Esszék, elemzések

 

Egy lappangó regény

A mohácsi csatatéren akár egy gépfegyverrel is meg lehetett volna fordítani Magyarország történelmét. Melyik tizennégy éves fiúnak nem jutott ez eszébe, kit nem ejtett meg egy ilyesféle nemzetmentő, Csaba királyfi-szerep? Az egész fantáziajáték azonban csak akkor ér valamit, ha a többi eleme korhű, ha máskülönben belehelyezkedik az adott valóságba. És éppen ezért a XVII. századi Erdélyben például aligha lehet új történelmet csinálni azzal az egy szem modern fegyverrel. Néhány csata sorsát ugyan megfordíthatja – de aztán, mi lesz aztán? Hősünket megkerülik, vagy egy éjszaka jól fejbe kólintják, s megsütheti a fegyverét. Más szituáció ez. A mérlegelő okosságé, a bonyolult politikai realizmusé. Mindez közismert dolog; fölösleges is elvontan beszélni róla. De szemtől szembe a magatartást formáló életanyag izgató és tanulságos. A magatartás magasfeszültségeiből keletkezett irodalom pedig ma is gondolatindukáló.

D. H. Lawrence

David Herbert Lawrence-t, akár Oscar Wilde-ot, a botrány tette világszerte igazán híressé. A Lady Chatterley’s Lover körüli botránysorozat. Az ügy még 1928-ban kezdődött, a regény első, firenzei kiadása után, s voltaképpen csak az ötvenes években zárult le, azzal az ünnepélyes bírói ítélettel, amely – a legismertebb irodalmi kritikusok tanúvallomásaira támaszkodva – hatályon kívül helyezte a könyv ellen hozott hatósági intézkedéseket. Ítélet van tehát róla még Angliában is, hogy a Lady Chatterley’s Lover nem szeméremsértő, nem erkölcsrontó könyv. (Magyarul kihagyásos, szelídített szöveggel Lady Chatterley és a kedvese címen a harmincas években jelent meg.) S ítélet van Amerikában is, 1944-ből, nem sokkal a regény egyik változata, a The First Lady Chatterley című könyv példányainak elkobzása után. „Erős kétség merült fel az iránt – mondja ki a bírói ítélet –, hogy a könyv valóban szeméremsértő.” De 1928-ban, a megjelenés idején még közvéleményt fejezett ki a John Bull cikke: „Ez a leggonoszabb ömlengés, amely valaha is bemocskolta országunk irodalmát.”

Persze, az angolokat, az angol puritanizmust könnyű megbotránkoztatni. És náluk hosszú életűek is a botrányok. Wilde-ügy is jóval túlélte Wilde-ot, az Ulysses-ügy Joyce-t, ahogyan a Lawrence-ügy is jó harminc évvel túlélte Lawrence-t. Sőt mulatságos véletlen, hogy a Harry T. Moore lelkes Lawrence-könyvének borítóján hirdetett legfrissebb Wilde-életrajz még a közelmúltban sem tekintette lezártnak a Wilde-ügyet. „A szerző úgy véli – írja az ismertetés –, hogy Wilde értékét, különösen a kontinensen, módfelett és durván eltúlozták, s hogy ez nem irodalmi elveken, hanem politikai s bizonyos fokig patologikus érzelmeken alapul. Wilde-ot dicsérni annyi volt, mint elmarasztalni Angliát.” Íme, ha az ember angol, milyen nehéz túllépni egy megkövesedett botrányon. De Lawrence-ra visszatérve, neki nem a Lady Chatterley volt az első botránya. Amikor induló íróként, 1915-ben The Rainbow (A szivárvány) című regénye megjelent, s a rendőrség a példányokat lefoglalta, a Daily Express így számolt be róla: „Szeméremsértő regényt koboztak el – rosszabb, mint Zola.” És Secker, a kiadó azzal a sanyarú kifogással volt kénytelen védekezni, hogy a könyvet nem olvasta. Mindenesetre, a történteken okulva, 1920-ban, a Women in Love-t (Szerelmes asszonyok) Lawrence-nak a Szülők és szeretők (Sons and Lovers) mellett legjobb regényét, előbb csak egészen kis példányszámban merte kiadni, mintegy jelentéktelen koncot dobva benne a rendőrségnek; az Aki a szigeteket szerette című elbeszélését – hogy más irányú botrányokból is hozzunk fel példát – Lawrence életében egyáltalán nem volt hajlandó megjelentetni, a főhősként megmintázott íróra, Compton Mackenzie-re való tekintettel, akinek szintén kiadója volt.

 

A botránysorozat oka – melyen csak a korona a Lady Chatterley-ügy –, mint látni fogjuk, kettős. Egyik, a nagyobb és a nyilvánosságot inkább érintő része Lawrence prófétai eszméiből fakad, a másik, a jelentéktelenebb fényképszerű, naturalisztikus ábrázolásmódjából.

Lawrence prófétikus eszméivel könnyű is meg nehéz is végezni. Madártávlatból nézve ugyanis – s a halála óta eltelt csaknem negyven év megadja ezt a távlatot –, Lawrence eszméinek leglelke nagyon is könnyen megfogalmazható. Ő maga cikkeiben, esszéiben, leveleiben vagy a Lady Chatterley-ügyben írt védelmi iratában számtalanszor leszögezte őket. „Az élet csak akkor elviselhető, ha a test és szellem egymással összhangban van, és fennáll közöttük valamiféle természetes egyensúly, mindegyik tekintettel van a másikra.” Ezen persze még a legpuritánabb puritanizmus sem botránkozhat meg, attól függ minden, ki mit ért a „természetes egyensúlyon”. Hogy Lawrence mit értett, világosítsuk meg ezúttal két levélrészlettel, melyekben az önvédelmi iratnál – magától értetődően – kevésbé diplomatikusan fogalmaz: „Az én vallásom – írja 1913-ban – hit a vérben, a húsban, amely okosabb, mint az intellektus. Agyunk tévedhet. De amit a vérünk érez, hisz, kinyilatkoztat, az mindig igaz.” A Lady Chatterley-ről Earl Brewsternek ezeket írja: „Ez a regény a phallikus tudat regénye. A phallikus tudat szembeállítva a lelki, spirituális tudattal, hogy melyik mellett állok, jól tudja ön. Az, hogy a két tudat szembeáll, nem az én bűnöm. A két tudatnak össze kell bennünk békülnie. De most még egymással feszült viszonyban van.”

A próféta Lawrence központi eszméjét a fentiekből már nem nehéz kikristályosítani. Szerinte racionális civilizációnkban az intellektus elnyomja az ösztönöket, a testet és a test lehetőségeit. Küzdeni kell az ösztönök jogáért. Nem úgy persze, hogy korlátlanul éljük őket; Lawrence A Propos of Lady Chatterley’s Lover (A Lady Chatterley ürügyén) című könyvében élesen elkülöníti magát azoktól, akik az ösztönök tobzódását hirdetik, és a nemiséget egyfajta játéknak tekintik. Nem, amennyiben ez általában tisztázható, Lawrence szerelempárti. „A testtől való félelemmel és a test létének tagadásával szemben – írja – a haladó fiatalok a másik végletbe esnek, és a testet szórakoztató játéknak tekintik, némileg csúnya játéknak, amely mégis örömet ad… Ezek a fiatalok gúnyólódnak a nemiség fontosságán, és úgy élnek vele, mint egy koktéllal. Nagyon is fensőbbségesek, lenézik az olyan könyveket, mint a Lady Chatterley’s Lover. Nagyon is egyszerű és közönséges az a számukra. A benne levő illetlen szavakkal mit sem tőrödnek, szerelmi felfogását divatjamúltnak tartják. Mit kell olyan nagy ügyet csinálni belőle?! Vedd el úgy, mint egy koktélt! A könyv – azt mondják – egy tizennégy éves fiú szellemi színvonalán áll. De egy tizennégy éves fiú gondolkodása, melyben még mindig van némi ámulat és illő félelem a nemiség tényeivel szemben, mégiscsak sokkal egészségesebb egy ilyen koktélember gondolkozásánál, aki már semmit sem tisztel, s akinek az agyát semmi más se tölti be, mint hogy játsszon az élet játékaival (a nemiség a fő-fő játék!), s aki már elvesztette a józan eszét ebben a folyamatban.”

Az idézett gondolatmenetben az a legfontosabb, hogy az ösztönök prófétája hadakozik itt az ösztönök mechanikus kizsákmányolóival szemben. Lawrence számára az ösztön megszólalása már-már misztikus vagy szakrális tény s egyben feltétlen parancs is – ebben és sok minden másban majd látni fogjuk, végletesen túlhajtott a próféciája –, de a szerelem vagy a nemiség, nevezzük akárhogyan, nála nem egészségügyi rendgyakorlat, nem„ágytorna”, hanem tesi-lelki megrendülés, a jóság, gyengédség legáhítatosabb megjelenési formája, sőt – hite szerint – a másik misztikus hatalommal, az istenivel való érintkezés módja is. A hideg erotika kedvelői mindig csalódni fognak Lawrence-ban és kivált a Lady Chatterley-ben, mert bár Lawrence egyik odavetett megjegyzése szerint azért írta a könyveket, hogy teljes részletességgel ábrázolja benne a szerelem tényeit, ám a részletezésben a testi kapcsolat eladdig szavakba nem foglalt mélyebb tartalmát, a jóság és gyengédség kiáradását is ábrázolja. Nemhiába akarta egy darabig Tenderness, azaz Gyengédség címen közreadni a regényt. Azt pedig, hogy a szépség és a nemiség összefügg, legtöbb jelképébe belerejtette, és számtalanszor le is írta. Sex Versus Loveliness című esszéjében például ezeket mondja: „A nemiség és a szépség ugyanaz, mint a tűz és a láng. Ha gyűlölöd a nemiséget, gyűlölöd a szépséget. És ha szereted az élő szépséget, megvan benned a nemiség iránti vonzódás és tisztelet.”

Mindezekből világos, hogy Lawrence etikus értéket tulajdonít az ösztönök érvényesítésének, s elnyomásukban fedezi fel az immoralitást. Ebből az alapélményként átélt, korántsem evidens evidenciából fakad prédikátorheve, társadalomjavító pátosza. Persze, a mai olvasó számára ez a hevület kényszeres s amellett – igaza van Szerb Antalnak a Hétköznapok és csodák kitűnő Lawrence-portréjában! – túlságosan is az angol puritanizmus függvénye. Sehol másutt a világon nem volt egyfelől a tiltásoknak, elfojtásoknak, nem beszélésnek oly megszeghetetlen rendszere, másfelől a rangnak, vagyonnak, diplomának oly tekintélye, mint az angol polgári társadalomban. Ezt a társadalmat Lawrence alulról nézte; apja bányász volt, „jó, ha a nevét le tudta írni”. Maga, ahogy egyik versében mondja, „az istenverte burzsoázia” nyomása alatt nőtt fel, s szerzett mérnöklány-tanítónő anyja ambíciója érdeméből valamiféle diplomát. Próféciáit a mi gondolkozásunkhoz képest talán idejétmúlt, kora angol viszonyaihoz képest határozott lázadás táplálja. Lázadás és bírálat. Egyfelől kínos és felborzoló példák sorával bizonygatja az angol ladyknek az emberi egyenlőséget: regényeiben – visszatérő törvényszerűséggel – társadalmilag mélyen alattuk álló férfiak juttatják el őket a szerelmi boldogsághoz (egy erdőőr, egy indián vagy éppen egy cigány), másfelől a szexuális hipokrízisükben féleunuchhá vált úriemberek előtt a bányászok természetességével nevezi néven a szerelem tényeit, s veri fejükbe fontosságát. Méghozzá azzal a meggondolással: ha a kifejezések mocskosak, emeljük ki a szerelem dolgait a „titkos mocskok” világából éppen ezáltal, hogy a kifejezéseket kinyomtatva szalonképessé tesszük. (Innen származik a szeméremsértés vádja, az örökös botrány írásai körül.)

Nem kétséges, az otthonról hozott szemlélet munkált itt: a bányászok természetességigénye szemben a viktoriánus polgári puritanizmussal. De a prófécia kiteljesedésében közrejátszott a szerepbe való belegyönyörödés és a prófétai sértettség is. Gyakori emberi gyöngeség, hogy lényeges összefüggések felfedezői többet akarnak megmagyarázni felfedezésükkel, mint amit az valójában magyaráz. Különösen érvényes ez a freudizmus híveire. Nos, Lawrence a freudizmus hatására mint sértett entellektüel, akitől alkatilag valahogy mégis idegen az iskolázott gondolkodás, jó messzire elkalandozott az ösztönösség imádatában, az intellektuális kultúra megvetésében és a gépi civilizáció ostorozásában. Az ösztönösség, a barbár férfierő mitizálásában eljutott az etruszkok, indiaiak és általában a primitív népek kultúrájának végletes dicsőítéséig, a mexikói indiánok emberáldozásáig, a freudista tanok továbbfejlesztésében és kimunkálásában az ösztönmozdulások testi, lokális meghatározásáig (Kéry László kitűnő tanulmánya e tárgyban részletesen eligazít) s végül civilizációnk megvetésében már-már addig a világból kivadulásig, amelyet az Aki a szigeteket szerette című – különben méltán világhírű – elbeszélésében ábrázolt. De elég ennyi (sok is) Lawrence sajátos megváltó eszméiről. Végül is az íróról van szó, nem a prófétáról, eszmék és téveszmék hirdetőjéről. Egy írót mégse azon mérjünk, hogy milyen filozófus, milyen reformgondolatok megszállottja. Eszméiről munkásságára áttérve, Szerb Antal azt írja: „Remekművek a novellái. Ezekben tiszta művész, a próféta háttérbe szorul a zseniális lélekábrázoló mögött.” S valóban, ha a Szülők és szeretők-et és a Women in Love című regényeit leszámítjuk – a Lady Chatterley-t nemigen kell leszámítani, mert bizony elég poros mai olvasmánynak –, akkor csakugyan a novellák emelkednek ki legmagasabbra a lawrence-i életműből. De azért mégse várjunk itt örökös fehér izzást, egyenletes, mindig tündöklő remekműveket. Lawrence ugyanis ösztönös író és némileg autodidakta. A tudatos megformálást, a javítgatást megvetette, legföljebb új lehetőséget adott „démonának”, és másként, teljesen újraírta a témát. Azt mondhatnánk: úgy ír, ahogy lélegzik, természetesen és egyhangúan, egyszerre örökítve meg nagyszerű emberlátását, telibe találó lélektani megfigyeléseit és a kisebbségi érzésekkel teli entellektüel önbizonyító spekulációit. Mellors, Lady Chatterley erdésze (ez is önportré!) dialektusban beszél az úriemberek között, Lawrence az olvasók előtt időről időre elméleti jártasságát fitogtatja. Innen származnak hosszadalmas gondolatmenetei, nagy apparátussal létrehozott freudista jelképei (a róka, a phallikus ciprus a Nap című elbeszélésben, a kakas az Egy ember aki meghalt elején stb.), melyekről lerí az intellektuális szándékoltság. De – mondanunk sem kell Lawrence azért, amit az életről elméletileg közöl vagy amit átlátszó jelképekbe rejt róla, gazdagon kárpótol azzal, amit az emberekről tud, amit az érzések-érzelmek útjáról és változatosságáról elénk tár.

Ha életművén végigtekintünk, úgy válik szét két külön részre, mint egy könyv, amely évekig hevert kinyitva, lapjára fordítottan. Az a pont, ahol szétválik, időben egybeesik Lawrence Angliából való önkéntes száműzetésének kezdetével. Eddig tart Lawrence realisztikusabb korszaka, s ekkor kezdődik, 1920 körül, a prófétai szakasz. Az első periódus, a kezdeti kísérletekkel együtt, mintegy tizennyolc-tizenkilenc évet ölel magába; a higgadtabb, maradandóbb, a világhírt ma is igazoló írásokat többnyire ekkor írta: a Szülők és szeretők, a Rainbow, a Women in Love című regényeket, jó néhány kitűnő novellát (Sztrájksegély, A jegyeket kérem, A porosz tiszt,) és a mostanában egyre többre értékelt verseket. A második szakasz – néhány, a csúcsok közé számító novella mellett – a botrányt okozó regényeket tartalmazza, a már emlegetett Lady Chatterley-t és a számunkra sokkal inkább elképesztő A tollas kígyó-t, valamint a freudista fogantatású, de a freudizmussal vitázó esszék két kötetét. Amennyivel gyakorlottabb író a második szakaszban, annyival igazibb az elsőben.

Lawrence írói módszerét – már céloztunk rá – a megélt eseményekhez, az élményhez való erős ragaszkodás jellemezte. Ragaszkodás az indiszkrécióig. Életrajzírójának igazán könnyű dolga van; az első korszak regényeiben minden lelki fordulópontot meglel, az író életének minden szereplőjét felfedezheti. (Első regényében – The White Peacock, 1911 – az érzékeny kamasz gyorsan váltó hangulatvilágát is megtaláljuk.) A transzponálás nélküli, csaknem dilettantisztikus írásmód, ha környezetének elviselhetetlen lehetett is, az irodalomnak nagyszerű valóságanyagot szolgáltatott. Nyers, gőzölgő anyagot – egy hályogkovács biztonságával és nemtörődömségével kimetszve, tele ismétlésekkel, apró ellentmondásokkal, mert gyakran elfelejtette, hogy eleddig mit is írt. Ám egy olyan korban – jó néhány évvel Joyce előtt –, amikor az angol regény még vagy már megint csupa mértéktartás, Lawrence csaknem mértéktelenül őszinte tudatfeltárással élt, méghozzá olyan emberek belső világát tárta fel, akik eddig nem válhattak a tisztes polgári irodalom szereplőivé. A közép-angliai füstös, kormos iparvidék, Nottinghamshire bányászai és gazdálkodói, krajcáros gondokkal küzdő kispolgárai lépnek be általa az angol irodalomba (azaz Lawrence családja, gyerek- és ifjúkori környezete). Persze vigyázzunk, Lawrence kétkezi munkásainak világát ne azonosítsuk a magyar kétkezi munkások tízes évekbeli világával! A Hét krajcár vagy az Egyszer jóllakni keletkezése idején a Szülők és szeretők főhőse például „parasztlány” szerelmével (és ezt a parasztlányt nem a munka eltérő mivolta miatt kell idézőjelbe tenni) könyvekről, művészetekről beszélget, és együttlétük egy részét francia nyelvtanulásra fordítja. Pedig anyanyelvüket még dialektusban beszélik. Az emberi viszonylatok Móriczhoz képest – hogy ezzel a kortársi hasonlítással éljünk – lényegesen lazábban determináltak itt, színképük messzemenően tágasabb. Sőt Lawrence fő témája, mondanivalójának nagy újsága éppen ezeknek a viszonylatoknak érzelmi gazdagsága. A hidegfejű és hidegszívű úriemberek világával szemben itt, ebben az egyszerű környezetben fedezi fel az egészséges emberi kapcsolatok talaját. Persze felfedezése már-már sablon volna, a világirodalom meg-megújuló bukolikus közhelye, ha Lawrence nem kísérelné meg kitapintani ebben az „egészségesebb” közegben az emberi kapcsolatok végső lehetőségeit. Tapasztalata e téren tragikus. A rendkívüli írói erővel és hitelességgel felszínre hozott életanyag egyre-másra azt mutatja, hogy feszül valami leküzdhetetlen akadály egyén és külvilág között, ember és ember között, s hogy még azon a magas érzelmi hőfokon, amelyre Lawrence képes, sincs végleges, szilárd harmónia. A szálakat óráról órára újra kell kötni, a szituációk óráról órára bomlanak, átalakulnak. A különböző életadottságok, a különböző tapasztalatok, a felbukkanó új kötődések vagy kötődési vágyak minden kapcsolatot szüntelenül alakítanak. A Szülők és szeretők fiatalos hittel teli és kudarccal végződő kísérlet a sokirányú teljességre. A gyötrően mély és gyengéd anya-fiú viszony éppúgy sebeket osztó és tragikus (a rákos anyát éppen a fiú mérgezi meg, hogy megszabadítsa szenvedéseitől), mint az elöregedett bányász apának és családtagjainak a viszonya. Paul Miriammal való feszült érzelmi harmóniája éppúgy diszharmóniával ellenpontozott és felbomláshoz érkező, mint később a fiú beteljesült szerelme Clarával. Lawrence a regény során újra meg újra nekifeszül az annyira vágyott lehetetlennek. De a közös élmény áramkörében megtalált harmónia gyönyörű lapjai után komor szikraeső jelzi az egyéni lét áttörhetetlen, rejtett burkát.

Ám ha keserű is ez a fiatalkori tapasztalat, korántsem öli ki Lawrence-ból a teljességigényt. A Szülők és szeretők laza folytatásának tekinthető The Rainbow-ban és a Women in Love-ban ugyanez az igény él, mint ahogy ez munkál novellatermésének mélyén is. És még hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy ez a minden irányban maximumra törő kapcsolatvágy az ösztönélet egészségére vagy éppen kritizálására korlátozódjék. Egyelőre itt, az első periódusban Lawrence egész ábrázolásán ez az újromantikus cél uralkodik. Úgy látja és úgy láttatja a világot, mintha most lépett volna ki a betegágyból, felajzott érzékenységgel. Milyen foszló, felködlő és eloszló hangulatsorok, milyen impresszív szépséggel telített tájakat tud pillanatról pillanatra elénk varázsolni! És a tájak láttán milyen mély érzelmi megrendüléseket, az egyetemes lét, az ember és természet, ember és jelenség milyen zsigerekig ható átélését! És a dolgok és jelenségek végtelen változatai közül azt az egyet tudja életre hívni, amit valóban látott; azt az egy asztalt, és nem az asztalt, azt a szobát, és nem egy szobát, amely elvontan és jellegtelenül strázsál az olvasók tudatában, készen arra, hogy előugorjon a tehetetlen írói erő pótlására. Az egyedit keresi, és az árnyalatok rajzában van a zsenialitása. Az Egy modern szerelmes című novellájában például mesterien írja le a Londonban járt fiú visszatérését a valaha félig otthonának tekintett, szomszédos családi körbe. Előbb a család közömbösebb férfitagjaihoz fűződő viszonylatait látjuk, akiket éppúgy feszélyez az érkező időközben felvett londoni beszédmódja, mint húguk vonakodta szóba hozott jegyessége; de ez még hagyján, hanem a fiú és a lány beszélgetése, majd társalgásuk hármasban a vőlegénnyel, micsoda dinamikus változásokat rejt, kettőjük kapcsolatának micsoda vibrálását, pillanatról pillanatra való át- és visszafordulását. Micsoda klasszikusan rajzolt lelki felfokozottságot és gazdagságot a sorsot megszabó döntés előtt! Vagy vegyünk még egyet szemügyre a novellák közül: A jegyeket kérem-et, mely az eltúlzott, vízfejű indítás ellenére, mégis milyen érzékletes képe a kisvárosi kalauzéletnek. A szerelmi bosszúra készülő kalauzlányok és a csélcsap ellenőr nagy jelenetében, ebben a tréfás megszégyenítésnek induló, majd komolyra forduló verekedésben (a férfit, aki szeretői közül nem akar feleséget választani, a lányok alaposan helybenhagyják), csak amúgy „mellékesen”, milyen belső drámát – játékos bosszú, szerelmi reménykedés, még visszautat ismerő düh, végül megvetés, elborzadás – képes Lawrence lejátszatni hősnőjében, Annie-ban. Felfokozott szenzualitás dolgozik itt, s közvetíti aprólékosan és nagy erővel, a pillanat rezdülését híven követve, a belső és külső valóságot, s ebből a köznapi élet tényeinek olyan elevensége, önmagán túlmutató jelentősége adódik, mely speciális eredménye és újdonsága századunk legjava prózaíróinak.

Lawrence második korszaka, mint mondottuk, mesterségbelileg fegyelmezettebb, érettebb ugyan, de az irracionális-misztikus prófétizálás túltengése miatt mégis kevésbé szerencsés. Önkéntes száműzetésétől számíthatjuk ezt az életszakaszt, de valójában már előbb kezdődik. Fiatalkori tanítóskodás, betegség és nyomorgás után, amelyről mind híven beszámol az első periódusban, Lawrence elválasztott férjétől egy német bárónőt, Frieda von Richthofent, megszöktette, és elvette feleségül. Ezzel indult utazásainak, a világba való vándorlásának az időszaka, melyet ugyan a háborús évek kényszerűen megszakítanak, ám Lawrence 1920-ban, az angol társadalommal való mélységes meghasonlás után, végleg elhagyja Angliát. A hátralevő tíz év állomásai – míg a tuberkulózisban közelítő halál Lawrence-t a franciaországi Vence-ban utol nem éri – Firenze, Taormina, Ceylon és Mexikó. Írásai nagyobb részének ez a környezet szolgáltatja az anyagot. A száműzetés persze nem a legjobb élményanyag. Az úti egzotikum lehet fűszer, de fűszer csupán: az írói átélés a honi talajon a legmélyebb. Így a kiemelkedő írások többnyire ebben az időszakban is Angliában játszódnak, mint például a Virgin and the Gipsy (A szűz és a cigány) vagy a The Captain’ s Doll (A kapitány bábuja) című kisregények, sőt Angliában a gyermekkor színhelyén játszódik a Lady Chatterley is. Csakhogy most már ez az emlék-Anglia, bármilyen eleven is, szándékosan alkalmazott színhely a konstruált történetek számára, s a történetek maguk túlzott nyilvánvalósággal a próféciák hordozói. Az ifjúkori Lawrence-kvalitások persze itt is tündökölnek, sőt egyenletesebb tónusban, nagyobb írói tudatosság fokán; a gyönyörű és felfokozott jelentésű tájak például, az érzelmek fogantatásának és változásainak csodálatos lélektani megfigyelései, de az oly plasztikusan ábrázolt vágy az emberi kapcsolatok teljességére mintha az ifjúkori kiábrándulás után visszavonult volna a szexus területére. Legalább a nemi kapcsolat legyen jó – ha más teljesség ember és ember, ember és társadalom között lehetetlen is. Így, ilyesféleképpen lett Lawrence a nemiség megszállottja.

Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban így jellemzi: „Prédikátori lendülettel, keserű és megrázó pátosszal szónokolja mindazt, aminek az ellenkezőjét szónokolták nem kevesebb lendülettel a régi prédikátorok. Ne paráználkodj! – mondták megrendülve és síri hangon a nagyapák. Paráználkodj! – mondta Lawrence nem kevésbé síri hangon.” Ez a kegyetlenül telibe találó jellemzés azonban csak az egzotikumot kergető, keserű Lawrence-t találja telibe, s elsősorban is A tollas kígyó (The Plumed Serpeut, 1926) íróját. Ez a regény egyfelől egy civilizált, intellektuális angol hölgy átalakulásának, ösztönös ősasszonnyá válásának fárasztóan viszolyogtató és vontatott rajza, másfelől egy veszedelmes és misztikus világnézet harsány szócsöve. Lawrence az indián istenek felélesztésével a civilizációban elnyomott férfierőnek alapít vallást. Dobok pufogása, meztelen, festett tolldíszes férfiak szakrális táncai közben, és csakugyan síri hangot idéző himnuszok szavára reinkarnálja hőseiben Mexikó ősisteneit, Quetzalcoatlt, a tollas kígyót, Huitzilopochtlit, a bosszú istenét, s még az angol hölgynek is kioszt egy ősistennőt: Malintzit. S mindezt annyi embermegváltó hévvel, az indiánok iránt akkora rokonszenvvel, a nyomor és kizsákmányolás olyan eleven gyűlöletével és az egyre-másra beiktatott himnuszokban olyan költői erővel, hogy tanítói erőlködése közben az olvasón váltakozva fut át a megrendülés, a bosszankodás és a nevetés. (Keserű nevetés, mert az erőkultuszt szolgáló ősisten-feltámasztások ideológiájának történelmi szerepét századunkban Lawrence halála után, ugyancsak megtapasztalhattuk.) Hogy ebben a szexistenítésben milyen része volt megtámadott egészségének, a misztikus átélés többre értékelésében az intellektuális kisebbrendűségi tudatnak, az ősvallás feltámasztásában a német feleségnek – ne bolygassuk. Egy azonban biztos – s a Lawrence körüli mendemondákkal kapcsolatban nem árt leszögezni –, hogy a faji felsőbbrendűség gondolata teljességgel idegen tőle. Sőt a nyugati civilizációt éppen azon az alapon támadja és utasítja el, hogy benne és hatására az elmaradottak, a „természetes egyszerűségükből” kiszakított népek megromlanak, tönkremennek, a kizsákmányolók rabszolgaszíjára fűződnek. A baj csak az, hogy minderre Lawrence freudista gyógyírt kevert ki: a „természetes boldogságot” az ősmisztikum területén véli felfedezni. Általános érvényű receptje, melyet A tollas kígyó-ban többször is megfogalmaz: minden nép térjen vissza a maga ősisteneihez.

A tollas kígyó-hoz képest a világbotrányt okozó regény, a Lady Chatterley (1928) visszalépés. Mármint vissza a misztikából a köznapi valóság felé. Nem többről: egy angol lady szerelmi boldogságáról van szó, aki hadirokkant férje mellett beleszeret a saját erdészükbe. Persze nagyon illetlen dolog ez a húszas évek Angliájában. S még illetlenebb, ahogy Lawrence tovább szövi történetét. Mert a lady a tehetetlen férjjel együtt rangot, társadalmi és vagyoni biztonságot is odahagyva, áttöri a társadalmi törvényeket, és követi szerelmét. Általában a korlátokat s kivált az osztálykorlátokat feszegeti itt Lawrence a szerelem területén, s ami művében tételes, rokonszenves és természetesen az. A lady egyszerűen szerelmes – vagy legyünk Lawrence szellemében pontosabbak: az erdészben megtalálja ösztönei tökéletes kielégítőjét, s ha a férfi nem is számít egészen úriembernek, új életet akar vele kezdeni. Ma már alig érteni, mi volt a regényben annyira felháborító. A nyelvhasználat talán? Vagy a szerelmi jelenetek részletezése, az eksztázisban egymásba kapcsolódó két idegzet intim közléseinek kinyomtatása? Ma már az annak idején inkriminált szavak polgárjogot nyertek az irodalomban; erotikában a modern próza, hát még a film, ami mégiscsak impresszívebb, régóta túltesz Lawrence-on. Legföljebb a csaknem orvosi pontosságú nemi fölvilágosítás okozhat némi kényelmetlenséget – láttatóbb, elevenebb stílusú, mint az ismert brosúrák. Bárhogyan van is, a Lady Chatterley botránya éppúgy túlhaladott, mint az annak idején perbe fogott Bovaryné-é. Csakhogy a regény mégsem a XX. század Bovaryné-története. Ha Lawrence lelki mélységeket tár is fel, nem dolgozik abban a lelki mélyrétegben, mint Flaubert. Az ő mélyvilágát nagyrészt mesterségesen nyomta a szemérem vagy a hipokrízis a felszín alá, s mikor a nyomás csökkent, rejtett evidenciáinak java köznapi evidenciává vált. Ami csakugyan mély a könyvben, az a primer erotizmus és a gyengédség keveredése. Ez csaknem újság a világirodalomban, ahol az erotizmus egy rabszolgatartó vagy feudális beidegzés következtében többnyire a a nő semmibevevésén, eszközként használásán alapul. Lawrence ugyan nem emancipálja a nőt, korántsem teszi a mi felfogásunk szerint teljes értékű emberré (nőinek központi tulajdonsága a nőiség), de legalább hozzá degradálja a férfit, akinek megint csak központi tulajdonsága, mintegy kvalitásmértéke a férfiúság. Ebben a kölcsönös leértékelésben azonban ő mégiscsak egyenlőséget teremt, szűkös, korlátozott, de emberi azonosságot. S mert a gyönyör kétoldalú, a létrehozó és megháláló gyengédség is természetesen az. Ez szerinte minden egészséges érintkezéssel együtt jár. Sőt a vágy fogantatásának útjában sincs a nemek között eltérés: a férfi meztelenségnek ugyanolyan felbújtó, szerelembe ejtő szerepet ad, mint a női meztelenségnek. A lady, akár Zsuzsannát a vének, mosakodás közben lesi meg az erdőőrt, így ébred fel benne a vágy. A szemlélet megfordítása: a vágy és a nemiség analízise a nő és a női lélek szempontjából általában is jellemzi Lawrence módszerét. De ő ebben is félreveti a világirodalom szokványos megoldásait: választottjai nem az artemisztikusak, a szüzek s nem is a prostituáltak közül valók. Jóllehet hősnői artemisztikus kényszerek ellen lázadnak, Lawrence-t nem pusztán a szexualitás korunkban lehetséges női megoldásai nyugtalanítják. A nőkben, a női lélekben mást keres, mást is vél felfedezni. A férfiakból hite szerint, kiveszőben levő ősi, intuitív érzés és gondolkodás különleges képességei vonzzák a másik nemhez: a feltételezett mélyebb ösztönösség. „Őseinknek – írja Jung –, ha szabad így mondani, volt valami különleges képességük arra, hogy állandóan érzékeljék embertársaik kifejezett biológiai létét.” Valami hasonló az: a létezés biológiai realitása, amit Lawrence szüntelenül ábrázolni akar, s amit még leginkább a női ösztönösségben talál meg és képes napvilágra hozni.

