Miben azonos, miben más?

A gyermek- és ifjúsági irodalom esztétikájáról, éppen húsz évvel ezelőtt, vita folyt (újabb vita) a Jelenkor hasábjain. Gondolatmenetem kezdő lépéseként hadd idézzem az egykori vitaindító cikk első bekezdését: „Induljunk ki egy olyan alapmegállapításból – mondja ez a két évtizedes eszmefuttatás –, amely már az előző viták alatt a Jelenkor ankétján nagyjából tisztázódott, s ezért újból kérdésessé tenni talán fölösleges is. Ez a megállapítás mindnyájunk számára döntő. Eszerint nincs külön ifjúsági irodalom és felnőtt irodalom, nincsenek egyik vagy másik számára külön-külön esztétikai törvények, hanem csak egységes irodalom van, amelynek az ifjúság számára írt része természetesen tekintetbe veszi a mindenkori ifjúság korosztályi sajátosságait.”

Ez az idézett bekezdés közös véleményre hivatkozva harcol a gyerek- és ifjúsági irodalom status quojáért, annak elismertetéséért, hogy jó gyerekkönyvet írni éppúgy művészet, mint jó könyvet a felnőttek számára, s hogy az esztétika törvényei itt is, ott is azonosak. Ezt, hogy tudniillik „egy vérből valók vagyunk”, egy későbbi cikkemben ilyenképpen fogalmaztam meg: „Nem lehet úgy képzelni a dolgot, hogy az írásos kultúra kezdeteitől fogva létezik egy csodásan ágazó, leveledző fa: ez az irodalom; majd a tizenkilencedik században nőtt mellette egy kicsi, egy fiókafa. A nagyot, a csodásan magasra nőttet körülállják, bámulva élvezik az okos felnőttek; a picit pedig az oktondi gyerekek rajzzák körül. Egy fa van; annak külön-külön ágai, levelei. Elvontabban: egy esztétika van.”

Igaz, igaz, de mindezekben a megállapításokban van valami sommás, valami a védekezésből támadásba lépő. Egy axiómaként elfogadott feltételezésből indul ki, abból ugyanis, hogy egy esztétika van, az irodalomnak minden irodalmi műre érvényes alakulása-fejlődése, és elhanyagolja annak vizsgálatát, hogy melyek azok a mindenkor tekintetbe veendő korosztályi sajátságok, melyek az ifjúsági irodalomnak mintegy a mozgásterét szabják meg. S nem fejti fel azt sem, hogy e korlátok megtartásából mi következik.

Azok, akik a húsz esztendővel ezelőtti vitában részt vettek, fájdalom, csaknem mind halottak már, de szavuk ma is érvényesen mutat rá arra, hogy az esztétika egységén alapuló gondolkozásmódot bizony nagyon alaposan ki kell egészíteni az ifjúságról, a különböző korosztályokról való gondolkozásmóddal. Azzal, hogy esztétikailag mit jelent az olvasókhoz való alkalmazkodás. Kolta Ferenc például egyenesen azt mondja, hogy „az ifjúsági regényirodalom általában szükségszerűen az úgynevezett szórakoztató irodalom különféle változatai közé tartozik.” Ezzel természetesen nem azt mondja, hogy írjunk hát sablonos besztszellereket, klisészerű érzelmekkel és jellemekkel – ez ellen élesen tiltakozik –, hanem azt mondja, hogy a mai gyorsan érő ifjúságnak hozzunk létre korszerűbb ifjúsági regényt, közeledve a felnőttek irodalmának korszerű tendenciáihoz. Gondolatát még pontosítja is: „Nem arra gondolok, hogy kezdjünk el lélekelemző- vagy tudatregényt írni az ifjúságnak, hanem teremtsük meg az átmenetet az ifjúsági regény és a felnőttek regénye között.” Hárs László – hadd tisztelegjek az eltávozottak előtt azzal, hogy hasznos gondolataikat idézem –, kibontja, pontosítja Kolta Ferenc gondolatát: „Más a szórakoztató irodalom és a szórakoztató irodalom – mondja. – Ez nem játék a hangsúlyokkal, hanem alapvető minőségi különbség. Az egyik szórakoztatás irodalmi formában, a másik irodalom szórakozató formában. Hiba lenne az előbbi létjogosultságát tagadni akár felnőtt, akár ifjúsági vonatkozásban, de még nagyobb hiba lenne az ifjúsági regényeket megfosztani szórakoztató jellegüktől azért a fikcióért, hogy akkor irodalmibbak lesznek.” Gondolatait a továbbiakban még mélyebben, sőt kis történeti visszatekintéssel megtámogatva fejti ki. Kénytelen vagyok hosszabban idézni, de figyelni rá nagyon is érdemes: az ifjúsági irodalomnak „ha útja párhuzamos is az irodalom egészével, fejlődésének üteme semmi esetre sem azonos vele, és nem is kell azonosnak lennie. Mert a gyermek- és ifjúsági irodalomnak fejlődését nem csupán a társadalom általános mozgástörvényei, valamint az irodalom fejlődésének belső törvényei befolyásolják és határozzák meg, hanem egyebek is. Ezek az egyebek: a didaktika és pedagógia, amely két tündér ott állt annak idején az újszülött bölcsője mellett. A mindössze százötven éve született gyermek- és ifjúsági szépirodalom előzményei ugyanis nem a népmesék és a népi mondókák, mint hinni lehetne, hanem a tankönyvek, káték, hármas tükrök, Orbis pictusok, tehát a didaktikus, a pedagogizáló munkák. S a két tündérhez újabban még egy harmadik is csatlakozott: a gyermeklélektan.”

