Portrék az Újhold költőiről

 

A hiány költője

Pilinszky János költészetének nemcsak lelkes és titkos szektája van, mint mondjuk, valaha a Füst Milánénak (akit értékeihez mérten sajnos ma sem olvas eléggé a versszerető nagyközönség). Nem, Pilinszky, bár egykor évekre számon kívül maradt, már elég régóta vitathatatlanul, csaknem divatként népszerű – nagy költői értékeihez, teljesítményeihez mérten az. Honnan, miért ez a szélesebb népszerűség? Érdemes elgondolkozni rajta, mert a dolog nem is olyan természetes, nem is olyan magától értetődő.

 

Kezdjük mindjárt Pilinszky tartalmain, az életszemléletén, amely a mai olvasó előtt első látszatra a leginkább különleges. Nem katolicizmusára célzok itt; a hit által színezett humánum művészi megelevenítése – lásd például Rónay György költészetét – már a sok száz éves hagyomány következtében is természetes számunkra. Másról van szó, egyedibb szemléletről. Pilinszky egy hajó orrán áll, de háttal a menetiránynak. A távolodót látja, a múlót, a reménytelenül múlttá válót, de azt is csupán egyetlen szemszögből: elmúlásából, önnön lényegét mintegy felizzítva a vég előtt. („Egyedül az, ami elveszett, világolhat.”) Ezt a sűrítő, kihagyásos szemléletet, jól tudjuk, a háború élménysora alakította ki, véglegesítette Pilinszkyben. Századunk történelmének káini tette – hogy a vallási jelképrendszerben maradjunk –, vagy modern, több milliós áldozatú Szent Bertalan-éje – hogy vallástörténeti hasonlattal éljünk. Ennek a Szent Bertalan-éjnek (Bergen-Belsen, Mauthausen, Auschwitz stb.) ő még a fenyegetettje sem volt. Csupán mint véletlen tanú élte át látványként és képzelte tovább látomásként, ahogyan egy költő idegzete szabadulásra képtelenül átél valamit. Vagyis hogy lélekben belerokkant, belepusztult. Nem annyira a bűnbe (pedig attól is meg lehet bomolni), hanem a szenvedés apokalipszisába. Az az egyszer megpillantott, éhező francia fogoly – hogy egyik legismertebb versét idézzem –, emlékképeiben visszajárva, nemcsak követelte a szívét, de meg is kapta. Pilinszkynek a létet kísérő fájdalom, a szenvedés lett legfőbb ihletője. Az az egyetemes szenvedés, amely egyfelől „az örökös sötétet” tapossa itt „hasadt patákon, hártyás lábakon”, másfelől facipőben botladozik a halál sarkig kitárult kapuja felé. A kiszolgáltatott lét, a fenyegetett emberi egzisztencia. Tudálékosan úgy mondhatjuk: a képzelettel meghosszabbított egyszeri tapasztalás alapvető és általános létélményévé lett; és viszont – mert a folyamat reciprok –: létélményének kifejezési formája lett a KZ-láger – és persze az egész háborús élménycsoport.

Költészetének magja: a létezés tragikuma. S ugyanakkor a vele való küzdelem. Ebben az utóbbiban bukkan felszínre szemléletének másik különleges jegye. Hiszen mégis élünk, az a bizonyos hajó mégiscsak halad velünk. „De szállva im elsők között a sorban – biztatta magát Arany János a legnagyobb kétségbeesésben –, vásznunk dagad, hajónk előremegy.” Pilinszky azonban nem így, nem ott tudja a tragikum ellensúlyát. Remény csillog az ő képzetei között is. Fényesség van ott, tűző napkorong, de az valami más: a végítélet napja. Ez a vágyott, kietlen és fenyegető napkorong az ő bizonyos úticélja. A boldog pusztulásé? Vagy a boldogtalan megigazulásé? Nem tudható, hiszen tévedés azt képzelni, hogy valamilyen üdvözüléstan tételeivel – és nem egy heves közérzet meghajszolt, szomjú látomásaival – kerültünk szembe. E látomásokban a végítélet nem is annyira megméretés, hanem sokkal inkább lét- és teremtéskorrekció. Mintha volna utána még folytatás. Mintha helyreállna vele a lét „arany egyensúlya”, mely a költő visszatérő képzetei szerint csak a búcsú pillanatában állhat helyre. Figyeljük csak: „Mint vesztőhelyen, olyan vakító – és olyan édes. Úgy igazi minden.” Vesztőhely és édes, pusztulás és öröm – így párosan újra és újra visszatérő motívumok. Pilinszky különben mostani, még inkább lecsupaszított és a régieket már-már magyarázó új korszakában maga így összegez: „A jövőről nem sokat tudok, – de a végítéletet magam előtt látom. – Az a nap, az az óra – mezítelenségünk felmagasztalása lesz.” Az előzmények ismeretében talán nem merészség úgy értelmezni: az emberi egzisztencia kiszolgáltatottságának megszűnése.

 

Másfelől is indokolni lehet ezt a nem szó szerinti értelmezést. Pilinszky a hiány költője. Egyfelől elvont formában mindannak a hiánynak, amelyet az emberiség java évezredes erőfeszítéssel be akar tömködni. Másfelől a lét rendjéből fakadó, betömhetetlen hiányénak. Annak, ami a semmi megsejtéséből, átéléséből következik. Művészete a konkrét, szubjektív élményből kiindulva egyre inkább az elvont, az általános felé halad. A tapasztalat felől a törvény felé. Kezdetben volt a háború. Ez konkrétum. Egzisztenciát formáló alaptapasztalat. De már ezt a tapasztalatot is mily minimális szubjektív elemmel, micsoda roppant szigetelő tárgyiasítással írta meg! Kell is ez, nagyon kell, hiszen XX. századi képtelen tapasztalataink – már csak méreteiknél fogva is – szinte-szinte elérik az emberileg felfoghatatlan, a nem antropomorf határait. Pilinszkyn ólomköpeny ez a tárgyiasítás, mely megóvja – már amennyire – az élményben rejlő sugárhatástól. Mennyi mindent elhagy és feláldoz a költői eszköztárból, hogy ezt a tárgyiasítást megvalósítsa: nincsenek szokványos értelemben vett témakörei, alanyi megnyilatkozásai, nincs itt táj, nincs természet, vagy ami van, az csupán kivetített megelevenítője a kiszolgáltatottság pőre léthelyzetének. Pilinszky, mint forrasztólámpa a lángot, erre az egy pontra tartja rá költészetét.

 

És itt, ennél a világító pontfénynél pillanthatjuk meg, hogy a költő vállalkozása milyen nagyszabású. A legnagyobb vállalkozások közül való mai líránkban: a század legsúlyosabb, szorongató élményét a lehető legkisebb helyen, maximális tömörítéssel, a lézersugár élességével fejezni ki. Hogyan, mivel éri el ezt a jellegzetes pilinszkys élességet, a kifejezés intenzitását? Nos: szavakkal. És itt a lényeg megvilágítására hadd kérjek kölcsön egy Babits-gondolatmenetet: „Minden igazi író – írja Babits Mihály Minden a szón múlik című jegyzetében –, aki önnön alkotásának folyamatát figyeli, rájön előbb-utóbb, hogy az írói mű kitűnősége vagy elhibázott volta legvégső fokon stíluskérdés. Szavak, átmenetek és fordulatok ügye – legalább amennyire az író azt láthatja és megállapíthatja… A legmélyebb tanulmányokat végeztem; gazdag vagyok élményben és emberismeretben; őszinte és erős érzelmek hevítenek. Mindez nem ér semmit. Ha a kellő szó a kellő helyen nem áll rendelkezésemre: művem papírosízű, rajzom érdektelen.” Pilinszkynek a szóválasztás és a szóelhelyezés a legfőbb erőssége. Nem úgy persze, hogy szép stílusa van, ez ostobaság. Hanem úgy, hogy szavai láttató erejét, versbeli súlyát, jelzőképességét a maximálisra tudja fokozni. Sőt ami már-már kivételes sajátsága: csaknem állandóan a maximumon tudja tartani. Erre minden eszközt felhasznál, ha tetszik, a tömörítés, szóösszevonás, vágás, bujtatott képi látomás minden modern eszközét, csak trükköt nem, puszta stílusfordulatot nem. Vagyis hogy a stíluskérdés – ennyiben ki kell egészíteni Babits szavait – nála nem stíluskérdés. (Különben jobban utánagondolva, Babits se tartja annak.) A szó, a kép, a látomás mindig a valóságból fakad, annak párlata, lényegének felismerése, törvényének megfogalmazása. Pilinszky nemhiába talál rokon szavakra (és persze a semmi átélése körül rokon élményekre) József Attilával – mint ahogyan ezt Beney Zsuzsa részletesen meg is írta –: szavai felfedező szavak. Versbeli közlései heurisztikus közlések.

Nehéz ezt ilyen szűk helyen, a szövegösszefüggésből kiragadva, példákkal is bizonyítani. De mégis, pusztán ízelítőül: „plakátmagány”, a kivégző osztagra utaló „kocka-csend”, „hamunéma fal”, „a múlandóság ránca”, „a magány extatikus torlaszai”, „a haragos ég infravöröse”. Példák felfedező jellegű képi erejére (a szóválasztáson és elhelyezésen túl ez a legerősebb eszköz): „a jelenidő vitrinében égek”, „Felöltöm ingem és ruhám – begombolom halálomat”, „mint tagolatlan kosárember – csak ül az idő szótalan – nincs karja-lába már a vágynak – csupán ziháló törzse van.” Folytathatnánk bár, de ehelyett inkább húzzuk alá azt a gondolatot, hogy a stiláris lelemények magja nem stiláris. Pilinszky hatása meglehetősen érződik a hatvanas évek magyar líráján. Visszatérő szavai, motívumai, poénre kihegyezett versleírásai egy sereg költő művében bukkannak fel. Éspedig nemegyszer hatástalanul. Miért? Mert a pilinszkys szavakhoz a mindig velük együtt járó felfedezés is szükséges – elkerülhetetlenül.