A lét egyszerre anyagi-biológiai és szellemi mivolta, emberi viszonylatban ez a kétszférájú és mégis képtelenül tünékeny jelenlét számára a legtitokzatosabb titok. Olyan kitapintható misztérium, amelyről beszélni a művészet feladatának legtelje. Ám ő az intellektust nem tartja képesnek a kettősség átvilágítására, mert az elvont gondolkodásban, szerinte, elsorvad az anyagi-természeti szféra – álláspontja ezért elszántan és végletesen antiintellektuális. Csak az intuíció hatolhat be a rejtélybe, vagy a biologikumot mélységéig felkavaró tapasztalás. Igen, de a megismerésnek erről a logikailag agnosztikus alapjáról kiindulva, Lawrence felfokozott, égető, egész művészetét betöltő vágya mégis a megismerés, a lét egységének (nem csonkított, teljes egységének) művészi újrateremtése. Ám a művészet kentaurlény, félig ösztönös, félig intellektuális világvízió. Lawrence hiába hirdeti, hogy a megismerés legfőbb eszköze a primer érzékelés, a biológiai átélés, tapasztalatait ő is kénytelen átalakítani, s végül az írás kentaur formájában megmintázni. Ahogy szellemesen jegyzi meg Walter Allen The English Novel (Az angol regény) című ismert, népszerű könyvében: „Mihelyt Lawrence a világról alkotott látomásait közölni akarja, kénytelen intellektualizálni őket – antiintellektualizmusa ellenére.” Ebben az ellentmondásban viszont lehetetlen észre nem venni a drámát, egy nagy írói vállalkozás drámáját, amelyben a drámai hős, az író, elbukásában is új vagy elhanyagolt valóságokat tár fel. Hibás szextánssal, téves beméréssel ha nem is Indiát, felfedez valami mást.

Egészítsük ugyanis ki Lawrence szerelemfelfogását a gyakorlati-társadalmi értelmezésen túl azzal a szereppel, amelyet az érzékeknek, a szerelemnek a megismerés terén tulajdonít (túlfokozva és csaknem abszolutizálva), akkor könnyebben megértjük monomániáját. Akkor még megszállottságának egyhangú pátoszát is inkább el tudjuk fogadni. Ez az ismeretelméleti szerep ugyan művében rejtettebb, mégis többnyire kiolvasható; utolsó poétikus remekművében, Az ember, aki meghalt című kisregényében pedig tételesen is összegeződik. A megfeszített, „akit korán vettek le a keresztről”, indul itt útnak, hogy a tartózkodás, a különállás, a tanítás istenfiúi tettei után teljessé tegye a maga életét, átélje az ember mélységes biológiai létét. Találkozása Ízisz istennő egy papnőjével s kettőjük csaknem szakrális egyesülésének jelenete nemcsak a jelkép nyelvén, hanem már-már párbeszédbe foglalva tárja fel a lawrence-i lényeget, azt, hogy a szerelem a legteljesebb és mással pótolhatatlan tapasztalás az anyagi-szellemi lét misztériumáról, a kettős természete miatt oly megfoghatatlan világról s egyben az elmúlás feletti diadal is. A halál legyőzése, a részvétel – egy vitalista hova is konkludálhatna? – a gyönyörű és örök tenyészetben.

 

Bárhonnan szemléljük is a XX. századi angol regény alakulását, a köznapi élettények számbavétele, önmagukon túlmutató értelmezése, lélektani funkcióik feltérképezése a megújulás egyik sarkpontja. A regény-technikai nagy újítások mind ezen; a mindennapok másfajta értékelésén alapulnak. Legyenek bár az újítók egymással a legellentétesebbek, mint ahogyan azok is, hiszen aligha tudja Joyce-t, Lawrence-t, Virginia Woolfot és a nálunk kevésbé ismert Dorothy Richardsont egymással párosítani az angol irodalomtörténet, mégis a naturalista hagyománnyal való szembenállásuk, a valóságról alkotott új és külön-külön modelljük formál köztük és a múlt között választóvonalat. A múltat, a naturalizmust számukra Bennett, Wells és Galsworthy testesíti meg. Virginia Woolf meg is fogalmazza, hogy ezeknek a közvetlen elődöknek ábrázolása külsőleges. „Rengeteget bajlódnak – írja – a dolgok létrehozásával. Házat építenek számunkra abban a hitben, hogy képesek vagyunk a ház alapján a lakók jellemét kikövetkeztetni.” De a regényhősök mégsem olyan készek, skatulyából előhúzottak – árnyalja gondolatmenetét Modern Fiction (A mai regény) című esszéjében –, ahogy az írói erőszak a témához, a műfajhoz alkalmazkodva előrángatja őket. Az élet nem szimmetrikus rendezettség, lámpák éles fényében. Az élet pillanatról pillanatra érkező rengeteg impresszió, fénylő holdudvar, félig áteresztő burok, amely a tudat nyíladozásától a halálig vesz körül bennünket. És az írónak nem lehet kisebb becsvágya, mint hogy újrateremtse ezt a változékony, kiismerhetetlen és körülírhatatlan áramlást vagy fluidumot, bármi rendellenességet vagy komplexitást is mutat. Így, ilyesféleképpen érvel Woolf. Bár ebben a gondolatmenetben is jelen van az egymásra rakódó pillanatok döntő szerepe, a „tudatfolyam” kifejezést mégsem Woolf vagy éppen Joyce ábrázolását jellemezve írták le először, mint ahogy azt mi joggal feltételezhetnénk, hanem Dorothy Richardsonnal kapcsolatban. Ám a lelki folyamatok pillanatról pillanatra való ábrázolása mindhármuk módszerére jellemző. Lawrence nem társuk ebben, hanem – kortársi mivolta ellenére – előfutáruk. Hasonló intimitást, a tudat és a tudatalatti feltárulását keresi ő is a pillanatban, de nem a sokfelé ágazó tudatfolyam aprólékos rajza érdekli, hanem túlnyomóan az ösztönt megbolygató mozzanatoké. Ezeknél a pillanatsoroknál időz el, hasonló érzékenységgel és invencióval, mint Joyce az egész tudatfolyamnál.

Az angol irodalomtörténet nem ok nélkül emlegeti együtt Joyce-t és Lawrence-t. Nem ok nélkül párosítja a tudatosság prófétáját az ösztönösség prófétájával. Az entellektüel prototípusát azzal a Lawrence-szal, aki a darwinizmus érveit – Aldous Huxley jegyzi fel – így utasította el: – Nem érzem itt! – s mindkét kezét rányomta gyomra táján plexus solarisára. Joyce és Lawrence – kibékíthetetlennek látszó ellentét porlad el ezen az irodalomtörténeti páros díszsírhelyen. De hogy ez a díszsírhely valóság, arra hadd idézzük a már emlegetett Walter Allen-könyv zárómondatát: „Művészként örök ellentétek. De ellentétes útjukon az angol regény terén a legmesszebbre jutottak… Még mindig ők az előőrsök.”

 

Mi, magyarok, némileg idegenkedve mérlegeljük ezt a megállapítást. Persze korántsem mondhatjuk, hogy idejében észrevettük volna Lawrence kezdeményeit vagy bármit is nyertünk volna úttöréséből. Nekünk nem volt vele szerencsénk. Míg élt, mindössze egy regénye jelent meg nyelvünkön: A tollas kígyó – balkezes választás. Aztán egy novellán és a Lady Chatterley csonkított szövegén kívül nem szólalt meg magyarul a felszabadulásig. Negyvenöt után, amikor értékeit ellenállás nélkül fel lehetett volna fedezni, megjelent a Révai-sorozatban a Szénaboglyák közt (Love among the Haystacks). Miért, miért nem, a zsengéit adtuk ki, fiatalkori próbálkozásainak halála után előkerült kis gyűjteményét. Csaknem húsz évnek kellett eltelnie azután, míg reprezentatív novelláihoz az olvasó egy válogatásban hozzájuthatott: Aki a szigeteket szerette (1965). És most már kezünkben van első nagy regénye is, a Szülők és szeretők. (E tanulmány elkészülte után megjelent még a Szivárvány [Rainbow, 1974]; és a Szerelmes asszonyok [Women in Love, 1975] című regénye is.) Csakhogy az idő ilyesfajta ugrásai közben összesen negyven év telt el. Micsoda negyven év! Az élő íróból halott lett, eleven műve kifordult az irodalom jelenéből, félmúlt lett, majd végleges múlt. Élményanyagára, a kor valóságára, mint tenger formálta üledékes kőzeteknél, új réteg rakodott. Lawrence-t ma új közeg veszi körül. A botrány okozta hírverés elült, a rossz ízű legenda, a kétes értékű erotomán nimbusz világszerte szertefoszlott, már csak művéé a szó. Ebben a távlatban könyvei csupán jó és kevésbé jó könyvekre oszlanak, törekvései eredményekre és tévedésekre, egész művészete lapályokra és csúcsokra. De az emberi emlékezet s vele természetesen az irodalomtörténet is, elsősorban a csúcsok számontartója. Nekünk is azok lajstromát kell kibővítenünk. S akkor művészi diadalainak élvezete közben jobban megértjük majd ezt a végletes, furcsa, nagy írót, látni fogjuk mennyi helyet kér műve könyvtárunk jó könyvei között; s talán még az is megvilágosul – bár a kérdésben elsősorban az angolok illetékesek –, mit köszönhet D. H. Lawrence-nak a XX. századi angol prózairodalom.

Powys és a kísérleti regény

Érettségi után pótoljuk az elmulasztott kötelező olvasmányokat: több mint harminc évvel eredeti megjelenése után, kezünkben végre Jonh Cowper Powys Wolf Solent-jának magyar kiadása. Jó, hogy itt van, de mégis késve jött, „a klasszicitás enyhe patinájával”, mint ahogyan előszavában Lutter Tibor céloz is erre. Mert vitathatatlan, az irodalmi műveknek s általában a művészi alkotásoknak a „félmúlt” a legrosszabb korszakuk. Ez az időszak ugyanis, amikor eredetiségük a legkönnyebben mosódik bele a letűnő kordivatba, fogyatékosságaik, extremitásuk pedig a leginkább szúr szemet. Húsz-huszonöt évvel ezelőtt Powys lélektani újdonságáról, atmoszférateremtő módszeréről, egybefonódott táj-, természetélményéről, emberi szolidaritástanáról nem kellett volna aprólékos gonddal kimutatni, hogy az angol irodalom területén felfedezésszámba megy. Sajátos panteizmusa viszont kevésbé hívta volna ki bírálatunkat.

Valahányszor Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban, a két háború közötti nyugati regényirodalomnak ebben a körképében, a legjobb írókat felsorolja, Gide, Huxley, Lawrence és Proust után Powyst emlegeti legtöbbször. Könnyű volna ezt azzal magyarázni, hogy Szerb Antal tűzön-vízen át a csodás elem újraéledését kereste a modern regényben, s Powyst a misztikus légkörért, a Glastonbury Romance-ben megjelenő csodáért értékelte. Ám Szerb Antal jobb kritikus volt annál, mint hogy kritikai elméletei ízléséből kiforgathatták volna. Sőt ízlése egyenesen elmélete ellen érvel, amikor a Glastonbury Romance-ról szólva azt mondatja vele: „Az olvasó nem tudja osztatlan örömmel fogadni ezt a homályos, egyáltalán nem meggyőző mitológiát, és legszívesebben kihagyná a regényből, amely nélküle is megáll.”

A Wolf Solent persze más eset. Powys extremitása, ha jelen van is benne, rejtettebben, mélyebben van jelen. Ezt a regényt végeredményben úgy is fel lehet fogni, mint egy elég terjedelmes, kisvárosi társadalomrajzot, olyat, amelynek igazán bőviben van a klasszikus angol regényirodalom. Igen, de Powys a maga idejében újító volt, Lawrence-nak, Woolfnak s még Joyce-nak is rokona; nemcsak azt a történetet akarja elmondani nekünk, hogy hőse huszonöt éves londoni távollét után visszatér szülővárosába s ott a nyomasztó és pervertáló körülmények hatása alatt fokról fokra elszürkül, letörik. Ehhez lassú is a regény sodra és sovány is a cselekménye. Ez a végeredményben helyes korképet adó, realista regényváz – amelyben minden elnyújtottsága ellenére joggal gyönyörködik a mai olvasó – Powysnak túlnyomórészt tartószerkezet csupán, lélektani analízisei, titokzatos indítású belső monológjai s nehezen megfogalmazható, vitalista tanai számára. Más hasonlattal: a hagyományos regénykelléktár az újat kereső Powysnak csupán kísérleti laboratóriuma.

Powys felfedezése egy olyasfajta élményből fakad, amelyet mindig is ismert az irodalom. Abból ugyanis, hogy az ember belső világa maga is része a természet roppant tenyészetének, s öntudatlanul a természeti jelenségek mély befolyása alatt áll. Ám ezt az élményt Powys gigantikusra növeszti, és befolyását a köznapi életre szinte képtelenül túlméretezi hősében. Wolf Solentnak a természettel való azonosulás nem elpattanó, pillanatnyi benyomása, hanem léte gyökeréig húzódott, élettartalmat adó, boldogító alapérzete. A természet jelenségei: különösen zöld fények, páfrányok, csendes tavak felett burjánzó vízi levelek láttán vagy azokat képzeletben megidézve, Wolf Solentot elfogja egyfajta boldog révület, melynek pezsgő érzelmi hullámzását vagy gondolati tartalmát paradox módon megint csak boldog szárakon csüggő, nedvdús levelek jelképezik. Ez az elrévülés, személyiségének ez az ittasult kitágulása, egy ősi vízi tenyészet paradicsomi állapotának önmagában való felidézése elválasztja Wolf Solentot az emberi valóságtól, s bűvös kört von köré. „Mintha valami más bolygóról származó cserélt gyerek lenne” – fogalmazza meg magában, míg visszafelé utazik szülővárosába –, semmi sem fontos számára, se pénz, se világi siker, csak az a belső valóság, melyet maga is tudva, rossz szóval „mitológiájának” nevez. De míg ezeket regisztrálja magáról, ugyanakkor felmerül benne a kíváncsiság: vajon az új események, melyek szülőföldjén várják, „képesek lesznek-e véghezvinni azt, ami még egyetlen külső eseménynek sem sikerült, feltörni a félvalóságnak a tükrét, és a valódi valóság hatalmas köveit hajítani helyébe – odadobni és felhalmozni –, nagy, durva, anyagi köveket ezeknek a sötét vizeknek a mélyére, erre az elmebeli levélzetre”.

A regény alapkérdése most már nyilvánvaló: mi lesz, ha ez a valóságra kíváncsi, boldog, de valahol mégsem elégedett hős beleütközik a valóságba? A választ tulajdonképpen már el is árultuk. Wolf Solent boldog tenyészésének burka felszakad, s ő kiűzetik megszokott paradicsomából. Ez a tény fontos, mert magában rejti a valóság kritikáját, bár a kritika kialakulásának útja meglehetősen kanyargós. Powys programszerűen többet akar adni, mint egy korrekt kisvárosi körképet; nagyszabásúan és felfedezéseiben vak bizalommal, totalitásra törekszik: az élet minden viszonylatában számot akar adni az emberről. De mert fő tétele az, hogy az emberi lét a tudat legmélyén a növényi léttel rokon (Lawrence, a másik vitalista, vele szemben az állati réteget fedezi fel az emberben), minduntalan beleerőszakolja magát alakjai tudatába, s az érzelmi élet tenyésző, indázó burjánzásával, funkciótlan foszlányaival tölti meg lapjait. (A Wolf Solent elsősorban azért türelmet próbára tevő olvasmány.) A regényben így kettősség keletkezik: egyfelől ábrázolódik egy sajátosan totális kisváros, telve nemi eltévelyedésekkel, régi bűnök ma is sorsot szabó, titokzatos erjedésével, félhomályból előbukkanó, már-már ördögi szövetségekkel, porladó halottak eleven hatalmával, egy az angol irodalomban valóban szokatlan, programszerűen új valósággal, melyben Wolf Solent megéli kispolgári házasságának, majd társadalmi megtöretésének igazán reális, mondhatnánk konvencionális történetét. Másfelől, másik rétegként, a történet menetét el-eltakarva, állandóan elénk tolakodik hősünk növényi tenyészettel telített mélytudata, melynek csodálatos, de túlságig szaporított tájélményei közt zajlik le a regény erkölcsi vívódása. Wolf Solent lelkéért ugyanis valóságkutató útján két ellentét küzd: a felelőtlen örömszerzésvágy és a teljes emberi szolidaritást igénylő részvét. Mindkettőt egy-egy arc jelképezi: az örömet halott apja romlásában is ragyogó koponyája, a részvétet pedig a Waterloo pályaudvaron véletlenül megpillantott, boldogtalan, megtört ember arca. Ez a két jelkép elejétől végig jelen van Wolf Solent tudatáramában mint a modern embert válaszút elé állító kettősség, s velük vitázik még a zárófejezetben is, mikor már a valóságon összezúzódva, boldogító „mitológiáját” elvesztve, kisszerű létébe beletörve, elfogadja kétségbeesése kínálta menedékül, valamiféle romantikus vitalizmus szükséges kellékeként a magányt és a tűrést.

Ha ugyan ezt fogadja el? Mert ahogy Wolf Solent hangulatváltásai gyakran minden általunk reálisnak ismert lélektani indíték nélkül következnek be és nehezen követhetők, úgy alig lehet követni, alig lehet kihüvelyezni Powys végső mondanivalóját. Mi tagadás, a Wolf Solent társadalomkritikája, az összeroppanás rajza világosabb, mint az író összefoglaló indoklása. S ezért talán nem is olyan nagy baj, ha ebben a regényben Powys mondanivalójából egy s más „benne ragadt”. „Félmúlttá” érve, az író szándékaihoz mérten, a Wolf Solent ugyanis sokat változott. Powys felfedezései bármily tanulságosak voltak is, ma már többnyire csak regénytörténeti dokumentumok mélytudatmonológjai, mint többnyire az ilyesféle kísérleti mélytudatmonológok, kibogozhatatlan szövevényükkel éppen az ember milyenségét, cselekvés közben megnyilatkozó jellemét fedik el (minél mélyebbről halásszuk ki a tudatfoszlányokat, annál inkább hasonlítanak egymásra), végül fülledt, incesztussal, perverziókkal teli légköre nem annyira az ösztönök mélyének merész kifordítása, hanem egyfajta valóságnak úgy tetszik tárgyilagos kórképe. Van azonban a Wolf Solent-ban olyan is, amelyhez nem ért hozzá az idő, amely átformálás nélkül ma is ugyanúgy ragyog, mint a regény újdonságának idején. Elsősorban Powys természetélményének gazdagságára, árnyalatokkal teli mélységére gondolok, arra a tájleírásnál tartalmasabb természetlírára, amely az ember és a csodálatos, tenyésző világ belső, rejtett kapcsolatát rügyek pattanásában, szelek járásában, napszakok váltásában sugallatosan érzékelteti. De gondolok másodsorban arra a kivételes érzékenységre, amellyel már az ember emberhez való viszonyában éppen a legnehezebben megfogható dolgokat, egy mozdulat hatását, egy ki nem mondott hangulatváltás következményét, egy beszélgetés kellemes vagy terhessé váló szakaszait plasztikussá teszi. (Ebben Lawrence-szal rokon vagy éppen őt követi.) S gondolok végül az egész könyvet átható s minden szenvedővel közösséget vállaló emberi részvétre – a Waterloo pályaudvari arcra, amely gyötrött tekintetével véges-végig számon kérőleg néz Wolf Solentra s Wolf Solenton át az olvasóra.

 

Ennek a sommás ítélkezésnek – bármi hévvel higgyünk is igazságában – van azonban egy komoly szépséghibája: a ma szempontjából ítélkezik a tegnap felett, anélkül hogy egy ajtórésnyi lehetőséget hagyna a holnapnak. Márpedig a jövő előtt elzárni a kaput az esztétikában nemcsak könnyelműség, de képtelen dolog is. A régi kísérlet, amit magunk mögött hagytunk, mégiscsak rokonságban áll az új kísérlettel, ami előttünk áll vagy kapuinkhoz közeledik. Lehet esetleg túlhűtött józansággal beszélni Byrd kapitányról vagy Amundsenról, hogy nemigen találtak mást a sarkokon, mint jeges hómezőt – ne vitassuk, hogy ez így igaz-e –, de hogy ők nem előképei vagy példaszerű jelképei a mai űrkutatóknak, azt állítani nem lehet. Az emberi megismerésvágy hősei fogják egymás kezét – korokon és nemzedékek életén keresztül; ezt a láncot lezárni, elvágni lehetetlen. Így az embert megismerni akaró regényírókét is. Amikor a század eleji kísérleti regény megteremtői a maguk expedícióira indultak, legalább olyan reális cél lebegett előttük – maradjunk hasonlatunknál –, mint a sarkok meghódítása. Előttük a regény a külső világban, a cselekvés extenzív körülményei között ábrázolta az embert. Megmutatta a házát, leírta otthonát – érvel az újítók mellett Virginia Woolf –, s aztán ránk bízta, olvasókra, hogy képzeljük el. De hogy milyen az ember, ez az igazi „magánvaló”; mi játszódik le benne két cselekvés és emberi érintkezés között, egyedül a falat bámulva vagy lehunyt szemmel az ágyában, az feltáratlan volt, akár a jégmezők vagy a dzsungelok. Itt szét kellett törni a XIX. századi regény lélektani oksági alapon álló, szép, racionalista rendjét, és sötétbe kellett ugrani. A lélek sötétjébe. Az első bontók és sötétbe ugrók egyike André Gide volt, aki A Vatikán pincéi című regényében az indokok nélküli cselekvésnek, az action gratuite-nak később klasszikussá vált példáját leírta. (Különben Camus Közöny-ének gyilkossága is ilyen cselekvés.) Ez 1915-ben történt. De ebben az időben Angliában készülődött már a másik és végletesebb újító: Joyce. Benne már nem úgy jelentkezett a kérdés, hogy vannak-e és milyenek az emberben a magyarázhatatlan cselekedetek, hanem hogy milyen az ember teljes tudata emberi érintkezésben és érintkezésből kiszakadva cselekedve és nem cselekedve, összeszedetten és az elengedettség állapotában. Milyen az az emlékből, képzelgésből, valós tényből és az ösztönvilág szakadatlan zűrös hullámveréséből egybeálló örökmozgó, amely mint egy pillanatról pillanatra mozduló kaleidoszkóp, veti és törli bennünk a képeket, csaknem olyan meghökkentően és bizarrul, mint az álom. A kérdés a levegőben lógott már Sigmund Freud felfedezéseitől függetlenül is, de a tudatalatti pszichológiájának tapintása után még inkább feleletre várt. Valami olyat kellett a regényben ábrázolni, melynek jelenléte nyilvánvaló volt, de amelynek elmondására, folyamatos kivetítésére sohasem gondolt a történetek elmesélésére beállított széppróza. Egy hagyományosan beidegződött kikapcsoló mechanizmust kellett az írónak önmagában megszüntetni, mely tervszerűen elhárította a mese szempontjából fölöslegeset vagy fölöslegesnek tartottat (hőse vagy a maga teljes vagy teljesebb tudatát), s legföljebb csak akkor kapott ki belőle valamit, ha a cselekmény indoklása szempontjából fontosnak ítélte. (Kikapni persze azért kikapott belőle; percre se higgyük, hogy a régi nagy írók ne ismerték volna a lélek mélységeit.) De itt most ez a kiiktatott terület, ez a csak néha vagy indokoltan felbukkanó, ez lett az ábrázolás célja. Joyce vagy Proust, Virginia Woolf vagy Powys a történetet, a cselekményt vagy akár a jellemet hol többé, hol kevésbé feláldozva, egytől egyig erre tört. A legvégérvényesebben Joyce az Ulysses-ben. Ő itt, sok száz oldalon át, csupáncsak azt írja meg, hogy egyetlen nap huszonnégy órája alatt mint dolgozik, milyen képzeteket és képeket villant hőse fejében az a tudatmozi. Interpretálásában – a tudat működése végül is minden író egyénisége szerint más és más – ez csaknem olyan szabad, kötetlen, befolyásolhatatlan, mint az álom. A szelektálatlan, éber tudatnak és az álomnak ez a hasonlósága egy magyar írónak is felötlött, s így született meg az egyetlen magyar kísérleti regény, Babits Mihály Gólyakalifá-ja. Méghozzá az Ulysses előtt, A Vatikán pincéi-vel csaknem egyidőben, 1916-ban. Ha az álomképzetek sora és az ébrenléti tudat folyamata egynemű és egyenértékű és ha az embernek folyamatos álomvilága van – sarkította ki Babits a tételt –, akkor melyik a valódi élete, az-e, amiben él, vagy az-e, amiben álomban jelen van? Honnan tudjuk, nem álom-e az élet, és viszont nem élet-e az álom? Elvi lélektani szempontból a kérdés reális és megoldhatatlan. S Babits igazán elegendő költői erővel festi hasadt tudatú főhősének kettős világát, hogy az új felé tapogatódzó intellektus jogát a kérdésfelvetésre elismertesse. A kérdés a lehetőséggel játszó képzelet világába visz. Ám a tudatfolyam, a kísérleti regény ábrázolásának fő célja, tapasztalati tény. Csakhogy miként lehet – ha már akarjuk – egyedileg változó, komplex jelenségét a regénybe „beemelni”? Az írás válogatás, még ha a válogatás régi törvényeit át is törjük. Sőt itt éppen a válogatás ellen kellett haladni, magának az alaktalan teljességnek kellett írói formát találni. A kísérletiregény-írók közül, ki milyen teljességre tört, úgy és annyira bontotta fel a regényformát. Annyira hárította félre a cselekményt, s minél több tudattényt közölt, akaratlanul is, annál inkább távolodott a hagyományos cselekvés útján való jellemzéstől.

Kritikánk során az eddigiekben Powyst csaknem aszerint ítéltük meg: mennyire töltötte be újító regényében a hagyományos formát? Kitűnő képességei mit valósítottak meg a programja ellenére? Ahhoz, hogy a művészeti újítások során a program és a megvalósítás elválik egymástól, természetesen hozzá vagyunk szokva. Mégsem lehet azonban a célt és az eredményt teljesen függetleníteni egymástól, s a célt semmibe véve, más célokból létrejött modellhez mérni az új eredményt. Annál kevésbé, mert a tudatáram (a cél) emberi realitás; írói ábrázolása az irodalom hódítása. Még ha nem is foglalhatja el a regényben azt a központi helyet, amelyet egyik-másik kísérletiregény-író tulajdonított neki. De amikor Powys a Wolf Solent-ban leírja főhősének a természettel együtt élő, a természetélményre kivételesen fogékony, annak alávetett mélytudatát vagy tudatáramfaját, azzal mégis felfedezett valami konstans emberit. Kétségtelen persze, hogy az áramlás megfejthetetlen anti-okságát észlelve, irracionális erők működésére tapintott rá, s ezeket abszolutizálta. De melyik felfedezés az, még a természettudomány területén is, ami „tiszta” eredmény, ami nem szorul a későbbiekben korrekcióra?

A mai regényújítók nagyobb része – félszázaddal a kísérleti regény után – lenézi a lélektant. A francia „újregény” például tűzön-vízen át antipszichologikus. Ma a külső világ felfedezése az up to date; a tárgyak, a környezet determináló ereje csap szinte misztikába. Nem lehetetlen azonban, hogy a lélektan tudománya újabb nagy lépéseket tesz – rá is férne az emberiségre –, s a regényfejlődés ismét fordul egyet. Hogy akkor a kísérleti regény úttörőit miként fogják megítélni, az kiszámíthatatlan, de hogy másként mint ma, az kiszámítható.

Rimbaud és a költészet nyelve

Rimbaud igazi rejtélye nem az, hogy elhallgatott tizenkilenc évesen, kétségtelen költőzseniként, hanem az, hogy mit hozott létre, meddig jutott el, milyen új költészetet kezdeményező végpontig. Az elhallgatás ténye persze nyugtalanító; s legalább annyira izgatja a képzeletet, mint egy égre kiáltó bűntett, melynek az agyonelemzett, ismert adatokból nem tudjuk kikövetkeztetni a tettesét. Lélektani detektívtörténet ez; méltó arra, hogy tudósok, pszichológusok, irodalomtörténészek hosszan töprengjenek rajta. Az egyik oldalon ott áll a költészete csúcsaira ért kamaszzseni, az Egy évad a pokolban Rimbaud-ja, az írás világirodalmilag páratlan lázában és szenvedésében, a termékeny szenvedés paroxizmusában; a másikon ott a kalandor Rimbaud, aki huszonkét kiló arannyal a derekán járja Afrika alig feltárt vidékeit, és rá se hederít költészete késői sikerére. Mi lehet az ismeretlen, amely az egyenlőségjelet a két személyiség között érthetővé teszi? Ne szóljunk semmit. A kérdés félrevisz, s minél több adatot közölnénk, annál inkább belebonyolódnánk. S azzal igazán ne kecsegtessük magunkat, hogy annyi tudósteória után sejtésünk: egy valószínűsíthető alkotáslélektani magyarázat helytálló.