Mondanom sem kell, ezek közismert dolgok. De amit Hárs László a továbbiakban hozzáfűz, az már a lényeget érintő új gondolat: „A pedagógia, a didaktika és a pszichológia fegyvertársként lép fel, de valójában arra törekednek, hogy átvegyék a parancsnokságot a gyermek- és ifjúsági irodalomban. Az igazi gyermek- és ifjúsági írók pedig ki és fel akarnak szabadulni befolyásuk alól, ezért állandóan emancipációs küzdelmet vívnak velük, miközben az egyik fél sikerrel alkalmazza és hasznosítja a másik fél eredményeit, s a másik az egyikét. Ez a küzdelem, amely sohasem dől el véglegesen, mert az irodalom is, a három tündér is állandóan fejlődik, tökéletesíti módszereit és eszközeit – nagymértékben befolyásolja a gyermek- és ifjúsági irodalom haladásának irányát és ütemét. S a gyermek- és ifjúsági irodalom története azt bizonyítja, hogy mindig akkor éri el a legkorszerűbb eredményeit, akkor aratja a legszebb művészi győzelmeit, és akkor alkotja nemcsak irodalmi, hanem pedagógiai és pszichológiai szempontból is legértékesebb műveit, amikor diadalra viszi ezt az emancipációs harcot. Természetesen nem úgy, hogy elveti vagy egyszerűen semmibe veszi a három tudományág eredményeit, hanem úgy, hogy azokat felhasználva elébük vág, nem tanulja, hanem tanítja őket. Művekkel.”

Hárs László az egyetemes esztétika jegyében még példát is hoz erre a tanításra a felnőtt irodalomból. A Bűn és bűnhődést említi, mely egyebek között azért is remekmű, mert zseniális írója Freud, Adler és Jung előtt volt lélekelemző, mélypszichológus és minden egyéb.

