. Olvasás közben öntudatlanul mérjük a gondolatmozgásét is. Ha lassú, untat az írás, ha túl gyors: fáraszt, meg-megállásra, visszatérésre, utánagondolásra kényszerít. Persze magának az olvasónak is más-más az appercipiáló készsége, mégpedig műveltsége, olvasórutinja és agyberendezése szerint. Ha van is itt azért optimális átlag. Az írói közlés sebességének is van optimuma, mely viszonyban van az appercepció optimális átlagával. A közlési, valamint az appercipiáló sebességnek harmonizálni kell ahhoz, hogy maradéktalan esztétikai élmény jöhessen létre.

Elnézést ezekért a közhelyekért. De Márai Sándor harmincas-negyvenes évekbeli roppant sikerét fel sem tudjuk fogni, ha nem tudatosítjuk, hogy azokban az évtizedekben a művelt olvasóközönség számára (az intellektuelek krémjét is beleértve) optimális volt az ő közlési sebessége. Nemcsak regényben, hanem vasárnapi újságcikkben, útirajzban, karcolatban, novellában, mely műfajokban mintegy Kosztolányi működését kiegészítve, majd pótolva hallatlan termelékenységgel publikált. Hallatlan? Nem jó a szó. Akkora termékenységgel, akkora állandó, lázas írásra ajzottsággal, mely azóta irodalmunkból teljességgel kiveszett. Hol van ma olyan magyar író, aki ötvenedik életévéig (mindkétfelől indokolt, hogy itt húzzak határt) akkora életműre tekinthetne vissza, mint Kosztolányi vagy Márai? S hol van másfelől olyan szerkesztői igény, mely ilyen termelékenységre késztetne? Ilyen állandó készenlétben, ilyen feszültségben tartana? „Mindennek súlya van számomra egy idő óta – mondja Márai másik útikönyvében, a Napnyugati őrjárat-ban –, mindentől várok valamit, néhány éve minden premier plán-ban jelenik meg nekem, az is, ha megharapott valakit egy kutya, egy gázolás is, kiszakítva a napihírek közül, egy államférfi szószátyár beszéde is, egy verssor, a cselédem hasfájása is… Nem, számomra nincs többé »egyszerű« és »összetett« élet; a hétköznap legunalmasabb, mozdulatlan pillanata is átkozottul összetett.” Ugye, ismerős állapot? S az a következmény, parancs se idegen, amelyet Márai e felfokozott állapot természetes velejárójának tart: „Meg kell írni.” Csakhogy ezt mi, mai írók, számos késztetés hiánya és számos gátlás következményeként nem gyakoroljuk. De Móricz is, Kosztolányi is, Márai is úgy írt újságba, ne féljünk a szótól: úgy volt újságíró a maga kivételes írói fokán, hogy közlési sebességét még elviselte a rotációs papír. Meglehet, jobb papír volt, netán máshoz szokott olvasó?

Elviselte a közlés sebességét, milyenségét és minőségét. El az észrevevés (mindennek súlya van), a megindult belső kontempláció és a kifejezés közötti rövid és természetes utat. Ezt a közvetlen írásra kapcsoltságot. Sőt a spontaneitásnak ezt a kivételes fokát, mely nélkül nem lehet ekkora életművet létrehozni, az olvasó külön élvezhette. Ez lehetett és ez ma is a Márai-írásmód egyik speciális charme-ja. A spontán, a „kiírt tollú” írásmód következménye, hogy a fogékony elme gyors szellemi működése szinte a születés pillanatának frissességével válik szöveggé. Nem mondom, hogy alakítatlanul, de az eleven gondolatszikrához közelebb, gátlástalanabbul. Van a korai Márai-írásokban valami életszagú tiszteletlenség? Van. Volt Kosztolányi közismert emberi figurájában, sziporkázásaiban, szellemi mozdulásának bájában valami hasonló? Volt. Kettőjük szövegeit egymás mellé téve, mégis Kosztolányié, ha talán mívesebb is, olykor mélyebb járatú, de egy hajszálnyival azért fennköltebb. Márai merészebben, megszűretlenebbül párosítja az élet ellentéteit. Láttuk a nagy, kora nyári kert gyönyörűsége mellett a bolhát, hallottuk, hogyan bontja ki egy öldöklő háború komédiába illő szisztémáját, felfigyelhettünk arra, hogy egy mondaton belül miként hozza egy nevezőre a politikai beszédet és a cseléd hasfájását. Üdítő vagy a konstruktív világnézetek szempontjából éppen megengedhetetlen frivolitás lappang itt? Szerb Antal megejtő szellemességével rokon? De Szerb Antal „neofrivolitása”, panelek mögé tekintő, játékos-ironikus szellemi mozgása, mely miatt Magyar irodalomtörténetét (és persze regényeit is) 1950-ben éppúgy kivonták az iskolai könyvtárakból, mint 1944-ben, mély humanitáson alapult. Merész, kereső embersége, ahogyan mondani szokás: humánus elkötelezettsége ma már senki előtt sem szorul védelemre. De Márai műve fölött – legalábbis idehaza – megállt az idő, az van egyre a levegőben – mivel semmiféle cáfolat, visszavonás nem történt, amit a negyvenes évek végén a művészetpolitika hangadói szektás prakticizmusukban kimondtak. A „burzsoá elvtelenségnek” az a bélyege, hogy a legenyhébb minősítésüket említsem, mellyel munkásságát, művét és személyét ad acta tenni kívánták.

Cáfolni? Nincs reménytelenebb a cáfolatnál, mely bármit tesz is, a vádat vagy a rágalmat pertraktálja, azt járja körül. Pedig akkora életműből, mint amekkora a Máraié, közvetlen politikai állásfoglalások végeláthatatlan sorát lehetne ideiktatni; cikkgyűjteményeiből, már a háború alatt írt, magyarságvédő könyvéből (Röpirat a nemzetnevelés ügyében) vagy a 43–44-ben írt Naplójából, hol nem áttételesen, hanem direkt gondolati formulákban fogalmazódik meg szembenállása a háborúval, az antidemokratikus törekvésekkel, az egész országvesztő, jobboldali Magyarországgal, s nyilvánítja ki cselekvő szolidaritását az üldözött zsidókkal. Minderről a továbbiakban még lesz szó. Indirekt állásfoglalásként pedig ideiktathatnánk például a Hitler-beszéd leírását A hang-ból (a Sértődöttek című trilógia első kötete), melyet az antifasiszta irodalom korai csúcsteljesítményei között tarthatnánk számon, ha számon tartanánk egyáltalában, és taníthatnánk az új és új nemzedékeknek, hogy sok tudományos megállapítás mellett érzékletes képet is kapjanak a századunkat sújtó világtragédiáról. Lehetőségeink az idézésre túl bőségesek, meg el is térítenek célunktól, mely a Márai-prózát létrehozó elmemozgás vagy szemlélet mineműségét, vonzóerejének titkát kutatja. De ha már szinte véletlenszerűen elemzésünk kiindulásakor a közel-keleti kérdésnek ma is világot rázkódtató témájához kapcsolódtunk, maradjunk meg további vizsgálódásunk során még egy darabig annál. Vita helyett illő, tényközlő szerénységgel.

Az istenek nyomában „Arabok Assuanban” című fejezetéből idézem:

„Kairótól egyórányira – attól a Kairótól egyórányira, ahol Izmail pasa büszkén kijelentette, hogy »Mon pays n’ est pas plus en Afrique, elle est partie d’Europe«, ettől a Kairótól egyórányira láttam valamit, aminek közléséért minden felelősséget vállalok, s ami számomra jobban megvilágítja az egész „keleti kérdést”, mint a kairói sajtó összes francia nyelvű vezércikke. Ezt láttam:

A gizehi piramisok körül ásatások folynak, melyek állítólag nagy lehetőségekkel biztatják a kutatókat. Délután fél négykor jártam a gizehi piramisoknál. Százával és százával vándoroltak lassú és egyforma tempóban arabok a homokban, s kosarakban hordták a kőtörmeléket és homokot. Libasorban jártak, s minden kanyarodónál, ahol ez a libasor megtört, egy felügyelő állt.

A felügyelő kezében korbács volt.

Ha valamelyik arab kimaradt a sorból, vagy lassan cipelte a homokot, s megbontotta a munka ritmusát, a felügyelő felemelte a korbácsot, és ráhúzott egyet. Néha erősebben húzott rá, néha gyöngébben. De mindenesetre korbács volt a kezében, és mindenesetre felügyelő volt, s mindenesetre verte az arabokat.

Ezt láttam Gizeh és Memphisz között, ezerkilencszázhuszonhatban, áprilisban, délután fél négykor… A munkát angolok figyelték trópusi kalapokban, s halkan vitatkoztak. Biztos, hogy nem a felügyelő korbácsáról vitatkoztak.

Azt hittem, rosszul látok, meg kellett dörzsölnöm szemem; a kép oly irtózatosan régi volt: ezek a fellahok, a rabszolgák, akik most lehordják a homokot a piramisokról, s a felügyelő korbáccsal kezében áll a hátuk mögött…

…így építették ugyanezek a fellahok ugyanezeket a piramisokat ötezer év előtt, s a hajcsár akkor is korbáccsal a kezében állott mögöttük.

Közben elmúlt ötezer év, és nem történt semmi.”

Mielőtt bármi kommentárt fűznék a fenti idézethez, pedig lesz hozzáfűznivalóm, kénytelen vagyok az olvasót arra kérni, kövessen figyelmével egy másik – ellentétnek is felfogható –, nem is kurta idézetet, melyet a könyv Az ígéret földjén című részéből „A zsidók otthon” című fejezetből emeltem ki:

„Valaki, aki nem volt zsidó, ezt mondta:

– A zsidók sok mindent tudnak, sok mindenhez értenek. Csak egyet nem tudnak: meghalni valamiért. És vannak dolgok, amikor nem lehet okoskodni, amikor meg kell halni…

Láttam a zsidókat, ott, ahol nem okoskodnak; láttam azt, amiért meghalnak.

Ma már tudom, hogy Palesztinában nem épül vagy még sokáig nem épül fel a zsidó állam. Tudom, hogy a kivándoroltak közül sokan visszatérnek, vagy vissza fognak térni Európa városaiba, kifáradva a küzdelemtől, elcsüggedve a kilátástalanságtól vagy a nagyon távoli kilátások apró reménységeitől. De azok, akik ott maradnak – s ilyenek is vannak sokan –, hajlandók meghalni az új földért; sokan már meg is haltak közülük. S a zsidók számára ez a nagy kísérlet nagy eredménye: van valamijük a földön, amiért érdemes meghalni, s amiért hajlandók is meghalni.

Számomra, aki egy nekikeseredett ifjúság minden meggyőződésével verekedtem minden előadódott alkalommal a zsidóság emberi jogaiért és méltóságáért, éppen úgy, mint ahogyan verekednék a botokud négerek vagy bolíviai bennszülöttek emberi jogaiért, ha azt megsértenék – nem heroizmusból, hanem végső szükségességből, mert minden, ami emberi méltóságon esett sérelem, személyesen degradál minden embert, aki öntudatosan él ebben a zűrzavarban –, szóval számomra kissé különös volt Palesztinában, a városokban és a kolóniákban mindenhol ezt a kérdést hallani:

– Ön zsidó?

S mikor megmondtam, hogy nem, a barátságos arcok nagyon sokszor udvarias arcokká merevedtek. Akkor mondtam magamban: hát ezt nem. Ha ti itt azt csináljátok, amit mi csinálunk veletek…

Aztán, egyedül éjszaka e furcsa palesztinai »hotelek«-ben, egy narancserdő vagy sivatag és hegyek között, éjjeleken, mikor Ázsiában vagy, s a szálloda körül eltévedt sakálok vonítanak, s minden európai előítélet ezer kilométeres távolságokon rémlik át csak, mentegettem magamban e furcsa, támadó kérdést. Még nagyon fiatal itt minden, gondoltam, még nagyon kikezdettek a lelkek, nagyon érzékenyek, és tele keserű emlékekkel. Nevetséges, hogy »nem tudnak meghalni«: szétszórva a világon miért haljanak meg, Ford eszméiért vagy a francia trikolórért? Évezredeken át nem adtak földet nekik, elszoktak a földtől, csak sírhantjaik voltak a világ temetőiben, élelmüket vásárolták, nem termelték a két kezükkel. Most van földjük, ahol élnek, ahol gyermekeik születnek és élhetnek, ahol a föld nekik és az ő munkájuk által terem, amit nem vehet el isteni és emberi jog szerint tőlük többé senki. S ez a föld kétezer év előtt már az övék volt. A zsidók megtanultak a száműzetésben szívósan és ernyedetlen erőfeszítéssel kitartani, létezni, élni. Most kezdenek megtanulni valamiért meghalni.”

Tisztában vagyok azzal, hogy ez a két idézet arabokról és zsidókról a mai olvasóban ellenállást vált ki, a legkülönbözőbb indulatokat keltheti fel benne; úgy telítve van robbanóanyaggal, mint napjainkban az egész Közel-Kelet. Csakhogy ez a robbanóanyag nem immanens része a szövegnek, hanem a keletkezése óta eltelt pontosan hatvan év telepítette rá. A történelem. Mert hogyan lehet az arabok egykori korbácsos megaláztatásáról beszélni – vetheti szembe egy relativista prakticizmus –, amikor a világ tele van arab terrorizmussal, ami a véletlen áldozatok szempontjából kegyetlenebb, mint a korbács. És másfelől hogyan lehet a zsidók halni nem tudását emlegetni, amikor századunk történelmének legszégyenteljesebb ténye hatmillió zsidó legyilkolása a nácik által, s köztük csaknem félmillió magyar zsidóé, gyászmagyarok közreműködésével. A tárgyalt témakörben minden mondat személyes érzékenységeket, heges lelki területeket horzsolhat, vagy világszemléleti érvekkel kamuflált hatalmi érdekeket sérthet. Próbáljuk mégis a történelmet, mely ma is véresen zajlik, s a sebek emlékét-fájdalmát, melyek nem kevésbé szörnyűségesek, mint egykor, pillanatnyilag félretolni. Nézzük csupán azt, hogy mit tanúsít a szöveg nem a közel-keleti kérdésről, hanem magáról az íróról.

Mi az, ami Márait írás közben legfőképpen mozgatja? A sokféle hatás, benyomás közül mi érinti a legmélyebben, belső világa mintegy legérzékenyebb pontján? Az igazságok rétegei közül mely igazságréteg? Aránylag könnyű az egyszerűsítő felelet, hiszen kimondja, megfogalmazza: „minden emberi méltóságon esett sérelem személyesen degradál minden embert.” Vagyis hogy az általában észlelt, másokon tapasztalt degradáció válik nála személyessé. Személyes sérelemmé. Az ad impulzust az írói kontempláció indulásához, majd a sérelem feszítőerejével az építi, formálja az árnyalt, magát is ellenőrző kontemplációt. Hogy ezt az érzelmi azonosulást, ezt az ember voltunkból fakadó közösséget korántsem szűkíti le Márai csupán egy embercsoportra, mondjuk magyarokra vagy európaiakra, azt maga is megtámogatja a botokud négerek vagy a bolíviai bennszülöttek példájával; minden példálózásnál hatékonyabban tanúsítja azonban a gizehi jelenet a korbáccsal vert arabokkal. A megszégyenítő és felháborító felismerés, hogy „elmúlt ötezer év, és nem történt semmi”, úgy tapintható itt, mint egy gyulladásos seb a bőrfelszínen. Ez aztán premier plánban jelent meg neki, és, mint ahogyan idéztük is, átkozottul összetetten. Mint ahogyan összetetten látja a franciák szíriai háborúját is, ha az idézett damaszkuszi leírásba, mint mondottuk, kívülállást, sőt fölényt képzeltünk is bele. Ám elég végigolvasni a fejezetet meg a rákövetkezőt (Franciák Szíriában), hogy az ember a gyorsan levont, stiláris alapú következtetés miatt elszégyellje magát. „Nem lehet, mégsem lehet ésszel fölfogni és megérteni, hogy mi, európaiak, mit művelünk a világban! – zárul ez a fejezet. – Idegenlégió, repülők, torlaszok szuronyok – mindig ez, mindenütt ez a kivirult tudomány, ez az embermesterség, ez a betegség, ez a lepra! Megyek el innen is, megszégyenülten, semmit nem bocsátva meg s csak nagyon keveset remélve.” E szenvedélyes megállapítások igazságtartalmukon túl megint csak azt erősítik meg, hogy az igazság hiánya Márai számára személyes sérelem, ugye, megszégyenítő, meg nem bocsátható, másfelől azt is tanúsítják – ahogyan az eddigi idézetek sora –, hogy az ő igazságosztó ítéletalkotása kivételesen magabiztos és befolyásolhatatlan (a régi jogszokás szerint: bírói) függetlenségen, autonómián alapszik. Ezek alaptulajdonságai, a későbbiekben nem egy életre szóló konfliktusának okozói.

No de a stílusa – hiszen az ragadja meg elsőként az embert, az kápráztatott el engem is fiatalon. Mondtam, hogy spontán, az élményt azonmód megformáló, hogy közlő sebessége optimális, hogy a benne megnyilatkozó gondolatmozgás egészségesen tiszteletlen, tekintet nélküli érzékenységekre, érdekekre, hatalmi előírásokra, konvenciók gátjára. Magabiztos és befolyásolhatatlanságára kényes írói szuverenitáson alapul. Mindez kiolvasható az itt közölt szövegrészletekből. De amiről nem beszéltem még: ez a stílus érzelemmel telített, lírai. Mégpedig nem megcsináltan az (általában a csinált líraiságot szoktuk „lírai”-nak tekinteni a prózában), hanem természetből fakadón, természetesen. Dinamizmusára figyelve még az érzelem mozgásának útját is tapinthatjuk. Rendszerint megindul az élmény konkrétumából, árad, és tetőpontra ér (lásd a korbáccsal vert arabokat), ám többnyire ellenpontozza magát (lásd a nyári kertet és a bolhát s a Palesztináról szóló idézeteket). Egy biztos – a Márai-próza ismerőit hívom tanúul –, sosem hideg, sosem érzelmetlen. Sőt – úgy képzelem – egy szüntelen és erőteljes belső hullámzás a létrehívója. Nemhiába egyeztek meg szinte kivétel nélkül a kritikusai abban, hogy Márai áriákban ír. Kisebb vagy későbbi regényeiben egyre nagyobb, egyre terjedelmesebb érzelmi egységekben, kibontva, rájátszva, mintha operát komponálna.

A mondat, a kifejezés eszköze, a szellemi mozgás leképezője, hordozója mindig gördülékeny. Felülete sima, csillogó, mint a friss vadgesztenyéé. S mert fogantatása, mint képzelem, érzelemmel átszőtt, hatóanyagában is gyakori a lírai elem, a költészet kelléktárából merített hatóanyag. Csak egyetlen példát a számtalanból: „Ahogy a pilóta száján, fülén, orrán elered a vér, ha rendkívüli magasságokba emelkedik, olyan pánikban érzékeltem valamilyen különös vérzékenységet a jelenségeken.” (Egy polgár vallomásai.) A tárgyak vérzékenysége! Márai nemhiába írt olykor verset is.

De hagyjuk el a Közel-Keletet, melynek mai történetét az Istenek nyomában elolvasása után jobban átérti az olvasó, mintha figyelmét összpontosítva a napi hírmagyarázatokból próbálja kihámozni. Hagyjuk el Márait, az „újságírót”, bár újságba írt cikkeinek gyűjteménye odakívánkozik, mint céloztam is rá, a Kosztolányi-cikkgyűjtemények mellé, s a Napnyugati őrjárat-ról, a Négy évszak-ról még legszigorúbb irodalmi bírálója (nyomatékolom: irodalmi), Örley István is remekművekként beszélt. (Magyar Csillag, 1944.) Magam hozzájuk tenném még a Füveskönyv és a Vasárnapi krónika köteteket. Hagyjuk el végül a varázsos stilisztát, s térjünk át Máraira, a regényíróra, s tekintsük az eddig elmondottakat a hosszú idézetekkel együtt mintegy bemelegítésnek – bemelegítésnek elsősorban azok számára, akik a Márai-prózában járatlanok. Azt mondja egy helyütt a regénynek is tekinthető önéletírásban, az Egy polgár vallomásai-ban Márai egy rosszindulatú vagy kaján kérdésre felelve: „Csakugyan miről is írok majd ezentúl? Néztem a pohár vizet a kávéházi asztalon, s azt gondoltam: talán erről.” S igaza volt, tudhatott volna írni arról is. Mint mondottam, különös képessége volt az apró-cseprő jelenségeket a jelenségvilág nagy összefüggésében megragadni, a pillanatot érzékletessé tenni, tünékenységében, a múlt és jövő közötti átmenetben. Tudott az impresszív felszín mögött – még a dolgokban is – sorsot mutatni. De a pohár víz helyett ebben az időszakban, fiatalkori regényeinek idején nagyobb témát fedezett fel. Pusztító, mennyire triviálisat kell mondanom: felfedezte központi témaként önmagát. Hát persze, minden valamirevaló író magát írja, magát „fedezi fel”, s ez alól még a 19. század nagy realistái, a regényszerű tárgyiasítás mesterei, az impassibilité követői vagy a mesélés, a sztori megszállottjai se kivételek. De ezzel elmostuk a különbségeket, megsemmisítettük azokat a világosan kirajzolódó egyedi vonásokat, melyeket a magyar regény fejlődésében ezek a korai Márai-regények jelentenek. Legfeljebb a minőségükre tettünk egy odavetett, nem is elégséges célzást. Mert ki az, akit Márai az Idegen emberek-ben, a Csutorá-ban, a Zendülők-ben, A sziget-ben (hogy csak a főbb műveket emeljük ki) és egyenes, egyes szám első személyű beszédben az Egy polgár vallomásai-ban felfedez? Miféle ember? Milyen világ, milyen tapasztalatok, milyen problémák determinálják? Olyanféle, mint Móricz, kit jószerével nem egy regényfigurájával azonosíthatunk, Kerek Ferkótól Bethlen Gáborig? Olyan, mint Moviszter doktor, Kosztolányi humanizmusának szócsöve az Édes Anná-ban? Olyan, mint Kassák, kinek az Egy ember élete éppúgy a korabeli – tágan értelmezve a kort – regénycsúcsok közé tartozik, olyan, mint Illyés Gyula a Puszták népé-ben? Nem és nem, a rokonítás, a párhuzamosítás, csoportba állítás lehetetlenség. Minél jobban erőltetjük, annál inkább. S még az is kétséges igazság, amit annak idején többen is hangsúlyoztak, s ami újraolvasásnál e sorok írójában is felötlött, hogy az Egy polgár vallomásai olyasféle látlelete a polgári életformának, mint a zsellérvilágnak a Puszták népe.

Megpróbálok Máraihoz magához közelebb lépni. Elsősorban nem szociológiai szempontokat tekintve, ahogyan általában szokás őt, a „polgárt” megközelíteni, hanem amennyire lehetséges, megmaradva az irodalom és a pszichológia síkján. Mit fedezett fel önmagáról önmagában? Azt, hogy az ember „titokzatos lény”. Hogy megértése, legbecsületesebb oknyomozó feltárása után is marad benne egy analizálhatatlan mag, egy savnak, lúgnak, fizikai behatásnak ellenálló elem, amely kifürkészhetetlen – a tudatalattija. Úgy rekapitulálom, hogy Márainak fiatalon ez lehetett az írásra kényszerítő legerősebb élménye. Ezt az élményt járja körül a fiatalkori regények sorában, a még nagyon is életrajzi ihletésű Idegen emberek-ben, ezt közelíti meg már eltávolítottabban, transzponáltabban A sziget-ben, erről a megfejthetetlenről beszél a Zendülők-ben, s erről tesz oknyomozó vallomást egész családi hátterét, felnevelkedésének körülményeit mintegy szociológiailag is feltárva, az Egy polgár vallomásai-ban. Sőt még a roppant közönségsikert elért későbbi regényében, melyben már érzékelhető az „áriásítás” következménye, a valóságtól el-elszakadó kisarkított konstrukció, a Válás Budán-ban is ez a rejtett, legfőbb mondanivalója.

De hát mi Márai személyében ez a bizonyos titokzatosság, ez a sajátosság, másság, amely figuráira kivetítve, visszatérőleg abba a megállapításba torkollik, hogy az ember titok? Mi az, ami művészetét mozgatva, regényekké érve, egész regényfejlődésünkre befolyást gyakorol? Közelítsük meg előbb kívülről – úgy, ahogyan az Egy polgár vallomásai-ban maga is kiindul. Adva van egy 1900-ban született ember, aki a természetesen még Magyarországhoz tartozó Kassán jómódú, szigorú erkölcsű és eredetileg német származású családban nő fel, aki gyerekként folyékonyan beszél németül, bár anyanyelve természetesen magyar, s aki büszke arra – erről hosszan van szó –, hogy a 18. században betelepült és németségüket őrző ősei milyen nagy számban vettek részt az 1848-as magyar szabadságharcban, sőt áldozták érte életüket. Ez a kassai polgárfiú szociális szempontból is nyitott szemmel jár – ez a századelőn a zsidóságuk miatt kisebbrendűségű érzésekkel is bajlódó lipótvárosi ifjúság elitjére volt jellemző –, látja a társadalmi igazságtalanságokat, az úri-polgári lét különállását, ösztönös, rideg önzését, és különösen a közelről is megfigyelt cselédsors háborítja fel. (Lásd az Egy polgár…-ban a cselédekről való beszámolót és a cselédtörvény beható elemzését – „minden emberi méltóságon esett sérelem megaláz minden embert”.) De neki e megaláztatáson túl semmi baja. S akkor vagy tizennégy évesen kiszalad a gondoskodó családi közösségből, kiszalad a világból, falvakon vándorol végig magányosan, erdőkben bujkál, míg a riasztott csendőrök napok múltári el nem fogják. Szokványos eszképizmus ez, a korabeli irodalom gyakori témája.

Mégse unjuk ezt a történetet, mely bevallottan az Egy polgár…-ban elmondottakat rekapitulálja, mert most jön az ismétlődés, mely a gyerekeset, a szokványosat, érvényességét kiterjesztve, általánosítja. Mármint a világból való kiszaladást, a szökést. Márai, ha jól számolom, tizenkilenc évesen kimegy külföldre, és csaknem elejtve az otthoni kapcsolatait, közel tíz évet tölt el idegenben. Németországban: Leipzigben, Frankfurtban és Berlinben, majd Franciaországban: főleg Párizsban. Közben hol kap pénzt hazulról, hol tudósításokat, cikkeket ír, magyarul és németül (német világlapokban is Zweiggel, Mann-nal, Hauptmann-nal egy hasábon), hol tengődik, hol jól megy neki. Az Idegen emberek szerint olykor az alkalmi fizikai munkás legmélyebb nyomorát is átéli, de ebben az anyaggazdag regényben a nyomor és az alantas munka leírása gyanút keltően anyagtalan, viszont az Egy polgár… szerint Párizsban, feleségével, Lolával háromszobás lakást bérel, és átmenetileg autót is tart a húszas évek közepén! Évek idegenben – csaknem tíz év. Nem lehet idegenben éveket élni, hogy az ember közegében idegennek érezze magát. Hogy ne érezzen olyasmit, hogy otthon van.

Magyar író, aki Európában otthon van. Különös, egyedülálló. Aki jólesőn lubickol, magaelengedetten tenyészik – éveken át – a leipzigi, berlini, párizsi kávéházak és szalonok életében. Bámészkodik, fecseg, kialakult napi programja van, s egy idegrezzenés sincs benne: nem ez a dolga, nem ez az élete. Márai pályatársai vagy kortársai közül ki érezhette otthon magát a berlini kávéházak teraszán vagy a művészektől nyüzsgő, füstös, hangos Dôme-ban? Kinek nem volt, bárkinek közülük vagy közülünk, magyarságból fakadó idegenségérzete, sőt eredendő kisebbségi tudata az idegen irodalom nagyjaival vagy kicsinyjeivel szemben? Egyedül talán Kosztolányi foghatott úgy kezet Thomas Mann-nal – úgy vélem, személyes biztonságérzete okán –, mint egyenlő az egyenlővel. De ki még?

És most fordítsunk egyet a kérdésen. Otthon volt-e Márai bárhol is? Talán igen, talán sehol se. Nézzük, mit vall erről. A tizennégy éves kori szökését elemezve, az Egy polgár…-ban ilyen általánosításig jut el: „Nem tartozom senkihez. Nincs egyetlen emberem, barát, nő, rokon, akinek társaságát hosszabb ideig bírnám, nincs olyan emberi közösség, céh, osztály, amelyben el tudok helyezkedni.” S pár oldallal utóbb még egyre a gyerekkorban felszínre bukkant elidegenedettségen és következményein töprengve: „Egy író egyszer arra tanított, hogy ez a kielégületlenség és nyugtalanság az okcidentális ember nyavalyája. S egy nő arra tanított, hogy ez az »íróbetegség«, amely nem juttatja másféle kielégüléshez az embert, mint amit mestersége ad… Ez a menekülésvágy azóta is kísért, bizonyos életkorszakokban kitör rajtam, felrobbantja életkereteimet, botrányos helyzetekbe, kínos, félszeg válságokba sodor. Így menekültem a számomra kijelölt mesterség elől, így szöktem el időről időre házasságomból, így keveredtem »kalandok«-ba, s egyidejűleg menekültem a kalandok elől… így menekültem első ifjúságomban városról városra, meghitt és ismerős éghajlatok alól idegen éghajlatokba, míg ez az állandó otthontalanság természetes állapotnak tűnt (kiemelés tőlem), idegrendszerem berendezkedett a veszélyérzetre, s valamilyen mesterséges fegyelemben dolgozni kezdtem… Ma is így élek, két vonat, két szökés, két »menekülés« között, mint aki soha nem tudja, micsoda veszedelmes, belső kalandra ébred. Megszoktam ezt az állapotot.” Másutt, még egyre az Egy polgár…-ban, nem szó szerint, de olyasmit mond, hogy csupán az egyedüllétben, a magányban érzi magát szabadnak. Szó szerint idézve pedig ezt toldja hozzá: „Jeges magány áradt el körülöttem. Több volt ez, mint az idegenség magánya; belülről sugárzott, lényemből, emlékeimből… Valamilyen elviselhetetlen megaláztatás emléke kínzott. Hol bántottak meg, micsoda megaláztatást kellett elviselnem.” Sőt még ezt is hozzáteszi: „…mást nem tudok szeretni, szeretet és alázat helyett dölyf, sérülések és bosszúvágy dolgoznak bennem. Az értelem és a belátás csillapítják és levezetik az indulatokat; a »gyógyulás«-ban nem hiszek, a békében nem hiszek. Tudtam, hogy feltétel nélküli emberi viszonyba nem keveredhetem már senkivel; át kell adnom magam teljesen a munkának, az »életmód«-nak, s átmenteni abba mindent, ami bennem és világomban emberi maradt.”

Mint a lírai költők szavait, Márai Sándornak ezt a lemeztelenítő vallomását sem szabad a könyv egészéből, a teljes kontextusból kiragadni, egy az egyből értelmezni s kivált nem személye és műve ellen fordítani. De tény, ami tény (még ha írói meghosszabbítás, kisarkítás van is a közlésben): Márai fiatalkori műveit olvasva egy olyan speciális magyar ember önismereti útját követjük végig, aki Európában úgy él, úgy van otthon, már amennyire bárhol otthon tud lenni, ahogy senki kortársai és íróelődjei közül; akinek rögeszméje, hogy a magyar nyelv a hazája, de ő európai (A sziget); akihez másfelől olyan áradó gazdagsággal érnek el a dolgok, a jelenségek, az összefüggések, s válnak villámcsapás-erejűvé a másban meg sem képződő apró-cseprő élmények, hogy szinte teljességgel közömbös számára, hogy hol telepszik le egy padra figyelni, Párizsban, Damaszkuszban, Firenzében vagy éppen a Krisztina-templom oldalában, Budapesten. Leül, letelepszik, átadja magát ennek a különleges éber állapotnak, aztán egy önmagának is váratlan pillanatban, égő „nyugtalanságtól és kielégítetlenségtől” űzve, egyszerre csak kivágja magát belőle. Olyan ember, aki minden élményre felajzott, befogadásra kész, de paradox módon elidegenedett is. Olyan, akit a mással történt igazságtalanság megaláz, de akiben – ugyanakkor – „szeretet és alázat helyett dölyf, sérülések és bosszúvágy dolgozik”. Aki a legkülönbözőbb emberi viszonylatokat illetően az ellentétek keresztezési pontját magában hordja. Végül olyan, aki feloldódást keresve, szüntelenül írásra kényszerítetten, művészete minden eszközével meg akarja fejteni a maga paradox képletét.

És amennyire lehetséges, meg is fejti. S nemcsak a családi-társadalmi hátteret felvázoló Egy polgár…-ban. Ez a direkt megoldás. De az Idegen emberek – ez a nagyszabású regény – se más: ez se sokkal eltávolítottabb, transzponáltabb. Színhelye: Párizs; élményanyaga: az ott eltöltött hat évből kivonatolt, egybesűrített. Tárgya: az idegenség. Mit nyomoz ki róla? Azt, hogy a szerelmi vonzás, a meghitt testi egyesülés se oldja fel. Hiába válaszol benne a test a testnek, a száj hallgat vagy dadog, az idegennel való szerelmet megrontja a rejtve működő ösztön- és érzelemvilág robbanásos felszínre törése, a titok, amely két ember között mindig is fennmarad. A Zendülők-ben – hogy Márai önismereti útját tovább kövessük – gyerekkori szökésének ihletése nyomán az ifjúságnak rend ellen való lázadását, konvencióból való kitörését rajzolja meg. A sziget-ben pedig már azzal kísérletezik, hogy a neurózis égő fájdalmát nem is a konvenciók félrevetése váltja meg, éppen úgy nem, mint a beilleszkedés vagy a jóság – itt merészkedik a legmesszebbre –, hanem egyenesen a bűn, a gyilkosság, a kétségbeesett feloldódási vágynak, boldogságkeresésnek szélsőséges, deviáns útja.

Ezek a tartalmi-pszichológiai összefoglalások azonban semmitmondó közlések csupán. Nem többet, annyit kívánnak jelezni, hogy Márai ezeket a regényeit nagyon is közelről érintetten, legszemélyesebb dolgait (meghosszabbítottan) feltárva és beléjük rejtve írta. Hogy regénnyé formált életlátomása, ha alakított is, veszedelmesen személyes, közvetlen. Az életanyag itt nem egy bizonyos célra egybegyűjtött és kipreparált, mint a későbbiekben. Az objektiváló formában, a mesteri felépítettség, a ravaszul retardált cselekményszövés ellenére, az író itt a regény alanya és tárgya.

De vajon a huszadik századi regényfejlődésnek nem éppen ez, nem éppen tárgy és alany egysége a jellegzetessége? Gottfried Benn a líráról nyilatkozva ezeket mondja: „Minden vers hátterében mindig újra és újra elhanyagolhatatlanul ott áll a szerző, az ő lénye, léte, belső állapota, s végtére a tárgyak is azért jelennek meg a versben, mert megelőzőleg az ő saját tárgyai voltak… Alapjában véve azt tartom, hogy a lírának nincs is más tárgya, mint a lírikus…” Még akkor sem, teszem hozzá, ha a líra a század fejlődése során objektiválódik, és az úgynevezett tárgyi költészetnek az érzésvilágra való kivetítése, „tárgyi megfelelőben” való megjelenítése lesz irányt szabó tendenciája. És a regény? Ha megtartja az objektiváló formát, ha sem, ha vallomássá vagy álvallomássá alakul is, nem látszik-e érvényesülni rá korunk átalakító változtatásai során, a kísérleti regény forradalmának következményeként is a fenti megállapítás? Van-e, létezhet-e, hathat-e olvasóra a regényben olyan tárgy, amely előzőleg nem volt az író sajátja, nem érintette meg, nem hatott rá, olyan, amely az író személyes megfigyelése, elsajátítása nélkül „van”? Lehetséges-e korunkban, művészileg sikeres-e az a tárgyi extenzitás, amely a tizenkilencedik századi regény sajátja? Vagy létrejöhet-e másként, mint a belső intenzitás következményeként? Melyik írónak jutna ma eszébe konkurálni az Emberi komédiá-val vagy a Rougon-Macquart sorozattal? És továbblépve: lehetséges-e olyan sikeres emberi analízis, amely közelebbről vagy tartózkodóbb, eltávolítottabb módon, nem írói önanalízis?

Ha lépésről lépésre is, ha az objektiváló formai hagyományt többé-kevésbé fenntartva, egyre inkább az író áll a regény középpontjában (legföljebb egy paravánt von maga elé), s annál inkább, minél mélyebben elsajátította a tudomány s benne a pszichológia korszerű világképét. Hadd ne hozzam fel példának mai prózánk megragadó eredményeit. Nézzük csak a múltat: milyen személyes sérelem diktálja a Légy jó mindhalálig-ot, milyen történelembe transzponált, átfűlt nemzeti koncepció az Erdély-t? Mennyire nem leplezett, nem eltávolított az Édes Anna társadalmi indulata, korszerű mélylélektana? És így tovább, nyomon követhetnénk a szubjektivizálódás lépcsőfokait, melyen az említett Márai-regények a korabeli kiélesedett lélektani analizálókészség teljes latba vetésével egy-egy további lépcsőfoknak tűnnek. Hogy megint csak Gottfried Bennt idézzem, megint csak a líráról, de a műfajok egymáshoz való közeledésének idején a prózára is érvényesen: „Az egész emberiség abból él, hogy itt-ott valaki találkozott önmagával, de ki találkozik önmagával? Csak kevesen találkoznak, és akkor is önmagukban.”

Az, hogy Márai Sándornak a szűkebb értelemben vett tárgy mennyire a sajátja volt, az élesre exponált, a megrögzített pillanat hitelét őrző környezetrajzból olvasható ki, leírásai érzékletességéből, legyen az Párizs (A Dôme kávéház) vagy Bretagne alattomos, ködköpő tengere (Idegen emberek), legyen a napégette sziget a dalmát tengerparton (A sziget), vagy egy korcs kölyökkutya eladásának helyszíne Budapesten, az Állatkertben (Csutora – hogy ezt a pompás regényt is említsem). Az pedig, hogy regényeinek, tágabb értelemben, ő a tárgya, az analíziseiben tapintható. Abban, hogy ösztönök és rebbenő érzések, az álom és az ébrenlét határán visszatérő (és nappali cselekvéseinknek is irányt szabó) képzetek egész sorsdöntő alvilágát fel tudja tárni. Sőt későbbi, hagyományosabban megszerkesztett regényei, a Válás Budán (1935) vagy A gyertyák csonkig égnek (1942) se mások, ezek is lényegük szerint az ambivalens lélek megtapasztalt mélyvilági zajlásának a rögzítései.

A Benn által emlegetett „találkozás” eredményei. Bennük rejlik egykori magamra és persze az egykori olvasóközönségre oly korán hatással levő Márai-varázs egyik tényezője. (A leginkább szembeszökőről, a legattraktívabbról, a stílus hatékonyságáról már beszéltem, azt most hagyjuk.) A másik, ami még idetartozik, a fiatal Márai életmódjának, Európában eltöltött közel tíz évének a következménye. Annak, hogy a maga otthontalan módján Berlinben vagy Párizsban otthon élt. Nem is tudom, hogyan fogalmazzam meg ennek következményét, hogy irodalmunkra jogosan büszke nemzeti érzékenységünket ne horzsoljam. Horzsolja azt eléggé az a tény, hogy a mi íróinknál kevésbé jelentékeny idegen írók hors concours világhíresek. Nem vérforraló-e például, hogy Romain Rolland világnév, s Móricz, aki hozzá képest meg önmagában véve is óriás, sehol sincs? Csak a nyelv az oka, a nyelvi bezártság, ennek a méltánytalanságnak? Nincs-e, nem volt-e prózánknak valami olyan tematikai, kidolgozásbeli, felfogásbeli vagy történeti sajátsága, valami olyan etnográfiai jellege, amely mellőzöttségünket a nyelvi gátakon túl is fokozta? De hát a klasszikus orosz regénynek is van néprajzi, társadalmi determináltsága, mégis hódítani tudott. Nem kívánok, nem is tudok az itt lappangó kérdésre válaszolni, Babits a század elején már megpróbálta akkor érvényesen „világirodalmi szemekkel” venni számba értékeinket a Magyar irodalom (1913) című tanulmányában. Annyit merek mondani csupán, hogy Márai azzal az Európában eltöltött tíz évével és nemcsak az elsajátított topográfiai és társadalmi-emberi ismeretanyaggal, mely által képes volt idegen helyszíneken is játszatni regényeit, hanem ezen túl is, magába szíva a kor levegőjét, tudott olyan formát találni, olyan gondolkozásmódot kialakítani, amely mentes volt attól a bizonyos, nehezen körvonalazható etnográfiai jellegtől. Attól az – éppen általunk – kevéssé észlelhető sajátosságtól. Annak ellenére, hogy a „magyar szituáció” nem egy könyvének alaprétege.

Mellesleg ezek a fiatalkori Márai-regények önmagukban, a történeti szempontot félrehárítva, hadd mondjuk ki egyszerűen: jó könyvek. Ahogyan a hirdetések fogalmazni szokták: maradandó élményt adnak. Olyan könyvek, tegyük hozzá, melyeknek ott a helyük minden valamirevaló irodalmár könyvespolcán. Együttesükben, hozzájuk kapcsolva az útikönyveket és cikkgyűjteményeket is, az analízis merész problematikája és mélysége, a gondolkozásmód, a szemlélet európai távlatossága, a közlés, a stílus megejtő, leigázó hatékonysága révén és főként e külön-külön is excelláló tulajdonságok összhatása következtében nagyszabású és szuggesztív új minőség keletkezett. A harmincas évek magyar szépprózájának messze a lapály fölé magasló egyik csúcsa. Kiiktatni a könyvkiadási politika – nem irodalmi okokból – kiiktathatta a Márai-könyveket, immár nemzedékek előtt gátolva ismeretüket, de a magyar irodalmi tudatból öncsonkítás nélkül kizárhatatlanok.

Lelkes és ügyetlen kamaszkori megállapításomnak (mint a méz) utánajárva, ide, ilyen következtetésekhez vezetett az újraolvasás. Bárha nemcsak a bennfentesek köre, hanem az olvasók széles tábora is mielőbb ellenőrizhetne!

Az esszé magasiskolája

Cs. Szabó Lászlónak harmincöt éven át nem jelent meg könyve Magyarországon. Műveinek egykor gazdag sorát ily hiátus után gyarapítva most előttünk fekszik az Alkalom, válogatott esszéinek testes kötete, melyet Közel s távol címen elbeszéléseinek éppoly impozáns gyűjteménye követett. Harmincöt év: nagy idő az alkotó író életében. Nagy idő ez még az irodalom látszólag időtlenebb életében is. Nem mintha ezalatt Cs. Szabó ne publikált volna másfél tucat magyar nyelvű könyvet. Hiszen 1949-ben külföldre távozván és 1951-ben Londonban, a BBC-hez, a Hungarian Sectionbe kerülve, ott folytatta munkásságát, ahol abbahagyta, s úgy folytatta, ahogyan azelőtt. De ezek a könyvei, esszék, novellák, útleírások, életrajzi beszámolók sőt versek is, nem kerültek be Magyarországra, s ha titokban, barátok révén bekerültek is, csak bizalmasan, rejtve terjesztődtek. Baráti kézből megbízható barátnak. De a lappangó irodalmi jelenlét e harmincöt éve alatt – nevének nyilvános említését is elkerülték közben Magyarországon – szinte kicserélődött a hazai olvasóréteg: új és új nemzedékek vették át a közműveltség stafétabotját, s a régi tisztelők sorát megritkította a halál. Így hát most, hogy Cs. Szabó művei Magyarországon is újra megjelennek, s maga is rendszeresen hazalátogat, még a magyar olvasó számára is múltakat idézve, a történetet elölről kezdve kell elmondani Cs. Szabó érdemét. A harmincas évekbe visszalépve lehet csak belefogni prominens irodalmi szerepének felvázolásába.

Éppen megjelent, új könyvről beszélek, és mégis úgy kezdem: „Hol volt, hol nem volt.” Volt a harmincas évek irodalmában egy jelentékeny tehetségű nemzedék, amelyet „esszéíró nemzedék”-nek is neveztünk, holott par excellence esszéistáik mellett voltak köztük költők (olyan például, mint Illyés Gyula), prózaírók, mint Szerb Antal, Szentkuthy Miklós, Németh László, Illés Endre és a ma is külföldön élő Márai Sándor. Ez a nemzedék, amelyben Cs. Szabó is előkelő helyet foglal el, egy értékeiben ma már klasszikusként emlegetett irodalmi folyamatot hozott létre: olyat, amely a magyar irodalmat a problémalátás és a gondolkozás területén a világszinthez kapcsolta. Bármennyire is hangoztatja Cs. Szabó az Alkalom előszavában, hogy ő nem esszéista, hanem egyszerűen író (amiben igaza van), bármi hévvel érvel is az ellen, hogy ne beszéljünk esszéista nemzedékről, mégsem kerülhető meg a fenti tény. Ezek az esszéizáló írók ugyanis a magyarságnak olyan megokosító operációját végezték el, amelyhez fogható operációkról nem tud, csupán álmodik róla az orvostudomány, a genetika. Üdvös hatásuk az intellektuális színvonal, a tudatosító közgondolkozás terén, bárha akadályokon át, napjainkig is elér. Ma is építünk egykori eredményeikre, hasznosítjuk módszereiket, ahogyan ők hasznosították annak idején Babits Mihályét, aki kútfeje a XX. századi magyar esszének.

Ezzel érkeztünk a dolog velejéig: a Babits alapította, látni és gondolkozni tanító nagy iskolához, amely az egykori pompás eredmények ellenére az ötvenes években és még azután is, félreszorítva, lefogottan tengődhetett csak a magyar szellemi élet peremén. A mesteriskolához, melynek gondolkozást csiszoló és gondolatszikráztató ereje, közlésmódjának el nem lankadó dinamizmusa, sokfelé tekintő, sok szempontot figyelembe vevő igazságkeresése, valamint művészi érzékletessége hosszú időn át mintegy letakarva, függöny mögött pulzálhatott csak a magyar irodalomban. Értékeit fel-fellobbantva olykor (egy Rónay György, egy Vas István művében), de az élet felszínéig alig érve, a nyilvános közgondolkozást alig befolyásolva. Titkon mégis élve, hatva.

E nagy iskolán belül, melynek hatása ma már újra szabadon érvényesül, e már-már klasszikus tanári karban mi Cs. Szabó pozíciója?

Az Alkalom 1960 és 1980 között keletkezett esszékből tár elénk bő válogatást. Tehát az 1949 után keletkezettekből, az itthon nem ismertekből. De mert az író művét nem lehet az otthontól való távozás önkényes határvonalával kettévágni, kétfelé osztani – említettem, hogy Cs. Szabó idegenben is ott folytatta, ahol abbahagyta –, az Alkalom tehát valóban jó alkalom e pozíció vizsgálatára.

A könyv előszavának van egy jellemző, szinte árulkodó mondata: „A műveltség akkor sem árt, ha túl nagy.” Ez a némi iróniát is rejtő mondat akár mottója is lehetne nemcsak a kötetnek, hanem magának a Cs. Szabó-i életműnek is. Az az olvasó, aki Cs. Szabóval először itt találkozik, mindenesetre elképedhet a sokirányú műveltséganyag roppant áradásán. A könyvet csupán tájékozódásul forgatva, mintegy ismerkedve vele, az irodalom területén portrékat, műelemzéseket, összefoglaló nagy tanulmányokat talál a magyar, az angol, a francia, a görög irodalom köréből: Zrínyitől és Mikes Kelementől kezdve, jó néhány briliáns Shakespeare-elemzésen át Hugóig, Byronig, Proustig és T. S. Eliotig. Ám a meglepő sokféleséget a gyűjtemény nagyobb felét kitevő képzőművészeti tanulmányok kínálják: a portrék Michelangelótól Palladión, Carpacción, Poussinen, Goyán, Claude Lorrainen, Delacroix-n át Turnerig, Henry Moore-ig. Miféle kifejezésmód ez – gondolhatja a tartózkodó vagy tudományos gondolatközléshez szokott olvasó, hogy a tárgy vagy téma ilyen szélessége belefér? Nyilvánvaló, hogy az esszének egy sajátos, de az európai hagyományban mélyen gyökeredző műfajával került szembe. Valami olyannal, amely a korunkban szokásos hűvösséggel és tárgyiasítással szemben az élmény szuggerálását tekinti legfőbb céljának. Méghozzá egy olyan komplex élményét, melyben egyszerre eleven a tárgyalt alkotás ránk való hatása, az alkotó személye és személyes története korának dúsan kiszínezett foglalatában. Így legalább hármas gyökerű a kifejezéssel célba vett „alanyi” élmény, melynek átadására, plasztikus megelevenítésére Cs. Szabó tudósi anyaggazdagsággal (ehhez kell az a bizonyos „túl nagy műveltség”), de írói módszerekkel, a stílus, az elrendezés már-már romantikus stilizáltságával vállalkozik.