Forduljunk inkább az igazi rejtélyhez, a száz éve elhallgatott költőhöz. Valahányszor azok között a meghatározások között tallózunk, hogy mi különbözteti meg a modern költészetet a régitől, két alaptételbe ütközünk bele. Az egyik az, hogy az ismeretlen kifejezése új formákat követel. A másik: hogy a költő maga sincs tisztában azzal, hogy a nyelvvel és a kifejezésmódokkal kísérletezve, mi az az ismeretlen, amit létrehoz. Lássunk néhány példamondatot abból a sebtében egybefűzhető breviáriumból, amely e tárgyban a költők vallomásaként a kezünk ügyébe esik. Apollinaire azt mondja Az új szellem és költők című híres tanulmányában: „Az a gyorsaság és egyszerűség, mellyel a szellem hozzászokott, hogy egyetlen szóval jelöljön olyan bonyolult dolgokat, mint egy tömeg, egy nemzet vagy a világegyetem, nem nyerték el modern megfelelőjüket a költészetben… A szabadvers szabad szárnyalást adott a lírának, de csupán egy szakasza volt a formai téren elvégezhető kutatásoknak… Az élet és a képzelet isteni játékai számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműség örömtüzei lobognak.” Louis Aragon, szoros párhuzamban Apollinaire-rel, így vall Francis Crémieux-vel való beszélgetésében: „…Olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még sohasem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radar nyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébük megyünk… A kifejezés kétértelműsége nem jelenti a gondolkozás kétértelműségét, hanem, véleményem szerint, ez csak az elmondandó dolog gazdagabb kifejezési eszköze. Eddigi nyelvfogalmunk ma már elavult.” T. S. Eliot A költészet zenéje című esszéjében, a maga tartózkodó módján, inkább csak a modern vers jelentését és a nyelv összefüggését – e kapcsolat elégtelenségét – világítja meg: „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott… a vers félreérthető volta talán abból ered, hogy többet, nem pedig kevesebbet jelent, mint amennyit a mindennapi beszéd közölni tud.” Alain Bosquet Verbe et vertige (Szó és szédület) című kötetének A költő írja költeményét; a költemény írja költőjét című tanulmányában egész alkotáslélektani apparátussal bizonygatja, hogy a versírás kísérlet: önmagunk és a világ felfedezésének kalandja. „Írok, mielőtt tudnám, mit fogok írni – sarkítja ki tételét Bosquet –; azért írok, hogy költeményem segítségével megtudjam, ki vagyok és mi a világ… A modern költő… voltaképpen nem is érzi, hogy ő írja a költeményt; ellenkezőleg, inkább úgy érzi, a költemény írja őt… Gyönyörrel adja át magát ennek a lényét alakító formálásnak, és írás közben legföljebb csak néha-néha eszmél föl annyira, hogy megbizonyosodjék róla: igen, az ismeretlent súrolja… A költés fölfedezés…” Babits Mihály Bosquet címadó gondolatát – persze jóval Bosquet előtt – így foglalja össze versében: „Nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli az énekesét.” Vasko Popa így vall erről a tapasztalatról: „A te szereped a költészet létrehozásában a közvetítő szerepe, közvetítőként szolgálsz, hogy a benned megteremtődő költészet napvilágra jusson, hogy magától tovább éljen és hasson, a te segítséged nélkül.” Günter Kunert A vers paradoxona című esszéjében a vers ismeretlent ostromló funkciójáról és a szavakhoz való viszonyáról így ír: „Verset írni annyi, mint annak a látszatát kelteni, hogy átugorjuk önnön árnyékunkat… Túl kell lépnünk a szavak szó szerinti értelmén, hogy tágabb értelmet biztosítsunk az olvasónak, íme, a költészet kategorikus imperatívusza.” Eugene Guillevic a francia költői köztudat nézeteit így fogalmazza meg: „Rimbaud óta, Rimbaud következtében történt, hogy a költészet kalanddá vált. A szó minden értelmében bizonyára. De amit leginkább aláhúznék, az a következő: Rimbaud óta fordult úgy a dolog, hogy a költő írás közben fedezi fel a mondanivalóit.” Végül nézzük, mint érvel Roland Barthes, a strukturalista tudós, mikor a régi és a modern költészetet egybeveti. „A modern költészet és a klasszikus művészet között lényegbevágó különbség van – mondja –, amely az azonos szociológiai szándékon túl semmi közös pontot nem hagy a kétféle költészet között. Míg a klasszikus költészet nem más, mint a képek díszeivel, a metrum és a rímek zenéjével felékesített próza, addig a Rimbaud-tól kiinduló, modern költészet a nyelv zárt természetéből fakad; ez a költészet a szavak, a nyelvi struktúra kombinatív lehetőségein alapuló kaland, melynek során a jel (a szó) és a költői szándék csaknem véletlen találkozásából kap hajlékot a versben a jelentés, »a gondolat«.” A régi költők tehát céljaiknak megfelelően alkalmazták a nyelvet, a mai költő a nyelv próbálgatása közben bukkan rá költői céljaira.

Ne firtassuk, hogy a költők vallomásában és a tudós tételében mi az igazság, mi nem. (Barthes tézise különösen kihívja és kihívta a bírálatot – kivált a nem francia költészetek ismeretében; s ha jobban meggondoljuk, a francia költészetre leszűkítve is.) Ugorjunk vissza Rimbaud-hoz. Tizenhat éves korából, 1871-ből, fennmaradt a költő kamasznak két ars poeticaszerű levele, melyet azóta is úgy hívunk: a látnok levelei. Nézzük meg, hogy ebben a két levélben (forrón és a magánlevél csapongó előadásában) mit találunk. Ismételten benne van a levelekben az alaptétel, hogy a költészet célja az ismeretlen; benne van, hogy az ismeretlen felfedezése új formákat követel; benne, hogy ehhez a költőnek új nyelvet kell találnia, nyelvet, mely „lélektől lélekig fog hatni, mindent egybefoglal, illatot, hangot, színt, gondolat lesz, mely a gondolathoz tapad, s abból is származik”. Benne, hogy „a költemény írja íróját”, a költő hangszer csupán, mely által megszólal a szimfónia. („Mert ÉN – az mindig valaki más. Ha a réz egyszerre arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás. Előttem nyilvánvaló: külön személyként vagyok jelen gondolataim kibomlásánál: nézem, hallom őket: húzok egyet a vonóval: a szimfónia a mélyben kezd mozdulni vagy egyetlen szökkenéssel kiperdül a színre.”) Sőt még az is benne van, amit Barthes megkockáztat: „Görögországtól a romantikáig… minden csak rímbe szedett próza.”

De ez sem elég: beljebb kell hatolnunk a kérdésbe, hogy hogyan szolgálja Rimbaud a költészet célját, az ismeretlen felfedezését. Az első lépés – a zaklatott szöveg értelmezése szerint – önmaga felfedezése, „megtanulni a saját lelkét”; a második az, hogy „látnokká kell tennünk magunkat”. „A költő azzal válik látnokká – idézzük immár szó szerint –, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit… kimondhatatlan szenvedés ez, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagybeteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – a legfőbb dolgok tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez! Minthogy lelkét művelte, máris gazdag, gazdagabb, mint bárki! Elérkezik az ismeretlenhez, s mikor végül, félőrülten már elveszítené látomásai értelmét, egyszerre megpillantja őket.”

S ha már az eddigiekből is kihallható, hogy miért hasznos kaland, emberi ismeretet és jövőt szolgáló a költészet, még néhány mondatban kövessük nyomon, ami ide vonatkozik: „A költő tehát valóban tűzrabló… Meg kell éreztetnie másokkal, hallhatóvá, tapinthatóvá kell tennie felfedezéseit; ha annak, amit onnan felhoz, formája van, akkor formát kell adnia; ha formátlan, akkor azt kell adnia, a formátlanságot.” Végül két mondat még a költő társadalmi szerepéről annyira egyezik azzal, amit Apollinaire mond, aki a boldogító jövő kitalálójának tartja a költőt. „A költő – írja Rimbaud – többet fog adni, mint a kor gondolatának puszta formuláját, mint puszta kommentárját a haladás felé vivő útnak. Szabállyá nőtt szabálytalanságként, melyet mindenki elfogad, ő valóban a haladás megsokszorozója lesz!”

Kis idézetgyűjteményünkben a Rimbaud-val való egyezéseket, harminc, ötven vagy száz évvel Rimbaud elhallgatása után, természetesen nem lelet hatásként felfogni; nem többek ezek annál, mint hasonló tapasztalatokból fakadó hasonló megfogalmazások. Az alaptapasztalat, mellyel minden valamirevaló költő szembekerül, az, hogy a költői élmény a versalakítás feszült állapotában sokkal teljesebb, sokkal komplexebb, többrétegű és többértelmű, mint ami belőle a megformálás során verssé válik. Tartalma már a szavakkal való megközelítés során lehűl és megcsökken, hát még a szavaknak valamiféle poétikai rendbe szedésén, egy határozott versképzet és szépségeszmény megvalósításán bíbelődve. Rimbaud, aki – mint idéztük is – érzékei összezavarásával fokozta teremtő feszültségét, korát megelőzve, a jövendő másfajta művészetéig elérkezve, a modern költészet alapgondját tapintotta ki. A nyelv elégtelen – ébred rá, mondhatjuk, elsőnek –; a köznapi kommunikációra való szókincs hogyan is hordozhatná hiánytalan jelentésként azt a sejtett, de kihüvelyezendő lelki valóságot, amelyet a költő alkotó megvilágosulásában átél? A „nyelvet kell találni” sokkal egzisztenciálisabb költőszükséglet, mint bármi poétikai újítás, mely csupán a formát, a versben megírható dolgok területét vagy a szépség képzetét reformálja. Ez az utóbbi, vagyis a poétikai újítás, bármi óriás hullámverés is volt körülötte a XX. században, csak másodlagos kérdés a nyelv és a teremtő állapot ellentmondásaihoz képest. Ahhoz a problémához viszonyítva, amelyet leszűkítve így szoktunk megfogalmazni: tudatunk szélesebb, mint szókincsünk. Bármennyire is bele van írva a kamaszkorba a végső kérdések iránti fogékonyság, a tizenhat éves Rimbaud hét mérföldes felismerése a rejtélyek legtelje. Olyan, költőelődeitől meg nem látott, elméleti problémára talált rá 1871-ben, amelyet addigi költői gyakorlata még nem vetíthetett elébe, de amelynek gyakorlati konzekvenciáival – ily sebes a zseni érése 1872-ben a Színvázlatok és 1873-ban az Egy évad a pokolban írása közben már viaskodott is. Addig, vagyis 1869-től 71-ig, tizenöttől tizenhét éves koráig tart a már meglevő költői eredmények elsajátításának, vagy az adott keretek közötti meghaladásának a korszaka. (Alig négy évnyi költői termésének a fele.) Ez a romantikus, a szimbolista Rimbaud, aki magyarul a nyugatosok nagyszerű fordításai révén a másiknál lényegesen ismertebb. De tizenhetedik éve végén Rimbaud átformálta költészetét, két-három sugallatos, kötött verstől eltekintve, félrevetette a rímes formát, és a Színvázlatok, majd rá egy évvel az Egy évad a pokolban című kötet prózaverseiben azt próbálta művészileg valósággá tenni, amiről a látnok leveleiben elméletileg hírt adott. Vagyis a magunk szavával elmondva, megkísérelte megvalósítani a következőket:

1. a versben uralkodóvá tenni a belső látomást; a megfigyelt valóság helyenként rendkívül plasztikus, másutt pedig teljesen átalakított elemei („egy gyár helyén egy mecsetet láttam”) erre csak eszközül szolgálnak;

2. a látomást úgy, amint van, lehetőleg csonkítatlanul rögzíteni, tekintet nélkül a régebbi versalakítási módszerek törvényeire; erre szolgál az előadásmód eddigi esztétikai kategóriákat félrevető szaggatottsága, a képi és metaforaanyagnak az eddigiektől eltérő, nem pusztán megvilágító célzatú kezelése, hanem gondolatot hordozó önállósítása; a képeknek értelmük, jelentésük pontos rögzítése nélküli egymásba olvasztása vagy halmozása; a hasonlatból a hasonlítottnak az elhagyása; az egymással valamilyen összefüggésben levő dolgok az összefüggés feltárása nélkül való egymás mellé állítása stb.

Ez a kettős cél – Rimbaud úgy hitte – a költészet lényegét képes megvalósítani a versben: a teremtő megvilágosulást adja tovább. Persze, fondorlattal, új költői nyelv feltalálásával, mely a zseni révületéhez, felfedező látomásához idomul, de a köznapi logikának ellenáll. A Színvázlatok és az Egy évad – Rimbaud költészetének telje – így hát a járatlan; a csak klasszikusokhoz szokott versolvasókat még ma is próbára tevő olvasmány. S becsapnánk ezt az olvasót, ha azt állítanánk: a modern líra csúcsaira küzdi fel magát, ha megharcol a Színvázlatok megértéséért, ha minden lelki izma megfeszítésével meghódítja magának vagy meghódítani véli az Egy évad-ot. Csupán a szakadékos, morénás, tüskés bozótú előhegy ez; a csúcsok, a modern líra csúcsai, úgy érezzük, járhatóbbak és tündöklőbbek. Pedig hát iménti felsorolásunkból világos, hogy a kettős cél érdekében létrehozott rimbaud-i nyelv-(és eszköz-) teremtés egyben a XX. századi költői anyanyelv első jelentkezése is. Itt van a magja oly sok, később harcosan hirdetett, majd észrevétlen a kifejezéstárba iktatott költői módszernek: szürrealista képnek, szimultanista felsorolásnak, a metaforák, képek egymásba torlasztásának, a felgyorsított költői logika kihagyásos általánosításainak, ma már megszokott, „lóugrásos” módszerének. S ha a fogalmilag oly nehezen körülkeríthető eszközi változás felsorolásán még bővíteni kell, itt van a prousti vagy joyce-i asszociációs módszer is.

A francia irodalomtörténet új és régi között nemhiába Rimbaud-val húz határvonalat. S nem kevesen követik ebben a franciákat. Kis idézetgyűjteményünket mi is úgy válogattuk, hogy hasonló tapasztalatokra hasonlóan reagáló költők vallomása kerüljön bele. Mégsem jelenti ez azt, hogy a század modern költőinek megnyilatkozásaiból ne lehetne esetleg részben vagy egészben eltérő felfogású idézeteket kivenni. Olyanokat, amelyek ugyan a nyelv elégtelenségét vallják, de az írás közben való megvilágosulást tagadják. Továbbá olyanokat, melyek a teremtő pillanat lázas állapota helyett a tudatos szerkesztést, a látomásra való ráhagyatkozás helyett a leszűrt tapasztalatok kontemplatív feldolgozásának képi-költői létrehozását tekintik céljuknak. A modern költészet útvonalának több elágazása van, még a francia költészetben is; ott van Mallarmé… Másfelől nem egy nem francia esztétikusban felmerülhet ugyanaz, ami az angol Charles Tomlinsonban: az ő nemzeti költészetében nem lévén olyan klasszicizmus, mint amilyen a franciáknál, így szerinte hagyomány és modern költészet között nincs meg az a radikális választóvonal, nincs olyan szakadék, mint amiről Barthes beszél. De bár a példák szaporíthatók, inkább csak Barthes definícióját kérdőjelezik meg, mint Rimbaud szerepét.

Századunk bőséges tapasztalatai alapján ugyanis Rimbaud alapfelismerése vitathatatlan. A tizenhat éves kamasz csakugyan új gondolatra bukkant rá – ritka, ünnepi pillanat az emberi tudat történetében. Vitatható csupán néhány részlet, például az, hogy ő az ismeretlenre az érzékek összezavarása útján törekedett. Hogy valami mesterségesnek látszó, művileg létrehozott vagy létrehozni vélt láz vezette. Ha az olvasó mérlegelve figyelte a látnok leveleiből kiemelt részeket fin de siècle-eszméket talált bennük, jellegzetes XX. századi gondolatok között. A legfőbb dolgok tudója – olvashatta – nagybeteg, nagy bűnös vagy nagy átkozott (múlt századi gondolat: a lángész = beteg); az „Én – az mindig valaki más” – a tudatalattit is számba vevő XX. századi felismerés. Az ismeretlennek az érzékek összezavarásával (vagyis az észműködés megbillentésével) való üldözése, a hasist és más kábítószereket kipróbáló fin de siècle ötlete. A XX. századi költőnek semmi szüksége rá, nélküle is folytonosan érzi (talán a kor átalakult struktúrája következtében) a feltárásra váró ismeretlen jelenlétét, s ha mégis megkísérli tudata kábítását, másért teszi. De Rimbaud még maga vallja az Egy évad-ban – szentnek hitte lelke zűrzavarát; és a látnoki lázért – ha ugyan teljességgel hinni lehet neki – önként, önszántából, kamasz kíváncsiságból „ment pokolra”. (Nem így József Attila.) Az Egy évad-ot mindenesetre olyan ember írta, kinek csuklónál, bokánál meggyújtották az idegeit, s azok gyújtózsinórként égnek agya töltetéig. „Soha ilyen tébolyt, soha ilyen gyötrelmeket. Baromi egy dolog!” – kiált fel a költői láz kínjai között a Deliriumok-ban.

 

Szárnyast falt és köpve tollas étke pelyhét, vak dühében lombok árnyán nyítt az ordas: magam én is úgy emésztem (Rónay György fordítása)

 

– ez is a Deliriumok-ból van, formahű betét a prózaversben a szavakkal való alkímia magára idézett kínjairól, amelyek – ne tévedjünk – ebben a stádiumban valódi, skizofrén kínok voltak.

Hadd összegezzük hát így: Rimbaud, a sámán láz megszállottja, az önnön koponyáját meglékelő, olyan felismerésekig jutott el, melyek – mint láthattuk – egy jövendő kor józan, köznapi felismerései; de olyan kínokra is jutott, amelyek paroxizmusukban már meggyűlöltették vele magát a művészetet. „Most már ki tudom mondani, hogy a művészet ostobaság…” – ez is benne van az Egy évad fennmaradt fogalmazványában. Így, Rimbaud számára az Egy évad, csaknem érthető módon, végpont. Számunkra viszont a kezdet. Az alapprobléma felmerülése, melynek felismerése nélkül századunk költészetét nem lehet megérteni.

A megsebzett galamb és a szökőkút

 

 

Guillaume Apollinaire Látom megkínzott arcotok, Csodás virágzó szátok MAREYE, MARIE ANETTE LORIE MIA S te szőke YETTE hol vagytok ó jaj ifju lányok DE itt e jajgató szökőkút mellett ez a galamb is ríva repked ? Ó ég felé szökellő emlék Hol van Raynal Billy Dalize A sok barát aki még nem rég Szájamban régi méla íz Velem volt harcol messzi már Nevek zsongása andalítsz S a vízből haldokló sugár S hol van most Cremnitz merre jár Álmos szemük pillant reám Mindannyian holtak talán Hol van Braque s Max Jacob a hű Emlékkel telt meg ím a lelkem S Derain a hajnalszín szemű Sír a szökőkút is felettem Harcolni mentek ők minden hiába s most fönn csatáznak északon Az éj lehull Ó vérző tenger Leander burjánzik vadon a kertekben körül harcok virága (Radnóti Miklós fordítása)

 

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammák-nak talán egyik legszebb és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers. És a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csapán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentés-program egyik fegyverténye-e ez a vers éppen úgy, mint a Kalligrammák kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán, mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja, „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felől. A költő eszerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nemhiába volt a költő barátja és harcostársa. S azért nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a kubistának nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

 

Mi kalandot kergetjük mindenfelé Nem ellenetek harcolunk mi Csak az óriási s furcsa birtokokra vágyunk Ahol a virágzó rejtelem hajlong felénk Új tűzek lobognak ott s eladdig nem látott szinek Ezernyi súlytalan lebegő látomás S ezekből kell valóságot teremtenünk Fel akarjuk kutatni a jóság tájait hatalmas ország s minden hallgat ott Imé az idő is amit kergetni s visszacsalni éppen úgy lehet Irgalmazzatok nekünk mi folyton a jövő s a végtelenhatárain Harcolunk az emberek helyett Irgalom tévedéseinkért a bűneinkért irgalom (Egy szép vörösesszőkéhez – részlet – Radnóti Miklós fordítása)

 

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költők című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers pedig már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet. Bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul is veszi a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik is a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős: egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a tér-idős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkút-ban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azazhogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galambrész olvasása azonban nem lehet vitás:

 

Látom megkínzott arcotok Csodás virágzó szátok MAREYE MARIE ANETTE LORIE MIA s te szőke YETTE hol vagytok ó jaj ifju lányok DE itt e jajgató szökőkút mellett ez a galamb is ríva repked

 

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau-híd-ban vagy A megcsalt szerető éneké-ben – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, aszszonyokra emlékezve, a „hol vagytok” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szép asszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („DE itt e jajgató szökőkút mellett – ez a galamb is ríva repked”) Mert ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyenlőre a galambnál. Apollinaire a „hol vagytok ó jaj ifjú lányok” kérdés után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kőtőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

 

Tous les souvenirs de naguère O mes amis partis en guerre Jaillissent vers le firmament Et vos regards en l’eau dormant Meurent mélancoliquement

 

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalom-egysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp, még hasonlatok kitérője árán se hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

 

Mindannyian holtak talán Emlékkel telt meg ím a lelkem Sír a szökőkút is felettem

 

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagytestamentum-ában is felfedezhetjük; nem bízonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a jól bevált előzményőse.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezeiben a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egyidőben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

 

Új színeket keverünk, a tenger alá új kábeleket húzunk és megejtjük az érett, pártalan asszonyokat, hogy új fajtát dajkáljon a föld és örüljenek az új költők, akik az idők új arcát éneklik előttünk: RÓMÁBAN, PÁRISBAN, MOSZKVÁBAN BERLINBEN, LONDONBAN ÉS BUDAPESTEN.

 

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasónak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csak hogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

 

Hol van Raynal Billy Dalize Szájamban régi méla íz Nevek zsongása andalítsz

 

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

 

Oú sont Raynal Billy Dalize Dont les noms se mélancholisent Comme des pas dans une église

 

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize-melancholisent-église asszonáncok a franciákban felkeltenek. Vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és több értelmű befejezését. Írjuk át sorait, mondjuk így:

 

Harcolni mentek ők minden hiába S most fönn csatáznak északon Az éj lehull Ó vérző tenger Leander burjánzik vadon a kertekben körül harcok virága

 

Ez a rész a vér és a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull Ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkávasor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) „Jardins oú saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière” – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babérrózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám így is, ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vér-halál-bosszú összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem volna. Hiszen a szökőkút ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, amelyből felszökik minden emlék.

Vagyis hogy mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amelyről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor az általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers felszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a dolga a költőnek Apollinaire ars poeticája szerint.

A Kassák-parabola

Ha akarjuk, ha nem, a sors is írja történetünket, beleteszi tanulságait, újrajátszatja velünk egyik vagy másik őstörténetét. Hiszen minden, ami emberrel megeshet, ősformájában megesett már, s a zsidó parabolák, az ókori mondafrízek igazán teljes plaszticitással tárják elénk a szembeszegülésnek és a gyáva meghunyászkodásnak, a hűségnek és a csalásnak, a tisztaságnak és rothadásnak minden változatát. S ha nem illik ránk a régi képlet, csinál életünkből egy vadonatúj alaptörténetet, egy új parabolát. Kitérni előle nem lehet, teremtésével teremtést szegezve szembe olyasféleképpen, hogy János vitéz legyen a parabola hőse, és ne Petőfi Sándor, Julien Sorel, és ne Stendhal. Sőt ez még csak sietteti a kifejletet; az alkotó munka nyomán burjánzik a jelkép. Mert eljön a segesvári csata, és kilép belőle Petőfi, a költő példakép, meghal Henri Beyle, és divatozik a beyle-izmus.

Így bonyolítja dolgait a sors. S közben megcsinálja a maga „szürrealista” játékait. Nagy kockán, pepita nadrágba bújtat például egy pelyhedző állú lakatoslegényt, lakkcipőt húz a lábára, magas szalmakalapot nyom a fejébe, s felülteti pénz nélkül, kis batyuval a hóna alatt, a pesti vonatra, hogy aztán belőle legyen az új magyar irodalom egyik legnagyobb alakja, a modernség kardos apostola.

Jelképes indulás mindenesetre. Tán 1910-et írunk, amikor Kassák Lajos a kegyelemből kapott vasárnapi gyógyszerészruhában kilopakodott Budapesten a pályaudvarról. Iskoláit tízéves korában abbahagyta, mert inas akart lenni, nem úr. S most felszabadult legény már. És olyan érintetlen az irodalomtól, mint gyerek az anyja méhében.

Unos-untig szoktuk elemezni, mennyi objektív oka van egy-egy irodalmi stílusváltásnak. Az élet, az általános emberi viszonyok bonyolódnak, a régi kifejezési formák viszont megmerevednek, kiszikkadnak. A valóság pedig, mint a vedlő kígyó, kisiklik a régi bőr alól. Nem, távolról sem a puszta lázadás a megbotránkoztatásért, hanem az őszinteség, az új tartalmakhoz való ragaszkodás vetteti félre a régi formaelemeket. Ismert dolgok ezek. Egy számba vett, tudott örökséget utasít vissza az örökös, amikor újat teremt. Így volt ez líránkban a nyugatosok idején, akik belsőbb lelki területekről akartak vallani, s nem is annyira megújították, mint eldobták a XIX. századi verskonvenciót. De vajon így van-e Kassák Lajos esetében is, az ő stílusteremtő formabontásában?

Az Egy ember élete bármilyen nagy és maradandó regény, idézzük ez egyszer mint dokumentumot. Az önéletrajz kétséget kizárólag tanúsítja: Kassák Lajos nem nőtt fel – mint például a nyugatosok – semmilyen régi formaharmóniában. Nem volt vérébe ivódott műveltsége. Amikor költői kísérletei elején, ösztönös ráérzéssel a szabadvers, az expresszionizmus irányába indult, elsősorban nem valami öröklött kifejezési kultúra ellen lázadt, hanem maga felé, sajátos mondanivalói felé indult el. S ez valami más dolog – ami kihat aztán egész útjára. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösségeket ígérő frázisokat ettek magukba – írja az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz rajtam erőt. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzek magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.”

 

A költők költője

 

Kortársai és kritikusai elmondták már Füst Milánról – egymásnak szinte kézről kézre adva – az alapigazságokat. Azt, hogy általa szólal meg először a magyar szabadvers; hogy költészetének külön természeti törvénye, égalja, szókincse van; hogy sötét nézésű és mélyenlátó, középkori lélek, látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein; hogy a tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban, nem alakít, hanem alkot; hogy antiimpresszionista; hogy költői képei nem hasonlatok, hanem látomások; hogy nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései; s végül hogy külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben; a költők költője.

Maga Füst Milán ment az olvasó elébe, és könnyítette meg csokorba gyűjteni ezeket a megállapításokat (odacsatolva a kapott kritikák fontosabb részleteit verseskötetéhez, függelékként), melyek persze így – szövegösszefüggésükből kiszakítva, és látszatra rendszertelenül egymás alá másolva – kevesebbet mondanak, mint a maguk helyén: Kosztolányi, Kassák, Komlós Aladár, Radnóti és Vas István egy-egy régi tanulmányában vagy cikkében. Mégis, most hogy a költő műve véglegesen lezárult, és a kritikai megállapítások felett is eltelt harminc-ötven év, kísérletként induljunk meg a nyomukban: fessünk új portrét Füstről a régi alapozásra.

Általa szólal meg először a magyar vers libre (Kosztolányi).

Persze, korántsem ez a legfontosabb kérdés itt. Éppen azért vegyük előre. Egy világviszonylatban már régóta felmerült technikai-formai újítás magyar meghonosítása természetesen költői érdem – főként attól függően, hogy milyen költő milyen céllal honosította meg. Nem az elsőbbség a döntő (például az, hogy Füst-e vagy Kassák – elvégre a költészet mégsem futóverseny), hanem az egyéni és az általános költői gyakorlatot illető hasznosság. De mielőtt erről, a Füst Milán-i formaalakítás hasznosságáról beszélnénk, hadd álljon itt az első kétely: csakugyan a szabadvers szólal meg általa? Próbaképp nézzük csak meg egy szinte tetszőlegesen választott versének, a Nyilas-havá-nak egy részletét. (1912-ben már szerepel a Változtatnod nem lehet című kötetben.)

 

…Jaj nekem! hogy Perzsiába megyek, avagy másüvé, messzi vidékre, S reggel elhagyom ezt a gonosz, kegyetlen várost, ahol annyit szenvedék: Ilyet álmodtam e ködös, őszi éjszakán… De jaj haloványan, Sírván jön elém lelkemnek alázata újból… S mint gyenge kóró, amelyre leszállt az éjszaka baglya, Gyenge a bánatos lélek és újból, újból lehanyatlik…

 

Szabadvers? Ma már nekünk, sajátosan szoktatott fülönknek természetesen az. De igaza volna Nagy Zoltánnak, a kitűnő kortárs költőnek, ha a versre vonatkoztatnánk Füst Milán formáiról általában mondott szavait: „Én nem tartom vers libre-nek (ha jól értem a vers libre mivoltát). Sokkal kötöttebb ez a forma, semhogy szabadnak nevezhetném.” S csakugyan, ha a metrumra afféle fél figyelemmel olvassuk, de azért megtartva a soronként csaknem szabályosan visszatérő cezúrákat, olybá tűnik, mintha határozott klasszikus versformára bukkantunk volna. A ritmusképlet a tudatunk szélén lebeg, csak első olvasásra mintha nem volnánk képesek mindig életre hívni. Ám a daktilikus lüktetés kétségtelen. Horváth János, Adyról beszélve, metrikai alaksejtelmeknek nevezi azokat a verseket, melyeken át a jambus (sőt olykor komplikáltabb, még görög forma is) csak mint valami fátyolon keresztül csillog át, „részint elmosódva, részint – mintegy félálomban – múló módon felidézgetve”. Úgy tetszik tehát – minél többször ringatózunk Füst sorainak lüktetésén, annál inkább –, hogy nála váltakozó, klasszikus, görög vagy latin alaksejtelmekkel állunk szemben, nem szabadverssel. Igen ám, de a köztudat régóta úgy tartja, hogy a jó szabadversnek éppen ez a jellegzetessége. „A modern szabadvers – írja Babits a Magyar ritmus című tanulmánya végén – külfüldön is majd mindig alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul.” S a kétféle forma, a klasszikus és a szabad, könnyű összevétésére, összetévesztésére igazán pompás példa Vas István esete, aki rokonszenves öniróniával vallja be a Nehéz szerelem-ben, hogy induló költőként Catullus azért érdekelte, mert carmenjeit szabadversnek nézte. Ám ami a szabadvers és az alaksejtelmek vegyülésének külföldi szokását illeti, Babits megállapításának nincs teljesen igaza – legalábbis ha a klasszikus alaksejtelemről beszélünk. A francia költészetre vonatkoztatva például – ahonnan a szabadvers hódítása kiindul –, bizonyosan nincs, hiszen a klasszikus metrika ott létrehozhatatlan, a hosszú és rövid szótagok képződésének nem lévén a nyelvben a latinnal azonos törvénye. A francia vers lüktetése mindig egymást követő hangsúlyok zenéje, és sohasem a hosszú és rövid szótagok variációja. Klasszikus alaksejtelemről tehát nem lehet szó – hacsak nem nagyon-nagyon távoliról, a legegyszerűbb metrikai formáknak hangsúlyváltakozásokkal való utánzataként. Füst Milán tehát nem a vers libre-től vette a maga erős metrikus képzeteket keltő „szabadversét”, hanem a vers libre-en felbátorodva – a klasszikusoktól; nyelvünk deákos szellemét kihasználva, a klasszikus metrika formabontását végezte el, ódont vegyítve újjal, s méghozzá olyan sugalmazó erővel, hogy úttörése az egész magyar szabadvers fejlődésére – mint ahogy ez Babits megállapításából is kitűnik – rányomta bélyegét. Holott ha nyelvünk szelleme szerint való is a szabadvers rejtett ritmizálása, korántsem ez a klasszicizáló, latinizáló modor a magyar szabadvers fejlődésének egyetlen útja. Elég itt Kassáknak a tízes és húszas években írt verseire utalni, melyek – a maguk avantgarde-tartalmaiknak megfelelően – mit sem merítettek (legalábbis tudatosan nem) a klasszikus vagy nyugat-európai metrumokból.

De a verselés kérdésén egyelőre túllépve, hajoljunk most már valamelyest közelebb Füst Milán költői világához.

Költészetének külön törvénye, égalja, szókincse van (Kosztolányi).