De hát azt mondtam, a menetiránynak háttal áll, a dolgokat elmúlásukban látja. Hogy volna mégis felfedező? S azt is mondtam, népszerűségén érdemes elgondolkozni, hiszen létköltészete lírai divatjainktól eléggé elütő. Csakhogy a múló jelenségvilág számunkra nem múló híradást közvetít vele rokon, szintúgy tünékeny egzisztenciánkról. Ez örök és mély mondanivaló. Pilinszky specialitása, felfedező különlegessége, hogy a mélyben lappangó létérzetet éppen azok között a tömeges és képtelenül szélsőséges körülmények között tárta fel, melyeket századunk teremtett kataklizmáival és megismétlődő válságaival a kataklizmák után. A Nagyvárosi ikonok című kötetben összesített Pilinszky-líra a létérzet topográfiai leírása. (Az újabb kötetek, a Szálkák és a Végkifejlet, mindehhez megvilágító kiegészítés, egyszersmind kísérlet a létélmények általános egyenleteinek, mintegy algebrájának felállítására.) Vagyis hogy az egész mű együtt, töményebb és konkrétabb kezdeti, oldottabb-elvontabb mai állapotában, olyan problémákra szegeződik egy látcső célratartásával, amelyek végiggondolása, végigélése nélkül századunk emberét megérteni nem lehet. S ha közben a szemlélet és jelképrendszer hellyel-közzel, mint mondottam, tartalmaz is speciális, nehezebben átélhető elemeket, a rejtett kínjaiban megszólaltatott, a kiszolgáltatott és felmagasztalásra váró humánum mindnyájunk vágyott ismerőse. Azt hiszem, ebben van, itt van a Pilinszky-líra népszerűségének kulcsa. S ha Pilinszky a dolgoknak, a jelenségvilágnak háttal fordul is, e minden rezdüléséből feltörő humánum révén nem háttal áll: teljes mellel fordul a jövő félé.

Portré retussal

Rába György

Rába György is azok közé a költők közé tartozik, akik a negyvenes években indultak, jobbára a felszabadulás után, és akiknek fiatalkori, formáló, sőt determináló tapasztalata volt a háború. Idegekben hordott, nem csillapodó, az erkölcs és a lét végső kérdéseiig ajzó tapasztalata. Ez a szembekerülés, sőt félrepillantás nélküli szembenézés a legnehezebbel, melyre legszebb korukban, még a biológiai optimizmus teljében kényszerültek, természetesen nemcsak létérzetüket formálta, hanem – hiszen a dolgok összefüggnek – költői céljaikat, költészetük mineműségét is meghatározta. Ha valakinek alaptapasztalata, hogy a létezés dráma, melyet félelmes előrejelzések között hol lassabb, hol nekiiramodó tempóban játszat el vele az idő, a sors, akkor számára a vers: híradás a közérzetről – dráma közben, egy-egy felismerés villámfényében. Rába György egy helyütt így fogalmazza ezt meg: „A vers tanúságtétel – az emberről, drámájáról és színpadáról: az életről. A történések homokja alól ki kell bukkannia az igazságnak, a törvények kő-arcának; az anekdota, az impresszió önmagában érdektelen és esetleges: magánügy.” Ez azonban – ha kicsit belegondolunk – nem annyira általános érvényű meghatározás, mint amennyire formája szerint gondolnánk, hanem személyes ars poetica. Figyeljük csak: „a törvények kő-arca”; „az anekdota, az impresszió…: magánügy”. Vajon nincs-e rímelés itt a József Attila-i „csak a törvény a tiszta beszéd”-del? De kövessük még egy darabig nyomon ezt a tudós mezbe bujtatott vallomást: „Ugyanakkor a líra, az alanyi költészet azzal érdemli meg nevét, hogy indulatot közvetít, egyszeri megnyilatkozás is. De a költő csak néhány verssor erejéig állítja meg a napot, hogy küzdelmére világítson. Beszéde ezért ünnep: a lényeglátás és a szavak ünnepe. Nyelvéből el kell hagynia a szónokias, a magyarázó, sőt igen gyakran még a társalgó összetevőket is, hogy a nagy összefüggések mellett a még kendőzetlen indulatokat is megragadhassa. A sallangjaitól megfosztott vers így akár kiáltás, háborgó belső világ hű kifejezése is lehet.”

Így Rába. Összegezzük csak: „nagy összefüggések”; „háborgó belső világ”; „sallangjaitól megfosztott vers”. Ez megint mond valami lényegeset Rába költészetéről, de még mindig elég messze van tőle. Próbáljunk tovább közelíteni, küzdve-kínlódva a fogalmi nyelv eleve adott tehetetlenségével meg azzal a zavaró érzéssel, amely a kritikust elfogja, ha az irodalomtudományt már-már az esszé művészi rangján gyakorló Rábával akar konkurrálni. De hát ő maga, az ő szövege kényszerít a feladatra.

Méghozzá eltávolodva közelítsünk. Azok a költők, akikkel Rábának rokon az élményvilága, rokon a hangja, nála (talán igaztalanul) inkább elismert, jelentős vagy nagy költők. Az erkölcsi, filozófiai reagálásra kényszerítő alapélmény – és persze a saját vonzódásuk – olyan ősökhöz közelítette őket, akik a magyar líra mai forgatagában kevésbé elevenek, vagy csak látszatra, optikai csalafintasággal elevenek. Vörösmartyból a tomboló tapasztalatok után ezt emelték ki maguknak: „És mégis, mégis fáradozni kell”, és a folytatást úgy, mint a nagy előd, az általános emberi szem előtt tartásával együtt vallották: „Előttünk egy nemzetnek sorsa áll.” Babitsból a költői tartás rezüméjét merítették, sok minden mellett, mondjuk ezt: „Ne táncolj minden ősz füttyére, mintha – virág volnál a saját sírodon.” És József Attilától? József Attila a legközvetlenebb elődjük. Tőle való a fentebb már körvonalazott alaptétel: a vers nem valami megcsinált, tetszetős holmi: egy hatásos benyomás, egy tanulsággal járó történet; a vers a közérzeti állapot összegezése egy adott pillanatban; egy-egy költészet egésze pedig magának a léttel küszködő embernek a drámája. Ezért lehet egy költői életmű katartikus hatású.

De József Attila nemcsak a kifejezendő, hanem a kifejezés területén is útjelzőjük volt. Nem úgy persze, hogy kimunkált eszközeit, védjegyzett motívumait hasznosították, alkalmazták volna – erre líránkban rengeteg példa van, de ez epigonszintű követés, nem érdemes rá szót vesztegetni. Ők a módszerét fejlesztették tovább, mely a fellazított vers, elsősorban az avantgarde által felszínre hozható tartalmakat hagyományos formában, már-már klasszicista igénnyel tárta az olvasó elé. (Gondoljunk a formahű Nyugat-versben őelőtte elképzelhetetlen, polgárjogot nem nyert merész képzetkapcsolásaira, párhuzamaira, vágásaira, továbbfejlesztett, látomássá növelt képeire, melyekben a látszólagos klasszicitás mögött a felszabadult analógiás költői gondolkodás roppant érzékletessége dolgozik.)

Rába és költőtársai – hogy végre mégiscsak visszaérkezzünk hozzá – ezt a módszert hasznosították, és fejlesztették tovább. Előreléptek, két irányba is: egyrészt úgy – s ez különösen Rábára jellemző –, hogy az analógiák sűrítésével, egymás lábába kapó alkalmazásával még töményebbé tették a vers szövegét, még több költői információt préseltek bele. (Gyakran a felfejtés igényét, magyarázatvágyát ültetve el az olvasóban.) Az új kötetből, a Lobbanások-ból íme egy kiragadott példa: „A lenti léthez tartozom – a látvány-alji éjszakához – már tapintható vas-sötéthez – nem üti át – a pillantások sorozat-lövése.” Csupa tartalmas és szuggesztív analógiás tömörítés: egymással is összekapcsolódnak, s belepréselik a sorokba azt a közlést, melynek kifejtése hosszas és dadogó prózai mondatokban lehetséges csak. De tovább idézem a verset, hadd lássa az olvasó a maga szélsőségében ezt a nehezen, de mégis felfejthető, gazdag tömörséget: „S a várva várt nap – a másnap – megismerése ingoványnak – cserépedény dicsőségére jutva.” Persze a tömörítésnek ez az analógiás kapcsolás csak egyik eszköze; éppúgy szolgálja ezt a dolgok indoklás nélküli, de drámát szuggeráló egymás mellé állítása: „Egy percnyi föld – élükre állított percek – az ég magas – egyszeriek a csontok” – vagy a fölösleges szavak, az olvasó tudatában amúgy is felsejlő ige egyszerű elhagyása: „Bár lehetne – egy tekintetbe – a nap teljes ívét – a fénykeltét a fénylementét – s a repesést a delelőt.”