Tegyünk egy kísérletet Cs. Szabó alig-alig leplezett módszerének feltárására. Az öreg Michelangelo című esszé így kezdődik: „Sérült szobor volt a feje. Viselnie kell holtig, nem mintázhat helyette másikat… Alakra, járásra inkább arányos szabású, szomorú majom, mint toszkán nemesúr.” Az egyik Turner-tanulmány pedig így indul: „Növésre nem nagy, alkatra jókötésű, zömök, modora zárkózott, szófukar, jobb is, mert ritkán kerek, amit mond, külseje, idegen szemnek faragatlan és angol, kirívóan, de nem fővárosi, lehetne marhatenyésztő vagy tréner vagy tengerjáró hajóskapitány, szervezete elnyűhetetlen házi gyapjúszőttes, skót parasztvetélőn készült valamikor ilyen, élethosszig tartó viselésre…” A két idézet talán megvilágítja: az írói módszer a személyiségrajzból indul ki, ha tudni való, ha fontos, a külső megjelenésből. Ám a személyiségrajz ahogyan mélyül, terebélyesedik, Cs. Szabó könnyed eleganciával úgy dobja elénk az adatok, a tények sokaságát. S itt már káprázhat az olvasó kíváncsi szeme. S ahogy a személyiségrajz korrajzba megy át, még inkább. Mert Cs. Szabó mindig is széles korrajzzal dolgozik; csakhogy nem általánosságokat ismételgető korrajzzal, amihez napjaink értekező prózájában sajnos szokva vagyunk, hanem dokumentált oknyomozó történetivel. Az a korántsem ártalmas nagy műveltség ilyenkor a legkülönbözőbb életterületekről (történelem, irodalomtudomány, kultúrtörténet, közgazdaságtan, gazdaságtörténet) emeli ki a korfestő tényt, tudományos ismeretek sorát, önéletrajzok, naplók, levelek, versek, rejtett dokumentumok részleteit idézve, s az elevenként éltetés olyan mutatványát végzi el előttünk, melyre csak a titokzatos illuzionistákat tartjuk képesnek. Titka persze nem a puszta műveltség, az ismeretek valószínűtlen gazdagsága, hanem az az elkápráztató könnyedség, ahogyan ezt a bőséget aktivizálja, mozgatja. A megidézés és elrendezés Cs. Szabó-i művészete.

Ez az elrendezés speciális, mint mondottuk, élményt követő, ha tetszik, „szubjektív”. Halász Gábornak a korunkban oly mértékig fetisizált „tudományos objektivitásra” nézve van egy nagyon is gondolkozásra késztető megállapítása. „A tényeknek – vallja Halász, aki a legegzaktabb tudós összes esszéíróink között – a hatalmában vagyunk; a figura (akiről írunk) a hatalmunkban van.” Nem jelent ez mást, mint hogy portrérajzolás közben nem írhatunk meg mást, mint az összes tények számbavétele után a bennünk kialakult élményt. Ha ehhez hűtelenek leszünk, vagy ami munkáinkra még gyakrabban jellemző: nem alakul ki bennünk a rajzolt figuráról átélt, kontúros élmény, akkor lehet, hogy „egzaktak” leszünk, sőt tudományosak, csak az, amit írtunk, nem elsajátítható, fabatkát sem ér. Másnak kell a nyomunkba lépnie, aki összeszedett tényeinkbe „lelket önt”. Nos, Cs. Szabónak a lelket öntés az egyik legerősebb képessége. Neki aztán van élménye. Ám az élmény sosem egy tessék-lássék igaz prekoncepció keresztülhajszolása árán testesül meg a létrehozott szövegben – ez az esszé műfajának ismert veszedelme –, hanem azáltal, hogy a rengeteg tény, csupasz adat, dokumentum Cs. Szabó szemléletében összefüggésbe kerülve, nedvdúsan elevenné válik. Kihajt, és lombos életdarabbá lesz. Mi más úton, mint a tipikus írói (regényírói) képzeletmozgás útján? Roger Martin du Gard írta valahol a naplójában: „megvolt a képességem, hogy úgy képzeljem el a dolgokat, ahogyan valójában megtörténnek.” E képesség nélkül nincs regényíró. Ugyanerről a képességről beszél Cs. Szabó is, amikor Proustról írva ezt mondja: „A valóságnál maradandóbb világot látnokok szoktak teremteni, és nem puszta leírók, még ha látszatra valóságábrázolók is azok a látnokok.” – Alapos gyanúm, hogy ennek a valóságábrázoló látnokságnak (mondjuk, kissé lejjebb csavart értelemben) komoly szerepe van a portréfestő esszé magas szintjén.

A figura megtestesítésekor például bizonyosan, aki, ugye, „hatalmunkban van”. De hogy miként és mennyire él Cs. Szabó ezzel a hatalmával, azt persze nehéz ellenőrizni. Szintúgy alig kihámozható, hogy látnoki összképébe miként „fut be” írói szubjektuma. Hogyan színezi, hatja át. Legföljebb a látványosabb nyomait szedhetjük olykor jegyzékbe, mint egy detektívtörténetben az ujjlenyomatokat, autókerék, cipőtalp nyomát a puha földben. Azt például, hogy egyre-másra olyanokról fest portrét, akik távol hazájuktól alkottak. Poussinről, a Jersey szigetének Victor Hugójáról, Dantét idézve a Firenzét elhagyó Michelangelóról vagy Goyáról, akiről meg is jegyzi: „Hetvennyolc éves, amikor hátat fordított a hazának. Nincs erre példa a történelemben.” A magyar írók közül pedig az egyik legkedvesebbje a messzi Törökországban magányoskodó Mikes, a levert szabadságharc miatt XVIII. századi bujdosó. A szubjektum más nyomai: a Vízkeresztről írt esszéje így kezdődik: „Miből él, idegen földre menekülve egy vallási üldözött? Amiből egy politikai földönfutó. Folytatja régi mesterségét, ha be tud illeszkedni az új világba.” A T. S. Eliotra emlékező A négy vonósnégyes (The Four Quartets) című esszé kezdőmondata ez: „Angolszász nyelvterületen amerikai költők, pontosabban önkéntes emigráltjaik^* s nem angolok fedezték föl… a modern világköltészet négy francia kútfejét.” Végül a perdöntő nyom, melyhez már nem kell semmilyen kommentár, mert az Alkalom első tanulmányának első oldaláról másolom ki (Poussinről van benne szó): „Aztán olykor-olykor jön egy halandó, kebelében s agyában a mindenség örök rendjével. Csak nagy keservesen tudja megvédelmezni e kincset embertársai ellen, különösen, ha honfitársai. Mivelhogy senki sem próféta a maga hazájában. Elmegy messzire, száműzöttnek bujdosásba vagy vendégnek idegen országba, elmegy üllő és kalapács közé, hogy zavartalanul éljen az időtlen, csillagerejű rendnek, amely csodálatosan megérintette. Az üllő a haza, melyet halálig vállal, a kalapács az idegen környezet, amely szikrázva naponta újraedzi.”

Ne azt az egyszerű és gyors következtetést vonjuk le a „nyomokból”, hogy hát persze így ír az, aki hazagondol, de távol, kirekesztve él. (A számkivetettség problémavilága eredendőbben, mélyebben fészkel Cs. Szabóban, mintsem gondoljuk: még a harmincas évekből való a Levelek a száműzetésből című kötete, az említett prominens hazai szerep idejéből, s felfoghatjuk úgy is, mint döbbenetes megérzését a későbbieknek, sorsának, amely akkoriban még rejtve volt.) Inkább arra figyeljünk, ami itt nem csak Halász Gábor megállapítását igazolja, hanem ami a magas szintű esszé műfajára nézve (melynek Cs. Szabó vitathatatlanul egyik legkiválóbb művelője) általánosítható. Arra, ami műfaji érvényű, sőt műfajon túl is egyetemes esztétikai. S ez: a személyesség előtérbe tolulása az úgynevezett objektiváló műfajokban is: a regényben és az esszében. A személyesség, és tegyük hozzá: a személyiség, mint (bizonyos irodalmi szint fölött) egyik fontos értékkritérium. A műfajoknak korunkra jellemző összemosódásáról beszélek: arról, hogy miközben az alanyi líra megtelik objektív (absztrakt, eltávolító, epikus) elemmel, úgy töltődik fel alanyisággal a valamirevaló ábrázoló és gondolatközlő műfaj. (Ez utóbbi alanyiságának nem csekély a hagyománya, például Montaigne révén.) Sokáig azt hittük, hogy az epikus próza már-már feladatként is létrehozható. Hogy a regény tehetség és szorgalom kérdése. Ma inkább az látszik elfogadhatóbbnak, a magasabb szint mintegy döntő kritériumának: vajon a közlés mennyire égető, személyes ügye az írónak. Mekkora az átéltség szuggeráló hőfoka.

Tegyünk itt gyorsan egy disztinkciót, Cs. Szabó nyomán Eliotot említve: aki szerint nem arra való a költészet, hogy szabadjára engedje az érzést. Nem arra való az esszé élményt közlő, alanyibb változata sem. A személyesség jelenléte rejtett. Amikor Cs. Szabó Goyáról beszélve az alábbiakat írja, nem bizonyítható, hogy magára is gondolt: „Föltehetőleg félt, hogy megőrül. Mint a legtöbb nagy művész, maga volt magának leghatékonyabb orvosa. Ha nem lett volna olyan termékeny alkotó, s eldugul ott benn, a süket emberben a pokol, talán csakugyan megbolondul.” De hogy Cs. Szabó tapasztalatból tudja, hogy az írás orvosság az őrület ellen, azt bizonyosnak vehetjük.

„Túl nagy” műveltség, hevesen átélt komplex élmény s az alakításba szervesen, spontánul belejátszó személyes léttapasztalat – esszéinek ezek a meghatározó pontjai késztetik Cs. Szabót arra, hogy „mint egykor Alexandria, szeressen alkotásokról írni”. Egy további minőségi jellemzőről azonban még nem beszéltünk: az írás mikéntjéről, műgondjáról. A kötet előszavában erről ezeket írja: „Nincs munkamódszerem. A kétszázadik esszének pár napos előkészítő ingerült feszültség után olyan lámpalázzal vágok neki, mint negyven év előtt a huszadiknak. Soha nem készítettem tervet a menetről… csak démoni íráskényszer hajt, a témát szinte alvajáróként támadom meg. Érthető, hogy az első fogalmazás a munka végén szemétkosárba kerül. A logikus elrendezés a második szövegezésre hárul, ez is kézírással és a megsemmisítés tudatában. Eltörlöm magam mögött a szégyen nyomait. Csak a harmadik műveletnél, gyötrelmes soronkénti stiláris tisztogatás közben ülök írógéphez… Ez a folt hátán folt, de körvonalaiban már öncenzúrámon átengedett írás újabb tisztázásra szorul. Csak a negyedik vagy ötödik változat kerül az olvasó szeme elé, azzal a belenyugvó mélabús érzéssel, hogy úgysincs »végleg végleges« szöveg.”

Van tehát munkamódszere! Egy az egyben írói vallomásainknak sose higgyen az olvasó. Az is nyilvánvaló ebből a munkamódszerből, hogy felcsavart igényű, minuciózusan megmunkált, csiszolt szöveg az a bizonyos „nem végleges végleges”. Olyan szöveg, teszem hozzá, amely nemcsak stilárisan „feldobott”, szépírói eszközökkel létrehozott, hanem amely egyben egy sajátos kihagyásos gondolkozás- és egy láttató, félepikus szerkesztésmód eredménye. Oda kell figyelni rá, szellemi tempója szokásainknál sebesebb, fortélyos lépéseit, szellemi piruettjeit szinte meg kell tanulni. Pompás merész ugrásait követni tudni kell. Szinte-szinte úgy kell eleven képzelettel kitölteni, mintha verset olvasnánk. De aki egyszer rászánta magát erre a nem túlzottan fáradságos tanulásra – minden műélvezet végül is néminemű erőfeszítés –, aki „megtanulja” Cs. Szabót, annak, még ha nincs is túlzott műveltsége, és nem is „fog” minden utalást, kivételes szellemi élvezetben lesz része. Szinte blaszfémikusat kell mondanom: az író dinamikus szellemi mozgását követve, jól fog szórakozni. Érdekessé lesz számára minden, amiről Cs. Szabó beszél. Mondhatom ezt persze szebben is, és talán-talán alábbi képembe beleszüremlik az a jellegzetesség, amelyet a fentiekben körvonalazni igyekeztem: a Cs. Szabó-i esszé erős, tartós, elegáns, mint egy feszített, nagy ívű, modern hídszerkezet. Funkciója van a gondolatok forgalmi pályarendszerében, és lehet benne hosszan gyönyörködni.

Pap Károly és A nyolcadik stáció

Igazi írónál a belső indítás, vagyis az, hogy miért ír, átjárja a művet, mint a véráram. Lüktetését érezni az első érintésre. Pap Károlynál is szinte tapintani lehet az írásra ingerlő lélektani folyamatot. Egy kényes, okos gyerek szól őbelőle, akit szeretetvágyában mélyen megsértettek, s most ki akarja kiabálni mindazt az igazságot, amit magába gyűjtött, még akkor is, ha agyonütik érte. Ez az első lépés, ez az, amit megírt az Azarel-ben. Igen ám, de működni kezd a tapasztalat, a megokosodott szeretetvágy már tudja, hogy az indulatot megváltó erejű szeretetté kell magunkban átformálni, az igazságot át kell lényegíteni művészetté, hogy ne szóljon sértett gyerekhangon. Ez a második lépés, az író lépése, amelyről A nyolcadik stáció vall. Így, magunkat átgyúrva, megalázkodva és megnemesedve jutunk el a legfőbb Pap Károly-i célhoz, az író legbelsőbb szándékához: a szenvedő emberiség megváltásához. Erről szól főműve: a Megszabadítottál a haláltól.

Sorrendben ő ezt a számára legfontosabbat, a végeredmény foglalatát írta meg legelőször, aztán A nyolcadik stáció-t, s végül az Azarel-t, mintegy visszafelé rajzolva meg az utat, hogy honnan ért el oda, ahova elért. Ez a megváltás Pap Károly számára kettős értelmű: társadalmi és egyben metafizikus is. Társadalmi annyiban, hogy minden szegények megváltása a gazdagok, a törvényszabók gonoszságától, embertelenségétől; metafizikus annyiban, hogy ősi zsidó hitelveken, egy szinte képtelenül eleven messiást váró hagyományon alapul. Pap Károly egész életében – vallják a barátok és a kortársak – egy Krisztus-regényre készült, amelyet sohasem írt meg. (Töredéke lehet ennek a készülődésnek a Jesuka, a Feltámadás és az Üzenet című novellája, hiszen szokása volt, hogy elbeszélésekből szerkesztette össze nagyobb epikus vállalkozásait, s a szabályos regénnyé kerekített Azarel összeállításakor például számos ilyen részletelbeszélést fölösleges anyagként kihagyott.) Amit azonban a messiástémából már nem töredékesen, hanem ténylegesen megírt és befejezett: az a laikus Krisztus-arckép, Mikáél arcképe, a Megszabadítottál a haláltól összefüggő novellasorozatban. Joggal következtethetjük belőle, hogy Pap Károly messiása „nem eltörölni jött a törvényt, hanem betölteni”. Mikáél, a támáni ács, a szeretet és részvét együgyű megszállottja, a világi hatalomba belerohadt papok vérszomjas gőgjével szemben szívszakadva sikoltoz itt: nem lehet, hogy az Írás úgy szóljon, ahogy magyarázzák! „Mert az írás egész világ, minden megvan benne – mondja Mikáél. De hiába van meg benne minden, mert ha csak a gazdagok, épek, erősek magyarázzák, ők csak a felét magyarázhatják meg annak, ami benne van, hiszen épségük, erejük, gazdagságuk miatt semmit sem tudnak a világ másik feléről… Ezért vegyen minden pap maga mellé egy nyomorultat. Ketten magyarázzák az Írást, s amiben megegyeznek, az lesz a világnak igazi értelme.” Az idézetben azonban most ne a társadalmi megváltás gondolata foglalkoztasson bennünket – hiszen az amúgy is nyilvánvaló benne –, hanem másik, rejtett tartalma, az, ami Pap Károlyra éppúgy jellemző: a hagyomány, az őszsidó hagyomány teljes átélése és elfogadása. Akárhogy is vélekedjünk ma, akármennyire képtelen is egy s más a mi távlatunkból, Pap Károly művészetének mégis ez a kulcsa. Móricz Zsigmond annak idején nemhiába mutatott rá a felfedező némileg túlzó hevével. „Témaköre alapjában véve a zsidóság legmélyebb gyökerű problémáira vonatkozik – írta Pap Károlyról 1936-ban. – A zsidó származású magyar írók között egyetlen, aki tökéletesen és maradék nélkül levonta sorsának azt a következményét, hogy zsidónak született, hogy egész lénye a zsidóságból származik, s ezért valósággal fanatikusa ennek a zsidó életnek, zsidó históriai fejlődéskutatásnak és zsidó psychének…” Móricz szavaihoz csupán két dolgot kell hozzátenni. Az egyik mellékesebb: az, hogy ő Pap Károly zsidóságában nem valami fajiságot, hanem az irodalomban eddig még fel nem tárt, sajátos valóságdarabot látott. A másik, a fontosabb pedig az, hogy Pap Károly számára a zsidóság – Németh László szavával élve – „sűrített emberiség”, azaz ősnép sorsa minden nép sorsának a jelképe, s hogy ez a metafizikumából élővé varázsolt Pap Károly-i megváltástan – mint minden igazi megváltástan – természetesen egyetemes. Zsidó és magyar szegénység egyként helyet kap benne.

Persze könnyű volna bírálni ezt a származás terhe és a kor nyomása alatt kiformálódott magatartást, mely oly mély költészettel telítette Pap Károly életművét, hogy Móricz Zsigmond például korunk egyik legnagyobb, s csak világirodalmi mértékkel mérhető alkotásaként emlegette Mikáél történetét. De talán felesleges is itt, hiszen A nyolcadik stáció, mint mondottuk, az írásra késztető lélektani folyamat előző állomásából született. Nem a messianizmus, hanem az igazság művészi átformálásának belső küzdelme ihlette, s megváltásról csak annyiban van szó benne, amennyiben minden igazi művészetnek van mélyebb megérintő ereje, megváltó és megváltoztató hatalma. („Du musst dein Leben ändern!”) Másfelől A nyolcadik stáció vallomás is a művész és a művészet sorsáról a mában, méghozzá biblikus fülledtség nélküli, végtelenül rokonszenves közvetlenséggel. (1931-ben jelent meg a regény a Nyugatban, s nem, mint ahogy Keresztury Dezső egyébként mély és finom bevezető tanulmányában írja, 1928-ban.) Ám ez a vallomás, mely bizonyos kompozíciós elemekben és főként a végkifejlésben szólal meg, a cselekmény logikája ellenére impresszionisztikusabb, mint a mélyebbre rejtett mondanivaló, és némileg ellentmondásban is van azzal. A regény ugyanis egy festő kurta és tragédiába forduló látogatását írja le egy magyar faluban, hol a stációképek megfestésével bízzák meg a szegény hívek. A művész közvetlen, rokonszenves egyéniségével, művészete „változtató” erejével kihívja maga és munkája ellen a helybeli hatalom irigy dühét. Képét megsemmisítik, pártfogóját, a jószívű, szelíd vénlányt gyilkosságba sodorják, s a festő maga önvádtól gyötörve rohan ki a faluból, veti be magát az erdőbe, hogy most már elszakadva az emberi világtól, teljes művészi magányosságban éljen. A regény felépítése, mondom, logikus. Elején Leviátot, a festőt, a kávéházban szedi föl egy farkasmód élő, társadalomból kivadult festőtársa, s viszi ki az erdőbe, hogy csak a virágok, lombok, szelíd erdei állatok szín- és formavilágával törődjön, tőle szökik le Leviát embervágyában a faluba, s a tragédia után hozzá tér vissza. Ám ez a kiábrándulás a regényben inkább csak szerkezeti következetesség, Pap Károlyban pedig legföljebb komisz élettapasztalatai okozta, átmeneti hangulati elem. Az írás bensőséges lírai alkatoknál, a lelkük minden idegszálával dolgozó művészeknél mélyebb vallomás annál, mintsem hogy a mű konstrukciója vagy az író pillanatnyi érzéshullámzása elfedhetné a lélek magatartást érlelő belső magját. Pap Károly lelke sértett, sérülékeny felszínével írta a kétségbeesett befejezést, mélyrétegével a regény testét. A felszín azt mondja: a művész nem tehet mást, magányát vállalva, szaladjon ki a világból. A mély azt mondja: a művész, ha kell, magát megalázva teremtsen békét lelkében, hogy a szegények és tiszta szívűek számára boldogító ajándékként létrehozhassa művét. Pap Károly sokkal érettebb gondolatmenettel, sokkal beljebbről jövő lírával érvel az utóbbi mellett véges-végig a regényen. Leviát, miután a helyi hatalom képviselője, a főbíró, megalázza és kidobja, kimegy a temetőbe s mert folyvást maga előtt látja, hát nyomban vázolgatni kezdi a főbíró „fontoskodó, gőgös, gyanakvó arcát”. Íme, az élmény azonnali kivetítése, a művész természetes felülkerekedési vágya. Leviát azonban úgy érzi, hogy a keze alól kibújt arc még annál is gonoszabb, szűkebb, eltaszítóbb, mint amilyet a valóságban látott. „Ilyen gonosz volna ő? Vagy ennyire gyűlölném őt?! – gondolja. – Nosza, hadd csinálok belőle egy szelídebb arcot!” Kezdi igazítani indulatát a humanizáló művészi kifejezés felé. De hiába fog újabb és újabb vázlatba, a kísérlet nem sikerül, míg végre megdöbbenve és szégyenkezve hajítja el vázlatait. „Ilyen kevés volna a művészi ereje – töpreng magában –, vagy ily mély a gyűlölete?” Így hát megpróbálja holtan rajzolni le a főbírót, „igaz, nem lesz benne nemesség, szépség, de legalább – gondolja magában Leviát – az ő gonoszsága és a te gyűlöleted és művészi tehetetlenséged se látszik rajta”. Pap Károly itt már másodszor tesz egyenlőségjelet gyűlölet és művészi tehetetlenség között. De hogy az alkotás feltételének ismert lelki békéhez eljusson, még ennél is továbbmegy. Mihelyt elkészült a halott főbíróval: „hogy kibékítse magát, melléje rajzolja önmagát is holtan… Aztán ráírta – Béke poraikra.” De ez sem elég, a képen is, magában is érzi még az indulatot. „Megcsókoljalak? Meg is csókollak, no így – mondta egészen hangosan. Megcsókolta mindegyik vázlatalakot: – békéljetek ki egymással. Érezte azonban, hogy a csókja hazug volt, a főbírónak nem bocsátott meg igazán…”

Nem tudom, akad-e a világirodalomban még egy ilyen költői leírása a megbékélés küzdelmének, a megaláztatásból való feltápászkodásnak. (Tán a Jákobé rokon vele a József tetralógiá-ban.) Nem tudom, másfelől van-e sok ehhez fogható plasztikus ábrázolása az élmény (ha nem is abszolút érvényű) művészi átformálásának? Pap Károly, akiben az erkölcsi gondolkodó ihleti a költői erejű epikust, persze nem állhat meg itt, nem állhat meg ennél a kétes sikerű megbékélésnél, mely csak az élmény letisztításának útját mutatja meg, de nem eredményét. A megindított gondolatsor természetesen tovább bonyolódik. Amikor a regényben arról van szó, hogy a stációfestő Leviát kiről mintázza Krisztus alakját, világossá válik előtte, hogy Krisztusával a helyi adott valósághoz kell ragaszkodnia, mégpedig ahhoz a legkeservesebb, leggyötrelmesebb valósághoz, amely őt a községhez fűzi. Így válik ő méltóvá a tárgyhoz, a megváltáseszme jelképéhez. Vagyis a leggonoszabb arcból: a főbíróból kell kiformálnia Krisztust! (S mindezt a végül is sikertelen temetői megbékélés után.) Ugye – gondolja magában az olvasó –, mégiscsak elérkezünk ahhoz a megváltástanhoz, amelyről a Mikáél-történet szól. De vajon akkor mivel magyarázza, hogy Pap Károly Leviáttal a Krisztust feszítő katonákat a saját arcvonásai alapján mintáztatja? Bizony, a négy zsoldos: a Részegség, a Bujaság, az Erőszak és a Tagadás mind-mind Leviát arcvonása. Megváltástan? Mit takargassuk tovább: nem az, hanem a Pap Károly-i magatartás mélyéről való ars poetica. A művészre nézve szinte betölthetetlen követelményekkel járó ars poetica, melynek maga Leviát sem tud megfelelni, mert persze – s itt ábrázolja Pap Károly a belső művészi szándék és a megvalósítás szakadékát – ő sem tudja a főbíróból megfesteni Krisztust. De legalább megfogalmazza művészi igényét: még az ellenszenves valóságot is oly mélyen kell átélni, hogy humanizálhassuk, mert csak így vagyunk képesek művészileg ábrázolni. A világ gonoszságába az érdem krisztusi feltételezésével kell behatolni. Leviát úgy küzd ezzel a követelménnyel, hogy szinte belébetegszik, míg végre megbízói és gondviselői, a szegény öregasszonyok, megszánják az igényeitől elcsigázott gyötrődőt, mellékuporodnak, és úgy könyörögnek neki: ha nem tudja úgy megfesteni, ahogy benne él, ahogy magamagának szeretné, ne magának, csinálja nekik Leviát a képet, hiszen úgyis nekik kezdte csinálni.

S ez megint egy gondolatfordító, jelképes értelmű jelenet. E nemben azonban korántsem az utolsó. Hátra van még a leglényegesebb. A kép elkészültekor kitetszik ugyanis, hogy hiába is akarta Leviát Jézus alakjába belelopni a főbírót, nem benne, hanem a Krisztust feszítő Tagadás alakjában ismer az magára. S ebben a felismerésben számunkra most nem az a lényeges, hogy belőle fakad a regény további cselekménye, Leviát üldöztetése, a kép elpusztítása s végül a gyilkosságban csúcsosodó dráma – mindez, céloztunk már rá, a regény külső burka, melyről találóan állapítja meg Keresztury Dezső, hogy hellyel-közzel magán viseli Móricz „szellemujja” érintését –, hanem inkább az a fontos, hogy ez a már-már irreális erkölcsi magaslatokba emelkedő ars poetica megkapja földi realitását, hitelét, érvényességét. Mert mi mást mond ez a megint csak jelképes fordulat, mint hogy a művész legnagyobb alázata, az élmény legteljesebb humanizálása mellett is a dolgok helyükre tevődnek, az objektív valóság megfogalmazódik, mint ahogy meg is fogalmazódik A nyolcadik stáció-ban, ahol Leviát, a szegények művésze, szándéka ellenére, kibékíthetetlen ellenfélként áll szemben a főbíróval s hozzá idomuló környezetével. A világ, mondom, a művészet tükrében úgy rendeződik el, ahogy el kell rendeződnie. Mert a gonoszakból, romlottakból, érdekeik foglyaiból nem lehet jókat csinálni – a művész mégsem megváltó –, de ábrázolásuk közben legalább vegyen próbát lelkük tán lehetőségeket rejtő mélyéből – még ha le is kell érte győzni önmagát.

Ami mármost a regény egészét illeti, keserű művészi vallomásával és az emberség s a szegénység szolgálatából fakadó ars poeticájával együtt – az egész, itt túlságosan is elemeire bontott mű úgy, ahogy van, a Pap Károly-i művészi hitvallás nagyszerű, gyakorlati hitelesítője. Pap Károly a maga, Móriczéval rokon, de nála nőiesebb, játékosabb életszeretetével, a megaláztatáshoz és felemelkedéshez jobban hozzáízeledett lelki pályáival létre tud hozni a regényben elevenségből, költői csillogásból, a mélység derengéséből valami olyasfélét, melyhez foghatót a két háború közötti irodalomban tán egyedül még Gelléri Andor Endre műve sugároz. Móricz Zsigmond nemhiába érzett benne olyan írót, aki az ő ábrázolási módján túllépve megy előre. (Ne zavarjon itt bennünket, hogy A nyolcadik stáció drámai kifejlése viszont tagadhatatlan móriczos.) Pap Károly ugyanis Móricz gazdag, szinte aprólékos realitáselemekkel s drámai összecsapásokkal ábrázoló módszerét egy-egy jelképi erejű valóságelem alkalmazására szűkítette, s ezzel tömörítette, és egyúttal a líra felé tolta el a regényt. Magyar faluja így természetesen nem egy bizonyos magyar falu (dunántúli vagy tiszaháti), hanem a magyar falu, eleven, és mégis elvont, találó, és mégsem speciális. A jelképi világból kilépve, Pap Károly csak ott megy bele a részletekbe, ahol a történet megköveteli: a festő és a vénlány ábrázolásánál. Ott viszont mindig mélyre nyúl, a lélek belső világából beszél, s ars poeticája szerint az objektív valóságfestést már-már önmegtagadó beleéléssel és gyengédséggel köti egybe. S ha a főbíró esetében hiába is tett rá kísérletet, itt aztán odaadja a szívét.

Összegezésül még csak annyit: Pap Károly korán megszakadt életművében a Megszabadítottál a haláltól lehet, hogy nagyobb vállalkozás, az Azarel a maga környezetrajzával sajátságosabb, mint A nyolcadik stáció, de az előbbiben a bibliai stilizálás, az utóbbiban bizonyos mértékig a lélekelemző divat teremt áttételességet, s fedi el az író kivételesen mély, s mégis fiúsan bájos és játékos egyéniségét. De ebben a Leviátról rajzolt önarcképben eleven természetességgel él, lélegzik, küszködik a művészet terhével, öngyötrő ars poeticája igényeivel, megváltástana filozófiai és társadalmi buktatóival Pap Károly. Vannak ritka regények, amelyek olyan közeli vallomások, hogy kiváltják az olvasóból azt a személyes szeretetet, amelyet inkább csak a költők tudnak felkelteni. Ilyen ritka és persze maradandó regény A nyolcadik stáció is.

Egy Gelléri-novella

„Kosztolányi ezt írta rólam: tündéri realizmus ennek a fiatal írónak minden munkája. Mert bizony az élet fakó, gonosz színei közé mindig behúztam a mese szivárványát, mert máskülönben írni sem tudtam volna az életről. Ám néha csak az életet írtam meg, S akkor az ilyen írásom borzalmasabb volt, mint maga az élet.” Az Egy önérzet története című könyvből való ez az idézet, Gelléri Andor Endre befejezetlenül ránk maradt, posztumusz írásából. Ez a csapongó és szivárványos mesével átszőtt önéletrajz mindeddig a legbiztosabb kalauz Gelléri művészetében. (Kosztolányi említett megállapítása pedig ma is folytonosan használt esztétikai iránytű.) Nemcsak azt tudjuk meg belőle, hogy milyen volt a munkamódszere, milyen az ars poeticája (majd látni fogjuk: meglehetősen nagyképűen hangzik ez vele kapcsolatban), hanem az úgynevezett írói titkok közé mélyebb bepillantást engedve, alkotásának a folyamatát is feltárja. Azt, hogy hogyan születik benne egy-egy írás. A fogantatás rejtélyes pillanatait. S erről nemhogy az ars poeticák, de még a költői önmagyarázatok is ritkán szólnak. Gelléri viszont nemcsak ősszintén, hanem a tőle megszokott plaszticitással írja meg, hogy benne a mű keletkezése egy látomással indul meg. Képzeletében megjelenik egy kép, tovább sarjad, alakul, mozgósítja a szavakat, s létrehozza azt a felfűtött lelkiállapotot, amelyet a régiek ihletnek neveztek: az állapotot, amikor az írónak csakugyan tollat kell ragadnia.

Hogy mikor, hol, hogyan jelentkezik az ihlet, ez a látomásból kiszökkent írásvágy? Bárhol, bármikor, kiszámíthatatlanul. Az Egy önérzet történeté-ben Gelléri leírja egy beszélgetését József Attilával. A dolgok ismeretében joggal feltételezhetjük, hogy aránylag nem sok a regényesítés, a stilizálás a részletben, legföljebb Gelléri egy kicsit kilovagolja, hogy a beszélgetésben, a költő az észember, a tudós, s ő, a prózaíró viszont a lírikus.

„– Ez fontosabb, mint minden más művem – mondta Attila –, figyelj!

S olvasni kezdte mindennél fontosabb cikkét, egy közgazdasági cikket, tele egyenlővel és egyenlőtlen tételekkel. Már hajnalodott, amikor még mindig magyarázta nekem azt, amit a cikke nem tudott eléggé megmagyarázni. Én pedig szemeimet kimeresztve, fejemmel helyeslőleg bólogatva, egészen átadtam magam a tőke, a bér és a profit kérdéseinek. De a lelkem a csillagjaimra kacsintgatott a szobám falán, s a fülem titokban a hegedülő ajtónk hangját figyelte. S e kettős kacsintás alatt szavak siettek rejtekükből… Már láttam bizonyos részeg legényeket, akik csillagoknak képzelik magukat, meg éjszakáknak és nappaloknak, és már indulnak is, hogy agyonöntsenek egy leányt, a húsvéti kútnál, aki holtan fekszik a kút káváján, míg kibontott, nedves hajából, mint csillagok szép, szeptemberi éjszakán, úgy hullnak a vízcseppek.

– S most foglald össze a hallottakat – mondta Attila ráncosan és tanárosan.

Én pedig, mint iskolapadból diákkoromban, úgy riadtam rá. Néma tudatlansággal riadtam rá, összefoglalásra és értelmes mondatra képtelenül. Megmondjam-e neki, hogy Húsvét lesz az új novellám címe, s elmondjam-e neki a halott lány hajából-hulló csillagok gyönyörű képét?”

Ez a kiragadott részlet ne vezessen félre. Nem lehet úgy általánosítani, hogy íme, Gelléri a meséért, a mese kedvéért félrevetette a valóság törvényeit. Annyi következtetés jogosult csupán – s erre a beszélgetés nem idézett folytatása fel is hatalmaz –, hogy másképp, nem elvont síkon élte át a törvényeket, s úgy is ábrázolta őket, látomása lángjainak áttetszőbb magjaként.

Igen, a látomás, a „mese szivárványa”, mert különben – ahogy maga mondja – írni sem tudott volna az életről. Márpedig róla akart írni, a látottról, a tapasztaltról, a naponta elébe jövőről. Hiszen hogyan is akarhatna egy író másról beszélni, kivált ha a legkevésbé sincs hajlama arra, hogy az elvont gondolkozás síkján valamilyen sűrített életmodellt teremtsen? (És sűrítve, áttételesen akkor is az életről beszél.) Gelléri persze rájött – és ezt tanúsítja idézett vallomása is –, hogy a tapasztalatot (a témát) ki kell emelnie a mindennapi környezetből, a rárakodó és elfedő új tapasztalatok sorából. Ki kell emelnie, és az írói megmunkálás során az alakító képzelet erejével elő kell hívni karakteresebb színeit, mélyebb jelentését, önmagán túlmutató értelmét. Művészileg láthatóvá kell tennie. Rájött erre Gelléri? Talán inkább úgy igaz – gondoljunk Csak a Szomjas inasok vagy A szállítóknál című híres novelláira –, hogy a téma, a tapasztalás úgy akadt belé, bojtorjánként addig birizgálta, szurkálta képzeletét, míg egy ilyen egyedi látomás ki nem hajtott belőle. És hogy szökellt közben, micsoda ugrásokkal, nekilódult képzelete! „Egy idegen levélbélyeg jobban zúgott előttem – írta –, mint később a megismert óceán maga.” Ebben rejlett ösztönös nagy tehetsége.

Az alábbiakban tüzetesebben szemügyre vett novellában, a Hűvösvölgyi nászutasok-ban Gelléri mintha nem is annyira formálna, hanem inkább csak kiemelne, a líra szivárványosabb keretébe foglalna. A történet maga látszatra alig alakul, úgy írja meg szinte, ahogy az életből elleste. Anyaga elég különleges, itt-ott triviális is gondoljuk csak meg, hol szerelmeskedjenek a fiatalok, ez a kérdés benne, s gondoljunk arra is, hogy a szereplők a problémát hogyan nevezik néven. De Gellérinek esze ágában sincs, hogy a téma csiklandós mivoltáról beszéljen, vagy hogy azt a legkisebb mértékben érzékeltesse. Ellenkezőleg. Jól tudja, hogy komoly dologról van szó, mondhatni, profán, emberi szentségről, a fiatalok számára pillanatnyilag a legkomolyabbról. S ő egész szívével velük érez. Az említett kiemelés: az este, a bokrok, a táj költői leírása – kezdetben világosan elváló elem a történettől –, ez hordozza azt a félreismerhetetlen tündéries lírát. A jelenségeknek azt a gyengéd, szívig ható stilizálását, amelynek eleinte csak az ellenpontozás a funkciója. Ha később meg is nő a szerepe, több lesz, lényegi lesz.

A novella indítása önmagában nem több, mint az este érkezésének költői leírása. (Erre felel majd a lezáró bekezdés: a kormos kéményseprő-este hajnali eltűnése.) Két kép a magja ennek az első bekezdésnek: az egyik a parasztruhás szélről („kucsmája alól mezei szag dől”), a másik a magasra szállt fecskékről, amelyek csillaggal a csőrükben térnek vissza. Meg kell adni, gyönyörűen érkezik meg általuk ez a Gelléri-féle ragyogós este. Pedig az első képet – félve mondom – Gelléri mintha elvétené, túlcsigázná. A metafora a parasztruhás szélről hajszállal stilizáltabb a kelleténél. Az indítás erőfeszítése érződik rajta, hiszen a továbbiakban a novella szempontjából nincs többre szüksége, mint hogy szénaillatú szél fújt és gyönyörű éjszaka lett.

A meséből, a csőrükben csillaggal repkedő fecskék világából most lépünk a valóságba. Nem is lépünk, bukunk bele. Óbuda ágyrajáróinak nyomorába. Ott állunk Barlangi Miskával, aki dél óta házas, oldalán a folyton nevetgélő felesége, körülöttük a pityókás násznép, a féllábú órás, a piros orrú mosónő meg az egykori kolbászos ember, esett, megtiprott alakok, s előttük a probléma, amit a nyomtatott szöveg kénytelen látszatra ilyen fennkölten visszaadni: hol töltse el a nászéjszakát, az első közös éjszakát az ifjú pár? Naturalista író igazán vastagon kiaknázhatná a kérdést, erotikus mennyit pajzánkodhatna, ízetlenkedhetne rajta. Csakhogy Gelléri, a szereplők világos szókimondása ellenére, úgy írja meg, olyasféleképpen, mint a szegénységet Móricz a Hét krajcár-ban. A történeten belül maradva, a szereplőkkel azonosulva, nekik ajándékozva részvéte és embersége teljes líráját. Mert ha a kérdés gyakorlati és triviális is, és a lehetőségek korlátozottak: lévén mód csupán választani a szülők otthoni ágya, egy éppen szabad ágyrajárói ágy és a természet lágy öle között, Miskában mégis felködlik az igény valami másra. Felködlik az egyszer és soha többé alkalom ünnepi mivolta, a minden embert megillető különbségtevés igénye, az, amiért nemcsak a szemérem vagy a fennköltség használhatja a nászéjszaka kifejezést. Neki, a szegény kis prolinak is legyen valahogy ünnep az ünnep, szentség a szentség. Igen, de hogyan?

Ám előbb, a finomabb érzések és igények bevezetőjeként, visszatér Gelléri gyengéd és gyönyörű lírája, s a továbbiakban egyre nagyobb szerepet kap. A hentesnek arra a megállapítására, hogy „jobb lesz a bokor”, így szólal meg újra:

„A bokrok félrehajtott fejjel álltak a néma hegyeken. Az utak kapuja nyitva volt feléjük. És a báva éjjeli lepkék lámpának nézték a csillagokat, s a fényükbe szerettek volna szállni. A mesék törpéi is látszódtak már: ezüst szakállukra zöld fényport hintettek a jánosbogárkák lámpásai. A mécsvirágok fehérek voltak, mint a főpapból lett szellemek. – Az éjszaka, a furcsa kutya, éhesen várta a hangokat.”

Csupa-csupa verselem. A félrehajtott fejű, magukat megadóan kínáló bokrok, az utak tárt kapuja, a lámpásnak nézett csillagok, a mesék ezüstszakállas törpéi, a szellemként fehérlő mécsvirágok, s végül talán a legmélyebb, legeredetibb: az éjszaka az éhes kutya, amint lesi a hangokat. Ha másképpen tördeljük ezt a leírást, és befejezzük a sort a pontoknál, valamint a mondatközi, jól tapintható lélegzetpihenőknél, akkor egyszeriben versként jelenik meg előttünk, olyan szabadversként, amely pompásan beleillik a harmincas évek míves szabadvers-stílusába, s bátran helyet foglalhatna az érett, a harmóniára lelt Kassák egyik vagy másik szép kötetében. (A Földem virágom címűben például, melyet Kassák Lajos 1935-ben, ugyanabban az évben bocsátott közre, mint Gelléri a novellát.) Legfeljebb a tónus harmonikusabb, édesebb itt, mint Kassáké. S ez már a két lírai alkat különbözősége.

Ennek a moll hangnemnek, ennek az édességnek persze nagyon is fontos szerepe van. Ez az előfutama, a nyitánya annak a gyengédségnek, annak az emberi finomságnak, amely Barlangi Miskában egyszerre csak felpárázik. Kiemelni, ünneppé tenni a nászt. Hiszen volt ő már nővel a Hármashatár-hegyen, a Kiscell-hegyen meg Hidegkút felé is, s ha már egyszer megnősült, szeretne valami mást. S mi lehet az a más? Nem külföldi szálloda, nem hálókocsipamlag. Hogy megnyirbálja a szegények ünnepcsináló kedvét, luxusvágyát a lehetőség! Ez a más: a Hűvösvölgy.

Hűvösvölgy – ennél a szónál újra átveszi a vezető szólamot Gelléri költészete. Csakhogy most nem külső leírásba fog, nem maga zengi el írói közbeszólással Hűvösvölgy dicséretének ditirambusát, hanem a násznéppel mondatja el, az ő szavukat stilizálva, ennek az általuk sosem látott, számukra csaknem elérhetetlen távoli vidéknek a gyönyörűségeit. Velük öltözteti fel ünnepire a nász színhelyét. „Hiszen ott szanatóriumok vannak” – mondja az órás, s úgy csettint hozzá, mintha a nyelvét barackpálinkába áztatta volna. (Csak zárójelben: milyen pompás telitalálat ez a megjegyzés a szanatóriumokról! Hogy bele van sűrítve ennek a vidéknek távolról csodált jóléte, gazdagsága; az, hogy arrafelé a levegő is gyógyít, és még a fű is más lehet.) „Oda egyszer én pincérnek akartam menni” – mondja az elérhetetlen rendezett élet, a „karrier” nosztalgiájával a kolbászos. „Hűvösvölgy! – árnyas nevű, zöldszemű táj” – indul a nyomukba a Gelléri-líra, s varázsolja elénk azt a Hűvösvölgy-képet, amely a novella szereplőinek tudatában egyszeriben kivirult. Ott bor folyik egy-egy kocsma száján, a mezőn finom csirkecsontok, kalácsmorzsák, libamájtól, vajtól zsírfoltos papírok, tojáshéjból kalapot kapott gombák. Mennyi minden finomság van itt, mely szem-szájnak ingere – vagy legalábbis, mindezeknek a nyoma. A gazdagság, a jólét szerteszórt maradéka.

Eldobott papírdarab – József Attila óta irodalmunk ismerős motívuma („Rongyok a rongyos füveken s papír.”). De míg nála „indulni erőtlen” mocorgásával a dac és a lebilincseltség egybefonódott jelképe a zord külvárosi proletárvilágban, mennyire más jelkép ez Gellérinél. A jólétet, a finom falatok emlékét hordozza, a csodált tehetősséget idézi. S milyen pompás lelemény, hogy éppen a jó ételek hulladéka, az eldobott szemét rajzolja ki Hűvösvölgy gyönyörűségét, s teszi a tájat nosztalgikussá. Proletárszem veszi számba ezt is, de másként, más szögből, mint József Attila.

A novellában most új fordulat jön: a gyönyörű Hűvösvölgy ellenpontja a szomorú való. Mihelyt kirajzolódik ez a nász helyszínéül egyedül méltó Kánaán, melybe úgy visz ki a villamos, mint a luxusvonat, kiderül nyomban az is – megint csak a szegénység csöppet sem hangos, de annál megérintőbb jellemzéseként –, hogy Barlangiéknak ez az exkluzív, lágy fű mégis elérhetetlen. Egy pengő két embernek oda-vissza a villamos. Ahogy Barlangiék és a násznép a szükséges 96 fillért összeguberálják – noszogatásként Panni néni tyúkszemeit sem kímélve –, ahogy a kilences villamos beáll, ahogy a fiatalok felszállnak, s Miska „odadöfi” a kalauznak: „Hűvösvölgybe, kettőt, prolinászra!” – az a továbbiakban már sokkal tárgyiasabb epikus közlés. A líra csupán apró, reális képek stilizáltságában bújik meg. Abban, ahogy Mariska, a fiatalasszony Panni nénitől elbúcsúzik, ahogy az urát a villamosban szájon csókolja, vagy Gelléri stílusának derűs játékosságában. „Csing” – mondja például, amikor a kalauz megrántja a csengő szíjat, s rárímel, amikor a vezető belevág a csengőbe: „Csörömp-csörömp.”

A kezdetben megpendített líra, a mély, a tündéries, már csupán Miska történetet összefoglaló mondataiban bukik újra felszínre („Oda, a Kiscell-hegyre mégsem akartam veled menni. Régi fű van ottan.”), és a novella lezárásában, mely az első bekezdés este-érkezésével szemben – rá természetesen visszaütve – a hajnal érkezését adja tudtunkra egy éppoly erős, szép, költői képben.

De a lírai kiemelés és a jelenetezésbe belelopott költői formálás számbavételével mégse zárjuk elemzésünket. Ez a kurta novella, ez a gyönyörű futam többet árul el Gelléri Andor Endre művészetéről, mint ami belőle első látszatra kitetszik. Mert hiszen, hol játszódik, és kik a szereplői? Óbudán, Gelléri életének legigazibb színterén, hősei pedig óbudai szegények, prolik, Gelléri világának állandó szereplői. A legotthonosabb otthon a háttere tehát, a már gyerekszemmel látott, megismert hősökkel. Ezért vagy tán ezért is olyan bensőséges, olyan gyengéden megértő, stilizáltságában is annyira hiteles ez az ábrázolás. Szinte fölösleges is az Egy önérzet történeté-ből felidézni, hogy a Hármashatár-hegy és a Kiscell-hegy füve „régi fű” volt magának Gellérinek, s Barlangi Miska kérdése (hová is menjenek hát?) ismerős kérdés. Csak egy vonalnyi képzeletmozdulás kellett hozzá, hogy hőseihez mért teljes emberi tartalmát átélje, és a keserűt – mert hiszen a Hét krajcár módján arról is szó van – megízlelje benne. S ami Óbudát illeti – így ír róla: „Óbuda volt az én országom, a fenyvessel, a Kiscell-hegy régi kastélyával, a téglagyárral és a lakatosműhelyekkel. Ezeket a vidékeket láttam én először, még nem tudtam beszélni, amikor felkelt itt a nap, és világosság támadt a teknőm körül, amiben heverésztem. S amikor sötétség lett, az óbudai alacsony házak merültek el az éjszakában… A képzeletem hol volt fogoly? Honnan olvastam én le az először hallott szavakat? Óbuda hegyeiről, napfelkeltéiről és napnyugtáiról. S úgy éreztem, ha elmegyek meséim birodalmából, hát nem leszek többé író.” Ilyesféleképpen Gellérinek nemcsak szülőföldje és hazája volt az itt ábrázolt Óbuda, hanem hivatásának záloga is. Írói létének feltétele is; márpedig ez az életerős, egykor tornásznak készült fiatalember, aki a harmincas évek elején Gelléri volt, író akart lenni mindenáron. Elsősorban ösztönös nagy tehetsége: a költői képzelet és a gyengéd beleérzés jogán; a felfokozott részvét jogán, amelyről jól tudjuk, hogy a fantázia törvényes gyermeke. Nagy és érzékeny szívvel teremtett hát szülőföldjéből és annak mindennapi embereiből, mosónők, szállítók, szövőnők, kocsisok, inasok, alkalmi munkások életéből egy külön világot – városszéli proletárvilágot, mint Kassák és mint József Attila, melyben ugyan éppúgy benne van a valóság, a kegyetlen és a keserű (ahogy a Hűvösvölgyi nászutasok mélyén is jelen van), de mégis – legalábbis kezdetben – több színnel, több érzelemmel, a fiatalság felülemelkedésének több játékos könnyedségével van jelen. Kosztolányi jelzője a tündéri realizmusról ebből fakad. Pedig, Istenem, tündériség – micsoda nehéz élete volt ennek a fiatal Gellérinek, s aztán micsoda fenyegetett férfikora, és korán, harminckilenc évesen, 1945-ben micsoda halála: ő is a fasizmus áldozata lett. És az írás is ebben a bizony fiatalon lezárult alkotóéletben micsoda örök önérzeti kín volt, milyen lázas végletek között hányódó, folytonos alkotói bizonytalanság. Ritkán volt még ekkora nagy tehetség, mint ő, önmagában, művében ennyire kételkedő. Nem kell tanúkat idézni (Déry Tibor vallomását például), túlélőket faggatni, önéletrajzi írását ideiktatni vagy az irodalomtörténészek megállapításaihoz fordulni, elég mélyebben odafigyelni egy Kardos Lászlóhoz írt levelének kiragadott egyetlen mondatára. „Talán kihallja a legmélyemből törő hangot – írta –: a remekműért élek, azt várom pillanatról pillanatra; sorsjegyem már van hozzá, érzem, de idő, pillanat, jóságos árvalánykéz, millió sugár és tébolyító megnevezhetetlenség: csak ennyi hiányzik hozzá… egy óra… vagy egy egész élet hiábavaló remegése.”

1934 áprilisában vagy májusában vetette papírra ezeket a keserves sorokat. Pedig akkor már mögötte volt A szállítóknál, A vén Panna tükre, a Szomjas inasok, A birkózó mészárosok, A szakácsnő kegyében, hogy csak néhányat említsünk a múlhatatlan írásokból, s nemsokára megszületik a Hűvösvölgyi nászutasok is, ez a briliáns remekmű.