Ilyesmit csaknem minden nagy költőről meg lehet állapítani. Elmondhatnánk Balassiról éppúgy, mint Vörösmartyról, Adyról stb. Persze Kosztolányi jól tudta ezt: azért mondta ki Füstről, hogy fémjelezze. De nyilván nemcsak azért mondta. Füst világának csakugyan külön törvénye van, s az se puszta stiláris fordulat, hogy törvényeihez mért, már-már külön szókincse. Ennek a világnak egyik jellemzője a különösség, s ezt szokták is általában hangsúlyozni. Különösség, vagyis hogy se tájainak, se alakjainak nem lelhetni modelljeit a költő közvetlen környezetében. Füst sohasem beszél arról, amit látott (erre később még vissza kell térnünk), vagy legalábbis sohasem fogunk ráismerni a versbeli képről a konkrét, valóságos látványra. Stilizációs módszerét hadd érjük tetten egy már-már bizarrságában mulatságos példán, hol az átírás bepillantást enged a műhelybe. Óda egy elképzelt mesterhez című versének eredeti címe: Óda Móricz Zsigmondhoz. A vers első sora így hangzott: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond!” Első átírásban Óda egy régi művészhez lett a vers átmeneti címe, és Móricz neve helyett Marbodus állt benne. Ám ez sem volt elég, a végleges cím alatt így alakult a végleges első sor: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Borzippa szülötte, Menénusz!” (Figyeljünk fel: mindkét változat latin név!) Ezek után pedig mesterdetektív se következtetheti ki a vers anyagából, hogy a megidézett, kinek ódai ünnepléséről szó esik, ki a Mekka felé vándorló zarándokok sokadalmából vagy az éjszaki tájak sárga szántóföldjein ballagó aratók közül néhányat kiemel, és mint az egyiptomi szertartás előírja, a Napnak felmutat, az Móricz Zsigmond! Hogy is juthatna erre a következtetésre, hiszen, a névtől eltekintve, már az óda eredeti fogalmazásában is hibátlanul működött a stilizáció, amely a különleges, az egzotikum, sőt a megálmodott egzotikum világában építkezett egyedül otthonosan. Erről a különösségről, Füst Milán költészetének egyedi „égaljáról” rengeteg szó esett már. Bőven elmondták, hogyan kel benne életre rendkívül apró realitással egy álmodott és sűrített kultúrhistóriai világ: próféták, konkvisztádorok, középkori mesterek, várszolgák, kalmárok, prostituáltak és barátok világa. Mózes és Henrik király, Szent Ferenc és Trisztán. Kevesebb szó esett arról a természeti törvényről, amely mindezeken uralkodik. Pedig itt, ebben a dús, életteli, tobzódó szellemi karneválban egy törvény van csupán, mintegy százszorosára növelt nehézségi erő: az elmúlás.

Középkori lélek… látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein (Komlós Aladár).

S ha már itt tartunk, a füsti alaptörvénynél: az elmúlásnál, nézzünk szembe azzal, csakugyan valódi középkori lélek-e, aki a halál uralma alatt, mintegy köpenyének árnyékában látja az egész világot. Ez a hasonlat, hogy középkori és a másik, a belőle sarjadt, hogy bruegheli, különben végigkísért Karinthytól és Nagy Zoltántól kezdve csaknem az összes Füstről szóló íráson. S már csak azért is, hogy némileg ideidézzük Füst Milán csodálatos hangulatteremtő erejét, bizonyítsuk néhány idézettel, hogy látszatra mindkét megállapítás mennyire indokolt. Vegyük előbb a rengeteg idézetnek kínálkozó közül A részeg kalmár című vers négy szakaszát, mely témájában is tagadhatatlanul felkelti a holland festő kísértetképeit:

 

Kezdetben vélem akkor láthatatlanúl Civódtak démonok, de később megsürűdve Mind kivált a légből és testetlen ütlegekkel Ütni kezdtek engemet és szidtak is: Az egyik répát hámozott s haját felém hajítá, A másik egy kerek toronyból sandított reám, S amíg sok rémeset hadart, mit rég tudok, Oly testrészét mutatta, mely már ki sem mondható: „Jaj földdel van teli a holtak szája! S kik ettek Szilveszterkor májat és diót, És puttonyból kik ettek szép gyümölcsöket: A lelkük vízfenéken alszik, mint a hal.” „Hegyes sipkám volt egykoron s kalmár valék, De vastag lábaim mártottam hajdanába’ hóba, S meghűltem részegen Szilveszter éjjelén… Rég megdögölt, ki látta szégyenem.”

S vegyük még hozzá a mellette levő versnek, az Egy bánatos kísértet panaszá-nak végét – egyike a leggyönyörűbb Füst Milán-i remekléseknek!

 

Mihály volt a nevem s a várfal alatt korcsmából jöttem épp’, S útban valék éjfél után s ők elgázoltak engem, S meghaltam ott, világos-szürke fellegek alatt, S amíg a vidám kocsisok kurjongatása messzi hallék: S a téli fagyban elszállt pőre lelkem s most bolyong, S meghaltam egy világos kőszobor tövében, zord országúton, Míg a várúr drága s habos husu almákat evett, S amíg egykedvűn kártyázott egy bús lovaggal, S fehér macskája lustán nyújtózott egy színes szőnyegen.

 

Duzzadó, életteli kép, tobzódó színek, ízek – s felettük a fekete köpenyű csontváz érzékletes képében repked a halál: persze hogy középkor, persze hogy Brueghel. És nemcsak itt, a régi versek között, hanem a húsz évvel később közöltekben is. A Köd előttem, köd utánam így indul:

 

Mint akit hordó tetején a saját horkolása ébreszt, Nem tudja, mint kerűlt oda, Körötte pókok, dongafák s lábatlan bábok furcsa népe s fázik is… Úgy ébredtem rá egykor én, hogy itt vagyok…

 

A Levél a rémületről pedig így:

 

Mellemen a Lovagrend keresztje, Panyókára vetett köpenyemen violaszínű sújtás, S a lovasok könnyű bánatával arcomon Kocogtam nemrég társaimmal, hogy a békekötés első híre jött, Madrid felé.

 

Csakhogy éppen az idézetek abbahagyhatatlan áradása gyanút keltő. Mert bármelyik versét vegyük ilyesféleképpen vizsgálat alá, csaknem kivétel nélkül felfedezhetjük az itt tetten ért jegyeket: egyfelől azt, hogy a költő kultúrhistóriai álarcot öltött magára, és az alól, annak nevében beszél hozzánk, másfelől pedig azt, hogy az élet harsányan érzékletes megelevenítésével ellenpontozza az elmúlás miatti kétségbeesését. Igaz, a kultúrhistóriai álarcok között ez az álom-középkori meglehetősen gyakori, de szép számmal jelenik meg mellette, ugyanolyan hangsúllyal, ugyanolyan leíró módszerrel a bibliai, a görög, a latin, az egyiptomi, sőt a kanadai vagy az észak-amerikai is. A fürdőző Zsuzsannát megleső agg éppúgy szóhoz jut itt, mint az Oidipuszt siratók kórusa vagy a pártfogójához esengő latin költő. És hogy halál leselkedik a világ érzékletes és gyönyörűséges dolgai mögött, ez sem puszta középkori mondanivaló, hiszen a „post equitem sedet atra cura” már Horatiusban se lehetett újdonság. Arról pedig szó sincs, hogy a halálfélelemnek, kárhozatnak és üdvözülésnek speciálisan középkori szoros kapcsoltságát Füst szemléletében fellelhetnénk. Nem és nem. Hogy itt valami hiátus van a tények és a kritikai megállapítások között, azt már Halász Gábor is észrevette, ha némi lekicsinylő kézlegyintéssel tette is szóvá. „Nem Brueghelre emlékeztet – írta 1935-ben, az Összegyűjtött versek első megjelenése után –, akihez hasonlítani szokták (hol van annak részletező erejétől!), hanem Csontváryra, az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjában, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.”

Csontváry! Halász Gábor hasonlatán érdemes elgondolkoznunk. De hogy ne a hasonlatok bizonytalan és költőibb területén közelítsük meg Füst Milán hatalmas újdonságát, beszéljünk a lehető legegyszerűbben. A tévesen középkoriságnak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy klasszikusok s főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó, romantikus énfelnagyítással tökéletes ellentétben volt. (Vessük csak össze a számára kortárs Ady-val, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél, egy ifjú, egy agg, egy régi költő, egy kísértet, egy magános lovas, képzeletbeli lények vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a cím sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.

Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T. S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott, antiromantikus személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszítő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve, megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látnivalóan játszik. Ezért van egész költészete idézőjelben.

A tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban… nem alakít, hanem alkot… antiimpresszionista (Kassák Lajos).

A játék persze vérre megy – mint a nagy színészeknél, nála sem lehet pillanatig kétséges. A személytelen líra a maga lefogottságában ugyanazokról az emberi sebekről és örömökről vall, mint az énjét, egyediségét fitogtató. Sőt többnyire az erősebb érzés kívánja meg a tartózkodást. Ízlés kérdése ez, nem is egyedi, hanem korízlésé, mely szükségképpen fordul egyet, ha a kifejezésmód már túlságig kijátszott s hitelét vesztett. S még az is lehet, sőt korunkra nézve több mint valószínű, hogy a nem felszíni, a filozófiává beérett kívánja meg a személytelent. Füst Milán verstermő élményei mindenesetre egzisztenciális létélmények: az intellektus meghökkenései a végső kérdések előtt. Olyan élmények, amelyek empirikus tapasztalatok sora után keletkeznek, és az intellektus általánosító, absztrakciós tevékenységének az eredményei. De mégis, minden elvonatkoztatás ellenére, robbanó erejű érzelmi feszültséget tartalmaznak. Hogyan lehet egy kiáltást, egy jajszó erősségű gondolatot megírni, ez a nagyköltészet örök kérdése – s egyben örök feladata, hiszen a sápadt gondolat érzelmi felizzítása egyedül a versben lehetséges; ez rá az egyetlen kohó. Füst Milán egész stilizációs módszerét érthetőbbé teszi talán egy, elismerem merész feltételezés: rájöhetett arra, hogy az élet adta, véletlen szituációkat, amelyekből egy-egy magas izzású gondolati vers kinőtt, mesterségesen, mintegy a képzelet játékaként létre lehet hozni. Egy látomás, még ha kitalált is, pótolhatja a ritka és véletlen adta szituációt. Ezzel a módszerrel csaknem minden nagy modern költő él, gondoljunk Rilkére vagy a Hamvazó szerda Eliotjára – sőt a tárgyi költészet hagyományaként a régiek is éltek már valami hasonlóval. De talán senki a modernek közül nem fogta szituáló látomásait ilyen szorosan a kultúrhistóriai tudásanyag pórázára, nem alkalmazta a kultúranyagot ilyen következetesen az érzéki észlelés elemeinek kirekesztésével. Rimbaud, maga vallja, éppen úgy ért el a látomásig, hogy érzéki észleleteit összezavarta: „egy gyár helyén mecsetet láttam”. Füst nem alakította észleleteit, hanem a látomást intellektuális úton – tudásanyaga és képzelete segítségével – maga alkotta-teremtette. S csak amikor már létrejött, akkor hitelesítette – utólag! – színpadiasan harsány s megint csak spekulatív eredetű, érzékletes részelemekkel. Tudom, merész munkamódszer-rekonstrukció ez, de ha az ember végigfut a verscímeken, amelyek egymás után vetik elé a szituáló látomásokat, a korai Egy régi költő műve; Óda a Fejedelemhez címűtől az utolsó versig, az Egy hellenista arab költő búcsúversé-ig, és soha sehol a látomás fogantatásában közvetlen érzéki, tapasztalati elemet nem talál, vagy azt megtalálni nem képes, ha az ember, már a hitelesítő részelemeket illetően, végigköveti a költő változtatásait, melyeknek alakulását kiadásról kiadásra közli jegyzeteiben az Összes Versek-kötet, s látja a költő keze mozdulását mindig az inkább mellbe vágó kép, a még kihívóbb érzékletesség és zenei szuggesztivitás irányában, akkor mindenképpen olyan kérdések elé kerül, amelyek magyarázatot kívánnak. Olyan kérdések elé, amelyeket válaszolatlanul hagyva, Füst Milán költészetét megérteni nem lehet. (Az előbbiek erősítésére: gondolja meg az olvasó, vajon nem a harsogó couleur locale és a daktilus zenei szuggesztivitása kedvéért került-e Móricz Zsigmond neve helyébe a kitalált latin név: Borzippa szülötte, Menénusz?)

Ám legyen e feltételezés téves, legyen rágalom Füst Milán látomásainak pusztán intellektuális fogantatása, érzékletességének spekulatív, művi keletkezése – egyik módszer sem idegen a modern költészet nagyjaitól –, adjunk a kérdésre egy másik, kevésbé végletes választ. Kassák Lajos 1927-ben azt írta a Nyugat-ban: „Füstről azt mondhatnám, hogy antiimpresszionista, minden jelenlevő vagy elkövetkező helyzettel és dologgal szemben előre beállított, eltökélt szándékú, felelősséget vállaló lélek.” A mondat másik fele csak a lélektani, alkati indokát adja az első állításnak, amelyből Füst versformáló munkamódszerére következtethetünk. Antiimpresszionista – olyasfajta döntő fogalom ez a modern költészet történetében, mint a már kimondott és a Füst által csaknem sikerrel megvalósított személytelenség. Már-már új időszámítást kezdeményez a felbukkanása. Miért? Hozzá vagyunk szokva még ma is az impresszionista, a pillanatnyi élményből fakadó költészethez. (Leegyszerűsített sablonja az, hogy a költőn valami átfut – érzés, gondolat –, s azt gyorsan leírja.) Persze, vigyázzunk: az Über allen Gipfeln remekmű, ha a pillanat szülötte is. Az azonban mégis tény, hogy az egyszeri élményből fakadt versek legnagyobb része a világ és a lélek felszínét mutatja – ez is érdekes téma –, s nemigen jut el az ember és a kor tartalmasabb, gondolatibb vagy érzelmileg mélyebb átvilágításáig. Az intellektuálisabb, modern költő viszont elraktározza, sűríti élményeit, és sok-sok élményből kialakult költői tapasztalatát préseli bele nagyobb vállalkozásaiba. Nem a pillanatnyit írja, és nem a pillanatnak. Persze, ezzel elvontság és érzékletesség küzdőtere lesz a vers, mely csak akkor sikeres, ha mindkettő győztes marad. Füst elutasítja magától az impressziót mint a versélmény alapját, ő, mint mondottuk, tapasztalatsorok után létrejött, elvont életigazságokat akar kifejezni, de mert az impresszionizmus korában antiimpresszionista (pionírként!), és mert másfelől jól tudja, hogy az elvontság mit sem ér érzékletes test nélkül, a részleteket illetően azért színez gyakran keveretlen, nyers színekkel. Emellett úgy igaz, hogy a költői képzelet többnyire elevenebb képet fest a valóságnál, mert mint a lencse fókusza, felnagyítja és elkülöníti azt, ami máskülönben dolgok szövevényébe zárva áll. Füst pedig nemcsak látomása magját, de érzékletes részleteit is képzeleti úton teremti meg; nemcsak az impresszionizmus idegen számára, hanem az a realistább költői magatartás is, amelyet – persze sokkal-sokkal az ő kiformálódása után – Illyés így fogalmaz meg: „Ragyognak a tárgyak, nyald meg a ceruzád!” – s amely később, a programadóéhoz nem fogható oly sok ceruza könnyelmű iramlását idézte fel.

De lépjünk tovább, időzzünk valamelyest még a vers megvalósítását szolgáló részletelemeknél.

Költői képei nem hasonlatok, hanem látomások. Világa: érzéki kísértetvilág (Vas István).

Ezzel nagyjából ugyanazt mondja Vas István – persze, sokkal-sokkal előttünk –, amit az imént elmondottunk. A részletek is látomások. Sőt továbbmegy: egy kísértetvilág egymást váltó, torlódó képei, melyek mellett sebesen ránt el a vers szellemvasútja. Mennyi példát lehetne erre idézni, de inkább csak utaljunk a már idézett A részeg kalmár-ra és az Egy bánatos kísértet panaszá-ra (mindegyikben a költői kép bizony nem hasonlat, hanem látomás), s csupáncsak egy ujjal erősítsük meg ezt a sort, hogy mégis helyet, teret adjunk a Füst Milán-i vízió roppant szuggesztivitásának:

 

Hallgass rám oh ifjúság. Volt egy öreg görög egykor Ki felemelte két kezét, mint a szobor s az ifjúságát visszakövetelvén Mondott aiszchyloszi átkot arra, aki tette, hogy így meg kell az embernek öregedni. Félig vakon állt a hegyen, csupa sugárzásba merűlve, – ősz haját verte a szél is S pisla szeméből könnyei hulltak az Istenség magasztos lába elé. S mégis szava dörgött, szavától megállt a malom, megrendűltek a dombok S az ötéves kos is felemelte rá a fejét. (Öregség)

 

A különleges csak az, hogy a képek látomásos kísértetjárása mellett van ennek a költészetnek egy szerényen meghúzódó hasonlatanyaga is, amely, úgy mondhatnám, ha valamivel, hát köznapiságával tüntet. Ez a hasonlatanyag a költészet örök, agyonjátszott kelléktárából merít. Ilyesmikre gondolok: „A nap is lángban álló gálya”, „Akár a mord hajós, ki nagy viharban siklik át az örvény feketéjén”, „Két jó kezed osztva mozog, mint a szorgalmas magvetőjé” stb. A gyanakvó olvasó már nyilván gyanítja, és igaza van: ez is kultúrhistóriai anyag: tudatos visszanyúlás a klasszikus, főleg a latin költészethez. Némileg megcsavarva, modernizálva éppúgy, mint a latin forma vagy a latin személytelenség esetében. Ahogy ugyanilyen modernizált antikvitás bujkál, majd mindjárt látni fogjuk, a Füst Milán-i költészet alapmondanivalóiban is.

Nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formába való kifejlődései (Kassák Lajos).

Annyit kerülgettük eddig, foglaljuk össze hát végezetül amennyire lehet, a gondolat érzékletességére és érzelmi intezitására is tekintettel, mi vagy miféle az a látomásokat igénylő, filozofikus mondanivaló, amely Füst Milán költészetének állandó témája? Milyen tapasztalat, milyen gondolatsor okozza örökös nyugtalan keringését, mint mondottuk, a lét végső kérdései körül? Az elmúlás puszta tudata, állandó jelenlétének tapasztalata volna csupán, amelyet éppúgy, mint Horatius, latinos szentenciákban fejez ki? Csupán az, hogy „Oh törékeny a lét s nincs benne maradandó!”, vagy ez: „És nincs vigasz, oh én tudom. Mert mindennek mi él – A sorsa meg van irva, el kell mulnia.” Ezt még a sztoicizmus belenyugvásával is el lehetne mondani, s nem kívánná meg a kiragadott mondatok „oh” szócskáiban máris megmutatkozó pátoszt. Nem, Füst szemlélete latin mintáinál tragikusabb. S nem a rezignált megállapítás hűvösségével beszél, hanem az átélés fokán újra és újra mutatja a folyamatot:

 

… Sok hajnalt láttam én! Lovast a hídra léptetni… Megállt szemközt a napkoronggal. Állt s fütyült szegény És este vége volt. S hány büszke nép a sivatagba szállt csatázni, mint a fergeteg, Hogy riadozva menekültek el a remeték s a puszták vadjai… És este vége volt. (Kutyák)

 

De a halál megfoghatatlan izgalommal átélt látványa természetesen nyomban összekapcsolódik tudatában az érték kérdésével. Tehát az a József Attila-i dilemma, hogy: „Mért legyek én tisztességes? – Kiterítenek úgyis! – Mért ne legyek tisztességes! – Kiterítenek úgyis”, számára – mint persze más okokból József Attila számára sem – pillanatig nem dilemma, ha van egy igazságtevő bíró. De ha nincs, akkor ennek a filozófiai gondolkodásnak a körén belül az, aki a jó, aki a nehéz, a próbára tevő utat választotta, az a „halált hordja a szívében”, és nem mondhat mást, csak átkokat az egész teremtésre. Figyeljük csak, hogyan eleveníti meg ezt a gondolatsort Önarckép című versében, mely a szokott stilizáció módszereivel ugyan, de mégiscsak valódi önarckép:

 

És nem az öröm útját választottam én sem, – ám a kopár sivatagét, Hol vörös a földek szintje s nem legelész semmiféle nyáj, – De hol majd megpróbáltatik, ki mit bir el? S ha nem ád ott az égi Atya enni, azt kitartom-e? S a szomjúságtól majd jajongok-e? S a bitangságban majd, hogy elbitangolok-e? S minden tudásban kerestem egyre új tudást! S a dicsőségben nagyobb dicsőségeket S hol világos volt az ég, nagyobb világolást! S az asszonyölnél égetőbb és még nagyobb sötétet…

Az érdem, a helytállás és a csaknem képtelenné fokozott emberi törekedés költői ábrázolása után a vers az érdem magányát és szégyenét fogalmazza meg, s aztán jön a lezárás:

 

Majd bólogatva, lassan elmegyek. S mint ki régen hordja már szívében a halált, – Kárvallott számadó, megbántott, régi szolga S ki bírót ment el keresni, de nem talált.

 

A „bitangságban”, melynek durva tényeit, ártalmait e költészet minden áttételessége ellenére is jócskán mutatja (meg némi fogalmunk van róla a történelemből is), persze hogy örökösen feszítő, ingerlő erkölcsi paradoxon az erény melletti kitartás. Bírót nem lelve, igazságosztásra nem találva – vagy más filozófiai gondolkozásban a kérdés nyitját nem fedezve fel – a halálba tartó lét s benne az erény hiábavalósága elviselhetetlen sérelem. Ez a sérelem, a lét sértése a többre, jobbra törekedő ember ellen a legfőbb, a központi témája Füst Milán költészetének. S mivel alkotó természete, munkálkodó tehetsége mégis örökös erkölcsi törekvéssel keresi a kimenekedés útját, a paradoxon, ahogy halad az élet: egyre tűrhetetlenebb, tragikusabb indulatokkal telíti. Fokról fokra sötétedő, egyetlen téma változatai áradnak hát költészete fő szólamában, hol – mint az ihletett nagy költőknél – patetikus sirámokban, hol vörösmartyas zuhogású átkokban. S bármit gondoljunk is e paradoxonról – indulatai sodrában nem csökken megrendülésünk.

Külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben (Komlós Aladár). A költők költője (Devecseri Gábor).

Elérkeztünk hát az összegezéshez.

Onnan indultunk ki, hogy átplántált vagy inkább megteremtett egy új formát, a klasszikus alaksejtelmekkel telített szabadverset. Ott folytattuk, hogy a költőegyéniséget romantizáló kordivat idején kísérletet tett a személytelenítő lírára; a felszíni benyomások eluralkodása idején, az impresszionizmus fénykorában szigorúbb, igényesebb költőmagatartást valósított meg: élettapasztalatokat hordozó látomásaival példát adott az összetettebb, a spontaneitással meg nem elégedő lírai építkezésre. Végül azzal zártuk, hogy sajátos filozófiai közérzete alapján – mint a költészet mindig is – szembenézett a végső kérdésekkel.

Bizony, költészetünkben nemcsak külön szín, nagyon is külön fejezet!

Nagyjából egykorú kortársaival, Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Tóth Árpáddal vagy Kassákkal összevetve, tőlük mélyen elkülönül, a hagyomány és újdonság mindegyiktől eltérő szintézisét teremtve meg. Még Kassákhoz sem fűzi a szabadvers révén a többieknél szorosabb rokonság, mert az avantgarde-hoz semmi köze.

Közismerten nem volt népszerű költő – szektája volt csupán vagy kisebb tábora az olvasók között, de ahogy Halász Gábor is írja: „a költők esküsznek rá mint felszabadító mesterükre”. S azt is ő mondja, megkeményedett szájjal, mintegy az elmaradt közönségsikert szubjektíve alátámasztva: „Sosem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk.”

De hát miért esküdtek rá a költők?

Egy gyors pillantás századunk lírai kifejezésmódjának változásaira talán érthetővé teheti. Az úgynevezett Nyugat-vershang a maga szecessziós díszeivel, szimbolista-impresszionista modorával a tízes évekre már kialakult. Gyönyörű új hang volt, mennyi múlhatatlan verset köszönhetünk neki. De előbb-utóbb modoruk lassabb-sebesebb változtatásával kezdték levetni magukról azok is, akik létrehozták. Szemben állni az új stílussal csak ketten álltak szemben: rokonként Füst és ellenfélként Kassák.

Füst, a rokon, az újításban is hagyományosabb, a túlérett forma levetésére követhetőbb példákat adott, használhatóbb módozatokat ajánlott, mint Kassák, aki avantgarde szemléletével az egész formakultúra szétzúzását követelte. De ugyan mitől és miért – méltatlankodhat az olvasó – olyan nyugtalanok a költők: alighogy létrehoznak egy nemesen csengő, hatalmas formakultúrát, máris szétbontásán törik a fejüket?

Nos, egy kis kitérővel tegyük ezt is világossá. Láttassuk egy nagy költőn a formai túlérettség terheit. Tessék egy kicsit a versszerkezetre figyelve olvasni Tóth Árpádot, vagyis arra, hogy egy versen belül honnan hova lép. Nyomban kitetszik majd, hogy még ez a csodálatos formaművész is, az édesen csengő rím, a rendkívüli tisztaságú kép és a szabályos strófaszerkezet kedvéért szakaszonként teremti meg a verset. Strófánként lezárja a költői mondanivalót, s a következőben újat kezd, annyira újat, hogy versei többnyire csak lazán összefüggő versszakok láncolatai, melyekből a vers csonkulása nélkül esetleg még el is lehetne hagyni. Az előadásmód a forma kedvéért tehát lelassított és széttördelt, mintha – éljünk egy hasonlattal – nem a mozi simaságával, hanem állóképek bemutatásával tárná fel a vers alapképzetét. S közben a költő figyelme is az egészről a részletekre kényszerítődik. Ha netán eltúlozottnak tetszik is ez a megfigyelésünk, Tóth Árpádra nézve igaztalannak, elvileg annyi mégis világos belőle: a formabontás mindenkori indoka egy megelőző olyan formaművészet, amely a maga szépségeszményével már gátja a kifejezésnek. És most visszakanyarodva az előbbiekhez: említettük, hogy már-már a tízes évekre, Füst Milán fellépése idejére, a Nyugat-versmodor teher lett azok számára is, akik kialakították. Babits a Recitativ-kötetben (1911-13) kezd kiöltözni belőle; s hogy hagyja ott végérvényesen a háborús zaklatottságban! És Ady is, aki pedig többek között formai okokból is külön fejezet, mennyit oldott haláláig a kialakított modorán! Mert úgy igaz, alighogy az új magyar költészet megteremtődött, egy nagy formalazítási, átalakulási folyamatnak vagyunk tanúi, melyben szinte minden évtized megtette a maga javaslatát a kifejezés egyszerűsítésére. Nagy általánosságban és pusztán a kifejezés szempontjából beszélve: a húszas évek zászlajára tűzte a népiességet, a petőfies közvetlenség keresését, a harmincas a kakofóniás, enjambement-os Szabó Lőrinc-vershangot, s ma már eljutottunk oda, hogy a nyugati fordítók által még mindig konzervatívnak tartott versépítkezésünkben a szabályos zeneiség csaknem tűrhetetlen lett, a versszakolás pedáns, kimért alkalmazása ritkaság, s a sorok metrikus egyhangúságát legjava költőink a kétféle verselési lehetőség helyenkénti egybeolvasztásával vagy vegyítésével oldják fel – ugyanakkor alkalomszerűen élve a szó szoros értelmében vett szabadvers lehetőségeivel. Ebben a nagyon is vázlatosan feltárt folyamatban Füst Milán szabadverse olyan megoldást kínált és kínál még ma is, amely a maga tetszőlegesen hosszú soraival és tetszőleges, de mégis érzékelhető zeneiségével korlátlan szabadságot ad, a versjelleg kérdésessé tétele nélkül. „A Nyugat egész írónemzedékére hatott formailag” – tanúsítja Radnóti Miklós. De hogy a formai hatáson túl személytelenítésével és antiimpresszionizmusával hogyan hatott, azt már nehezebb bizonyítani. Pedig ebben rejlik, ahogy fejtegettük is, a modern költészetet illető kezdeményeinek további két nagy újsága. Méghozzá olyan újság, melynek inkább csak a fejlődéssel lépést tartó költők számára van hasznosítható értéke. Füsttől hát többnyire olyanok tanultak, olyanok lesték el a keze mozdulását, akik tehetségük ereje révén észrevétlen illeszthették be azt gesztusaik rendjébe. Így újdonságainak nyoma csupán olyasféleképpen követhető, mint a megáradt patak vize a folyóban. A nagy egészben, líránk eleven folyamában, melyben oly sok minden keveredik el lappangó impresszionizmustól vagy titkos almanachlírától kezdve késő romanticizmuson vagy a népi realizmuson át a modern törekvések klasszicizmusáig, sőt a modernség karikatúrájáig is, Füst kezdeménye közelről kielemezhetetlen. Látszatra csak maguk a költők ismerik fel egy-egy váratlan stilizálásban, egy-egy prófétikus fordulatban, egy-egy személyes indulattól izzó, mitológiai képben – s jelezhetnék, mint Arany Petőfi szellemujjának vonását: „Övé! kiáltom, itt, ez itt övé.” Ám valamelyest távlatból és felülről az a sajátos patakvízszín, sok más mellett, mégis világosan nyomon követhető. Líránk lassú fordulása az élménysűrítéssel dolgozó, úgynevezett objektív költészet felé, a legszemélyesebb mondanivalókkal telített személytelen látomások gyakorisága, filozofikus kérdéseknek mitológiát újító vagy teremtő megformálásai jól mutatják Füst kezdeményeinek továbbáramlását. És mintha mindez éppen líránk legnagyobb vállalkozásaiban volna a legtöményebb. S ha e változó folyamatban Füst Milán továbbélése ma már nem tudatos vagy félig az, akkor olyan ős ő, akinek jegyeit – észre sem véve – hordozza az utód.

A klasszikusoktól ihletett modernség (formában, témában és magatartásban is) s az életműnek alig száz verse vagy annyi sem: nem egy felzaklatott századunkba illő Berzsenyit idéz elénk? Csak mintha Füst Milán Berzsenyivel rokon különállásában is több követhető mintát kínálna a jövőnek, nekünk, a késve jóvátevő: átkozott utókornak.

Az Aranyszarvas

A költők még mellékműfajukban is szerencsésebbek az irodalom más művelőinél. Ha versírás helyett tehetségüket fordításra fogják – akár kedvtelésből, akár kényszerből, mert egy keserves időszakban például ez volt számukra esetleg a kifejezés egyetlen nyilvános útja –, akkor is időállóbb az, ami a kezük alól kikerül. A Pávatollak, az Örök virágok, a Modern költők, az Örök barátaink után nem kétséges, hogy nagy költőink fordításgyűjteményei maradandó magyar verseskötetek, melyekben éppúgy élvezzük az idegen költőt, mint a tolmácsolót. Mellékműfaj termékei, amelyek mégis a főműfajba iktatódnak.

Az Aranyszarvas, Áprily Lajos válogatott versfordításainak gyűjteménye, sok-sok év kedvteléseit és gondosan végzett feladatait foglalja egybe. A gondosság, a míves munka teszi, hogy a kettőt a kötetben nem is igen lehet szétválasztani. De az is lehet, hogy Áprily Lajos műfordításai között kevesebb is a vállalt feladat, mint általában legkiválóbb műfordítóink gyűjteményében, s így Az Aranyszarvas valamivel élesebben rajzolja ki a fordító világirodalmi ízlését, egyéni vonzódását, mint ahogy újabban hozzá vagyunk szokva. Ebből a szempontból tehát a kötet jellemzőbb, egységésebb – olyanképpen, ahogy az a Nyugat nagy költőinek, elsősorban a fiatal Babitsnak vagy Tóth Árpádnak a műfordításkötete.