Koczogh Ákos – hogy a harmadik közülünk nemrégiben eltávozott vitapartner előtt is tisztelegjek – már egyenesen azt a közeget, azt a mozgásteret igyekszik feltárni, amelyben és amelynek érdekében a gyermek- és ifjúsági irodalom létrejön. Azt járja körül, hogy korunkban a technikai és társadalmi változások következtében mennyiben más ez a mozgástér; a változással, új helyzetekkel, új viszonylatokkal milyen új feladatok járnak. Ő is, mint a vitázók eddig még nem idézett eszmemenetükben, megkísérli a gyermek- és ifjú olvasókat jellemezni, esztétikai fogékonyságukat kitapintani. Ezekben az eddig még általam nem idézett eszmemenetekben szinte egymásnak adva a szót cáfolódik meg a régebbi pszichológusoknak minden olyan tétele, mely az olvasók esztétikai fogékonyságát a 16–17. évtől datálja, és e korhatárig az irodalmi érdeklődést csupán tartalmi jellegűnek tekinti. (Például Charlotte Bühler a Das Seelenleben des Jugendlichen című könyvében; és lényegében ugyanígy foglal állást a Hárs László idézte Martin Keilhacker, aki leszögezi, hogy a gyermekek és a fiatalok a posztpubertásig bezárólag minden egyebet a fordulatos cselekmény közvetítésével vesznek tudomásul; a műalkotásban rejlő esztétikumot, a jellemábrázolást, a társadalomrajzot, a stílusfordulatokat stb.) Ezzel az állásponttal szemben Kolta Ferenc, Günther Clauss és Hans Hiebsch Gyermekpszichológia című, magyarul 1965-ben megjelent híres művének megállapításait idézi. „A pubertáskorban következik be a szemléletes (konkrét) gondolkodásból a nem annyira szemléletes (absztrakt) gondolkodásba való átmenet. Neurofiziológiai szempontból a frontokortikális kéregszakaszok beérése ennek az előrehaladásnak az alapja, amely lehetővé teszi az absztrakt gondolkodás hirtelen teljesítménynövekedését.” S levonja ebből a tudományos megállapításból azt a következtetést, amit különben az ő irodalmi tapasztalata bőven igazol: „Azt hiszem, hibás úton járunk tehát, ha úgy véljük, a mai 10–14 éves fiatalok a valószerűbb, elmélyültebb, művészibb és modernebb alkotások befogadására alkalmatlanok.”

Igen, de ha egy irodalomnak ilyen mértékig kell foglalkoznia befogadó közegének sajátos tulajdonságaival, azzal, hogy ez a közeg a felnőtt társadalommal szemben, vagy annak elit olvasójával szemben mit fogad be és mit nem; és ha az alkotások létrejöttekor az úgynevezett írói önkifejezésnek, mely minden mű létrejöttének alfája és omegája, ezekkel a tulajdonságokkal okvetlenül számolnia kell, úgy is mint az önkifejezés kontrolljával, akkor ez az irodalom lényegében alkalmazott irodalom. Bármennyire érvényesül benne az általános esztétika, bármilyen magas fokot tud is esztétikailag elérni. Ezt az álláspontot sokan vallják: nem lebecsülő szándékkal, csupán a valóságra mintegy rátapintva.

Vizsgáljuk meg ebből a szempontból a gyerekirodalomnak talán legmagasabb produkcióját: a gyerekköltészetet. Az áttörést ezen a téren, a kisgyerekek esztétikai nevelésének forradalmasító, országos hatását, jól tudjuk, Weöres Sándor gyerekversei érték el. Ma Weöres gyerekversei a Ha a világ rigó lenne című egybegyűjtött és válogatott kötetből terjednek tovább, de több mint három évtizeddel ezelőtt, a kezdetek idején, külön kis kötetekben jelentek meg. (Bóbita, Zimzizim). Létrejöttét tekintve, alkalmazott irodalom ez? A gyerekolvasókra tekintettel íródott? Nem, semmiképpen sem. Elévülhetetlen, országos jelentőségű kulturális érdeme T. Aszódi Évának, akinek kora ifjúságától kezdve programja volt a magyar költészetnek a gyerekek számára is élvezhető kincseit a gyerekekhez eljuttatni, hogy a zseniális weöresi életműből kiválogatta, egybegereblyézte ezeket a „gyerekverseket”, és Kormos István segítségével megküzdött kiadásukért. Megküzdött, erőtlen szó. Ma már a fiatalabb generációnak sejtelme sincs arról az „írótipró” időszakról (a Népszabadság 1987. október 3-i számából veszem át a kifejezést), mely sok-sok író mellett, de talán a legelsők között Weöres Sándor költői művét minősítette kiadhatatlannak, helyezte anatéma alá. Az első Weöres-kötet nehéz harci tett volt, csak később derült ki, mint az igazi csaták után, hogy győzelem, jövőt meghatározó kulturális diadal. De ennek részletezése, bár megérne egy misét, nem témánk. Tény, ami tény, Weöres versei, bár az új gyerekköltészetnek utat nyitottak, nem gyerekeknek készültek. Egy nagy költő, gyereklelkét is magában őrző zseni írta őket a maga szórakoztatására, játékossága kiélésére, nyelvi találékonysága próbájára, életműve színeinek természetes létrehozására. Annyira gondolva az olvasóval, mint amennyire egy költő, aki többnyire nem célból ír, hanem okból – hogy egy másik költő megállapítását idézzem – gondol vele.