A költő joga

Aki ma veszi először kezébe József Attila összes verseit, napjaink tudományosan gondozott kiadásában, az másként kapja, mint az első kiadások olvasója. A legelső kiadás, Németh Andor munkája még 1938-ban, a Medvetánc kötet anyagával kezdődött (József Attila válogatott versei a saját válogatásában 1934-ből), folytatódott a Nagyon fáj-jal, majd ezt három, némileg önkényesen kialakított ciklus követte: Ha már elpusztul a világ (Pótlások a Medvetánc-kötethez), Nincs bocsánat (József Attila utolsó versei) és végül Forgácsok (József Attila kézirathagyatékából). Függelékként hátracsapva benne voltak ebben a gyűjteményben egy kivételével azok a korai kötetek is, amelyekből a költő a Medvetánc-ot válogatta. Filológiai szempontból képtelen, összeütött kiadás volt ez, de az olvasó szempontjából vitathatatlan előnnyel rendelkezett: aki kinyitotta, mindjárt az érett költő remekműveit olvashatta. Ám mégsem lehet ráírni arra, hogy „összes versek”, ami korántsem összes versek. Így hát Cserépfalvi Imre kiadói megbízásából Bálint György már 1940-ben összeállította a tudományos igényeknek sokkal inkább megfelelő József Attila összes versei és műfordításai című kötetet, mely már-már szem előtt tartja a versek keletkezésének időrendjét: a Curriculum vitae-vel indul, majd négy gyerekkori vers közlése után sorba veszi József Attila megjelent köteteit, az előző kiadásban csupán függelékben szereplő a Szépség koldusá-tól és Nem én kiáltok-tól kezdve. Igen, de a régi kötetek anyagát mégsem az eredetihez ragaszkodva közli, hanem a Medvetánc-ba felvett verseket a Medvetánc-ban mutatja be, egykori helyüket csupán jelzi. Ez a két Cserépfalvi-féle kiadás volt az, amelyen a költő művének elterjedése és népszerűsége hosszú ideig alapult.

Az 1950-ben készült újabb kiadás, Kardos László munkája az időrend kedvéért még inkább megbontotta a költő saját kezű elrendezését. A Medvetánc szétosztása árán kronológiai sorrendben közölte a megjelent kötetek anyagát. Majd ezt a folyamatosságot lezárva új időrendet kezdett: a közben előkerült zsengéktől, fiatalkori versektől kezdve közölte a költő életében még kötetbe nem került verseit, köztük az utolsó időszak utolérhetetlen lírai hagyatékát. Ahogy Jegyzetében Kardos László mondja: „Így voltaképpen két párhuzamos fejlődési vonalat kísérhet végig az olvasó.” Igaz, de mindkét vonalnak túlságosan tágas az íve: az egyikben ott vannak (igen bőven) azok a versek, melyeket 1934-ben, a Medvetánc idején a költő mellőzött, a másikban pedig, megint csak igen bőven azok, melyeket már korábban, legelső kötetei idején sem méltatott kötetben való közlésre.

A költő szándékának és a tudományos teljességigénynek az ellentétét, mint látható, a különböző kiadások a legkülönbözőbb kompromisszumokkal igyekeztek áthidalni. Égetően szükség volt egy kompromisszumok nélküli tudományos kiadásra. (Már szövegkritikai szempontból is, de a József Attila-kiadásnak ezt a kérdését most szántszándékkal nem érintem.) Ez a munka Szabolcsi Miklós és egy tudós munkaközösség műveként 1952-ben meg is jelent, s javítva és bővítve 1955-ben újból napvilágot látott. Minden későbbi József Attila-kiadás, a nagyközönségnek szánt propagandakiadások sora is ezen a tudományos elemzéssel elvégzett munkán alapul, beleértve a szövegileg valóban megbízhatónak tűnő Stollár-féle szöveggondozást is, mely egy sereg „tudósi” szövegrontást helyreigazított.

Ez a Szabolcsi-féle tudományos kiadás szigorú időrendben, évek szerint szétbontva mutatja be József Attila teljes verstermését. A kötetegységek, a költő válogatásai nyom nélkül eltűntek belőle. Az olvasó vegyesen kapja a verseket a költő termésének kezdeti egyenetlenségében, majd később csaknem egyenletes magas szintjén, tekintet nélkül arra, hogy maga a költő sikeresnek tartotta-e őket, vagy sem, kötetbe foglalta-e keletkezésük után, és elhagyhatónak tartotta-e őket a Medvetánc közrebocsátása idején. Tudósok, kutatók számára talán nem is készülhet más szempontok szerint úgynevezett kritikai kiadás.

Igen, de a nagyközönségnek?

Mielőtt a kérdésre felelnénk, nézzük meg, a tudományos kutatás és feltárás következtében mit változott József Attila életműve. Mindenekelőtt megszaporodott a versanyaga. Becslésem szerint jó egyharmaddal. A remekművek szaporodtak meg? Talán-talán azok is, de főként a zsengék, a fiatalkori próbálkozások, a költő által kötetben sohasem publikáltak. Ha az olvasó (az új, a József Attilával éppen most ismerkedni akaró olvasó) bármelyik mai propagandakiadást kinyitja, akkor bizony rosszabb helyzetbe kerül, mint a Németh Andor szerkesztette kötetben. Kétszáznegyven oldalt olvashat el (az 1954-es kiadást véve alapul, az esik kezem ügyébe), míg elérkezik az 1927-es esztendőhöz, ahol már erőteljesebben szólal meg a költő saját hangja. (Ne tévedjünk: József Attila akkor még csak huszonegy éves!) Ezen a kétszáznegyven oldalon elolvas 254 verset (a legújabb kiadásban még többet), mely közül József Attila mindössze 16-ot (tizenhatot) vett fel a Medvetánc-ba. Magam utánanézve, mintegy további 4-et, 5-öt találtam olyat, amelyet szubjektivitásomban a nagy költő teljesítményéhez méltónak érzek (Aki szegény, az a legszegényebb, Lopók között szegényember, Mikor az uccán átment a kedves, Szegényember szeretője). Lehet, hogy más nem 5-öt, de 15-öt talál még. Ezzel szemben, ha az olvasó a kötet közepén túl, mondjuk a 32-es évtől kiindulva olvas el kétszáznegyven oldalnyi verset, akkor nem el-elvétve, de sorozatban, egymás sarkába lépve ismeri meg a nemzeti közkincset reprezentáló remekműveket. S nemcsak azokat, hanem még a költő műhelyébe is belelátva, elolvashatja a töredékeket, vázlatokat és a mérhetetlenül tanulságos verscsírákat is. Ennek a kétféle kétszáznegyven oldalnak a költői hatásfoka, az értékbeli különbsége összemérhetetlen.

Félreértés ne essék: a lehető legtermészetesebb, hogy a kritikai kiadás tartalmazza mindazt, ami gondos tudósok szorgos munkája nyomán József Attilától előkerült; elég természetes, logikailag indokolható, hogy ebben a kiadásban a költő válogatását, kötetkoncepcióit, szándékos vagy véletlen megfeledkezését vagy éppen vállalni nem akarását nem vették figyelembe. (Bár a költő szándékát, állásfoglalását jelezni, világosan észrevétetni azért talán lehetett volna.) A kritikai kiadásnak – nem vitatom – megvan a maga tudományos szabálya, akik József Attiláét létrehozták, úgy hiszem, hagyományos pontossággal jártak el.

Más kérdés azonban a költő joga és az olvasó, a nagyközönség érdeke. Nyitott kérdés – legalábbis a gyakorlat ezt mutatja –, hogy vajon a költő szabadon birtokolhatja-e életművét, válogathat-e termésében, művei vállalásán és kitagadásán keresztül megrajzolhatja-e azt az önarcképét, mellyel pályája csúcsán azonosnak érzi magát, amit az utókorra kíván hagyományozni. Ez a kérdés különben akkor is felmerül, ha egy költő átírja verseit, fordításait, lásd például Szabó Lőrinc esetében. A magam részéről, ha nem is tétovázás nélkül és kivételeket olykor elfogadva, de több jogát ismerném el és tartanám tiszteletben az írónak, mint amennyit a tudósi teljességre törekvés el szokott ismerni. Oly esetben például, mint amilyen a Kosztolányi Dezsőé, aki a halála előtt közvetlenül összeállította Összegyűjtött költeményei-t, és korai verseiből bőven elhagyott, semmiképpen sem helyezném vissza egykori helyükre, a kötetekbe a kihagyott verseket, mint ahogy a propagandakiadás kiváló gondozója, Vargha Balázs teszi, hanem a költő akarata előtt meghajolva, csupán függelékbe tenném őket. (Kosztolányi a Négy fal között című korai kötete 114 verséből csupán 15-öt tartott meg). Ez világos, egyszerű ügy.

Nehezebb a helyzet azonban József Attila jogait illetően. Az ő jogait ugyan teljességgel más irányból, de már életében korlátozták a körülmények („szólj ügyészedre, ki ne tépje a tollamat”). A Medvetánc a kiadást finanszírozó Hatvany Lajos kívánsága szerint mértékkel óvatos válogatás volt – éppen az ügyészségre tekintettel. Másfelől az is felmerülhet, hogy a költő ebben az időben már más közízlés, irodalmi gondolkozásmód közegében élt, mint annak előtte. Számolni kell tehát azzal, hogy a Medvetánc válogatása idején József Attila keze bizonyos mértékig kötve volt, meg azzal is – aminek rengeteg rejtett nyoma van –, hogy esztétikai nézetei például a Döntsd a tőkét korszakához képest némileg változtak: direkt megfogalmazás helyett mélyebb, indirekt hatásra tört. Versek vállalásakor vagy nem vállalásakor ez is nyomott, nyomhatott a latban. Annyira azonban nem voltak csonkítóak a körülmények, sem oly radikális ez az egyesek szemében netán öncsonkítólag ható esztétikai formálódás, hogy a Medvetánc-ot ne tekinthessük autentikus válogatásnak. Ne tekintsük olyan versek gyűjteményének, melyben a huszonkilenc éves József Attila eddigi költészetét reprezentálni kívánta. Ha megkeressük a Medvetánc-ba felvett verseket az eredeti helyükön, a korábban megjelent kötetekben, és beleolvasunk a környezetükbe, akkor tűnik ki igazán, milyen biztos ízléssel emelte ki a válogató költő a későbbi hangját anticipáló, valódi József Attila-verseket a Juhász Gyula- és Kassák-utánérzések gomolygásából vagy a jellegtelen vagy kevésbé sikeres versek arctalan sokaságából. Ízlésében bátran megbízhatnak még művének tudós kutatói is, ismerte a hangját, költészete egyedi világát, tudta, hogy mi az övé. A Medvetánc-ot óvatos gonddal persze kiegészíthetjük (némi bővítéssel eltüntethetjük a válogatásról a körülmények kényszerítő hatását), de mint József Attila döntését költészete korai időszakáról, nem tekinthetjük semmisnek.

Mert mi történik, hogy ha semmisnek tekintjük? Az, amire már céloztam: nemcsak a költő jogát kurtítjuk, szándékát tapodjuk meg, hanem, bár jóhiszeműen, mégis megtévesztjük az éppen csak tájékozódni kezdő olvasót: olyan versek áradó sokaságát látjuk el a legmagasabb értéket jelképező József Attila-áruvédjeggyel, amelyre a nagy költővé ért József Attila dehogyis adta volna (s nem is adta) a maga aláírását.

Mit tehetünk tehát?

1. Írjunk rá a nagyközönségnek szánt propagandakiadásra egy ilyesféle szöveget: „Ezt a gyűjteményt a József Attilával csak éppen ismerkedő olvasó kezdje a közepén. Hogyha már megismerte és megszerette a költőt, elsajátította világát, akkor olvassa csak elölről, hogy nyomon követhesse, hogy lett azzá, aki lett.” S akkor a tudomány időrendkényszerén és teljességigényén nem kell csorbítanunk.

2. De mivel ép ésszel egyetlen kiadványra sem lehet ilyesmit rányomtatni, próbáljuk meg a nehezebbet: a kritikai kiadás mellett, gonddal, körültekintéssel, sok-sok töprengéssel alakítsanak ki a József Attila-kutatók egy új propagandakiadás-típust (bő, nagyon bő függelékkel), mely új és az eddigieknél jobban vállalható kompromisszumot valósítana meg egyfelől a tudományosság, másfelől a költő joga s ami vele egybeesik, a nagyközönség érdeke között.

Az új és új nemzedékeknek legyen majd könnyebb József Attilát megszeretni, legyen könnyebb – s az se utolsó szempont – igazi értékeiért szeretni. Másfelől senki ördög ügyvédje ne susoghassa többé eleven nagy költőink fülébe: égessetek el még idejében mindent, ifjúkori füzetet, levelet, fölös holmit, nehogy úgy járjatok, mint József Attila.

Dsida Jenő – negyven év távlatából

Többnyire nem lehet azt később megmondani, hogy miért s mikor szerettünk meg egy költőt. Hogyan „estünk bele”. Az olvasói szeretet – különösen a költők iránt – elfogult, erős érzelem; mégis, az idő elmossa kialakulásának magunk előtt is félig rejtett történetét.

De Dsida Jenővel kapcsolatban meg tudom mondani, datálni tudom a kezdő pillanatot. És nemcsak azért tudom, mert számomra az a pillanat más okból is emlékezetes, hanem mert Dsida költészete olyan, hogy akire hat egyáltalában, arra nagyon hat. Azt egy csapásra eljegyzi hívének. Igaz, olyan költészet ez, amelyet a fontos, sőt sokfontos, súlyukkal máris tekintélyes irodalomtörténetek alig emlegetnek, de másfelől olyan – hadd ismételjem meg –, amelynek divatoktól vagy értékelő szempontoktól függetlenül mindig is voltak hívei és rajongói.

Hogy miért voltak? Éppen annak szeretnék utánajárni az alábbiakban.

Mindenekelőtt hadd rögzítsem azt a áramkört záró pillanatot. Magamra maradva álltam Radnóti Miklósnál, aki fiatalon a barátságába fogadott, a könyvespolca előtt. Radnóti egy csöngetésre kiment ajtót nyitni, és kint maradt, az előszobában tárgyalt valamit. A sok kinccsel kecsegtető polcon, szemmagasságban ott volt előttem Dsida Jenő nemrég megjelent, már posztumusz kötete, az Angyalok citeráján. A költőnek csak a nevét ismertem. Kihúztam a sorból a könyvet, s ahogy megnyílt, találomra beleolvastam. Az Út a kálváriára című vers volt előttem. Radnóti még egyre tárgyalt odakint. Volt időm többször is végigolvasni. Jó volna felidézni, hogy mi ragadott meg benne. Hogy akkor, húszévesen, mivel mágnesezett magához. De pontosabb, és többre is megyünk vele, ha azt mondom el, amit a versről ma gondolok.

A kálváriavers, ahogyan illik, egy kálváriaképpel kezdődik:

Kálváriaképpel? Igen is meg nem is. Ott van a hegy, a fájdalom s a belenyugvás: „legyen meg a Te akaratod!”, de hol az ezerszer látott kép súlya, tragikuma, a kínhalál előrevetülő árnyéka? Ezen a hegyen sugárzó, enyhe fényben, sugárzó, hűs homlokkal (tövistelen), lassudan vonuló felhő alatt ballag az, aki felfelé tart. Lágy, pasztell-lebegésű kép ez, watteau-ian édes és míves. S amit akkor biztosan nem vettem észre: mai szemmel látszatra inkább szenvelgő, mint szenvedő.

S most a második és harmadik versszakban egyszerre megszólal a képhez illő fájdalom édes-melankolikus sanzonja:

S ismétlődik ez a szerelemsirató a harmadik szakaszban is, a megközelítés alig módosított változatában:

Korunk szerelmi közérzelmei, úgy tetszik, slágerszintre süllyedtek az eltelt negyven év alatt. A költészet tartózkodóbb lett. Az egyszerű közérzelmekkel szemben gyanakvóbb. Melyik mai költő merné elmondani, hogy a szerelem vége eszébe juttatja a halált, a saját halálát? Pedig a vers erről szól; a kálváriás kezdőkép, a második és harmadik szakasz utolsó sorának célzása tudatosan vezet a záróstrófa Krisztus-párhuzamáig.

De hát vajon valóban csak ezt a tartalmat, ezt az érzelmet írta meg Dsida? Jogos-e, hogy az érzelmesség elutasítói elvetik a verset, a slágerkedvelők pedig ünneplik? Nem és nem. A vers varázsa magában a versben rejlik, nem általában a szentimentalizmusban; taszítása pedig, ha van, versízlésünk változásában.

Egy hang szól belőle; bársonyos és rejtetten szomorú. Mélyen megérintő mollban. Könnyű kimutatni, hogy ez az érzékeinket megragadó zene a költői technika szempontjából hogyan jön létre, milyen finom, míves rafinériával. Már első olvasásra feltűnhet: a vers mindegyre ismétlések visszafogásával lép vagy inkább lépeget előre. Az első versszakban ugyan még leplezettek a sorok egymást erősítő visszhangjai, de már teljességgel világos, hogy a második és harmadik szakasz első sora kis változtatással (rejtett fokozással) megismétlődik a harmadik és ötödik sorban. A zárószakaszban pedig már minden egyes sor (mindig egy sor kihagyásával) az előzőt fokozza.

De ez a végigvitt ismétlésrendszer a zenei hatásnak csak egyik eszköze. S ha már belementünk abba, hogy analizáljuk a vers titkát, vessünk egy pillantást a rímeire. A lágy, édes éneknek itt még inkább a nyitjára lelünk. Az egyenként hatsoros strófák két rímre komponáltak, mindegyikük keresztrímként háromszor ismétlődik. Ez már önmagában is megejtően zenél. De Dsida nem akármiféle rímekkel hozza létre a zenét! Majdnem mind legalább két, de többnyire három szótagos tiszta rím: például kék szeme – mély zene – vérzene. S a szakaszok a-rímei, vagyis ismétlései van úgy, hogy öt vagy hét szótagosak (fény sugárlik, felfelé tart, szerelem illatától). Az olvasó persze szembe vetheti: mi közöm van ehhez a technikához? Olyan ez, mintha zeneélvezet közben zeneszerzéstannal zavarnának. A kontrapunktok és variációk szerkezeti rendszerét mutatnák. Logikai metódust, vázat a zene élő teste helyett. S ez csaknem igaz. De amikor az Út a kálváriára című vers zenei felépítéséről beszélek, már nemcsak egyetlen vers formatitka lebeg a szemem előtt, hanem az egész költészeté, amiből ez itt csak minta. A Dsida-hang van előttem, „az érett férfi búgó, tiszta, moll panasza”. Édes, de keserűvel átitatott, mint – hogy Dsida hasonlatával éljek – egy kávéba mártott kockacukor. Az a hang, ami oly speciálisan és varázsosan egyedi költészetünkben.

Éspedig korántsem pusztán bravúros formai okokból egyedi. Induljunk ki megint csak ebből a véletlenül elém nyílt versből, melyet, mikor Radnóti végre visszatért a szobába, lelkendezve mutattam is neki. – Nem ismerted? csodálkozott. – Dsida igazi költő. Érdemes megismerned. – Pedig a versnek volt számomra és ma is maradt két furcsasága, ami már akkor is elgondolkoztatott. Az egyik oly nyilvánvaló, hogy az olvasó bizonyára észrevette: a költő a maga kálváriáját (ami a vers felszíni értelme szerint pusztán érzelmi-szerelmi) Krisztus kálváriájával azonosítja. S ha a vers tapintatosan nem is nevezi meg, hogy ki a történés alanya („valaki ballag”, „valaki felfelé tart”), mégsem lehet kétség afelől, hogy a költő személye az, aki itt Krisztus mellé kerül. Bárhogy is vesszük, ha komolynak, ha játékosan frivolnak – amire semmi alapunk sincs –, van ebben a párhuzamban valami meghökkentő.

És most egy másik verset vagyok kénytelen idézni, Dsida Jenő egy sokkal korábbi versét, ami az 1933-ban megjelent kötetének, a Nagycsütörtök-nek címadója. A vers itt most elhagyott első részében arról értesülünk, hogy a költőnek hat órát kellett várakoznia éjszaka a kocsárdi vasútállomáson.

Hadd ismételjem, nagycsütörtök éjszakája van, melyre a keresztre feszítés napja virrad. És kik alusznak, amikor a költő „sors elől szökve, mégis szembe sorssal” útban van „végzetes földön csillagok szavára”? Péter, János, Jakab, Máté – a tanítványok.

És most még egy idevágó idézetet ugyancsak a Nagycsütörtök-kötetből, a Krisztus című versből: „Én sok éjszaka láttalak már, hallgattalak is – számtalanszor, én tudom, hogy te egyszerű – voltál, szürke, fáradt és hozzánk hasonló.”

A párhuzamérzés a halálra készülő Krisztussal tehát nem előzmény nélküli. Okát is megleljük, csak közelebb kell hajolnunk a költőhöz és a költészetéhez. Az életrajz máris sokat elárul: Dsida Jenő 1907-ben gyenge, beteges szível született, és szüntelen bizonytalanságban, a halállal állandóan szembenézve, mindössze harmincegy évet élt. El sem érte a krisztusi kort. 1938-ban meghalt, közvetlenül az Angyalok citeráján, a reprezentatív kötet megjelenése előtt. Ez az adat a különben másutt is felbukkanó Krisztus-párhuzam kérdésében fontosabb, mint gondoljuk. Vajda János ezt mondja: „Ember, mulandó, koldus vagy király, – Emeld föl és hordd magasan fejed! – Hős vagy fenséges, mind, ki a halál – Gondolatát agyadban viseled!” Csakhogy bármennyire is igaza van Vajdának, kivétel nélkül mégsem vagyunk hősök, mert ezt a gondolatot örökösen elhessentjük magunktól. A természetes halál rendszerint lecsap ránk. De a kínhalál, amilyen a Krisztusé is, lélektanilag éppen abban különbözik a természetes haláltól, hogy kényszerítve, mozzanatról mozzanatra szembenézünk vele. Ez az igazi töviskorona – nem az, ami tüskéivel felvérzi a homlokot. És Dsida egész rövid életében végig hordta ezt a töviskoszorút. Hogy mennyire folytonosan hordta és milyen mélyre hasító tüskékkel, költészete rá a bizonyság. Ez a költészet – elég bárhol beleolvasni – a halálközelség és a fiatal, játékos kedvű életszeretet ellenségének érzelmi izzásából fakad. Görögtüzes lobbanás, mely mintha fekete fénnyel ragyogtatná a világot.

Nem szomorú fénnyel – ne tévedjünk. Nem lemondó, fájdalmasan búcsúzó költészet ez, egyetlen mély húron gyönyörűen játszó, mint a Tóth Árpádé. Inkább felülkerekedő, játékosan életigenlő, könnyedén, fiúsan bájos, rímekkel csilingelő, szertelen. De múzsái mégis a végletek: friss, meg nem kopott gyönyörűség és bizonyos halál. Ezek hozzák létre egyedülálló, markáns különösségét. Azt, hogy az életről a halál árnyékában és magáról a közelítő, a kisagyba már belefészkelt halálérzetről szinte-szinte ő mondja a legtöbb konkrétumot irodalmunkban.

Ez a különösség a Radnótinál olvasott versen is rajta van. Természetesen magát az egész verset ez ihleti, ez teszi lehetővé. De részleteiben is tetten érhető, kivált a második versszakán, a szerelem váltakozó jelzőin. (Itt van az a másik „furcsaság”, ami annak idején elgondolkoztatott.) Azt, hogy az elszállt szerelem illatától kövér és fűszeres a lég, még véletlen szülte, bizarr érzékelésnek vehetjük – holmi szürrealizmusnak, holott nem az. De amikor a jelző halott-ra, majd utóbb bomló-ra változik, akkor már nem lehet kétségünk afelől, hogy a strófa az enyészetnek rejtett konkrét képét is idézi. Pontosan úgy, olyan bizarr módon, ahogy a Szerenád Ilonkához című, jóval korábbi nagy vers összekapcsolja a szerelmet és a testi bomlást.

Ilonka a költő korán elhalt gyerekkori szerelme. (Dsida a Tükör előtt-ben még bővebben beszél róla.) A Szerenád az emlékezet tóparti szeánszán idézi meg a lány rég ködbe veszett alakját; tudatosan Edgar Poe Annabel Leejének modorában, pazar rímekkel és alliterációkkal ékes, édesen lüktető anapesztusokban. Íme a vers egy idillnek indult részlete:

Csakhogy mi lesz az idillből?

A gyönyörű verszenéknek máris komor, csilingelő énekével máris ellentétes a tartalma. Sőt az eltűnt bogarak gondolattársító szereplése miatt kínosan fenyegető. Dsida nem kíméli az olvasót. Amit szívesen elnyomnánk, amit az egészséges életreflex természetesen elhessent magától, éppen azt az összefüggést bontja ki:

Valójában egy szakasszal tovább idéztem itt a kelleténél. El akartam jutni a strófavégi halálközelséghez („angyali végcsemegének”), mely a képzetek sorát (mint az előbbiekben a halott, a bomló szerelemmel megidézett enyészetképet) indokolja, másrészt valamilyen feloldásféléhez szerettem volna eljuttatni az olvasót. Feloldáshoz, a költő szellemében. Mert Dsida, bármi riasztó is a feltárt élmény, mindig ellenpontoz. És nemcsak formai hatóanyaggal, a vers könnyed, csiszolt, már-már túlérlelt tisztaságával vagy a költői kép telibe találó erejével. Itt is, ahol csókot és férges bomlást kapcsolva egybe talán a legvégletesebb, létrehozza végül egy lebegő látomás varázslatában az élet diadalát. (Lásd a vers befejezését.) Igaz, ez még a fiatal Dsida, aki még csak meg fogja írni a gyöngyöző életörömnek, a játékos, pajkos szerelemnek azt a lírai riportját (Kóborló délután kedves kutyámmal és Miért borultak le az angyalok Viola előtt), amit – ritka pillanat – egyetlen előérzet felhője se árnyal. És megírja még – hogy másik közismert remeklését említsem – hulló hajszálainak múláson angyalian túlemelkedő, már-már vidám elégiáját. Igen, de a kitérők után az Angyalok citeráján kötet lapjain közelesen következnek az alaptéma folytatásai, a halálélmény konkrét versei, melyekben arra a lehetetlenre vállalkozik a költő, hogy szinte az utolsó pillanatokat rögzítse; mintha lehetne visszaszólni, híradással szolgálni még nekünk, továbbélőknek.

Ilyesféleképpen „tudósít”, megrendülésről megrendülésre hánytorogva, arról a pillanatról, amely elől senkit sem rejt el „e vacak világ”. Ám még ezekben a versekben is eleven, ha nem is az élet ünneplése, de rendje, ténye, a hozzá való fájdalmas kötődés. Az elsötétedő világ pontos, éles appercepciójában megnyilatkozó kínzó életnosztalgia: Sőt ezt követően a végső versciklusban, a Tükör előtt-ben, az eksztatikus halálélmények után Dsidát valami váratlan lehiggadás szállta meg s egyben olyan nyitottság is életünk általános és társadalmi jellegű kérdéseire, az erdélyi magyar sors tragikumára, amely csak korai szabad verseiben mutatkozott meg (Amundsen kortársa, Utcaseprő, Bútorok), s melyet később a fenyegetettség főtémája alig-alig hagyott megszólalni. Új, harmonikusabb s teljesebben kifejező beszédmódba kezdett. Formailag kevésbé csigázottba, tartalmilag kevésbé sírba tekintőbe. Ez az érett Dsida, aki valamiképpen olyan áttetsző, olyan kristályos, mint a világirodalom korán kilobbant nagyjai, egy Keats, egy Shelley, egy Csokonai. Ebben a kurta „klasszicizmusában” tudat- és érzésvilágának minden mozdulása természetesen válik magasköltészetté, legyen az gyerekkori emlék Ilonkáról, édesapja sorsáról vagy elmélkedés, reflexió általában az életről, az erdélyi magyar irodalomnak múltakon túllépő, megbékéltető, emberséges feladatairól.

Hogy erre a csúcsra a sorsába való belenyugvás emelt-e vagy éppen a végső összegezésvágy betöltése? Nem tudhatjuk. Művét ekkor törte derékba a halál. Harmincegy évesen.

De amit ily rövid idő alatt létrehozott, az a magyar költészet félrevethetetlen része. A Dsida hang éppúgy, mint az a felfokozott, mindnyájunkat nyugtalanítva fenyegető előérzet, sőt tapasztalat, ami megszólal benne. Létünknek ez a többnyire háttérben álló, de mellőzhetetlen sajátsága. S amit ő – Vajda János szellemében – emelt fővel hordozott, mindig is viselt és elviselt agyában.

Jékely igaza

Jékely Zoltánnak – mint nem egy erős atmoszférájú, nagy költőnek – a hangjában rejlik az a varázslata, amely első olvasásra megragadja az embert. A költői hang formailag alig körüljárható milyenségében. Ez a hang egyedi és átható, mint a kürtszó. Az már első megszólalása pillanatában, tizennyolc évesen. A legelső kötet élére tett vers négy kezdősorából különössége már-már érzékelhető:

Olyan ez a négy sor, mintha valaki éppen csak beleszólna a telefonba, mégis felsejlik: ezt a hangot nem lehet elfelejteni. Hogy mi olyan jellegzetes benne? A megszólalás természetessége? A rákiáltó: hé, a köznapi: mostanság? A furcsa: kunyhótájról, a régies-ízes: konc? Vagy még inkább a különböző nyelvi rétegeknek együttes keveredése, vegyülése?

1931-ben kezdi így költői pályáját Jékely. 36-ban jelenik meg első kötetének, az Éjszakák-nak élén a vers. Ez az évtized, a harmincas évek, a magyar lírának nagy korszaka, csaknem a tízes évekhez fogható. Az átható, az összetéveszthetetlen megszólalások, másfelől a telt áriák vagy éppen hattyúdal-remeklések ideje. 33-as Babits Versenyt az esztendőkkel kötete. 34-es Weöres Sándor pompás első kötete, a Hideg van; József Attila utolérhetetlen, önértő válogatása, a Medvetánc. 35-ös Szabó Lőrinc legtöményebb, legsúlyosabb kötete, a Te meg a világ; Kassáknak az avantgárdot klasszicizáló Földem virágom-ja. 35-ös szintén az első gyűjteményes Kosztolányi. 36-os a Nagyon fáj. 37-es Illyés leggazdagabb kötete, a csak a Minden lehet-tel túlszárnyalt Rend a romokban. 38-as Dsida posztumusz gyűjteménye, az Angyalok citeráján. Nagy ének ez, még inkább nagy lírai zenekar. Jékely szólója mégis kihallatszik belőle. Kihallatszott már akkor, az Éjszakák megjelenése idején. Költőileg ennyire készen, ennyire karaktert hordozón, az egy Weöres kivételével, nem lépett színre senki nemzedéktársai közül, pedig ma már tudjuk, nem akármiféle nemzedék volt ez; Radnóti, Weöres, Vas, Hajnal Anna, Rónay, Kálnoky műve az értékjelzője. Sőt továbbfejlesztve a megállapítást, már-már azt mondhatnám: az Éjszakák-ban minden ott van (csaknem minden), ami Jékelyt Jékelyvé teszi. És többnyire nem hangolásként, hanem az első létrehozás szűzi frissességével sorjázó remeklésekben. Ha az irodalomtörténet lassan is mozdul, az eltelt ötven év alatt mégiscsak szinte egyenként vette lajstromba e verseket. Mindaz ugyanis, amit itt elmondok, nem az én megállapításom. Hadd tisztázzam: Halász Gábor, aki klasszicista ízléseszményét követve, elvi alapon utolsó cikkéig hadakozott ezzel az újromantikus nemzedékkel, már 1940-ben így írt: „Ha van költő fiataljaink között, akinek a hangját nem lehet félreismerni, Jékely Zoltán az.” (S ő az egyetlen, akit egy korábbi cikkében [A líra ellenforradalma] hajlandó volt így-úgy kiemelni a globálisan elmarasztaltak táborából.) A nemzedéktárs Rónay György pedig azt mondja: „Mindannyiunk között ő volt a legeredetibb.” Érdemes folyamatosan tovább idézni az 1958-ban írt, teljes pályaképet rajzoló, nagyszabású tanulmányból: „Holott tematikája alapjában véve néhány örök közhelyből áll. S éppen ez volt a fiatal Jékely Zoltán lírájának titka, zamata, különlegessége: közhelyek, csupa közhely – halál, mulandóság, temető, ismert nosztalgiák ismert variációi –, egy sereg banalitás és mégis megragadó eredetiség, a témák kezelésének különös és többé el nem felejthető újdonsága, egy semmi mással össze nem téveszthető, első hallásra fülbemászó Jékely-hang.”

Rónay szélsőséges ellentéteket egyensúlyozó megállapítása a probléma közepébe visz. „Fülbemászó”, „félreismerhetetlen” hangján milyen érzelmeket írt meg hát Jékely? Igaz-e, hogy egy sereg banalitást? Nézzük meg közelebbről. Az Éjszakák verseinek zöme 1934-ben keletkezett. A költő huszonegy (!) éves; egészsége ép, ifjúsága kora tavaszi, viruló. Ám ebből az évből nem akad talán egyetlen verse sem, amelyben ne fordulna elő a temető, a sír. A verscímek maguk is árulkodók, sorban idézem őket: Egy család nyughelyén, Napfürdő a temetőben, A házsongárdi temetőben, Lezuhant a Nap, Eltűnik egy világ. Az év terméséből az Éjszakák-ban közölt versek közül a két macskaverset hagytam ki, és tán a legszebbet, a címével másfelé utaló Szép nyári zenekar-t. Pedig hát idetartozik, de mennyire:

Az ifjonti virulás idején a halál ilyesféle felidézését gyakran szokták halálkacérságnak tartani. A hatáskeltés némileg gyanús anyagának. A közhellyé vált örök igazság: az élet mellett ott van a halál, fölös emlegetésének. Erről volna szó Jékelynél is?

Van itt valami alapvető félreértés, valami hosszan tartó, Jékelyt végigkísérő kritikusi tévedés, amelynek csapdájába szinte kivétel nélkül beleestünk, s melyből Rónay, az értékre közülünk a legfogékonyabb, a téma és a témakezelés minőségi szétválasztásával próbált kijutni. De vajon kivezet-e? Feloldja-e az esztétikusok által konstruált régi dilemmát, azt, hogy a fiatal Jékely versei egyre-másra a magyar líra legmagasabb szintjén szólalnak meg, magukon hordozzák a nagyköltészet jellegét (beletartoznak), mégis tartalmuk, életérzésük nem a szokott módon variábilis, hanem szinte törvényszerűen csupán egyetlen érzetre összpontosul, egyetlen irányba fut ki. Hogy a kritika ez okból – hagyományaihoz, téziseihez ragaszkodva – az eredetiséget ugyan elismerve, tartósan hűtlenné vált primer esztétikai élményéhez, ösztönös elragadtatásához, azt az értő olvasó is észlelheti. Elég elolvasnia a Szép nyári zenekar című verset teljes egészében, melynek végét az imént idéztem. Eltűnődhet nemcsak a vershang varázsán, hanem az egymásba font, célra tartott képek fokozódó szuggesztivitásán, a vers érzelmi dinamikáján, crescendóján. Pedig a vers első sorával már magasan indul, a nyári este tetőpontpillanatát egy merész pszichológiai felismerés rögzíti: „A hegytetőn hiún rikolt a páva, – az éjszakától félti köntösét.” S ha lágyabb is a tónus, nem kevesebb plaszticitással idézi meg a környékező álmot a ráfelelő sorpár: „az álom hűs, ébenoázisába – cammognak már fáradt felhőtevék.” Nem idézem tovább, ahány versmozdulat, annyi képi meglepetés. S amennyi meglepetés, utóbb annyi olvasói evidenciaélmény.

Lehet-e az ilyen és ehhez fogható versek soráról a gyanakvóan szemlélt téma miatt azt mondani: igen, de…?

Hogy kilépjünk a kritikusi csapdából, fordítsunk egyet a megközelítésen: ne a témáról beszéljünk, hanem a verseket létrehozó érzelmekről. Arról a belső mozdulásról, amelynek a Jékely-féle romantikus költőalkatoknál közvetlen következménye, produktuma a vers. S mely mintegy megelőzi a témát, vagy legalábbis együtt jön létre vele.

Az emberi nem alapérzelmei néhány ezer évre visszatekintve állandóknak tekinthetők. Ezen sarkallik legfőképpen a művészetek maradandósága. De mint ahogyan az elektromos hullám közvetíti a hangot, a hangszínt, a személyes beszéd minden speciális jegyét, úgy képesek hordozni ezek az alapérzelmek a költő egyéniségét, azt, ahogyan az alapérzelmeket átéli s differenciálja. És közvetíti persze közben azt a pluszt is, mellyel a költő a szokványos, a mindennapi, a banális körön túllép, hiszen az érzelmi körök nemcsak variábilisak, hanem tágulók is. Nos, Jékely érzelmi mozgása, igaz, többnyire a legáltalánosabb körön belül fogamzik meg. Úgy reagál vagy csaknem úgy, ahogyan mindnyájan – csak százszor fogékonyabb. És az érzelem keletkezésének tényét, körülményeit s a valóságtól kapott esetleges impulzusokat egész nemzedéke lírai gyakorlatával szemben beleveszi a versbe. Vele kezdi a beszédet. Ha akadnak is persze kivételek, a verskezdeteket számba véve bárki ellenőrizheti, Rónay megfigyelése mennyire pontos: „Jékely versei, mit sem törődve a kordivattal és költői korízléssel, többnyire annak a helyzetnek vagy hangulatnak a regisztrálásával kezdődnek, amelyben megihletődött: s azoknak az esetleges közhelyszerűségét nem is akarja elleplezni.” Más szóval: mindennapi jártában-keltében egyre-másra érzelmi ütéseket kap, majd már a papír előtt egy ősi gesztussal rendszerint ott kezdi a verset az emóció keletkezésénél. Igazán csak stílus és divat kérdése, hogy a versre mi tartozik: a kiváltott érzelemhullám vagy meditáció csupán, vagy a véletlen hozta, gyakran életrajzi jellegű kiváltó ok is. A világlírában, úgy képzelem, egyenlő arányban van ilyen meg olyan vers is (ha ugyan nincs az élményregisztráló, az életrajzi többségben). Más itt a lényeg: az ütések, a versre késztető impulzusok mineműsége a lényeg, melynek meghatározott körét, zárt sajátosságát a versre érzékeny olvasó is észleli. Mi Jékelynek, éspedig már egészen fiatalon, az érzékeny, a kisebesedett, a minden érintéstől felsajgó emocionális területe? A múlás, a mulandóság tapasztalata. Mint az egzisztencia örökösen borzolódó lényegével él együtt e tapasztalattal, archetipikusan hajszolódva ősi halálrettenet és primer életöröm-keresés között. Mekkora volt az átlagéletkor a letűnt, a réges-régi korokban? A mi hetven és egynéhány évünkkel szemben húsz és harminc közötti. És tovább követve a statisztikát, mekkora a fiatalon pusztulás veszélye? Jobb nem belegondolni abba, hogy nemcsak az ősidőkben, de még az alig mögöttünk maradt múltban is milyen szűkre szabott, milyen sietős volt az élet. Milyen szorongva-sebesen és vadul kellett élni valaha. Milyen rettenet és életvágy rejtőzhet ősidőktől korunkig ért génjeinkben. Jékely ilyesféle, múltra visszaütő géneket kaphatott.

A lényét betöltő múlástapasztalat szabja meg fiatalon egész látásmódját. Azt, hogy mit és hogyan vesz észre. Bár már jó ideje beszélünk róla általában, érdemes ezt aprólékosan, részleteiben vizsgálni. Számára a hegy „csontőrlő sírhalom” vagy „örökre eltűnt, elhorkant bölény-szerelmek” színhelye, a fű (visszatérően) „a holtak szívéből nőtt”, a gyökerek csontokat karolnak, „a szekrényben széltelenül zizegnek sírokról tépett szirmok, levelek”, a bútorok „csontjában megremeg örök lelke medvés rengetegeknek”, „Déd tükrében egykori asszonyok kutatják viruló arcuk, hiába”. A világ az elenyészett élet nyomával, a múltak maradványaival teli, a költő maga pedig az elmúlás gondolatával. A híres Csontjaimhoz című vers a lelkiállapotot így összegezi:

A huszonhárom évesen írt versnek ez csak a bevezető strófája, az alapérzelem vázlata, mely a részletezésben, a kibontásban erősödik szuggesztív látomássá, egyenként latolva meg a koponya, a fogak, a gerinc, az eleven lét után is megmaradó végtagok várható sorsát:

Ez a képzet, hogy a gyönyörű lét elpattan, s összetett lábbal fekszünk majd a sírban, melyet oly tömören fejez ki, oly félelmes erővel vetít elénk ez a síri hapták, versek sorában visszatér. (Nagyvakáció az Enyedi Kollégiumban, Barátkozás a Nappal, Séták a Zugligetben, Tündéri fürdés.) Realitása, szorongató előérzete betölti a költőt, s nem csupán hatáskeltési eszköz, mint ahogyan mi, kritikusok (magam is) fejcsóválva hittük, s olykor elmarasztalva minősítettük. Az Új évezred felé című vers, mely azzal a szomorúan igazzá vált jóslattal indul, hogy „Mi kétezerben nem élünk, szegénykém, – az új évezred nem lel itt bennünket”, élesen metszett, rokon képével így nyomatékolja ismét:

Meglehet, hogy a korai halálrettenet s a tárgyi világképet meghatározó enyészetélmény, múlástudat, mely kompenzációként „hempereg édes nők karjaiban – s önmagának bebizonyítja, hogy van”, ősidőktől meglevő emberi alapérzelem. Töménysége, szinte kizárólagossága azonban Jékelyben speciális. Ha Arany János a Bolygó zsidót így beszélteti: „Alattam a föld nem szilárd, fejem fölött kétélű bárd”, akkor ez a jellemzés átvitt értelemben az időüldözött Jékelyre is ráillik. Sőt specialitását legszívesebben egy képpel érzékeltetném: érzelmi konstrukciója szerint olyan elugrásra kész őz ő, aki tudja, hogy a biztos kezű idő a vadásza.

Ez volna tehát a versek érzelmi hátterében, a versre késztető lelki mozzanatban? Ez meg természetesen mindaz, ami ebből az ősin átélt időüldözöttségből következik a modern tudatban. Egyfelől örök nyugtalan, égő, égető-sürgős szerelemvágy (lobogó, mint a trubadúroké – pompás szerelmi líra termőtalaja). Másfelől sors- és történelemsejtelem; múltra, népre, emberiségre rávetítése annak a földrengéses létérzetnek, amely betölti. Nagy hatású, híressé vált versek sora jelzi a kör tágulását, a személyes tapasztalat általánosítását szűkebb és tágabb közösségre, családra, nemzetre, nemzeti múltra való érvényesítését.

Rajzoljunk erről az alakulásról egy gyors madártávlatképet.

A halálrettenet élménykörből természetesen sarjad, időben is közvetlenül követi a fentebb említett verseket az Öcsémhez című vers. Dátuma 1936. Európában még béke van. Mégis a vers háborús vízió, az öcs képzelt halálát leíró. A saját-halál-előérzetet kiterjesztve, átruházva, családivá téve. Pontossága megborzoló:

Honnan való ez a látomás? Egy másik híressé vált vers, az Apotheózis (ugyanaz év termése) megfelel rá: az olasz-abesszin háborúból. Az Apotheózis is látomásvers, úgy kezdődik: „Én félálomban néha látom.” Tetten érhető pillanatot rögzít a költő belső alakulásában: a halál, a pusztulás tagadásának általánossá tételét. S ez egyben már erkölcsi-politikai mozdulat is, hiszen az olasz hódító háború által bombával, gázzal legyilkolt „szétlőtt testű feketéket” siratja-dicsőíti, akik „hazájukért haltak szegények, mint magyarok, mint lengyelek”. S a fasizmussal rokonszenvező közvéleménnyel, az „Új Európa” hősideáljával szemben mondja: „Áldás a győzöttek nevének – Na költők, énekeljetek!” Ez a maga korában páratlan tiltakozó vers, az erőszakkal szemben védekezőknek, az elbukottaknak ez az apoteózisa nem ok nélkül emlegeti a feketék sorsát idézve a hazájukért halt magyarokat. Jékely mintha ebben az évben döbbenne rá, hogy a csontokat rejtő föld magyarok csontját őrzi, s a múltak lelkét idéző kövek, templomok, maradványok magyar múlt maradványai. Az Apotheózis környezetében található versek egytől egyig ennek a felnyíló nemzeti (és sajátosan erdélyi) sorstudatnak a megnyilvánulásai. Remekműveket kell említenem: A marosszentimrei templomban, Vasvári Pál nyomában, Kalotaszegi elégia. Bennük már nemcsak a Kaszás, kinek munkája nyomát földön, földben egyaránt felfedezi, hanem a „Történelem, a Hétfejű sárkány” a költő új ellenfele, a magyarságot porlasztó, a szabadság reményét pusztító. A fiatal Jékelynek nagy éve ez az év, még egyre 1936-ban vagyunk, a remek indulás után a kiteljesedésé. Valami hátravan még ebből is: a tapasztalatok egymáshoz illesztése, az életérzés filozofikus összegezése. Ez a Csillagtoronyban. A csúcs. Természetesen nem a filozófia, hanem – költészetről lévén szó – a gondolatmenetet diktáló indulatmenet roppant ereje révén.

Ha a költő fejlődését követjük nyomon, most lapály következik. Az alapvető léttapasztalatok differenciálódása s egyben halványulásuk is. Az egyéni, majd az általános magyar (és emberi) sors primer átélése után kevésbé éles, kevésbé determináló, de a költői tudat tágulása szempontjából azért fontos élmények ihletik. A versek tanúsága szerint többnyire úti élmények (melyek a hazához való kötődést még „szenvedelmesebbé” fokozzák); a versfordítások tanúsága szerint később gyümölcsöző kulturális élmények, főként az olasz és a francia irodalom területén. De az elsötétedő Európa atmoszférája, a feszültség, amely az idegekben élt, a háború veszélye, majd borzalma, barátok, családtagok vesztése, kockán levő nemzeti lét, többnyire később érik verssé. Különös, mindig is szabálytalan Jékely természete: mintha könnyebben tudta volna megidézni, amit elképzelt, mint amit látott. Később is alig akad olyan éles képe a háborúról, mint az Apotheózis. De vajon valóban így van-e? Mert jön egy újabb kríziskorszak, az ötvenes évek, melyben az előző évtized tapasztalata általánosított, objektivált látomásokban mégis beérik. Az időmúlást már higgadtan, csaknem rezignáltan tudomásul vevő Futballisták, majd a már csakugyan látomásos, világvégi Madár-apokalipszis a bevezetője ennek az újabb, felívelő költői periódusnak, a létezéskérdések ismételt végigpásztázásának az általános emberinek és nemzetinek olyan egységbe foglalásával, melyre a nagy példaképek, elsősorban az öreg Vörösmarty késztetnek. Csakhogy a költő, aki a végtelen elé az életével tett vádló, konok mínuszjelet még a Madár-apokalipszis-ban, a dicsőítő ódák idején már nem publikáló költő. Hogy is lehetne az, hiszen még az Írószövetségből is kizárták. A reménytelenség sötét börtönében születnek az újabb időszak versei, a Júliusi pillanat, Petőfi utolsó dala, Elégia egy rabhoz, Múzeumlátogatás, Középkori fametszet, s a kiemelkedő versek közül a kimagasló: Az utolsó szó keresése, s maradnak is többnyire az íróasztalfiók sötétjében. Ez utóbbi, Az utolsó szó keresése, mint a Madár-apokalipszis, megint csak világvégi kép, apokaliptikus látomás, s egyidejű Pilinszky János Apokrif-jával (sőt valamivel korábbi), s még az is elmondható róla, hogy az elhallgattatott költők közös baráti műhelye áll keletkezése hátterében.

Majd a megváltozott történelemben, a lassú oldódás idején (Jékely 1958-ban újra megjelenhetett) folytatódik a személyes szorongás visszafogása, szinte tárgyiasítása, nő a beleélés a múlt emlékeibe, kövekbe-romokba (Zsámbék romjainál, további Középkori fametszetek), s a kiemelkedő vállalkozásokat a továbbiakban az a mélyen átélt megőrző, tovább éltető nemzeti szerep diktálja, amely fiatalon A marosszentimrei templomban című vers sorai mögött már felsejlik. (A budai szobrok köszöntése, A megszolgált örökkévalóság, Vadmirtuszcsokor, A 272. tárgy leírása stb.)