A világirodalmi ízlést illetően a lírának nagyjából három területe van, amelyre Áprily kivételesen fogékony, amely láthatóan spontán műfordítói kedvtelésből gyűlt egybe Az Aranyszarvas-ban. Az első a három közül a német líra, Goethétől kiindulva a századfordulóig vagy azon is túl, Stephan George-ig és Richard Dehmelig, a második az orosz XIX. század, Puskin, Lermontov, Turgenyev, Nyekraszov (ezt kiegészíti némi ízelítő a szovjet új hullámból), a harmadik pedig a román líra századfordulótól kiinduló, klasszikus vonulata: Eminescutól Macedonskin és Arghezin át Blagáig. Ebben a felsorolásban persze látszatra igen sokféle költő kerül egymás mellé, mégis, ha az ember nem a különbségeket, de az egyezéseket kutatja, már-már rátapinthat a válogató ízlés kulcsára. Romantika, helyenként szimbolizmus vagy impresszionizmus keveredik itt el egymással, méghozzá egy szigorú, csaknem klasszikusnak mondható igény fegyelmében. Kissé jobban belemélyedve a részletekbe, nyomban kiviláglik, hogy ez a megfogalmazás nem önkényes. A nagy orosz századot minősíteni nem kell, a nevek beszélnek önmagukért. A németeknél azonban hadd idézzük még három költő nevét, három romantikusét, akik a válogatásban dominálnak: íme, Joseph von Eichendorff, Lenau és Mörike. A román líra az, amelyet, sajnos, kévésbé ismer, vagy csak most kezd tüzetesebben megismerni a magyar olvasó. De a román líra század végi vagy század eleji fejlődése annyiban rokon a mienkkel, hogy az ő nagy költőik is nemegyszer a világirodalmi fejlődés két vagy három lépcsőjét is egymagukban végigjárják, s egyszerre valósítják meg művükben, amit Hugo és Baudelaire, vagy amit Heredia és Verlaine (vagy akár amit Valery) külön-külön létrehozott. Így, klasszikusként tisztelt költészetükben romantika és szimbolizmus, és parnasszizmus és impresszionizmus stb. egymás mellett egyszerre van jelen.

Persze, a fordító ízlése nemcsak a válogatáson, a költőkön és a költőktől tolmácsolt verseken (mert ez a rész sem elhanyagolható) érhető tetten, hanem természetesen rajta van a fordítói módszeren, a nyelvhasználaton. Közelítsük meg a kérdést ezúttal erről az oldalról.

Az Aranyszarvas csaknem harminc oldalon át mutatja be Lermontov költészetét. Ha lehet egyáltalán ebben a rendkívül egyenletes műgonddal létrehozott kötetben éles minőségi különbséget tenni, akkor ez a harminc oldal úgy összegez, olyan kiérlelt, zavartalan ízeket gyűjt egybe, mint a görögdinnyének a szíve. Benne van ebben a kis válogatásban Lermontov nagyszerű költészetének szinte a legtöbb közismert, híres verse: az Álom, a Hazám, a Vitorla, A próféta, A költő halála stb. S ott a Bú nyom s unalom, melynek első versszakában a fordító remeklése is nyomban tetten érhető. Idézzük csak:

 

Bú nyom s unalom! – Soha senki se fogja kezed, ha lelkeden únt ködök ülnek… Vágy, vágy… de mit ér, ha a szív csak eped, csak eped, s elfutnak az évek, a leggyönyörűbbek!

 

Az anapesztus amúgy is nosztalgikus lüktetésében milyen mély nosztalgiát szólaltat meg itt a vágy és a csak eped megismétlése, s milyen kivételes hangsúlyt ad a másik fordítói lelemény: az évek jelzőjének, a „leggyönyürűbbek”-nek bravúros hátravetése.

De most ne a műgond, a zenei kompozíció, hanem a nyelvhasználat szempontjából tekintsünk bele ezekbe a Lermontov-versekbe. Az a szerencsés helyzet, hogy a Világirodalom Gyöngyszemei sorozatban Lator László is lefordított, méghozzá példaszerűen, egy kis kötetre való Lermontovot. Az ismert versek összevetése önként adódik. A legelső példán tapintsunk le mindjárt a legszélső különbségeket. Áprily Lajos így kezdi a Kozák nő altatódalá-t:

 

Már aludj, fiam, te drága, lelkem jobb fele, némán néz a hold világa kis bölcsődre le. Szenderítlek szép mesével, altat énekem. Hunyd le pillád, itt az éjjel – belbej, gyermekem.

 

Ugyanez Lator László fordításában:

 

Tente, gyöngyöm, kis cselédem,   csijja-csicsija! A bölcsődre ragyog éppen   a hold sugara. Mondok mesét, énekecskét,   lelkem kisfia, csak hunyd le a két szemecskéd,   csijja-csicsija.

 

Az egybevetésből nyilvánvaló, hogy Lator László népdalra hangszerelte itt Lermontovot. (Címül is ezt adta: Kozák bölcsődal.) Áprily Lajos viszont népi ihletésű műköltészetre. Mintha nem népdalt célzott volna meg, de mondjuk Csokonai népdalát. A Hunyd le pillád, a lelkem jobb fele fordulatok már egy emeltebb, költőibb kifejezésmód tartozékai, semmiképpen sem a népdaléi. A Mondok mesét, énekecskét (Lator) – Szenderítlek szép mesével (Áprily) változatok is ekként felelnek meg egymásnak, ezzel a stíluskülönbséggel. A két fordító felfogása itt, ennél a versnél, tagadhatatlanul eltér. De vajon eltér-e ott is, és mennyiben tér el a szó- és nyelvhasználat, ahol a stiláris felfogásban nincs, és nem lehet lényeges különbség? Nem értékítéletül, pusztán a nehezen tetten érhető különbségek érzékeltetésére, tegyük egymás mellé A költő halála című vers befejezését, melyben mindkét fordító egyaránt remekelt.

 

És ti, kik hírhedt cenk apákkal mertek kérkedni, rút és léha söpredék, s azt is tiporjátok ma durva szolgalábbal, mit itt-ott meghagyott pár sorsvert nemzedék! Ti, kik mohón tolongva cári trónhoz álltok, szabadság, géniusz s hírnév hóhérai, ti a törvényben most védőt találtok, s bíró nem mer igaz szót mondani!… De van fenn egy bíró: nem cenkek cimborája, félelmetes bíró, ki vár, süket az aranypénz szavára, s mit ember gondol és tesz, tudja már. Meg nem tévesztitek rágalmazó cselekkel, nem véd meg újra vétekért, s nem mossátok le majd fekete véretekkel a szent, igaz poéta-vért! (Áprily Lajos fordítása)

 

Elfajzott, korcs kevélyek, vétkükről hírneves atyák utódai, kegyetlen sorsszeszély sujtotta nemzedékek rabszolga-lelkű megtiprói, ti! Ti, kik a trón körül sóváran tülekedtek, szabadság-, szellem- és dicsőség-gyilkosok! Törvényetek oldalmat ád tinektek,   igazság, jog nem fog ki rajtatok. De van egy más biró, s minden bűnök tudói,   rettentő lesz itélete!   Aranyatok nem fog megóvni, szándékot, tetteket ismer ő eleve. S nem óv ott rágalom! Mind meglakol bűnéért,   irgalmat ne reméljetek! Mert nem moshatja le a költő tiszta vérét   pokolfekete véretek! (Lator László fordítása)

 

Látni való, hogy a romantikus hevületet, a sorokon átindázó, tömör és bonyolult versmondatok lélegzetritmikáját mindkét fordítás példásan adja vissza. De azt, hogy a százharminc éves vers (1837-ben íródott) egy más ízléseszmény nyelvhasználatában fogant, Lator László csupán mai nyelvünk mélyebb regiszterével szólaltatja meg (egyetlen szokatlanabb szóösszetétele van: sorsszeszély), míg Áprily Lajos ilyesféle szavakkal: cenk, sorsvert, géniusz, poéta-vér, inkább érzékelteti. Ez a szóhasználati különbség egyébként csaknem minden Lermontov-versében kimutatható, az Álom-ban például Áprily katlanszirtekről és baljós álomlátásról ír, ahol Latornál csak szirtek és borús álom áll. Nem kétséges – úgy gondolom –, hogy a vers romantikus gyökereinek ez a nyelvi érzékeltetése, a baljós álomlátástól a cenken át a poéta-vérig, örvendetes gazdagítás – gazdagítás annak ellenére, hogy műfordításunkban régen eldöntött kérdés: a mesterséges archaizálás kerülendő. Műfordítóink azzal az igen helyes feltételezéssel élnek, hogy a fordítandó költők korukban eleven nyelven írtak, s a nyelv változásának erőszakolt felidézése, a fordító nyelvi rekonstrukciója megemészthetetlen megoldásokhoz vezet. Ám téved az, aki azt hiszi, hogy Áprily Lajos Lermontovot fordítva, bár enyhén, de archaizál. Nem, itt másról, két költő igen szerencsés ízlésbeli vonzódásáról, találkozásáról van szó. Ha jobban szemügyre vesszük a romantikusabb szóválasztású sorokat, azt a kitűnő záró sorpárt például: „s nem mossátok le majd fekete véretekkel – a szent igaz, poéta-vért!”, akkor nem nehéz megtalálni az Áprily Lajos költészetében rokon ihletésű, rokon szellemű megfelelőit. (Lator szintén excellál a sorpárban, a modern műfordítói gyakorlat maximumát adja, de nem támasztja fel, amit neki feltámasztania nem is szabad, a romantikus érzelem nyelvi fennköltségét.) Áprily Lajos viszont, saját költészete emeltebb érzelemvilágával és klasszicizáló ízlésével, természetesen teremti újra azt, amit egy fiatal fordító nemzedék illetéktelen újrateremteni.

S ezzel olyan kérdéshez értünk el, amelyről műfordítás-irodalmunkról szólva beszélni kell, de amelyről beszélni korántsem egyszerű. A fordított vers magyar nyelvű hiteléről van szó, távolabbról: megelevenedésről, magyar verssé éréséről. Bárhogy kerülgetjük, rejlik itt valami eddig még fel nem tárt, valami, ami titokzatosnak tetszik. Gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy fordításkultúránk normális szintjén a korrektül megoldott vers süket. Nincs benne kimutatható hiba, és mégsem él. S az is van, hogy ilyenkor egy-két nem tartalmi (ahhoz a fordítónak nincs joga), hanem csupán kifejezésbeli változtatással a verset életre lehet hívni. Gondos fordító rendszerint nem is adja ki a keze alól süketen, hacsaknem az eredeti élettelenségéről, vértelenségéről (mert az is van) meg nincs győződve. Kiváló fordítóink pedig többnyire még az eleve holtakba is életet lehelnek, a sziklából is forrást fakasztanak. Hogy csinálják? Csak hozzávetőleges, tapogatózó lehet erre az elvi felelet.

Minden költőben él egy ösztönös esztétikai érzék, amely a szavak párosítását, a gondolat mondattá érlelését irányítja. Mintha a költői gyakorlat során kialakult volna benne egy szó- és kifejezéskapcsolási, mondatformálási sémarendszer. Nyelvi sínpályák sora, amelyeken végigszalad a mondat, meghatározott törvényszerűségekkel kapcsolva egymáshoz a szóvagonokat. Hogy ez a sínrendszer milyen, és a szó- és kifejezéspark miből áll, milyen gazdag, hogy egymással elemei milyen evidenciával társulnak – ez maga a költő nyelvi tehetsége. Amikor azt mondjuk, hogy senki sem lehet nagyobb műfordító, mint amilyen költő (bár a szabály alól vannak ritka-ritka kivételek), akkor valójában ennek a nyelvi (költői?) képességnek meghatározó működésére utalunk. Arra, hogy a saját költői gyakorlat alakítja ki a síneket, a kifejezésparkot, szóval mindazt, amitől a vers, a fordítás elevensége, természetes épsége függ. Misztifikáció volna az egyedi nyelvhasználat mélyebb törvényszerűségeiről beszélni? Korántsem. Ha egy-egy sorpárból (vagy akár félből) ki tudjuk találni, hogy azt Arany vagy mondjuk Kosztolányi írta vagy fordította, akkor nyilván van, létezik az a sajátos íz, amellyel ő keveri el, illeszti egybe a közönséges magyar szavakat.

Van tehát egyfelől egy modern műfordítói gyakorlat, melynek szabályaira az eddigiekben már utaltunk, másfelől van a személyes nyelvhasználat, az a bizonyos sínrendszer, melyen a szavak tapasztásának evidenciája, a fordítás elevensége múlik. A kettő azonban nem mindig esik egybe. Sőt ha tudjuk is, hogy az általános szabály szerint például egy letűnt stílus szóhasználata kerülendő (alacsonyabb fokon a modernség pusztán szinonnimaválasztás kérdése), vagy hogy a régies nyelvtani fordulatok ma már használhatatlanok, mégis bizonyos szinvonal fölött egyik sem abszolút szabály. Jelentékeny költőink nemcsak egy-egy adott esetben, hanem néha általánosságban úgy törik át őket, ahogy akarják. Jékely Zoltán például gyakran és természetesen használ félmúltakat, amit Lator, Illyés, Rónay György vagy Nemes Nagy Ágnes csak a legritkább esetben, biblikus hangvételnél kockáztat meg. De Jékely mondatsínein a félmúlt olyan elevenen modern, merészen mai és természetes hangvételbe van beágyazva, olyan költészete által elfogadtatott kapcsoltságba, hogy észrevétlen siklunk át azon, ami más mondatában szemet szúrna. Másfelől pedig Illyés olyan szóalakokkal, fordulatokkal él, melyeket kívüle talán senki sem engedhetne meg magának.

Ha van is tehát egy elfogadott elvi szabály, a gyakorlatban az igazi költő, egyéni költészetének aranyfedezete alapján, „glóriával általlépi azt”. Áprily Lajosra és a Lermontov-fordításokra visszatérve, ő tehát hozzáadhat a régebbi költők fordításához egy olyan nyelvi, tónusbeli pluszt, amit az utána jövő fordítók már nemigen adhatnak hozzá. Ez persze nem jelenti azt, hogy jellegzetes mai ízlésünk mindig, minden alkalommal ellenállás nélkül fogadja el az ő nyelvi megoldásait, főként szóösszevonásait illetően. S persze azt sem jelenti, mintha ő – erre következtetni féheértés volna – mai költőket is régies tónusban fordítana. (A kötet Jevtusenko-fordításai bárkit meggyőzhetnek erről.) De tény, ami tény, hogy nemcsak a példának felhozott Lermontovokban, hanem Puskinban, Lenauban, a szintén kimagasló Turgenyevekben (ez is alkati megfelelés!) s általában a romantika nagy klasszikusaiban vagy a szimbolisták, impresszionisták tónusokon múló, lírai darabjaiban kivételes, szabályokon túli lehetőségeket aknáz ki. Sőt még a modernebb költőkben, például a számára kortársnak számító Zabolockijban is el tud fogadtatni, természetesen tud alkalmazni olyan szóhasználatot, amellyel Petőfi óta nem éltek eleven magyar versben.

 

A martnál csillogó a táj folyója, s ez is szemet vonzó gyönyörüség: a menny a fényes tükröt átkarolja s a boldog frígyben lelkesedve ég.

 

Persze ahhoz, hogy a „frígy” szót le lehessen írni, a versbeli kép már-már petőfies hangulata szükséges.

Mindeddig túlnyomóan nyelvi alapról próbáltuk kitapogatni a műfordító Áprily Lajos sajátosságait, próbáltuk tetten érni kivételes értékeit. Elindulhattunk volna azonban némileg más oldalról is, a kompozíció felől. Áprily Lajos költészetének egyik jellemzője verseinek, főként verslezárásainak végleges kikalapáltsága: a mondanivaló összefoglalásának zeneileg szuggesztív, mozdíthatatlan lezárása. Rendszerint ezek a sorai azok, amelyeket költészete rajongói egyként betéve tudnak. Hirtelenjében két példa ötlik erre az eszembe. Az első az Októberi séta című vers vége:

 

Mint gyertya-csonkok roppant ravatalnál, tönkök merednek dúltan szerteszét, s a nyár, ez a kilobbant forradalmár, vérpadra hajtja szőke, szép fejét.

 

S a másik (de a sort hosszan folytatni lehetne) a Hivogat a szél lezárása, amely – az előbbi idézet képi kompozíciójával szemben – inkább zenei kompozíciójával ragad meg:

 

…Majd alszom perjefű alatt. Idő nem űz és gond nem él. És nem történik semmi sem. Fény gyúl. Eső hull. Zúg a szél.

 

Nos, Az Aranyszarvas fordításainak legjaván könnyű felfedezni a nyelvi komponálásnak ugyanezt a véglegességét és mozdíthatatlanságát, ugyanezt a kuszát, tisztátalanságot, esetlegességet kerülő, érlelt kidolgozást, mint a saját versein. Áprily Lajos műgondja a szerencsésen választott, a költőt is megihlető versekben (rendszerint ott, ahol az érzés férfias tartózkodással társul) meg tudja teremteni az ilyen kivételes megoldásokat. Idézhetném itt a német lírából akár Goethe A Halász-át és a másik, szinte megoldhatatlannak tetsző A lantos-át (Der S(nger) vagy Lenau A harangok hangja kis remekét, másfelől Turgenyev Mentem magas hegyek között című, jellegzetesen romantikus ihletésű versét, de ha már Zabolockij Nyári est-jének néhány sora az imént amúgy is idekerült, hadd álljon itt a vers vége, melynek tiszta vonalvezetésén, szóválasztásain és utolsó sorának fojtott, nagy lobbanásán rajta van hiánytalanul az, amiről itt beszéltünk:

 

S a víz, amelyre csókot hint az este, olyan, mint lány, ki félig szendereg, alig rezzent hullámot még a teste, a csók még nem részegítette meg. A játék még kedvetlenségbe ejti s húzódozik, pedig az álmon át előre érzi s vágyakozva sejti augusztus nagy tüzét és mámorát. *

 

Áprily Lajos fordítói életművének Az Aranyszarvas egy gazdag, szép részlete csupán. Hiszen ő irodalmunkat, többek között, olyan jelentékeny művekkel tette teljesebbé, mint Ibsen Peer Gynt-je, Schiller Vallenstein-ja, Turgenyev csaknem összes munkája, Puskin Anyegin-ja. S ma, amikor tisztelgünk teljesítménye előtt, és megpróbáljuk, bár tapogatva, ügyetlenül számba venni eredményeit, nem mellőzhetjük azokat az elvi tanulságokat sem, amelyek művéből a műfordítás gyakorlatára vonatkoznak. A magunk ízléseszményének bástyái mögül ugyanis hajlamosak vagyunk a Nyugat utáni költészet nyelvhasználatát, konvencióit kizárólagosnak tekinteni. Ennek a némileg eltúlzott önbiztonságnak van igényfejlesztő, korszerűsítő, modernizáló hatása, az kétségtelen. De következménye az is, hogy a régebbi és vitathatatlan fordításteljesítményekhez is hozzányúlunk, nekivágunk a képtelenségnek: újrafordítjuk, és ezzel a tágabb közönség elől elzárjuk klasszikusaink nem egy utolérhetetlen fordítását. (Más volna az eset Tóth Árpád Baudelaire-jaival, mert azok bár gyönyörűek, de hűtlenül szecessziósak.) De amit nyerünk így esetleg az új fordítás során nyelvhasználati modernségben, elveszítjük költői kvalitásban – klasszikus fordítóink nyelvi szövetének mélyebb, költőibb evidenciája következtében. Áprily Lajos versfordításainak gyűjteménye éppen arra tanulság, hogy a legszínvonalasabb korszerű gyakorlat misztifikálása is helytelen, hogy egymástól eltérő nyelvi ízlések, ha magas fokon, teljes költői meggyőző erővel jelentkeznek, gazdagítani tudnak ott, ahol az uniformizálás szegényít. Igaz, hogy ő kevésbé él a tartalmi mondanivalók olyasfajta előtérbe helyezésével, a vers intellektuális magjának kiragadásával, mint ami Szabó Lőrinc kezdeményére vált hagyományossá (Lator Lermontov-szövegének ez adja a kemény, fémes csengést), viszont, mint mondottuk, teljes természetességgel ad vissza ma már visszaadhatatlan tónusokat. S azzal a végső kidolgozottsággal, amely költészete sajátja, véglegesnek ható megoldásokat teremt.

Azt írja Az Aranyszarvas bevezetésében: „Vereségek, félgyőzelmek s kisebb-nagyobb – de sohasem teljes – diadalok jelzik a műfordító útját.” S ismert szerénységével még azt is hozzáteszi, hogy a kötet csupán arra bizonyság; sok-sok éven át ő is űzte az elérhetetlent, a tagorei aranyszarvast, a csak ideálnak tekinthető, egyenértékű fordítást. Persze, az ekvivalens fordítás csak limesérték, s lehet, hogy igaza van Áprily Lajosnak; lehet, hogy a fordító nem ejtheti el az eredeti aranyszarvast. De vadászútján mégis elejt egy másik aranyszarvast: a fordítást, amely maradandó magyar vers lesz. A már-már klasszikusként becsült Áprily-kötetek mellé ezért iktatódik oda ez a fordításgyűjtemény azonos érvénnyel.

Kettős arckép

Csak ifjú költő tud rajongani: rajongtam Babitsért. Előbb Ady tanított a nagy szertelen, a hős a lázadó, a sötét angyal, és a fenséges, tragikus gesztusok. Babits csak később, lassan, viharok és romantika nélkül: szavai észrevétlen tudták hajlítani a gondolatot: édes kényszerük gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat. Az gyors lelkemet, ez, ami volt, egész szellememet gyúrta, emelte: mint a szerelem, itatott versük: örök-részegen sóvárogtam, hozzájuk, fölfelé, valami más, boldog világ felé, s bármennyi gond, nyűg és kétely nyomott, társuk leszek, éreztem, az vagyok!

Egy nap végül fent ültem a Nyugat előszobájában. Az iszonyat alig enyhült, noha percekre már jártam itt, egy hete, s Babits Mihály azt mondta; jöjjek ma a válaszért. Nehéz hét volt, és rettentő a tét: az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt. S még nehezebb e hosszú pillanat, a döntés. Vártam. Mint öreg szemét, könyvek porlódtak, papír, szanaszét lócán, állványon, a folyóirat kötegei, szétesve s a falak mentén, mindenütt. Bent léptek. Ez Ő? Ajtó nyílt: „Tessék, a következő!”, mondta egy hang. Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.

Agyam forrt. Alig láttam Babitsot, alig hallottam. Helyet mutatott. Azután: „Kérem, jók a versei!” (Egy hang: mit mondtam?!) „Jók. Közölheti bármely lap, s Ön se vall szégyent vele.” „Bármely?” Hogy nyílt a remény szárnya! De: „Bármely más!”, mondta ő s elhallgatott. „Vagyis a Nyugat…?” „Hát, a Nyugatot még nem gondolnám.” Szédítő öröm zuhant ájulni. „Ha jól sejtem, Ön most töri bentről a héját.” „Tehát?” „Érni kell, várni.” A költő felállt. Én már nem éltem: S az ajtóban: „A formát érzi, de ez még iskola; bár a legjobb,” – a hang idegesen objektív volt. (Harasó, öregem! Harasó?) S végül megint az övé: „Akkor hát szerdán, nálam, öt felé.”

Szerdán, nála. Reviczky-utca 7. Sziget nem volt oly magas soha még, mint az a műhely, a könyvtárszoba, az agglegényé. Tegnap inasa, az se Babitsnak, ma meg gyermeke, szellemvilágba repültem vele, s mikor bort nyitott és pertut ivott, úgy éreztem, a tündöklő Napot tűzi mellemre. Az élményt meg a formát tárgyaltuk, Goethét, francia, görög lírát (látta: értem), latint, (már szinte munkatársa) és megint Villont, Európát. „Az angolokat meg kell ismerned!” És sírva fakadt Georgén: „Mert szép!” Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt, hogy, búcsúzva, mikor „S te mi akarsz lenni?”, kérdezte, csak kápráztam, szent vágy: „Még több, mint Te vagy!”

Aztán?… Nem érnék végére soha… A két év vele, két év nála!… A Kommün után hozzá költöztem, és napra-nap láttam, mennyi szenvedés, egyéni rém és politikai perzselte-dúlta lelke isteni épületét… Két év latin-görög álomban szállt el, gyötrelmek között s gyönyörökben, melyektől fél a szó: szent Uránia s pogány Erató két éve volt ez, gyónó szavaké, ömlő vizeké, szűrő tavaké, bolond árnyaké, kristály elveké, hús-vér szárnyaké, őrült terveké: közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd, s ütött mégis, ütött oly sebeket, amelyeket csak két halál hegeszt.

Mit láttam benned? Hőst, szentet, királyt. Mit láttál bennem? Rendetlen szabályt. Mit láttam benned? Magam végzetét. Mit láttál bennem? Egy út kezdetét. Mit benned én? Gyászt, magányt, titkokat. Mit bennem te? Dacot és szitkokat. Aztán, mit én? Jövőm rémálmait. S te? Egy torzonborz állat vágyait. Én? Istent, akit meg kell váltani. Te? Hogy jönnek a pokol zászlai. S később? Hogy az ellenség én vagyok? S én? Azt, akit soha el nem hagyok. Te, tíz év mulva? – Tán mégis fiad? S én, húsz év mulva? Láss már, égi Vak! S húsz év mulva, te? Nincs mit tenni, kár. Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj! S a legvégén, te? Így rendeltetett. S én, ma s mindig? nincs senkim kivüled.

 

Arcképvázlat Babitsról? Nem, inkább egy megíratlan regény vázlata a Tücsökzené-ből, Szabó Lőrinc költői önéletrajzából, s az is kihagyásokkal, önkényesen kiemelve. Verses kivonata egy most már soha el nem mondható regénynek két költő (nagy költő!) barátságáról, sebes egymásra ismeréséről, magas hőfokú szellemi kapcsolatáról, természetük különbözőségéről s a szakítás halálig hordott fájdalmáról. Sőt még inkább: hat szakaszba tömörítve, két egymást végletekig vonzó, és mégis taszító alkat drámája. Arról ami ebben a barátságdrámában tény, mindennapi adat, sokan tudnak – korántsem lehet cél azonban vallomások vagy mendemondák alapján kiegészíteni a történteket. Hiszen nem is maga a történet érdekes, hanem a történet érzelmi-szellemi töltése, éveken, halálon, egy negyedszázadon túli villódzása. S erről, ha nem is tényről tényre vagy fejezetről fejezetre, de a líra magas fokán éppen eleget elmond Szabó Lőrinc.

A Tücsökzene, amelyből ezeket a részleteket merítettük, az amúgy is magát elevenen boncolgató költő különleges vallomásos pillanata. Az egyenként tizennyolc soros, háromszázötven strófából álló, roppant versciklus a negyvenöt-negyvenhat éves, s fordulóponthoz ért költő teljes életrajzi felmérése. Gyerekkorától halad a máig, vagyis 1947-ig, a halál, a megsemmisülés első mély előérzetéig. Időrendi sorrendben veszi itt számba az élettényeit, s köti hozzájuk természetesen az élményeit, hiszen költőnél az utóbbinak sokkal nagyobb a rangja. S így a Tücsökzene a Szabó Lőrinc-i életmű szinte újbóli összefoglalása; elrendezés és gyakran újraírás, az érett költő legmagasabb szintjén, melyhez méltó módon csatlakozik majd a legutolsó kötet, A huszonhatodik év szonettciklusának végső, lemeztelenítő vallomása.

Szabó Lőrinc, a magyar verselés területét tekintve, jelentékenyebb kezdeményező, mint ahogy beszélni szoktunk róla. Ha egy költő súlyát azon is mérni lehet, hogy hangja, motívumai, verskezelése hogyan szívódik fel a kortársi lírában, hogy tükröződik mások költészetében, akkor Szabó Lőrinc egyike a legsúlyosabb kortársi lírikusoknak. Témakifejtése, mely rendszerint egy konkrétumból indulva, lépésről lépésre jut el a versvégre csattanóként illesztett általános érvényű intellektuális reflexióig, versmondata, ez a prózához közel álló, és sor végi gondolatáthúzásokkal, enjambement-okkal feszített, siettető, már-már lihegtető versmondat, rímelése, ez az érdes, kakofóniás, alig hangzó vagy éppen szándékoltan csúnya rím – általános ma lírai gyakorlatunkban. Módszere, hangja – esetleg Illyés közvetítésével vagy az ő nyelvi és tematikai színeivel keverten – ma egy költői iskola kórusán uralkodik. S ez az egyéni kezdemények felszívódásából bőven elegendő. Sőt már az is elég volna, ha csak annyit mondhatnánk: Szabó Lőrinc úgy fordított egyet versízlésünkön, hogy elfogadtatta: lehet szándékoltan prózai, csúnya verset írni, ami mégis szép.

A Tücsökzene két szempontból is erősíti a külön kötetekből vagy a régebbi gyűjteményes kiadásokból amúgy is jól ismert Szabó Lőrinc-jegyeket. Ha közhely volt eddig is róla egyfelől a racionalista, önanalizáló hév, másfelől verselésében az imént említett prózaiság, akkor itt mindkét jellegzetesség a teljességig kiérlelődőtt. Az önanalízis minden transzponálási kényszertől, szemérmes gáttól vagy a külön-külön verskompozíciók megszakításától szabadulva, egyenesen irányulhatott (és persze folyamatosan) a saját életanyagra – hiszen a Tücsökzene programszerű önéletírás. A prózához közelítő verseszmény pedig a szabálytalanul rímelt és a végsőkig fellazított jambusú strófákban elért önmegsemmisítő útján ahhoz a végső állapothoz, melyben minden versi-zenei elem nem több, mint rafináltan alkalmazott feszültségteremtő eszköz – feszültségteremtő a strófazáró, végső csattanó elé. Aligha hihető például, hogy bárki első hallásra ki tudná mutatni a rímelő sorvéget az alábbi, esetlegesen kikapott versrészletből: „Úgy gondoltam nem is láttam soha emberi arcát. Hazudtam, ha a szemébe néztem: csak mutattam; és ha a kezét fogtam, nem azt fogtam; és ha haját, nem azt húztam félre; és ha vele: nem vele beszéltem; és ha mutattam néha a szívemet…” stb. (Elárulhatjuk: az első két sorban a soha – ha a, a további négy sorban az és-ek rímelnek.) Vagy nézzük meg a szintén Babitsról szóló Angol líra alcímű strófa elejét: „Wilde a legkönnyebb, – szólt egy délelőtt mesterem, és mindegyikünk ledőlt a díványra, majd egy lírai nyelvtan után, rögtön fordítani kezdtük a Happy Prince-et. Persze a kiejtéssel baj volt: Babits maga sem tudta jól. – »Úgy látszik, hagyomány Arany óta« – mondta nevetve – »hogy magyar költőnek néma tudomány maradjon Shakespeare nyelve!… «” De elég, hiszen a példák a stílusszándékról meggyőzően vallanak, ám ez a prozódiai prózaiság és másfelől a tizennyolc sorban következetesen keresztülvitt tömör és csattanóra kihegyezett ábrázolási mód távolról sem olyan hagyománytalan irodalmunkban, mint első percben gondoljuk. Szabó Lőrinc legföljebb rendszert csinált a csúnya vagy merész rímből, amelyet a titkos újító, Arany, már kezdeményezett. Ha szemet is szúr egy versen belül hogy a Babits-részből idézzük – a meg a – francia – vagy az engem a – filozófia rímpár, Aranynál az erősebb rímek között észre sem vesszük az ilyesfajta kísérletet. Pedig a Keveházá-ban így is rímel: „A széles völgy egy lábnyom: a – Súlyos had óriás nyoma.” S a legkedveltebb Szabó Lőrinc-i hogy-os rímre is akad itt példa: „Győztes, legyőzött, – mint a hogy – Két birkózó egymásra rogy.” Ami pedig a csattanóra kihegyezett, s költői nyelvvel emelt ábrázolásmódot illeti, annak Kosztolányi karcolatstílusában fedezhetni fel az egyenes ősét; Szabó Lőrinc nem rejtett poentírozása Kosztolányi elegáns poentírozására rímel.