No de a többiek, akik Weöres mellett vagy Weöres után az új gyerekköltészetet gazdagították-kiteljesítették – hogy csak néhányat emeljek ki közülük – Zelk Zoltán, Kormos István, Tamkó Sirató Károly, Nemes Nagy Ágnes – vajon mit írtak? Bizony, alkalmazott költészetet. A gyerek befogadási lehetőségeit már figyelembe vevőt, nem annyira okból, inkább célból írva. Hadd ne részletezzem, csak jelezzem: Zelk a proletár gyerekkorát aknázta ki, annak fojtott érzelmekkel telített élményvilágában remélve azonosságokat a nagy darab, hatalmas felnőttek között tébláboló mai gyerekvers-hallgatóval. Kormos és Tamkó Sirató, leegyszerűsítve, tréfás kedvéből írt, játékosságát alkalmazta (Tamkó Sirató speciálisan a rímjátékait), Nemes Nagy a maga gyermeki szemléletet őrző alkatának azokat a versmagjait dolgozta ki, amelyekből felnőtt költészetében sohasem érlelt volna verset. És egytől egyig másképp, más módon hozták létre a verset, mint ahogyan felnőtt költészetükben dolgoztak. A kibontás valamint az absztrahálás más fokán. Az esztétika törvényeinek érvényessége alatt, de az olvasó-hallgató képességeit, lehetőségeit, korlátlanabb képzeletmozgását, játékos analógiákra való készségét – hadd mondjunk a gyerekekről felnőttekkel szemben pozitívumokat is – tekintetbe véve. És most egy nagy ugrással, kitűnő gyerekvers-írókat említetlenül hagyva, beszéljünk egy mai sikerről, Ágai Ágnes tinédzserköltészetéről. Ő is alkalmaz és alkalmazkodik. Tipikus szerepjátszás, amit csinál: transzponálja magát, belebújik a kamaszlelkiségbe, annak a kereső, szélsőséges állapotát szólaltatja meg. No de – mondhatja valaki – van ennek is magyar és felnőtt költészeti előképe. Ott van Kosztolányi költészete, A szegény kisgyermek panaszai. Az vajon nem alkalmazott költészet? Nem. Mert Kosztolányi a gyermeki világba azért bújik bele, hogy érzékeny felnőtt-magát kifejezze. Ágai abból a célból idézi fel magában a kamaszt, hogy a kamasz gondolkozást, a kamasz-valóságot megszólaltassa. Az eljárás fordított. Célja elsősorban nem a szuverén önkifejezés – minden lírai mű punctum saliense –, célja az olvasó.