De hiába szálazzuk a versek érzelmi hátterét, a költészet hatékonysága, eredetisége nemcsak rajta múlik; vagy kevésbé múlik rajta, mint általában hinni és tanítani szokás. Kosztolányi éppen az emberi alapérzelmek állandóságára gondolva nyilatkozik úgy, hogy a csapnivaló verseskötetekben is többnyire fellelhető a halhatatlanok érzelmi tartalma. Eltúlozva, kisarkítva mondja, meglehet. Az ő „minden a kifejezés” tételének alátámasztására. Jékelynek azonban, mint láthattuk, van érzelmi specialitása. S ha azzal kezdtük beszédünket, hogy a hangjában van az olvasót első pillanatra megragadó varázsa, akkor ez a varázs éppen a kifejezett tartalom és a kifejezés bizonyos ellentmondásos feszültségéből adódik. Az ősibb létérzetnek éppen a hagyományt módjával félrehárító, műviséget kerülő, modern, hiperszuggesztív megszólaltatásából. De mielőtt a megszólaltatás hogyanjára rátérnénk, tegyünk még egy utolsó kitérőt. Hányszor, de hányszor szemére vetette Jékelynek a kritika, hogy az érzelem nem egy versében túlságosan is általános, hogy elérzékenyülése csaknem könnyes: egyre-másra úgy megindul, mint a latinok. Azt azonban már kevesebbszer mondták el, hogy ez az érzelmi őszinteség mi módon párosul a valóság megközelítésének, vállalásának őszinteségével. Egy csakúgy gátolatlan szókimondással. A fentebb idézett Csontjaimhoz című vers egyik itt átugrott versszaka például így szól:

Erre a latinos természetességre, az élményhez való ragaszkodás realizmusára számtalan példát lehetne felhozni. De arra, hogy Jékely lágyan érez, ám pontosan mintáz, élesen lát, ne vesztegessünk több szót. Ez, úgy gondolom, a mai olvasó számára már evidencia. Inkább azt vegyük számba, hogyan csinálja. Hogyan teremti újjá versben az életet, hogy fordít szavakra felködlő, alig tetten érhető lelki jelenségeket. E téren érdemes több megkülönböztetést tenni. Van egy hagyományosabb, kifejtő jellegű képi síkja. Például ilyen:

S idetehetném még más irányú példának, ha nem is képnek, de képpé egybeálló pompás leírásnak a híres Kalotaszegi elégia kezdőstrófáját, melynek pazar érzékletessége, mint az ismert Balassi-strófáé, a magyar zászló színszimbolikáját is magába rejti:

Részletező, tiszta rajzú kép mind a kettő: az első egy páratlan finomságú pszichológiai megfigyelést tesz láthatóvá, az utóbbi egy helyzetet. De Jékely versszövege általában feszítettebb, az olvasót nagyobb képzeletugrásokra, mélyebb beleélésre készteti. Ha ezt írja:

vagy azt:

vagy azt:

– ha ilyen képekkel él, mint ahogyan többnyire ilyenekkel él, akkor a megjelenítés többé nem csupán az érzékletessé tételt szolgálja, hanem természetesen hordozza a tartalom közlését. Az effajta képpel való tartalomközlést régtől fogva alkalmazza a költészet. De századunkban, az izmusok hatására egyre sűrűbbben, egyre kizárólagosabban. Sőt a képek gyakorta egybe is csúsznak, vagy egymásból sarjadnak, s az olvasónak vonulatukból kell megfejteni (imitt-amott a rejtvényfejtés erőfeszítésével) a vers tulajdonképpeni közlését. Jékely eddig nem megy el. A művi bonyolítást kerülte, a spekulációtól ösztönösen irtózott. Ő képben látott-gondolkozott, s nem kiagyalta, kicirkalmazta a képet; látomása mindig s azonnal felfogható, szilárd pontokon kapcsolódott a látványhoz. Annak milyenségét egy-egy zseniális költői mozdulattal telibe találta. Ha azt írta: „az ablakunk bölény-hegyekre néz”, vagy azt: „Tiéd vagyok roppant kaméleon, tűznyelvű Nap”, akkor metaforáival a képzetek egész zuhatagát tudta felkelteni, belekódolni a közlésbe, az erdélyi táj milyenségét például vagy a napozó magaátadó viszonyát a napfényhez; s az olvasónak még az is eszébe juthat, hogy egy általa is megélhető egyiptomi ősképzet (a napnak minden sugara végén apró keze van) kap itt másféle képi formát. És ha a hasonlított és a hasonlító között még nagyobb a távolság (bár a nap és a kaméleon távolsága se csekély), mint például az elliptikus pályán mozgó föld és a sómalmi ló között („s róván megunhatatlanul a kört, – szinte érzem, hogy hömpölyög, szuszog – s döcög sómalmi-ló útján a Föld”) vagy a futball-labda döngése és a dzsungeli zene között (Futballisták), e távolságok ellenére is pazarul világosak, azonnal átélhetők a kapcsolatok. Jékely meglepő, eredeti s ugyanakkor természetes, evidens. Méghozzá könnyed, titkos eleganciával az.

Erről az olykor szürreális elemekkel is élő, pazar képalkotásról beszélve szokás Apollinaire felszabadító példáját is emlegetni. Ám Jékely képteremtő képzelete annyira sajátos, autonóm, hogy inkább csak megerősítő bátorítást mondanék. Apollinaire persze ott van, jelen van néhány feledhetetlen vers mögött, de inkább csak a szaggatott, de sodró, zuhatagos nagy énekével. Idézzük fel csak magunkban A megcsalt szerető éneké-t, s utána gondoljunk a Kalotaszegi elégia, a Levél vagy a Csillagtoronyban zenéjére, az áradó ének varázslatával átívelt tartalmi szakadozottságra, kompozíciós váltásokra (különösen a Kalotaszegi elégiá-ban). Ami pedig a közvetlen formát illeti, mindhárom vers rímképletében idézi A megcsalt szerető éneké-t, azt az ababa rímfelépítést, melyben a strófazáró rím nem annyira a lezárás, hanem a folytatás, a továbbáradás élményét kelti.

S ha már a sosem irodalmias, mindig is szuverén képalkotásról beszéltünk, s benne Apollinaire szürrealista ihletéséről, ki mellett az igen kedvelt Jules Laforgue-ot is említhettük volna, felhozhatnánk, mégpedig csaknem hasonló nyomatékkal, a versek titokzatos csillogásának másik forrását, a népballadahangét, mely képi-nyelvi spektrumukba szintúgy belejátszik. „A Nap hevében sült hamupogácsa”, a „világvégén lelógatom a lábam” és a „vagy Dobrudzsában folyik el a vérem – csempész bolgár mordálya eltalál” sorok olyan évszázados hagyomány rejtett ihletéséről tanúskodnak, mely ismét a kifejezés ismerős és egyben különös ízét erősítik. Paradox módon általában Jékely költői eredetiségét. A feszültséget a mindennapiból felpárázó, azt meghosszabbítva vállaló érzelem és nosztalgia, valamint kifejezésének különböző diszparát elemekből kikevert, a lírai hatást éppen e diszparátsággal felfokozó, modern jellege között.

Van egy olyan vélemény, hogy a versben – egy bizonyos fokon túl – minden a szóválasztáson múlik. Cummings, a modern amerikai költő ezt ilyenképpen mondja: „Mert semmi sem olyan könnyű, mint másvalakinek a szavait használni. Mindannyian ezt tesszük, s mindaddig, amíg így teszünk, nem vagyunk költők.” Nos, Jékelynek különösen erős képessége, hogy magáévá tegye a szavakat, hogy a mindennap használtakból félrehallhatatlan saját mondatot teremtsen. Mindennap használt? Nélkülük, a közszavak nélkül persze megszólalni sem lehet, de az a jellegzetes lejtésű Jékely-mondat, melyben a köznapi szó is megfényesítve, igazi értékével van jelen, a szótartományok igen széles és egymástól merőben eltérő elemeivel telített. Két szótartomány keveredik és egyensúlyozódik ki benne: a régies és népi (többnyire metaforikus), valamint az elvont és intellektuális, sőt városi köznyelvi. „Torha fa”, „suhamlik az idő”, „gübbenős út”, mondja egyfelől, másfelől viszont „tündöklő égbe disszidálsz”. A Futballisták pompás zárószakaszában nem egy őszes úr, hanem egy „dérütött pasas” támaszkodik eltűnődve a kapufához. (A választékos-régies „dérütöttel” szemben a rímhelyzet nyomatékolja a városi argó szót, a pasast.) A Csillagtoronyban című versben, hol, ugye, sómalmi ló útján döcög a föld, és cintermek mélyén emésztődnek a holtak, viszont „A gazdag égi ábrák fénylenek – …az égi rombuszok, a sokszegek, – s van-é számunkra valami horoszkóp?”. S fénylenek szintén a titkokat fejtő agyvelők, „melyek végigsepertek az ég taván, mint égő nátrium”.

Nehéz érzékeltetni, mennyire széles ez a nyelvi skála, s alkalmazása, ellentétes elemeinek elegyítése mennyire magától értetődő. Mennyire természetes, sima, fényes felületű, mint a friss vadgesztenye. Pedig Jékely úgynevezett spontán költő, aki a versre késztető pillanatban a tehetségére, szinte a sugallatra hagyatkozva ír; nem javítgatva, cizellálva, hanem szinte egy vágtában, egy lendületből. Az ilyen költőnek a természetesen mondattá formálódó „saját szava” egyben legfőbb támasza is a létrehozásban. Jékelynek ez a képessége, és ebben minden kritikusa egyetért, briliáns volt. Érzelmi világának mélyebb rétegeibe merülve így tudott olykor olyan vershatásokat is elérni, amelyek titokzatos sikerültségükkel a maga magas színvonalát is meghaladják. A nyelv, valamint a pompás formakészség, mely külön téma lehetne, s a valóság láttatásának képi képessége mellett további támasza volt: látomása és álma. Ami a keletkezést illeti, nehéz volna ez utóbbi kettőt benne egymástól szétválasztani. Költészetét időrendben olvasva bárkinek feltűnhet, hogy amiként a látomásosság egyre nagyobb teret kap költészetében, egyre több az álomban fogant, bevallottan is álom diktálta, álom adományozta vers. Mintha a megihletődés pillanata nem is annyira a magányos meditáció idejére, hanem az álom és az ébrenlét közötti révületre tevődött volna át. Hogy Jékelynek nem voltak, nem lehettek nyugodt álmai? Nem is olyan egyértelmű erre a felelet. Életigenlő, gyönyörű, szorongásos álmai voltak. (Az utolsó szó keresése, Múzeumlátogatás, Álom-látás, Az idegen város stb.) Ahogyan fiatalkori költészetében többnyire az élet egy-egy telt, boldog, örömteli pillanatában – az oly ritka és oly csodálatos „tetőpontélményben” – csap rá az elmúlástudat, az öröm pirosát feketíti el a halál, úgy ebben a későbbi, némileg szikárabb, tartózkodóbb, elmélkedőbb korszakában, a látomás és álom ihlette szakaszban is megelőzik a boldogság, a remény, a képzelt jövő színes pillanatai a gyász, a katasztrófa, az összerontatás gyötrő vízióit. Rokon az érzelmi mozgás útja, pályaképe; alig különbözik a fiatalkoriaktól. Kevesebb benne a temetői csont, a fiatalos halálriadozás, és több, konkrétabb, reálisabb a jövőféltés, a gyötrő jövőfélelem.

Végezetül mi mást mondhatnánk: egy nagy költő járt közöttünk, aki páratlan tehetséggel tárta elénk borzolt idegzete látomását a létezés ősi törvényeiről. Arról, ami emberi, nemzeti mivoltunkban bennünket is determinál. Vajon miért vettük némileg félvállról szorongásait? Visszapillantva most a vége felé, oly biztonságos volt a század? Oly csökkenőben benne a természetellenes halál? Oly elenyésző a fenyegetettség? A költőkre persze szívesen rámondjuk, hogy túlérzékenyek. Hogy amit idegzetük radarrendszere felfog, nem a valóság. Életükben többnyire így bánunk velük, hogy aztán kénytelenek legyünk véleményünket revideálni. Jékely Zoltán megítélése ebből a szempontból tipikus. Tudtuk ugyan, hogy remek költő, eredeti költő, de hogy a reménység és a kétes jövő között imbolygó embernek sorsfeltáró nagy éneket szólaltatott meg, nemzeti nagyköltészetet hozott létre, csak most vesszük számba igazán.

Rónay György, a kritikus

Rónay Györgynek az utóbbi évben három tanulmánykötete jelent meg. Az egyik, önálló esszé, Kassák Lajos irodalmi művét méri fel. A másik, A nagy nemzedék, tanulmányok gyűjteménye, mely a XX. századi irodalmi megújulást létrehozó nyugatos írók első nemzedékének arcképcsarnokát festi meg, Adytól Áprily Lajosig, Móricztól Szomory Dezsőig, sőt Szabó Dezsőig, inkább a korszakot véve alapul, mint a Nyugat-hoz való tartozást. A harmadik kötet, az Olvasás közben az utóbbi tíz-tizenkét évben írt, pusztán magyar vonatkozású kritikákat összegezi. Ha ehhez az önmagában is jelentékeny terméshez hozzáadjuk a megelőző két-három évét: a külföldi irodalomról szóló Fordítás közben című testes kötetet, valamint a valóban jegyzeteket, irodalmi megfigyeléseket, esztétikai észrevételeket tartalmazó Jegyzetlapok-at és azt az alig méltatott esszégyűjteményt, a Szentek, írók, irányok címűt, amely Szalézi Szent Ferenctől kiindulva Chestertonon és Claudelen át Teilhard de Chardinig vizsgálódik, akkor lehetetlen észre nem vennünk, hogy ez alatt a pár esztendő alatt egy nagyszabású kritikusi, esszéírói pálya összegezésével vagy legalábbis egy gazdag időszaka betakarításával kerültünk szembe.

Mert persze ezeknek a köteteknek megvannak az előzményeik. Elsősorban kiváló és sikeres irodalomtörténeti összefoglalók (Regény és élet, Petőfi és Ady között, A klasszicizmus), s velük csaknem egyenlő fontosságban olyan úttörő fordításkötetekhez kapcsolt nagytanulmányok vagy félkötetnyi esszék, melyek nemcsak tudósi pontossággal igazítottak el az újonnan felvetett témában, hanem úttörő módon befolyásolták, alakították, főként tágították az olvasói ízlést is.

A kritika műfajában impozáns termés ez – pedig egyenként, önmagában legalább ennyire gazdag költői, műfordítói és regényírói produkció mellől sarjadt. Rónay György maga – persze nagylelkű felülemelkedéssel – szerencsésnek is vallja kritikusi pályáját az Olvasás közben előszavában, hiszen ahogy mondja, maholnap negyven éve, hogy kritikákat ír, méghozzá csaknem folyamatosan, oly időkben is találva magának független fórumot, mikor a kritikusok egy része függetlensége megóvására inkább hallgatott, más része utóbb jobbára kiadhatatlannak tarthatta közzétett írásait. Igaz ugyan, hogy ez az irodalmi fórum hol az irodalmi élet legrangosabb folyóirata volt, hol – egészen más időben – csupán egy egyházi jellegű folyóirat, de Rónay György nem a helyhez mérte kritikusi felelősségét és feladatát. Elsősorban hát nem a kritikusi pályája, hanem a természete a szerencsés.

S ez valóban így van, egészen más szempontból is. A kritikus végső soron a legmélyebben a saját ízlésének van kiszolgáltatva. Az ízlés határoltsága, túlságos időhöz kötöttsége, kimunkálatlansága vagy filozófiai eltökéltségből adódó korlátja különben impozáns kritikusi erőfeszítéseket kezdhet ki. Olyan ez, mint a kőpestis, szilárd és értékes építményeket képes megtámadni. De Rónay György ízlésére éppen az jellemző, hogy gonddal kimunkált és csaknem elfogultságmentes. Sőt a legszívesebben azt mondanám: szüntelenül megmunkálás alatt van. Az ízlés ugyanis belsőnk elöregedésre leghajlamosabb pontja. Természeténél fogva konzerváló – felszívódott, berögződött tapasztalatai alapján dolgozik, élményi raktárkészlete szerint –, s ezért válik könnyen konzervatívvá. Bámulatos, hogy egy aránylag rövid fiatalkori nyitott periódus után, általában milyen gyorsan zárja be kapuit minden ismeretlen, minden új előtt. Sőt mintha az eddig nem tapasztalt, a raktárkészlethez nem hasonló inkább taszítaná, mint közömbösen hagyná. Az ízlésfordító modern irányzatoknak Apollinaire által megfogalmazott, de általában gyakorolt „meghökkentésprogramja” nagyrészt innen magyarázható. Mintha mindig is faltörő kosokkal, hajrával, csinnadrattával kellene felvonulni e kapuk elé, különösen ha már egyszer csakugyan bezárultak.

Persze azért meg lehet akadályozni a bezárulásukat. Belülről. De ez sem olyan egyszerű. Az állandó működtetés, a kapuszerkezet gondos olajozása-kenése önmagában még nem is elég hatásos módszer. Hogy a hasonlatban maradjunk: új és új tágítási próbák kellenek, a kapuívek átépítése, fesztávolságuk növelése. Valami állandó, serény – és az örökös rendezetlenség miatt már-már nyugtalanító – korszerűsítés. Forgalomeltereléssel, átmeneti forgalmi akadályokkal, a későbbi, a várt forgalom növelésére. Ki győzi ezt egy életen át? Hány kritikus? És melyiknek van elég előrelátása és alázata hozzá?

Tetten lehet érni, hogy Rónay György hogyan dolgozott, miként formálta önmagát. Ízlése fiatalon lényegesen szűkebb körét fogadta be a műveknek, klasszicizáltabb volt, mint a későbbiek során. (Különben a Nyugat-on nevelkedve és a formabontásról inkább csak hallomásból tudva, melyikünk nem volt mai szemmel konzervatívabb?) S ha Rónay az avantgarde-ról, francia és magyar változatáról többet tudhatott is, fiatalkori költészete a bizonyíték, hogy vonzása meg sem kísértette, nem úgy, mint az előtte járó és vele egyivású költői nemzedék nagyobb részét. Ízlésének, hogy így mondjam: kiindulópontja inkább a Halász Gáboréval rokon. Ezt bizonyítják különben a tanulmányai is: a fiatalon írt terjedelmes esszék a XVII. és XVIII. század francia klasszikusairól. A kitörést ebből a fiatakori klasszicizmusból, felteltetően olvasmányai eredményezték; perdöntő tény itt egy merész kritikusi-műfordítói vállalkozás, az 1939-ban kiadott Modern francia líra című önálló fordításkötet, mely irodalmunkban a szó legteljesebb mértékében úttörés volt, és még Radnóti Miklós és Vas István közös Apollinaire kötetét is megelőzte. Itt, ebből a kötetből és a háború végén kiadott s szintén önállóan fordított Rimbaud-verseskötet előszavából már kételyt nem hagyva világlik ki, hogy Rónay György ízlése túlhaladta nevelői, az első Nyugat-nemzedék nagyjainak ízléskörét, s olyan kifejezési formákat fogadott be (és persze tolmácsolt műfordítóként és tudatosított esszéíróként), amelyekre elődei még nem voltak fogékonyak.

Tévútra jutunk azonban, ha Rónay ízlésének nyitottságát kutatva, túlzottan is követjük a fogható, a külsőleges tényeket. Az ő nyitottságának titka másutt van, mélyebben. Magában az írásos művekhez fűződő kapcsolatában, a szöveghez való alázatos odahajolásában, abban a legkisebb értékegységekre való elfogultság- és kihagyásmentes figyelemben, mely magától értetődőn kapcsolódik rá egy-egy kor vagy irányzat idegen áramkörére is. De hát az ízlés okos árnyaltsága, koráramlatok és tendenciák fölött álló általános fogékonysága, az ismeretlen előtti nyíltsága – szóval mindaz, amiről itt beszélünk, jobb műélvezőkre is jellemző. A kritikusi tevékenységnek mindez csupán módfelett kívánatos, bár csak ritkán betöltött alapfeltétele. Hiszen a kritikai munka láthatóvá, regisztrálhatóvá akkor válik, amikor az ízlés jelzéseit fogalmi közlésekké formálja. Amikor az esztétikai érzést logikai úton átvilágítja és kifejezi. A tetszés vagy nem tetszés ilyen logikába fordítása: ez a kritika alapmozzanata. Rónay György ennek az átfordításnak a mestere. Módszere csaknem aprólékosan analitikus: sosem nagy elvi, esztétikai teóriákból, hanem mindig a tárgyalt szövegből indul ki, annak egységeit, elemi részektől a konstrukción át az író szándékáig veszi vizsgálat alá, s méghozzá olyan alapossággal és akkora intuícióval, hogy legszívesebben azt mondanám: egyfelől tudósilag jár el, ha ezzel nem becsülném túl a tudományosságot, másfelől költői pontossággal él, ha napjaink versáradata nem kezdte volna ki e kifejezés hitelét. Annyit azonban mindenesetre megkockáztatnék, hogy mind a kisebb-nagyobb kritikái, mind az átfogó tanulmányai egzakt elemzésen alapuló leleményes újrateremtéssel indulnak, melynek során a stílus karakterétől eljutunk a műig s a műtől az író karakteréig – mintegy könnyedén és észrevétlen szaladva fel egy szilárd és meredek lépcsősoron. Szilárdan, mert Rónay Györgyre is érvényes az, amit a Tücsökzene Szabó Lőrincéről ír: „egyik jellemzője a dolgokhoz egészen közel hajló, szinte rövidlátóan aprólékos figyelem, a regisztrálás, a rögzítés szenvedélyesen áhítatos pontossága, mely mint a mikroszkóp, kiemel, megmutat mindent, ami (a tárgyban) benne van: egy semmi kis dologban egy egész mikrokozmoszt”. Meredeken, mert ez a filológiai precizitású, de annál hatékonyabb alapozás sosem teng túl – Rónay nem pályázik tudósi babérokra –, hanem tovább von a tágasabb összefüggések felé. Bármilyen fontosak és kikerülhetetlenek is azonban ezek a további összefüggések – hiszen igazából bennük viszonyít és értékel a kritikus –, hozzáértése, szavának hitele mégis az alapvetésnél dől el. Annál a kérdésnél, hogy a legkülönbözőbb stílusokat és kifejezési formákat elemezve, ki tudja-e tapintani, tudatosítva fel tudja-e mutatni a bennük rejlő értékeket. (Más és persze nem kevésbé lényeges kérdés a továbbiakban ezeknek az értékeknek egymáshoz való viszonya.) Rónaynak az univerzális értékérzékenység egyik legerősebb oldala. Írjon bár a magyar régmúltról, Gyöngyösi, Zrínyi vagy Faludi barokk költészetéről, fedje fel a francia reneszánsz líra rejtettebb kincseit, tájékoztasson a petrarkizáló olasz költészet másod- vagy harmadvirágzásáról, értekezzék olyan alkatától távoli költőről, mint Sinka István, fessen portrét olyan egymástól elütő prózaírókról, mint Tamási Áron, Ottlik Géza, Mándy Iván és Kardos G. György, mindig rá tud tapintani a sajátos egyedi értékekre. Azokra, amelyek a tőle távoleső vagy nem távoleső stílusban személyes és karaktert adó teljesítmények. „Ki tudja szúrni” a jót a vaskosan népiesben éppúgy, mint az ezoterikus modernben.

No de, aki mindent megért, semmit sem ért meg. Hozzá vagyunk szokva, hogy a kritikusnak rendszerint van egy látomása a jelen, sőt a jövendő irodalmáról, s hogy ez a látomás még az irodalmi múlt szemléletét és értékelését is befolyásolja. Minden esztétikai teória őskutatással jár, az irodalomtörténet bizonyos átfogalmazásával. Babits visszanyúlt Komjáthyhoz, átformálta Vörösmarty- és Arany-képünket. Sőt Az európai irodalom történeté-ben a világirodalomról is adott egy ilyen látomással átszőtt élményképet. Van-e Rónay Györgynek is ilyen látomása? Természetes, hogy van. Méghozzá amennyire nagyszabású, annyira szolid és tágas (úgy értem, több síkú, ellentéteket is magába foglaló). Rónay György is úgy szemléli a magyar irodalmat, mint Babits, abból a pozícióból, vagyis a világirodalomhoz viszonyítva. És úgy is él együtt a világirodalommal, ahogy Babits élt vele. Csakhogy a babitsi pozíció és a Rónayé között eltelt legalább harminc-negyven esztendő. Ez alatt a világirodalom döntő, a múlt változásokhoz képest csaknem viszonyíthatatlan változáson esett át. Vezető műfajai átalakultak: a lírára nézve csaknem kötelező lett az avantgarde törekvések felszívódása után kialakult új és világirodalmi (univerzális) versnyelv; s míg Babits Gide-del és Joyce-szal egyidőben írta a maga kísérleti regényét, a Gólyakalifá-t, hol van ma már, mily messze az a fajta kísérleti regény. A vers, a regény, a dráma! – csaknem totális átformálódása után, napjainkban pedig mintha a kritika forradalmasítása volna soron.

Későn polgárosuló nemzeteknél, késve fejlődött irodalmakban általában szüntelen problémát okoz a nagy irodalmakhoz, a világirodalomhoz fűződő viszony. Az időben való eltolódás: a világirodalmi áramlatoknak késői átplántálása és hosszan elnyúló utóélete rossz kritikai reakciókat válthat ki kétféleképpen is. Egyfelől kodifikálhatja a késést, nemzeti hagyománynak tekintve azt, ami nem más, mint idejét múlt hatás, valami letűnthöz? és érvényét vesztetthez való ragaszkodás; másfelől az adott tudati és ízlésformákkal mit sem törődve erőltetheti minden új átvételét, meghonosítását. Az egyik beleragad a valóság sarába, a másik tekintetbe sem veszi a valóságot. Rónay György látomása a világirodalmilag érvényes mát veszi tekintetbe, ahhoz viszonyít, józanul számolva irodalmunk társadalmi-történeti adottságaival. Persze, kérdés itt, hogy mi az az „érvényes ma”? És melyek a valódi (a ma is meghatározó) adottságok? A modern világirodalom olyasféle probléma, mint a mai ifjúság kérdése: minél kevésbé ismerjük, annál globálisabb róla az ítéletünk. A tájékozódás viszont magabiztosságot ad a megborzasztó végletekkel szemben is. Oki és okozati összefüggéseket fed fel, rávilágít arra, hogy itt vagy ott, ez vagy az miért divat. Illetőleg megkülönbözteti, mi a divat, és mi a lényeg. E nélkül a nem kockázatmentes, nem tévedhetetlen állandó értékelés nélkül mit sem ér a legteljesebb olvasottság. Ennek az értékelésnek szolid alapja csak az a szemlélet lehet – Rónaynál is így van –, mely a mát, a jelent természetes folyamatnak tekinti, a legkülönbözőbb tendenciák küzdőterének, anélkül hogy egyetlen tendenciához kötné magát. Bár a múlt felől a jelenhez közelítve az ízlésváltozás főbb vonalait tapintani lehet – és a kritikusnak feladata is az előremutató tendenciák tudatosítása (különben e téren Rónay eredményei példaszerűek) –, mégsem igaz az, hogy a műveket maga a tendencia kvalifikálja. Az, hogy egy-egy korban csak egyféleképpen lehet remekművet írni, merő logikai prekoncepció: a kritikusnak önkezével ásott csapdája. Az „érvényes ma” tehát mindig is tágasabb annál, mint ahogy az újítások esztétái vagy elméleti megalapozói hirdetik.

Rónay Györgynek van egy már futólag említett, kitűnő irodalomtörténeti kísérlete a folyamatosság analízisére, mely egyben tendencia és érték valóságos összefüggésére is bő tapasztalattal szolgál. Petőfi és Ady között című könyvében azt vizsgálja, hogy a magyar irodalom a XIX. század közepétől kezdve hogyan készíti elő a XX. század nagy minőségi ugrását, Ady új korszakot nyitó költészetét. Rónay György felfedi és nyomon követi a múlt ma már ásatag irodalmi tenyészetében mindazokat a tendenciákat, hangulati, tematikai, képi újításokat, a vers alkalmazásának, a vele való bánásnak változtató módozatait, melyek Adyhoz elérve, tehetségétől érvényességet kapva, költői forradalomhoz vezettek. Ki tudhatja, az előkészítés nélkül talán-talán nem lett volna Ady az, aki, de Ady nélkül nem váltak volna karaktertadókká, ízlésfordítókká a fordulatot előkészítő tendenciák.

A Petőfi és Ady között különben a meghatározó adottságok, az úgynevezett nemzeti sajátosságok érvényességére is kínál feleletet. Csaknem állandónak tekinthető sajátosságok mellett, melyek mintegy a nyelv szerkezetéből, szelleméből fakadnak, Rónay már-már szociológiai körültekintéssel mutatja ki bizonyos stabilnak hirdetett „nemzeti” sajátosságok változékonyságát, társadalmi állapotoktól való függését. (Például a Petőfi utáni népies nemzeti klasszicizmus egyeduralma.) Bár későbbi könyveiben – a jelenről szóló kritikai esszéiben – aránylag ritkán beszél közvetlenül erről a kérdésről, értékítéleteiből kikövetkeztethető, hogy irodalmunk jelenében nem egy tabunak tekintett sajátosságot nem tart tabunak. Megkérdőjelezni, kifogásolni azonban nem azért szokta őket, nem azzal az érvvel, hogy a nagy irodalmakban érvénytelenné váltak, hogy közlésük az idegen olvasónak érthetetlen vagy abszurd, hanem azzal és azért, mert a magyar irodalom speciális (emberileg-társadalmilag determinált) fejlődésében sincs többé indokoltságuk.

Végezetül csupán egy szót arról, hogy Rónay, a kritikus hogyan ír. Arról, hogy röntgenképszerűen egzakt és leleményesen sokatmondó karakteranalízisei, átfogó esszéi vagy könyvei mennyire élvezetes olvasmányok. Anélkül, hogy részleteznénk, milyen gazdag asszociációs és viszonyítási bázisként működik tágas és eleven műveltséganyaga, s teszi szórakoztató szellemi kalanddá eszmefuttatásait, adjon itt írásmódjáról ízelítőt egyetlen idézet. Juhász Gyuláról írja Rónay A nagy nemzedék-ben: „A csöndes, lassult szívverésű ritmus olyan szelíd, és a szavak olyan egyszerűek, hogy a vers, mint a népdalok, alig arasszal lebeg a próza fölött. Metaforái lábujjhegyen járnak…” Amit Rónay György itt Juhász Gyula metaforáiról mond, maga is metafora. Közlése azonnal érthető, de hosszú kerülővel, csaknem vért izzadva lehetne a szokványos kritika nyelvére lefordítani. Nem többet és nem kevesebbet akartunk ezzel mondani, mint hogy Rónay Györgyöt, a kritikust egy költő segíti a kritikai láttatásban.

Munkássága nemcsak ízlése, vállalkozásai és gondolatgazdagsága révén, hanem ezért is magaslik ki annyira a különben oly törékeny, oly porló kritikusi művek közül.

A belső nyár felé

Kihasználva a könyvei kínálta alkalmakat, Rónay Györgyről igazán sokadszorra írok. Ám nem azért próbáltam újból és újból egyik vagy másik oldalról megközelíteni kivételes írói egyéniségét, mert az a szerencse ért, hogy tagja lehettem baráti körének, a mostanában egyre többet emlegetett Rónay-asztalnak, s életünk mintegy legnehezebb, de végül is beteljesítés felé ívelő negyedszázadát szoros érintkezésben töltöttük el. Nem, Rónay az úgynevezett baráti kritikát mindig is elutasította; mialatt a Vigilia szerkesztője volt, a folyóirat nem – vagy csak nagy ritkán – közölt könyveiről, munkásságáról ismertetést vagy kritikát. S ha puritanizmusának ezt a fokát túlzottnak tartottam is, magam is vallom, hogy az irodalom sem nem családi, sem nem baráti ügy. Azért írtam róla – ha jól számolom, hét vagy nyolc ízben is –, mert munkássága fokozottan vonzott, s annak bizonyos területét, a kritikai és tanulmányírói részt a magam imágójának tekintettem. Imágójának, egyszerű, régimódi kifejezéssel: a magam példaképének nemcsak gondolatgazdagsága és formai eleganciája, hanem elsősorban kritikusi beleélésének tágassága miatt. Azért, mert a legkülönbözőbb stílusokban és alkotásmódokban is el tudta választani a jót a rossztól, a tőle idegenben is megkereste és felmutatta az értéket. Mert nem egy ilyen vagy olyan ízlésirányzat kritikusa volt, hanem nagyszabásúan az egész irodalomé. Egyetemes, latin szóval: katolikus módon.

Pedig utólag visszagondolva, az ízlés kereteinek (az igények fenntartása melletti) horizontális kitágítása nehezebb lehetett számára, mint amilyen általában a csak kritikus kritikusoknak. Rónay, a költő és Rónay, a prózaíró a maga nagyon is határozott ízlésével, megközelítési módjával és formai igényeivel joggal szállhatott volna szembe a nagyvonalúan munkálkodó megértésvággyal.

Pályájuk csúcsára ért költők vagy prózaírók – számos meggyőző példát tudnék felhozni erre – nemigen hajlandók érvényesnek elfogadni az övéktől vagy eszményeiktől eltérő írásmódot. Nem így Rónay. Hogy csupán a szélsőséges példákat említsem: ő helyretette Sinkát, feltárta Kassákot, Pilinszkyt. S ami a prózát illeti: éppúgy „fogta” Tamásit, mint Mándyt és Ottlikot, sőt az utóbbiaknak értékeit az elsők között tudatosította.

Holott…

Ha csak Rónay költészetének alapkarakterét és ízléseszményét veszem az alábbiakban szemügyre, olyan jegyeket találok, amelyek elméletileg maximálisra fokozzák a fenti nehézségeket. Furcsát, talán megbotránkoztatót kell mondanom: fiatal költőként Rónay megtévesztette a világot: nem az volt, akinek akkor bemutatkozott. Csak most ébredtem rá, összegyűjtött verseinek, a Szérű-nek olvasása közben – ez az elrendezés fiatalsága annak idején elhagyott verseit visszailleszti időrendi helyükre –, hogy Rónay születetten, vérbelien, idegreakcióig leszűrődötten klasszicista volt. (Nemhiába írt később egy példás tanulmánykötetet a klasszicizmusról – s nemhiába hajtogatta a kritika későbbi köteteiről, hogy klasszicizálta magát.) De első jelentős kötete, a Te mondj el engem, mely, ha szabad arra hivatkoznom, 1944-ben, az életveszély állandó jelenlétében egy életre szólóan megragadott: tipikusan újromantikus kötet volt. Legalábbis erős rokonságot tartott fenn azzal az újromantikával, amelyet a harmadik Nyugat-nemzedék költőiből, Jékely Zoltán vagy Vas István korai írásaiból az ember kiolvashatott. Egy műnek kellett betelnie és egy termő, nagyszabású életnek elmúlnia, hogy az igazság a maga teljességében – legalábbis számomra – megvilágosuljon.

*

A Te mondj el engem karaktere, ha nem is szerep volt, költői önarcképe, ha nem is felöltött képmás, de mégis valami velük rokon önalakítás. Egyetlen jegy tudatos kiemelése, felfokozása a többi háttérbe szorításával. Hogy Babits vonzása és különösen a fiatal Babits lázas, romantikus intellektualizmusa késztette volna erre a fiatal Rónayt? Valószínű. Mindenesetre világos elszakadási kísérlet dolgozott benne a második Nyugat-nemzedék konkrétságától, köznapi tényekhez való szoros kapcsolódásától s visszatérés egy választékos, elvi tárgyalásmódra. Visszatérés az induló Babitshoz. Vissza a babitsi emeltebb, szenvedélyes felfűtöttséghez, intellektuális izzáshoz. A mindennapokkal szemben más törvények alatt álló, zártabb, finomultabb, különálló művészethez, melynek voltaképpeni alanya és tárgya a benti világ.

Klasszicizmus, romantika? Lehet, hogy hozzávetőleges, pontatlan kifejezések. Próbáljunk Rónay költői személyiségének megközelítésére versélményeiről egy olyan koordináta-rendszerben beszélni, mely egyfelől számba veszi (meghatározóként) az élmény általánosított mivoltát, másfelől az élmény intenzitását. (Ez volna a két ordináta.) Ha az előbbi szerint határozom meg a versélmény ordinátáját, az esetek többségében kitetszik: Rónay magas fokon általánosít, a személyestől, a pillanatnyitól eltávolít. Alig van alkata által cáfoltabb kijelentése, mint a Te mondj el engem programversének zárósora: Te vallj meg engem vallomás! Annyira nem volt vallomásos költő, hogy ez már gyötörhette. (Ezért is hagyta el 1942-ben kötetéből fiatalkori verseinek nagyobb részét.) Életrajzot, konkrét emberi viszonylatokat, külső történést, társadalmi szituációt versei alig-alig rajzolnak ki, illetőleg a természet évszakváltásának külső történésén túl mindezek csak leszűrve, áttételesen jelentkeznek bennük. Költői életművének jó kétharmadát végigkövetve, alig találtam három-négy verset, amelyekben a személyes sors vagy a megrendítő pillanat szót kapna. Igaz, ezek mind kimagasló, nagy versek: Férfikor, Kereszt, Babits a betegágyon és az ötvenes évek közérzetét összegző remeklés: a Thermopylé. (Csakhogy itt is meg kell fejteni a görög történelmi példába rejtett áttételességet, a kiabáló allegóriát, mint A madár fiaihoz című Tompa-versben.)

Nem azt mondom persze, hogy ha konkrét személyes alig is, nincs benne társadalmi vagy történelmi elem. Dehogyis nincs. Kiolvasható egy-egy víziójából még a spanyol polgárháború is (Egy budai cukrászda falára). Csak olyképpen atmoszférává alakítva, életérzeti tényezővé desztillálva, mint a fiatal Radnótinál, akinél a Rónayéval rokon művesség hatására szinte-szinte csupán a költői életérzés egyik színezője, bármi nyomatékos is; s akit sorsának elképesztő brutalitása tudott csak a tények versbe vételére kényszeríteni. Rónay Györgynél még világosabb, mint nála vagy más nemzedéktársainál, hogy felfogásában a költészet valami emeltebb, a mindennapi élettényeknél fennköltebb dolog. Az arány és szépség Parnasszusa, „szent birodalom, melyben a lélek fénye dereng s a merész ragyogású dallamok ívén át tündöklik a tiszta igazság!” Oly Parnasszus, melyhez már-már parnasszien módon kell közelíteni. Egy Babitstól öröklött s némileg megszigorított magatartásforma továbbfejlesztéséről van itt szó; ez a magatartás a kor alantas előírásai és követelései ellenében, mocskait visszautasítva védte a művészet erkölcsi külön- és felülállását, s hirdetett integritása védelmében elefántcsonttorony-költészetet, anélkül azonban, hogy az elefántcsonttoronyba valaha is bevonult volna. Ez ma már világos – csak a tankönyvek, egyetemi jegyzetek, avas lexikonok szajkolják továbbra is a doktrinérek agyában fogant „babitsi l’art pour l’art”-t. Szívesen mondanám, hogy a fiatal Rónay a húszas évek Babitsának védekező álláspontjához tért vissza, s azt pótolta meg olyképpen, hogy a harmincas évek fasizálódó, egyéniségellenes korszellemével szemben az irodalmat az egyéniség, a független, önalakító individuum megvalósítása rezervátumának tekintette. Az „integer vitae scelerisque purus” létrehozása védett, arányokkal és szabályokkal bástyázott területének. Ez azonban az igazságnak csak egyik fele. Egy magatartásnak többnyire egyként van eszmei és alkati indoka, méghozzá egymástól elválaszthatatlan arányban. Mindkétfelől bőségesen lehetne bizonyítani a harmincas évek költőjének neoklasszicizmusát. Eszmeileg egyenes idézetekkel: „Az eszme fényesen ragyog, de a valóság – szánalmas és haszontalan. – Művemmel üzenek, azt nézd, ne engem – a Szót – és ne a szájat…” (Egy tűnődőhöz). Alkat felől pedig bizonyítani lehet a tündöklő, a végsőkig csiszolt formák szüntelen jelenlétével; a nemes Szépség folytonos és sikeres célbavételével (Rónay számára nincs formai nehézség, idegenség – hacsak nem a formai disszonancia; nincs versforma, amelyet ne valósítana meg elegáns könnyedséggel); szóhasználatával, mely mindig választékos, emelt, tudatosan költői; hasonlatanyagával és jelképeivel, melyek még a későbbiek során is gyakran változatlanul éltetik tovább az európai költészet ősi metaforaanyagát, jelképrendszereit; annyira, hogy például az Odysseus-képzet vagy az Anabásisé, az ithakai otthoné művében egész ciklusokká szerveződnek, személyes önkifejezési formákká válnak.

A klasszicizáló hajlamnak és eszmei igénynek Rónay művében van azonban alakulása, azt mondhatnám, revíziója. Egyetlen élettény kétszeri megéneklésének összevetéséből szeretném ezt az alábbiakban érzékeltetni. Mindkét vers Faragó György zongoraművész halálával kapcsolatos. Az első versben (Faragó Györgyhöz – fentebb idéztem is már belőle) – 1944 decemberében, nyilván halálhíre alkalmából, így írt Rónay:

Harminc év múlva – ez a címe a versnek is – Faragó György zongoraművész emlékének ajánlva, így szólal meg ugyanez:

Talán fölösleges is rámutatni, hogyan vált át az első vers hűvös elvontsága látványos konkrétumokra. Hogyan vált át a leszűrt tapasztalat: pusztul e nép, vagy az: aki él, riadozva tekintget s futna, mint a vad, a repülőktől férges éjszakákra, félelemszagra, vértől lucskos falak tövére, másfelől az irodalmi őshasonlattal megelevenített üldözöttség („a vad, ha vadásza kopóival űzi”) – a kor ellenálló üldözöttjeinek valósághű rajzává. Rónay verseszményeinek itt tapintható változását már 1945 februárjában belefogalmazta Romok helyett palotát című versébe: „Mennyit kergettem azt ami elvont, – a mindenség szép mértanát – s mágikus titkait! Most két marokkal szórnám – meddő kincseimet, ha legalább – egy korty valódi valóságot ihatnám.” Ám félrevezető itt megszakítani az idézetet azt a látszatot keltve, mintha a költő egy rendezetlen dokumentumvalóságra áhítozna. A versszak ugyanis így folytatódik: „s nem ezt a vad – forgatagot az égbolt eszelős – csillagai alatt.” Ismétlem, 1945 februárjában vagyunk, még a budai harcok között, ki nem hűlt ágyúcsövek, egyre ugató aknavetők környezetében. Mire vágyik hát? „Hagyjatok engem, hogy azt, ami széthullt: – összerakjam újra a világot, – szebbnek, mint volt, és jobbnak is: a szeretet – szelíd világát! Elég volt a rom…” S a vers zárószakasza megismétli és összefoglalja: „Még hullnak a téglák, de már az elme riadt – tájain alakul a rend… Égj látomás! Vér helyett kenyeret! – Romok helyett palotát.”

Egyetlen versből azonban sohasem szabad a költő magatartására nézve messzemenő következtetéseket levonni. A vers éppúgy tárgyiasíthatja a pillanatnyi hangulatot, mint a berögzült léttapasztalat mozdíthatatlan eredményét. Elsietett következtetés volna pusztán a fenti két idézet alapján azt mondani, hogy Rónay klasszicizmusának eszményített lebegése a dolgok, a mindennapok fölött eleve átformálódott. Ám a 45 utáni versek együttese mégis ilyesféle formálódást, a konkrétumok egyre nagyobb térhódítását bizonyítja. Ez olvasható ki mindjárt az 1945 áprilisában keletkezett Jeruzsálem pusztulása című látomásos nagy versből is, hiszen Jeruzsálem itt konkrétan és félreismerhetetlenül: Buda („vad suhancok reszkető nőket tereltek a Dunán”); ez szembeszökő, továbbá többek között a Tavasz elé című országféltő vallomásban 1947-ből, amikor a szeretet világának kezdeti reménységeit már rossz, vészes jelek oltják ki:

Ne az úgynevezett hazafias tematikán lepődjünk meg. Nem azért iktattam ide. Rossz beidegzés, hogy a nemzeti gondok számbavételét, az ország féltését, a történelmi sors buktatóinak felismerését irodalmunkban azok kiváltságának tekintjük, akik a népem, fajtám, osztályom, származásom folytonos emlegetésével mintegy felövezik magukat ezzel a kiváltsággal. Másokat, diszkrétebbeket, Shakespeare Cordeliájának alkati rokonait a „magyar ügyből” kitudva. Pedig például 1951 decemberében, amikor Rónay a már emlegetett Thermopylé című versét írta (vagy Jékely Az utolsó szó keresésé-t), e kiváltság birtoklóinak az égető ügyben a korabeli sajtó vagy a születésnapokra készült dicsőítő díszalbumok (Rákosi, Sztálin) tanúsága szerint – mondjuk csak így, angolos lefogottsággal – meglepően kevés szavuk volt. Ide is idézem ellentétükül Rónay szonettjének befejezését (a vers címzettjei különben a vész elől külföldre menekültek), ők a „hősök”, akiket megszólít: „Dicsőség nektek, hősök, fényesek, – akikhez semmi szenny se férhetett, – s fussa el értünk orcátok a szégyen, – hitványakért, kik megcsúfolt fejünk – lehajtva némán, híven itt veszünk – egy szálig ebben a Thermopylében.”

De mondom, ne a tematikára figyeljünk most – bármi figyelemre méltó is –, hanem a Rónay-vers változására. Arra, hogy az elvi tárgyalásmód dekonkrét mivolta, az objektiváló parnasszien beszédmód háttérbe szorul klasszicizmusában. Sőt az eddigiekkel szemben bizonyos pillanathoz közelítő spontaneitás is jelentkezik benne. Egyre gyakrabbak – és egész további művére is jellemzőek lesznek – lírájában a pillanatot rögzítő természeti képek (budai képek, később mátrai és szárszói verscsokrok). 1947-ből való e sorozat egyik korai kezdeménye, a Budai estén című látszólagos tájvers. Kövessük nyomon, hogyan lép benne a költő az éppen átélt látványból (akár József Attila a tapsikoló jázminoktól) valami más felé:

Nézzük most, hogy ez az (ál)hagyományos, arany hangon szóló, sőt Arany-hangú leírás hogyan vált át – szinte Vojtina levelével rokon fordulattal – ars poeticává:

Ám ne azt kövessük nyomon, hogy a további versszakokban hogy jut el Rónay a tükröző víz és a vers párhuzamával az Arany János-i „nem a valóság, annak égi mása” és a „hűtlen hívség” gondolatához, mondván: a valót mutatod te, de szebben; nem mást, csak a mását: csak azt, ami lényeg. Hanem arra figyeljünk, hogy a vers zárószakaszában megpótolja a hagyományt még valamivel, ami költészetről alkotott felfogásának, költői magatartásának sarkpillére:

A költő meglátja magát a műben. A valódi magát. Itt a fordulópont. De hiszen nincs ennél természetesebb! Miért kell mégis hangsúlyozni? Ha bele is kombináljuk, hogy a látszólagos magától értetődőség mögött roppant bonyolultság rejlik, hiszen az élő ember azonos is a művével, és alakító cselekedetei révén megpótolva, túlhaladva nem is azonos; és csak a halál pillanatával, az alkotó megszűntével válik a mű a személyiség zárt, körüljárható foglalatává; ha minde már-már titokzatos átlényegülésre tekintettel vagyunk is, mint ahogyan Rónay is tekintettel van, akkor is jó okunk van a további töprengésre. Egy vallomásos, magát romantikusan feltáró költőnél ugyanis magától értetődő lehet: a líra – az iménti korlátokon belül – az önmegismerés útja. De Rónay György nem volt vallomásos, nem volt közvetlen; életének tényei csak életérzéseinek tényezőiként jelennek meg (szórtan és megszűrten) még későbbi verseiben is. Érlelendő klasszicizmusában hosszú-hosszú ideig, a romantikusokkal ellentétben, elsősorban nem a kifejezendő érdekelte, hanem a kifejezés. A vers szóhasználatában azt a bizonyos „valódi magát” semmiképpen sem a teljes magát-tal, hanem sokkal inkább a jobb, nemesebb, lélekké-válni-képes-magát-tal lehet csak helyettesíteni. Hallgassuk csak meg töprengését a kérdésről Egy tűnődőhöz című, igaz, elég korai, 1942-ben kelt verséből: „Mert szép, amit az ember önmagáról – épít, az a szobor. – A minta kész, de alkotója gyönge és – inkább elbujdokol.” És bár töredékes idézetekben, de mű és alkotója kettősségének gondolatmenetét még tovább követve: „Száműzetésben élek én, magamból – űztem számon magam.” Pedig az egységvágy fájdalmasan eleven: „…miért is nem élek én kettősen: egyaránt – művelve halhatatlan – létem gyümölcseit nemes tökélyre – művemben és magamban”.

Mű és költője korántsem szokványos szétválasztása rejlik itt. Nem az a választóvonal, hogy a költő halandó, de műve halhatatlan. S nem is csak esztétikai – ami megint természetes volna –, hanem már-már etikai jellegű. Rónay György klasszicizmusának gyökeréig érkeztünk el. A megnemesedett, a lélek belső munkájával már harmonikussá tett, a humanizált tartozik a műre. A már átlényegített, ami tovább átlényegülni képes. Belőle lesz, lehet a versben említett szobornak anyaga.

Kénytelen vagyok megismételni: a formált, a harmonikussá tett élmény a Rónay-vers alapja. A megnemesített élmény, ami művé nemesedhet. Visszapillantva a korántsem alakulások nélküli lírai oeuvre-re: kezdettől fogva ez determinálta a költő és a teremtése kapcsolatát. E determinációból származik, innen ered az annak idején elhagyott fiatalkori versek pasztelles dekonkrétsága, klasszicizáló hűvössége; innen van – ezen belül – a Te mondj el engem-ben – éppen a hűvösség ellen a hatékonyság fokozására magára öltött és romantikusnak tűnő intellektuális feszítettség. S még egyre ezen belül az 1945 utáni változás is, a konkrétumok tágabb versbe áramlása, előbukkanó realizmusa, a természeti és táji látvány: az életérzés mozdulását kiváltó külső esemény spontánabb megéneklése. S még továbbra is ezen belül áll, egyre a belső választékosság törvényei szerint alakul lírai művének az összefoglaló, a Kakucsi rózsák-kal kezdődő, emelkedő periódusa. A mindig nemes, tökéletes zenéjű, megragadó versek sora után Rónay György költészetének kiteljesedése.