A Babitsról szóló Tücsőkzene-részletek – hadd hangsúlyozzuk ismét – nem egymás mellől valók. Az első, a „Társuk leszek” című, mely az ifjú költőjelölt távoli rajongásáról szól, a kötet sorrendjében messze megelőzi a többit, amely már egy bokor termése és a valódi pályakezdés leírásának részlete. Csakhogy mennyi mindent előrevett már ez az első is, mennyire előkészíti a végső vallomást: „…ma s mindig? Nincs senkim kívüled.” Mert ha itt a vers elején Adyról és Babitsról együtt is van szó, Szabó Lőrinc fogalmazásmódja nem hagy kétséget az igazi, a mélyebb vonzódást illetően. Hogy is vall? „Előbb Ady – tanított, a nagy szertelen, a hős – a lázadó, a sötét angyal, és – a fenséges, tragikus gesztusok.” Mindez jellemzésként bármennyire helytálló, csak egy egyéni telitalálat van benne: a sötét angyal – a többi általánosság. Ám amikor Babitsról beszél; mennyivel teltebben és pontosabban fogalmaz: „szavai – észrevétlen tudták hajlítani – a gondolatot: édes kényszerük – gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat.”

Induló írónak rendszerint van mestere, vagy vannak mesterei. Nem a véletlen, hanem az alkat, a bontakozó ízlésösztönök, a még rejtekező képességek választanak itt. Hogy Szabó Lőrincnek materialista vonzódása, a benne is visszhangzó Vér és arany-életszemlélet ellenére nem Ady volt a mestere, az nemcsak az időbeli eltérésen múlott, azon, hogy Ady már a halálán van, vagy a Reviczky utcai látogatás idején már halott. Az intellektualitáson át kapcsolódó Babits – Szabó Lőrinc vonzódás sokkal gyökeresebb, mint ez a szemléleti-tematikai Ady – Szabó Lőrincé. Ady – ha a stiláris különbségeket mellőzzük most – olyan költői meditációk vagy ráismerések végső mozzanatával kezdi el rendszerint a versét, amelyeket Szabó Lőrinc elemző racionalizmusa a versben sorra végigkövetett volna. „Az Úr Illésként elviszi mind, Kiket nagyon sujt és szeret” – ez az ő érett gyakorlatában nem verskezdet, hanem inkább összegező versbefejező volna. De Babitsban magas fokon hevül az a mozzanatról mozzanatra lépő, nemcsak beleérző, hanem értelemmel is átvilágítani akaró megismerésvágy, az a világkutató intellektualitás, ami a fiatal Szabó Lőrincben. A szájjal, szemmel, füllel, orral (vagyis mind az öt érzékkel) felfalni az egész világot, babitsi program benne eleve, sőt talán még érzékibb fekvésben visszhangzott. A Babitscsal való első személyes találkozás, a rá való várakozás, amelyet A szerkesztő elé című strófa sorai idéznek, nemcsak azért szorongató, mert az egyedül rangot jelentő folyóirat közléséről vagy visszautasításáról van szó. Nagyobb s mint a vers mondja: rettentő volt a tét: a szabályt adóval, az eszménnyel, ha tetszik, az imágóval való találkozásról van itt szó. Szabó Lőrinc, hogy feszültségét érzékeltesse, mintha kapkodva halmozná az érveket, mi ért dűlőre a pillanatban: „az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt.” S csak a strófa végén, egy látszólag fölösleges leíró rész kitérője után, vágja ki a szűkszavú, pontos megfogalmazást: „Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.”

A személyes együttlét további két strófája, az „Akkor hát szerdán…”és a Reviczky utca 7 című, látszatra csupa leírás. Még egyre benne vagyunk a történetben, ha tetszik, a regényben, sőt most érünk a cselekmény középpontjába. Babits mondja: „idegesen objektív” hangján a tapintatos elutasítást, azt a „közölheti bármely más”-t, meg a tanítványt látó, felismerő vigaszt: „ez még iskola; bár a legjobb.” majd eljön rögtön az első kötetlen együttlét Babits lakásán, a könyvtárszobában, a kitüntető tegeződés, a már kölcsönös egymásra ismerés. Babits kalauzoló szava nyomán haladva végig a közös szellemvilágon, Goethén, francia, görög lírán s a latinokon – de a leíró, beszámoló szakasz végén mégis kitör, és mint a forrás merőleges ujja szökik magasra a vallomás, a líra: „Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt…” A líra és az eszmény, az imágókép: hogy búcsúzva, mikor a – „»S te mi akarsz lenni?«, kérdezte, csak – kápráztam, szent vágy: »Még több, mint Te vagy!«”

A Két év Babitscsal, Babitsnál (mert a Kommün után hozzá költözött) megint csak történetvázlat Babits gyötrelmeiről és szellemi közösségük gyönyöreiről. De jó volna többet, plasztikusabbat, mozzanatról mozzanatra láttatót olvashatni annál a babitsos tömörségű, és még a szórendet is a fiatal Babits latinizáló sűrítésével alakító megfogalmazásnál: „közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd”; s jó volna többet tudni a később már hiába vágyott közösség szétszakadásának tényeiről, a strófa végén említett sebekről, „amelyeket csak két halál hegeszt”. Igaz, ha a sebekről nem is, a taszítóerőkről van a Tücsökzené-ben azért vallomás. A már nem idézett Rendetlen ifjúság című strófában például ez áll: „De ellenkeztem is… Amilyen szép volt, olyan szomorú a túlvilágod és oly idegen.” S a következő sorban előbukkan a másik alkati taszítóelem, méghozzá páratlanul költői és tapintatos megfogalmazásban: „Engem körülizzott a szerelem, s vágytál te is, csak féltél: szellemek földi éhe a legkegyetlenebb.” A szó köznapi értelmében materialistább életszemlélet, az Adynál is gyakorlatiasabban gondolt Vér és arany-látás földiessége játszhatott itt közre? A szellemek földi éhével szemben az a telhetetlen életgyakorlat, amely a Tücsökzene szavával élve, húsvirágokat látott a nőkben, amely ösztöneit vállalva vallotta a Semmiért egészen szerelmi-érzéki programját. Figyeljük csak, mennyire ég s föld a távolság Babits morállal fékezett, fojtott erotikája és Szabó Lőrinc szinte mindenre kiterjedő érzékisége között. Pedig nem is nőkről, csak virágokról lesz szó itt a Tücsökzene egy másik részletében:

 

…esküszöm: élt a tengersok virág, s ahogy gázoltam, sárga, rőt, lila s fehér tündérek, a nyár ostroma, vettek körül, fény-ajkak, tűz-szemek, szervek, pompázók, szemérmetlenek, amiket más leplezne, lobbanó lidércek, éhes karok, tátogó virágok, ahogy soha, s annyian, mint soha még, combomig, magasan nyújtózva föl, föl, ágyékig, övig, s úgy viháncoltak…

 

Ki ne látná a két alkat között a szakadékot ezen a területen? Ebből vagy ebből is fakadhattak a sebek? A végső, összefoglaló strófa – ezeknek a verseknek a koronája mintha szűkszavú tömörsége mögött mást is takargatna. Persze, a szerkesztés itt, mely minden egyes sorban vált a nézőponton: hol Szabó Lőrinc maga vall, hol Babitsot feltételezetten vallatja, csak összegez, összegezi a barátság során egymásról alkotott vagy alkothatott képeket. De a minden egyes sor mögött végül már kimondatlanul ott álló „Mit láttál bennem?” kérdésre Szabó Lőrinc feleletei nemcsak szerények, de lekicsinylők, sőt önvádlóak. Nézzük csak, kiszakítva a versből, sorra így következnek: „Rendetlen szabályt”, „Egy út kezdetét”, „Dacot és szitkokat”, „Egy torzonborz állat vágyait”, „Hogy jönnek a pokol zászlai”, „Hogy az ellenség én vagyok?” stb. S ezzel szemben ő hogy felel Babitsról, a „Mit láttam benned?” kérdésre? „Hőst, szentet, királyt”, „Magam végzetét”, „Gyászt, magányt, titkokat”, „Jövőm rémálmait”, „Istent, akit meg kell váltani”, „Azt, akit soha el nem hagyok.” A vers ezzel az utóbbi felelettel tíz évet ugrik, s a további hat sorban, a kibékülés, a megértés fájó-keserű reménytelenségéről beszél, arról, hogy a közös múlt az elszakadás után hogy alakul a két költőben; míg aztán az utolsó sor, már Babits halála után, így összegezi Szabó Lőrinc végső vallomását: „S én, ma s mindig? Nincs senkim kivüled.”

Nem, nem kell itt még kiegészítésül a „Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj!” feleletnek önbüntető felszólító módjára utalni, az előzőek kirajzolják, hogy a szakítás mögött valami megbocsáthatatlannak hitt bántalom áll, s a sértő fajdalmát Szabó Lőrinc hordozza magában. Távlatból nézve, az élet kegyetlen törvényszerűségeit ismerve, ez a természetes; hiszen a mester-tanítványi viszony mindig is mennél szorosabb, annál bomlékonyabb, és bomláskor a mester az elhagyott, ő kapja a mélyebb sebeket.

Szabó Lőrinc verse viszont vallomás a hűségről, síron túli elégtételadás. Olyasféle jóvátétel, mint a „Magademésztő szikár alak”, József Attila megrendítő békéltető verse, amely – tragikus egyezés – szintén Babits Mihályt engeszteli.

Hajnali rigók

Hajnali négykor bekiabáltak, ahogy a torkukon kifért, (bár az ablak alatt a fáknak zöld korcsmáiba még alig ért, még nem is ért új fénye a napnak) s mint a bolondok, úgy kacagtak, kurjongattak az ablak alatt vad vígadozásban a kerti rigók. Hajnali négykor e szárnyas égi korhelyek dala vert ma fel. Micsoda hangok csetepatéi! Füttyök, sípok, ezer meg ezer! Bosszantott ez a csibészlárma, de a szívem nemsokára együtt dalolt, egy nótára vert veletek, buta sárgarigók. S mintha én volnék a hajnal, mintha én volnék a kert, úgy megteltem e friss zsivajjal, úgy telezengett az irigyelt állati jókedv bölcsessége, hogy valami könnyű égbe, földöntúli békességbe vittek, emeltek a földi rigók. Hajnali négytől harsogott a korhelynóta az ablak alatt; úgy zengett ez a dal, hogy azóta nélküle is csupa fütty a nap; csupa fütty, pedig elhallgattak s reggelre emlék maradt csak, hogy milyen éktelenül mulattak a hajnali kertben a sárgarigók.

Azt szoktuk mondani, hogy az igazi vers időtlen. Élvezetéhez, átéléséhez nem kell többet tudnunk annál, mint amit maga vall önmagáról, nem kell ismernünk fogantatása időpontját, sem a költő személyes körülményeit. A vers teljes, önálló világ, ha tetszik, elkülönült tenyészet, beléje hatolhatunk, bejárhatjuk tájait, anélkül hogy tüzetesebben szemügyre vennénk környezetét is. Ez így igaz nagyjából, de azért nem teljesen igaz. Mert a legtisztább lírai vers is, örök emberi érzések, szerelem, halálfélelem stb. megszólaltatója, még az ilyen vers is kap valami pluszt, valami többletet, ha a költő személyéről vagy más verseiről van tudomásunk. Tagadhatatlan, hogy lírai élvezetünket nemegyszer színezi még az a halvány vagy erősebb érzés is, amely a vallomást tevő költőhöz fűz bennünket, kora vagy sorsa ismeretében. Radnóti csodálatos végső verseinek katartikus élvezetéből vajon kiszűrhetjük-e a költő tragikus halálának borzongató hatását?

Miért kell ezt itt elmondani? Szabó Lőrinc kis remeklése, a Hajnali rigók, igazán tiszta líra, egy perc hangulatának, ahogy mondjuk, időtől, társadalomtól független megörökítése. Hajnalban felverték a rigók, a jókedvüktől neki is jókedve lett – nem többről, erről szól a vers. De hát ez a lecsupaszított mondanivaló, így, ily módon összegezve – ne féljünk kimondani –, ismerős közhely csupán. Hányszor, de hányszor elmondták már a költők a világirodalom ismert évezredei alatt, hogy a természetben megnyugvást, feloldozást, vigaszt vagy éppen örömet találtak. Hogy erőt adott nekik a keserves emberi élethez a pacsirtaszó, a fülemüledal. Hogy boldogságot lopott beléjük a tenyésző természet harsány boldogsága. Miért ismételte vagy ismételhette meg Szabó Lőrinc azt, amit már előtte mások megírtak? És miért élvezzük az ő szavai nyomán, az ő hangján, amit már másoktól jól ismerünk?

Hogy erre felelhessünk, közelítsük meg a verset kissé távolabbról. Beszéljünk a vers önálló tenyészetén túleső dolgokról, olyasmiről, ami a Hajnali rigók élvezetéhez látszatra csakugyan nem tartozik hozzá. Kísérletképpen, ha tetszik, fenntartásokkal, vessünk egy pillantást arra a lírai közérzetre, amelyből ez az örülni tudó, ez a boldogságot visszhangzó vers született. Pályájának egyik magaslati pontján csináljunk Szabó Lőrincről egy kis vázlatot.

Harmincegy éves, amikor a verset 1931-ben megírja. Túl van a pályakezdés nehézségein, az albérleti hányódáson vagy nyomorgáson, túl a Babitscsal való barátságon, a Babitscsal, Tóth Árpáddal közösen végzett, fémjelző Baudelaire-fordításon s az első négy kötetén. Jó ideje már helye, rangja van irodalmi életünkben. A Hajnali rigók egyik utolsó darabja a Te meg a világ című kötetének, mely meghozza neki a szakmán túli, általánosabb elismertetést, sőt az irodalomtörténeti jelentőséget is. Mégis, ha azt mondanánk, Illyés Gyula nyomán, hogy ez a kötet a vesztett illúziók állapotában rajzolja meg a költőt, talán még keveset is mondtunk róla. Legalább annyit hozzá kellene tenni, hogy az illúziók elvesztése után, méghozzá másnaposan, mindent ellenségesen mérlegre tevő, rombolásra kész kétségbeesésben. Olyan állapotban, amikor az ész izzik a letarolt, bénult érzelmek felett. A Babits által is emlegetett alkati önösségből most csinál, a világválság szörnyű élményei után más kiutat nem lelve, végletes individualista gondolati rendszert, s úgy csinálja, hogy minden szava üt. A kötet egyik első verse, a Célok és hasznok között című, csak szelíd hangleütése annak az ön- és világmarcangoló lelkiállapotnak, mely itt lírai magaslatot teremtve megnyilatkozik.

 

…s jön végül, bármibe fogunk, jön a revolver, Duna, méreg. Így volt mindig. Háboru járja, szépség s igazság henye kéj, örüljön, aki él, hogy él: ez itt célok s hasznok világa!

 

S ebben a célok s hasznok világában, melyben – erről szól az egész kötet vallomása – „túlkorán, túlsok, túlközel jutott hozzá s megundorodott” ebben a világban, melyben „aki itt még örülni tud: hazug, gonosz vagy ostoba” melyben az igazság csupán „idegállapot vagy megfogalmazás” s a bűn, csak nekik bűn, s ha kiderül, s a jövő is csak azé, aki még bestiább, ebben a világban – így összegezhetjük a versek vallomását – nemcsak az ember társadalmi értékei devalválódtak, hanem a létezés, a lét maga is devalválódott. „Tisztátalan és csupasz, mint a férgek a testünk, e rózsaszínű sár”, melynek mocskos titkaiból – már az is kétségessé vált – születhet-e egyetlen tiszta gondolat is? Természetesen ennek a végsőkig kétségbeesett lelkiállapotnak megvannak a kötetben értelmet, hitet, tisztaságot szomjazó ellenpontjai is, hiszen mindez a romboló dezilluzionizmus az eszmények mindennapi meggyalázása láttán csaphatott csak a költőben ilyen magasra. Mégis törvényszerű, hogy ez a mélypontig ért közérzet még a szerelemben sem talál megváltásra, s nem is lát benne többet, mint megalázó önfelejtést, s legjobb esetben két önzés titkos párbaját. A homlokodtól fölfelé és a Semmiért egészen híres versek szervesen illeszkednek a magatartás alaptételeit összegező Az egy álmai című, magas izzású, gondolati vers mellé, mely végső individualizmusában az egyéni lét mélyén fedez még fel egyedül értékeket; a világ könyörtelen, rossz értelmű materializmusától megundorodva, ott alakít ki egyfajta önös, önmenekítő materializmust.

Nos, a portréról a versre visszatérve, a Hajnali rigók üde, szinte boldog vers a kötet keserűségtengerében. A támadó, az ütni vágyó kétségbeesésben egy ellazult, megengesztelődni kész pillanat. Még három hozzá hasonló társa van, szorosan egymás mellett, a kötet végén, mintegy feloldásul s egyben átvezetőül, a költő útfordulóját jelölve, az oldottabb, harmonikusabb, új kötethez, a Különbéké-hez. A három társvers mélyen rokon a Hajnali rigók-kal: mind azonos élmény: a természeti világ megnyugtató, derűs valóságának a felfedezése. Szabó Lőrinc egy pohár vízben az égi tisztaságot és egyszerűséget, az ablaküvegen tükröződő égben biztatást, üzenetet, a mosztári tücskök zenéjében – a Tücsökzene korai motívuma – a boldogító testvéréneket fedezi itt fel. A három vers tehát, ha kell, hitelesítője a Hajnali rigók-nak. Azt tanúsítja, hogy a vers élménye nem véletlen élmény: a költő szemlélete fordult: a természet vigasza nem alkalmi vigasz. A meghasonlás mintha enyhült volna, legalábbis annyira, hogy a költő tekintete a tárgyi-természeti valóságban ide-oda jár, és felfedezi, ha nem is azt, hogy szép a világ, de azt, hogy mégis van szép a világon.

Rajta van ez a keserűségből, dezillúzióból való ocsúdás a Hajnali rigók-on? Rajta van, benne van, azért is mondtuk el mindezeket. Kövessük csak érzelmi menetét, mintegy feltételezett születésébe, fogantatásába belehelyezkedve. Körülbelül bizonyos, hogy az első két sor egyből futott ki a költő tolla alól. Ez az a ténymegállapító kezdés, amely összeállt benne magától, még talán azelőtt, hogy tudta volna, hogy a rigófüttyből vers lesz:

 

Hajnali négykor bekiabáltak, ahogy a torkukon kifért,

 

S itt – tételezzük fel – egy pillanatra megállt, majd a maga, kissé tán túl precíz pontoskodásával közbevetette, hogy jóformán világos sem volt még. A korán felvert ember bosszankodása volna csupán, amit a fákról mond, az a meglehetősen pejoratív kép: hogy zöld korcsmáikba még alig ért új fénye a napnak? Zöld korcsma – nincs-e ebben a devalváló kifejezésben, ebben a leszólásban egy mindent devalváltan látó szemlélet visszfénye? És a korán ébredés elhessenthető rosszkedvén, nyűgösségén túl, nincs-e valamivel több, nincs-e az idegekben bujkáló ellenségesség a rigók jelzőin: „mint a bolondok, úgy kacagtak, kurjongattak”? És abban a rejtetten érzékeltetett képben, hogy valójában korcsmában züllött korhelyek ezek a hajnali vigadozók? Mintha csak azt mondaná Szabó Lőrinc egy bosszús legyintéssel: ugyan kik örülhetnek reggel korán az életnek, az új nap kezdetén? No persze a részegek!

A megengesztelődés, a lassú érzelmi áthangolódás valójában csak a második versszak közepén ér a vers felszínére, azután, hogy végre őszintén kimondja: bosszantotta ez a csibészlárma (még egyre ellenséges a képzettársítás!), de a hatása alól mégsem tudta magát kivonni. Ám akkor is mennyi a fenntartás, a távoltartás. Idézzük csak:

 

de a szívem nemsokára együtt dalolt, egy nótára vert veletek, buta sárgarigók.

 

Buta rigók – ebben az egy jelzőben aztán igazán szemlélet, ha tetszik, életfilozófia van. Mert persze állhatna egyszerűen és odacsapottan azért itt, mivel az állat, a rigó, ugye, nem gondolkodó lény. De az olvasó mégsem tételezheti fel a költőről, hogy henyén és fölöslegesen állapít meg egy ilyen trivialitást. Nem, a szövegösszefüggésből világos, azért buta, mert örülni tud, mert a létnek, ennek a létnek, ami olyan, amilyen, még örvendezni tud. Örvendezni tud, vagyis a Te meg a világ-ra érvényes Szabó Lőrinc-i közérzet szerint: hazug, gonosz vagy ostoba; Szabó Lőrinc nem is tesz mást, mint hogy némi stiláris enyhítéssel beskatulyázza ebbe a rendszerbe a rigókat: buták. Legföljebb valami elnéző, szeretetteli fölény szólal meg még itt benne, ilyesféle: ti örültök, kis buták, nem tudjátok még, milyen az élet.

Ez után, de csak ez után, a harmadik versszak kezdetén érkezünk el a versben az érzelmi fordulathoz. Olyan fordulat ez, amely, ha tetszik, az egész Szabó Lőrinc-i pályára jelképesen is érthető. Utólag visszatekintve ugyanis itt jelzi magát először az a békességigény, az a keserűség terhét tovább már nehezen viselő engesztelődési vágy, amely a természeti vagy az emberi világban, ahogy itt mondja, „az irigyelt állati jókedv bölcsességében” mégiscsak felfedezi a létezés gyönyörűségét. A következő kötet, az 1936-os Különbéke különben nemcsak címében, de tartalmában is már tanúsítja azt az oldódást, azt a léttel és önmagával való, élni segítő kompromisszumot, amelyre ezek a rigók juttatják örömük „könnyű égbe, földöntúli békességbe” emelő erejével. S ki ne sietne inkább a létezés gyönyörűségeinek, a természet szépségeinek átélésére, mint Szabó Lőrinc, akinek a világgal való konfliktusa – éppen a Te meg a világ-kötet tanúsítja egyrészről (hangsúlyozzuk: egy részről) szinte lefoghatatlan, mindent tüstént akaró, ősemberi vágyaiból fakadt. S már-már úgy tetszik, hogy a dezillúzió után ezzel a verssel, a Hajnali rigók-kal áramlik be a költészetébe a gyönyörködés és a gyönyörűség vigasza, s teremt fényes pillanataival világos szigeteket a sötét tónusok között még akkor is, ha a költő idegeiben közben mindig is ott vibrál, hogy az öröm törékeny, s éppúgy semmi sem marad belőle, mint ahogy – visszatérő motívum lesz ez is – reggelre emlék marad a hajnali rigók mulatozása.

S ha már ennyit bizonygattuk itt, hogy ez a tiszta lírai vers mélyebben hordozza magán verskörnyezete tartalmait, a költő lírai közérzetét, mint ahogy feltételezni lehetett, s hogy már-már Szabó Lőrinc egész pályáját tekintve is jelképez vagy talán megindít egy fordulatot – mindez élvezetéhez hozzátartozik –, akkor ne restelljünk még egy tekintetet vetni formai sajátságaira. Közhely, hogy Szabó Lőrinc felfedezte, meghonosította költészetünkben a csúnya verset, ami mégis szép. Csúnya verset, vagyis azt, amelynek sem ritmikája, sem rímelése nem fogadható el a zengzetekre, rímdíszekre ügyelő, régi gyakorlat szerint, még a Nyugat nagyjai szerint sem. Az ő rímelése, mondjuk, Tóth Árpádéval szemben, nem édes, hanem érdes, ritmikája nem ünnepélyesen lejtő, hanem kakofóniás. Formaművészetének zsenialitása abban van, hogy diszharmonikus lírai világának megfelelő disszonáns formát talált: s ezt a formát már mint formakultúrát bele tudta szuggerálni idegzetünkbe. (Csak zárójelben: formai gyakorlatában egyedül az visszás, hogy az alig-rímekkel megkönnyített verselésbe belekényelmesedve, költői előadásmódja hosszadalmassá vált; vers előtti prekontemplációit is beleírta verseibe, s befejezésüket, a jellegzetes kis csattanók kedvéért, gyakran elnyújtotta. Ebből a túlrészletező módszerből lett aztán mások kezén líránkban olyan iskola, amely a költői összeszedettséget, tömörítést, víziót a vontatottabb, racionalista előadásmód kedvéért elhanyagolta. De ez a lazább Szabó Lőrinc-i verskezelés csak a későbbiekre, a Különbéké-vel kezdődő kötetekre jellemző.) A Te meg a világ-ban még a rátalálás friss állapotában, a felfedezés erejével üt meg formai újítása, mely a tartalmi disszonanciák, a lírai közérzet kényszere alatt kristályosodott ki. Természetesen ez az új verskezelés hangszereli a Hajnali rigók-at is. Elég egy pillantást vetni a rímeire; s nyomban kitetszik korhoz és Szabó Lőrinchez kötött sajátosságuk. Költészetének ismerői tétovázás nélkül rá tudnak mutatni, hogy ilyen rímet: harsogott a – azóta nemigen írtak le Szabó Lőrinc előtt. (Hacsak nem Arany!) De ez még hagyján. Nézzük az általános tónust adó hármas rímeket, például csibészlárma – nemsokára – egy nótára vagy elhallgattak – maradt csak – mulattak – ebben a tónusban csakugyan tetten érhető a keresett disszonancia. De tetten érhető az (persze, szintén nagyon is szándékoltan) a ritmusban is. A Hajnali rigók indításra és később is daktilikus vers. Igen ám, de mindjárt az első sora sántít. Így kellene lennie szabályosan: Hajnali négykor bekkiabáltak (két k-val); a vers második és harmadik sora inkább jambikus, s csak a negyedik és ötödik sorban tér vissza a verszenét meghatározó, így-úgy szabályos daktilikus lejtés.

Miért? Szabó Lőrinc hibázott, nem tudott volna pontos daktilusokat írni? Képtelen feltételezés. Olyan zenét tudott nyelvünkön megszólaltatni, amilyet csak akart. Csakhogy esze ágában sem volt ezt a verset szabályosan és régiesen megzengetni, mert tudta vagy érezte (mindegy), hogy azt a felengedni nem akaró tartózkodást, azt az örömmel szembeni gyanakvó ellenállást, amelyet az idegeiben hordozott, és a vers tartalmába belerejtett, nyomban agyoncsapja, meghamisítja bármilyen konvencionális zenei simasággal. Nem, itt a vers zenéje, rímei, a maguk nyelvén arról vallanak, azt érzékeltetik, amit a szavai. Ez az egység s nem a sima rutin, az igazi, a szó helyes értelmében vett formaművészet. Mert az egység teszi, az azonos egyéniség jegye tartalmon és megvalósításon, hogy a Hajnali rigók témájából, ebből az alapjában számtalanszor megírt költői mondanivalóból megrendítő, új vers lett. Más vagy új vers, mely méltán csatlakozik, a mi korunk jegyét hordozva, a hozzá hasonló, a vele rokon régi versek klasszikus táborához.

Angyalok citeráján

Egy Illyés-vers titkai

1 Fölébredek. Fölébredni: tükör. Nyújtja konokul óriás magányom. Hiába volt megint szemem lezárnom. Várt rám. Nincs rostély tőrei elől. Világ, megint! Bírálni tündököl. Nyílik is, vetkezik is szív meg orca, – mint gyermekkorunk műlovar bohóca, vágtában búva ki gönceiből. Előadásra?! Meddig még – szerepben?! „Míg sorsunk itt…” – Stb., stb.   Mind élesebben látom a csontváz-rendezést s tudom a végszóra s végmosolyra az ellen- szót és mosolyt, mind a stb., stb.-t ebben a…stb., stb., stb.! – Fintorom is unom!   2 Föleszmélek. Föleszmélni: tükör. Mi vár? Tükör: az óriás derengő láthatár. „Szembenézni!” Vizsgáljam, hány az új redő, mit válaszul arcomba köp e nézőtér jövő? Tervek, homály, remény, fintor, magány, magány előadás után az öltöző falán.

 

Hogy milyen az Illyés-vers, tudja mindenki. Még az is, aki nem tudván-tudja, hiszen több évtizeden át költői nemzedék sora nőtt fel úgy, hogy az ő modorát, hangját próbálgatta. Ő a spontán költő, aki maga is azt vallja: minden vers alkalmi vers. A Victor Hugók, a Petőfik csodált táborából való, akik számára a versírás: naplóírás. Pedig igazából nála sem a kiindulás a fontos, a pillanat hozta lírai rezdülés, az, hogy például vihar készül, indul a komp, vagy kapál egy öreg paraszt, hanem az, amit az impresszió belül mozgásba hoz. A belső világ nyugtalan, felhevült, vulkanikus állapota, mely a legkisebb külső hatásra létrehozza a vers eruptív tüneményét. A spontán költészetnek ez a nyitja; s a belső izzás foka egyszersmind mércéje is. Petőfiből minden aprócska érintésre kiszökkent a vers. A sikeres vers. Miért? Mert folyton-folyvást fogta az Isten lábát. Jól tapintható, hogy Illyés belső világát mi tartja izzásban, mi a magja, magmája. Ez a parasztsor, magyarság, emberség, szabadság kérdéskomplexuma. Bár más helyzet, más idő koordinátáin, de a komplexum rokon a Petőfiével. És megint csak más koordinátákon rokon a stíluseszmény is. Fölösleges is részletezni. A világosságigény. Az inkább kifejtő, mint elhallgató érvelés. A motívumok, képek, metaforák tisztult pontossága. A verselés hagyományon belül újító hagyományossága. Verseinek pályája, ívelése, kiindulástól a lezárásig, típusban többnyire azonos a Levél Arany Jánoshoz pályájával. Ami nem jelenti azt – lehetetlen is volna –, hogy oly köznapi kezdetből mindig is akkora magasságba emelkednének fel.