Ki ne látná, hogy a vers szövege így nemcsak tartalmasabb, hanem feszültebb, szenvedélyesebb is, a közlés irama sebesebb? De éppen mert „a háborgó belső világ” „kiáltás”-igényű közléseiről van szó, valamivel hűteni kell, általános érvényűvé kell tenni ezt az alanyi felfokozottságot. S itt érkeztünk el a József Attilától való különbözőség, az előrelépés második mozzanatához. József Attilánál az „én” még mindig és mindenkor azonos József Attilával, a költővel. De a modern költészetben ez koránt sincs mindig így. Már Füst Milánnál sem közvetlen az azonosság a vers alanya, egyes szám első személye és a költő között. Ő a maga szecessziós koturnuszán többnyire idegen személyek álarca mögül beszél. (És Weöres is, hányszor, de hányszor!) Rábánál és társainál azonban nem erről van szó. Ők nem más személyből beszélnek, hanem a tapasztalatok, a megismert törvények és szenvedélyek tárgyiasításával, a világ dolgaira való kivetítésével: az énből általános alanyt csinálnak. Bármennyire személyes is a tapasztalás, amelyről hírt kaptunk, maga a tapasztalat általános érvényű. Persze a líra dialektikája révén így van ez minden valamirevaló költőnél: a személyes egyetemessé lényegül át. De ők, hogy a személyes véletlenül se maradjon magánügy, az én versbeli pozícióján, funkcióján változtattak; tartózkodással, eltávolítással lefaragták róla az esetlegest, mindazt, ami old, félrevisz, fecsegésre késztet.

Csaknem képtelenség ezt a fontos jelenséget ilyen kis helyen bemutatni az olvasónak. Mégis egyetlen példán megpróbálom érzékeltetni. Előrebocsátom: az egész gazdag kötetben – ha jól nézem – mindössze egyszer fordul elő az a szó, hogy én. S akkor is kiemelve, sorvégen, hogy a másokkal való ellentétet, a vers kompozíciós fordulóját hangsúlyozza. De idézzük ide a kötet egyik legszubjektívabb versének teljes nyolc sorát, a pályáról, a költői útról tett vallomást: „Egy szűk mezsgyén haladtam az egyetlen – ige felé elnémulóban – Ha megláttad foltot a szemhatáron – süllyedni emelkedni testemet – az út írt engem nem mehettem – másfelé s most az a mezsgye vagyok – már soha semmi több – és soha kevesebb” (Visszanézve). Ugye, világos? Nem másról, egy törvény kő-arcáról van itt szó.

Rába György azt mondja itt: „nem mehettem másfelé”. Azt a közérzeti drámát kellett apránként, versről versre megformálnia, amelyet átélt, s melyet új kötete a magas költészet színvonalán összegez. Erről a költészetről könnyű megállapítani, hogy túlnyomóan belső dráma, s hogy tematikailag visszafogottabb, társadalmi mondanivalójában szűkszavúbb, áttételesebb, mint a nagy előd és példakép. Ez természetesen alkat kérdése is. Meg szerencsétlen múltbeli körülmények következménye is, amelyek Rábának és vele rokon társainak teremtőerejét, nagyszabású humanizmusát oly könnyelműen félrevetették. Rákos Sándornak – egy a társak közül – van egy magára és költőbarátaira utaló, megdöbbentő nagy verse Ras Shamra torzóiról, akik félig élnek csak, sem meghalni, sem megelevenedni nem tudnak. Vajon az analógiás tömörítésre felhozott példa („a lenti léthez tartozom, a látvány-alji éjszakához”) tartalmában, közérzeti híradásában – s éppen benne rejlik a Lobbanások egyik alapmondanivalója – nem rímel-e, nem egyezik-e Ras Shamra torzóinak létérzetével? Igen, de a Ras Shamra-versben megidézett költők régen megelevenedtek már: helyük van legjobb költőink között. Nélkülözhetjük-e sorukban Rába Györgyöt?

Szabó Magda, a lírikus

Szabó Magda életműsorozatának első kötete, a Szilfán halat verseket tartalmaz. A szélesebb olvasóközönség bizonyára meglepődik ezen. Hiszen kevesen tudják ma már, hogy a nagy sikerű regényíró eredetileg költő volt. Éspedig nem csupán úgy, hogy tehetségének karakterét kezdetben félreismerve versekkel kísérletezett. Érett, sőt elismert költőként változott át prózaíróvá, szilárd körvonalait váltotta át más körvonalakká, akár Daphné, amikor babérfává lett. E hasonlattal, isten őrizz, dehogyis minősítem a műfajokat. Csupán a helyzetet szeretném érzékeltetni: mert a költő, akár a mitológiai lány, veszélyben volt, amikor meglepő átalakulással írói lénye mégis megmenekedett. Az irodalomból kiiktatott, hallgatásra ítélt költőként kezdett prózát írni, és akkor hagyott fel végleg a versírással, amikor kéziratban lappangó regényei 1958-ban megjelentek.

A Szilfán halat tizennyolc év bőséges lírai termését tartalmazza. Feltételezem, hogy mindent bemutat, egybegyűjt. Még sincsenek a szó szokványos értelmében vett zsengéi. Szabó Magda csaknem kész hangon (ami az évek alatt alig-alig modulálódott), érett formakultúrával kezdett írni. Amit csak olvasóként el lehet lesni a tehetséges utódnak a lefogott, sima előadásmódtól a formai bravúrokon át a rafinált rímhatásokig, mindent ellesett a nagy Nyugat-nemzedéktől. Már-már szecessziósan díszített korai verseiben azonban több van a megtanulhatóknál; benne van egyénisége, saját színe is – ami majd felerősödik –: a dolgok közelnézeti, alanyian elfogult megfigyelése, a nyelvi kifejezés vagy a képsor választékossága, s a latinitásnak az a vonása (képben, metaforában és a bonyolítottat is világosan rajzoló közlésmódban), melyből a kötet címadó verse is fogant. S benne van a szeretet és ítélet kettőssége a környezettel, szülővárosával, Debrecennel és általában a világgal szemben. Öröklött humanizmus ez, mely még ha olykor Tóth Árpád-i panasszal szólal meg is, tud kemény, törvényt mondó szavakká testesülni: „Vagy üldöző, vagy üldözött – nem ismer mást e korszak. – Légy üldözött, hogy véredért, – ne vétkedért sikoltsak!” S eljut ilyen robbanékony intenzitásig: „Alva is lázadok. Mennyire meddő! – Csak sistergek önmagam parazsán.”

1943-ból és 44-ből valók ezek az idézetek. A háborús terror és fasizmus fűti tiltakozó hevüket. Szabó Magda zárt magányban írta őket, költőtársak nélkül. És mégis, ha egy kicsit jobban odafigyelünk a két idézet alliteráló tömörítéseire vagy intenzitására, kihallhatunk belőle egy stílust, ami ismerős; az úgynevezett Újhold-nemzedék stílusát. Magányos, korai jelentkezése – amit könnyű volna bővebben dokumentálni – azt példázza, hogy egy-egy stílust vagy stílusváltozatot mégiscsak az idő hív életre, érlel ki a különböző műhelyekben, a tág értelemben vett társadalmi helyzet, a politikai-emberi közérzet és az adott művészi minőség együttes hatása alatt. Köztudott dolog, hogy az említett költőnemzedéknek közérzetet meghatározó létélménye ezekben az években, a háborús kataklizmában alakult ki, hogy értékelő koordináta-rendszerük, erkölcsi magatartásuk, művészi princípiumaik sora ekkor szilárdult meg véglegesen, éspedig az átéltek szigorú visszahatására a részvét, az emberi felelősség, az értelembe vetett hit és a tudatos művészi igényesség fokozott igézetében.

Szabó Magda, a költő, a felszabadulás után beletartozott ebbe a nemzedékbe; lírája kapcsolódott a társakéhoz, Pilinszky János, Nemes Nagy Ágnes, Rába György, Rákos Sándor, Vidor Miklós vagy Jánossy István, Lakatos István lírai törekvéseihez – még ha ezek a társak az önkifejezés kérdéseit különböző módokon válaszolták is meg. De elég visszapergetni köteteik lapjait a felszabadulás utáni időre, a 45-től 49-ig terjedő időszakra, melyből Szabó Magda lírai termésének mintegy háromnegyede adódik, csalhatatlan tapasztalat lesz, hogy szinte közös műhelybe kerültünk. A költők ebben a műhelyben olyasféleképpen adogatják egymásnak az idő, a társadalmi lét kínálta „labdát” (a lírai feladatokat), mint egy összeszokott csapat játékosai. Szabó Magda bőven kiveszi részét ebből az összjátékból – ez a legtermékenyebb lírai időszaka –, sőt a maga érzelmileg színezett, szubjektívabb, feloldódást áhító alkatából fakad két párhuzamos kezdeménye is.

Egyfelől viaskodással teli úttörése a belső (tehát nemcsak arcizmokkal megjátszott) megbékélésre. „Kik állva bírtuk a világ – rengését, földre húz a – béke sikamlós talaján – örömünk szörnyű súlya.” Ezt az ellentmondásos érzést nehéz megérteni annak, aki nem élte át. Szabó Magdának legalább egy fél kötetre való verse szól arról, hogy az „ügyetlen boldog a boldogok között”, a „túlélt iszony és gyilkosok közül” miként talál vissza az emberig. Másfelől megint csak a feloldódást áhítva (már nem az életérzés görcsös oda-vissza rándulásait figyelve) megpróbálta kronológiába fogni és epikus versben kiírni a vele történteket, vagy azoknak egy összefüggő darabját. Ez verses regénye, a Szüret, amely – ahogy vesszük – líra, regény és Debrecen utolsó háborús őszéről dokumentum is.