*

De mielőtt e nagyszabású záróperiódusra rátérnénk, egy kitérőt kell tennünk. Mindenekelőtt szögezzük le, hogy Rónay György élményformálása, az írás előtti szűrés, tisztítás, harmonikussá humanizálás (a mű mint szobor, és éppen a jobbik énünké) korunk lírai tendenciáinak ellentmond. Mi még egyre a romantikus feltárás korát éljük, a lemeztelenítések idejét. Nagy vonulatban még egyre a gáttalan megismerni akarás periódusát. Tudjuk persze, hogy a formabontással, az avantgárd fellépésével roppant lendületet kapott megismerésfolyamat, mely a spontán lelki mechanizmus műbe iktatását is kivívta (lásd dadaizmus), a klasszicizálás dialektikus visszahatásaival haladt előre. Hogy a XX. századi líra nagy robbanásait, melyek egyként új formák és új tartalmak felé nyitottak utat, periodikusan nagy rendcsinálások követték. S néha a bontás nagyjai maguk a rendcsinálók, mint például Bretonnal és Tristan Tzarával szemben Apollinaire. Vagy líránkban József Attila. Semmiképpen se képzeljük azt – botor feltételezés volna –, hogy Rónay Györgyöt a világlíra alakulásának ez a lényével ellentétes tendenciája ne érintette volna. (Elsők között fordította Apollinaire-t, elsőként adott ki fordításantológiát az Apollinaire utáni francia költőkből; legkiválóbb – eszmélkedésünkből mérföldkőnek számító – tanulmányai Rimbaud-ról, Éluard-ról, Supervielle-ről szólnak; Kassákról, József Attiláról ő írta mind ez ideig a legmélyebben megközelítő életműelemzéseket.) Ne képzeljük azt sem, hogy mindez az új, amelyet oly mélyen megértett, átélt, és olykor saját szavával tolmácsolt, ne hatott volna lírai művére. Ne késztette volna arra, hogy az újítók bizonyos újságait – bár tompított formában, a maga diszkrét módján – líránkban kezdeményezőleg ne szólaltatta volna meg. Tudni való és számba veendő tények ezek. Mit sem változtattak azonban a fentebb kifejtett költő és mű viszonylaton. Ismeretükben annyit kell csupán állításunkhoz hozzáfűznünk, mint magától értetődő kiegészítést: Rónay György a korunkban jellemző dialektikus harcban klasszikus és formabontó tendenciák között úgy volt klasszicista, hogy „fogta” a romantikus bontás eredményeit.

A kísérletezve feltáró vagy lemeztelenítéssel önmegismerő alkotásmódot azonban sohasem követte. Sőt megfordítva; költészete csúcsához akkor ért, amikor azt a bizonyos harmóniaigényt, melyet a mű (a művészet) feltételének tartott – legalábbis a maga számára –, önnön mindennapi életében létre tudta hozni. Amikor egy idősebb kori békével és belátással már nem kellett „magából száműznie magát”, amikor – hogy a továbbiakban is célozzunk a már idézett versre – léte gyümölcseit egyszerre növelte nemes tökélyre művében és magában. Amikor nemcsak a saját, de a mások poklát is kioltva önnön pokla megszüntetésével, „sebeiből lett vérttel felvértezve”, az agorák zsivajától távol, harag nélkül, csak irgalommal telten, úgy szólhatott, mint aki tanú és áldozat volt egy személyben. A létet és a küldetést egyetlen látomásba foglaló nagy költői vállalkozásból, a Szerápion-legendák-ból valók ez utóbbi idézetek. Az infarktus utáni időkből, melyet, mint létérzetét érintő személyes tényt, már költőileg számba vesz, művébe emel, úgy is, mint önmegvalósításra sarkalló végső sürgetést, mint mellkasán belüli hívást, angeluszt az utolsó összegezésre.

Igen, a Szerápion-legendák-ról és a már posztumuszként megjelent Kantáták-ról kell itt végül legfőként beszélnünk. Nemcsak egyszerűen mint a Rónay-életmű csúcsáról, klasszicizmusa új változatáról, hanem olyasféle kivételes minőségről is, amely visszahatva a korábbiakra, megváltoztatja egész eddigi minőségképzetünket. Megváltoztatja, ha nem is annyira, de olyasféleképpen, ahogy Radnóti művével tették eklogái.

E betetőzés előtt is azonban látni vélek egy újabb alkotáslélektani fordulópontot, és ezt a Christus Frasobliwy című verssel tudom leginkább tetten érni. A vers 1965-ből való:

A Megváltó szenvedését képzelettel nyomon követő, erőteljes, megrázó vers. Hol itt a fordulat? Ott, hogy ebben a már nem formai ékítményekkel élő, tömör, csupasz, ízig-vérig mai versben elbizonytalanodik a költőnek és a költemény tárgyának: Rónaynak és a fából készült Krisztus-szobornak a viszonya. Bizonytalan, hogy a versben ki beszél kihez. Vajon nem a költő mondja-e: „én már mást se tudok, csak ülni, nézni… ebbe a feneketlen fekete szenvedésbe”? Az objektív költészet, mely tárgyra vetíti rá (ezúttal egy Krisztus-szoborra) belső világát, és így találja meg felidézésre a lehetséges költői formulát, mindig is alany és tárgy érzelmi egységén, belső azonosságán alapul. Esztétikailag szerfelett evidens – ami talán meghökkentőnek, egy pillanatra még blaszfémikusnak is tűnhet fel, pedig nem az –, hogy a vers zárása kettős értelmű: úgy is igaz, hogy a szobor-Jézus mondja az élőnek, és úgy is, hogy az eleven, szenvedő ember, a költő, a fából készült szobornak: „Gondolj rá néha, – hogy én viszem a nehezebbet.” Bárhogy van is, az átélés hőfoka, a látszatra eszköztelen szuperhitelesség olyan mély bepillantást enged Rónay belső világába, melyet eddig nem hagyott versnek. Pillantást arra, ami folytonosan kiszűrt, mint „nemes tökélyre” méltatlan anyagot. Itt a fordulat. Mintha egy, a verse és személyes léte között álló közeg, mely a természetes közlekedést mindeddig akadályozta, felszakadt, kiiktatódott volna. Feneketlen, fekete szenvedés – soha ilyen erős és köznapi nem tolult a szájára; legföljebb csiszolt, formás szavak az ilyen vagy olyan szenvedésről. Ez a felszakadás, ez a gáttörés kellett a Szerápion-legendák-hoz s a Kantáták-hoz. Pedig ezek, mint ahogyan az imént, látszólag ellentétben a fentiekkel mondtam is, nem lemeztelenítő, sem nem vívódó versek. De a legmélyebb lelki rétegekből fakadók.

A Szerápion-legendák dehogyis Szerápionról, az ókori, hierapoliszi sztoikus bölcselőről szólnak, s nem is a hitetlen belenyugvás filozófiájáról. Az egykori ifjúkori témához tér vissza Rónay: a mű és az önmegvalósítás kérdéséhez. S lényegében itt sem mond mást, mint egykor fiatalon, a Szerb Antalnak ajánlott Talán című versben: dalolni kell „szétrepedt torokkal, tán arabul, csak az isteneknek”. Csakhogy az önmegvalósító dalra függesztett élet nem a véletlen adta, ilyen vagy olyan társadalmi-történelmi körülmények miatt kiszolgáltatott és magányos (a Talán 1941-ből való, és az is benne van datálólag: Inter arma silent Musae), hanem az emberi egzisztencia áll itt pőrén, magában a véletlenektől független örök létezésben az önmegvalósítás magasabb parancsával. Ott, azon a madártávlatból tekintett, jelképes léttájon, ahol előttünk végtelen víz, mögöttünk végtelen homok, mindkettő enyhén fodrozódva, éppen csak annyi különbséggel, hogy a tenger mozgékonyan s a homok mereven. És ahol a két tenger közt egy hullámsáv van, félig még fodrozódó, félig merev már: ezek vagyunk, az Átmenet hullámai „a mindig éppen változó öröklét”. S mi vagyunk, akik állva haladunk. Hová? De kategorikusabb itt a kérdés: merre kell haladnunk? A titkos cél felé. De mi vagyunk a cél: „saját magába ér, ki célhoz ér.” Saját nyarunk szabadsága felé haladunk, egy önmegvalósító Nyárban, hol ki mindig magányban élt, sosem magányos, hol semmitől sem lehet megfosztani a semmiért sem törekedőt, a semmihez sem ragaszkodót („akármit vettek el, minden hiánnyal én lettem gazdagabb”), hol fegyvertelen a láng, ha nincs mit égessen, hol – már idéztem is, de kulcsfontossága miatt ismétlem – „nincs pokol, ha magadban kioltod: a másokét is”.

Az imént emlegetett felszakadás következtében azt érte el Rónay, hogy egy köznapi egyszerűségű, erős igazságú költői áttételrendszerrel – az adott irodalmias rendszereket félretolva – tud önmagáról beszélni, méghozzá az örökkévaló lét szemszögét, etikáját és metafizikáját se hagyva figyelmen kívül. Tud beszélni arról, ami legbelsőbb, legszemélyesebb ügye. Hihetetlen munkatempójú lényének költészete számára eddig megközelíthetetlen, ólompáncélzatba zárt energiaforrásáról. Hite és hivatása magfúziójáról, melynek titkait mindig is kerülgetve járta körül, vallomásra ajzva, de vallani képtelenül.

A Szerápion-legendák párja, kiegészítése a már csak posztumuszként napvilágot látott öt Kantáta. Rónay búcsúja az élettől. Félelmes dolog a költők előérzete. Az öt kantáta pontosan a halálát megelőző nyáron keletkezett. A Kert című nyár végén. Olvassunk bele:

Ahogy Babits a Mint különös hírmondó-ban vagy az Ősz és tavasz között-ben, Rónay is a legősibb szimbólum: a természetváltás jelképén beszél:

De a babitsi viaskodással szemben, Rónaynál megszólal egy ritka szólam (és milyen fényes íveléssel), az emlékező öregség dicsérete:

Ebben a nem pogány derűjű, nem Philemon és Baucis-i idillben (a Kantáták sora a Kedveshez szól, vele beszél), hanem keresztény elfogadással végbevitt búcsúzásban, a belső éden emlékképeit idézve, megint csak szóra talál a Rónay-versben valami olyan, ami igazán sohasem tudott a felszínre jutni. A Szerápion-legendák személyességét túllépve, megszólal az életrajzi elem, az alanyi történet, amely néhány ritka és említett pillanat kivételével csak itt és a versciklus környezetében ért költészetté. Megszólal emlékké váltan, az emlékezés fájdalmas-édes, kínzóan gyönyörködtető folyamatában, s vele együtt elevenedik meg a személyes létezés kerete: az egykori világ. Az, ami az igény és forma zárjain csak ritkán tudott eleddig keresztültörni, s inkább csak a kontempláció, az eszmélkedés mellékes anyaga volt. A világ, a múlt, tárgyi és személyi gazdagságában úgy, ahogyan csak ritka, boldog költők képesek észlelni, s ahogy eddig Rónay soha.

Az ötödik, a befejező kantátából idézek, melynek utolsó mondatában az angyal – a halálelőérzetnek megfelelően – már megkapja a költőről a végső parancsot.

Egy nagyszabású vers töredék-részével nehéz alátámasztani a bizonyítandókat. Hiszen a kompozíción belül a motívumok vissza-visszatérnek, s amin itt az első olvasásra még átfut a szem, az az előző részek miatt már nyomatékos, már jelképi erejű, már hatékony érzelemmel telített. S amit itt teremt meg a költő, az később jelképpé válva, felerősödve fokozza a további lírai hatást. Merem remélni azonban, hogy így is kiviláglik: talán sohasem írt Rónay ilyen mélyről jövő nyílt érzelmekkel s egyben ilyen telten-testesen. Sohasem írt ennyi meleg életközelséggel, ennyi áradó életszeretettel, az emlékezésnek részletekbe menő, fájdalmasan eleven rajzával, mint a Kantáták-ban.

Pontos és egyszerű, de átfűlt szavakkal emeli itt jelképivé azt az eltűnésre ítélt egyszerit és egyedit, ami csak az övé, s ami így a költészet ritka sikere által „megmenekül”. S mivel e mindennel leszámolt harmóniában már nem akar példázni sem arányt, sem formát, sem utat, e tetőponton a kegyelem erejével mégis azt példáz; vitathatatlant, végérvényesebbet. A fegyelem után az elengedettség klasszicizmusát példázza, örök közeli szívhangjaival.

Rapszódia egy őszi kertben

Mielőtt Vas István belekezdett volna ebbe a versbe, egy másik magyar vers járt az eszében. Egy másik rapszódia az őszről és az elmúlásról. Azt mormolhatta magában; az ihlette, még formájával is, a maga szeptember végi ellenrapszódiájára. Nem titkolja, akarja, hogy tudjuk. „Még nyílnak” – idézi az ötödik sorban a Petőfi-vers kezdőszavait, ha az első sor fényteli kertjéből és az anapesztusok kissé szabadabban kezelt, de jól hallható lüktetéséből nem jöttünk volna rá a két vers közötti kapcsolatra.

Csakhogy ez a kapcsolat alig több annál, mint hogy a két vers azonos ihlettőről fakad, azonos helyzetfelismerésből (őszi kert, elmúlás), melyen két egymással ellentétes érzelem- és gondolatmenet alapszik. Egy spontán és a pillanat előérzetének magát átadó. Ez a Petőfié. S egy a pillanatnak szembeszegülő és régtől kristályosodó gondolatokat összegező. Mert amíg a Szeptember végén-ben éppen az az ámulatot keltő, hogy Petőfi nászúton, fiatalsága és szerelme teljében milyen hévvel éli át a kert sugallta halálsejtelmet, mennyire fenntartás nélkül, egy előérzet látnoki pontosságával, addig Vas István versében éppen az a felemelő, hogy testi bajok között, „az alantas elmúlással vesződve” hogyan kerül fölébe, hogyan győzi le. A pillanat ihlető ereje hogyan rántja egyszerre egységes lírai gondolatsorba régi töprengéseinek, „létfilozófiájának” ismerős elemeit.

Hogy ez így van, s hogy mennyire így, tekintsünk végig a vers érzelmi-gondolati fordulópontjain. Az első két versszak leíró jellegéhez nincs mit hozzáfűzni, hiszen Vas István itt kifejtő részletezéssel dolgozik, s az is, ami talán az első versszak két utolsó sorában csak mint célzás van jelen („Az elmúlásból is itt körül az világít, – Ami nekünk meg nem adatott”), megvilágosul a második versszak záró sorpárjában („Itt győzni fog minden enyészeten – A szépség.”). Igen, ezzel érkezik el a vers az első fordulóponthoz: a természet szép enyészetével szemben az emberi elmúlás földi csúnyaságához. A harmadik versszak nem más, mint ennek az előzőkben csak célzással érzékeltetett ellentétnek a kifejtése. Sőt a negyedik se más sokkal – mintha a költő a részletezés szándékos figyelemfelkeltésével élne –, de azért itt már két mellékesen kezelt, fontos, új elem is megjelenik. Az elsőre könnyű rámutatni: a tudás, a megismerés által szerzett értékek világa az. („Meglátjuk most, hogy mit szereztünk.”) A pusztuló és csúnyán pusztuló testieken túl az ismereteké, a szellemi szépségeké. De a másik mellett könnyen elsiklik az, aki csak ebben az egy versben gondolkozik, s nem Vas István egész költészetében. Mert mi is lehet „a sejtjeinkbe zárt tudat” „végső hódítása”? Persze a halál megismerése, sőt pontosabban – és ez már nem is annyira persze – a halál által szerzett végső és legfontosabb megismerés.

És itt, ennél az igen lényeges pontnál álljunk meg egy percre. Nem szívesen beszél a magamfajta kritikus egy költő ismeretelméletéről mintegy a versszövegből kicsontozva, mert az ilyesféle gondolatmenetbe szüntelenül beletolakszik valami filozófiai fennhéjázás: nem a gondolatok versbeli érvényességéről esik ilyenkor szó, hanem filozófiai érvényességéről. Vagyis hogy az elsődleges kritikai szemponton azon nyomban felülkerekedik, azt félretolja a másodlagos. Vegyük hát inkább egyszerűen tudomásul, hogy Vas Istvánnak, aki egész költészetünket tekintve talán legeltökéltebb, legavatottabb híve a racionális megismerésnek, s aki pályája során nemegyszer az ész finomodásában látta az emberi haladás zálogát, van egy olyan érzelmekkel mélyen átszőtt képzete, mely a halál pillanatát tekinti a teljes megismerés nyitjának, mintegy Szezám-ajtajának. A végső hódításnak, amire a tudat képes. Mint hogyha ott, abban a pillanatban a létezés titka kipattanna. Ez a költői képzet – és itt azért gondoljunk arra, hogy maga a költészet rokon lelki területről sarjadt az ősi, kezdeti világmagyarázatokkal – művének éppen a kiemelkedő, a lét nagy kérdéseit összegező verseiben, hosszú-hosszú idők óta, elő-előbukkan. Az 1945-ből való Az érti őt című tercínáinak például már mögöttes tartalma: „Ki ki olyan mennyet kap, amilyet – Képzelni tud magának. A tied – Személytelen lesz, tág és oszthatatlan. – De én a végső titkot mostani – Értelemmel fogom megérteni – S azt élem végig, amit abbahagytam.” S amikor 1947-ben az Óda az észhez című gyönyörű hitvallását írja, az ész történelmi, világformáló szerepéről beszélve még közelebb érkezik a mai megfogalmazáshoz: „Téged dicsérlek a börtönben, háborúban – Terád emlékezem tetvek közt, föld alatt, – …S mikor a szabadult lélek az űrbe táncol, – Téged kereslek a fényben, az éjszakán túl: – Isten sem kell nekem, ha nem teáltalad.”

Szinte illetlenség prózára fordítani: a hagyományos ősi hit (a lélek a halál után Isten színe elé kerül) cserélődik itt át modern képzetre: az ész előtt megnyilatkozó Isten-képre. Tizenegy év múlva, az Ötven felé című látszólag prózai beszámolóban, két zárójel között, így szólal meg – és talán még inkább kisarkítottan – ugyanez a tézis: „Az üdvösség nekem mi más lehetne? – Megérteni, amit szívem s eszem nem ért. – Az Isten is velem mi mást tehetne? – Ezt megérteti, vagy elkárhoztat ezért.” Egy lépés innen már csak a Rapszódia megfogalmazása: a halál mint a megismerés végső hódítása. A rációnak ez a gyönyörű (irracionális) reménysége, hogy végül mégis feltárulnak előtte a létezés metafizikus titkai. Ez a sírüregen túlemelő, „hiszem, mert hihetetlen” hit.

De azzal, hogy ez a hit – bár látszólag mellékesen és egyelőre kifejtés nélkül – beleszövődik a Rapszódia épülő szövetébe, a vers maga is átalakul. A költő a négy versszaknyi tárgyiasabb és leíró jellegű előkészítés után ezzel érkezett el a lényegig. Elérkezett ahhoz az elmúlással szembeszegülő gondolatsorhoz, szívesebben írnám, ha nem volna a szó lefoglalva: krédóhoz, amelynek elmondására íródott. És hogy ideérkezett, tanúsítja a vershang felfutó izgatottsága, az egyre inkább szaggatottá váló, nagyobb ugrásokkal mozgó dikció. Az érzelmi átfűlést, a felforrósodást tanúsítja mindjárt az ötödik versszak elején az a váratlan két kérdés, amely egyben magában hordozza a türelmetlenül egyértelmű választ is. („Hát lett-e tízezer éveken át…”) S mutatja az a kemény kijelentő mód, mellyel a kérdésekre maga felel: „még csúf estünkben is több szépségünk marad”, mint a csodált természetnek. De a kérdezés és a felelet még egyre csak a kifejtés, az érvelés egy fajtája – ha egyre nagyobb érzelmi nyomatéka van is. A vers ebben az ötödik versszakban és a szinte magyarázatként ható hatodikban, még ha izgatottabb dikcióval is, de az előzményekkel rokon módon formálódik. Nem ért el még arra az érzelmi magaslatra, hol a hitvallás hevessége átveszi a szólamvezetést, s a vers nemcsak az értelemig, hanem tovább lép. Ezt a hetedik versszak hozza meg: „Mit tud a virág, mit tud a tenyészet? – Rettentő szép rakéták, robbanva repüljetek! – Mindig nekünk teremtik a földöntúli szépet – Az emberi évezredek, – És mindig te leszel, és mindig én leszek, – Holdban, Marson, ki tudja, hol, – Míg meg nem leljük azt a képletet, – Nem nyughatom s nem nyughatol.”

Egy gátszakadás, egy robbanás pillanatát éltük itt át. Nem pusztán a vershang ódai felizzásáét, hanem a vers közlő, kifejtő szövegét széthasítva, egy mélyről előbukkant újabb „credo, quia absurdum est” hit megszólalásáét. („Mert mindig te leszel, és mindig én leszek.”) Olyan újabb krédóét, amely Vas István fiatalkori verseiből megint csak régi ismerősünk. Tizenhét évet kell visszaugranunk az 1959-ben keletkezett Rapszódiá-tól, hogy az előzményekhez, e metafizikátlan metafizika első kristályosodási pontjához elérkezzünk. Az Önelemzés-ben – oeuvre-jének szintén kiemelkedő darabja – a halálon, pontosabban a személyes lét megmaradásának a kérdésén elmélkedve ezeket írja:

A Rapszódia mindkét alaptétele jelen van itt, mintegy embrionális formában. Éspedig iker elhelyezkedésben. Itt a szerzett ismeretek el nem engedése, amelyből majd a végső hódítás, a kiteljesítő utolsó megismerés hite sarjad ki, s amely végül betölti a Rapszódia zárószakaszát. És itt a másik is, az én megmaradása, amit a Rapszódia így mond: „És mindig te leszel, és mindig én leszek.” De ennek az utóbbinak 1943-ból van egy még részletesebb és a Rapszódiá-val még világosabb összefüggést mutató megfogalmazása a Monádok című versben. (Legföljebb a Monádok-ban a „mindig mi voltunk” kap előbb nagyobb hangsúlyt, ami a Rapszódiá-ban annak felel meg, hogy minden szépet nekünk gyűjtöttek össze; és csak azután pendül meg és ismétlődik felerősödve a verszáráskor a „mindig mi leszünk” tétel.)

S ha most egy pillantást vetünk a Rapszódia utolsó versszakára, arra a sorpárra például: „És érthetetlen szenvedésed – Hétszer boldog szépségre válik”, akkor nemcsak a metafizikus töprengés rokon virágaiban gyönyörködhetünk, a gondolatrendszer sok év utáni hasonlóságában vagy éppen kiteljesítő ismétlődésében, hanem a hangulati elemeknek szinte átvilágíthatatlan kapcsolódásában is. Abban, hogy tudatos utalásként a hétszer áldottból hétszer boldog lesz.

Ezen a ponton azonban ne akarjunk továbblépni. Elégedjünk meg annyival, hogy a Rapszódiá-nak ebben az expozíciónál jóval emeltebb, ódai részében az érzelem- és gondolatmenet olyasféle egymásba font heves intenzitása alakítja a verset, amely leginkább Vas István korábbi költészetének nagy pillanataira jellemző. (Mai költészetének kimagasló teljesítményeit más eszközökkel teremti meg.) A régi gondolatokon sarjadó új gondolatmenet, a haláltagadás merész abszurduma azt a szép lázadó lázat hozta vissza költészetébe, amit az idő, a körülmények hatása alatt már-már eltemetett magában. Olyan áramkörre kapcsolta versét, amit nem használt, már-már elfeledni látszott. Elfeledni és persze nem ok nélkül. Nem célom, terem sincs hozzá elmondani a Rapszódia ürügyén Vas István deromantizálódásának útját. Kiábrándulását nemcsak a „költői” költészetből – ezen az ízlésfolyamaton az utóbbi évtizedek alatt mindnyájan átestünk –, hanem általában a magát mindenre képesnek tartó költészetből. A szép teremtésének – melynek oly döntő fontosságot tulajdonít a Rapszódiá-ban – eleve üdvözítő voltából. Ez a lassú szemléleti változás, melyről – tudatos költőről lévén szó – gyakran hírt adnak a versek, kifejezésmódját is természetesen átalakította, szavát visszafogottabbá, egész költészetét megállapítóbbá, érvelőbbé tette. Versének ha nem is lírai magja – bár többnyire az is –, de külső, felszíni héja mindenesetre szárazabb, érdesebb lett. Teremtésében egyre nagyobb – csaknem kizárólagos – szerepet kapott a kételkedve vizsgálódó racionalitás. Ha az olvasó egybeveti a Rapszódia első négy szakaszának gondolati mozgássebességét és intenzitásbeli erejét a második résszel, akkor képet kap a két módszer különbségéről. Igen, mert Vast a régről érlelt téma – ahogy mondtam már – visszakapcsolta. Vissza, de mihez?

Ugye, úgy igaz, nincsen a kerti képen és a halálsejtelmen túl további kapcsolat a Szeptember végén és a Rapszódia egy őszi kertben között? Valóban nincsen? De mivel fejezi be a verset Petőfi? Hogy ő a halál után, akkor is, ott is, örökre. S mivel Vas? Hogy Holdban, Marson, új csillagmáglyákban, mindent meglátva, mindent megértve. Vagyis a személyiség örök életének gyönyörű, a tények és sejtések nyomorúságán diadalmasan túllépő romantikájával. A költészet időtlen vigaszával.

A Rapszódia különös, nagyszabású ívelésének, ennek a petőfies ívnek ez a magyarázata.

Cédulák az Ottlik-stílusról

Az Iskola a határon kezdőfejezetében Bébé, a főhős Szeredy Danival álldogál a Lukács fürdő tetőteraszán. „Csakugyan meleg volt ezen a júliusi napon ezerkilencszázötvenhétben – gondolja magában Bébé. – Néztük az emberek szép pucér hasát, de leginkább a lányokét.”

Hm, az emberekét? Nem azt akarja-e Ottlik közölni: Néztük a lányok szép pucér hasát?

Mégsem ezt mondja. Miért? Mert így a mondat túl célratartott, kissé nyers vagy közönséges. Pedig a látvány, az eltakaratlan köldök, akkor, 1957-ben csakugyan újdonság volt.

Ottlik ösztönösen előbb mellécéloz, s azzal a „leginkábbal” helyesbít, így találja telibe az élményt. Beszélhetnénk ezzel kapcsolatban stiláris fogásról is – ha nagyon erőltetnénk. Elmélkedhetnénk arról a természetes tudásról, hogy ritkán szabad az élményt a fogalmazással frontálisan megrohamozni; becserkészve, látszólag mellékes mozdulattal megközelítve a siker lehetősége nagyobb.

Az úgynevezett stílusírók tudják ezt. Az anyagra esküvők, a puszta anyaggal hatni akarók ritkábban.

Ottlik is stílusíró volna? Mint a fiatal Kosztolányi, mint Krúdy vagy Márai? (Ideírhatnám persze, még a más tónust hangsúlyozva, Tamásit, Gellérit vagy az esszéíró Cs. Szabót is – de a névsorban itt nagy hiátus van, ha Esterházyval zárom.)

Nézzünk más példát. „Pár heti ismeretség után – mondja az író Szeredyről – kétségbevonhatatlanná vált róla, egyszerűen ott volt, jelen volt mint az óraketyegés vagy a tücsökszó vagy mint a bodzaillat vagy mint a csillagok az égen, az a tény, hogy jószívű és becsületes ember.” Az alapállítás, a közlendő nyersanyaga nem több ennél: Szeredy jószívű és becsületes. Ottlik ezt akarja kijelenteni – elhitetni. De hogy szavához kétség ne férjen, közbevet egy hasonlatcsokrot, egyre tágulót az óraketyegéstől a csillagos égig. Mi más ez, mint a szuggerálás trükkje? Magasrendű, tartalmas stílusfogás?

Vegyünk végül egy harmadik példát megint csak az Iskola a határon első fejezetéből. Az előzőknél valamivel hosszabbat:

„Egyszóval, jóllehet töprengve, de a szabadságtól enyhén mámorosan mentem lefelé a lépcsőn Szeredy nyomában. Például attól a szabadságtól voltam mélységesen, szinte ittasan elégedett, hogy a két lépcső közül azt választhattuk, amelyik jólesett. Én ezen a nyáron már éppen huszonhét éve, hogy szabadságon voltam, vagyis elég régóta, de nem untam meg, és nem fásultam bele, és az utcán járva-kelve még mindig a boldogság finom, titkos kis láza bujtogatott, hogy nézhetem a kirakatokat, felülhetek a villamosra, ha tetszik, cigarettára gyújthatok, száz meg száz lehetőség között szabadon választhatok, esetleg órákon át, míg lassan alkonyodik a város fölött, és kezdenek kigyulladni a lámpák. Talán a szabadság sem helyénvaló kifejezés itt, mert többről van szó. Kötetlenségről, tehermentességről. Az érzékelés szabadságáról, hogy birtokba vehesse a világot.”

Itt már nem egy megállapítás megtételéről van szó, sem egy másiknak hasonlatsorral megerősített elhitetéséről, hanem egy bizarrnak tűnő, mégis természetes életérzés leírásáról. Olyasminek a közléséről, ami az írónak fontos. Előtörténete van (éppen huszonhét éve szabadságon voltam), és lesz bőven utótörténete. Van itt is ösztönösen alkalmazott stíluseszköz (hasonlat: „a boldogság finom, titkos kis láza”, lírai kifuttatás: „míg lassan alkonyodik” stb.), de hogy a közlés uralná a közlésmódot, primátusát elismerné, háttérbe húzódna a stílusigények előtt, nem állítható.

Anyag és stílus hogy fér meg, milyen egyensúlyban van hát egymással Ottlik írásművészetében?

A stílusírókat többnyire jellemzi a stílus időről időre való túláradása. Mintha az elbeszélés medre szűk volna a keletkező mondatok áramának, sodrásuk itt is, ott is szomszédos rétekre, medren túli területekre csapna ki. Néha tetten érhető, hogy az egyik mondatról a másikra térve, hol következett be a gátszakadás. Máskor meg ezeknél az íróknál a létrehozás boldog elégedettségét is megérezni. Az örömet, hogy a hangot, melyet a szólóének létrehoz, telten, hathatósan tartani tudják (Krúdy, Márai). Ez főleg a lírai alkatokra, az ösztönösségükre támaszkodókra jellemző. Ottlikra nem.

Lépjünk az időben egy kicsit vissza, Ottlik írói indulásának idejéhez. A harmincas évek (nagy, messzire ható évtizede ez irodalmunknak) egyben a stiláris igényesség, az ápolt stílus hegemóniájának az időszaka. A szecesszió szertelensége, túlhevített, ide-oda kanyargó mondatindázása addigra már divatjamúlt lett. Ki írt még egyre a tízes éveknek régi modorában, Ady, Szabó Dezső, Bródy Sándor, Kaffka módján? Egyedül Szabó Dezső. Az egyénieskedést, a hangosságot, az egyes elemek túldimenzionálását felváltotta a stiláris tartottság, a sok szóval mondanit a kevesebb szóval élés, a mondathatást a prózaszerkezettel, az elrendezéssel való hatékonyságra törés. Nem mintha a kiformálódott stílusban (idézzük csak fel a harmincas éveknek jellegzetes novellastílusát) nem maradt volna még egyre stílromantikus elem. A poentírozás módjában, az ellentétek hajszolt szembeállításában, a felfokozott hatékonyságú szinonimák keresésében például. Ez a más hatástényezőkkel élő stílus, mely Illés Endre, Kádár Erzsébet, Gelléri Andor Endre novelláiban vagy Cs. Szabó esszéiben érhető tetten, természetesen befolyásolta Ottlik Géza novellastílusát is. Egy helyütt valamelyik régi novellájában azt olvashatni – a novellákról írva, egy ízben említettem is –: „kénsavas szellemesség.” A maróból, másfelől a pezsgőből és szénsavasból a hatásnövelő szándék eredeztette ezt a kénsavast. De ez a jellegzetes stiláris csigázottság, mai szóval élve: tupírozottság, mely például Illés Endre prózájában lépten-nyomon előbukkan, nem jellemző Ottlikra a későbbiekben.

Mi jellemzi hát? A korízlésünk szerinti, látszólagos természetesség? A hivalkodás nélküli stiláris elengancia? Valószínű. És vajon magamagától, úgy, ahogyan jön, így születik a szövege? Korántsem. Bár a létrehozó ösztön nyilván eleve efelé indítja. Mondata mindig is ép, áttekinthető, nyelvünk szelleméből természetesen fakadó. (Nagy szó napjainkban.) De Ottlik, mondhatni, mindig mindent átír. Ars poeticaszerű vallomásában azt hirdeti: kétszer kell a dolgokat megírni. Először lendületből, hogy az írás „lázában” létrejöhessen, felszínre kerüljön az, amit tulajdonképpen meg akartunk írni; az a mélyebb (rendszerint a sztorin túli) mondanivaló, világlátás, megfigyelésrészlet, eszmélkedés, ami egyéniségünknek írói tartaléka, amiből dolgozunk, amit bármi történetre ráaggatva mindig is meg akarunk írni. Aztán kicsit nyugodni hagyva ezt a létrejött anyagot, meg kell újra írni az egészet. Olyan kétfázisú művelet ez, mint a súlylökőé. A terhet előbb vállig emelni s csak aztán egy végső kritikus erőfeszítéssel tovább.

Stiláris jellegű ez a második művelet, ez az újból való megírás? Az is, de csak kis részben. Sokkal nagyobb részben elrendezés, rendteremtés, bonyolult művészetű szerkesztés. A már létrehozott és önmagukban értékes építőköveknek, a kifaragott részletelemeknek egybeépítése. Jelek, jelképek egybemesterkedése önálló jelrendszerré.

Egyik legkésőbbi novellája, a Minden megvan, amely közvetlenül megelőzi a napjainkban publikált nagyszabású Hajónapló-t, kivételes áttekinthetőséggel tárja fel módszerét. Anélkül, hogy ismernénk a novella első változatát (vagy változatait), kikövetkeztethető, hogy mi az, ami az első megírás lendületében létrejött, az a mély, a személyiség titkos rejtekhelyeiről felszínre tört anyag, ami a testét adja a novellának, amiről, mint mondja, írás közben derül ki, hogy az ember meg akarja írni. Ezek, hogy így mondjam, az ihlet, a kegyelem adta motívumok. (Hogy emlékeztessük az olvasót, közbe kell vetni, ez a lírai novellaremeklés egy visszatérést ír le negyven év után a gyerekkori városba.) A motívumok tehát gyerekkorból hozott, a tudat mélyrétegébe került, az elmúlt évek kacatjával belepett emlékelemek. Felbukkanásuk ilyesféle kiszámíthatatlanságot mutat. „Milyen szavatosságot tud nyújtani – kérdezik érkezésekor az idegen állampolgárként visszatérő főhőstől, Jacobitól –, hogy elhagyja az országot?” Szavatosság – ebből a hivatali szóból rajzik ki az egyik motívum. Előbb egy rég eltűnt mosoda kirakata fénylik fel az emlékezetben: Millner M. és Fiai – Szavatossággal fest, tisztít. Majd egy kép egy réges-régi könyvből, rajta préri, távolban vízesés, sziklafokon a szereplők: „Szavatolok a lady biztonságáért – mondta a derék indián.” S ebből épül tovább a végighúzódó motívum: Ki szavatol a Lady, majd pedig: Ki szavatol a világ biztonságáért? Ugyanígy esőzik be látszólag véletlenül (és lehetséges, hogy csakugyan véletlenül) és bomlik ki már tudatosan a többi motívumelem is, egy kapukő például, amelyet negyven év után csak guggolva, csak az egykori gyerekmagasságból lehet felismerni, s ilyenképpen is csak akkor, ha horzsolja az alkonyati napfény. Felismerése egy vissza-visszatérő gondolatmenetet indukál Jacobiban: „Istenem, gondolta, jártam ezen a földön. Láttam érdes követ horzsoló alkonyati napfényt… De mire ismertem rá ebben a kőben? Álltam egyszer ebben a kapuban márciusban, utazás előtt voltunk, és ráismertem egy előbbi márciusra; és most ráismertem erre a régebbi ráismerésre. Vagy valamire, aminek még a halmazállapotára, még a mivoltára sincs szó emberi nyelvben. Érzés, állapot, éghajlat? Főnév, jelző, ige, határozószó? Talán, gondolta Jacobi, a teremtés egyetlen pillanata, a maga néven nevezhetőség előtti teljességében, egyszerűségében. Megelőzi a nyelvet… Be kell érnem a pillanat megfogható parányi részecskéivel. Például hogy kerül ide ez a fiatal rokkant katona?” Igen, a rokkant katona, a gyerekként megfigyelt fejtartása vagy a dallam, amely egy ablakból az udvarra kiáradt, amikor iskolából jövet a rokkant után nyomoztak. Mind, mind a „pillanat megfogható, parányi részecskéi”, melyekhez az író kötve van, s amelyek az írás lendületében mintegy beleártják magukat a szövegbe, de amelyek már az építkezés során vissza-visszatérve és jelentéstartalommal töltekezve, motívumként jellé válva, már azt a szó előtti és szó mögötti közlendőt körvonalazzák, amely az egész írás értelme és célja. Ottlik nemegyszer úgy nyilatkozik, hogy ő a létezés-szakmában dolgozik. A létezésről, erről a legmegfoghatatlanabb és legreálisabb magánvalónkról kíván beszélni. És ehhez a célhoz képest mily nyomorúságosak írói eszközeink. Örökös kijelentés-, állításkötelezettségünk a nyelv és a nyelvtan törvényei szerint. Örökös részlethez kötöttségünk, mintha puszta nagyítóval próbálnánk képet kapni egy holdnagyságnyi területről. A feladathoz képest mennyit ér itt a stílus bármi mágiája? Valamicskét ér ugyan, de vajmi keveset. Ottlik írása és újraírása csak látszatra stiláris, látszatra ezen a téren bravúr. (Mert persze az, Kosztolányi óta egyike a legmegejtőbbeknek.) De igazi célját, művészetének egyedülálló eredményét a motívumválasztással és az egyre-másra visszahozott motívumelemeknek tartalmi felnövelésével éri el. Akár az Iskola a határon-t nézzük, hol az egyes történetelemeket szemléletváltással is újból és újból megközelíti (mintha a történéseket úgy lehetne vizsgálódva forgatni, mint ujjunk között a tárgyakat), akár a novelláit vesszük szemügyre vagy Buda című regényének megjelent részleteit, olyasféle építkezésnek vagyunk a tanúi, mely az élettényekből jeleket csinál, a jelekből pedig jelrendszert: nyelvet a létezésérzetek közlésére.

Igaz, minden Ottlik nagyságrendű író, így vagy úgy, a maga módján megkísérli ezt a csaknem lehetetlent. Megpróbálja érzékeltetni és értelmezni azt, ami fölöttünk van, de bennünk is, ami megfoghatatlan, bár megéljük, tapasztalatunk van róla. A múlt nagyjai se tettek mást a maguk lineárisabb módszereivel, se századunk különböző kísérleti regényírói. Ottlik legföljebb ez utóbbiaknál udvariasabb az olvasóval, mert nem veti félre a cselekményt, nem harcol meg látványosan, tűzön-vízen át, bevált művészi hagyományokkal. Nem kíván eszközi megújítóként tündökölni. A létezésszférában kíván eligazítani meg valamelyest megnyugtató rendet tenni benne. Amit ad, valóságmodell, mint minden igazi próza. De egy kicsit magasabb szemszögből nézve, mondjuk így, egy egünkre odaképzelt istenszemből.

Hogy közben mondata árnyalt, az érzékletes stílus, ahogy mondani szokták, pontos és gördülékeny, s mi több, még a személyiség jegyeit is hordozza – mindez magától értetődő. Lehet ezen a téren is tanulni Ottliktól, mint egy nagy iskola (a Kosztolányi-iskola) pompás tanárától. De igazából nem stílust, nehezebbet, magasrendű teremtésének titkát, ezt a nyelvteremtő módszert volna jó a jövő tehetségeinek ellesni tőle.

Mándyról – fiataloknak^*

Mándy Iván elbeszéléseinek ezt a kis gyűjteményét elsősorban a fiatal olvasók, a mai irodalommal ismerkedő középiskolások számára válogattuk össze. A Diákkönyvtár kiegészítéseként azért tesszük könyvünket elébük, hogy amikor számba veszik a mai magyar próza főbb jelenségeit, véletlenül se maradjon ki tájékozódásukból egy olyan írásmód, amely a prózánkban hagyományos elbeszélésformával szemben formájában modernebbre, tartalmában mélyebbre tör. Ne maradjon ismeretlen számukra egy olyan életmű, amely bár jó ideig háttérbe szorítottan, eretnekségnek bélyegezve, mégis szuggesztív értékeivel prózánk fejlődésére, művészi színvonalára alakítólag hatott.

E pedagógiai cél kiemelése mellett éppoly nyomatékkal kell hangsúlyoznunk, hogy egy valamirevaló művészi alkotás közzététele sohasem puszta pedagógiai szükség. Nem jósolhatni valami nagy jövőt annak a műnek, amelyet a kötelező vagy ajánlott olvasmányok kényszere éltet, amely, ha a tanterv jó tanácsából kerül is a kezünkbe, nem ad annyi gyönyörűséget, mint a barátaink, ismerőseink ajánlotta könyv. Magyarán megmondjuk tehát mind a fiatal olvasóknak (akikben talán még eleven gyerekolvasmányaik idejéből a Csutak-könyvek jó emléke), mind az érettebbeknek, akik Mándy-kedvelésük alapján ezt a könyvet megveszik: nem mást, nem többet, de nem is kevesebbet kapnak itt, mint egy a minőségre, az életmű csúcsaira tekintettel lévő Mándy-könyvet. Egy aránylag szűk, de tömény válogatást, amely, ha időrendben halad is, és végigkíséri Mándy prózaművészetének megfontolt alakulását, semmi másra nincs tekintettel, mint az esztétikai élményre: egy nagy író java írásaiból vett mintával gyönyörködtetni akar.

Csupán az élményszerzés megkönnyítésére – mivel az olvasó itt-ott számára esetleg szokatlan művészi megoldásba ütközhet – az alábbiakban megpróbáljuk számba venni, hogy a magyar novella alakulásában mi a jellegzetes Mándy-újság: mi az, amit művészi törekvésében oly erőteljesen észlelhetünk, hogy szinte nevéhez kötjük, holott – természetesen – többnyire nem előzmények nélküli jelenség. A novella a klasszikus meghatározás szerint olyan rövidebb (nem a teljes életsorsot felölelő) történetnek művészi megelevenítése, amely hősének egy életfordulatát tárja fel. Egyszerűbben: egy kis történet a novella, némi kimondott vagy ki nem mondott tanulsággal. Ha mármost ezzel a klasszikus novellatípussal, melynek világirodalmi reprezentálói például Maupassant és Csehov, a mi irodalmunkban: Móricz és Kosztolányi, összevetjük Mándy novelláit, akkor észre kell vennünk, hogy van bennük valami másság, amely csak csúsztatással, erőszakoltan vonható a definíció logikai hálójába. Történeteket elevenít meg Mándy? Igaz, történetet többnyire találunk novelláiban – ahogyan előrehaladunk a kötetben, ugyan egyre elvékonyulóbban. De a sztori mindig is alárendelt szerepet játszik bennük, valami másnak adva át a főszerepet. Mándy ugyanis elsősorban életérzéseket ír meg: a mindennapi valósággal küszködő ember fontos, alapvető életérzéseit: az egyszerű, a köznapi ember korunkra jellemző közérzetét. Amit erről felszínre hoz és elénk tár, a sztorit megelőzve, az játssza írásaiban a főszerepet. Írásművészete nem arra a kérdésre felel egy-egy történet kapcsán, hogy milyen a világ – ez a klasszikus realizmus kérdésfeltevése –, hanem inkább arra: hogyan éljük át a világot? A mindennapok apró-cseprő eseményei között mi megy végbe az emberben. Hogy ezt feltárhassa, hogy e téren kitapintott alapos újságait elmondhassa, általában a megszokottnál belsőbb síkról beszél, s a külső és a belső világot párhuzamosan egymás mellett futtató ábrázolásmódja – mint a költészeté – szubjektívabb. S mint az alanyi költőké, az ő világa is az egyéniség hitele révén, valamint az egymásba illeszkedő elemek látomásos egysége révén válik általános érvényűvé, objektívvá.

Ami Mándy világát illeti, közhelyszerűen speciális, erős karakterű, egyedi világ az. Mint Krúdy Gyuláé vagy Gelléri Andor Endréé, akik mindketten némileg Mándy rokonai vagy mesterei. A Mándy-világ jellegzetességeit könnyű felsorolni. Aki válogatásunk első ciklusát (Az árusok tere) elolvassa, már tud is róla annyit, amennyit a kritikusok rendszerint előszámlálnak. Budapest egyik jellegzetes, szegények lakta részét, a régi Józsefvárost látja maga előtt, Mándy ifjúsága színterét (ezek a legrégibb írásai), az egykori ócskapiac, a Teleki tér árusait, ődöngőit, csavargóit. Tengődő, vert figurákat hámló vakolatú bérházak között vagy a pályaszéli lelátókon. Úgy, ahogyan az író, aki maga is az árusok tere fölött lakott, látta őket, s a maga megfigyelő posztjáról részvéttel, együttérzéssel és némi ítélettel is (melyet többnyire az ábrázolás groteszk kihegyezése hordoz) megteremtette az életüket. A látványból kiindulva megteremtette róluk a látomását.

Ennél a pontnál megint egy olyan különbséghez érkeztünk a hagyomány és Mándy írásmódja között, mint ami fennáll a történetelevenítő (történetcentrikus) elbeszélés és a Mándy-novella közléscélja között. A XIX. századi realizmus egyik nagyszerű mestere, Gustave Flaubert írói módszerként tanácsolja az ifjú Maupassant-nak: Figyelj meg egy fát egészen addig, amíg nem különbözik a világ minden fájától. Akkor le tudod írni. Mándy – mint ahogyan maga mondja Mit akarhat egy író? című írásában – ezzel az alapvetően fontos megfigyelésmóddal, melyen mellesleg a realista stílus alapszik, nem él, vagy másként él. Neki nem a látható külszín megfigyelése fontos. Maga azzal kevésre megy. Így számol be erről: „Otthon elővettem a dupla fedeles füzetet. Megpróbáltam leírni a fát. Nem sikerült. Aztán egyszer láttam valakit. Egy olyan igazi ázott alakot. És akkor megjelent előttem a fa. Ez többet ért minden megfigyelésnél. Megsejtettem valamit abból, amit belső realitásnak neveznek.” Mándy leírásaiban valóban a belső realitás uralkodik: az a szubjektív – de mindig is élesre állított, érzelmi elemekkel felgazdagított, hatékony! – kép, amit a leírandó benne felkelt. Figyeljük meg egy leírását, amelyet maga is módszerére jellemző példának tekint: „Próba közben láttam egy színésznő arcát. Nem volt játékban, magára maradt, és az arca is magára maradt. Fáradt, magányos arc. Beteg, öreg szülők botorkáltak át ezen az arcon. Akiket már nem is lehet kituszkolni, hiába is halnak meg, örökké ott vándorolnak azon az arcon.” Íme, nem a puszta látvány ragadja meg (dehogyis részletezi ő a homlok redőit, a vonások lazult fáradságát); a benne felködlő látomással jellemez: az arcon átbotorkáló öreg szülőkkel, akiket ő képzelt oda.

Mándy ezzel túllép a megszokotton, a hagyományos naturalista-realista megfigyelésen. Túllép természetesen nemcsak hőseinek, hanem az egész tárgyi világnak ábrázolásában is. Ha leírja a pesti kapualjakat, a kis mozik barlangelőcsarnokait, a körgangos házak hámló vakolatát, az ócska pléhlavórt, amelyben hőse mosakszik, akkor azok már nem esetleges környezeti tárgyak, hanem egytől egyig olyan jelentést hordozó, többnyire jelképes értelmű elemek, amelyek emberi közérzetet, életmódot, sorsot idéznek elénk. Mándynak egy ázott alakról jut eszébe az ázott kis fa. Az emberi világról a környezet; belső érzelmi mozdulása nyomán realizálódik a külvilág. Művészi fejlődése során addig is elérkezik, hogy a jelentést hordozó tárgyi világot egyre inkább perszonifikálja: meg-megszólalnak élettelen tárgyai: emberi érzelmeikről, emberi sorsukról számolnak be.

Azt, hogy Mándy írásművészete fokról fokra hogyan alakul, hogyan kap benne egyre egzisztenciálisabb helyet a közérzet, s ezzel párhuzamosan hogyan vált át ábrázolása egészen a tárgyak megszemélyesítéséig, a kötet figyelmes olvasója nyomon követheti. Az árusok tere ciklusban – ezek a fiatalkori novellák – még ugyan joggal gondolhatja, hogy egy városi mélyvilágba kalauzolja az író, s hogy voltaképpen a hagyományos valóságfeltáró irodalom területén jár. A Könnyező fák, az Egyérintő és a Fagylaltosok legalábbis erősíthetik ezt a képzetét. Ám a Kulikabát-ban, mely változatlanul az árusok terén játszódik, már kénytelen lesz szembenézni a ténnyel: Mándynak célja is, módszere is más. A Kulikabát-nak egy látomás a befejezése: a sokat válogató vevőt a bosszankodó árusok fogják, s mint egy kabátot, vállfára dobva beakasztják a többi kabát közé a raktárba. Zárhat így egy novellát egy realista író? Nem.

Az ötvenes évek című ciklusból még világosabban kibontakozik, hogy Mándy írásművészetében mire teszi a fő hangsúlyt. Pedig itt sem akármilyen, karakter nélküli társadalmi jelenséget tárnak fel a hátterül szolgáló mellékhangsúlyok. A személyi kultusz elembertelenedett félelemvilágába érkeztünk el, melyet a közelmúltból, a háború végi nyilasuralomból előmerészkedő árnyak tesznek még rémületesebbé. (Egyszerű tag.) Ám Mándy nem kutatja a félelem, a magány, a talajvesztettség, a köz- és magánéleti csődbe juttató eszmei zűrzavar okait. A kor társadalmi valósága atmoszféraként van itt jelen, jóllehet penetráns, a magánélet legkisebb zugába is behatoló atmoszféraként. Okozat csupán, melynek okai a novellákon kívül keresendők. Így ha valaki a kort nem ismeri eléggé, alig sejtheti, miért kényszerül az általános félelem szorításában némaságra, teljes társtalanságra a Nyaralás öregasszonya. Csak az egyedi tragédiát élheti át, s kevésbé a korszakra nézve tipikusat. S ugyanígy ha valakinek nincs fogalma a kitelepítések fél Budapestet behálózó rettegéséről, talán kevésbé tudja felfogni, hogy az Előadó eltűnik-ben miért kopogtat át Kürtinek éjszakánként eszelős félelmében a szomszéd özvegy. Az atmoszferikus, az indirekt ábrázolás azonban a maga határain belül kivételesen szuggesztív. Nem hagy kétséget afelől, hogy itt is a lezüllés, tönkrejutás, az emberi elidegenedés Mándy fő témája – nyilvánvaló, hogy mindig is ennek látványa váltja ki részvétét és felháborodását –, csakhogy itt a Józsefváros kallódó figurái helyett más kallódók a novellák hősei. Többnyire olyan írók, írófélék, akiket egészséges írói pályájukból kisiklatott a személyi kultusz előírásokkal teli művészetpolitikája, akik nem akarva közvetlenül szolgálni a diktált igényeket, inkább írói almunkákat (átírásokat, rádiódramatizálásokat, előadások tartását) vállalva tengődtek. Mándy ezekben az években maga sem publikált. Mégsem az írói hallgatás erkölcsi hőseit írta meg, hanem a kínlódásba beletorzultakat, a gyengéket. Hiszen látomásai homlokterében mindig is a sebezhetőség és esendőség áll.