A „szerep”, melyet a fent idézett és elemzésre szánt vers említ, az előbbi kérdésgubancból való. Jelentése tág, benne van az az ezerszer emlegetett „úgy jöttem, hogy az út néki is út legyen” vagy a hasonlóképpen a hűségre vonatkozó „nem menekülhetsz”, de túl ezeken az a bizonyos „őrhelyen állok” helyzet is, mely távolra szegzett szemmel folytonosan a nemzeti lét jövendőjét vizsgálja. A vers első részének egyszeri olvasásra is kitetszik a magja: az őrt álló kínjairól van szó, kinek magányos helytállásáért rossz pénzzel, kétellyel, bírálattal fizet a világ, de aki mégsem tehet mást, mint amit tesz. Csakhogy ez a felszíni értelmezés mellőz egy sereg árnyalatot, mellőzi a többletjelentések egész sorát. Márpedig a többletjelentés – tudja minden valamirevaló költő – gazdagítja a verset. Mellőzi például a „bírálni tündöklő” világ mellől a költő önbíráló tekintetét, mely lappangva felsejlik a második versszakban. Mert vajon csak a világ az, amelyik előtt „nyílik is, vetkezik is a szív meg orca”? És még világosabban jelződik ez az önvizsgáló tekintet a vetkezést, a vetkezés módját feltáró, csöppet sem hízelgő hasonlatban: „mint gyermekkorunk műlovar bohóca”, aki vágtában, vagyis mutatvány közben bújik ki gönceiből. Bohóc, műlovar, gönc és a hozzájuk értendő mutatványszó – mi ez, ha nem keserű távolítás, az elkínzott és a dolgaiba belefáradt ember önkáromlása? S vajon nincs-e előkészítve a kételyeket gomolyogtató elkínzottság már az első versszakban, az óriás magányban és abban, hogy ébredéskor elölről kezdődik minden: „nincs rostély” a világ „tőrei elől”? A szonett tercina részének első sora nemcsak erősíti, de meg is fogalmazza ezt az értelmezést: „Előadásra?! Meddig még – szerepben?!” Bármennyire tudjuk is ennek a szerepnek fennkölt fűtöttségét, nemzeti tartalmait, itt, ebben a sorban mégis ott van a legyintés, sőt már-már a bírálat. A vers keményen fogalmaz. S ezzel mintegy előkészíti a gyors fordulatot: a szerep összeszorított foggal való továbbvállalását, a helytállás már-már himnuszba illő fogadalmát: „Míg sorsunk itt…” Igen, de a fogadalommondatot a vers megszakítja – s micsoda ellenpont, micsoda érzelmi váltás! –; stb. stb.-vel folytatja. A versben el nem mondott, de máshelyt untig ismételt, agyoncsépelt érvek sorára utalva abban a vitában, mely a költő és a bírálni tündöklő világ között folyik. A továbbiakban leleményesen szövegbe szőtt, új és új stb. stb.-kel érzékeltetve azt, ami most már ebben a „csontváz-rendezés”-ben halálig várja. Érvet és ellenérvet, állítást és tagadást, mely mindig a megszakított „Míg sorsunk itt” mondat képzelt folytatásából következik. Gyötrő, vica versa ezerszer elmondott, reménytelen dolog – jelzi Illyés; tömör és a stb. stb.-kel egyszersmind minősítő összegezésük arra való csupán, hogy érzékeltesse a magány és a kín forrását, s eljuttasson a „Fintorom is unom!” érzelmi lezárásig.

A fentiekben azonban csupán a vers egyik lehetséges kulcsát kínáltuk – az Illyés-mű ismeretében, tipikus gondolat- és érzelmi meneteit mintegy belelátva, beleképzelve a szövegbe. Toljuk mindezt némileg hátrébb. A fogalmazás többrétűsége más kulcsot is ad, azt, hogy a világgal való vita: a léttel való vita, s ez esetben a vers az öregedéssel, a halállal való perlekedés. A szív és orca vetkezése, a göncökből való vágtában kibúvás: az a megcsúnyulás, rombolás, melyet az idő végez rajtunk, a „csontváz-rendezés”, mellyel nem lehet vitázni. Ezért stb. stb.-k az érvek és az ellenérvek, s tudott a végszóra és végmosolyra az ellenszó és mosoly.

Melyik kulcs az igazi? Eliot azt mondja: minden versmagyarázat jogosult. Ami csaknem azt jelenti: annyiféle értelme van egy versnek, ahány értelmezője. Ez túlzás. De annyi mégis tény – s ez A virradat tükre című vers gazdagságát tanúsítja –, hogy nyitja mind a két kulcs, sőt még inkább: együtt a kettő.

Elnyújtott máris ez az elemzés? Jogosult-e egy szokott formában írt, „világos” Illyés-verssel kapcsolatban, melyet bárhogy vesszük, költészete alaptémájából merít, s ismerős eszközeivel alakít?

A versmagyarázó legnagyobbat akkor téved, amikor fölös magyarázatba fog. Igen, de vajon azonos-e az Illyés-vers a köztudatban élő Illyés-verssel? Nincs-e itt, éppen az utóbbi évtized eredményeként, változás? S nem változtat-e képeivel és tömörítéseivel az érzelmi és gondolati menet megszokott dinamikáján már ez a vers is?

Csakhogy előttünk áll még a vers második része. A rajzzal szemben a metszet. Bizonyos, hogy a metszetet más technikával csinálják, mint a rajzot. Kemény anyagba vésve. A költői technikát illetően nem rossz hasonlat. Mert ugyanarról a témáról szólva tagadhatatlan a váltás, más a költői módszer itt. Tegyük egymás mellé a két első versszakot. Mennyivel inkább szűkszavú, mennyivel tömörebb a második megoldás. Egy sereg dolgot elhagy, vagy felcserél, mást pedig megismétel. Mit hagy el, mit iktat ki? A költői szubjektum esetlegességeit, a megfogalmazás alanyiságát („magányom; szemem lezárom; várt rám” – melyek mögé mindig is odaértendő az én). Még a „fölébredek” szót is felcseréli a „föleszmélek”-re, mert valamivel tárgyilagosabb, s tartalma is gazdagabb. A „tükör” szót viszont megismétli, pontosabbá téve a költői képet: az egész láthatár, az egész világ az ember tükrözője. S azt is érzékeltetni tudja a „mi vár?”-ral, hogy kínzó ez a tükör.

De továbblépve: a második versszak is elhagy még jó néhány alanyi részletet. Kiiktatódik a szív és orca vetkezése, a gyermekkori emlékből megelevenedő bohóc; s a „szerep” és a „bírálni tündöklő világ” helyébe lép két összegezés: a „szembenézni” és a „nézőtér jövő”. A tömörítés két telitalálata. A „szembenézni” a tükörrel kapcsolatban nemcsak pontos, képszerű, de tág jelentésénél fogva egyként hordozza a bátorságot a farkasszemet nézésre és az önmagunkkal való szembenézésre. (S ezenfelül egy olyan Illyés-kötet címe is – azért van idézőjelben –, mely a vers hátterében lappangó problémákból bőven merít.) A jövő jelzője, a „nézőtér” – e jelző tartalmasságát nem lehet eléggé méltatni – egyetlen szóval kirajzolja azt a költői képet – és micsoda plaszticitással! –, melyet az első vers bohóccal, előadással, szereppel körvonalaz. Az arcba köpött új redő pedig a már ott is tömörített szenvedtető konfliktust, a világgal és a léttel valót összegezi. Végül az utolsó versszak: ez megint eltávolít, tovább dekonkretizál, de egyben fel is erősíti a lírai hatást. A „fintor”, mely az első versben nagyobb hangsúlyt kapott, itt a helyére kerül, kevésbé lényeges; a magány lesz nyomatékos, az a képzeletet felszító költői kép a színészről – immár az előadás után: melyet a „nézőtér jövő” képe tesz lehetővé, s melybe – az átélés pillanatnyi csendje után –, a tragikumot végiggondolva, csakugyan beledöbbenünk.

Spontán költemény ez? A véletlen adta rezdülést, a benyomást feltáró? Nem. Sűrítetteb, mint az előző? Igen. Szorosabban vannak benne egymáshoz kötve a szavak, s ugyanakkor tágasabb a jelentéstartalmuk? Igen. A vers nagyobb teret nyit általános emberi mondanivalójával a beleélő képzeletnek? Igen.

Mindezek ellenére a kettős vers első és második része mégicsak összetartozik. Hatásuk egymást erősíti, mint általában a rokon verseké egy oeuvre-ön belül. S ha kölcsönkérjük a „tükör”-hasonlatot, azt mondhatnánk: a virradat tükre kétszárnyú tükör: az egyik fele mintha egy régebbi, a másik mintha egy újabb költőarcot mutatna. Nemhiába mondja Illyés a Fekete- fehér című kötet előszavában: „A magánélet, de még a magánvélemény, sőt magánérzés is: nyersanyag, eszköz. Rendeltetése másodrendű. Rosszul alkalmazva gátló, tragikus. A vallomás önfitogtatásra ferdül, s épp magunkról enged mind kevesebbet szólanunk… Szóval szólva Arany és Berzsenyi versei alig födnek föl valamit szerzőjük e szerinti magánszemélyiségéből. Mallarmé, Valéry, Eliot versei még ennyit sem. S ez nem holmi eldologiasodás tünete. Sőt dacolás azzal; a mélyebb mivoltunkért.” Gondolom, az elmondottakból is látható, Illyés nem ok nélkül vall így.

Összegyűjtött versei után Babits ezt írja: „Maradjatok összesek – Egy költőt eltemettem – Most már más költő leszek – És leszünk vele ketten.” Illyés Gyula ezt talán nem így, nem ennyire gondolja. De olykor Illyés is más, mint Illyés.

Elza és Aragon

Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Ott ült tükre előtt egy álló napon át Fésülte egyre csak fésülte láng haját Ujja türelmesen mintha tűzvészt juházna Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Ott ült tükre előtt egy álló napon át S míg fésülte haját esküdtem volna látva Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Hogy hárfán játszik úgy hogy nem hiszi dalát Míg ült tükre előtt egy álló napon át Fésülte láng haját s esküdtem volna látva Kedvét abban leli hogy kínozza magát Míg ült tükre előtt egy egész napon át S lobbant ujja alatt a tűzvész lángvirága Más szólt volna neki nem emlékszem szavára Kedvét találta benn hogy kínozza magát Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Hasonlított gonosz tükre a torz világra Szelte fésűje a tűzvész zuhatagát S beragyogta a tűz emlékeim zugát Mikor beteljesült sorsunk tragédiája Mint a csütörtök a hetet két félre vágja Emlékei előtt ült álló napon át S tükrében nézte elhullni azok sorát Akiket elsodort sorsunk tragédiája Virág volt mindahány e torz világ virága Nem mondom nevüket mindenki kitalálja S hogy mit jelent a láng hosszú estéken át Vagy ha tükre elé ül fésüli haját S hallgat s villog a tűzvész visszfény-lobogása (Rónay György fordítása)

 

Aragonnak ez a híres és szép verse nem tartozik a XX. század nehezen érthető, rejtélyes versei közé. Jelentése megfejtéséhez, érzelmi és gondolatmenete kibontásához – szemben mondjuk T. S. Eliot Puszta ország-ával vagy Hamvazó szerdájá-val – nincs szükség külön kommentárra; élvezetéhez nem is kell a költő egyéniségének olyasfajta előismerete, mint Saint John Perse kötetnyi versciklusainak egy-egy kiragadott részletéhez. Elég, ha egy villanásra átéljük azt, amire a vers amúgy is céloz vagy amiről tulajdonképpen szól; Franciaország és a francia hazafiak szenvedését és tragédiáját a második világháborúban. S már azt sem fontos tudni, hogy a versben emlegetett esemény: ez a beau milieu de notre tragédie, vagyis, a fordítás szerint, sorsunk tragédiájának a beteljesülése mi volt, az összeomlás vajon, vagy a németek által megszállt és kettéosztott Franciaország más megaláztatása, vagy általában maga ez a harcra, ellenállásra hívó leigázottság s mindaz, ami vele járt. (Nyilván ez az utóbbi.) Szintúgy nem tartozik az olvasóra, hogy a vers mikor és hol keletkezett; nem kell tudni, hogy az 1940 és 42 között írt Elza szeme című kötetben még nem szerepel (a címre azért tessék felfigyelni!), de már benne van a háborús és ellenállóversek egészét összefoglaló Szívszakadásig kötetben. A mindenki által tudott dolgok a megértéshez tehát elegendők. S maga a vers felépítése, formája se rejt valami kísérletit, elfogadásra váró, modern újítást. Aragon az Elza a tükör előtt megírása idején régen lezárta már sokat emlegetett ifjúkori szürrealista korszakát, s a verseszközök használatát illetően nem lépett itt túl azon, aminek Apollinaire rég, a tízes években már polgárjogot szerzett. Sőt! Az egész vers két jelképi tartalmat hordozó költői látomásra épül: a láng haj és a tűzvész párhuzamára meg a tükör és az emlékezés azonosítására – mindkettő olyan társítás, melyhez már a szimbolista költészet tört utat. S ami a formát illeti, a francia alexandrin és a csaknem szabályosan visszatérő sorismétlések még régebbi hagyományra utalnak, valamilyen szabadon alkalmazott, rondó formára. Az írásjelek, az interpunkció elhagyása pedig már-már olyan megszentelt hagyománya a modern francia költészetnek, amelytől Aragon sohasem is tért el.

Első látszatra tehát az Elza a tükör előtt olyan, nyomban érthető, magától felnyíló vers, amely szépségét egy kialakult, nagy stílusban evidensen sugározza. Miért érdemes róla beszélni? Azért, mert ha a verset egy kissé tüzetesebben vizsgáljuk, és belehelyezzük Aragon egész költői művébe, többet árul el magáról és többet Aragonról, mint amit egy-két olvasással feltételezhetnénk. Kulcsverssel állunk szemben, mely a költő egész költészetét nyitja.

Induljunk el a közvetlen, a verset fogantató élmény nyomán, hogy ezt feltárhassuk. Még akkor is, ha ez szentségtörés számba megy, próbáljuk elképzelni a vers keletkezésének valós körülményeit. Az élmény első mozzanata, feltehetően, egy megütküzésféle lehetett. Elza szépítgeti magát a tükör előtt, a nemzeti tragédia kellős közepén, amikor egy férfinak kisebb gondja is nagyobb annál, hogy a külsejével törődjön. Ebből a megütközésből alig valami került bele a versbe: inkább csak a helyzet figyelmet ébresztő bizarrsága él az első versszakban. A versben az élmény második mozzanata uralkodik, a megdöbbenést követő felismerés, hogy a haját fésülő Elza álcselekvést végez, nem arra gondol, amit csinál. Ezt Aragon egy képileg is plasztikus, a fésülködés mozdulatára utaló, szép metaforával érzékelteti: „Hogy hárfán játszik úgy hogy nem hiszi dalát” – ez a második versszak egyetlen új eleme. A logikailag aprózva előrelépő versben csak a harmadik versszak mondja ki a versélményt nyújtó legfontosabb mozzanatot, azt, hogy a fésülködés nem egyéb, mint önkínzó emlékezés a láng haj jelképes tűzfényében, s méghozzá szótlanul, holott, ahogy a francia eredeti világosabban mondja, más az ő helyében (ha nem is sír és jajgat, de legalább) beszélt volna. Körülbelül eddig terjed a vers alapját képező megfigyelés, a valós élmény. Aragon a negyedik versszakban, a nyomatékadás kedvéért, a jelképi jelentés felnövelésére megint túlnyomóan csak ismétel, s csupán egy új elemet kapcsol a vershez, már nem valós, hanem a költői képzelet szülte elemet: a tükör és a torz (átkozott) világ hasonlóságát-azonosságát, mely a legjobbak hullásának későbbi tükörbeli látványát, a vers mondanivalójának drámai csúcspontját készíti elő. Az eredetiben ez az azonosság, a tükörbeli képé és a világé jobban előkészített, mert a fésülködés és az emlékezés azonos mivolta (vagyis hogy Elza a tükörre meredve emlékezik) előre vetítődik egy lefordíthatatlan kifejezés révén már a harmadik versszak első két sorában: „Elle peignait ses cheveux d’or et j’aurais dit – Qu’elle martyrisait à plaisir sa mémoire” – amit, vagyis az emlékezet kínzását az egyébként kítűnő magyar fordítás, Rónay György remeklése, nem adhat vissza. De egy kicsit előreszaladtunk. Ott tartunk tehát, hogy a negyedik versszakkal átléptünk a már nem valós, a képzelet szülte részbe, a valóságból a valóság fölé virágként felnövő költői élménybe, a látomásba, melyért a vers íródott. A továbbiakban arról van szó – megint csak jelképi nyomatékot adó ismétlések között –, hogy a szótlanul fésülködő Elza mit látott tükrében, kiknek a halálát. A cenzúra miatt rejtett drámai utalás ez az ellenállóknak, köztük Aragon kommunista elvtársainak a mártíriumára. A vers azonban ezzel nem zárul le, célja még utolsó három sorában, hogy a költői látomást betetőzve Elza már amúgy is megnövelt jelentésű fésülködése kétséget nem hagyó átvitt értelmet kapjon, s maga Elza, tükre előtt, felnövekedjék a pusztulást látó és sirató Franciaország jelképévé.

Itt, ennél a pontnál, Elza jelképpé válásánál, jó darab időre el kell szakadnunk a verstől, hogy csak egy közbeiktatott gondolatmenet tágas vargabetűjével térjünk vissza hozzá. A kitérésre szükség van, hogy képet adjunk arról is, miért kulcsa Aragon költészetének az Elza a tükör előtt. Fogékonyabb kritikusaink gyakran hangsúlyozzák, hogy egy-egy életművön felül az egyes versek értéke nem független egymástól, a nagy versek fénye rávetődik a kisebbekre is, és megnöveli ragyogásukat. (Néha meg a kicsik világítják be a nagyokat.) Egy valamirevaló életmű ilyesformán egymást erősítő fényforrásrendszer, hol egy-egy önálló forrás kiszakítva az egészből, mindig halványabban ég, mint az összességben. Ha ez természettudományos képtelenség is, mégsem misztikum. Oka világos: egy költői művön belül a vissza-visszatérő motívumok jelentéstartalma apránként megszilárdul, kikristályosodik, sőt az ismétlés és az összhatás során a motívumok egymásra rezonálnak, egymástól többletértelmet kapnak. Ami egy-egy versrészletben önmagában esetleg nem világos, nem értelmezhető, a motívum másutt már megadott értelme következtében kiviláglik, informálóvá lesz. Talán nem érdektelen, hogy ezt az esztétikai megfigyelést hogy támasztja alá a tudomány. „Amióta az információelmélettel foglalkozom – írja Rényi Alfréd az elméleti matematika korán elhalt, kiváló tudósa –, sokszor eltűnődtem azon, hogyan fér el néhány verssorban összehasonlíthatatlanul több információ, mint egy ugyanolyan hosszúságú, maximális tömörségű táviratban. Az irodalmi művek jelentésgazdagsága látszólag ellentmond az információelmélet törvényeinek. E paradoxon megoldásának kulcsa véleményem szerint a »rezonancia« fogalma. Az író nemcsak információt közöl velünk, hanem virtuózként játszik a nyelv húrjain oly módon, hogy arra tudatunk, sőt tudatalatti énünk is rezonál. A költő egy jól választott szóval egész érzés- és gondolatsorokat, emlékek egész tömegét tudja bennünk felidézni. Ebben az értelemben az írás: varázslat. Más szóval: a vers információtartalmára vonatkozó paradoxon megoldása az, hogy a költő a mi tudatunk információarzenáljából kevés szóval rengeteg információt varázsol elő, asszociációk ébresztése, rezonanciakeltés útján. Ehhez a költő – mindegy, mennyire tudatosan – régebbi irodalmi élményeinket is felhasználja. Ezért szükséges egy idegen nyelven írt vers valódi megértéséhez a nyelvtudáson kívül az illető nyelv régebbi költészetének az eredeti nyelven való ismerete is.” Ebből a rendkívül találó gondolatmenetből, mely a költészetnek tudóstól olyan szokatlan lényegi megértését tanúsítja, számunkra az az egyik legfontosabb megállapítás, ami egy vers valódi megértéséhez – fejtegetésünkön túlmenően –, az azon a nyelven írt egész költészet ismeretét kívánja meg. Tehát, esetünkben Aragon értéséhez nemcsak az egész aragoni mű ismeretét (amire mi céloztunk). Hogy ebben Rényi Alfrédnak mennyire igaza van – különben Aragonra vonatkoztatva –, s hogy róla beszélve még az sem, a francia költészet ismerete sem elégséges, azt még látni fogjuk. Egyelőre azonban maradjunk meg magánál Aragonnál, az aragoni műnél.

Az egyik vers megvilágítja a másikat – mondtuk. Az egyik Elza-vers a másik Elza-verset – hiszen költői tárgyuk s feltehetően motívumviláguk azonos. De hát vajon hány Elza-vers van? Nem kell félni, nem csinálunk statisztikát. Annyi elég belőle: Aragon leghíresebb ellenállási kötetének, mint mondottuk, az Elza szeme címet adta (1942), s aztán további kötetei közül még kettő címében szerepel Elza neve, mégpedig a költészetét kiteljesítő két legfontosabban (Elza, 1959 és Elza bolondja, 1963). Ez a két utóbbi kizárólag Elzáról szól. De vajon a többi kötetnek, a címükben Elzát nem említőknek, ki a központi alakja? Bizony, azoknak is Elza. A szerelem nem puszta szó meg a Próba Elzáról és a boldogságról című közismert szerelmes verseket például a Befejezetlen regény című kötet rejti. Miről van hát szó? Mindjárt meg fogjuk érteni. József Attila azt vallja, hogy számára a proletariátus léte, érzés- és gondolatvilága a forma, amiben kifejezi magát. Ebben a megállapításban a forma persze némileg áttételes értelemben van jelen, úgy lehetne magyarázni, hogy önkifejezésének közege. A József Attila-i szóhasználat szerint Aragonnak Elza a formája. Elza léte, a hozzá fűződő kapcsolat mintegy az edénye, kerete annak, hogy Aragon sokféle tartalmait – elemzett versünkben például politikai nemzeti mondanivalóit – kifejezhesse. Aragon pályáján Elzának mint formának, mint önkifejezésre alakítható költői jelképnek a felismerését a már emlegetett Elza szeme című vers jelzi. Mindjárt utána következik az időben – a későbbiekben végeláthatatlan változatot teremtve – versünk, az Elza a tükör előtt. Mindkét vers felfedezés hát a költői lehetőségek szempontjából is. Csakhogy mégis van egy nagy lépés egyiktől a másikig.

Idézzük az egyszerűség kedvéért magyarul (bár a szép fordítás ellenére szempontunkból fontos árnyalatok így elmosódnak) az Elza szeme első és utolsó versszakát:

 

Szemed oly mély midőn szomjazva ráhajoltam Tükrében arcukat bámulták a napok Beléhal mind akit reménye elhagyott Szemed oly mély lehull az emlék benne holtan – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Egy fényes éjszakán a világ szerteszét Törött egy zátonyon jelzőtűz gyúlt a szirten S én a tenger fölött ott láttam égni híven Elza szemét Elza szemét Elza szemét (Rónay György fordítása)

 

Nem kétséges, egy reményistennő (egy megmenekedést, új világot ígérő) mítoszával kerültünk szembe. Az eredeti az első versszak végén nemhiába fogalmaz világosabban: „S’ y jeter à’ mourir tous les désespérés – Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire”, vagyis: meghalni vetik magukat bele a reménytelenek – oly mély a te szemed hogy belevesztem az emlékezetemet. Ami költőileg azt jelenti, hogy én is belévetem, megváltó szabadulást várva, reménytelenséggel teli emlékezetemet: s ebből a képzetből sarjad majd ki a vers végén, a széttört világ után, annak a jelzőtűzként ragyogó, megmenekedést ígérő szemnek a látomása. De ennél a remény-Elzánál többsíkú, gazdagabb tartalmú jelkép lesz a tükör előtt Elzája, ez a Franciaország-Elza, világnézeti mondanivalók kifejezője és hordozója, kiből később hogy tovább kövessük Aragon lépéseit – a mindenség Elzája lett. Persze, ne hallgassuk el, hogy ez ellen a gondolat ellen maga Aragon tiltakozik. Az Elza című kötetben például azt írja: „És hogy elfogadják hogy mégis szeretlek – Hús-vér valóságod helyébe tesznek egy – Kőleples jelképet valami Hazát”. S a kötetről tartott moszkvai előadásán pedig ezt: „… Elza nem szimbólum, s amit róla mondok, nem utalható a metaforák körébe. Vegyük akár a költemény metaforikus kifejezéseit, elég őket egy kicsit megvakarni, mindig megtalálható alattuk valamiféle határozott valóság, valamely tény.” Bár az Elza a tükör előtt-ben csakugyan megtalálható ez a valós élményanyag – mint ahogy elemeztük is –, mégse fogadjuk el szó szerint a költő interpretációját, hiszen a versek tényleges szövege dönt itt.

 

Elárulok egy nagy titkot neked az idő te vagy Az idő asszony Elvárja hogy Megudvarolják és lábához üljenek Az idő holmi levetendő pongyola Az idő holmi végnélküli szépre-fésült Hajfonat Holmi tükör melyen megpárálik majd elpárálik a lehelet Te vagy az idő mikor még alszol hajnalban de én már fönn vagyok Dadogó hosszú köszönésem Oly öröm hogy végét sem érzem Gyermek-isteni üdvösségem Litániázó éneklésem Örök álmatlan ébrenlétem Virágzásom és békességem Őrületem és elme élem Dalom májusom földön égen Paradicsomom és tűzvészem Elza életem mindenségem Eretnek papja vagyok minden egyháznak én Mindennél amiért élni s meghalni érdemes te többem vagy nekem – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Tőled tanultam meg a fájdalom ábécéjét – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Életem minden csöppje végtelenségedtől kapott sót – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – És ha kimégysz oly boldogságtalanul maradok üres mint fali tükröd (Illyés Gyula fordítása)

 

Vég nélkül lehetne még idézni az Elza című kötetből annak bizonyítására, hogy az a valós élménymag, amelyről Aragon a kötettel kapcsolatban beszél s amelyet versünkben még felfedezhettünk, megtapinthattunk, itt már teljességgel szertefoszlott. A kötetnyi egyetlen poéma az áttételességek világában egyes-egyedül a mindenség jelkép-Elzájáról beszél. S az az Elza már nem személyében, mint a tükör előtt, hanem puszta formaként – mégpedig egy nagy retorika formájaként – van jelen. A versünkből ismert motívumok sorra itt is felbukkannak, a tükör, a tűzvész, sőt még a vég nélküli fésülködés is, csakhogy már dekonkretizáltan, mint egy kikristályosult motívumvilág jelképes tartalmú építőkövei. Az Elza szerelme előszavában Aragon azt mondja – rendkívüli módon rímelve azzal, amit Rényi Alfrédtól idéztünk: „Ami engem illet, minden vers, amit írok… számot vet minden verssel, amit eladdig írtam, mint ahogy minden verssel, amit elolvastam. Mert én utánzok… Mindenki utánoz. Csak nem vallja be.” Míg egyfelől értelmezi a módszert, utal az összefüggések nemcsak feltételezhető, de tudatos szorosságára, másfelől nyílként mutat ez a vallomás az aragoni költészet egy látványos, új felfedezéséhez, az Elza-forma legfrissebb változatához, az Elza bolondja kötethez. Sokak szerint ennek a klasszikus magaslatokat elért költészetnek itt a végső orma. A csúcs, amely egyben a stilizálás csúcsa. Elza (a mindenség, a forma) itt az arab költészet színpompás hagyományaiba öltözik, keleti ékességekkel díszíti magát, sari, gázel, táncra hívó dal témája lesz egy Medzsnun nevű énekes száján, akinek dalait tanítványa, Zaid jegyzi fel. A prózával vegyes dalokat Aragon bevezetésében tréfás szellemességgel köti eleve Elzához: „Ama számos énekből, amelyet élete során Kheisz Ibn-Amir An-Nadzsdi, akit Medzsnun Elzának is neveznek, vagy Al-Zának (ami súlyos erőszaktétel a nyelven, mert mind a zein, mind a sin nem kapcsolható betű, minélfogva Esz-Szá-t vagy Az-Zá-t kellene mondani, valószínűleg innen is ered ez a feltételezés, miszerint az idegen név alatt az Iszlám előtti Al-Ozza istennő neve rejtőzhetik…) szóval…” Igen, szóval Elza istennő vagy a mottóként idézett Dante-rész szerint Elza-Beatrice dicséretét és szerelmét zengi itt Medzsnun-Aragon. Hogy teljes legyen a kör: hova jutunk el az Elza szemé-től és az Elza a tükör előtt-től, lássunk ezekből a gyönyörű eredeti utánzatokból egy-két részletet. Elsőnek a Sari-ból két versszakot, mely a mágusruhába bújt Aragon egyik legszuggesztívebb varázslata:

 

Neved a férfi fügefába vésem Melynek szeretkező-test-illata Felbolydul Neved majd megnő a kérgen Ahogy a zárt kertben az árny s a fa Lassan elveszti a betűk alakját Amelyet kiforrt miként a sebet Az arrajárók el se olvashatják E napfény-sikolyt mely a te neved (Somlyó György fordítása)

 

S hogy tovább szóljon a jelkép-Elza dicsérete a keleti költészet ékes modorában, íme, egy összefüggő részlet az Énekek éneké-ből, mely különben, amint illik is, szaggatott kiáltások sorozata; ilyesféléké: „Bízvást elmondhatod rólam Ime a népem” vagy: „Arcod az életem nagy csillagos ege”:

 

A madarak nyelvét használom itt   Kik szállva napkeletnek A légben ollók nyílt ágai mik   Felhőket nyesegetnek Mintha szoknyát szabna belőlük ott   Az eget szántva röptük Mely szem-nem-látta magasba lobog   És egy griff száll előttük Sába királynője dicséretét   Hordva széjjel a roppant Operenciántúli űrvidék   Felé az Angyaloknak Nem vagyok én nagy Salamon király   Ki még játszik a hárfán A lazacszín napon táncolva jár   Nyaka körül szivárvány Az a szerelem mely énrám szakadt   Nála is hevesebb még Tudom én is a szárnyas szavakat   Miket tudott e Fenség S az én királynőm nem merő szobor   Nem képzelem szülötte Lelkem színét oda küldöm ahol   Semmi sem volt előtte Millió-szárnyú madarak oda   Hova ti se repültök Oda hol a Sehol-Sincs Városa   Tart csupán Neki tükröt S meghasad az isteni pusztaság   Mint száj ha csókra nyílik S én leszek Isten ki semmit se lát   Csak őt őt egyre mindig (Somlyó György fordítása)

 

Talán fölösleges is levonni a tanulságot, annyira nyilvánvaló, hogy ebben az idegen mintákat követő és virtuózan újrateremtő költészetben mennyi maradt abból a hús-vér Elzából, aki az Elza szeme és az Elza a tükör előtt versben, ha jelképessé vált is, egyedi, személyes tartalmaival együtt vált jelképessé. Itt már, tagadhatatlanul, Elza a világirodalom örök arctalan múzsái közé istenül, szintén arctalanul. S igazat kell adni Aragonnak az ő ismeretéhez és teljes élvezetéhez, ami az olvasórezonanciát illeti, csakugyan nem elégséges a francia irodalom ismerete: lírája a világlíra távoli szólóira és kórusaira visszhangzik. (Minden eladdig olvasott verset számba vesz.) Mégpedig megvesztegető és lenyűgöző zsenialitással, a nyelv képtelenül kitágított regiszterének lélegzetelállító virtuózaként. Persze, ugyanakkor elhessenthetetlen az is, amit maga vall A költő tragédiája című versében: „Részege vagyok annak – Ahogy az emberi szókkal bánni tudok”, s a folytatás is: „minden egyes hang – Valami önmaga fölé kerekedő jelentést sodor magával zuhanást valami felidéző erőt – Ahol az amit ki se mondok át- meg átjárja azt amit kimondtam – Ahol a szók ereje nagyobb mint az álom amely őket megelőzte”, és azt sem lehet feledni, hogy az egész élő francia költészetben nincs költő, aki hozzá hasonlóan írna, aki a stilizálás hasonló útján járna, közeli és távoli hagyományokat elevenítve, szavaktól részegen. Mert a szerelemnek ez a fajta közvetlen éneke, ez a trubadúrlíra „a kifejezés permanens eksztázisában”, ahogy Somlyó György jellemzi, csaknem lehetetlenült, csaknem érvénytelenné vált korunk tartózkodóbb, objektívebbé vált, modern költészetében. Francois Mauriac, a francia irodalom nagy öregje, aki tökéletesen más oldalon áll a francia szellemi életben, mint Aragon, ezt írta 1959-ben: „Senkire nincs szükségem ahhoz, hogy Elza költőjét a maga helyére tegyem. Óvakodom attól, hogy az élő költőkkel összehasonlítva azt állítsam, hogy kiemelkedik közülük (ami a véleményem). De a múlt legeslegnagyobbjai között könnyűszerrel ki tudom jelölni a helyét.”