A részletekről az egészre visszatérve: költészetében egy darabon követni lehet a nemzedék útját – mely hű lírai tükre a közösség útjának –: az iszonyatokból való ocsúdást, a belső egyensúlyt kereső, az értelemre támaszkodó erőfeszítést, a visszatérést az emberség hitével megtelő mindennapokhoz. De sajnos nem sokkal az után, hogy Szabó Magda már úgy írt emlékezetes versében, hogy „édesedik az ecet, amit a kor a számba töltött”, ez a lírai építkezés elakadt. A 49-től 54-ig terjedő újabb ciklus verseiben sok minden a visszájára fordul. S a cikluszáró vers, az Aubade című már így fogalmaz: „Hazánk e föld. Még akkor is – ha százszor megtagad, – hazánk e föld még akkor is, – ha el sosem fogad …Kőszemmel néz ránk, mint Kronosz, – hány fiát falta, falja…”

Szabó Magdában a költő lényegében ezzel a verssel hallgatott el. Átadta a szót a társadalmi viszonylatokat mélyebben elemezni tudó, az összefüggéseket kibontani képes prózaírónak. Érteni vélem egyik döntőnek látszó érzelmi okát annak, hogy ezt a sokkal inkább oknyomozó alkotói tevékenységet választotta. Hiszen Szabó Magda szerencsére nem úgy váltott műfajt, hogy a benne élő lírikust kétségbeejtő lírai próza létrehozására szorította volna. Szerencsére valódi prózát írt, jellemeket teremtőt, sorsokat elemzőt, társadalmi folyamatokat feltárót. Vadonatmás tehetséget tudott dolgoztatni, olyat, amely csak ritka kivételként van jelen a lírikusban. Ha a költő itt vázolt sorsát és a prózaíró sikerét egymás mellé teszem, választását igazolja az elbillent mérleg. Fölényesen igazolja. De a költő elnémulásait, aki a felszabadulás utáni belső magunkra találást híven szolgálta és líránkat számba veendő értékekkel gyarapította, mégis sajnálom.

Között

A levegő nagy ruhaujjai. A levegő, amin szilárdan támaszkodik madár s madártan, az érvek foszló szélein a szárny, egy percnyi ég beláthatatlan következményű lombjai, az élő pára fái, felkanyarodva akár a vágy a fenti lombba, percenként hússzor lélegezni a zúzmarás, nagy angyalokat. És lent a súly. A síkon röghegyek nagy, mozdulatlan zökkenései, amint feküsznek, térdenállnak az ormok és a sziklahátak, a földtan szobrai, a völgy egy percnyi figyelem-lazulás, aztán megint a tömbök és a formák, meszes csonttól körvonalig kővé gyűrődött azonosság. Az ég s a föld között. A sziklák roppanásai. Amint a nap átlátszó ércei már-már magukba, fémmé a követ, ha állat járja, körme füstölög, s köröznek fent a sziklafal fölött az égő paták füstszalagjai, aztán az éj a sivatagban, az éj, amint kioltja s kőmivolta magváig ér, fagypont alatti éj, s amint hasadnak és szakadnak a porcok, forgók, kőlapok, amint feszítik véghetetlen, széthasgató önkívületben a fehér s a fekete mindennapos néma villámcsapásai – A nap s az éj között. A szaggatások, hasgatások, víziók, a vízhiányok, a tagolatlan feltámadások, a függőlegesek tűrhetetlen feszültségei fent és lent között – Éghajlatok. Feltételek. Között. Kő. Tanknyomok. Egy sáv fekete nád a puszta-szélen, két sorba írva, tóban, égen, két sötét tábla jelrendszerei, csillagok ékezetei – Az ég s az ég között.

 

Ez a tanulmány: verselemzés. Tehát egy költő módszerének és azontúl egy jellegzetes, modern költői módszernek felfejtésére tett kísérlet – értékelés nélkül.

Nemes Nagy Ágnes legtöbb verse és éppen az ismert, nagyobb versvállalkozásainak sora lélektani szempontból egy-egy projekció eredményének tekinthető. Egy érzés- és gondolatszövevény kivetítésének, másra ruházásának. Nem ő vall közvetlenül, ahogyan ezt az alanyi költőktől megszoktuk, hanem ehelyett létrehoz versében egy olyan sajátosan konstruált, „objektív” világdarabot, a valóságnak egy olyan metszetét, amely énje stabil érzelmi állapotát magán hordozza, kifejezi. Teremt valami „objektív korrelatívot”, vagyis tárgyi megfelelőt – ahogyan T.S. Eliot mondja –, amely felkelteni, szuggerálni képes a közvetlen vallomásba nem foglalt (vagy nem foglalható) lírait és alanyit. A belső tartalmaknak ezt az indirekt, világra projiciált kifejezésmódját hívjuk objektív költészetnek.

Ezt a meghatározást azonban sürgősen felejtsük el – legalábbis időlegesen –, mert sok minden vethető ellene. Először is: minden költészet, amikor tárgyban (tárgy révén) fejezi ki magát, projiciál. Az impresszionista líra éppúgy, mint elődje, a romantikus, nem is szólva a szántszándékkal objektiváló parnasszienről. A tárgyi világ ugyanis önmagában jelentés nélküli; mi ruházzuk fel emberi tartalmakkal. A természeti látványból így lesz érzelmi állapotunkat hordozó tájleírás. Másodszor: korántsem biztos, hogy a költő szubjektuma számára (vagy akár a vers keletkezésének már objektívabb folyamatát tekintetbe véve) bármelyik önmagában helytállónak tetsző fenti megállapításunk igaz. A költő nem fogja elfogadni sem azt, hogy a tárgyak világa jelentés nélküli, sem azt, hogy a számára égetően fontos jelentést ő vetíti rá. Szemében mindez tudóskodó feltételezés, képtelen fikció, formállogikai kívülhelyezkedés az emberi szférán, mellyel szemben egy állandó tapasztalati tényre fog hivatkozni: arra a szüntelen késztetésre, amely a tárgyi világból feléje árad, értelmezését, titkainak kifürkészését, megfejtését követelve. Tudományosabb formában azt mondhatja: ha a megismerés egzakt területén a tudósnak joga és kötelessége vizsgálni az anyagot (tulajdonságait, összetételét, törvényeit), hogyan is lehetne akkor a művészi megismerés területén a tárgyi világ jelentésének, emberre gyakorolt hatásának vizsgálatát egyetlen lélektani megállapítás fiókjába tessékelni és voltaképpen hitelteleníteni? A világ nemcsak hangulat.

Feladva a tetszetős egyszerűsítő igényt, helyesbítsünk hát: 1. a projekció mint lélektani mozzanat egy sereg költői tevékenységben jelen van. Az objektív költészetben legföljebb töményebben és speciálisabban; 2. nem igaz, hogy a tárgyi világ a maga részben emberi megszervezettségében és a vele való mindennapos érintkezésben jelentés nélküli (nyers példa: a puska vagy a kés a maga eszközi mivoltában már jelentést hordoz, ha ránk fogják, veszélyérzetet, sőt halálfélelmet kelt); 3. nem igaz, hogy az objektív költő tárgyi megfelelőt keresve pusztán ráaggatja arra belső tartalmait, hanem úgy igaz, hogy a tárgyi világtól megragadottan, attól szüntelenül ihletetten emel ki részleteket, melyeket a vers beállítása révén mindenki számára érzelmileg jelentéshordozóvá és lekódolhatóvá tesz.

Az objektív költészet tehát az érzelmek direkt megvallása helyett olyképpen idéz elénk tárgyakat, jelenségeket (bizonyos megszervezettségben, történésben vagy szituációban), hogy azok alanyi jelentést hordoznak, „egy érzelem formulájaként szerepelnek – ahogy Eliot fogalmazza – annyira, hogy amikor a külső tényezők megvannak, és eljutnak az érzékelésig, azonnal felkeltik az érzelmet”.

Ha ez így bonyolult, mondjunk egyszerűbbet. Ott van korunk művészi filmje. Az aztán felfedezte, folyamatosan gyümölcsöztette, amit az objektív költő kitalált, sőt mivel művészete mindig is látványban (kimetszett plasztikus világdarabban) valósul meg, könnyűszerrel művészi formanyelvet teremtett belőle. Idézzük magunk elé egy pillanatra a Nagyítás végjelenetében a labda nélküli teniszjátékot. Megfilmesített objektív vers; fogalmilag aránylag nehezen körülírható, mégis szilárd, egyértelmű érzelmi jelentése van. Ha tetszik, egy létérzet összefoglaló formulája.

A létérzettel kulcsszót mondtam ki. Olyan fogalmat, melynek feltárása, megközelítőleg pontos kitapintása a líra egyik központi feladata. Az, már a varázsolásból-vajákolásból való kiszakadás óta vagy már azelőtt is. Ha akarom, az egész emberi költészet – aránylag csekély kivétellel – arra a mindnyájunk által mindennap feltett kérdésre felel: „Hogy vagy?” (Mégpedig maga és a kérdező nevében egyszerre!) Amire a mindennapokban persze nem szokás felelni. Nemcsak azért, mert a kérdezőt már-már terhelő, illetlen dolog, hanem mert nehéz. Mert mit emeljünk ki? Mit rögzítsünk? A pillanatnak megfelelőt, vagy azt a szavaink elől kisikló egészet, közérzetünk teljét, amely a maga gördülékeny molekuláival, mint egy tenger, örökös mozgásban él bennünk? Hogy fordítsuk át köznapi beszédre a partalakító hullámverés vagy a széljárás törvényeit? E dilemmánál helyben vagyunk, ott állunk, s éppen a legkritikusabb pontján a költészet újabb keletű problémájának. A pillanatot rögzítő vallomás elégtelenségénél. Annál, hogy a közvetlen vallomás, beszéljen bár alkalmilag betöltő alanyi érzésről, mellőz, félretol nála többnyire sokkal lényegesebb, meghatározó érvényű lelki tényeket, belső evidenciasorokat. A komplex belső világ egy részletét általános érvényűvé teszi.