S ha már a versen kezdtem ezt a vázlatos körültekintést, nem hallgathatok el valamit az esztétikai élményképződés mechanizmusáról sem: egy tapasztalati tényt, ami a vers esztétikai hatásmechanizmusának kibontakozásakor elhanyagolhatatlan, de ami a prózai művek felfogásánál, élvezeténél is jelentkezik. Ez pedig az, hogy az olvasó esztétikai élményének kialakulása a gyerekkorban közvetlenül nem kitapintható. Nem szétszálazható, nem elemeztethető. Abban igazuk van a pszichológusoknak, hogy ez csak az absztrakt gondolkozás erőteljes kifejlődése után lehetséges. De hogy ez előtt nincs, nem lehetséges esztétikai élmény – mint ahogyan ezt jó néhány régebbi pszichológus expressis verbis állítja –, az a tudomány egyszerű tévedése. A mi tapasztalatunk éppen ellenkező. Az ugyanis, hogy a kisgyerekben sajátos pszichológiai állapota következtében éppen nagyobb a vers iránti fogékonyság, mint a felnőttben: az analógiás megfelelések felfedezésére, a szabad asszociációs kapcsolásra, a szürreális látásmód elfogadására – egyszóval a modern költői eszközök egy nagy tartományára – nagyobb a megértő készsége. Hogy a felnőtt, túlracionalizált versbefogadást éppen azáltal lehet és lehetett modernebbé tenni, hogy a költők gyerekkorukban természetesen elsajátították az újabbat, a tágasabb élményt kínálót. A versbeszéd ugyanis racionalitáson innen és túl – szuggesztív, szuggerálja az élményt. Közismert dolgok ezek, s tán fölösleges is szót vesztegetnem arra, hogy az esztétikai vers-elsajátítás kevésbé észművelet, kevésbé „megértés” dolga, mint gondoljuk. Hányszor, de hányszor fordul elő, hogy egy-egy betéve tudott vers sosem utánagondolt sora egyszerre csak felfénylik előttünk, és csodálkozva fedezzük fel magunkban, nocsak, hát ezt mondja itt a költő, eddig sejtelmünk sem volt róla. Hogy ez gyerekkorban mennyire így van, hadd hozakodjam elő, tudom, csaknem tolakodásnak számít, egy példával a saját gyerekkoromból. Ugye, mindnyájan ismerjük Adynak A grófi szérűn című versét? Emlékeztetőül, ég a gróf szérűje, és a parasztok nézik az idegen tulajdon pusztulását. „Siratják a semmit, a másét, – mondja Ady – A gróf tán épp agarász / Érzik titkon, hogy az övék / E bús élet s a kalász.” Ezt a verstémát egy a köztudatból teljességgel kiesett költő, Emőd Tamás is megírta, azzal a különbséggel, hogy a vers hőse Pap Ézsaiás orosz fogoly, és az orosz gabonaföld ég. A vers, mely vagy tíz éves koromban a kezembe került, és azóta is fejből tudom, így zárul: „Pap Ézsaiásnak semmije se pusztult / hogy jobbra balra dőlt a sok kalász / A két szeméből mégis könny szivárgott, / vajon mért sírt a vén Pap Ézsaiás?” Igen, de én ezt a verset évekig így szavaltam magamban: „semmije se kusztult”. Mi hatott mégis annyira rám? Rejtély. S ugyanígy jártam – hogy most már nagy költészetről beszéljek – egy kicsit érettebb fejjel Babitscsal, a Theosophikus énekek Szimbólumok című stanzáival. Ott se tudtam, hogy mit jelent pontosan az a hatszor is megismételt „Nunquam revertar”, vagy az a bizonyos „Szálljon a lelkem sárga lobogóval”. Nem többet, annyit szeretnék mindezekből kihozni, hogy az esztétikai elsajátítás összetettebb dolog, nem úgy függvénye az észnek, a gyermek érésével növekvő absztrakciós képességnek, mint ahogyan azt egyes pszichológusok feltételezték.

A vers műfajában bizonyosan nem. No de a próza? Az mégis racionális, a közlést az értelem útján apránként felfogásra kínáló műfaj. De vajon így van-e? Nem dolgozik-e itt is titokban az írói szuggesztió? Ha más is a szuggeráló ereje. Gondoljunk csak nem a mai, hanem a gyerekkori Jókai-élményünkre. Ma, abból a célból, hogy a gimnazista ifjúság Jókait megértse, bő lapalji jegyzetekkel adjuk ki. A Fekete gyémántokat például nemrégiben, ha jól emlékszem, nyolcvan oldal (több, mint négy ívnyi) lap aljára tördelendő jegyzettel küldtük nyomdába, lefordítva az összes latin idézetet, idegen vagy szokatlan kifejezést. De vajon mi idősebbek, akik tanultunk még latint, és valamivel otthonosabban mozogtunk az Osztrák-Magyar Monarchia nyelvhasználatában, értettük-e gyerekkorunkban úgy Jókait, ahogy a jegyzeteket gondosan böngészve érteni lehet ma? Dehogyis értettük. Bőven maradtak benne számunkra is homályos foltok, fel nem fogott célzások, az ábrázolás meg nem értett finomságai. Valami más varázslat, éppúgy, mint a versnél, vagy nagyon hasonló módon, mégis odabilincselte érdeklődésünket a szöveghez. Gyanítom, hogy Jókai regénybeli építkezése, amit a régi esztéták leegyszerűsítve meseszövésnek szoktak nevezni.