Írásművészetének jegyei ehhez alkalmazkodnak. Jól látható ebben Az ötvenes évek című ciklusban, hogy a belső ábrázolás igénye véglegesen kiiktatja prózájából a hagyományos ábrázolás megannyi, számára használhatatlan, érzelmileg közömbös anyagát. Kiiktatja a pontosító részletezést, a tárgyias leírást, és a minimumra csökkenti a megértéshez szükséges magyarázatot. Kiszűri, ami csak lehetséges, sűrít, tömörít, jeleneteit filmszerűen vágja. (Ábrázolásának filmszerűsége közismert tény: még a filmrendezők által is felfedezett és sikerrel kiaknázott.) Mi, olvasók, mintha szellemvasúton ülnénk, úgy vonulunk el egy jelenetsor előtt, mely a sötétből látszólag minden indokoltság nélkül fénylik fel, de előrehaladtunkban ezek a jelenetek mégis megvilágítják egymást, pergő, felfokozott, élesre exponált mivoltukban önmagukon túlmutató értelmet kapnak, s belénk szuggerálnak egy végső jelentést. Egy tartalmat. Egy általános érvényű mondanivalót. Olyasféle, szavakban nehezen megfogalmazható közlést az életről, a létezésről, mint amit korunk magasrendű művészi filmje közöl.

Mándy még azt is megteszi – és ezt a legpregnánsabban az És napjaink című ciklusban éri tetten az olvasó –, hogy a valódi történés és a vízió határmezsgyéjét az apró részletek terén is elmossa (nemcsak olyképpen, mint a Kulikabát befejezésében): nem jelzi, mint a hagyományos írók, egy „úgy tetszett neki, minthá”-val vagy „úgy érezte, hogy”-gyal átlép a képzeletbe, hanem a tény, a valóságos esemény mellé folyamatosan odailleszti az általa felkeltett lelki tényt vagy eseményt. (Lásd például a számtalan példa közül, ahogyan A mosdó elején az „Apa hangját hallottam valahonnan” mondattal átlép a jelenből az emlékbe.) Sőt ezen a mindennapjainkban legföljebb ozmózisos átszivárgást engedő határon újabb írásaiban szüntelenül ide-oda lépked: egyként valóságnak tüntetve fel a kinti világot és az általa felkeltett káprázatot. Megkockáztatható még az is: ez a káprázat a kinti világhoz képest a novellákban egyre nagyobb teret kap. A kinti szinte csak ürügye annak, hogy átlépjünk a belső térbe, hol az egész tárgyi világ már megszemélyesül, perszonifikálódik. Emberi fájdalmat, sorsot közölnek a lépcsők, gangok, bútorok, még a mosdókagylók és WC-k is. Sértődött, sebzett, kallódó, méltatlanul szemétre vetett holmik panaszszava árad. A tárgyi világ panaszolja a mulandóságot, az elidegenedett életmódot, a szeretetlenséget, a céltalanná válás szörnyűségét, a kiöregedés kétségbeejtő állapotát. Voltaképpen Mándy helyett panaszolja. Vagy pontosabban: ahogyan az úgynevezett objektív költészet a tárgyi világot oly módon ábrázolja, hogy az a költő érzelmeit hordozza és kifejezze, Mándy csaknem azonos vagy közelről rokon mozdulattal rávetíti közérzetét a megszemélyesített, a beszélő, érző tárgyakra. Legutóbbi kötetei (Mi az, öreg? Tájak, az én tájaim), melyekből itt a Látogatás anyánál, Látogatás apánál és A mosoda című írásokat vettük át, egyre inkább líraiak, és a létköltészettel egybehangzóan az emberi létezés végső kérdéseinek érzelmi köreit járják be. Mint az idő múlásával és a végességgel szembenéző nagyköltészet, Mándy a maga epikus művészetével ennek a legnehezebbnek a kifejezését veszi célba. Van ilyesmire persze nem egy kísérlet a huszadik századi modern prózában. Mándy Ivánnak hagyománytól eltérő művészete – nagy művészet! – mindenesetre ezzel érkezett el nem mindennapi pályájának kivételes magaslatára.

A hiány költője

Pilinszky János költészetének nemcsak lelkes és titkos szektája van, mint mondjuk, valaha a Füst Milánénak (akit értékeihez mérten sajnos ma sem olvas eléggé a versszerető nagyközönség). Nem, Pilinszky, bár egykor évekre számon kívül maradt, már elég régóta vitathatatlanul, csaknem divatként népszerű – nagy költői értékeihez, teljesítményeihez mérten az. Honnan, miért ez a szélesebb népszerűség? Érdemes elgondolkozni rajta, mert a dolog nem is olyan természetes, nem is olyan magától értetődő.

Kezdjük mindjárt Pilinszky tartalmain, az életszemléletén, amely a mai olvasó előtt első látszatra a leginkább különleges. Nem katolicizmusára célzok itt; a hit által színezett humánum művészi megelevenítése – lásd például Rónay György költészetét – már a sok száz éves hagyomány következtében is természetes számunkra. Másról van szó, egyedibb szemléletről. Pilinszky egy hajó orrán áll, de háttal a menetiránynak. A távolodót látja, a múlót, a reménytelenül múlttá válót, de azt is csupán egyetlen szemszögből: elmúlásából, önnön lényegét mintegy felizzítva a vég előtt. („Egyedül az, ami elveszett, világolhat.”) Ezt a sűrítő, kihagyásos szemléletet, jól tudjuk, a háború élménysora alakította ki, véglegesítette Pilinszkyben. Századunk történelmének káini tette – hogy a vallási jelképrendszerben maradjunk –, vagy modern, több milliós áldozatú Szent Bertalan-éje – hogy vallástörténeti hasonlattal éljünk. Ennek a Szent Bertalan-éjnek (Bergen-Belsen, Mauthausen, Auschwitz stb.) ő még a fenyegetettje sem volt. Csupán mint véletlen tanú élte át látványként és képzelte tovább látomásként, ahogyan egy költő idegzete szabadulásra képtelenül átél valamit. Vagyis hogy lélekben belerokkant, belepusztult. Nem annyira a bűnbe (pedig attól is meg lehet bomolni), hanem a szenvedés apokalipszisába. Az az egyszer megpillantott, éhező francia fogoly – hogy egyik legismertebb versét idézzem –, emlékképeiben visszajárva, nemcsak követelte a szívét, de meg is kapta. Pilinszkynek a létet kísérő fájdalom, a szenvedés lett legfőbb ihletője. Az az egyetemes szenvedés, amely egyfelől „az örökös sötétet” tapossa itt „hasadt patákon, hártyás lábakon”, másfelől facipőben botladozik a halál sarkig kitárult kapuja felé. A kiszolgáltatott lét, a fenyegetett emberi egzisztencia. Tudálékosan úgy mondhatjuk: a képzelettel meghosszabbított egyszeri tapasztalás alapvető és általános létélményévé lett; és viszont – mert a folyamat reciprok –: létélményének kifejezési formája lett a KZ-láger – és persze az egész háborús élménycsoport.

Költészetének magja: a létezés tragikuma. S ugyanakkor a vele való küzdelem. Ebben az utóbbiban bukkan felszínre szemléletének másik különleges jegye. Hiszen mégis élünk, az a bizonyos hajó mégiscsak halad velünk. „De szállva im elsők között a sorban – biztatta magát Arany János a legnagyobb kétségbeesésben –, vásznunk dagad, hajónk előremegy.” Pilinszky azonban nem így, nem ott tudja a tragikum ellensúlyát. Remény csillog az ő képzetei között is. Fényesség van ott, tűző napkorong, de az valami más: a végítélet napja. Ez a vágyott, kietlen és fenyegető napkorong az ő bizonyos úticélja. A boldog pusztulásé? Vagy a boldogtalan megigazulásé? Nem tudható, hiszen tévedés azt képzelni, hogy valamilyen üdvözüléstan tételeivel – és nem egy heves közérzet meghajszolt, szomjú látomásaival – kerültünk szembe. E látomásokban a végítélet nem is annyira megméretés, hanem sokkal inkább lét- és teremtéskorrekció. Mintha volna utána még folytatás. Mintha helyreállna vele a lét „arany egyensúlya”, mely a költő visszatérő képzetei szerint csak a búcsú pillanatában állhat helyre. Figyeljük csak: „Mint vesztőhelyen, olyan vakító – és olyan édes. Úgy igazi minden.” Vesztőhely és édes, pusztulás és öröm – így párosan újra és újra visszatérő motívumok. Pilinszky különben mostani, még inkább lecsupaszított és a régieket már-már magyarázó új korszakában maga így összegez: „A jövőről nem sokat tudok, – de a végítéletet magam előtt látom. – Az a nap, az az óra – mezítelenségünk felmagasztalása lesz.” Az előzmények ismeretében talán nem merészség úgy értelmezni: az emberi egzisztencia kiszolgáltatottságának megszűnése.

Másfelől is indokolni lehet ezt a nem szó szerinti értelmezést. Pilinszky a hiány költője. Egyfelől elvont formában mindannak a hiánynak, amelyet az emberiség java évezredes erőfeszítéssel be akar tömködni. Másfelől a lét rendjéből fakadó, betömhetetlen hiányénak. Annak, ami a semmi megsejtéséből, átéléséből következik. Művészete a konkrét, szubjektív élményből kiindulva egyre inkább az elvont, az általános felé halad. A tapasztalat felől a törvény felé. Kezdetben volt a háború. Ez konkrétum. Egzisztenciát formáló alaptapasztalat. De már ezt a tapasztalatot is mily minimális szubjektív elemmel, micsoda roppant szigetelő tárgyiasítással írta meg! Kell is ez, nagyon kell, hiszen XX. századi képtelen tapasztalataink – már csak méreteiknél fogva is – szinte-szinte elérik az emberileg felfoghatatlan, a nem antropomorf határait. Pilinszkyn ólomköpeny ez a tárgyiasítás, mely megóvja – már amennyire – az élményben rejlő sugárhatástól. Mennyi mindent elhagy és feláldoz a költői eszköztárból, hogy ezt a tárgyiasítást megvalósítsa: nincsenek szokványos értelemben vett témakörei, alanyi megnyilatkozásai, nincs itt táj, nincs természet, vagy ami van, az csupán kivetített megelevenítője a kiszolgáltatottság pőre léthelyzetének. Pilinszky, mint forrasztólámpa a lángot, erre az egy pontra tartja rá költészetét.

És itt, ennél a világító pontfénynél pillanthatjuk meg, hogy a költő vállalkozása milyen nagyszabású. A legnagyobb vállalkozások közül való mai líránkban: a század legsúlyosabb, szorongató élményét a lehető legkisebb helyen, maximális tömörítéssel, a lézersugár élességével fejezni ki. Hogyan, mivel éri el ezt a jellegzetes pilinszkys élességet, a kifejezés intenzitását? Nos: szavakkal. És itt a lényeg megvilágítására hadd kérjek kölcsön egy Babits-gondolatmenetet: „Minden igazi író – írja Babits Mihály Minden a szón múlik című jegyzetében –, aki önnön alkotásának folyamatát figyeli, rájön előbb-utóbb, hogy az írói mű kitűnősége vagy elhibázott volta legvégső fokon stíluskérdés. Szavak, átmenetek és fordulatok ügye – legalább amennyire az író azt láthatja és megállapíthatja… A legmélyebb tanulmányokat végeztem; gazdag vagyok élményben és emberismeretben; őszinte és erős érzelmek hevítenek. Mindez nem ér semmit. Ha a kellő szó a kellő helyen nem áll rendelkezésemre: művem papírosízű, rajzom érdektelen.” Pilinszkynek a szóválasztás és a szóelhelyezés a legfőbb erőssége. Nem úgy persze, hogy szép stílusa van, ez ostobaság. Hanem úgy, hogy szavai láttató erejét, versbeli súlyát, jelzőképességét a maximálisra tudja fokozni. Sőt ami már-már kivételes sajátsága: csaknem állandóan a maximumon tudja tartani. Erre minden eszközt felhasznál, ha tetszik, a tömörítés, szóösszevonás, vágás, bujtatott képi látomás minden modern eszközét, csak trükköt nem, puszta stílusfordulatot nem. Vagyis hogy a stíluskérdés – ennyiben ki kell egészíteni Babits szavait – nála nem stíluskérdés. (Különben jobban utánagondolva, Babits se tartja annak.) A szó, a kép, a látomás mindig a valóságból fakad, annak párlata, lényegének felismerése, törvényének megfogalmazása. Pilinszky nemhiába talál rokon szavakra (és persze a semmi átélése körül rokon élményekre) József Attilával – mint ahogyan ezt Beney Zsuzsa részletesen meg is írta –: szavai felfedező szavak. Versbeli közlései heurisztikus közlések.

Nehéz ezt ilyen szűk helyen, a szövegösszefüggésből kiragadva, példákkal is bizonyítani. De mégis, pusztán ízelítőül: „plakátmagány”, a kivégző osztagra utaló „kocka-csend”, „hamunéma fal”, „a múlandóság ránca”, „a magány extatikus torlaszai”, „a haragos ég infravöröse”. Példák felfedező jellegű képi erejére (a szóválasztáson és elhelyezésen túl ez a legerősebb eszköz): „a jelenidő vitrinében égek”, „Felöltöm ingem és ruhám – begombolom halálomat”, „mint tagolatlan kosárember – csak ül az idő szótalan – nincs karja-lába már a vágynak – csupán ziháló törzse van.” Folytathatnánk bár, de ehelyett inkább húzzuk alá azt a gondolatot, hogy a stiláris lelemények magja nem stiláris. Pilinszky hatása meglehetősen érződik a hatvanas évek magyar líráján. Visszatérő szavai, motívumai, poénre kihegyezett versleírásai egy sereg költő művében bukkannak fel. Éspedig nemegyszer hatástalanul. Miért? Mert a pilinszkys szavakhoz a mindig velük együtt járó felfedezés is szükséges – elkerülhetetlenül.

De hát azt mondtam, a menetiránynak háttal áll, a dolgokat elmúlásukban látja. Hogy volna mégis felfedező? S azt is mondtam, népszerűségén érdemes elgondolkozni, hiszen létköltészete lírai divatjainktól eléggé elütő. Csakhogy a múló jelenségvilág számunkra nem múló híradást közvetít vele rokon, szintúgy tünékeny egzisztenciánkról. Ez örök és mély mondanivaló. Pilinszky specialitása, felfedező különlegessége, hogy a mélyben lappangó létérzetet éppen azok között a tömeges és képtelenül szélsőséges körülmények között tárta fel, melyeket századunk teremtett kataklizmáival és megismétlődő válságaival a kataklizmák után. A Nagyvárosi ikonok című kötetben összesített Pilinszky-líra a létérzet topográfiai leírása. (Az újabb kötetek, a Szálkák és a Végkifejlet, mindehhez megvilágító kiegészítés, egyszersmind kísérlet a létélmények általános egyenleteinek, mintegy algebrájának felállítására.) Vagyis hogy az egész mű együtt, töményebb és konkrétabb kezdeti, oldottabb-elvontabb mai állapotában, olyan problémákra szegeződik egy látcső célratartásával, amelyek végiggondolása, végigélése nélkül századunk emberét megérteni nem lehet. S ha közben a szemlélet és jelképrendszer hellyel-közzel, mint mondottam, tartalmaz is speciális, nehezebben átélhető elemeket, a rejtett kínjaiban megszólaltatott, a kiszolgáltatott és felmagasztalásra váró humánum mindnyájunk vágyott ismerőse. Azt hiszem, ebben van, itt van a Pilinszky-líra népszerűségének kulcsa. S ha Pilinszky a dolgoknak, a jelenségvilágnak háttal fordul is, e minden rezdüléséből feltörő humánum révén nem háttal áll: teljes mellel fordul a jövő félé.

Egy közérzet alapelemei

Abban a bizonytalan kutatgatásban, amelyben arra szeretnénk feleletet kapni, hogy milyen élmények és tapasztalatok formálták Pilinszky János magánszemélyt Pilinszky János költővé, korunk emberi szenvedésének messze hangzó megszólaltatójává, rendszerint hivatkozni szoktunk a háborúra, a haláltáborok történelmi botrányára, valamint arra is, hogy az emberi egzisztenciának kiszolgáltatott, fenyegetett állapota nem zárult le számára 1945-tel. Ha a létérzetét a 44-es és 45-ös németországi tapasztalatok megsértették, természetes életkapcsolatát kérdésessé tették, akkor az 50-es évek hazai tapasztalatsora – költői elhallgattatásának ideje – csak rögzítette, ha el sem mélyítette, a kialakult állapotot. Minderre természetesen az egykor csupán asztalfiókba rejthető, ma nemzeti-nemzetközi közkincset jelentő verseiből következtethetünk. Hiszen a történelem vonulásában mindenféle történik, jó is, iszonyatos is, de hogy mit fog fel belőle az egyes ember, a költő, mi hasít bele, mi válik benne kiheverhetetlen, determináló élménygóccá, azt egyedül a szubjektív híradásból, a lírai közlésekből olvashatjuk ki.

Nincsen okom, és a legkevésbé sincs szándékomban megkérdőjelezni azt, ami e téren Pilinszky Jánosról kialakult, amit másokkal egybehangzóan magam is mondtam. Csupán tudva azt, hogy bizonyos igazságok, ha a költőkről kimondatnak, olyan általánosságokká lesznek, amelyek előre és hátra vetülve akadályozhatják a tények árnyaltabb számbavételét, megpróbálok kiegészítéseket tenni. Próbálkozásom gondolatmenete csupán egyetlen szempontból közelíti meg Pilinszkyt, és kísérletet sem tesz költői értékeinek vagy módszerének feltérképezésére. Költői világának kiformálódásához ad csupán további adalékot; a versek alapján természetesen, hiszen pillanatnyilag az az egyedüli fogódzónk.

Vannak emberek, akiket vezessenek bár végig a pokol bugyrain, akkor sem veszik észre a szenvedést. Ez a többség, gyakran még a költők között is. A megsebzetteket többnyire csak akkor fogadjuk testvéreinkké, ha már a mi húsunkba is beleszaladt a tüske. Tudott dolgok ezek az emberi természet részleges vakságáról vagy süketségéről. Nem többet, annyit szeretnék itt állítani, hogy Pilinszky már a történelmi tapasztalat, a KZ-élmény előtt is, mely döbbenetes tiltakozó verseit kiváltotta, a szenvedésre eleve nyitott volt. Másoknál nyitottabb. Hogy ez mennyire fakadt az alkatából, és hogy ezt a fiatalon megnyilatkozott adottságot hogyan erősítette fel élete, a háború egyre súlyosabb atmoszférája, majd egy konfliktusos, világból kifordító szenvedély, bőven fog még erről beszélhetni az irodalomtörténet; nem célom a jövendő tudósoknak elébe vágni. A verseinél maradva: minden gyűjteményes kötete élén (és persze az első könyvszerű publikációja: a Trapéz és korlát élén is) egy invokáció áll az éjszakához, a Te győzz le című vers. Bizonyíthatóan 45 előtti. „A foszladó világ felett” / „szelíd örök vigaszt” jelentő éjszakáról azt mondja itt Pilinszky: „belőled jöttem és / belőled / vagyok”, s így folytatja: „legyőzhetetlen kényszerek – vezetnek vissza hozzád… fogadd be tékozló fiad, – komor, sötét mennyország”. Ugorjunk egy nagyot az időben, s idézzük fel a későbbi Pilinszky-végítélet képzetét. „Az a nap, az az óra mezítelenségünk felmagasztalása lesz” – írta sok-sok év múlva. Vagyis vigasznyújtó lesz, mint itt a komor, sötét mennyország. Mire vagy mi miatt ad vigaszt? A későbbi válaszokat könnyű volna megidézni, de a válaszok kulcsszavai már itt, a pálya legelején is fel-felbukkannak. „Fogad között fakó panasz, – magányosság vacog” – intonálja a Gyász című vers 1943-ban, s így folytatja: „a homlokod mögött – csak pőre sikoltás maradt – vigasznak semmi több”. A Téli ég alatt (ugyancsak 1943) című vers így vall: „Az irgalmatlan ég alatt – hanyattdőlök a falnak. – A szomorúság tétován – kicsordul árva számon. – Mivé is lett az anyatej? – Beszennyezem kabátom.” A vers végül így összegezi a közérzetet:

Ezt a közérzetet nemcsak színezi, de mélyen formálja is a rátörő élettényekkel vívott heves etikai küzdelem, az erkölcsi határhelyzetekbe sodró konfliktusok sora. Ez érzékelhető tény. A Pilinszky-versek ugyanis, ha nem is tárnak fel életeseményeket, valójában közérzettörténetet rögzítenek, összekapcsoltságuk, egymást magyarázó mivoltuk a szokásosnál szorosabb. Az olvasó az egymásra sorjázó versekből magától is kiolvashatja a kétségbeesést előidéző helyzetet, a világgal való meghasonlás korai tényezőit. Sőt, ha figyel, még a későbbi közérzet-kifejezés egy-egy motívumát is fellelheti. A fegyencképzetet (Trapéz és korlát, Mert áztatok és fáztatok), a hóhér-vesztőhely képzetet (Tanúk nélkül), bár az utóbbi két vers már 46 körüli. S ahogy a versekben, már a 46 utániakban előre halad, meglelheti a gyötrő léttapasztalatok lebírását is. A megszabadulást tőlük. Igen, de milyen áron? A meghasonlás elfogadása árán. A különállásba való belenyugvással, a „tékozló remény” elbocsátásával, azzal a felismeréssel, amely most már hol előtérben álló, hol háttérből ható evidenciaként az egész életúton végigkíséri: „E világ nem az én világom.” (Kihűlt világ.)

Ez a tragikus következtetés (rögzült közérzeti állapot) azonban már a háború utáni. Nem alapulhat egyetlen tapasztalaton. Nem lehet egyetlen lélektani késztetés szülötte. Hiszen a KZ-láger látványa önburjánzó látomásként már benne élt Pilinszkyben. A Harbach 1944 című vers korábbi. Legalább kétfelőli, ha nem háromfelőli a késztetés, amely ennek a krisztusi mondásnak az idézéséhez eljuttatta. A versekből visszakövetkeztetve: itt ezzel látszik túljutni fiatalsága személyes sebesülésén, ekkor találja meg a KZ-láger témát, mint a meggyötört, kiszolgáltatott emberi egzisztencia közérzetének kifejezési formáját, és itt fedezi fel, 46–47 körül az előbbiekkel párhuzamosan költészete számára a keresztény hitet és jelképrendszert. (Lásd első jelentkezéseként a Parafrázis és a Pietà című verseket.)

Mindeddig célom szerint – hadd ismételjem meg – Pilinszky tapasztalatairól beszéltem, nem a költészetéről. A világgal való viszonyáról és nem e viszony kifejezéséről. Szükséges itt éles határvonalat húzni, mert sokan gondolják még ma is úgy: ha végigszálazom egy költő világszemléletének alakulását, már tudom is, hogy milyen költő. Pedig legfeljebb valamelyest közelítettem hozzá, de tudni nem tudom. Nem tudhatom. Egyetlen ajtót nyitok csupán feléje a rengeteg zárt ajtó közül.

Vegyünk mindjárt egy szorosan ide tartozó példát arra, hogy a világszemléletnek ezek az adott kategóriái mennyire sokértelműen tágasak, mennyire dekonkrétak. Csak nem régen vettem részt egy olyan kritikusok közötti beszélgetésen (Jelenkor, 1981. 5. szám), amely a későbbi kötetek (Szálkák, Végkifejlet) szuggesztiója nyomán Pilinszky egyetemes költői értékeit globálisan a katolikus költészet címszava alá sorolta. S a világról való egyedi gondolkozását ebből a szemléleti kiindulásból közelítette meg. Jól tudom persze – ne értsenek félre –, hogy Pilinszky maga így nyilatkozott: Költő vagyok és katolikus. Jól tudom, hogy költészete nagyobb részében a kifejezés alapvető formája a hivő katolikus gondolkozásmód. Igen, de hány alakzata, hány változata van a katolikus gondolkozásmód nagy egységének, Pascal kétségbeesésétől a megtért Gide hitéig? Ha a Pilinszky-versekben megnyilatkozó hitet összevetem egy másik, szintén egyetemesen érvényes katolikus költő: Rónay György hitével, akkor nyomban olyan különbségeket észlelek, amelyek lehet hogy a hitélet szempontjából közömbösek, de a költészet szempontjából korántsem azok. Rónay György harmonikus lélek, Szent Ferenc-i, aki nemcsak elfogadja a teremtett világot, hanem Isten dicsőségének tényeit is megleli benne. Pilinszkyt viszont kétségbe ejti az adott világ. A dolgok értékét (az élet értékét is) elmúlásukban fedezi fel. („Egyedül az, ami elveszett, világolhat.”) Amikor azt mondja, egyetlen helyen, az Aranykori töredék-ben, hogy „kimondhatatlan jól van, ami van”, és az öröm, a világot fényesítő öröm képzete is felmerül a versben, akkor már a helyre tevő, minden dolgok rendjét visszaadó és eligazító utolsó ítélet gondolatkörben mozog. Így érthető, csupán így, a vers zárása: „Mint vesztőhelyen, olyan vakító és olyan édes. Úgy igazi minden.” Ez a gondolatkör – ez a közérzet – jelentkezik a kiemelt vers környezetében (lásd Dél és Jelenések VIII. 7.), hogy aztán sorrendben éppen a Jelenések VIII. 7. után kiteljesedjék az életmű csúcsát jelentő nagy végítélet-versben, az Apokrif-ban. A megoldást, a kreatúra felszabadulását a szenvedésből, az örökös magányból, a rásötétedő világárva papundekliből itt találta meg. Itt lelte meg, ide helyezte – ahogy az Agonia Christiana négysorosában mondja is – a virradatot: „Szellőivel, folyóival – oly messze még a virradat! – Felöltöm ingem és ruhám. – Begombolom halálomat.”

Ha mármost Pilinszky János költészetének folytonosan alakuló, felfelé ívelő szakaszát a közérzetet meghatározó tapasztalatok szempontjából végigkövetem, akkor a következőket kell számba vennem: személyes konfliktus sebe, gyógyíthatatlan háborús trauma, magát fogolynak vagy rabnak tekintő létezés a világ változtathatatlan adottságai között, s végül mint kikínlódott remény: az utolsó ítélet víziója. Tragikus létszemlélete nagyjából ezen az úton formálódott, ezt a pályát járta be. Majd, hogy mindez így összeállt és mozdíthatatlan szemléletté kristályosult benne, kezdődött összehasonlíthatatlanul jobb külső körülmények és az írói siker idején költészetének második korszaka, a Szálkák-kötettel. Az élményekkel és tapasztalatokkal való gyürkőzés után a kialakult állapot regisztrálása. Elvont, algebrai megformálása annak, amit átélt, megismert, mély kontemplációval végiggondolt.

Tudott dolog, hogy a tapasztalás pokoljárása egyetemes s egyben speciális nagy költőjévé tette századunknak, világirodalmi rangú költőjévé és vigasztalójává a megsértett huszadik századi embernek. De ahhoz, hogy voltaképpen hogyan és miért, művészete zárt világának még sok csukott ajtaját kell felnyitnunk.

Között

Ez a tanulmány: verselemzés. Tehát egy költő módszerének és azontúl egy jellegzetes, modern költői módszernek felfejtésére tett kísérlet – értékelés nélkül.

Nemes Nagy Ágnes legtöbb verse és éppen az ismert, nagyobb versvállalkozásainak sora lélektani szempontból egy-egy projekció eredményének tekinthető. Egy érzés- és gondolatszövevény kivetítésének, másra ruházásának. Nem ő vall közvetlenül, ahogyan ezt az alanyi költőktől megszoktuk, hanem ehelyett létrehoz versében egy olyan sajátosan konstruált, „objektív” világdarabot, a valóságnak egy olyan metszetét, amely énje stabil érzelmi állapotát magán hordozza, kifejezi. Teremt valami „objektív korrelatívot”, vagyis tárgyi megfelelőt – ahogyan T.S. Eliot mondja –, amely felkelteni, szuggerálni képes a közvetlen vallomásba nem foglalt (vagy nem foglalható) lírait és alanyit. A belső tartalmaknak ezt az indirekt, világra projiciált kifejezésmódját hívjuk objektív költészetnek.

Ezt a meghatározást azonban sürgősen felejtsük el – legalábbis időlegesen –, mert sok minden vethető ellene. Először is: minden költészet, amikor tárgyban (tárgy révén) fejezi ki magát, projiciál. Az impresszionista líra éppúgy, mint elődje, a romantikus, nem is szólva a szántszándékkal objektiváló parnasszienről. A tárgyi világ ugyanis önmagában jelentés nélküli; mi ruházzuk fel emberi tartalmakkal. A természeti látványból így lesz érzelmi állapotunkat hordozó tájleírás. Másodszor: korántsem biztos, hogy a költő szubjektuma számára (vagy akár a vers keletkezésének már objektívabb folyamatát tekintetbe véve) bármelyik önmagában helytállónak tetsző fenti megállapításunk igaz. A költő nem fogja elfogadni sem azt, hogy a tárgyak világa jelentés nélküli, sem azt, hogy a számára égetően fontos jelentést ő vetíti rá. Szemében mindez tudóskodó feltételezés, képtelen fikció, formállogikai kívülhelyezkedés az emberi szférán, mellyel szemben egy állandó tapasztalati tényre fog hivatkozni: arra a szüntelen késztetésre, amely a tárgyi világból feléje árad, értelmezését, titkainak kifürkészését, megfejtését követelve. Tudományosabb formában azt mondhatja: ha a megismerés egzakt területén a tudósnak joga és kötelessége vizsgálni az anyagot (tulajdonságait, összetételét, törvényeit), hogyan is lehetne akkor a művészi megismerés területén a tárgyi világ jelentésének, emberre gyakorolt hatásának vizsgálatát egyetlen lélektani megállapítás fiókjába tessékelni és voltaképpen hitelteleníteni? A világ nemcsak hangulat.

Feladva a tetszetős egyszerűsítő igényt, helyesbítsünk hát: 1. a projekció mint lélektani mozzanat egy sereg költői tevékenységben jelen van. Az objektív költészetben legföljebb töményebben és speciálisabban; 2. nem igaz, hogy a tárgyi világ a maga részben emberi megszervezettségében és a vele való mindennapos érintkezésben jelentés nélküli (nyers példa: a puska vagy a kés a maga eszközi mivoltában már jelentést hordoz, ha ránk fogják, veszélyérzetet, sőt halálfélelmet kelt); 3. nem igaz, hogy az objektív költő tárgyi megfelelőt keresve pusztán ráaggatja arra belső tartalmait, hanem úgy igaz, hogy a tárgyi világtól megragadottan, attól szüntelenül ihletetten emel ki részleteket, melyeket a vers beállítása révén mindenki számára érzelmileg jelentéshordozóvá és lekódolhatóvá tesz.

Az objektív költészet tehát az érzelmek direkt megvallása helyett olyképpen idéz elénk tárgyakat, jelenségeket (bizonyos megszervezettségben, történésben vagy szituációban), hogy azok alanyi jelentést hordoznak, „egy érzelem formulájaként szerepelnek – ahogy Eliot fogalmazza – annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak, és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet”.

Ha ez így bonyolult, mondjunk egyszerűbbet. Ott van korunk művészi filmje. Az aztán felfedezte, folyamatosan gyümölcsöztette, amit az objektív költő kitalált, sőt mivel művészete mindig is látványban (kimetszett plasztikus világdarabban) valósul meg, könnyűszerrel művészi formanyelvet teremtett belőle. Idézzük magunk elé egy pillanatra a Nagyítás végjelenetében a labda nélküli teniszjátékot. Megfilmesített objektív vers; fogalmilag aránylag nehezen körülírható, mégis szilárd, egyértelmű érzelmi jelentése van. Ha tetszik, egy létérzet összefoglaló formulája.

A létérzettel kulcsszót mondtam ki. Olyan fogalmat, melynek feltárása, megközelítőleg pontos kitapintása a líra egyik központi feladata. Az, már a varázsolásból-vajákolásból való kiszakadás óta vagy már azelőtt is. Ha akarom, az egész emberi költészet – aránylag csekély kivétellel – arra a mindnyájunk által mindennap feltett kérdésre felel: „Hogy vagy?” (Mégpedig maga és a kérdező nevében egyszerre!) Amire a mindennapokban persze nem szokás felelni. Nemcsak azért, mert a kérdezőt már-már terhelő, illetlen dolog, hanem mert nehéz. Mert mit emeljünk ki? Mit rögzítsünk? A pillanatnak megfelelőt, vagy azt a szavaink elől kisikló egészet, közérzetünk teljét, amely a maga gördülékeny molekuláival, mint egy tenger, örökös mozgásban él bennünk? Hogy fordítsuk át köznapi beszédre a partalakító hullámverés vagy a széljárás törvényeit? E dilemmánál helyben vagyunk, ott állunk, s éppen a legkritikusabb pontján a költészet újabb keletű problémájának. A pillanatot rögzítő vallomás elégtelenségénél. Annál, hogy a közvetlen vallomás, beszéljen bár alkalmilag betöltő alanyi érzésről, mellőz, félretol nála többnyire sokkal lényegesebb, meghatározó érvényű lelki tényeket, belső evidenciasorokat. A komplex belső világ egy részletét általános érvényűvé teszi.

E megállapításnak ellene lehet persze vetni: fából vaskarika az alanyi költőtől olyasmit elvárni, ami éppen alanyiságában: belső rezdüléseinek pillanatról-pillanatra való követésében korlátozza. Hiszen a költőnek – kivált a romantika óta – ez éppen a feladata. S éppen a feladat példás betöltésével, a vallomás gátjainak (társadalmi osztályszemlélet, konvenció, hipokrízis, sőt szemérem) félrevetésével vont be és von be lírai anyagként a költészet világába minden lehetséges emberit. Nem lehet eléggé megbecsülni a költők harcát a vallomás szabadságáért a költészet és a társadalmi haladás egymással rokon szempontjából. És éppen e sikeres harc eredménye, hogy a vallomás köre – a század izmusaitól kivált új és új impulzusokat kapva – még ma is egyre tágul. Csakhogy a vallomás limese – jól tudjuk – az esetleges. (Meggyőző példa rá a művészi teremtő munkát kiiktató automatikus költészet, melynek érdekessége, ha van, pusztán lélektani.) Nagyon is érthető tehát, hogy a vallomáskör tágulásával egyidőben – csaknem vele párhuzamosan – jelentkezik az esetlegessel szemben az irritáltság. Az általános érvényűnek más, talán egzaktabb költői megközelítéssel való keresése. A triviális „Hogy vagy?” kérdésre már a szimbolizmusban tartósabb igényű, mélyebb rétegek állapotát célba vevő az áttételes felelet – bár alakilag még többnyire vallomásformájú. Az avantgarde költészet sokféle és egymásnak is ellentmondó törekvését nem véve számba, a hagyományosabb fejlődés útjain a továbblépést a személytelen költészet tette meg, a maga rafinált álvallomásaival. A stabil közérzet kifejezésére olyan helyzeteket, szituációkat teremtve, amelynek vallomást tevő énje képzelt személy volt, nem közvetlenül azonos a költővel. (Lásd Rilke törekvéseit, a magyar lírában Füst vagy Weöres mitológiai alakok nevében tett „vallomásait.”) Itt a költő összetett létérzete kifejezésére valójában „személyes megfelelőt” keresett. Egy lépés innen a törvényszerű megragadására, a mélyben rejlő, eddig még nevetlen érzelmek kifejezésére tárgyi megfelelőt választani. Az egzisztencia meghatározó alanyi mondanivalóit úgy tárni fel, hogy az egzaktabb legyen, és lehetőleg távolodjon a kiindulásában legalábbis az egyszerihez, a pillanathoz kapcsolódó vallomásformától.

Ez a létérzetet közvetetten és komplexebben kifejező objektiválás a világlírában jó ideje elég általános. Az olvasó vagy a műélvező gyakrabban kerül szembe módszerével, mint gondolja. Éspedig nem csupán a versben és a művészi filmben – amire céloztam már –, hanem itt-ott még más műfajokban is. Nemes Nagy Ágnesről beszélve, azért kellett a módszer, a kifejezéstechnika ismertetését előre bocsátani, mert nála – más lírikusok mellett – rendkívül pregnánsan jelentkezik. Költői alkatából, kiküzdött fejlődéséből következő, úgy mondhatnám, testre szabott kifejezési eszköze.

De nézzük most már magát az elemzésre kiválasztott verset, a Között-et. Első olvasásra elég titokzatos tartalmú vers, inkább intenzitásával ragad meg, mint elsajátítható egészével. Hogy magáról az emberi létezésről szól, azt inkább csak a haladványából, baljóslatú fűtöttségéből, drámai felkiáltásaiból, majd némi harmóniát csillantó lezárásából lehet sejteni. Az olvasót az sem igazítja el, ha az elmondottakra gondolva, egy speciális életérzés tárgyi megfelelőjét vagy megfelelőit igyekszik felfedezni benne. Ez Nemes Nagy Ágnes lírájában nem olyan vers, mint például A gejzír, ahol egyetlen tárgyi megfelelő van, vagy a Szobrok, ahol egyetlen pontosan körülhatárolt szituációra akad. Itt a tárgyiasítás köre szélesebb: létezésünk adott körülményeire terjed ki; mindarra, amiben az eleven ember a maga sajátos „között-helyzetében” él, ellentétek keresztezési pontján, hogy Nicolaus Cusanus szavával éljünk. Az első versszak a levegőt írja le, a második a földet, a harmadik a nappal és az éj váltakozása miatti „közöttiségünket”. Leírja? Pontatlan a szó, hiszen ez nem leíró költészet, hanem olyként ábrázoló, hogy az ábrázolt „tárgyban”, a benne-rajta-dimenziójában való létezés súlya, problémája, fenyegető képtelensége is előhívódik közben. Nem kevesebbről van szó a versben: milyen tőlünk független létadottságok között játszódik le az emberi élet; létélményünknek melyek a kivédhetetlen meghatározói. S mivel a vers visszatérő, elmélyült kontemplációk eredményeit összegezi, szinte matematikai jelzésekkel fejezi ki magát – a költői matematika már előzőleg létrehozott motívumjeleit ismertnek véve, és azokat bátran hasznosítva. A vers annak nyílik meg, aki Nemes Nagy Ágnes már korábban megteremtett motívumait, képzeteit, képi összegezéseit tudata szélén hordozza, nem itt találkozik velük első alkalommal.

Vegyük szemügyre például mindjárt az első versszakát, a levegőelemet. Nem úgy indul-e a levegő ruhaujjaival és nem úgy zárul-e a belélegzett angyalokkal, mint egy szabad képzettársítású szürrealista vers? Csakhogy ez a más okból is merésznek tetsző versintonálás, ez az egymásba keveredő és külön-külön önálló víziókat rejtő képsor nem az elrugaszkodott képzetkapcsolás, hanem a tömörítés eredménye. Fejtsük fel sorra, milyen előzőleg létrehozott, kimunkált motívumokból kerültek ide az egyes elemek. Milyen felfedezés jellegű alapmegfigyelések összegeződtek bennük. Legelőször is vegyük az elvágott (jellegzetesen elvágott) kezdőmondatot („A levegő nagy ruhaujjai.”), mely, bármilyen ellentmondás is ez, érzékletes felkiáltás. Íme, a szürreálisnak tetsző ruhaujjképzet útja:

Az anyagszerűséget és a lebegést egyesítő ruhaujjmotívum követhetően innen ered, a köd ötujjas uszályos mozdulatából, vagyis egy megfigyelés képileg érzékletes rögzítéséből. Bár van a motívumnak korábbi megjelenése is: „A felhő föl-le jár, – nagy ruhaujja súrolja a földet.” A lovas (Ez az élmény legközvetlenebb formája.) Mégis, az előzmények feltárását az Ekhnáton az égben című verssel kellett kezdeni, mert az idézett strófából formálódik ki „az élő pára fái”-képzet is – megint együtt légneműség és anyagszerűség –, mely ott is a ködgomolygást érzékelteti:

S hogy a strófazáró sor összefoglaló képének előzményére is utaljak: a zúzmarás angyalok és a levegő költői azonosságára két idézet is kínálkozik:

Napnál is világosabb az idézetekből, hogy a Között első strófájában a levegő mineműségét érzékeltető megfigyelések, kikristályosult költői képzetek szerveződtek egységbe. Új elem benne csupán a már megteremtett motívumok közé beékelt és elég rejtélyesnek ható második, harmadik és negyedik sor („A levegő, amin szilárdan – támaszkodik madár s madártan, – az érvek foszló szélein a szárny”), de ennek rejtélye sem szabadasszociációs eredetű. A madár és a madártan nem a hasonló szóalak ösztönös vonzásából került egymás mellé, egy helyettesítéssel azonnal kiviláglik nagyon is meglatolt tartalma. Olvassuk a sort próbaképp úgy, hogy a repülő és a repülés elve, s akkor már kitisztul az is, hogy mit jelent „az érvek foszló szélein a szárny”, vagyis a tudományosan ugyan helytállóan, de a laikus számára szinte hihetetlenül (foszló érvekkel) magyarázható mellett ott van (szilárdan) a szárny, a mégis felemelkedő. És új persze a strófában az egész egységbe szerveződése a légelem leírásaként, melyről, hogy az a mi emberi lételemünk, csupán a percenként hússzori lélegzés vall.

De erről a szervezettségről és a bele rejtett lírai mondanivalóról még beszélnem kell. Legelőször is valami nagyon egyszerűt kell közölnöm. Azt, hogy az egész strófa, mely mint láttuk, nagyrészt már kész motívumokból alakult ki, egy mindenki által tudott igazságot sulykol belénk, egy tényt dug az orrunk elé. Azt az igazságot, hogy a levegő: anyag. Ezt persze tudjuk az eszünkkel. Csakhogy érzékelésünk sajátos mechanizmusa miatt, köznapi képzeteinkben az anyag látható, tapintható s minden, ami légnemű: nem anyag. A költők szótárában a levegő: a semmi vagy másfelől a remények, az igazság, az isten lakhelye. Nemes Nagy Ágnes érzékletes képeinek itt létrehozott új rendszerével azonban nemcsak az eszünkkel tudott igazságot akarja lírailag is átéletni, hanem szuggerálni kívánja az anyagban való létezés érzelmi meghatározottságát. A levegőhöz kötött lét, a zúzmarás angyalokat lélegző lét beláthatatlan következményeit. A könnyűben, a gyönyörű nem foghatóban, a vágyainkat és transzcendens képzeteinket hordozó légnemű anyagban is jelen levő – de mindig is a tudatunk szélére száműzött – fenyegetettségünket. S ez azért is nyomatékos itt, mert a strófa igéket kihagyó, kiáltásnyi megállapításokból tömörül egybe.

Föld és ég közötti létezésünknek íme ez, íme ilyen a légnemű szférája. A vers ellenpontos szerkesztésében most jön a föld, melyhez súlyunk kötöz, ha gerincünk kiegyenesítve közeledtünk is az ég felé – s mind afelé, amit az ég jelképesen jelent. És persze hogy a súllyal kezdődik mint legerősebb determinánssal. S csak ezután eleveníti meg a strófa – a súlyosság érzékeltetését még egyre szem előtt tartva – a földi domborzat összképét, a földtan hegyekben realizált szobrait. Mintha a Húsvét-szigetek egymás hegyén-hátán fekvő óriásszobrainak képzete nagyítódnék itt fel kozmikus méretre, hiszen földkéreganyaggal dolgozik a szobrász, s a völgy csupán percnyi figyelemkihagyása vagy lankadása. De a lényeg: a tömbök és a formák, melyek „meszes csonttól körvonalig” hordozzák kővé gyűrődött azonosságukat. Azonosságukat mivel? Nyilván önmagukkal. Vagy szobormintáikkal talán? Itt, úgy tetszik, bele van rejtve a sorokba egy olyan többlettartalom, amely Nemes Nagy Ágnesnak megint egész motívumrendszerét ismerve nyílik meg igazán. Az előzményeket szem előtt tartva, kétfelől is feszegethetjük az ide rejtett vagy csak öntudatlanul megidézett alanyi érzelmek titkát. Legelőször természetesen a szobrok felől. Ha a Szobrok és a Szobrokat vittem című versekre gondolunk, akkor fel kell figyelni arra, hogy a költő képzetei között a szobrok fogalma körül áramlik valami különlegesség, valami összetett érzelem. Fogalmilag megközelítve, a művészi alkotás ősi, szakrális jellegének átélése sejlik fel itt. Egy pontosan aligha körülírható megrendülésféle az ismeretlen ősi alkotó és a lehetetlenre törő: istent (isteneket) mintázó alkotásvágy miatt. Megrendülés az ember atavisztikus, égre törő vágyán. A versszak mélyebb rétegében egy félig rejtett vízió lappang: egy maga vagy az isten képére hegyeket formáló nem ember szobrászról. De a mögöttes tartalom továbbfeszegetésére kiindulhatunk egy másik régebbi motívumból is, két változatát is ide iktatom. Az egyik, a későbbi, a már emlegetett A gejzír című versből való. „Aránytalan súlyok alatt húzódva, keskeny testével lassan préselődött kínná gyűrődött kőzetekben”. (Kiemelés tőlem.) A másik, tíz évvel korábbi, 1948-ból való, a Harangszó című versből: „Megsűrűsödnek nedveim, a tömény sav kiüt a bőrön, s a maró, merevedő kíntól így lassan kőzetté gyűrődöm.” (Kiemelés tőlem.) A Között motívuma: a „kővé gyűrődött azonosság” a két előzmény variációja. A két előzmény világos következtetést enged az új megfogalmazás mögött rejlő érzelmi folyamatról, melynek útja: kín → örök érvényűre vágyás → az alkotásban létrejött azonosság.

A levegő és a földelem után, most tér rá a vers a harmadik versszakban a nappal és az éjszaka szűnhetetlen váltakozásából adódó közöttiség megidézésére. A szakasz ismét egy érzékletes felkiáltással kezdődik: „A sziklák roppanásai.” S csak utólagos a magyarázat: a hő és a fagy váltakozásai miatt. De ez a természettudományos, egyszerű tény érzelmileg telítve – és tudományosan megint csak evidens kiegészítéssel jelenik meg. „Amint a nap átlátszó ércei – mondja a vers – már-már magukba, fémmé a követ.” A kihagyott ige, a drámai tömörítéssel kiiktatott olvasztják miatt fordítom csak át, s teszem hozzá, mi rejlik a megfogalmazás mögött: objektíve, hogy a fény: anyag, forróságában átlátszó érc, s már-már folyékony, izzó állapotba: fémmé olvasztja a követ, vagyis a csillag-napok természetes állapotába. A kozmikus anyagállapot mineműsége, ténye rémlik fel itt, hogy szubjektíve felidéződjék az élő földi világ számára irtózatos fenyegetése: a tűzhalál. „Ha állat járja, körme füstölög, – s keringnek fenn a sziklafal fölött – az égő paták füstszalagjai.” Egy kozmikus krematórium lehetősége merül fel a sivatagi napzuhatagban, hogy mellé téve, mindjárt megjelenjék a sivatagi éjszaka veszélye: a dolgok magjáig érő fagy, mely nemcsak kőlapokat feszít szét széthasgató önkívületben, hanem – tessék felfigyelni rá – porcokat és forgókat is. Íme, a fehér és a fekete mindennapos villámcsapásainak szélsőséges következményei. Az objektív leírásban (már amennyire objektívnek mondható ez a leírás a szó köznapi értelmében) a nap-éj váltás e szélsőségesen választott sivatagi körülmények között nem más, mint érzelmi formulája (egyfajta) közöttiségünk létérzetének. Annak, hogy miként formál, fenyeget, hasogat szét élőt, élettelent az idő.

E három, egymástól világosan elkülönülő strófa után (levegő, föld, nappal-éj) alapmeghatározottságaink ábráin túl már bonyolultabb és áttételesebb helyzeteket érint a vers – és inkább csak egy felsorolás célzásaiban érinti. Valójában nem járja be létünk további ellentéteinek, között-állapotainknak roppant tárházát: jóllakottság és éhség, egészség és betegség, halál és feltámadás, a lent és a fent között tántorgó egyenes gerincű lét („a függőlegesek törhetetlen feszültségei”), béke és háború egymásra épült szintjeit. Alkalom volna ez egy verbális hajlamú költőnek az enumerációra. De Nemes Nagy Ágnes a megidézett kihagyást tartja az egyik legerősebb lírai hatóanyagnak, s ezért a vers vége felé még szorítottabban, még inkább szűkmarkúan bánik a szóval. A záró versszak első két sorában (az érzelmi lezárás előtt) már csak széttördelt, szaggatott, felkiáltásszerű jelzésekre tömörít: „Éghajlatok. Feltételek. Között. Kő. Tanknyomok.” Minden kifejtés nélkül, az indulat felsőfokán már-már dadogva. Csakhogy ilyen előkészítés után ezek nem dadogó szavak, hanem versszakokat magukba sűrítő jelképek. Létérzetünk determinánsai. Az éghajlatok, feltételek éppúgy – s hogy mennyire úgy, azt ezek után fölösleges is magyarázni –, mint a „között”, melyet maga a vers emel érzelemhordozó, determináló fogalommá (bár maga a szó, itt a széttördelt, de összerakható mondatban állítmányi funkciót is hordoz). Hogy a követ és a tanknyomokat ne is említsük, hiszen a kő tágas érzelmi jelentése már a versben (és a felhozott előzményidézetekben) megteremtődött, de ha ez nem volna elég, hozok fel még rá egy, éppen a tankokkal kapcsolatos további példát: „És jöttek már a tankok. – Fémhullámhegyek – elől futott az utca kőmederben, – futottak a puha testek fém és kő között” (Ekhnáton éjszakája). S mindezek után már-már agyonmagyarázás hozzátenni, hogy a kő mellett említett tanknyomok sem azt a csupasz jelenséget hívják elő képzeletünkben, amit önmagukban jelentenek, hanem magukba sűrítik, versbe idézik a két világháborút (és összes következményeit) megélt századot. A háborúk közötti fenyegetettséget. S ez azért más.