E megállapításnak ellene lehet persze vetni: fából vaskarika az alanyi költőtől olyasmit elvárni, ami éppen alanyiságában: belső rezdüléseinek pillanatról-pillanatra való követésében korlátozza. Hiszen a költőnek – kivált a romantika óta – ez éppen a feladata. S éppen a feladat példás betöltésével, a vallomás gátjainak (társadalmi osztályszemlélet, konvenció, hipokrízis, sőt szemérem) félrevetésével vont be és von be lírai anyagként a költészet világába minden lehetséges emberit. Nem lehet eléggé megbecsülni a költők harcát a vallomás szabadságáért a költészet és a társadalmi haladás egymással rokon szempontjából. És éppen e sikeres harc eredménye, hogy a vallomás köre – a század izmusaitól kivált új és új impulzusokat kapva – még ma is egyre tágul. Csakhogy a vallomás limese – jól tudjuk – az esetleges. (Meggyőző példa rá a művészi teremtő munkát kiiktató automatikus költészet, melynek érdekessége, ha van, pusztán lélektani.) Nagyon is érthető tehát, hogy a vallomáskör tágulásával egyidőben – csaknem vele párhuzamosan – jelentkezik az esetlegessel szemben az irritáltság. Az általános érvényűnek más, talán egzaktabb költői megközelítéssel való keresése. A triviális „Hogy vagy?” kérdésre már a szimbolizmusban tartósabb igényű, mélyebb rétegek állapotát célba vevő az áttételes felelet – bár alakilag még többnyire vallomásformájú. Az avantgarde költészet sokféle és egymásnak is ellentmondó törekvését nem véve számba, a hagyományosabb fejlődés útjain a továbblépést a személytelen költészet tette meg, a maga rafinált álvallomásaival. A stabil közérzet kifejezésére olyan helyzeteket, szituációkat teremtve, amelynek vallomást tevő énje képzelt személy volt, nem közvetlenül azonos a költővel. (Lásd Rilke törekvéseit, a magyar lírában Füst vagy Weöres mitológiai alakok nevében tett „vallomásait.”) Itt a költő összetett létérzete kifejezésére valójában „személyes megfelelőt” keresett. Egy lépés innen a törvényszerű megragadására, a mélyben rejlő, eddig még nevetlen érzelmek kifejezésére tárgyi megfelelőt választani. Az egzisztencia meghatározó alanyi mondanivalóit úgy tárni fel, hogy az egzaktabb legyen, és lehetőleg távolodjon a kiindulásában legalábbis az egyszerihez, a pillanathoz kapcsolódó vallomásformától.

Ez a létérzetet közvetetten és komplexebben kifejező objektiválás a világlírában jó ideje elég általános. Az olvasó vagy a műélvező gyakrabban kerül szembe módszerével, mint gondolja. Éspedig nem csupán a versben és a művészi filmben – amire céloztam már –, hanem itt-ott még más műfajokban is. Nemes Nagy Ágnesről beszélve, azért kellett a módszer, a kifejezéstechnika ismertetését előre bocsátani, mert nála – más lírikusok mellett – rendkívül pregnánsan jelentkezik. Költői alkatából, kiküzdött fejlődéséből következő, úgy mondhatnám, testre szabott kifejezési eszköze.

 

De nézzük most már magát az elemzésre kiválasztott verset, a Között-et. Első olvasásra elég titokzatos tartalmú vers, inkább intenzitásával ragad meg, mint elsajátítható egészével. Hogy magáról az emberi létezésről szól, azt inkább csak a haladványából, baljóslatú fűtöttségéből, drámai felkiáltásaiból, majd némi harmóniát csillantó lezárásából lehet sejteni. Az olvasót az sem igazítja el, ha az elmondottakra gondolva, egy speciális életérzés tárgyi megfelelőjét vagy megfelelőit igyekszik felfedezni benne. Ez Nemes Nagy Ágnes lírájában nem olyan vers, mint például A gejzír, ahol egyetlen tárgyi megfelelő van, vagy a Szobrok, ahol egyetlen pontosan körülhatárolt szituációra akad. Itt a tárgyiasítás köre szélesebb: létezésünk adott körülményeire terjed ki; mindarra, amiben az eleven ember a maga sajátos „között-helyzetében” él, ellentétek keresztezési pontján, hogy Nicolaus Cusanus szavával éljünk. Az első versszak a levegőt írja le, a második a földet, a harmadik a nappal és az éj váltakozása miatti „közöttiségünket”. Leírja? Pontatlan a szó, hiszen ez nem leíró költészet, hanem olyként ábrázoló, hogy az ábrázolt „tárgyban”, a benne-rajta-dimenziójában való létezés súlya, problémája, fenyegető képtelensége is előhívódik közben. Nem kevesebbről van szó a versben: milyen tőlünk független létadottságok között játszódik le az emberi élet; létélményünknek melyek a kivédhetetlen meghatározói. S mivel a vers visszatérő, elmélyült kontemplációk eredményeit összegezi, szinte matematikai jelzésekkel fejezi ki magát – a költői matematika már előzőleg létrehozott motívumjeleit ismertnek véve, és azokat bátran hasznosítva. A vers annak nyílik meg, aki Nemes Nagy Ágnes már korábban megteremtett motívumait, képzeteit, képi összegezéseit tudata szélén hordozza, nem itt találkozik velük első alkalommal.

Vegyük szemügyre például mindjárt az első versszakát, a levegőelemet. Nem úgy indul-e a levegő ruhaujjaival és nem úgy zárul-e a belélegzett angyalokkal, mint egy szabad képzettársítású szürrealista vers? Csakhogy ez a más okból is merésznek tetsző versintonálás, ez az egymásba keveredő és külön-külön önálló víziókat rejtő képsor nem az elrugaszkodott képzetkapcsolás, hanem a tömörítés eredménye. Fejtsük fel sorra, milyen előzőleg létrehozott, kimunkált motívumokból kerültek ide az egyes elemek. Milyen felfedezés jellegű alapmegfigyelések összegeződtek bennük. Legelőször is vegyük az elvágott (jellegzetesen elvágott) kezdőmondatot („A levegő nagy ruhaujjai.”), mely, bármilyen ellentmondás is ez, érzékletes felkiáltás. Íme, a szürreálisnak tetsző ruhaujjképzet útja:

 

Ott az erdő. Darabokban jár a köd. Ötujjasan, mint elhagyott kezek, vagy felnyúlnak függőlegesre, már-már uszályos mozdulat. (Ekhnáton az égben)

 

Az anyagszerűséget és a lebegést egyesítő ruhaujjmotívum követhetően innen ered, a köd ötujjas uszályos mozdulatából, vagyis egy megfigyelés képileg érzékletes rögzítéséből. Bár van a motívumnak korábbi megjelenése is: „A felhő föl-le jár, – nagy ruhaujja súrolja a földet.” A lovas (Ez az élmény legközvetlenebb formája.) Mégis, az előzmények feltárását az Ekhnáton az égben című verssel kellett kezdeni, mert az idézett strófából formálódik ki „az élő pára fái”-képzet is – megint együtt légneműség és anyagszerűség –, mely ott is a ködgomolygást érzékelteti:

 

ahogy vonulnak – ahogy kinőnek és ledőlnek ezek a felhős, hosszú törzsek, egy másik erdő jár a fák közt, s egy másik lombot hömpölyögtet.

 

S hogy a strófazáró sor összefoglaló képének előzményére is utaljak: a zúzmarás angyalok és a levegő költői azonosságára két idézet is kínálkozik:

 

Köd száll, a lámpa imbolyog. Járnak az utcán karcsú, roppant, négy-emeletnyi angyalok. S mint egy folyó a mozivászon lapján, úgy úsznak át a házon. (Október)

 

Ne hagyj el engem, levegő, engedj nagyot lélegzenem, angyalruhák lobogjanak mellkasomban ezüstösen, akár a röntgenképeken. (Lélegzet)

 

Napnál is világosabb az idézetekből, hogy a Között első strófájában a levegő mineműségét érzékeltető megfigyelések, kikristályosult költői képzetek szerveződtek egységbe. Új elem benne csupán a már megteremtett motívumok közé beékelt és elég rejtélyesnek ható második, harmadik és negyedik sor („A levegő, amin szilárdan – támaszkodik madár s madártan, – az érvek foszló szélein a szárny”), de ennek rejtélye sem szabadasszociációs eredetű. A madár és a madártan nem a hasonló szóalak ösztönös vonzásából került egymás mellé, egy helyettesítéssel azonnal kiviláglik nagyon is meglatolt tartalma. Olvassuk a sort próbaképp úgy, hogy a repülő és a repülés elve, s akkor már kitisztul az is, hogy mit jelent „az érvek foszló szélein a szárny”, vagyis a tudományosan ugyan helytállóan, de a laikus számára szinte hihetetlenül (foszló érvekkel) magyarázható mellett ott van (szilárdan) a szárny, a mégis felemelkedő. És új persze a strófában az egész egységbe szerveződése a légelem leírásaként, melyről, hogy az a mi emberi lételemünk, csupán a percenként hússzori lélegzés vall.