Építkezést mondtam, de mondhattam volna regényszerkesztésmódot is, vagyis a regény létrehozásának egyik legfontosabb hatástényezőjét, mely nem a mondatról mondatra való, szó szerinti közléssel, hanem a nagyobb egységek variálásával, a bekezdések, leírások, jelenetezések váltogatásával, egymásra utaló párhuzamaikkal, ki nem bontott megfeleléseikkel vagy éppen ellentéteikkel hozza létre azt a jelentéseket tartalmazó külön világot, amit létre akar hozni. Az igazi íróknak olvasókra ható vonzereje, a stiláris hatékonyságon túl, itt rejlik, ebben rejlik. Az olvasó, még magas absztrakciós fokon is, nemigen tudja ezt magában másképp szétszálazni, mint hogy a regény érdekes vagy nem érdekes számára. Sokkal összetettebb esztétikai hatás ez annál, mint hogy az átlagolvasótól szétboncolását, tudatos logikai distinkciókba való átfordítását elvárhassuk. És még mi kritikusok is egykönnyen hajba kaphatunk egymással az ilyen szétboncolások közben.

Jó, tehát amennyiben igaz az, hogy a gyerek- és ifjúsági regény függ a gyerek- és ifjúsági olvasó sokat emlegetett absztraháló képességétől, és hogy ez a függés határokat szab számunkra, annyiban igaz az is, hogy ez a függés nem abszolutizálható. És korántsem csupán a korosztályonként változó intellektuális fejlettség függvénye. Persze, dehogyis tagadom, hogy az olvasók tapasztalatkincse, tudásanyaga, absztrakciós képessége befolyásol bennünket. Nehéz feladat volna például az ifjúságnak esszéregényt írni. De ahogyan mi ezeket a gyermek- és ifjúsági korosztályokat a műveltség és az absztraháló képesség szempontjából rétegekre bontjuk és ebből magunkra nézve következtetéseket vonunk le, ugyanígy vagy hasonlóképpen rétegekre bonthatók a felnőtt olvasók is. A felnőtt irodalom, amelynek nincs közvetlen pedagógiai vagy didaktikai célja – bár, hogy olykor nincs-e, az nagyon is kétséges –, meg is teszi ezt a felosztást, és a neki meg nem felelő rétegtől eltekint, arra hatást gyakorolni nem kíván. Mi ezt nem tehetjük meg és nem tesszük meg. Fogalmazás közben az ujjbegyünkben él az alkalmazkodás a korosztályi átlagokhoz. Szemléletességre törekszünk, kerüljük az intellektuális, elvont kifejezéseket, s nyelvhasználatunkat is, amennyire lehetséges és szükséges, a beszélt nyelvhez idomítjuk. Ez a gyermekirodalom természetes sajátsága, amelyet ha az író jól valósít meg, észre sem veszi a felnőtt olvasó. Valamint azt se nagyon veszi észre, hogy korosztályonként más és más ennek a szépprózának a közlési sebessége. Ezt olyan ösztönösen valósítja meg a gyerekíró, hogy rendszerint maga se tud róla.

Korunk a mérések kora. Mégsem szoktunk sokat beszélni a próza vagy a gondolkozó irodalom, a tanulmány, az esszé, a publicisztika közlési sebességéről. Pedig vannak ez ügyben letagadhatatlan, éles észleleteink. Például a klasszikus 19. századi regény a modern olvasók jó része számára lassú, vontatott. És nemcsak a cselekménye, hanem az író egész reflexiós apparátusa. Meg merném kockáztatni azt az állítást, hogy a jó olvasó szempontjából van egy-egy, korszakonként ideális közlési sebesség. S ugyanígy van, az ifjúságot tekintve, korosztályonként is. Ehhez való ösztönös alkalmazkodásunk a felnőtt irodalomtól elválasztó, nagyrészt természetes másság; olyan másság azonban, amely 14-15 éves kortól kezdve már aligha fenntartható, aligha szükséges. (Csak közbevetve: az, hogy általános műveltséget szolgáló kötelező és ajánlott olvasmányok a mai gimnazistákban nem váltanak ki kellő esztétikai élményt, nemcsak az ábrázolt társadalmi közeg idegenségének az eredménye, hanem annak is, hogy a közlési sebesség korunkban megváltozott. Általában nem biztos az, hogy akár már az általános iskolában is olyan könyveket olvastatunk, amelyek esztétikailag ma is hatékonyak, s amelyek jól szolgálják az olvasás, az irodalom megszerettetését…)

Befejezésül hadd soroljak fel néhány karakterjegyet, amely a közös esztétika égisze alatt az ifjúsági irodalmat mégis megkülönbözteti. Ami miatt más. Tematikus szempontból az első és legfontosabb különbség: a gyermek- és ifjúsági regénynek főhőse maga a gyerek. Ez még a történelmi regényekben is csaknem áthághatatlan szabály, ha kivételként erősíteni látszik is a szabályt az Egri csillagok. De hát az vajon gyerekkönyvnek készült-e? S ha már gyerek a főhőse, akár egyetértésben, akár konfliktusban a fölébe hatalmasodó felnőtt világgal, természetes, hogy ő vigye előre a cselekményt. Mindez, és továbblépve sok olyan jelenség, amely a mindenkori ifjúság műveltségét, tapasztalatkincsét, felfogókészségét befolyásolja, megszabja a mi mozgáskörünket is. Alkalmazott művészetünknek mintegy keretet, anyagot ad.