Egy század létérzetének öt elvont fogalommal létrehozott formulája áll hát a vers csúcsán – a feloldó érzelmi lezárás előtt. Maga a lezárás – a megváltoztatott refrénnel együtt a végső öt sor – ad még alapot a továbbgondolásra, a töprengésre. Változatlanul a sivatagi tájban vagyunk – kiszolgáltatottságunk lényegig csupaszított színhelyén. Létünk puszta szélen, s akkor elébünk tűnik egy sáv fekete nád; égbe sötétülve, ahogyan előtte állunk (hiszen természetesen este van), és a tóban tükröződve. Mint egy írás a még derengő lapon, a lét betűi, melyekre a csillagok teszik ki az ékezeteket, „az ég s az ég között”, hiszen az ég a tóban tükröződve folytatódik. Egy üzenet egyszerre felülről és a lábunk felől is, a mindenség áradó jelzése. És megfejtetlen tartalmú jelzés. A vers nem mond róla többet – csak annyit sejtet, hogy közlése létérzetet érintő. S már-már profanizáló belemagyarázás, de az egyszerre lággyá, megnyugtatóvá váló verszene alapján jogosult, közlése érzelmi feszültségünket oldó, ha nem is „jó hír”, de valami hozzá hasonló. Olyasféle meglatolt és szűkmarkú biztatás, mint a „küzdj és bízva bízzál” vagy az „és mégis, mégis fáradozni kell”. Valami, ami tűrhetetlen feszültségekkel járó között-állapotunk elviselésére és folytatására késztet. Hogy mi pontosan? Bárki bármit gondolhat: beszélhet biológiai optimizmusról vagy transzcendens vigaszról – mind e következtetésekkel már túllépett a versen. Benne csak annyi van: élve a kozmoszban forgó földgolyón, ég és ég között, létezésünk sötét jelrendszere csillagokkal ékezett.

Mindezzel csupán egyrészt a költő alkotásmódját, másrészt a vers tartalmát közelítettük meg. S azt is csak nagy vonalakban. Nem érintettük azt a kérdést, hogy milyen költői célok és milyen speciális adottságok választatják Nemes Nagy Ágnessel az objektív kifejezési formát. Mit akar vele elérni, és miért tudja elérni azt, amit akar? Induljunk ki előbb a költő céljaiból. Erre nézve van Nemes Nagy Ágnesnak egy olyan rövid elmefuttatása, melyet idézni kénytelen vagyok. „A költő az érzelmek szakembere – kezdi A névtelenek című vallomását tanulmánykötetében, a 64 hattyú-ban. – Mesterségem gyakorlása során úgy tapasztaltam, hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis kétféle rétegük van. Az első réteg hordozza az ismert és elismert érzelmeket; ezeknek nevük van: öröm, rémület, szerelem, felháborodás. A közmegegyezés nagyjából ugyanazt érti rajtuk, múltjuk van, tudományuk, irodalomtörténetük. Ők a szívünk honpolgárai.

A második réteg a névtelenek senkiföldje. Ha este hatkor megállok a Kékgolyó utca sarkán, s látom, amint a Várra egy bizonyos szögben esik a napfény széle, és a Vérmező olajfái egy bizonyos módon vetik az árnyékot: mindig és újra megrendülök. Ennek az indulatnak nincs neve. Pedig mindenki állt egy-egy Kékgolyó utca sarkán.

Hányszor vagyok kénytelen a névtelen emóciónak konvencionális nevet adni! És nemcsak azért, hogy a közmegegyezés srófra járó logikáját olajozzam. Nem. Én magam rontom el értetlen zavaromban a dolgot, s loccsantom bele a Kékgolyó utcai Névtelent egy tócsányi őszi mélabúba vagy egy kád történelmi lelkesedésbe. No persze, hiszen az őszi mélabú meg a történelmi lelkesedés már a szívünk honpolgára.

Azt hiszem, a költő kötelességei közé tartozik, hogy minél több Névtelennek polgárjogot szerezzen.”

A névtelen érzelmek kifejezése és honossá tétele – ez igazán elfogadható, sőt magas igényű költői cél. Különösen ha a költészetet a megismerés sajátos művészi formájának tekintjük (mi másnak tekinthetnénk?), s valamelyest elgondolkoztunk már századunk lírafejlődésének legfőbb tendenciáin. Hiszen hány, de hányféle irányzat, expresszionizmus, szürrealizmus, szimultanizmus, dadaizmus tört erre, egészen a közlendőiket a szavak kombinációiban kutató költők széles táboráig? Ez az igény századunkra nézve áll, mint a Sion hegye. Mindenképpen passzol arra a magára adó költői gyakorlatra, amely a már felfedezett, az eddig elmondott érzelmek ismétlése helyett, a lírai változatok létrehozásán túl, önkénytelenül is, ösztönösen is, a megismerés határainak tágítására törekszik. Érvényes arra a költőre, aki, mint Nemes Nagy Ágnes, már egyik korai versében így fogalmazott programot magának: „Ne mondd soha a mondhatatlant, mondd a nehezen mondhatót”, s aki nemcsak elvontan megállapítja, de megélt élményből írja: „Tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.” Vagyis, aki a névtelenek megnevezésére nem puszta programból, hanem élményei miatt kénytelen. Mert idézzük csak fel a fenti szövegből azt az emlegetett Kékgolyó utcai Névtelent, melyről a költő azt állítja, hogy hozzá hasonló élménnyel mindenki tele van. Tele vagyunk vele – igaz. Csakhogy milyen intenzitással jelentkezik bennünk? Mekkora erővel ragad meg minket? Tovább lépve, elmosódik-e, vagy úgy dolgozik bennünk, hogy szavakba foglalására, kifejezhetővé lényegítésére kényszerülünk-e utóbb? Névtelenjeinknek itt az élet-halál határmezsgyéje. Életmagjuk belső kontemplatív világunkban megfogan-e, megtermékenyíti-e azt? Nos, Nemes Nagy Ágnes elsősorban azért objektív költő, mert kivételes a világtól való megragadottsága. Névtelen érzelmei kifejezést követelők. Egy költői módszer ugyanis nem úgy alakul ki, hogy valaki spekulatíve kitalálja, mint elvi lehetőséget – bár mulatságos paradoxonként az izmusok történetében még erre is van példa –, hanem többnyire úgy, hogy a költő élményeinek empírikusan keresi a megszólaltatását. A formát nem kiókumlálja, hanem sürgető szükségében rátalál. Nemes Nagy Ágnes esetében nyilvánvaló, hogy számára elfogadhatatlan az a már ismertetett esztétikai megállapítás, miszerint az objektív költő érzéseinek tárgyi megfelelőt teremt. Dehogy teremt! Dehogy spekulálja ki! Hanem a tárgyak olyan erejű „névtelen” érzelmi (gondolati) folyamatokat keltenek benne, olyan hőfokon válnak költői élményévé, úgy megragadják, egész létérzetét felkavarva úgy megrendítik, hogy a hozzájuk kapcsolt, általuk indukált egész élménykomplexus kifejezésére rákényszerül.

Nézzük, hogy vall erről maga a költő. Egy aránylag korai versének, még az ötvenes évek elejéről való a Viadal-nak kezdő sorait idézem: „A két marokkal körbefoghatót, – az állandót – a képeket szerettem; – Az elevent és mégsem elmúlót – A rezdülőt és mégis rendületlent.” Nem csupán esztétikai probléma, hanem szinte pszichológiai kérdés, hogy lesz idővel a két marokkal körbefogható tárgyak szeretetéből (figyeljünk a sokat mondó, pontos megfogalmazásra), az eleven és mégsem elmúló szeretetéből drámai szenvedélyességű viszonylat. Mert az lesz, mint ahogy a további idézetek kirajzolják, mégpedig egy itt-ott tapintható erkölcsi kiábrándulás következtében. (Ennek útja a Kettős világban című vers még harmonikus erkölcsi, filozófiai programjától kezdve olyasféle, az emberi szférát negatíve megítélő elszórt megállapításokban követhető nyomon, mint amilyen például a Széndioxid kezdő sorpárja: „Csak a növény a tiszta egyedül, – Nem ismer kategóriát.”) De a tárgyakhoz való kötődésre visszatérve, már nem a puszta szeretetről, hanem az egzisztencia mélyét felkavaró, heves megragadottságról beszél egy későbbi vers, A látvány. (Nem véletlen, hogy a két vers közötti időszakban talált rá Nemes Nagy Ágnes az objektív kifejezésmódra.)

Nem ok nélkül kések itt a bútorok, nem ok nélkül éjszaka is felzavarók, fektéből felrántók a belső mozi képein zsúfolódó tárgyak. A tárgyi valóság, a látvány olyan elemi erejű hatásáról van Nemes Nagy Ágnesnél szó, ami speciális; költők között is ritkaság. Olyasféle ösztöneiből keletkezett, de intellektusát is átható élmény van mögötte, amely elfogadhatatlannak tartja létfeltételeinknek élettelen tárgyra és eleven világra való merev szétbontását, s a világot (beleértve a teljes mikro- és makrokozmoszt) egységnek tekinti. Mégpedig a létező és eleven anyag egységének, mely „élettelen” részével is több híradást, üzenetet közvetít számunkra, mint amennyit pillanatnyilag felfogni képesek vagyunk. Nem csak animista, ősi rávetítés és nem is puszta projekció ez, mint ahogyan a kiszakított szövegekből egy egyszerűsítéssel vélni lehetne, hanem inkább ismeretelméleti reménység. Az átfült, kiélesedett érzékenységű költői tudat feszeget itt egy olyan egyelőre még rejtett viszonylatot, amelyről talán-talán a jövendő tudománya hivatott beszélni. Magáról az élményről – úgyis, mint az objektív líra szubjektív alapjáról – álljon itt egy további kiragadott idézet és két önálló vers:

Ha ezek után visszatérünk a Között című versre – és ugyanakkor a más versekből ide iktatott idézetekre gondolunk –, akkor még azt is megkockáztathatnánk: a Között-ben (lévén ez összefoglaló, már-már meditatív vers) a fent körvonalazott megragadottság csaknem visszafogottabb, mint a kiegészítő idézetekben. S ez magyarázható azzal talán, hogy a tárgyak, a valóság tényei azt a bizonyos megrendítő hatásukat már az egyes motívumok első megfogalmazásakor hozták létre a költőben. Akár a levegő ruhaujjaira gondolunk, akár az élő pára fáira vagy a levegővel lélegzett zúzmarás angyalokra: az izgató, bojtorjánként belénk tapadó látványból (a tárgyi megragadottságból) már korábban szökkent ki a költői látomás. A kiszakadás (kifejezés) hevessége akkor volt a zenitjén. (Gondoljunk csak a Lélegzet – „Ne hagyj el engem levegő” – szenvedélyességére.) Nem véletlen, hogy a Között a tárgyi megragadottság szempontjából a második és főként a harmadik szakaszában érkezik a csúcsra; a látvány okozta belső feszültség (a tárgy gerjesztette élmény) itt szökken ki elemien új látomássá, akár a földtan szobraiban, akár az égő paták extatikusan köröző füstszalagjaiban vagy a fehér és a fekete néma villámcsapásaiban.

S ezzel egy rendkívül fontos ponthoz érkeztünk el, melynek átvilágítása nélkül előrelépnünk, Nemes Nagy Ágnes költői tulajdonságait a maguk valóságában felfognunk nem lehet. A kritika általában azt szokta mondani róla, hogy elvont mondanivalói ellenére érzékletes költő. Erős a szenzualitása. Amit láttatni akar, azt láttatja is. De hát minden valamirevaló költő érzékletes. A kérdés az, hogy mit akar érzékeltetni és hogy milyen fokú az a bizonyos érzékletesség. Az érzékletességnek ugyanis fajtái vannak, s azokon belül pedig lépcsőzetei. Hogy a fajtaságot körvonalazzam: Nemes Nagy Ágnes érzékletessége – nagy példát mondva – legközvetlenebbül a Rilkéével rokon; vagyis hogy nála a láttatás nem önmagáért való, nem leíró fokú (az is lehet költői cél), hanem a világot mint problémát vizsgáló tudat tartalmaival telített. Egy léttapasztalatait szüntelenül feldolgozó, erkölcsi, filozófiai vagy akár metafizikus gondjaival szünet nélkül bajlódó elme fogadja be a puszta látványt, és saját tudattartalmaival felgazdagítva láttatja (úgy, ahogyan ő látja koponyája falán, azon a belső mozin). Így lesznek például a domborzat váltakozásaiból földtani szobrok, a nappal és az éj szüntelen váltakozásaiból néma villámcsapások stb., a képes megelevenítés révén valóságukban egyszerre megerősödve s ugyanakkor belőlük a költő értelmezése miatt némileg kimozdítva. (Pontosan úgy, ahogyan Nemes Nagy Ágnes a költői képekről szóló tanulmányában vallja: minden hasonlat alakít valamit a hasonlított körvonalán.)

Nemes Nagy Ágnes szenzualitása tehát – bár nyilvánvalóan megfigyelő készség az alapja – elvontan dolgozó gondolattartalmaival ízesül. Nem látványfokú, hanem látomásfokú, hol a kép a megfigyelésen túl összetett tudattartalmak hordozója. (A percenként hússzori légvétel így válhat csak zúzmarás nagy angyalok belélegzésévé, a napfény átlátszó érccé.) De e tartalmak látomásba emelése nagyon kényes dolog. Az elhitetés átütő – gondolatugrató, gondolatkiszikráztató – képessége kell hozzá. Az érzékletesség említett lépcsőzetének magas foka. A kép megnövelésére való törekvés Nemes Nagy Ágnes költészetének már akkor is jellemzője volt, amikor még nem talált rá a későbbi objektiváló formára. Egy harminc év előtti vers, a Hadijelvény indítását idézem:

Két párhuzamos, egymást erősítő hasonlat áll itt, erős érzékletességgel, de klasszikus hasonlatszinten. Hozzá hasonlót a régi versekből a képi erő bizonyítására garmadával lehet idézni. Például: „Nagy ollóval vágja a nap – rövidre mind az árnyakat”, vagy: „Mint, ha a földet szétlökik, – a forrás ujja felszökik: – felszöktél bennem, s így mutatsz – talpam alatt forró kutat.” A későbbiekben azonban ez a fémmetsző szenzualitás összenőtt a gondolati tartalommal – mint mondottam –, a leírástól a látomás felé tolódva. Nem is emelek ki a változás bizonyítására újabb példát sem a Között-ből, hiszen láttuk, sem a környezetében levő versekből. Egy gondolatot szögeznék le csupán: a látomásos kép elemi fokú evidenciája nélkül objektív költészet nem jöhet létre. Kifejezésmódjával csak olyan költő kísérletezhet, akinek erőssége a láttatás.

Végezetül még egyetlenegy megjegyzést a Között nyelvi, zenei jellegéről. A szavak versbeli egybeillesztésének mindnyájunk számára van egyfajta rejtett, de nagyon is elevenen érzett érvényessége. Titka a nyelvben rejlik, magyar nyelvünkben és a költő nyelvében egyaránt. Nagy költőinket néhány sorukból felismerjük – és nem azért, mert olvastuk a verset és emlékszünk rá, hanem mert felismerjük a költő hangját. Tudjuk, egy szinte fülünkben rejlő tudással, hogy a költő hogyan illeszti egybe, milyen módon, milyen zenével, milyen gondolkozásmódot idézve milliószor használt magyar szavainkat. Sőt azt is érezzük, kinek-kinek milyen a mondatlejtése, szenvedélyes vagy tárgyias, lemondó vagy éppen magabízó. Ismerjük a költők nyelvhasználatban rejlő temperamentumát.

Nos, Nemes Nagy Ágnes hangja nemcsak kedvenc szavaiból, kimunkált motívumaiból, gondolatmeneteinek szenvedélyes lendületéből, jellegzetes ugrásaiból áll egybe, hanem abból a zenei dikcióból is, amelyben mindez jelentkezik. Merész, gyakran meghökkentően párosított szavai hangzati harmóniájából, verssorai lejtéséből, strófái zenei kompozíciójából, mellyel mintegy érzelmileg is sugalmazza azt, amit máskülönben sugalmazni akar. Ha a Között izgatott, az igétlen felkiáltásokkal magasan kezdett és aztán egyre magasabbra futó crescendóira, majd a változó alakzatú refrén zeneileg feloldó decrescendóira figyelünk, akkor talán már nem nehéz észrevenni, hogy az egyedi létélményt összefoglaló s csöppet sem hagyományos vers nyelvi, zenei, dinamikai szempontból egy nagy hagyomány talajából hajt ki. Magyar s ugyanakkor világirodalmi hagyományból, az „emberi sors” kérdéseit nemcsak feszegető, hanem mintegy drámaian ábrázolni kívánó, dikciójával is megjelenítő versek családjából. Ebben a versben a részletek tördeltsége és a nagyobb zenei ívek hagyományos harmóniája állandóan kiegészíti egymást, s úgy gondolom, egyik jellemző faktora ez a közlés és közlésmód olyannyira szükséges egységének.

A Között-et, amely a költő tartalmainak és eszközeinek egyfajta összefoglalója és amely az emberi lét ellentéteit ütközteti egymással, akár bölcseleti drámának is nevezhetnénk. Persze, annyira bölcseletinek és annyira drámának, amennyire az az alapvető lírai-emocionális közegben megengedhető. Mindenesetre jó példa ez a vers arra, hogy az „objektivitás”, a „képpel való kimondás” egyáltalán nem jelent szenvtelenséget vagy állóképet a lírában, amivel pedig gyanúsítani szokták. Ez a vers nem statikus, nem állóképek sorozata kontraposztosan elhelyezve, ez ütközet, egy egész lírára jellemző csata, emberi szituációnkkal, szembefeszülő adottságainkkal vívott korszerű csörte.

Verseskönyvről verseskönyvre

Menteni minden értéket

Babits Mihály ellen annyit vétkeztünk, hallgatással, torzítással, félresikeredett filoszbuzgalommal, hogy ünnepi jóvátételnek számít még az is, hogy most kötetbe fel nem vett, szándékkal kihagyott verseit, valamint töredékeit Aki a kékes égbe néz címmel kiadtuk. Igaza van Melczer Tibornak, a kötet gondos (a forrást, a változatokat is feltüntető) összeállítójának: Babits Mihály kéziratos hagyatéka veszélyeztetett nemzeti kincseink közé tartozik, s megmenteni belőle, ami menthető, természetes kötelességünk; megmenteni, míg a ceruzasorok el nem halványodnak, míg a papír el nem sárgul, meg nem gyűrődik-törődik, darabkái össze nem keverednek, el nem kallódnak. Ám Babits kiadott műve is többé-kevésbé veszélyeztetett nemzeti kincs – legalábbis az volt hosszú időn keresztül: a róla való ellenséges hallgatás ideje alatt két-három nemzedék is felnőtt, amely nem sajátította el értékeit, nem töltötte fel emlékezetét parázs szavaival, nem iktatta Babits magasra mutató példáját létünket egybetartó, nagy nemzeti példaképeink közé. Ez a mai kéziratmentő Babits-kiadvány nem számunkra, nem e nemzedékek számára készült; nem a szerencsétlen körülmények miatt megfosztottaknak, mintegy pótlásul. Nekik ott vannak az utóbbi években már kapható, ismert Babits-könyvek: a összes versek, az esszé- és tanulmánykötetek, a regények, a műfordítások. Melczer Tibor példaszerűen tájékoztató kiadványa a Babits-mű tisztelőinek, híveinek, alapos ismerőseinek szól, számukra jelent nagy érdekességet. (Isten őrizz belőle Babitscsal ismerkedni!) Nem mintha nem volna a gyűjteményben két-három nagy Babits-vers, mindjárt a címadó, vagy néhány gyönyörű, eddig kötetben nem publikált – például az Ady halála után Csinszkához írt heves és önmagával küzdő, tragikusan ambivalens szerelmesvers-csokor. (Ez egyben a kötet nagy irodalomtörténeti vagy szerényebben fogalmazva: pletykaéhes-irodalomtörténeti érdekessége.) De a kézírásos hagyatékból most kiemelt, „megmentett” versek, a korai zsengék, az első vagy a további kötetekből szándékkal kihagyottak, valamint a töredékek igazából annak „szólalnak meg”, annak beszélnek babitsul, akiben elevenen él a Babits-nyelv. Aki meghallja bennük a Babits-hangot már a hangolás fokán, felismeri a tömörített-bonyolított szórendet, a meglepő, de evidens szókapcsolást, a tudatos-merészen kivetett igét. Aki kapcsolni tudja például a korai versekben a még botladozva megnyilatkozó intellektuális igényt, a bontakozó nagyszabású szellemi formátumot a ragyogó későbbiekhez. Aki fel tudja fedezni – mert emlékezetében eleven – a kötet háborús verseiben a Fortissimo vagy a Húsvét előtt előképét. Aki megérti és a költő maga elé vágó igazmondásának fogja fel az Egy verseskönyv epilógusa című versben a klasszikus álmokat, magát a formát káromló kitörést. Igen, annak szólalnak meg, aki világosan „fogja”, hogy minden részletszépségük vagy akár teljes épségük ellenére – néhány nem esztétikai esettől eltekintve –, miért hagyta el őket kötetei szerkesztésekor Babits Mihály.

Ezt kell sejteni, átlátni, sőt megérteni. Nemcsak az olvasónak, hogy önbecsapás nélkül, igaz és zavartalan élvezettel ismerkedjék az eddig nagyjából ismeretlen Babits-versekkel, hanem azoknak is – és reméljük, képesek is rá –, akik Babits Mihály költői életművének további gondozásával, új és új kiadása sajtó alá rendezésével foglalkoznak. Annyi jóvátehetetlen rosszat követtünk már el nagy költőink életművének közrebocsátása alkalmából (sok kiváló, érdemes munka mellett), ne kövessük el Babits Mihállyal talán a lehető legrosszabbat: eszünkbe ne jusson az időrend megtartása kedvéért felbontani köteteinek tudatos elrendezését. A készülő „Babits-összes”, melyet törvényszerűen majd megkap a széles olvasóközönség is, legyen csak olyan, mint az Adyé, melyben a zsengék (esetleg kihagyottak) függelékben a kötetvégre kerültek. Aki az Ady-összest kinyitja, aki a költővel új olvasóként ismerkedni akar, nem a hangolását, de a hangját hallhatja, méghozzá fortissimóban. Másfelől azt se feledjük, hogy a költők verseik elrendezésével többnyire mondani is akarnak valamit. Ady például, ciklusaiból kitetszően, fontosat és könnyen kiolvashatót. Babits is beszél hozzánk versei elrendezésével. Az a buzgalom, amely az időrend istenének, mint egyetlen istennek áldoz, ne törölhesse el, ne gyomlálhassa ki azt a rejtettebb, de csakúgy testet öltő mondanivalót. Óvni való szellemi-nemzeti kincsünk az is, nemcsak a versek szövege.

Babits Mihály az összes művek publikálásának kérdéséről, a zsengék, rögtönzések, kéziratban maradt versek közlésmódjának helyes gyakorlatáról több ízben is kifejtette véleményét. Hadd idézzem ennek egyik legtömörebb formáját a Beszélgetőfüzetekből. A már beszélni nem tudó költő Halász Gábor Vörösmarty-kiadásáról ezt jegyzi a füzetbe: „És még egy hibája van: a sok fiatalkori, zsenge mű túlságosan egy sorban van a többivel, s alkalmas a laikus olvasót megzavarni és elriasztani. Gyulai ezt másképp csinálta… Kisebb betűkkel kellett volna szedni, ahogy Gyulai is csinálta…”

Hadd egészítsem ki a világosság kedvéért Babits szavait: Gyulai Pál Vörösmarty-kiadása nyolcadik kötetében Ifjúkori kísérletek címmel mintegy függelékbe tette Vörösmarty zsengéit.

Bármennyire félreérthetetlen Babits álláspontja, kénytelen vagyok tovább érvelni, hiszen elképzelhető, hogy akad esetleg olyan vélemény is, hogy Babits a saját ügyében nem autentikus. Hogy ez lehetetlen? Miért volna az? Hiszen például sem Kosztolányi, sem József Attila nem bizonyult autentikusnak. Kosztolányinak is megjelentek a halála után a hátramaradt és kihagyott versei. Ez volt a Szeptemberi áhítat kötet. (Egyetlen nagy vers, sok ilyen és olyan mellett.) Mi több, Kosztolányi közvetlenül halála előtt maga készített költői művéből összes Kosztolányit, bátran elhagyva fiatalkori verseiből, a Négy fal között-ből. Ám a mi összes Kosztolányinkban minden elrendezés, tipográfiai megkülönböztetés nélkül minden benne van. Visszatéve oda, ahonnan a költő kihagyta. A mi bármilyen kiváló szöveggondozású József Attilánkban pedig – a Medvetánc válogatásával mit sem törődve – minden zsenge, itt-ott lelt, gyerekkori füzetben talált, elfelejtett vagy szántszándékkal elhagyott vers ott van időrend szerint – lapozhat is rendületlenül az olvasó, míg igazi József Attila-versre talál.

Meglehet, hogy Babitsnak József Attilánál kevesebbet ártana az ilyen összesítés. Oly hamar kész a hangja, megszilárdult az egyénisége, kikerekedett a világa. De miért kell rontani, ártani – miféle kényszer ez? S ha már megtettük, hogy az Esszék, tanulmányok kötet élén – nem kevésbé fontos műrészlet ez, mint a költői – egy olyan egyetemi dolgozat áll, amit nem Babits írt, hanem csupán egy szépreményű diák, akiből később Babits lett, ne kövessünk el ehhez fogható blaszfémiát a költői művel. Ne tegyünk majd az új Babits-összes élére, hangleütésnek, az In Horatium helyébe kamaszfővel írt hangolásokat. Kezdődjön csak a lírai mű összefoglalása olyképpen, ahogy eddig kezdődött, ezzel a Horatius-idézettel: „Gyűlöllek: távol légy, alacsony tömeg! / ne rezzents nyelvet: hadd dalolok soha / nem hallott verseket ma, múzsák / papja, erős fiatal füleknek.” S mintegy a jövendőre vetülő programként mondhassa el a versben újra és újra Babits: „Ekként a dal is légyen örökkön új, / a régi eszme váltson ezer köpenyt, / s a régi forma új eszmének / öltönyeként kerekedjen újra.”

A Babits-értő olvasó élvezni fogja a kötetből kimaradt versek és töredékek sorát majd a függelékben is, ahogyan igaz élvezettel és felismerésekkel forgatja most, ebben a Melczer Tibor jóvoltából megjelent „új” Babits-kötetben.

Mai klasszikusok

Egy korszak költőinek gyűjteményes verseskötetét gyakran a puszta véletlen párosítja egymással. Olyan kiadói alkalom például, mint az Ünnepi Könyvhét. Az élet tele van esetlegességgel. Összekapcsol sorsokat, társít egymással neveket, párhuzamba von műveket, esetleg csak az egy időben eltöltött évek alapján, ahogy Szabó Lőrinc teszi: „Még tíz év, húsz, harminc, esetleg ötven”, vagy még kegyetlenebbül, a csaknem egy időben bekövetkezett halál okán. E révén került Áprily Lajos neve Füst és Kassák mellé 1969-ben, azon a magyar költészetre nézve oly szomorú nyáron.

Az utókor viszont mindig a jövőre kacsintva, az elkövetkezőt firtatva veszi számba örökségét. Az alkotásokban, az életmű-összegezésekben nemcsak gyönyörködni vágyik: kegyetlenül tanulni is akar belőlük. A klasszikusok életműve afféle szüntelenül működő mesteriskola. A kritikus tiszte, úgy tűnik fel, a kapcsolatteremtő véletlennel szemben éppen a szétválasztás.

Két vázlat Weöresről

Mindig Weöres

A fakszimile kiadások, a csakugyan kézzel írt kézirat-reprodukciók gyűjtésdivatja idején Szántó Tibor nyomdaművész szépen kötött, ritka jó papírú, beíratlan könyvvel ajándékozta meg Weöres Sándort. Mint egykor Gyulai Pál Arany Jánost a Kapcsos könyvvel (amit különben hasonmás kiadásban néhány évvel ezelőtt szintén Szántó Tibor jelentetett meg). A gesztus világos. Arany a Kapcsos könyvbe, mint ahogyan ez Voinovich Géza és Keresztury Dezső nyomán köztudott, időskorának kész verseit tisztázta, másolta bele, sőt egy-két versét, mint például a Szondi két apródjá-t korábbról is. Őszikéi-nek ebben a tisztázott gyűjteményében természetesen helyet kaptak rögtönzései is. Sőt különleges hangsúlyra tettek szert pusztán azáltal, hogy a szemérmes, énjét rejtegető Arany eddigelé vagy eldobta, vagy meg sem írta játékos elmemozgásának ezeket a nemcsak frappáns, hanem sokatmondó dokumentumait. (Vagy mélyen belerejtette a „komoly” versszövegbe, lásd a Tetemrehívás titkos malackodásait – ha ugyan nem a mi Mórickás agyműködésünk képzelgése az egész.)

Arany felfogása a költészetről a miénknél kimértebb volt, fennköltebb. Természetes játékos kedvével szemben elutasítóbb. De az Őszikék idején már nem az. Ott már szinte eltörölve azt a lelki beidegzettséget, ami benne oly XIX. századi, szabadjára engedte nyelvi ötletességét, mulattató, kesernyés humorát. Így lett a mi XX. századi kisgyerek korunknak nemcsak a Toldi, hanem a Voinovich Géza jegyzeteivel közreadott Őszikék egyik legkedvesebb olvasmánya. S ha nem is sejthettük nyolc-tíz éves fejjel, hogy mekkora nemzeti keserűség, milyen közéleti élettapasztalat rejlik egy-egy ilyen szösszenet mögött: „Kis keresztem – Hogy szereztem? – Feleljétek azt, ha kérdik: – elkopott a lába térdig.” Vagy: „Azt beszélik rendjelt kaptam. – Nem vetettem, mért arattam?” Mégis, élettapasztalat nélkül is derültünk rajta. És szívesen mondogattuk magunkban a játékos szellemesség megbűvöltjeként egy-egy rögtönzését: „Adatik tudtodra óh Szász – Károly öcsém innét a – Papírról, hogy míg te kószász – keresett egy poéta.” Ez jobban beleragadt a gyerekagyba, mint a súlyos és magasztos Rendületlenül.

Aranyról ez a kitérő nem hiábavaló. A spontán megnyilatkozásról, rögtönzésről, nyelvi tréfáról beszélve már Weöresnél is vagyunk. Ha nem is egészen a Kézírásos könyv-nél, hanem az ismert gyermekverseinél. Igaz, a Kézírásos könyv-ben is bőven akad rögtönzés, olyan, ami a Szász Károlyhoz szólóhoz vagy az akadémiai papírszeletkékhez kívánkozik. Például: „Éva Ruttkay – Összes titkai –, Bőrbe kötve – Mindörökre.” De egészében ez a Weöres-kapcsoskönyv nem ilyen jellegű, sem nem őszikés kötet. Kovács Sándor Iván könnyed és tudósilag karakterizáló előszava világossá teszi: Weöres nem tisztázatnak használta a szépen kötött üres könyvet, hanem írásra késztető puszta kéziratpapírnak. Mintegy szabott terjedelmű megrendelésnek, miszerint ennyi meg ennyi oldalt verssel és némi rajzzal kell betöltenie.

Nos, ahogyan a pókból a pókfonál, úgy jön, kúszik elő Weöres szájából a vers. Olyan természetesen és éppoly fantasztikusan. (Közelnézetből a természetesnél nincs fantasztikusabb.) Szántó Tibor üres lapú könyve 240 oldalával 240 versre adott megrendelést, Weöres Sándor 1979. december 28-án fogott neki a munkának, és négy és fél hónap alatt, 1980. május 14-ig teljesítette azt: pontosan 240 verset írt. Statisztikai átlagban naponta legalább kettőt. Ám ne a számoktól kerekedjen el a szemünk. Elvégre lehet egy költőnek, tudunk világirodalmi példákat, lásd Rilke Duinói elégiái-t (igaz, többéves hallgatás után), lehet, mondom, olykor egy-egy lázasan termékeny korszaka: felfűtött, lírailag túlcsorduló. Weöres mostani termékenysége mögött nem ezt feltételezem. Még azt sem, amit A vers születésé-ben, ebben az ifjúkori s tehetsége titkához ma is kulcsot adó önelemzésben említ: „Pár éve a motívumok annyira fölszaporodtak bennem, hogy valósággal maradékvásárt kellett rendeznem belőlük: némelyik versem, keletkezését tekintve, alig egyéb, mint hogy a felgyülemlett foszlányokat felfűztem különböző témák fonalára.”

Két feleletem is van arra a kérdésre, hogy Weöres akkor hát miként tudta a könyvművész megrendelését ily sebesen és saját szintjén maradva teljesíteni. A saját szintjén, mert ez az új Weöres-kötet mégsem más, mint az előző, sőt talán gazdagabb is annál, ha persze, mint az előző, híjával van is azoknak a líránkból kimagasló nagy versvállalkozásoknak, melyek az egykori híres köteteit, az Elysium-ot, a Fogak tornácán-t fémjelezték. Az egyik válasz egyszerű, bár nem elégíti ki a kíváncsiságot, ennyi: mert Weöres zseniális. A másik megpróbál arra a valójában megfelelhetetlen kérdésre: miért zseniális? miben áll a zsenialitása? körülményesebb esztétikai megfigyelésekkel feleletet találni. Íme:

Weöres nyelvünkkel, magyar szavainkkal sajátos viszonyban van. Fel kell tételeznem, hogy szavaink kapcsolódásának, kifejező, hatékony képzeteket keltő szintaxisának két rendszere is van. Egy köznapi és egy költői – s ez utóbbi a költők egyénisége szerint még külön alakítható. (Nemhiába szoktak az esztétikusok a költők szóválasztásáról, szófűzéséről, mondatalkotásáról hosszan értekezni.) A mondatszerelvény az agy rendező pályaudvaráról mindig is válogatott, sorba kapcsolt szókocsikkal fut ki. Weöres szókocsijai sajátosan mágnesezettek. Egy véletlenül előálló kezdőszó az indulásra kész, gördülékeny szavak egész tágas rendszerére van azonnal vonzással, ezt-azt kiragadva közülük, magához rántva nyomban. S mert a szavak fogalomhordozók, máris felködlik – természetesen a szemlélet jegyei szerint – a vers alapját alkotó, a továbblépés útját kínáló gondolatsejtelem.

Az Út című versének például a fegyelem az élszava, hívószava. Az mágnesezi magához a kegyelem és figyelem szavakat, mintegy megadva a vers közlésének a keretét. („Minden elpattan – a fegyelemben. – Minden kétséges a kegyelemben. – Minden megérik – a figyelemben.”) Ez persze csupán alkotáslélektani feltételezés: rizikós, mint a szerencsejáték.

Mert az is lehet, hogy a vers keletkezése sem ennyire formai alapozású: Weöres tudná egyedül megmondani – ha ugyan emlékszik rá –, hogy a megfigyelt, szembeszökő jelenség dokumentálására felhozott példa nem ellenpélda-e. Lehet, hogy a versben közölt három megállapítás közül az egyik még leginkább a csattanónak szánt (és gondolatilag módfelett tartalmas) utolsó. Minden megérik a figyelemben, hívta életre, építette fel a vers hármas rímre alapozott szimmetriáját. De akár így történt, akár a szóvonzás a keletkezés oka, két egymást kiegészítő készség érhető itt tetten: az egyik, amiről beszélünk, a szó- és képzettársítás állandó sebes mozgása: a másik – inkább szemléleti-tartalmi – a nyelvben rejlő (és egyéniségének megfelelő) költői közlendő azonnali felismerése. Nincs olyan tévútra futott mondatrész vagy verselem, amelyet Weöres ne tudna egyetlen mozdulattal helyrerántani, költői hatékonysággal ellátni, művébe beemelni.

Ebben a szálazásban, szétbontásban, melyet magam sem képzelek esztétikai analízisnek, van azonban valami visszás. Általam korántsem szándékolt lebecsülés. Igaz ugyan, hogy a kézírásos kötet jó néhány vázlatosabb verse egyenesen kínálja ennek a – ne restelljük elismerni – igen magas fokú technikának a feltárását, sőt maga Weöres is hozzásegít, hogy belelássunk a titkába („Egy négysorost – kell írni most – mindegy miről –, hát semmiről” Vagy: „Ködből kelnek a szók, gyorsabban a gondolatoknál, – mondatok összeszövődnek, a semmit fogva az űrben”), mégis éppúgy található a gyűjteményben olyan vers, amely bizonyíthatóan másként, nem a fent körvonalazott módon fogant. Olyan, amely egy világos koncepció, versmag, verssugallat alapján eleve megtervezett. Egy magát közölni kívánó szemlélet, élmény, megfigyelés foglalata. Vers, amelynek semmi köze a rögtönzéshez vagy a feladathoz, még ha tényszerűen rögtönzés is.

A közhiedelem által meg most általam is félrevezetett olvasó nyilván azt kérdezi: a kétféle vers hogyan keveredik, milyen arányban? Így kívánva értékelni vagy legalábbis mérlegelni. De nem csináltam az arányokról statisztikát, mert nem lehet, meg fölösleges is: vajmi csekély volna az informatív értéke. Nem ismerek ugyanis Weöres Sándornál változatlanabb költőt, az irodalomtörténeti „fejlődésrajzi” és „periodizálási” igényt jobban megcsúfolót. Ha előveszem első kötetét, a híressé vált Hideg van-t, bú nélkül belekeverhetném a Kézírásos könyv-e szövegébe. És persze megfordítva. Az itteni versek nagyobb része belemenne a fél század előtti kötetbe. A versigények szélsőségessége, a minimum és maximum egymás melletti jelenléte akkor is, most is sajátja volt. Az elegyesség állandó tulajdonsága nagy költészetének. Az olvasó gyerekes bosszantása, olykor nem is túlzottan elmés kijátszása éppúgy, mint időről időre való lenyűgözése, ámulatba ejtése, elkápráztatása.

A különbség a kezdethez képest annyi – és ez nem csekélység! –, hogy ma már Weöres minden szava mögött egy maradandó életmű presztízse érződik. Szösszenete, tréfája, bökverse, kísérlete nem egy a sok közül, mely terjeng irodalmunkban, hanem speciálisan az övé. S igaza van Határ Győzőnek, amikor azt fejtegeti, hogy legzseniálisabb eleven költőnk kínálatát fogadjuk el, ahogyan van. Ha penzumot vállalt is magára a sznobizmus oltára előtt áldozatul, akkor is. Ájuldozni ugyan nem kell minden szaván – azt hagyjuk a gyűjtőkre, a könyvritkaságok keresőire –, de ha tisztes aranymosó kedvvel nekilátunk az olvasásnak, bőven, gazdagon, pazarul megtérül fáradságunk. Nagyjából úgy, mint a többi Weöres Sándor-kötetnél vagy – voltaképpen – minden nagy költőnél.

Szavakból paloták épülnek

Weöres Sándort különös fából faragták. Még ha meg tudnék is nevezni hasonlatul egy messzi, egzotikus fát – talán szantál, talán szikomor vagy kínai tölgy? –, jobb, ha nem kötöm meg az olvasó képzeletét: Weöres annyira egyedi. Bármennyire hangsúlyozza is ő, hogy a mű személytelen, annyira, hogy híres szonettjének végsorát („A halhatatlan mű időtelen”) szelleme szerint akár meg lehetne változtatni így is: a halhatatlan mű személytelen; és bármennyire is jellemzi továbbá, hogy egész nagyszerű művében keresve is alig-alig találni vallomásszerű, életrajzi adatot, valami pillanathoz és közvetlenül sorshoz kötöttet, mégis, mindezek ellenére, a közvetlen vallomások kerülésével is, alkotásait úgy áthatja a személyiség jelenléte, mint az egzotikus fát a különös illata.

Színjátékok című új gyűjteményét forgatva, e soktényezőjű és sokféle beleélésre képes személyiségnek különösen két tulajdonsága az, ami szembeszökő. Mindkettő ismerős persze, de itt, ebben a színijeleneteket, oratóriumot, drámát, bábjátékot, történelmi panoptikumot felölelő kötetben elsősorban ezek lépnek előtérbe, a Színjátékok-ból csakugyan elénk, a színre. Az első az a titokzatos, egyedi tulajdonsága, amivel mindjárt a kötet élén álló oratóriumdráma, a Theomachia kezdősoraiban találkozik az olvasó, hogy pár szavával fel tudja kelteni a korunkban oly ritka nagyköltészet légkörét. Bele tudja ringatni az olvasót abba a hitbe, hogy valami olyan versrégióba került, amely líránkban (hogy ne menjünk messzebb) Csokonaival keletkezett, és – többek között – Arany Jánossal folytatódott. Létre tudja hozni a szavak elhelyezésének korunkra érvényes, de a nagyokéval rokon evidenciáját, a sor- és gondolatképzés azonnal belénk ivódó, sima, olajozott természetességét. Pedig hát ez a Theomachia témájában éppúgy, mint költői törekvéseiben igazán messzire van a kezdeményezőktől. Témájában ősgörög mítoszelevenítés, költői szándékában objektiváló, személytelenítő létlíra. A szöveg titkának kutatója mégis önkéntelenül Aranyhoz kénytelen kapcsolni a művet, két okból is. Egyfelől érzékletes aprórealizmusa révén (Weöres egy szóalak-változtatással, összevonással, jelzővel vagy igével, egy váratlan, de a nyelv szellemében rejlő párosítással kivételes valóságtartalmat tud adni szavának). Másfelől azért, mert ebből az érzékletes, anyagszerű láttatásból, megint csak leginkább Arany módján, észrevétlen könnyedséggel lendül át valami olyan lebegtetésbe, amely a szavakkal megközelíthetetlent, a kimondhatatlant végül is a szóval életre hívja. Nyelvi realizmusára mindjárt a Theomachia első oldalairól számos példát lehetne felhozni: „gyomrára térdepeltem, torkonnyestem; ők változatlanabbak, mint a kőtalaj; leverjük a szélvész-izmú vadakat; szívedből-szálló fénnyel ékítsd arcodat; mert szép palástként vár fiadra nagy jövő” stb. A kimondhatatlan kimondására, a belső lelkiállapot megidézésére pedig hadd iktassak ide egy kivételesen érzékletes, vitathatatlanul meggyőző részletet (Gaia, a letaszított istenasszony beszél): „Aztán fájdalmam hűlni kezdett, rámfagyott – s ládd, már nem várok semmit, nem reménykedem, – csak zsibbadok, kopár időmet csorgatom –, csak görnyedek, nem is törődöm semmivel. – Fagytól repedt eremből tenger hánytorog – és sajgó csontjaimból tűzhányó fakad – és ráncos mellemen homokvihar süvölt – és sorvadó torkomból felhő gőzölög – és elszáradt fülemből erdők bomlanak – és megvakult pupillámban mocsár rohad – és bőrömben szén érik, nyúlós kőolaj – és vállam csontos gödrében sakál ugat – és talpamon jégtábla zúg, sirály sivít – és benn szívemben csönd van, ernyedt bénaság. – Az lenne jó, ha nem volnék, édes fiam.”

Ez a kivételes versmagasság, tartalma és hanghatása természetes evidenciájával végigvonul az egész dráma- és jelenetgyűjteményen; többnyire a darabok helyenkénti verses dikciójában szólal meg, vagy a prózai részeknek hol játékos és groteszk, hol elomlóan lágy, fuvallatszerű versbetétjeiben. Úgyhogy akár a magyar trufagyűjteménynek is tekinthető Csalóka Péter című bábjátékot forgatjuk, akár A holdbéli csónakos mesei vadromantikájának dalszövegeit ízlelgetjük, vagy a bizarr Octopus verses részleteit, mindenütt rá-rábukkanunk, sőt a kötet befejező darabjában, A kétfejű fenevad című történelmi panoptikumban felerősödött varázslata alá kerülünk.

Pedig hát ebben a Színjátékok kötetben Weöres személyiségének mégsem ez a tulajdonsága az uralkodó. Lírai művében jobbára lappangva élő, elszórtabban megnyilatkozó másik jellegzetessége áll itt az ismertebb darabok mögött: mintegy az hozta létre a terjedelmesebb vállalkozásokat, a színházban is bemutatott A holdbéli csónakos-t, az Octopus-t és az imént emlegetett A kétfejű fenevad-at. Ez a jellegzetesség egyéniségének elengedetten játékos, már-már kamaszosan nyelvöltögető és erotizáló jegye. S ahogyan a darabok sorában előrehaladunk, az 1941-ben írt, a commedia dell’arte-szerűen rögtönzött A holdbéli csónakos-tól a későbbiek felé, úgy erősödnek fel, válnak meghatározóvá, sőt szinte ihletforrássá az említett jegyek.

Mindez azért lehetséges, mert Weöres színháza nem úgy színház, ahogyan mi azt a tizenkilencedik század hagyományaként vagy a klasszikusok örökségeként megszoktuk. És nem is úgy, ahogyan korunk abszurdjai hasznosítják. Ez a színház abszolút színház. Mit értek ezen? Az van benne, mindig csak az, ami a színpadon pillanatnyilag történik. Az igaz, amit éppen mondanak. Az történik a színen, amit az író történtetni akar, a pszichológia, a logika, a valóság törvényeit glóriával általlépve. A kötet borítójára nyomtatott egyik gyönyörű versében azt mondja Weöres, hogy amikor a függöny felgördül, „a színek fémessé szépülnek – szavakból paloták épülnek”. Felfogása szerint a színpad afféle belső tér, amelyben nemcsak paloták épülnek, hanem úgy zsugorodnak kunyhóvá, vagy növekednek kacsalábon forgó várkastéllyá, ahogyan akarja. Ez az elasztikus, változékony tér nem a valóság mímelésének színhelye, hanem valóságelemeket is tartalmazó játéktér, a képzelet gyermeki játszóhelye. A múlt s a jelen felnőtt kellékeit, mítoszt, legendát, történelmi tényt, trufát, erotikus játékot egymással szabadon elegyítve, olykor Matchbox-szintre kicsinyítve felhasználó.

Egyszóval a személyiség egyedi játékszínpada ez. Az álom és az ébrenlét közötti káprázatokra nyíló. Innen van a darabok felfokozott, csaknem ellenőrizetlen fantáziaáradása, mely hol kitér a részletekre, és aggályosan követi szövevényes kanyargóikat, hol a mese hétmérföldes csizmájával halad előre. Innen ered az archetipikus ösztönvilág felszínre bukkanása, úgyhogy a szín olykor hol vérgőzös, mint a Shakespeare-színpad, hol kéjgőzös, mint az antikok szaturnália-ünnepe. Innen van a történetek kaleidoszkopikus jellege, naiv, keveretlen színessége. E színjátéknak, e káprázatokból, álom- és vágyálomképekből egybeálló belső mozinak rendezője-teremtője azonban mégis Weöres Sándor, a költő. Az, aki a maga objektiváló létlírájában sorsunk, egzisztenciánk végső kérdéseivel, az emberi törekedés katartikus tragikumával szembenéz. Sőt bennünket is szembenézni kényszerít. Ha darabjaiban a hasznosított ősi-lírai elemeknek nincs is ilyen kényszerítő, célra tartott elrendezése, drámai szövetükbe bele van szőve, végső kicsengésükbe belehangzik az ősinek, a mítosznak az a jelentéstartalma is, ami annak idején az itt is szereplő Theomachiá-t és az Endymion-t ihlette, s ami a lírai nagyvállalkozásokban sorra megnyilvánult. Rejtettebben, labirintusszerű kitérőkön át az alapdolgaink méretnek meg ezekben az újabb keletű, már kifejezetten színpadra írt művekben is; az alapdolgaink – ha kissé nyersebb, lemeztelenített formában –, mint kéjvágy, hatalomvágy és a humanizálás történelmi hatékonysága. De a mérlegelés, különösen az utóbbi mérlegelése már nem együttérzően lírai, hanem inkább szatirikus. A szűzfaló sárkány történetében, az Octopus-ban például az ösztönök rémvilágával szembeszegülő sárkányölő afféle még több bajt csináló balek az ábrázolás szerint. A kétfejű fenevad végén pedig (1686-ban vagyunk) a törökverő Baden így szól ki a közönséghez, a függöny elé lépve: „Ötezer éve világtörténelmet játszunk, garázdálkodunk, húzzuk s nyúzzuk a népeket s területeket, akár ebek a condrát. A história oly kétfejű fenevad, mely ha tojásokat rak, egyik csőrével anyai hevet lehell rájuk, másik csőrével mind megvagdalja, összetöri. Tehát le a világtörténelemmel… Én, a harcos, ezennel magam ellen szólok: a háborgó történelmi korszakok után immár a történelem-utáni békés idő nyíljék!”

Vagyis hogy ez a játékos-önkényes egyszemélyes színház nemcsak Weöres egyedi világába kínál mélyebb betekintést, hanem elénk tárja – kisarkított formában – újabb keletű és általánosított léttapasztalatait is. S ez elgondolkoztató és reményt kínáló. Lehet, hogy napjaink képlékeny, változásban levő színháza, amely a Psyché-t is életre tudta kelteni, egyszer majd több sikerrel talál „nyelvet” e felnőtteknek készült mesejátékok megszólaltatására? Láttatni fogja, hogy rólunk szól a mese?