De erről a szervezettségről és a bele rejtett lírai mondanivalóról még beszélnem kell. Legelőször is valami nagyon egyszerűt kell közölnöm. Azt, hogy az egész strófa, mely mint láttuk, nagyrészt már kész motívumokból alakult ki, egy mindenki által tudott igazságot sulykol belénk, egy tényt dug az orrunk elé. Azt az igazságot, hogy a levegő: anyag. Ezt persze tudjuk az eszünkkel. Csakhogy érzékelésünk sajátos mechanizmusa miatt, köznapi képzeteinkben az anyag látható, tapintható s minden, ami légnemű: nem anyag. A költők szótárában a levegő: a semmi vagy másfelől a remények, az igazság, az isten lakhelye. Nemes Nagy Ágnes érzékletes képeinek itt létrehozott új rendszerével azonban nemcsak az eszünkkel tudott igazságot akarja lírailag is átéletni, hanem szuggerálni kívánja az anyagban való létezés érzelmi meghatározottságát. A levegőhöz kötött lét, a zúzmarás angyalokat lélegző lét beláthatatlan következményeit. A könnyűben, a gyönyörű nem foghatóban, a vágyainkat és transzcendens képzeteinket hordozó légnemű anyagban is jelen levő – de mindig is a tudatunk szélére száműzött – fenyegetettségünket. S ez azért is nyomatékos itt, mert a strófa igéket kihagyó, kiáltásnyi megállapításokból tömörül egybe.

Föld és ég közötti létezésünknek íme ez, íme ilyen a légnemű szférája. A vers ellenpontos szerkesztésében most jön a föld, melyhez súlyunk kötöz, ha gerincünk kiegyenesítve közeledtünk is az ég felé – s mind afelé, amit az ég jelképesen jelent. És persze hogy a súllyal kezdődik mint legerősebb determinánssal. S csak ezután eleveníti meg a strófa – a súlyosság érzékeltetését még egyre szem előtt tartva – a földi domborzat összképét, a földtan hegyekben realizált szobrait. Mintha a Húsvét-szigetek egymás hegyén-hátán fekvő óriásszobrainak képzete nagyítódnék itt fel kozmikus méretre, hiszen földkéreganyaggal dolgozik a szobrász, s a völgy csupán percnyi figyelemkihagyása vagy lankadása. De a lényeg: a tömbök és a formák, melyek „meszes csonttól körvonalig” hordozzák kővé gyűrődött azonosságukat. Azonosságukat mivel? Nyilván önmagukkal. Vagy szobormintáikkal talán? Itt, úgy tetszik, bele van rejtve a sorokba egy olyan többlettartalom, amely Nemes Nagy Ágnesnak megint egész motívumrendszerét ismerve nyílik meg igazán. Az előzményeket szem előtt tartva, kétfelől is feszegethetjük az ide rejtett vagy csak öntudatlanul megidézett alanyi érzelmek titkát. Legelőször természetesen a szobrok felől. Ha a Szobrok és a Szobrokat vittem című versekre gondolunk, akkor fel kell figyelni arra, hogy a költő képzetei között a szobrok fogalma körül áramlik valami különlegesség, valami összetett érzelem. Fogalmilag megközelítve, a művészi alkotás ősi, szakrális jellegének átélése sejlik fel itt. Egy pontosan aligha körülírható megrendülésféle az ismeretlen ősi alkotó és a lehetetlenre törő: istent (isteneket) mintázó alkotásvágy miatt. Megrendülés az ember atavisztikus, égre törő vágyán. A versszak mélyebb rétegében egy félig rejtett vízió lappang: egy maga vagy az isten képére hegyeket formáló nem ember szobrászról. De a mögöttes tartalom továbbfeszegetésére kiindulhatunk egy másik régebbi motívumból is, két változatát is ide iktatom. Az egyik, a későbbi, a már emlegetett A gejzír című versből való. „Aránytalan súlyok alatt húzódva, keskeny testével lassan préselődött kínná gyűrődött kőzetekben”. (Kiemelés tőlem.) A másik, tíz évvel korábbi, 1948-ból való, a Harangszó című versből: „Megsűrűsödnek nedveim, a tömény sav kiüt a bőrön, s a maró, merevedő kíntól így lassan kőzetté gyűrődöm.” (Kiemelés tőlem.) A Között motívuma: a „kővé gyűrődött azonosság” a két előzmény variációja. A két előzmény világos következtetést enged az új megfogalmazás mögött rejlő érzelmi folyamatról, melynek útja: kín → örök érvényűre vágyás → az alkotásban létrejött azonosság.

 

A levegő és a földelem után, most tér rá a vers a harmadik versszakban a nappal és az éjszaka szűnhetetlen váltakozásából adódó közöttiség megidézésére. A szakasz ismét egy érzékletes felkiáltással kezdődik: „A sziklák roppanásai.” S csak utólagos a magyarázat: a hő és a fagy váltakozásai miatt. De ez a természettudományos, egyszerű tény érzelmileg telítve – és tudományosan megint csak evidens kiegészítéssel jelenik meg. „Amint a nap átlátszó ércei – mondja a vers – már-már magukba, fémmé a követ.” A kihagyott ige, a drámai tömörítéssel kiiktatott olvasztják miatt fordítom csak át, s teszem hozzá, mi rejlik a megfogalmazás mögött: objektíve, hogy a fény: anyag, forróságában átlátszó érc, s már-már folyékony, izzó állapotba: fémmé olvasztja a követ, vagyis a csillag-napok természetes állapotába. A kozmikus anyagállapot mineműsége, ténye rémlik fel itt, hogy szubjektíve felidéződjék az élő földi világ számára irtózatos fenyegetése: a tűzhalál. „Ha állat járja, körme füstölög, – s keringnek fenn a sziklafal fölött – az égő paták füstszalagjai.” Egy kozmikus krematórium lehetősége merül fel a sivatagi napzuhatagban, hogy mellé téve, mindjárt megjelenjék a sivatagi éjszaka veszélye: a dolgok magjáig érő fagy, mely nemcsak kőlapokat feszít szét széthasgató önkívületben, hanem – tessék felfigyelni rá – porcokat és forgókat is. Íme, a fehér és a fekete mindennapos villámcsapásainak szélsőséges következményei. Az objektív leírásban (már amennyire objektívnek mondható ez a leírás a szó köznapi értelmében) a nap-éj váltás e szélsőségesen választott sivatagi körülmények között nem más, mint érzelmi formulája (egyfajta) közöttiségünk létérzetének. Annak, hogy miként formál, fenyeget, hasogat szét élőt, élettelent az idő.

 

E három, egymástól világosan elkülönülő strófa után (levegő, föld, nappal-éj) alapmeghatározottságaink ábráin túl már bonyolultabb és áttételesebb helyzeteket érint a vers – és inkább csak egy felsorolás célzásaiban érinti. Valójában nem járja be létünk további ellentéteinek, között-állapotainknak roppant tárházát: jóllakottság és éhség, egészség és betegség, halál és feltámadás, a lent és a fent között tántorgó egyenes gerincű lét („a függőlegesek törhetetlen feszültségei”), béke és háború egymásra épült szintjeit. Alkalom volna ez egy verbális hajlamú költőnek az enumerációra. De Nemes Nagy Ágnes a megidézett kihagyást tartja az egyik legerősebb lírai hatóanyagnak, s ezért a vers vége felé még szorítottabban, még inkább szűkmarkúan bánik a szóval. A záró versszak első két sorában (az érzelmi lezárás előtt) már csak széttördelt, szaggatott, felkiáltásszerű jelzésekre tömörít: „Éghajlatok. Feltételek. Között. Kő. Tanknyomok.” Minden kifejtés nélkül, az indulat felsőfokán már-már dadogva. Csakhogy ilyen előkészítés után ezek nem dadogó szavak, hanem versszakokat magukba sűrítő jelképek. Létérzetünk determinánsai. Az éghajlatok, feltételek éppúgy – s hogy mennyire úgy, azt ezek után fölösleges is magyarázni –, mint a „között”, melyet maga a vers emel érzelemhordozó, determináló fogalommá (bár maga a szó, itt a széttördelt, de összerakható mondatban állítmányi funkciót is hordoz). Hogy a követ és a tanknyomokat ne is említsük, hiszen a kő tágas érzelmi jelentése már a versben (és a felhozott előzményidézetekben) megteremtődött, de ha ez nem volna elég, hozok fel még rá egy, éppen a tankokkal kapcsolatos további példát: „És jöttek már a tankok. – Fémhullámhegyek – elől futott az utca kőmederben, – futottak a puha testek fém és kő között” (Ekhnáton éjszakája). S mindezek után már-már agyonmagyarázás hozzátenni, hogy a kő mellett említett tanknyomok sem azt a csupasz jelenséget hívják elő képzeletünkben, amit önmagukban jelentenek, hanem magukba sűrítik, versbe idézik a két világháborút (és összes következményeit) megélt századot. A háborúk közötti fenyegetettséget. S ez azért más.