Ehhez azonban még valamit hozzátennék, valami lényeges különbséget a művészi igazságosztás sajátosságáról. Az ifjúsági regény csak nagyon ritkán, nagyon kivételes esetben lehet tragikus, a negatív végkicsengésű történet katartikus hatásával nemigen élhet. A mi hőseink nem lehetnek Antigonék. A katartikus olvasói szembefordulást, hogy a világ rossz, változtatásra érett, hagyjuk inkább – és nemcsak didaktikai okokból – az élet terheiből a gyermekeknél többet elviselő felnőttekre. Viselnek a gyerekek így is eleget.

Ami a regény felépítését, technikáját illeti, egy bizonyos szélsőségesen kísérleti jellegű technikától, a ma jelentkező antiirodalmi módszerektől való tartózkodáson túl – a gyermekirodalom nem kísérleti irodalom – nem látok további lényeges különbségeket. Legfeljebb élesebben kell rajzolni, a lelki fordulópontokat nyomatékolni – úgy ahogy a korosztály érettsége, felkészültsége megköveteli. Egy kicsit szilárdabban kell építkezni, ha lehet, kevesebb panellel, több nemes anyaggal, a tartó szerkezetek erőteljesebb kidomborításával. De hát ezt mindenki tudja, gyakorolja.

Petrolay Margit, elméleti munkánk egyik megalapozója, főként az általam nem érintett meseirodalom területén, majd Fioláné Komáromi Gabriella A hetvenes évek ifjúsági regényei című úttörő munkájában a fentieket nálam igazán jobban foglalja össze. Komáromi Gabriellát idézem is: „Az ifjúsági regény megkülönböztető jegyeit valóban csak az adja, hogy címzettje: a kamasz, akinek életkorából fakadó érdeklődése, érzelmi világa, tudása, tapasztalatkincse, világképe módosító jeleket rak a regénnyel szembeni alapvető olvasói igények elé. Ezeket a módosító jeleket ugyanolyan komolyan kell vennünk, mint a zenében. Mi felnőttek elsősorban a regénytől várjuk, hogy a jelent ábrázolja, ennek révén nekünk beszéljen, rólunk szóljon; ábrázolja, hogy élünk, cselekszünk, gondolkodunk, milyen a tárgyi, emberi környezetünk, a kamasz gyerek mindezt magára vonatkoztatva várja; tehát a regény róla szóljon, hozzá beszéljen, és tartsa tiszteletben különféle gyerekigényeit, különösképpen a kalandosság iránt. Az ifjúsági regény legjobb darabjai azok, amelyek a gyereki tudat szűrőjén át tudják láttatni a világot. A teljes világot – a gyerekek szemmagasságából.”

Befejezésül hadd idézzem ide egy képzőművészeti élményemet a közelmúltból. Az óbudai, gyönyörűen kiképzett Vasarely-múzeumban járva jutott eszembe az a képtelen gondolat – bizonyára megrónak érte a képzőművészeti kritikusok –, hogy Vasarely művészete nem más, mint a legmagasabb esztétikai igényeknek megfelelő alkalmazott művészet. Lehet, hogy eretnek asszociáció, de olyan, mint az ifjúsági irodalom, mint az ifjúsági irodalom legjava. És ha az ifjúsági irodalom mint roppant olvasottságú, jövőt építő művészet kap majd társadalmunktól akkora megbecsülést, mint ez a nagyhatású művész a maga alkalmazott művészetével, akkor ennek az irodalomnak a létrehozói igazán elégedettek lehetnek. De vajon kap-e, fog-e kapni? Legalább az a legeslegjava, amelyen a felnövekvő nemzedékek esztétikai fogékonysága, ízlése, lelki kultúrája megalapozódik?