Posta messzebbről és közelebbről

Ha összehasonlító statisztikát lehetne csinálni arról, hogy a nemzetek viszonylatában 10 000 főre hány költő esik, annak analógiájára például, hogy hány orvos, akkor Magyarország bizonyára előkelő helyet foglalna el a sorrendiséget feltüntető összegezésben. Annyi itt a költő, hogy egyikük tréfás-ironikus mondása szerint velük Dunát lehet rekeszteni. Amihez hozzátehetnénk, ha nem is túlzó nemzeti büszkélkedéssel, hanem inkább a lekicsinylés ellensúlyozására: bizony még a nevet szerzett, jó költőinkkel is. Van tehát tárgyanyaga bőven ennek a beszámolónak, mely nem többet, némi információt kívánna nyújtani arról, hogy a költészet területén mi is történt. Sőt a bőség zavara inkább nyugtalanító elhagyásokra kényszerít, mint fölösnek tekinthető részletezésre.

Belevágva a dologba: kezdem azzal, hogy Weöres Sándornak Posta messziről címen új kötete jelent meg. Ha egy olyan általánosan ismert, nagy hatású költőnek, mint amilyen Weöres, új műve lát napvilágot, akkor az magától értetődőn azonnal viszonyítási rendszerbe kerül eddigi életművével. Éspedig nemcsak a tudós kutatók, filoszok és kritikusok részéről, hanem a műben spontánul gyönyörködő, csúcsait gyakran idézni képes szélesebb olvasóközönség részéről is. Weöres olyan magaslatára jutott (hogy fennkölten fejezzük ki magunkat) a magyar Parnasszusnak, helyzete – értékei alapján – annyira speciális, hogy műve közügy – legalábbis a verskedvelők és irodalomszeretők szabad köztársaságában. Ám Weöresről annyiszor írtunk, műve oly mértékben feltárt, hogy ismétlés volna a közügy sajátosságait egyenként számba venni; nagyképűség volna aprólékosan szálazni az új műrészlet viszonyát az eddig létrehozott egésszel. Elégedjünk meg itt annyival, hogy Weöres mindig is drámai teret tudott teremteni a maga beszédéhez, éspedig nemcsak akkor, amikor a személytelenítő költészet mitikus vagy heroikus álarcait magára öltve, mintegy ezekből az álarcokból (egy Médeia-, egy Orpheusz-, egy Minótaurosz-maszkból) vallott az emberi létezés tragikus, végső kérdéseiről, hanem paradox módon még akkor is, amikor szellemének játékos, nyelvöltögető, csúfondáros tulajdonságait, gyermekien felfedező megfigyeléseit írta meg. (Míg az előbbiekből adódnak létköltészetének nagy teljesítményei, az utóbbiakból válogatódott ki gyerekköltészete.) Ez a drámai tér, mely súlyt, csengést, ha kell, öblösséget s főként evidenciát ad a szónak, az új költői termésben éppúgy jelen van, mint annak előtte, legföljebb az atmoszférája változott: a mitikus viaskodást, a végső kérdéseknek való nekifeszülést háttérbe szorítva, bensőségesebbé, intimebbé lett. Az idősödő költő mindennapjaihoz közelített. Nem úgy persze – amit Weöres sosem tett, sosem engedett meg magának –, hogy verse egyszerűen vallomásos vagy életrajzi jelleget öltsön. Az új kötet töredezett lírai futamokkal van tele, nagy aurájú „kis” versekkel. Nem maguk a futamok, hanem a szín, amelyen elhangzanak, a tér, amelyből hozzánk szólnak, alkonyi megvilágítású lett. Közel hozó és elmélyítő. A hang átfűlt ugyan, de megállapító, higgadt, változatlanul tárgyilagos, akkor is, ha az elkerülhetetlen leépülést regisztrálja, ha a szűkülő jövő láttán a tarka világtól búcsúzni kénytelen. De a lírai mondandók előadásának ez a tiltakozás nélküli, mesteri gesztusa, ez az „oda se neki” szembenézés, mégis olyan érzelmi háttere a versnek, mely vetekszik hatékony intenzitásban, mondjuk, A fogak tornáca réges-régi nagy korszakával, s rímel az ott nagy erővel hirdetett tétellel: „A reménytelenség a legutolsó remény.” Vetekszik vele, csak más. Indulattalan. Töredezett harmóniájú. Drámai tere már-már e világon túli. Ahogyan a kötetcím is sugallja: valóban posta messziről. Híradása gyötrő és felemelő, mint olyan üzeneté, amely csakugyan „fentebbről” érkezett.

*

Néhány évvel a halála után kezünkben Végh György verseinek több mint három és félszáz oldalas gyűjteménye, az Összegyűjtött versek. A kiadást a dátumokból és beosztásból kikövetkeztethetően még maga a költő állíthatta össze. A tőle megszokott következetességgel vagy következetes narcizmussal: minden itt van, az egykor oly vonzó valódi versek mellett a tréfák, viccek, rögtönzések, bonmot-k, nyelvöltögetések, verstani gyakorlatok, amelyeket a legtöbb költő nem ad ki, legföljebb utólag a filoszok teszik hozzá (hígításul vagy jellemzésül-e?) az életműhöz. De Véghnek éppen a kételytelen exhibíció volt a charme-ja. Életben is, irodalomban is, hiszen csak kis részben kiadott, de úgynevezett kódexekben gondosan létrehozott több tízezer oldalas életművébe magánlevelezését is többnyire belevette. Grafomán lett volna? Alig hiszem, mivel a grafománok nagyképűek, halálos komolyak. Végh viszont csak játszott, legfeljebb az irodalom nevű játékot vette túl komolyan.

Az írás, az irodalom az igazán mély sebekre nem mindig olyképpen gyógyír, ahogyan gondolni szoktuk. Van úgy, hogy nem a szóba foglalásban, az igazságkeresésben, a kiírásban rejlik az orvosság. Véghnek mindenesetre lett volna elegendő kiírnivalója. Az úgynevezett újholdas költőnemzedékből, amelybe tartozott, neki volt talán a legnehezebb sorsa. A néhány évvel ezelőtt feltűnést keltett és élete végén megérdemelt elismerést hozott prózai munkájában (Mostoha éveim, 1981) feltárta gyerekkorát, a lelencgyerekként végigtapasztalt kitaszítottságot, nyomort, a szenvedésnek azokat a képtelen bugyrait, amelyekbe a komisz sors beletaszította. Ha valaki, akkor ő rendelkezett azzal a szociális tapasztalatkinccsel, amely az ötvenes évek művészetpolitikája idején oly igen kelendő volt. Csak éppen papírra kellett volna vetnie az átélt szenvedéseit. Csakhogy ez a művészetpolitika költőként őt írta le szinte elsőként, s 1949-ben Végh, a költő, végleg elhallgatott. (A későbbi évtizedekből az Összegyűjtött versek tanúsága szerint is csak töredékek, játékok, versfricskák és gyerekversek maradtak.)

Miért? Mert a költészet számára más volt. Nem valóságfeltárás, és nem is igazságkeresés. Sokkal inkább kárpótló, balzsamozó álomvilág. Az induló Végh György számára – mert később azért változott valamelyest a dolog – egy kisgyerekként hallott, újra és újra megálmodott mesebeli sziget volt a költészet. Hiába tartozott ő azok közé, kiknek a háború és a nácizálódás idején is baloldalt dobogott a szívük, és hiába élte-szenvedte át azt, amit átélt és végigszenvedett, költőként nem (vagy alig) ihlette a valóság. „Hogy mégis költő lett belőlem – írja később, a Mostoha éveim átköltetlen prózai számvetésében –, sokszor előttem is érthetetlen. Csak úgy tudom magyarázni magamban, hogy azokban az órákban, amikor költő voltam, a Sziget merült fel bennem a feledés hullámaiból. Csak az adhatott erőt nekem, szárnyat szavaimnak, lökést a képzeletemnek.” És valóban az a fiatalkori költészet a nevezetes Havas éjszakák (1941) idején, mellyel nemzedékéből elsőként ért el tisztes sikert az irodalomban, tündérvilágra nyílott: csillagokra, holdfényes vizekre, játékos és bohó, varázslatos nosztalgiákra. Álomra, mely már nem a meseköltészetből, mint a Sziget, hanem magából a költészetből párállott elő. Dsida Jenő tündériességéből, Kosztolányi bájából, Csokonai és Tóth Árpád szeszélyes rímjátékaiból s távolabbról, de azért érzékelhetően Blake és John Keats műve felől. A felülkerekedés, a lebegés fogta meg benne az olvasót, a személyiség, a sors, a szenvedtető valóság tündéresítése. Az volt benne, annak a Végh György személyiségén áttört fénye, amelyet ő fiatal költőként a példaképként tisztelt Weöres Sándorba belelátott. „Weöres versei mások voltak – írja a pályaképét rajzoló A garabonciás diák-ban –, zene volt bennük, távoliság, tündériesség, játékosság, groteszkség, földöntúliság és mesebeliség, lebegő dallamok tánca, zengő szavak szárnyaló láncolata, bűvészet, csillogás, napfény és holdsugár, ábránd és filozófia.”

Így vall, jellegzetes túldekorált, túlfuttatott stílusában imágójáról maga Végh. Valójában azonban nemcsak Weöresről, magamagáról vall. Arról az eszményről, amelyet meg akart valósítani, s amit, ha lejjebb srófoljuk a lelkendező stílust, üdén, ízlésesen – az olvasó kénytelen elismerni – meg is valósított. Ebben a költészetben – még a legmélyebb, legértékesebb részében is – minden benne van, ami pillanatnyilag távol áll a mai szabványtól, ízléskövetelménytől, divatelőírástól. Attól, amit ma a költészetben keresünk. S éppen ezért, akár hamarosan is, lehet még reneszánsza. Reméljük, hogy lesz is.

*

Orbán Ottó a háborútól a korai árvaságot kapta, és a korai versírást. Egy nevelőintézetben ceruzát adtak a kezébe, és versterápiára fogták. Így lett tinédzseréveinek legelején először híres. Csodagyerek. Majd sokkal később – már valódi versekkel a háta mögött – így lett – ahogyan új kötetében írja – „kiállhatatlan fiatal költő”, irodalmunk egyik enfant terrible-je. Sérült és sérülékenységében tekintet nélküli, sértő. Példaképeit versekben kifigurázó, nyilvánosan kiröhögő. Egyik mestere, kinek bevallása szerint is sokat köszönhet, megüzente neki, hogy verseiben sok az áthallás, a mástól való szó – erre a mester személyét bántó, haragos tanulmánnyal tiltakozott. A kritikusok – e sorok írója is ludas benne – ugyancsak felrótták neki, hogy össze kívánja egyeztetni az összeegyeztethetetlent: Pilinszky szikár jambusait és Ginsberg üvöltő szabad versét – fél esszékötettel felelt a „méltatlan vádra” (Honnan jön a költő? 1980). Új verseskötetében viszont (Szép nyári nap, a párkák szótlanul figyelnek) az Egyéniség című versében mégis azt olvashatni: „Fiatal fejjel egyéniség kívántam lenni, – ezért aztán kiraboltam Ginsberget és Pilinszkyt, – megvártam, amíg befordultak a sarkon, és zutty… – Ma már fütyülök az antológiákba zsúfolt lehetőségekre.”

Ez a vallomás vagy beismerés azonban nem több, mint egy rég megtörtént változás regisztrálása, a felnőttség, a kiforrottság, az egyediség jele. Orbán régóta fütyülhet az antológiákra, a mások kínálta költői lehetőségekre, nem kell keresnie az egyéniségét, sem a költői hangját, világát. Van. Tényszerűen vagy akár mint egy tárgy, érzékelhetően. Leginkább a vers menetében, a közlendő kiszikráztatásának módjában, a gondolatközlés rafinériájában érhető tetten. Kevésbé magában az úgynevezett gondolatban. Ez érthető is. Hiszen a kötetben, mint minden eddigi kötetében, Orbán nem kevesebben, a világon töpreng, a történelem présén, amely csurgó vért sajtol, a kiáltó ellentmondásokon, a reménytelen reményen, azon, hogy – végre egyenesben idézve: „milyen kocsi ez, hogy ilyen vadul vágtat a nap körül?” A százszor leírt ősigazságokon túl ugyan mit képes erről globálisan mondani egy-egy új költő vagy költőnemzedék? Nem a gondolati tétel maga érdekes, hanem a megközelítése, az indokolása, a tapasztalt, átélt érzelemmenet, amely a gondolatig eljuttat. Orbán érdekes és speciális egyéniségét is ez hordozza. A kétségtelenül szuggesztív versbeli beszédmódja hordozza, pompás képi logikája, mely mit sem törődve a mindennapi logika földhözragadt megszokásaival, föl s le ugrál szabad asszociációi skáláján, s többnyire eljut valami olyan közlésig, amely a prózában közölhető határán túl van. Amit csak az igazi vers tud szuggerálni. Ez a képi logika, melyen versmenete alapszik, mellesleg – némi megszokás után – meglehetősen természetesnek tetsző, mondhatnám világos, olykor túl világosan értelmezhető is, és valójában ötletről ötletre lép előre. Ez az ötletgazdagság olvasmányként szórakoztató. Magasabb fokon az Orbán-vers népszerűségének az alapja.

Szellemes költészet? Igen, az. A szellemesség lírai korlátait is magán hordozó. De az új kötet, amelyet most forgatunk, ad valami elmélyítő mást, valami további lírai pluszt is. „Fiatalságom nagyhangú versétől búcsúzom”, írja itt éppen a Ginsberg Budapesten című versében Orbán. S miért? Mert túl van már a fiatalság nemtörődömségén, „mely az öregségről szállongó hírt rémhírnek veszi”. „Két év alatt – írja a Két párka beszélget a harmadik hallgat című versben – kétszer kerültem közel a halálhoz.” S ez a hűvösen regisztrált tény új kontemplációs kört kapcsol be vagy emel a versek előterébe. Szembenézést léttel, sorssal, Istennel. A színes, kitűnő költőt még kitűnőbbé tevőt.

Különös testamentum

Különös? Persze. Meg becsapós is. Például hogy a legegyszerűbbet mondjam: olykor maga a vers cáfolja meg a költő kijelentéseit. „Gondolat botlik, – szó dadog, – hasonlat sántit – De szökkenést, de futamot, – ugyan ki várt itt – dallamot?” – így kezdi Illyés Gyula a kötet egyik legbravúrosabb versfutamát (Egy régi kéregetőének dallamára), melynek magasba kúszó crescendóját tizenháromszoros ismétlődésben egyetlen rím csengi végig. És hogy erre az egész kötet fölött lebegő ellentmondásra, szó és vers különbségére mást is idézzek, íme egy Arany-fénytörésű Őszike: „Maradt valami zeneszerszám – Hang abból még jöhet. – Vén vaknak is kijár a napszám, – dünnyögjön bármi nyomorultan. – A dallam bent maradt az ujjban, – ha nincs is már szöveg.” (Bemutató.) Márhogy csak az ujjban! Ne is vitassuk a rafinált képbe rejtett képtelen közlést. Igazából nem erről van szó. Más változott.

Illyés kapcsolata változott az idővel – ez a más költőkhöz mérve is különleges kapcsolat. El szoktunk játszani azzal a kérdéssel, hogy egy-egy költőnknek mi a legfontosabb szava. Van, kinek az eszmélet vagy a rend, másnak az elme, megint másnak a végítélet napja. Illyés legfontosabbja – meg merem kockáztatni –: a jövő. Szinte csak egy pillanata volt a háború végének kétségbeejtő égboltja alatt, amikor így beszélt: „Jöhet idő, hogy emlékezni – bátrabb dolog lesz, mint tervezni”, de akkor is csak azért látta fordítva, „tótágast” a világot – ugye, emlékszünk a hitet adó nagy versre? –, hogy az eltakart, vágyott jövőt ne tévessze szem elől. Mert Illyés nem akármilyen várakozó jegyese a jövendőnek. Égető, személyes vágyakozása valójában nem személyes, nem egyedi: nem a siker, a hírnév, a szerelmi boldogság, az egyéni üdv beteljesítését kívánja a jövendőtől – költőtől ez is igen természetes volna –, hanem a közösség életét érintő nagy eszmék valóra váltását. Lakható, embernek való „mennyországot” még itt a földön: a „történelem előtti” kor után az értelmes rend korát. Nem is lehet pontosabban jellemezni Illyés és az idő múltbeli viszonyát, mint ahogyan a kötet élén álló Várakozások című visszatekintő vers teszi: „Várakoztam. Talpammal vertem – a földet: iparkodj, jövő! – Fektéből csökönyös bivalyt, – rugdaltam rest Históriánkat.” Igen, de egyfelől közben a história megmozdult, elvéve vagy átalakítva-betöltve a költő várakozásait. Másfelől hiába gondolkozunk nagy eszmékben és nagy egységekben, akár századokban is, várakozásunknak ideje mégis korlátozott, kimért. Illyés a Kháron ladikján villódzó elmélkedéseiben és egy nagy indulatú, metafizikus távlatokig elérkező verseskönyvben, a Minden lehet-ben nézett szembe a változtató ténnyel. Felelt a költőnek is megfelelhetetlenre Füst Milán-os haraggal és vörösmartys sodrással.

Itt, a Különös testamentum-ban csökkent az indulata, elégikusabb lett a hangja. De a korlátozott idő, a múlás abszurduma változatlan ihletője maradt. Sőt mintha túlzottan is elfogadta volna – tőle magától véve a képet –, hogy hegyre került vagy hegyre szorult, s a helyzetbe magát beleélve, onnan szemlélné már nem csupán az „édes országot”, hanem az egészet, a megérintő és jelentéssel teli, keserű-édes világot. Magát túlzottan is beleélve – innen a szavak és a versek fel-felötlő ellentmondása. Mert az új időviszony nemcsak költői érzékenységét élesítette, hanem bizonyos irányban fel is szabadította. A belsőbb körök gazdagabb kibontásához segítette. A kötet vallomásait cáfoló, termő lírai korszakot hozott rá. Olyan korszakot, mely az egymást kergető, apró lírai mozdulásokat se ejti el, a látvány látszólag céltalan képi élményét se veti félre, verssé érleli őket, hiszen ahogyan ki is mondja: „hálónk és fegyverünk a kép” a világ újrateremtésében vagy megismerésében. S hogy Illyés mindig is milyen pontos képzelettel formálta a képet (hadd kockáztassam ezt is meg: realizmus és szürrealizmus határmezsgyéjén egyensúlyozva), annak ma már könyvtárnyi irodalma van. Mégis egyetlen példát arra, hogy a pillanat adta képi ötletből hogyan lesz életérzést kifejező vers: „Az a torony, ez a tündöklő, az az enyém, amelyet – védőváramul őszi muslicák építenek fölém. – Csapkodhatok, követ – el nem ereszt a zengő tünemény.” (Futó torony.) Láthatóan alig alakítva, könnyű kézzel vetette oda, egyetlen rímmel tűzve meg az ötlet természetesen kibomló anyagát. De nemcsak a kész vers, egy-egy kép (realista-szürrealista?) mennyi mindent tömörít: „nemcsak a haj szálai… – bent az agy bozontja is megőszülhet”, vagy kora tavaszi hóolvadásban: „Százszámra meszes koponya – szétszórva a lapályon a – vakondok-kúpok tábora”, s végül egy a maga egyszerűségében roppant mély értelmű: „sorsunk még elcserélhető volt, halrajzásszerű”. Úgy kell lefogni a tollam – ez is kép lett írógépkorszakunkban –, hogy ne idézzem tovább (ezt a pompásan illyésit például: „A talp ősi nyelven társalog a talajjal”), s ne mutassak rá, hogy a kép mennyire nem eszköz itt, hanem tartalom.

Annak a roppant termő, spontán versre kész állapotnak a nagyon is speciális lírai tartalma, melyben Illyés csaknem azzal a gesztussal, mint valaha Babits (aki nem szeret, annak jó lesz így is – és aki szeret, annak jó lesz így is), írja a kötet verseit. És ahogyan Babitsnak se szabad elhinni, hogy rest volt a verset „jobbá faragni”, persze Illyésnek se, hogy verse „már meg se faragott”. S ha már a képi megfogalmazások világosan elvezetnek a kötet egészét ihlető lírai tartalmakhoz, akkor helytelenül leszűkítve a tartalmak körét a célba vett, megénekelt témákra, el lehet mondani ezekről az új versekről azt is, hogy hol prózához közelítő, hol magasfeszültségű dikciójukkal Illyés olyan területeket is bejár, amelyek számára szokatlanok. Nemcsak az életérzéssé vált új időélményét; hanem e mellett, vele párhuzamosan a személyes intimitás más területeit is. Megszólal például ismét, és újólag kiteljesedik férfias gyengédségének a szava; az, amelyet az olvasó felidézhet magában, ha az Ifjúság című fiatalkori versre gondol, ha elmormolja a Testvérek kezdősorát és refrénjét („Három nap néztem volna csak szemed”), vagy ha a későbbiekben például a Ditirambusz a nőkhöz című versre emlékszik. Mert, ha nem is trubadúros szerelmi verseket rejt ez a kötet, de a próbát állt szeretet vallomásait kínálja – és talán éppen a legszebb lapjain (Hű tükör, Virágszál, virágszál után… Búcsú a testrészektől). Méghozzá a hagyományos férfiszemléletet már-már lebírva, a női öregedéssel is közösséget vállalva, annak felemelő pátoszát is szavakba foglalva (Ki nem fogyó mosollyal). Ha Walt Whitman azt mondta az asszonyokról – ritka világirodalmi gesztus –: „Szépek a fiatalok, de az öregek még szebbek”, Illyés nemcsak ilyen udvarias hűvösséggel bókol nekik: a gyengéd vallomások szép dallamsorában a sötét tónusú, mégis érces szenvedély magas céje se marad megszólalatlan a kötet egy szokatlanul tömör, áttételes remeklésében (Rendcsinálás előtt).

Mindez persze az intimitásnak csupán egy könnyebben behatárolható részlete, témája miatt egyszerűbben szavakba foglalható. Próbálkozhatnánk más megközelítésekkel is folytatva a képi elemzések sorát. De bárhogyan járnánk is körül a kötet jellegzetességeit, kimondván és megmutatván, hogy feladatok nyűgétől szabadult, hogy lírailag termően fellazult, személyesebb, hogy a gyengédség jegyeivel újólag kiegészült, mindez modulál ugyan, de lényegileg nem változtat azon az alaptónuson, amihez az illyési mű magasodását követve hozzászoktunk. Azon a hagyományban gyökeredző, jellegzetes férfilírán, amely a mindennapokra szögezett szemmel – sem nem révedve bele az ontologikusba vagy a metafizikusba, sem nem bonyolódva bele a személyiség mélyrétegeibe – örökösen a közös gondok körül forog. S ha e gondok szorítása enged, akkor is úgy veszi számba, hogy a nemzeti sors egy-egy időszakban egy-egy férfinemzedék vállára súlyosodik.

Mit ad hát Illyés nekünk az új kötetben? Az ő ellentmondásra késztető szavával élve, mit testál ránk? Azt mondja bevezető verse: magának is titok még. A verseket végigkutatva, végigtanulva, Borsos Miklós rajzain is továbbihletődve kevésbé titok az olvasónak. Legelőször is: mint minden nagy költő egy-egy kötetével – „közkincs”-verseket. Ez a legfőbb. De nem utolsósorban: átszíneződését egy lírai magatartásnak, mely a legszerencsésebben úgy termékenyíti a változó időt, irodalmunk folyamatát, hogy maga is változik.

Vázlat – redukált karakterjegyekkel

Vannak korszakos költők, olyanok, akik vagy kezdeményeznek egy új költői időszakot, vagy pedig hosszas, kimagasló működésükkel dominálnak egyet. Rimbaud után vagy akár T. S. Eliot után másképpen jár a költészet órája (még az esztétikusok is kénytelenek utánaigazítani): másfelől Victor Hugo alatt, sok évtizedes roppant termékenysége idején is másképp járt. Egy bizonyos megközelítési mód, anyagkezelés, vershang, sőt verstípus vált mintává, s lett a költészet távlatból nézett felszínén uralkodóvá.

Illyés Gyula a magyar költészet alakulása szempontjából már-már mindkét értelemben ilyen korszakos költő volt. Határt húzott, újat teremtett fiatalon, fellépése idején, a húszas évek végén, mikor is a kísérletező, a formailag is forradalmi avantgárd irányzatnak hátat fordítva, világosabb, érthetőbb, az olvasó számára könnyebben felfogható módon teremtett csakúgy forradalmi indulatú, tényeivel felháborító vagy lázító költészetet. Az avantgárd világméretű ellentmondását oldotta meg a maga számára legalábbis egy időre: a keveseknek, az értők zárt körének szóló avantgárd tiltakozást fordította ki abból az arisztokratizmusból, amelyben mozgósító céljai ellenére világszerte leledzett. Abból a zártkörűségből, amely különösen Magyarországon meghatározta és korlátozta hatékonyságát. Illyés hát elfordulva vagy legalábbis hosszú időre nagy távolságot tartva a költői kísérlettől (holott serdülő fiatalon híve volt, párizsi emigrációja alatt az avantgárd mozgalomba belekerülve, azt tanulta meg), azok számára is akart írni, akik közül származott, kinőtt, s akiknek tarthatatlan, méltatlan életkörülményeit verseiben éppúgy, mint prózájában a világ elé tárta. Új hangot ütött meg ezzel a magyar költészetben, legalábbis erősen eltérőt az akkoriban divatozótól vagy az igényes költészetben érvényesnek tartottól. Ez egyszerre volt a hagyományhoz mélyebben kötődő, a mindennapi, természetes beszédhez kapcsolódó, s tartalmai, szemlélete szerint korszerűen mozgósító.

De a kifejezés második értelmében is (talán még inkább ebben) van az illyési költői műnek korszakos hatása. Lehet, túlzás, de talán nem volt még magyar költő, aki a magyar költészetre a jó átlagtól kezdve, le egészen az epigonok széles táboráig, hozzá fogható hatást gyakorolt volna. Aki ennyire befolyásolta, sőt meghatározta volna a közköltészet hangját, tematikáját, mindennapos gyakorlatát. Mintát teremtve magatartásból és kifejezésből mindazoknak, akik számára már egyáltalában mintát lehet teremteni. Mert bár Babits Mihálytól mintegy megörökölte a negyvenes évek elején a költőfejedelem hatalmi jelvényeit és nimbuszát, és bármi hosszan is (jó negyven éven át) volt első az egyenlők és a vele korántsem egyenlők között, mégis inkább azok nőttek idővel melléje, akik nem a köpönyegéből rajzottak ki. Nem az oly népes és divatozó Illyés-iskola növendékei. Illyés ugyanis a világköltészetben lassanként speciálissá váló költőtípusnak volt nagyszabású, szuggesztív reprezentánsa. Ő a spontán költő a líra objektiváló tendenciái idején, aki maga is azt vallja: minden vers alkalmi vers. A Victor Hugók, a Petőfik csodált táborából való, akik számára a versírás: naplóírás. Az egyszeri megfigyelés (káprázatos megfigyelő) vagy a pillanatnyi belső, lírai-gondolati rezdülés indukálja benne a verset, bár magában a versben már nem is annyira a létrehozó impresszió a fontos, az, hogy teszem azt, vihar készül, kapál egy öreg paraszt, elébe tárul a Concorde tér roppant forgalma, hanem az, amit az impresszió belül mozgásba hoz. A belső világ nyugtalan, felhevült, vulkanikus állapota a fontos, mely a legkisebb külső hatásra létrehozza a vers eruptív tüneményét. Az ilyesféle költő bármiről és bármikor képes verset írni, mert az alkalom számára többnyire csak katalizátora a belső feszültség, gomolygás mindig is versre kész folyamatának. Aránylag könnyű durván körülírni, nagy szemű logikai hálóba fogni, hogy ezt az örök készenlétben álló belső világot mi tölti ki, szüntelenül mi hullámoztatja. Nyers egyszerűsítéssel, mely talán a költő nagyságához méltatlan, ez a parasztság, magyarság, emberség és szabadság sosem nyugvó kérdéskomplexuma. Bár más helyzet, más idő koordinátáin, de ez a komplexum rokon a Petőfiével, aki népjogokért folytatott harcával egy felívelő korszak idején Illyés számára már fiatalon kiemelt példakép. A múlt századhoz kapcsoló párhuzamból talán eleve sejthető: a magyar költészetben a társadalmi-nemzeti lét sajátos determinációi miatt lehetséges (már-már előírt) egy olyan költői elhivatottság, egy olyan szerep, amely más, létbiztosabb, polgárosultabb társadalmakban ritka, s csak a nagy nemzeti katasztrófák idején bukkan felszínre (pl. II. világháború, francia ellenállás). Lehetséges, hogy egy költő, aki egyben nagy költő is, a nemzeti létproblémáknak mintegy letéteményese. Hogy egy másik, ugyene fajta, ugyene fából faragott költő szavával éljünk: „őrző a nemzeti lét strázsáján.”

Illyés Gyula, kinek utolsó, már posztumusz kötetéről számolunk be az alábbiakban, ilyen nemzeti költő volt. Szüntelenül a magyarság sors- és létproblémáival küszködő. De amiként Victor Hugót vagy Shelleyt se lehet redukálni bármi nagyszabású politikai költészetére, tündöklő szabadsághimnuszaira, úgy Illyésre nézve is lebecsülő e szűkítés. Költői személyisége lényegesen mélyebb, többsíkú, mint a magára vett társadalmi gond és őrzőként betöltött szerep. Sőt maga ez a szerep is azért hatékony – túl bizonyos politikai hatékonyságon –, mert emberi-költői teljességbe beemelt, annak része csupán. Tényeket raktározó elménk hozzá van szokva bizonyos redukciókhoz, ahhoz például, hogy egy-egy költőről csupán valamely kiemelkedőt, eklatánsat, kisarkítottat, tragikumával esetleg megrendítőt raktározzon el. Ám a művet olvasva, míg az ilyenféle egyszerűsítésig eljutunk, sokkal összetettebb emberi és esztétikai hatások alatt állunk. Sőt a redukció maga is csak akkor jöhet létre, ha előbb e teljesebb hatásokat átengedtük magunkon. A költői személyiség kitapintása, értékeinek tágasabb, általánosabb elsajátítása sine qua non feltételnek tűnik fel – lévén a líra befogadása, más műfajokéhoz képest, személyesebb, affektívabb.

Illyésre visszatérve: bármi lényeges is (különösen a magyar olvasó számára) az a szerep, amelyet betöltött, lényegesebb nála a költő egésze, művében megformált teljessége, melynek a szerep egyetlen, jóllehet fontos szeglete csupán. A teljességet elsajátítani, ez a költőhöz méltó, a költészetet helyesen értékelő igazi megközelítés. Ehhez a megközelítéshez Illyés gazdag és spontaneitása miatt roppant terjedelmes műve kezdettől fogva bő alkalmat kínált, s különösen megnövelte ezt a lehetőséget időskorának költői termése, a létezés végső kérdéseire válaszolni kénytelen köteteinek sora s közülük is kiemelkedően a halállal szembenéző posztumusz kötet, A semmi közelít.

A pályazáró kötetek tanúsága szerint Illyés életének hetedik évtizedében egyszerre szembekerült azzal a ténnyel, hogy legfőbb reménysége megcsalja. Az ígéretes jövő, mely természetes egészségében, józan, biológiai optimizmusában mindig is szivárványként tündöklött előtte, eltűnt, szertefoszlott. Az a jövő, melyet fiatalon oly türelmetlenül várt, a történelmi sorsfordulók idején annyit sürgetett, s melynek gyógyító, jóvátevő megjelenését később se szűnt meg újra és újra felidézni. (Illyés kedvenc szavainak bokrában a jövőnek kiemelt helye van.) De biztatása helyett, váratlanul, egyszerre csak a hiányát kellett tapasztalnia, a szó személyes jelentéstartalmának lassú, de egyre fokozódó kiüresedését. A Kháron ladikján vagy az öregedés tünetei című esszéregénye briliáns megfigyelések és elmefuttatások során át ad számot erről. A kivételes szembenézéssel vizsgálat alá vett új tény, az öregedés, a menyasszony-jövő hűtlensége a költőt a líra legnehezebben megfelelhető kérdései elé taszította, a létezés alapvető kérdésgubanca elé, amellyel költészete egészében aránylag keveset foglalkozott. Nem könnyű ugyan, de mégis könnyebb a létezés rendjéről, az ásító sírról, a semmi felfoghatatlan ürességéről felelni a metafizikusoknak, a hívőknek. De az, aki, mint Illyés, így vall: „Istenben bízni túl nehéz már ez a szív”, mit tehet? Vagy az, aki a Minden lehet című kötetben – egyike a legmélyebb Illyés-köteteknek – így gondolkozik: „Vélnek hallani – léten – földön – túli hangot némelyek. – Ilyet mi semmit. Mi csak itt: – e földön, itt e földön, földi hangon – tudnánk tisztázni ellentéteinket – a földöntúliakkal is, ha vannak.”

„Ellentéteinket” – figyeljünk fel a szóra, mégpedig nyilván azzal vagy azokkal, akik a teremtés rendjét, a lét mechanizmusát „kitalálták”. Ez ellentétek, a létezés iszonyatos ellentmondásai okán fűlik fel a mindig is érvelő, aprózó logikai lépésekkel haladó Illyés-vers, s telítődik a speciális költői logika érzékeltető, látomásos, a kifejezhetetlent szavak hálójába kerítő, már-már irracionális elemeivel. S teremtődik Illyés öregkori költészete csúcsaként a már emlegetett Minden lehet című kötetben egy sajátos metafizikátlan metafizika: Illyés lét- és történelemmagyarázata a végső kérdések szemszögéből.

A semmi közelít, ez az utóbbi három-négy évben írt és már a költő halála után egybegyűjtött és megjelentetett kötet (Domokos Mátyás szakszerű gondozásában) nem folytatja ezt a nekifeszülést a kérdések kérdésének, a viaskodást a legnehezebbel. A szokatlanul terjedelmes gyűjtemény (Illyés általában úgy háromévenként kisebb terjedelemben bocsátotta közre újabb verseit) azt tanúsítja, hogy a magas korba ért, betegségtől kínzott költő már nem annyira nekifeszülésként, tiltakozásul, hanem inkább csak ereje bizonyításaként fordul a versíráshoz. Az öregség magányában, az „időtlenség óceánján”, hol sem iránytű, se térkép nem vezet se a végtelenbe (s hozzáteszi: se istenekhez!), úgy ír, napra nap, mintha egy kontinensek közötti hajóúton kényszerűen múlatná az időt. Vers lesz mindabból, ami csak felötlik benne. De azért ez nem afféle kényelmes luxusút. Hogyan is beszél erről a végső utazásról egyik utolsó versében Babits? „Boldog, kit jég közt, sarki éjben – kétség s remény esélye vár. – Az én utamnak egy esélye – és biztos célja a halál.” S ahogyan ez az utazásbeli különbség az Illyés-versek szövetén egyre-másra átüt, ahogyan anyaguk hol itt, hol ott kirojtozódik, mint jóvátehetetlen szakadás, ez a jövő nélküli várakozásnak olyan tragikumát életi át, amelyet napról napra, óráról órára feltárni ritka lírikus tudott. S teszi ezt a költő ezúttal nem is kiemelkedő, nagy versek sorjáztatásával, hanem ahogyan egykor, most talán még inkább, kontemplációjából fakadt, naplószerű versjegyzetekkel. Csakhogy maga ez a kontempláció a természetes halál közelségének olyan tartalmait hordozza, hogy hatása a végzetdrámákkal felérően katartikus.

Utak az avantgarde-ból

Zelk Zoltán avantgarde versekkel indult, és Kassák Lajos volt az első mestere. E megállapítás ellenőrzéséül fölösleges felütni az Irodalmi Lexikont, mely inkább elmossa, mint tisztázza a tényeket, elég beleolvasni Zelk nem is olyan régen megjelent összegyűjtött kötetébe, a Sirály-ba. Az értő olvasó a kezdet verseiből máris világos bizonyságot szerezhet. Csakhogy a dolog mégsem olyan egyszerű. Mert az a Zelk-hang, amelyet mindnyájan jól ismerünk, s amely oly sok feledhetetlen verssel belénk ivódott, már más hang, nem az a bizonyos kezdeti, amelyet Radnóti is ünnepelt. Nem avantgarde. Vagyis hogy… de ez sem olyan egyszerű, megvan a dolog még egyszer csavarva. Mert igaz ugyan, hogy Zelk Zoltán is azok közé a költők közé tartozott, akik a harmincas évek elején (némelyek még korábban is) hátat fordítottak az avantgarde törekvéseknek, és a hagyományos lírizmus keretein belül formálták ki költészetüket, de egy jó költő életében semmi sem múlik el nyomtalanul. Sem a gyerekkor (az újabb versekben domináns téma), sem az ifjúkor ízléseszménye. Itt van például Zelk Felelj, ha vagy! című híres kétsorosa: „Szélfútta levél a világ. – De hol az ág? de Ki az ág?” Az első sor képe (szélfútta levél) persze még kétségtelenül beleillik abba az ősi (vagy romantikus?) lírizmusba, amely örökül szállt ránk, de a második sor kérdése már-már túlvan rajta. Ez a gondolatkapcsolás már más talajból sarjad. De idézhetném az új kötetből (Ahogy a kötéltáncosok) azt a négy sort is, amelyet Zelk Zoltán bevallottan provokatív szándékkal tesz elénk a „megsértett szó”: a realizmus korszerű példájaként: „Küszöbünkről a szorgos évszakok – vállukon hordják el halottainkat – míg háztetőnkön a piros tehén – hasig kék fűben gázolva legel –” „A képpel szóló Képtelen Beszédnek” ez a „világos, megfellebbezhetetlen állítása” jól tudott, milyen ízlésfordulat után vált csak evidenssé, megfellebbezhetetlenné. Zelk, aki kitűnően szerkeszti köteteit, a gyengébbek kedvéért az idézett vers mellé iktatja Marc Chagall köszöntése című kis remeklését, hogy a háztetőnkön a tehénnek ne csak jelképi értelme, hanem képi formája előhívódjék.

Mindebből talán máris érzékelhető, hogy Zelk Zoltán vissza-visszapillant arra, amit egykor elhagyott. Újabb köteteiben többet és többször, mint a régiekben. Hasznosít olyan lehetőségeket, amelyeket az avantgarde fedezett fel, szerzett nekik polgárjogot. Olyasféleképpen, ahogyan napjainkban a legtöbb költő megcselekszi – az is, aki át sem esett a maga avantgarde korszakán –, mert készen kapta az eredményeket Kassáktól, József Attilától vagy Weörestől. Zelk persze első kézből dolgozik: átható, félreismerhetetlen lírizmusában az új elemeket alig is lehet tetten érni, illeszkedésük annyira szerves. De ott vannak.

Ez a lírizmus – mint a legtöbb igazi költőé – a dolgok képzeletbeli meghosszabbításán alapul; színező, romantikusan felnagyító-kiegészítő képzeletmozgással. Ez a kiegészítés teszi költőivé Zelk valóságlátását, telíti érzelmekkel. Tudom, hogy terhes az olvasónak a sok példa, egy utolsót még Zelk látásmódja kulcsaként hadd idézzek ide. A vers a költő két nagyanyjának emlékét kelti fel. „Milyen köddel fűtött vaskályha mellett, – milyen vályogárnyakból fölrakott – vizes falú szobában ülnek, – milyen bádogtengerben áztatják fájós lábukat? – Az évek pamutfonalából – kinek kötnek meleg ruhát?” Alapjában ismerős kép ez az öregasszonyokról. De az az apró képzeletmozdulat, amellyel minden egyes elemben megtoldja a látottakat, a mindennapit (köddel fűtött, vályogárny, bádogtenger stb.), mennyire más síkra, milyen fojtogató érzelmekkel telítettre helyezi az ismert képet. Szorongató részvéttel és vággyal tölti el. Merész általánosítással: a köznapinak nem látványos mozdulattal való kiragadása a köznapiból, humánus tartalmainak, emberi jelentésének felmutatása, ez a zelki líra egyik alapvető jellegzetessége. Nem látványos mozdulattal – hadd hangsúlyozzam. Mert az avantgarde például többnyire provokatív hangossággal csinálja, amit csinál, a szürrealizmus meghökkentő képi elemekkel, a szecesszió vagy az egyre divatosabb újszecesszió a dekoráció, a részletek túlméretezett, kirakati halmozásával. De Zelk, ha avantgarde gondolattársítást vagy szürreális képet alkalmaz is – ahogy jeleztem már –, belesimítja azt lírai kifejezésmódja általános tónusába. Az úttörőktől, merész gesztusaiktól magát távol tartva, szolid, klasszicizáló módon fejleszti tovább a mindig is megmerevedni kész, elöregedésre hajlamos hagyományt.

De hát a költői módszerről ily részletesen beszámolva, lássuk végre, mit kap az új Zelk-kötet olvasója. Szép verseket, igazi Zelk-kötetet. Sőt a megszokottnál talán még töményebbet is. Olyan lelkiállapotban fogantak a kötet versei, melyben egymás után gyulladnak ki az emlékek, és mintegy az ember után zúdul mindaz, amit elhagyott. Három ilyen újra átélt emléksor elevenedik meg a ciklusokban a kötet tartóvázaként: a réges-régi gyerekkor, az egykori Zugló és az eltávozott mesterek, barátok, pályatársak köre. Zelk Zoltán számára: az elveszett éden, az igazi otthon s a szellemi haza. Ha az ember az elsőt olvassa, a kötetindító gyerekkori ciklust, akkor azt gondolhatja, persze az elveszett Édenről lehet a legmegrendítőbben írni, innen a versek fájdalmas, fekete-Nap ragyogása; ha a zuglói részt (tudjuk, hogy Zugló milyen személyes, egyszersmind szociális tartalmat jelent számára), akkor azt, hogy az elmúlt boldogság és a harcos ifjúság nagyfeszültségű téma, érthető a versek felizzása; ha az eltávozott mesterek és barátok idézését lapozza, a Móricz Zsigmondra, Krúdyra s a csütörtöki fogadónapot tartó Babitsra vagy Nagy Lajosra emlékezőt, akkor azt, hogy ilyen mesterekről nem is lehet másképpen írni, csak így, hozzájuk méltóan. (Ide tartozik különben az a remeklés is, amit nemrégiben Hunyady Sándorról írt.) Pedig hát nem a témák ihlető erején múlik e ciklusok hatása, hanem azon, hogy az emlék rezgő ösvényén, mint napsütötte cigarettafüstön – Zelktől magától veszem a képet – egyensúlyozva, ahogy a kötéltáncosok, megindult, s járni tudott a költő. És ahogyan szokta, átfűlt, behízelgő, szuggesztív hangjával maga után vonja olvasóit.

Tamkó Sirató Károly is avantgarde költőnek indult, még valamikor a húszas években. Nem tudom, hátat fordított-e valaha is az avantgarde-nak. Nem tudom, hogy Kozmogrammok című kötete alapján változatlanul avantgarde költőnek tartsam-e. (Erősen kétlem.) Két dolgot azonban tudok: 1. Semmi köze a hagyományos lírizmushoz. 2. Jó költő.

Kötete meglepetés. Tamkó Sirató Károlyt gyermekversíróként mindig is nagyra becsültem, nagyra, szó szerint. A legjobbak mellett (pedig igazán rangos lista ez), hozzájuk felzárkózva tudott valami mást csinálni. Valami mást, amiről azt hittem, legfőképpen nyelvi ötletek, rímjátékok, szófacsarások, groteszk jelentésváltoztatások mulattató sorozatán alapul. Felnőtt ésszel is jól szórakozott az ember a kötetein, a Tengerecki Pál-on meg a Pinty és ponty-on. Holott – szinte-szinte most értem meg igazán – a játékosság mögött egyedi szemlélet rejtőzött.

Tamkó Siratónak más a szemüvege, mint a miénk. Tréfálhatnék: idegen bolygó lakóitól kapta. Tréfán kívül: mintha a Világűr makrokozmoszáról nézne le a mikrokozmoszunkra. És rózsaszínű szemüveg is ez: a Világűrt birtokba vevő ember nagyságát láttatja vele, a diadalmas emberét, „ki tiaraglóriaként viseli fején a 20 milliárd fényév átmérőjű világegyetem fogalmát”. S akit ő úgy biztat, évmilliárdokban gondolva el jövőjét: „volt víz-tüdőm – van lég-tüdőm – lesz űr-tüdőm… Kúszni fogok a fénysugáron”. S ebből a perspektívából nézve igazán jelentéktelen akcidencia az a bizonyos személyes lelki életünk, örömünk, bánatunk, szerelmeink és halálunk, amelyről cirka négy-, legföljebb ötezer év óta szorgalmasan írnak a költők, meg-megújított, de mindig is hagyománnyá váló lírizmussal.

Nem mondom azt, hogy Tamkó Sirató mindezzel teljességgel nem foglalkozik. A kötet egyik legszebb verse például, a Bólyai utca e perspektíva ellenére mégiscsak azt a lelki semmiséget kívánja megörökíteni, vésni fára, ütni vasra, írni sziklára, kódolni jelre, hidrogénhullámra, „hogy milyen feledhetetlenül szép volt nekünk – a Rózsadomb lankáján – Budapesten – a Bólyai utca”. De a kiindulása mégsem a szokott költői: én és a világ – hanem fordítva: a világ (a Világegyetem) és én. De ez így se pontos. Kénytelen vagyok egy kilencsoros teljes versét, a Pillanat címűt idézni, hogy ezt a sajátos makroszemléletet – és a belőle fakadó lírizmust – érzékeltessem. „Az űrhajó harmadik kozmikus sebességgel – úszott az űrben a hold felé. – A ganajtúró-bogár ősi ritmusban hengergette – az ürülék galacsint a piramis felé. – A föld abszolút közömbösen végezte – száztízféle különböző mozgását. A Virgo-szupergalaxisban világtörténelmien – csattogtak a hetvenféle sugárzás alabárdjai. – És én a Duna-parton…”

Nehéz elhinni persze ennek az „És én a Duna-parton”-nak a szerénységét egy vers alapján. Az egész kötet alapján azonban hinni kell. Nemcsak azért, mert Tamkó Sirató Károly, már-már gyermeki hittel, mintegy az egész költészetét felteszi arra, hogy az emberi lét, az emberi tenyészet fejlődését, hogy így mondjam, Űr-perspektívába helyezze, hanem azért is, mert költészetében van elhitető erő. Ha félreveti is az ismert lírai hatások nagy részét, főleg a közvetlen érzelmi hatásokat, tömörítései, szóolvasztásai szellemesek, szillogizmusai ülnek, a tízes évekből származó szimultanizmusa frissnek hat, nyelvi leleményei természetesen és meglepően illeszkednek nyelvünk szellemébe. Ha nem is avantgarde stílusban, de a saját maga által kikísérletezett avantgarde utáni módon mondja, amit mond. Hogy ez olykor sci-fi-ízű, vagy talán túlságosan egysíkú? – mégsem az, hiszen jó költő mondja.

A vers: erőnlét

Zelk Zoltán megrendítő, szép könyve, a Mindennapi halálom, elég szokatlanul két áthúzott sort is elébe tár az olvasónak: „Levetem átizzadt éveimet – s megtörülközöm a halálba.” S a vers a nyomdatechnikailag látványossá tett áthúzás után így folytatódik: „Végre leírtam két sort és áthúzom – mert nemcsak nyavalyás –, már nyavalyásul babonás is lettem –” Ennyi az egész vers. Mellé másolom még a mögötte lévőt: „Kibírhatatlan kínok – lángjai sem oltják halálfélelmemet!” S ugyanennek az érzésnek – hogy a kötetcímet is indokoljam – ide iktatom egy változatát: „Csak akkor élek már, ha alszom, – s ha lenyelem az altatót, megint ezt mormolom: – Add meg nekem mindennapi halálomat –” Jól mondtam: megrendítő? Igen. Szép? Igen. Pokoli dolog a műélvezet, hogy a költő szenvedésében szépséget talál, s mi tagadás, esztétikai gyönyörűséget érez.

Hogyan lehetséges ez? Úgy, hogy az igazi versnek – mint ahogyan az igazi regénynek, filmnek, színdarabnak – nemcsak a költő a hőse. Azok vagyunk mi is, éppen az esztétikai megformáltság következtében. Minden olvasó tapasztalja ezt. Amikor a görög költő úgy 2500 évvel ezelőtt azt mondja: „Engem a szerelem piros labdával…”, amikor Ronsard azt közli velünk: „Feküdtem április huszadikán a réten”, amikor Goethe az erdőben céltalanul bolyongva egy virágszálra lel, amikor Victor Hugo egy kákasátorból, a fényes nád közül a sötét sűrűbe csalja a lányt, akkor nem a rég holt költőszemély magánkalandjáról van szó, hanem rólunk. A vers egy általános, időtlenül ismétlődő emberi helyzet vagy érzelmi állapot érvényes és gyönyörködtető esztétikai formulája.

Ezt tudjuk. Mégis nemcsak a rossz emlékű múltban, hanem még a jelenben is hangot kap az a nézet, mely a költő szembenézését az öregedéssel, a halállal vagy a gödörmélyi iszamos végső kérdésekkel valamiféle magánügynek, költői privát szférának tekinti. Meghátrálásnak, úgymond, az igazi költői feladatok elől, amit az öregedés „rossz pozíciója” sugalmaz. S mert java költőinket életkoruk ebbe a rossz pozícióba hozott, ezt a kritikusi rosszallást egyre gyakrabban hallani. Pedig hát kicsit is körbepillantva, ebből a rossz pozícióból keletkezett Vörösmarty, Arany, Ady, Babits, Kosztolányi lírájának a záró szakasza. Az Előszó-tól és A vén cigány-tól, az Őszikék-en, a Minden titkok versei-n át a Versenyt az esztendőkkel-ig, a Számadás-ig. Ugye, elnézésre késztető, „privatizáló” „öregkori zsengék”?