Egy század létérzetének öt elvont fogalommal létrehozott formulája áll hát a vers csúcsán – a feloldó érzelmi lezárás előtt. Maga a lezárás – a megváltoztatott refrénnel együtt a végső öt sor – ad még alapot a továbbgondolásra, a töprengésre. Változatlanul a sivatagi tájban vagyunk – kiszolgáltatottságunk lényegig csupaszított színhelyén. Létünk puszta szélen, s akkor elébünk tűnik egy sáv fekete nád; égbe sötétülve, ahogyan előtte állunk (hiszen természetesen este van), és a tóban tükröződve. Mint egy írás a még derengő lapon, a lét betűi, melyekre a csillagok teszik ki az ékezeteket, „az ég s az ég között”, hiszen az ég a tóban tükröződve folytatódik. Egy üzenet egyszerre felülről és a lábunk felől is, a mindenség áradó jelzése. És megfejtetlen tartalmú jelzés. A vers nem mond róla többet – csak annyit sejtet, hogy közlése létérzetet érintő. S már-már profanizáló belemagyarázás, de az egyszerre lággyá, megnyugtatóvá váló verszene alapján jogosult, közlése érzelmi feszültségünket oldó, ha nem is „jó hír”, de valami hozzá hasonló. Olyasféle meglatolt és szűkmarkú biztatás, mint a „küzdj és bízva bízzál” vagy az „és mégis, mégis fáradozni kell”. Valami, ami tűrhetetlen feszültségekkel járó között-állapotunk elviselésére és folytatására késztet. Hogy mi pontosan? Bárki bármit gondolhat: beszélhet biológiai optimizmusról vagy transzcendens vigaszról – mind e következtetésekkel már túllépett a versen. Benne csak annyi van: élve a kozmoszban forgó földgolyón, ég és ég között, létezésünk sötét jelrendszere csillagokkal ékezett.

 

Mindezzel csupán egyrészt a költő alkotásmódját, másrészt a vers tartalmát közelítettük meg. S azt is csak nagy vonalakban. Nem érintettük azt a kérdést, hogy milyen költői célok és milyen speciális adottságok választatják Nemes Nagy Ágnessel az objektív kifejezési formát. Mit akar vele elérni, és miért tudja elérni azt, amit akar? Induljunk ki előbb a költő céljaiból. Erre nézve van Nemes Nagy Ágnesnak egy olyan rövid elmefuttatása, melyet idézni kénytelen vagyok. „A költő az érzelmek szakembere – kezdi A névtelenek című vallomását tanulmánykötetében, a 64 hattyú-ban. – Mesterségem gyakorlása során úgy tapasztaltam, hogy az úgynevezett érzelmeknek legalábbis kétféle rétegük van. Az első réteg hordozza az ismert és elismert érzelmeket; ezeknek nevük van: öröm, rémület, szerelem, felháborodás. A közmegegyezés nagyjából ugyanazt érti rajtuk, múltjuk van, tudományuk, irodalomtörténetük. Ők a szívünk honpolgárai.

A második réteg a névtelenek senkiföldje. Ha este hatkor megállok a Kékgolyó utca sarkán, s látom, amint a Várra egy bizonyos szögben esik a napfény széle, és a Vérmező olajfái egy bizonyos módon vetik az árnyékot: mindig és újra megrendülök. Ennek az indulatnak nincs neve. Pedig mindenki állt egy-egy Kékgolyó utca sarkán.

Hányszor vagyok kénytelen a névtelen emóciónak konvencionális nevet adni! És nemcsak azért, hogy a közmegegyezés srófra járó logikáját olajozzam. Nem. Én magam rontom el értetlen zavaromban a dolgot, s loccsantom bele a Kékgolyó utcai Névtelent egy tócsányi őszi mélabúba vagy egy kád történelmi lelkesedésbe. No persze, hiszen az őszi mélabú meg a történelmi lelkesedés már a szívünk honpolgára.

Azt hiszem, a költő kötelességei közé tartozik, hogy minél több Névtelennek polgárjogot szerezzen.”

A névtelen érzelmek kifejezése és honossá tétele – ez igazán elfogadható, sőt magas igényű költői cél. Különösen ha a költészetet a megismerés sajátos művészi formájának tekintjük (mi másnak tekinthetnénk?), s valamelyest elgondolkoztunk már századunk lírafejlődésének legfőbb tendenciáin. Hiszen hány, de hányféle irányzat, expresszionizmus, szürrealizmus, szimultanizmus, dadaizmus tört erre, egészen a közlendőiket a szavak kombinációiban kutató költők széles táboráig? Ez az igény századunkra nézve áll, mint a Sion hegye. Mindenképpen passzol arra a magára adó költői gyakorlatra, amely a már felfedezett, az eddig elmondott érzelmek ismétlése helyett, a lírai változatok létrehozásán túl, önkénytelenül is, ösztönösen is, a megismerés határainak tágítására törekszik. Érvényes arra a költőre, aki, mint Nemes Nagy Ágnes, már egyik korai versében így fogalmazott programot magának: „Ne mondd soha a mondhatatlant, mondd a nehezen mondhatót”, s aki nemcsak elvontan megállapítja, de megélt élményből írja: „Tudatunk szélesebb, mint szókincsünk.” Vagyis, aki a névtelenek megnevezésére nem puszta programból, hanem élményei miatt kénytelen. Mert idézzük csak fel a fenti szövegből azt az emlegetett Kékgolyó utcai Névtelent, melyről a költő azt állítja, hogy hozzá hasonló élménnyel mindenki tele van. Tele vagyunk vele – igaz. Csakhogy milyen intenzitással jelentkezik bennünk? Mekkora erővel ragad meg minket? Tovább lépve, elmosódik-e, vagy úgy dolgozik bennünk, hogy szavakba foglalására, kifejezhetővé lényegítésére kényszerülünk-e utóbb? Névtelenjeinknek itt az élet-halál határmezsgyéje. Életmagjuk belső kontemplatív világunkban megfogan-e, megtermékenyíti-e azt? Nos, Nemes Nagy Ágnes elsősorban azért objektív költő, mert kivételes a világtól való megragadottsága. Névtelen érzelmei kifejezést követelők. Egy költői módszer ugyanis nem úgy alakul ki, hogy valaki spekulatíve kitalálja, mint elvi lehetőséget – bár mulatságos paradoxonként az izmusok történetében még erre is van példa –, hanem többnyire úgy, hogy a költő élményeinek empírikusan keresi a megszólaltatását. A formát nem kiókumlálja, hanem sürgető szükségében rátalál. Nemes Nagy Ágnes esetében nyilvánvaló, hogy számára elfogadhatatlan az a már ismertetett esztétikai megállapítás, miszerint az objektív költő érzéseinek tárgyi megfelelőt teremt. Dehogy teremt! Dehogy spekulálja ki! Hanem a tárgyak olyan erejű „névtelen” érzelmi (gondolati) folyamatokat keltenek benne, olyan hőfokon válnak költői élményévé, úgy megragadják, egész létérzetét felkavarva úgy megrendítik, hogy a hozzájuk kapcsolt, általuk indukált egész élménykomplexus kifejezésére rákényszerül.

Nézzük, hogy vall erről maga a költő. Egy aránylag korai versének, még az ötvenes évek elejéről való a Viadal-nak kezdő sorait idézem: „A két marokkal körbefoghatót, – az állandót – a képeket szerettem; – Az elevent és mégsem elmúlót – A rezdülőt és mégis rendületlent.” Nem csupán esztétikai probléma, hanem szinte pszichológiai kérdés, hogy lesz idővel a két marokkal körbefogható tárgyak szeretetéből (figyeljünk a sokat mondó, pontos megfogalmazásra), az eleven és mégsem elmúló szeretetéből drámai szenvedélyességű viszonylat. Mert az lesz, mint ahogy a további idézetek kirajzolják, mégpedig egy itt-ott tapintható erkölcsi kiábrándulás következtében. (Ennek útja a Kettős világban című vers még harmonikus erkölcsi, filozófiai programjától kezdve olyasféle, az emberi szférát negatíve megítélő elszórt megállapításokban követhető nyomon, mint amilyen például a Széndioxid kezdő sorpárja: „Csak a növény a tiszta egyedül, – Nem ismer kategóriát.”) De a tárgyakhoz való kötődésre visszatérve, már nem a puszta szeretetről, hanem az egzisztencia mélyét felkavaró, heves megragadottságról beszél egy későbbi vers, A látvány. (Nem véletlen, hogy a két vers közötti időszakban talált rá Nemes Nagy Ágnes az objektív kifejezésmódra.)

 

A kék. A zöld. A folyamágy. A tárgyak változásai. Amint a látvány bent tapasztja végig a koponyám falát, mint körmozi. És éjszaka is felzavarnak, északifénye van a falnak, és fényes kések: bútorok – s fölránt fektemből az a páfrány, s rég-rothadt, bonyolult fonákján a spórák is vele, mint bonyolult nagyvárosok légifelvétele – Mert élesek, mert élesek a képek mind, mert élesek…

 

Nem ok nélkül kések itt a bútorok, nem ok nélkül éjszaka is felzavarók, fektéből felrántók a belső mozi képein zsúfolódó tárgyak. A tárgyi valóság, a látvány olyan elemi erejű hatásáról van Nemes Nagy Ágnesnél szó, ami speciális; költők között is ritkaság. Olyasféle ösztöneiből keletkezett, de intellektusát is átható élmény van mögötte, amely elfogadhatatlannak tartja létfeltételeinknek élettelen tárgyra és eleven világra való merev szétbontását, s a világot (beleértve a teljes mikro- és makrokozmoszt) egységnek tekinti. Mégpedig a létező és eleven anyag egységének, mely „élettelen” részével is több híradást, üzenetet közvetít számunkra, mint amennyit pillanatnyilag felfogni képesek vagyunk. Nem csak animista, ősi rávetítés és nem is puszta projekció ez, mint ahogyan a kiszakított szövegekből egy egyszerűsítéssel vélni lehetne, hanem inkább ismeretelméleti reménység. Az átfült, kiélesedett érzékenységű költői tudat feszeget itt egy olyan egyelőre még rejtett viszonylatot, amelyről talán-talán a jövendő tudománya hivatott beszélni. Magáról az élményről – úgyis, mint az objektív líra szubjektív alapjáról – álljon itt egy további kiragadott idézet és két önálló vers:

 

S a tárgyakból is kifelé a sok lassu tekintet odvak hatalmas pillantásai észrevehetetlen nem mozduló tavakban és kövekben kinyilazók szilánkos fényjelekben (De nézni)

 

Fent, fent a tömbök. Déli fényben állnak. Az én szívemben boldogok a tárgyak.

 

Mert fény van minden tárgy fölött. A fák ragyognak, mint a sark-körök. S jönnek sorban, derengő végtelen, fény-sapkában 92 elem, mind homlokán hordozva mását – hiszem a test feltámadását.

 

Ha ezek után visszatérünk a Között című versre – és ugyanakkor a más versekből ide iktatott idézetekre gondolunk –, akkor még azt is megkockáztathatnánk: a Között-ben (lévén ez összefoglaló, már-már meditatív vers) a fent körvonalazott megragadottság csaknem visszafogottabb, mint a kiegészítő idézetekben. S ez magyarázható azzal talán, hogy a tárgyak, a valóság tényei azt a bizonyos megrendítő hatásukat már az egyes motívumok első megfogalmazásakor hozták létre a költőben. Akár a levegő ruhaujjaira gondolunk, akár az élő pára fáira vagy a levegővel lélegzett zúzmarás angyalokra: az izgató, bojtorjánként belénk tapadó látványból (a tárgyi megragadottságból) már korábban szökkent ki a költői látomás. A kiszakadás (kifejezés) hevessége akkor volt a zenitjén. (Gondoljunk csak a Lélegzet – „Ne hagyj el engem levegő” – szenvedélyességére.) Nem véletlen, hogy a Között a tárgyi megragadottság szempontjából a második és főként a harmadik szakaszában érkezik a csúcsra; a látvány okozta belső feszültség (a tárgy gerjesztette élmény) itt szökken ki elemien új látomássá, akár a földtan szobraiban, akár az égő paták extatikusan köröző füstszalagjaiban vagy a fehér és a fekete néma villámcsapásaiban.

S ezzel egy rendkívül fontos ponthoz érkeztünk el, melynek átvilágítása nélkül előrelépnünk, Nemes Nagy Ágnes költői tulajdonságait a maguk valóságában felfognunk nem lehet. A kritika általában azt szokta mondani róla, hogy elvont mondanivalói ellenére érzékletes költő. Erős a szenzualitása. Amit láttatni akar, azt láttatja is. De hát minden valamirevaló költő érzékletes. A kérdés az, hogy mit akar érzékeltetni és hogy milyen fokú az a bizonyos érzékletesség. Az érzékletességnek ugyanis fajtái vannak, s azokon belül pedig lépcsőzetei. Hogy a fajtaságot körvonalazzam: Nemes Nagy Ágnes érzékletessége – nagy példát mondva – legközvetlenebbül a Rilkéével rokon; vagyis hogy nála a láttatás nem önmagáért való, nem leíró fokú (az is lehet költői cél), hanem a világot mint problémát vizsgáló tudat tartalmaival telített. Egy léttapasztalatait szüntelenül feldolgozó, erkölcsi, filozófiai vagy akár metafizikus gondjaival szünet nélkül bajlódó elme fogadja be a puszta látványt, és saját tudattartalmaival felgazdagítva láttatja (úgy, ahogyan ő látja koponyája falán, azon a belső mozin). Így lesznek például a domborzat váltakozásaiból földtani szobrok, a nappal és az éj szüntelen váltakozásaiból néma villámcsapások stb., a képes megelevenítés révén valóságukban egyszerre megerősödve s ugyanakkor belőlük a költő értelmezése miatt némileg kimozdítva. (Pontosan úgy, ahogyan Nemes Nagy Ágnes a költői képekről szóló tanulmányában vallja: minden hasonlat alakít valamit a hasonlított körvonalán.)

Nemes Nagy Ágnes szenzualitása tehát – bár nyilvánvalóan megfigyelő készség az alapja – elvontan dolgozó gondolattartalmaival ízesül. Nem látványfokú, hanem látomásfokú, hol a kép a megfigyelésen túl összetett tudattartalmak hordozója. (A percenként hússzori légvétel így válhat csak zúzmarás nagy angyalok belélegzésévé, a napfény átlátszó érccé.) De e tartalmak látomásba emelése nagyon kényes dolog. Az elhitetés átütő – gondolatugrató, gondolatkiszikráztató – képessége kell hozzá. Az érzékletesség említett lépcsőzetének magas foka. A kép megnövelésére való törekvés Nemes Nagy Ágnes költészetének már akkor is jellemzője volt, amikor még nem talált rá a későbbi objektiváló formára. Egy harminc év előtti vers, a Hadijelvény indítását idézem:

 

Mint iszap, gyönge hegy belébe málló, mely önmagától főve körbefortyog, mint visszaforgatott nagy húsdaráló, mely befelé nyel minden tömör kortyot – így szívja, őrli elmém a világot.

 

Két párhuzamos, egymást erősítő hasonlat áll itt, erős érzékletességgel, de klasszikus hasonlatszinten. Hozzá hasonlót a régi versekből a képi erő bizonyítására garmadával lehet idézni. Például: „Nagy ollóval vágja a nap – rövidre mind az árnyakat”, vagy: „Mint, ha a földet szétlökik, – a forrás ujja felszökik: – felszöktél bennem, s így mutatsz – talpam alatt forró kutat.” A későbbiekben azonban ez a fémmetsző szenzualitás összenőtt a gondolati tartalommal – mint mondottam –, a leírástól a látomás felé tolódva. Nem is emelek ki a változás bizonyítására újabb példát sem a Között-ből, hiszen láttuk, sem a környezetében levő versekből. Egy gondolatot szögeznék le csupán: a látomásos kép elemi fokú evidenciája nélkül objektív költészet nem jöhet létre. Kifejezésmódjával csak olyan költő kísérletezhet, akinek erőssége a láttatás.

Végezetül még egyetlenegy megjegyzést a Között nyelvi, zenei jellegéről. A szavak versbeli egybeillesztésének mindnyájunk számára van egyfajta rejtett, de nagyon is elevenen érzett érvényessége. Titka a nyelvben rejlik, magyar nyelvünkben és a költő nyelvében egyaránt. Nagy költőinket néhány sorukból felismerjük – és nem azért, mert olvastuk a verset és emlékszünk rá, hanem mert felismerjük a költő hangját. Tudjuk, egy szinte fülünkben rejlő tudással, hogy a költő hogyan illeszti egybe, milyen módon, milyen zenével, milyen gondolkozásmódot idézve milliószor használt magyar szavainkat. Sőt azt is érezzük, kinek-kinek milyen a mondatlejtése, szenvedélyes vagy tárgyias, lemondó vagy éppen magabízó. Ismerjük a költők nyelvhasználatban rejlő temperamentumát.

Nos, Nemes Nagy Ágnes hangja nemcsak kedvenc szavaiból, kimunkált motívumaiból, gondolatmeneteinek szenvedélyes lendületéből, jellegzetes ugrásaiból áll egybe, hanem abból a zenei dikcióból is, amelyben mindez jelentkezik. Merész, gyakran meghökkentően párosított szavai hangzati harmóniájából, verssorai lejtéséből, strófái zenei kompozíciójából, mellyel mintegy érzelmileg is sugalmazza azt, amit máskülönben sugalmazni akar. Ha a Között izgatott, az igétlen felkiáltásokkal magasan kezdett és aztán egyre magasabbra futó crescendóira, majd a változó alakzatú refrén zeneileg feloldó decrescendóira figyelünk, akkor talán már nem nehéz észrevenni, hogy az egyedi létélményt összefoglaló s csöppet sem hagyományos vers nyelvi, zenei, dinamikai szempontból egy nagy hagyomány talajából hajt ki. Magyar s ugyanakkor világirodalmi hagyományból, az „emberi sors” kérdéseit nemcsak feszegető, hanem mintegy drámaian ábrázolni kívánó, dikciójával is megjelenítő versek családjából. Ebben a versben a részletek tördeltsége és a nagyobb zenei ívek hagyományos harmóniája állandóan kiegészíti egymást, s úgy gondolom, egyik jellemző faktora ez a közlés és közlésmód olyannyira szükséges egységének.

A Között-et, amely a költő tartalmainak és eszközeinek egyfajta összefoglalója és amely az emberi lét ellentéteit ütközteti egymással, akár bölcseleti drámának is nevezhetnénk. Persze, annyira bölcseletinek és annyira drámának, amennyire az az alapvető lírai-emocionális közegben megengedhető. Mindenesetre jó példa ez a vers arra, hogy az „objektivitás”, a „képpel való kimondás” egyáltalán nem jelent szenvtelenséget vagy állóképet a lírában, amivel pedig gyanúsítani szokták. Ez a vers nem statikus, nem állóképek sorozata kontraposztosan elhelyezve, ez ütközet, egy egész lírára jellemző csata, emberi szituációnkkal, szembefeszülő adottságainkkal vívott korszerű csörte.