Mi is, akik megpróbáltuk azt, hogy egy kulcsversből kiindulva képet adjunk Aragon formájának változásairól, remélve, hogy a formaalakulás rezonálni fog majd az olvasóban a kiindulás újraolvastakor – hiszen egy életműben minden vers egymásra világít –, elégedjünk meg mi is végül Mauriac szavaival. Legföljebb egyetlen hasonlatot tegyünk hozzá, egy tárgyunkhoz illő, stilizált és áttételes hasonlatot: Aragon olyan a mai francia költészetben, mint valaha rég az agg Victor Hugo (a nagyszerű, a csodálatos) lehetett, Nervalt már túlélve, Baudelaire és Verlaine kortársaként.

Pap Károly

Igazi írónál a belső indítás, vagyis az, hogy miért ír, átjárja a művet, mint a véráram. Lüktetését érezni az első érintésre. Pap Károlynál is szinte tapintani lehet az írásra ingerlő lélektani folyamatot. Egy kényes, okos gyerek szól őbelőle, akit szeretetvágyában mélyen megsértettek, s most ki akarja kiabálni mindazt az igazságot, amit magába gyűjtött, még akkor is, ha agyonütik érte. Ez az első lépés, ez az, amit megírt az Azarel-ben. Igen ám, de működni kezd a tapasztalat, a megokosodott szeretetvágy már tudja, hogy az indulatot megváltó erejű szeretetté kell magunkban átformálni, az igazságot át kell lényegíteni művészetté, hogy ne szóljon sértett gyerekhangon. Ez a második lépés, az író lépése, amelyről A nyolcadik stáció vall. Így, magunkat átgyúrva, megalázkodva és megnemesedve jutunk el a legfőbb Pap Károly-i célhoz, az író legbelsőbb szándékához: a szenvedő emberiség megváltásához. Erről szól főműve: a Megszabadítottál a haláltól.

Sorrendben ő ezt a számára legfontosabbat, a végeredmény foglalatát írta meg legelőször, aztán A nyolcadik stáció-t, s végül az Azarel-t, mintegy visszafelé rajzolva meg az utat, hogy honnan ért el oda, ahova elért. A megváltás Pap Károly számára kettős értelmű: társadalmi és egyben metafizikus is. Társadalmi annyiban, hogy minden szegények megváltása a gazdagok, a törvényszabók gonoszságától, embertelenségétől; metafizikus annyiban, hogy ősi zsidó hitelveken, egy szinte képtelenül eleven messiást váró hagyományon alapul. Pap Károly egész életében – vallják a barátok és a kortársak – egy Krisztus-regényre készült, amelyet sohasem írt meg. (Töredéke lehet ennek a készülődésnek a Jesuka, a Feltámadás és az Üzenet című novellája, hiszen szokása volt, hogy elbeszélésekből szerkesztette össze nagyobb epikus vállalkozásait, s a szabályos regénnyé kerekített Azarel összeállításakor például számos ilyen részletelbeszélést fölösleges anyagként kihagyott.) Amit azonban a messiástémából már nem töredékesen, hanem ténylegesen megírt és befejezett: az a laikus Krisztus-arckép, Mikáél arcképe, a Megszabadítottál a haláltól összefüggő novellasorozatban. Joggal következtethetjük belőle, hogy Pap Károly messiása „nem eltörölni jött a törvényt, hanem betölteni”. Mikáél, a támáni ács, a szeretet és részvét együgyű megszállottja, a világi hatalomba belerohadt papok vérszomjas gőgjével szemben szívszakadva sikoltoz itt: nem lehet, hogy az Írás úgy szóljon, ahogy magyarázzák! „Mert az Írás egész világ, minden megvan benne – mondja Mikáél. – De hiába van meg benne minden, mert ha csak a gazdagok, épek, erősek magyarázzák, ők csak a felét magyarázhatják meg annak, ami benne van, hiszen épségük, erejük, gazdagságuk miatt semmit sem tudnak a világ másik feléről… Ezért vegyen minden pap maga mellé egy nyomorultat. Ketten magyarázzák az Írást, s amiben megegyeznek, az lesz a világnak igazi értelme.” Az idézetben azonban most ne a társadalmi megváltás gondolata foglalkoztasson bennünket – hiszen az amúgy is nyilvánvaló benne –, hanem másik, rejtett tartalma, az, ami Pap Károlyra éppúgy jellemző: a hagyomány, az őszsidó hagyomány teljes átélése és elfogadása. Akárhogy is vélekedjünk ma, akármennyire képtelen is egy s más a mi távlatunkból, Pap Károly művészetének mégis ez a kulcsa. Móricz Zsigmond annak idején nemhiába mutatott rá a felfedező némileg túlzó hevével. „Témaköre alapjában véve a zsidóság legmélyebb gyökerű problémáira vonatkozik – írta Pap Károlyról 1936-ban. – A zsidó származású magyar írók között egyetlen, aki tökéletesen és maradék nélkül levonta sorsának azt a következményét, hogy zsidónak született, hogy egész lénye a zsidóságból származik, s ezért valósággal fanatikusa ennek a zsidó életnek, zsidó históriai fejlődéskutatásnak és zsidó psychének…” Móricz szavaihoz csupán két dolgot kell hozzátenni. Az egyik mellékesebb: az, hogy ő Pap Károly zsidóságában nem valami fajiságot, hanem az irodalomban eddig még fel nem tárt, sajátos valóságdarabot látott. A másik, a fontosabb pedig az, hogy Pap Károly számára a zsidóság – Németh László szavával élve – „sűrített emberiség”, azaz ősnépsorsa minden nép sorsának a jelképe, s hogy ez a metafizikumából élővé varázsolt Pap Károly-i megváltástan – mint minden igazi megváltástan – természetesen egyetemes. Zsidó és magyar szegénység egyként helyet kap benne.

Persze könnyű volna bírálni ezt a származás terhe és a kor nyomása alatt kiformálódott magatartást, mely oly mély költészettel telítette Pap Károly életművét, hogy Móricz Zsigmond például korunk egyik legnagyobb s csak világirodalmi mértékkel mérhető alkotásaként emlegette Mikáél történetét. De talán felesleges is itt, hiszen A nyolcadik stáció, mint mondottuk, az írásra késztető lélektani folyamat előző állomásából született. Nem a messianizmus, hanem az igazság művészi átformálásának belső küzdelme ihlette, s megváltásról csak annyiban van szó benne, amennyiben minden igazi művészetnek van mélyebb megérintő ereje, megváltó és megváltoztató hatalma. („Du musst dein Leben (ändern!”) Másfelől A nyolcadik stáció vallomás is a művész és a művészet sorsáról a mában, méghozzá biblikus fülledtség nélküli, végtelenül rokonszenves közvetlenséggel. (1931-ben jelent meg a regény a Nyugat-ban, s nem, mint ahogy Keresztury Dezső egyébként mély és finom bevezető tanulmányában írja, 1928-ban.) Ám ez a vallomás, mely bizonyos kompozíciós elemekben és főként a végkifejlésben szólal meg, a cselekmény logikája ellenére impresszionisztikusabb, mint a mélyebbre rejtett mondanivaló, és némileg ellentmondásban is van azzal. A regény ugyanis egy festő kurta és tragédiába forduló látogatását írja le egy magyar faluban, hol a stációképek megfestésével bízzák meg a szegény hívek. A művész közvetlen, rokonszenves egyéniségével, művészete „változtató” erejével kihívja maga és munkája ellen a helybeli hatalom irigy dühét. Képét megsemmisítik, pártfogóját, a jószívű, szelíd vénlányt gyilkosságba sodorják, s a festő maga önvádtól gyötörve rohan ki a faluból, veti be magát az erdőbe, hogy most már elszakadva az emberi világtól, teljes művészi magányosságban éljen. A regény felépítése, mondom, logikus. Elején Leviátot, a festőt, a kávéházban szedi föl egy farkasmód élő, társadalomból kivadult festőtársa, s viszi ki az erdőbe, hogy csak a virágok, lombok, szelíd erdei állatok szín- és formavilágával törődjön, tőle szökik le Leviát embervágyában a faluba, s a tragédia után hozzá tér vissza. Ám ez a kiábrándulás a regényben inkább csak szerkezeti következetesség, Pap Károlyban pedig legföljebb komisz élettapasztalatai okozta, átmeneti hangulati elem. Az írás bensőséges lírai alkatoknál, a lelkük minden idegszálával dolgozó művészeknél mélyebb vallomás annál, mintsem hogy a mű konstrukciója vagy az író pillanatnyi érzéshullámzása elfedhetné a lélek magatartást érlelő belső magját. Pap Károly lelke sértett, sérülékeny felszínével írta a kétségbeesett befejezést, mélyrétegével a regény testét. A felszín azt mondja: a művész nem tehet mást, magányát vállalva, szaladjon ki a világból. A mély azt mondja: a művész, ha kell, magát megalázva teremtsen békét lelkében, hogy a szegények és tiszta szívűek számára boldogító ajándékként létrehozhassa művét. Pap Károly sokkal érettebb gondolatmenettel, sokkal beljebbről jövő lírával érvel az utóbbi mellett, véges-végig a regényen. Leviát, miután a helybeli hatalom képviselője, a főbíró megalázza és kidobja, kimegy a temetőbe, s mert folyvást maga előtt látja, hát nyomban vázolgatni kezdi a főbíró „fontoskodó, gőgös, gyanakvó arcát”. Íme, az élmény azonnali kivetítése, a művész természetes felülkerekedési vágya. Leviát azonban úgy érzi, hogy a keze alól kibújt arc még annál is gonoszabb, szűkebb, eltaszítóbb, mint amilyet a valóságban látott. „Ilyen gonosz volna ő? Vagy ennyire gyűlölném őt?! – gondolja. – Nosza, hadd csinálok belőle egy szelídebb arcot!” Kezdi igazítani indulatát a humanizáló művészi kifejezés felé. De hiába fog újabb és újabb vázlatba, a kísérlet nem sikerül, míg végre megdöbbenve és szégyenkezve hajítja el vázlatait. „Ilyen kevés volna a művészi ereje – töpreng magában –, vagy ily mély a gyűlölete?” Így hát megpróbálja holtan rajzolni le a főbírót, „igaz, nem lesz benne nemesség, szépség, de legalább – gondolja magában Leviát – az ő gonoszsága és a te gyűlöleted és művészi tehetetlenséged se látszik rajta”. Pap Károly itt már másodszor tesz egyenlőségjelet gyűlölet és művészi tehetetlenség között. De hogy az alkotás feltételének ismert lelki békéhez eljusson, még ennél is továbbmegy. Mihelyt elkészült a halott főbíróval: „hogy kibékítse magát, melléje rajzolja önmagát is holtan… Aztán ráírta – Béke poraikra.” De ez sem elég, a képen is, magában is érzi még az indulatot. „Megcsókoljalak? Meg is csókollak, no így – mondta egészen hangosan. Megcsókolta mindegyik vázlatalakot: – békéljetek ki egymással. Érezte azonban, hogy a csókja hazug volt, a főbírónak nem bocsátott meg igazán…”

Nem tudom, akad-e a világirodalomban még egy ilyen költői leírása a megbékélés küzdelmének, megaláztatásból való feltápászkodásnak. (Tán a Jákobé rokon vele a József-tetralógiá-ban.) Nem tudom, másfelől van-e sok ehhez fogható plasztikus ábrázolása az élmény (ha nem is abszolút érvényű) művészi átformálásának? Pap Károly, akiben az erkölcsi gondolkodó ihleti a költői erejű epikust, persze nem állhat meg itt, nem állhat meg ennél a kétes sikerű megbékélésnél, mely csak az élmény letisztításának útját mutatja meg, de nem eredményét. A megindított gondolatsor természetesen tovább bonyolódik. Amikor a regényben arról van szó, hogy a stációfestő Leviát, kiről mintázza Krisztus alakját, világossá válik előtte, hogy Krisztusával a helyi adott valósághoz kell ragaszkodnia, mégpedig ahhoz a legkeservesebb, leggyötrelmesebb valósághoz, amely őt a községhez fűzi. Így válik ő méltóvá a tárgyhoz, a megváltáseszme jelképéhez. Vagyis a leggonoszabb arcból: a főbíróból kell kiformálnia Krisztust! (S mindezt a végül is sikertelen temetői megbékélés után). Ugye – gondolja magában az olvasó –, mégiscsak elérkezünk ahhoz a megváltástanhoz, amelyről a Mikáél-történet szól? De vajon akkor mivel magyarázza, hogy Pap Károly Leviáttal a Krisztust feszítő katonákat a saját arcvonásai alapján mintáztatja? Bizony a négy zsoldos: a Részegség, a Bujaság, az Erőszak és a Tagadás mind-mind Leviát arcvonása. Megváltástan? Mit takargassuk tovább: nem az, hanem a Pap Károly-i magatartás mélyéről való ars poetica. A művészre nézve szinte betölthetetlen követelményekkel járó ars poetica, melynek maga Leviát sem tud megfelelni, mert persze – s itt ábrázolja Pap Károly a belső művészi szándék és a megvalósítás szakadékát – ő sem tudja a főbíróból megfesteni Krisztust. De legalább megfogalmazza művészi igényét: még az ellenszenves valóságot is oly mélyen kell átélni, hogy humanizálhassuk; mert csak így vagyunk képesek művészileg ábrázolni. A világ gonoszságába az érdem krisztusi feltételezésével kell behatolni. Leviát úgy küzd ezzel a követelménnyel, hogy szinte belébetegszik, míg végre megbízói és gondviselői, a szegény öregasszonyok, megszánják az igényeitől elcsigázott gyötrődőt, mellékuporodnak, és úgy könyörögnek neki: ha nem tudja úgy megfesteni, ahogy benne él, ahogy magának szeretné, ne magának, csinálja nekik Leviát a képet, hiszen úgyis nekik kezdte csinálni.

S ez megint egy gondolatfordító, jelképes értelmű jelenet. E nemben azonban korántsem az utolsó. Hátra van még a leglényegesebb. A kép elkészültekor kitetszik ugyanis, hogy hiába is akarta Leviát Jézus alakjába belelopni a főbírót, nem benne, hanem a Krisztust feszítő Tagadás alakjában ismer az magára. S ebben a felismerésben számunkra most nem az a lényeges, hogy belőle fakad a regény további cselekménye, Leviát üldöztetése, a kép elpusztítása s végül a gyilkosságban csúcsosodó dráma – mindez, céloztunk már rá, a regény külső burka, melyről találóan állapítja meg Keresztury Dezső, hogy hellyel-közzel magán viseli Móricz „szellemujja” érintését –, hanem inkább az a fontos, hogy ez a már-már irreális erkölcsi magaslatokba emelkedő ars poetica megkapja földi realitását, hitelét, érvényességét. Mert mi mást mond ez a megint csak jelképes fordulat, mint hogy a művész legnagyobb alázata, az élmény legteljesebb humanizálása mellett is a dolgok helyükre tevődnek, az objektív valóság megfogalmazódik, mint ahogy meg is fogalmazódik A nyolcadik stációban, ahol Leviát, a szegények művésze, szándéka ellenére, kibékíthetetlen ellenfélként áll szemben a főbíróval s hozzá idomuló környezetével. A világ, mondom, a művészet tükrében úgy rendeződik el, ahogyan el kell rendeződnie. Mert a gonoszakból, romlottakból, érdekeik foglyaiból nem lehet jókat csinálni – a művész mégsem megváltó –, de ábrázolásuk közben legalább vegyen próbát lelkük tán lehetőségeket rejtő mélyéből – még ha le is kell érte győzni önmagát.

Ami mármost a regény egészét illeti, keserű művészi vallomásával és az emberség s a szegénység szolgálatából fakadó ars poeticájával együtt – az egész, itt túlságosan is elemeire bontott mű úgy, ahogy van, a Pap Károly-i művészi hitvallás nagyszerű, gyakorlati hitelesítője. Pap Károly a maga, Móriczéval rokon, de nála nőiesebb, játékosabb életszeretetével, a megaláztatáshoz és felemelkedéshez jobban hozzáízeledett lelki pályáival létre tud hozni a regényben elevenségből, költői csillogásból, a mélység derengéséből valami olyasfélét, melyhez foghatót a két háború közötti irodalomban tán egyedül még Gelléri Andor Endre műve sugároz. Móricz Zsigmond nemhiába érzett benne olyan írót, aki az ő ábrázolási módján túllépve megy előre. (Ne zavarjon itt bennünket, hogy A nyolcadik stáció drámai kifejlése viszont tagadhatatlan móriczos.) Pap Károly ugyanis Móricz gazdag, szinte aprólékos realitás-elemekkel s drámai összecsapásokkal ábrázoló módszerét egy-egy jelképi erejű valóságelem alkalmazására szűkítette, és ezzel tömörítette és egyúttal a líra felé tolta el a regényt. Magyar faluja így természetesen nem egy bizonyos magyar falu (dunántúli vagy tiszaháti), hanem a magyar falu, eleven és mégis elvont, találó és mégsem speciális. A jelképi világból kilépve, Pap Károly csak ott megy bele a részletekbe, ahol a történet megköveteli: a festő és a vénlány ábrázolásánál. Ott viszont mindig mélyre nyúl, a lélek belső világából beszél, s ars poeticája szerint az objektív valóságfestést már-már önmegtagadó beleéléssel és gyengédséggel köti egybe. S ha a főbíró esetében hiába is tett rá kísérletet, itt aztán odaadja a szívét.

Összegzésül még csak annyit: Pap Károly korán megszakadt életművében a Megszabadítottál a haláltól lehet, hogy nagyobb vállalkozás, az Azarel a maga környezetrajzával sajátságosabb, mint A nyolcadik stáció, de az előbbiben a bibliai stilizálás, az utóbbiban bizonyos mértékig a lélekelemző divat teremt áttételességet, s fedi el az író kivételesen mély s mégis fiúsan bájos és játékos egyéniségét. De ebben a Leviátról rajzolt önarcképben eleven természetességgel él, lélegzik, küszködik a művészet terhével, öngyötrő ars poeticája igényeivel, megváltástana filozófiai és társadalmi buktatóival Pap Károly. Vannak ritka regények, amelyek olyan közeli vallomások, hogy kiváltják az olvasóból azt a személyes szeretetet, amelyet inkább csak a költők tudnak felkelteni. Ilyen ritka és persze maradandó regény A nyolcadik stáció is.

Egy Gelléri-novella

„Kosztolányi ezt írta rólam: tündéri realizmus ennek a fiatal írónak minden munkája. Mert bizony az élet fakó, gonosz színei közé mindig behúztam a mese szivárványát, mert máskülönben írni sem tudtam volna az életről. Ám néha csak az életet írtam meg, S akkor az ilyen írásom borzalmasabb volt, mint maga az élet.” Az Egy önérzet története című könyvből való ez az idézet, Gelléri Andor Endre befejezetlenül ránk maradt, posztumusz írásából. Ez a csapongó és szivárványos mesével átszőtt önéletrajz mindeddig a legbiztosabb kalauz Gelléri művészetében. (Kosztolányi említett megállapítása pedig ma is folytonosan használt esztétikai iránytű.) Nemcsak azt tudjuk meg belőle, hogy milyen volt a munkamódszere, milyen az ars poeticája (majd látni fogjuk: meglehetősen nagyképűen hangzik ez vele kapcsolatban), hanem az úgynevezett írói titkok közé mélyebb bepillantást engedve, alkotásának a folyamatát is feltárja. Azt, hogy hogyan születik benne egy-egy írás. A fogantatás rejtélyes pillanatait. S erről nemhogy az ars poeticák, de még a költői önmagyarázatok is ritkán szólnak. Gelléri viszont nemcsak ősszintén, hanem a tőle megszokott plaszticitással írja meg, hogy benne a mű keletkezése egy látomással indul meg. Képzeletében megjelenik egy kép, tovább sarjad, alakul, mozgósítja a szavakat, s létrehozza azt a felfűtött lelkiállapotot, amelyet a régiek ihletnek neveztek: az állapotot, amikor az írónak csakugyan tollat kell ragadnia.

Hogy mikor, hol, hogyan jelentkezik az ihlet, ez a látomásból kiszökkent írásvágy? Bárhol, bármikor, kiszámíthatatlanul. Az Egy önérzet történeté-ben Gelléri leírja egy beszélgetését József Attilával. A dolgok ismeretében joggal feltételezhetjük, hogy aránylag nem sok a regényesítés, a stilizálás a részletben, legföljebb Gelléri egy kicsit kilovagolja, hogy a beszélgetésben, a költő az észember, a tudós, s ő, a prózaíró viszont a lírikus.

„– Ez fontosabb, mint minden más művem – mondta Attila –, figyelj!

S olvasni kezdte mindennél fontosabb cikkét, egy közgazdasági cikket, tele egyenlővel és egyenlőtlen tételekkel. Már hajnalodott, amikor még mindig magyarázta nekem azt, amit a cikke nem tudott eléggé megmagyarázni. Én pedig szemeimet kimeresztve, fejemmel helyeslőleg bólogatva, egészen átadtam magam a tőke, a bér és a profit kérdéseinek. De a lelkem a csillagjaimra kacsintgatott a szobám falán, s a fülem titokban a hegedülő ajtónk hangját figyelte. S e kettős kacsintás alatt szavak siettek rejtekükből… Már láttam bizonyos részeg legényeket, akik csillagoknak képzelik magukat, meg éjszakáknak és nappaloknak, és már indulnak is, hogy agyonöntsenek egy leányt, a húsvéti kútnál, aki holtan fekszik a kút káváján, míg kibontott, nedves hajából, mint csillagok szép, szeptemberi éjszakán, úgy hullnak a vízcseppek.

– S most foglald össze a hallottakat – mondta Attila ráncosan és tanárosan.

Én pedig, mint iskolapadból diákkoromban, úgy riadtam rá. Néma tudatlansággal riadtam rá, összefoglalásra és értelmes mondatra képtelenül. Megmondjam-e neki, hogy Húsvét lesz az új novellám címe, s elmondjam-e neki a halott lány hajából-hulló csillagok gyönyörű képét?”

Ez a kiragadott részlet ne vezessen félre. Nem lehet úgy általánosítani, hogy íme, Gelléri a meséért, a mese kedvéért félrevetette a valóság törvényeit. Annyi következtetés jogosult csupán – s erre a beszélgetés nem idézett folytatása fel is hatalmaz –, hogy másképp, nem elvont síkon élte át a törvényeket, s úgy is ábrázolta őket, látomása lángjainak áttetszőbb magjaként.

Igen, a látomás, a „mese szivárványa”, mert különben – ahogy maga mondja – írni sem tudott volna az életről. Márpedig róla akart írni, a látottról, a tapasztaltról, a naponta elébe jövőről. Hiszen hogyan is akarhatna egy író másról beszélni, kivált ha a legkevésbé sincs hajlama arra, hogy az elvont gondolkozás síkján valamilyen sűrített életmodellt teremtsen? (És sűrítve, áttételesen akkor is az életről beszél.) Gelléri persze rájött – és ezt tanúsítja idézett vallomása is –, hogy a tapasztalatot (a témát) ki kell emelnie a mindennapi környezetből, a rárakodó és elfedő új tapasztalatok sorából. Ki kell emelnie, és az írói megmunkálás során az alakító képzelet erejével elő kell hívni karakteresebb színeit, mélyebb jelentését, önmagán túlmutató értelmét. Művészileg láthatóvá kell tennie. Rájött erre Gelléri? Talán inkább úgy igaz – gondoljunk Csak a Szomjas inasok vagy A szállítóknál című híres novelláira –, hogy a téma, a tapasztalás úgy akadt belé, bojtorjánként addig birizgálta, szurkálta képzeletét, míg egy ilyen egyedi látomás ki nem hajtott belőle. És hogy szökellt közben, micsoda ugrásokkal, nekilódult képzelete! „Egy idegen levélbélyeg jobban zúgott előttem – írta –, mint később a megismert óceán maga.” Ebben rejlett ösztönös nagy tehetsége.

Az alábbiakban tüzetesebben szemügyre vett novellában, a Hűvösvölgyi nászutasok-ban Gelléri mintha nem is annyira formálna, hanem inkább csak kiemelne, a líra szivárványosabb keretébe foglalna. A történet maga látszatra alig alakul, úgy írja meg szinte, ahogy az életből elleste. Anyaga elég különleges, itt-ott triviális is gondoljuk csak meg, hol szerelmeskedjenek a fiatalok, ez a kérdés benne, s gondoljunk arra is, hogy a szereplők a problémát hogyan nevezik néven. De Gellérinek esze ágában sincs, hogy a téma csiklandós mivoltáról beszéljen, vagy hogy azt a legkisebb mértékben érzékeltesse. Ellenkezőleg. Jól tudja, hogy komoly dologról van szó, mondhatni, profán, emberi szentségről, a fiatalok számára pillanatnyilag a legkomolyabbról. S ő egész szívével velük érez. Az említett kiemelés: az este, a bokrok, a táj költői leírása – kezdetben világosan elváló elem a történettől –, ez hordozza azt a félreismerhetetlen tündéries lírát. A jelenségeknek azt a gyengéd, szívig ható stilizálását, amelynek eleinte csak az ellenpontozás a funkciója. Ha később meg is nő a szerepe, több lesz, lényegi lesz.

A novella indítása önmagában nem több, mint az este érkezésének költői leírása. (Erre felel majd a lezáró bekezdés: a kormos kéményseprő-este hajnali eltűnése.) Két kép a magja ennek az első bekezdésnek: az egyik a parasztruhás szélről („kucsmája alól mezei szag dől”), a másik a magasra szállt fecskékről, amelyek csillaggal a csőrükben térnek vissza. Meg kell adni, gyönyörűen érkezik meg általuk ez a Gelléri-féle ragyogós este. Pedig az első képet – félve mondom – Gelléri mintha elvétené, túlcsigázná. A metafora a parasztruhás szélről hajszállal stilizáltabb a kelleténél. Az indítás erőfeszítése érződik rajta, hiszen a továbbiakban a novella szempontjából nincs többre szüksége, mint hogy szénaillatú szél fújt és gyönyörű éjszaka lett.

A meséből, a csőrükben csillaggal repkedő fecskék világából most lépünk a valóságba. Nem is lépünk, bukunk bele. Óbuda ágyrajáróinak nyomorába. Ott állunk Barlangi Miskával, aki dél óta házas, oldalán a folyton nevetgélő felesége, körülöttük a pityókás násznép, a féllábú órás, a piros orrú mosónő meg az egykori kolbászos ember, esett, megtiprott alakok, s előttük a probléma, amit a nyomtatott szöveg kénytelen látszatra ilyen fennkölten visszaadni: hol töltse el a nászéjszakát, az első közös éjszakát az ifjú pár? Naturalista író igazán vastagon kiaknázhatná a kérdést, erotikus mennyit pajzánkodhatna, ízetlenkedhetne rajta. Csakhogy Gelléri, a szereplők világos szókimondása ellenére, úgy írja meg, olyasféleképpen, mint a szegénységet Móricz a Hét krajcár-ban. A történeten belül maradva, a szereplőkkel azonosulva, nekik ajándékozva részvéte és embersége teljes líráját. Mert ha a kérdés gyakorlati és triviális is, és a lehetőségek korlátozottak: lévén mód csupán választani a szülők otthoni ágya, egy éppen szabad ágyrajárói ágy és a természet lágy öle között, Miskában mégis felködlik az igény valami másra. Felködlik az egyszer és soha többé alkalom ünnepi mivolta, a minden embert megillető különbségtevés igénye, az, amiért nemcsak a szemérem vagy a fennköltség használhatja a nászéjszaka kifejezést. Neki, a szegény kis prolinak is legyen valahogy ünnep az ünnep, szentség a szentség. Igen, de hogyan?

Ám előbb, a finomabb érzések és igények bevezetőjeként, visszatér Gelléri gyengéd és gyönyörű lírája, s a továbbiakban egyre nagyobb szerepet kap. A hentesnek arra a megállapítására, hogy „jobb lesz a bokor”, így szólal meg újra:

„A bokrok félrehajtott fejjel álltak a néma hegyeken. Az utak kapuja nyitva volt feléjük. És a báva éjjeli lepkék lámpának nézték a csillagokat, s a fényükbe szerettek volna szállni. A mesék törpéi is látszódtak már: ezüst szakállukra zöld fényport hintettek a jánosbogárkák lámpásai. A mécsvirágok fehérek voltak, mint a főpapból lett szellemek. – Az éjszaka, a furcsa kutya, éhesen várta a hangokat.”

Csupa-csupa verselem. A félrehajtott fejű, magukat megadóan kínáló bokrok, az utak tárt kapuja, a lámpásnak nézett csillagok, a mesék ezüstszakállas törpéi, a szellemként fehérlő mécsvirágok, s végül talán a legmélyebb, legeredetibb: az éjszaka az éhes kutya, amint lesi a hangokat. Ha másképpen tördeljük ezt a leírást, és befejezzük a sort a pontoknál, valamint a mondatközi, jól tapintható lélegzetpihenőknél, akkor egyszeriben versként jelenik meg előttünk, olyan szabadversként, amely pompásan beleillik a harmincas évek míves szabadvers-stílusába, s bátran helyet foglalhatna az érett, a harmóniára lelt Kassák egyik vagy másik szép kötetében. (A Földem virágom címűben például, melyet Kassák Lajos 1935-ben, ugyanabban az évben bocsátott közre, mint Gelléri a novellát.) Legfeljebb a tónus harmonikusabb, édesebb itt, mint Kassáké. S ez már a két lírai alkat különbözősége.

Ennek a moll hangnemnek, ennek az édességnek persze nagyon is fontos szerepe van. Ez az előfutama, a nyitánya annak a gyengédségnek, annak az emberi finomságnak, amely Barlangi Miskában egyszerre csak felpárázik. Kiemelni, ünneppé tenni a nászt. Hiszen volt ő már nővel a Hármashatár-hegyen, a Kiscell-hegyen meg Hidegkút felé is, s ha már egyszer megnősült, szeretne valami mást. S mi lehet az a más? Nem külföldi szálloda, nem hálókocsipamlag. Hogy megnyirbálja a szegények ünnepcsináló kedvét, luxusvágyát a lehetőség! Ez a más: a Hűvösvölgy.

Hűvösvölgy – ennél a szónál újra átveszi a vezető szólamot Gelléri költészete. Csakhogy most nem külső leírásba fog, nem maga zengi el írói közbeszólással Hűvösvölgy dicséretének ditirambusát, hanem a násznéppel mondatja el, az ő szavukat stilizálva, ennek az általuk sosem látott, számukra csaknem elérhetetlen távoli vidéknek a gyönyörűségeit. Velük öltözteti fel ünnepire a nász színhelyét. „Hiszen ott szanatóriumok vannak” – mondja az órás, s úgy csettint hozzá, mintha a nyelvét barackpálinkába áztatta volna. (Csak zárójelben: milyen pompás telitalálat ez a megjegyzés a szanatóriumokról! Hogy bele van sűrítve ennek a vidéknek távolról csodált jóléte, gazdagsága; az, hogy arrafelé a levegő is gyógyít, és még a fű is más lehet.) „Oda egyszer én pincérnek akartam menni” – mondja az elérhetetlen rendezett élet, a „karrier” nosztalgiájával a kolbászos. „Hűvösvölgy! – árnyas nevű, zöldszemű táj” – indul a nyomukba a Gelléri-líra, s varázsolja elénk azt a Hűvösvölgy-képet, amely a novella szereplőinek tudatában egyszeriben kivirult. Ott bor folyik egy-egy kocsma száján, a mezőn finom csirkecsontok, kalácsmorzsák, libamájtól, vajtól zsírfoltos papírok, tojáshéjból kalapot kapott gombák. Mennyi minden finomság van itt, mely szem-szájnak ingere – vagy legalábbis, mindezeknek a nyoma. A gazdagság, a jólét szerteszórt maradéka.

Eldobott papírdarab – József Attila óta irodalmunk ismerős motívuma („Rongyok a rongyos füveken s papír.”). De míg nála „indulni erőtlen” mocorgásával a dac és a lebilincseltség egybefonódott jelképe a zord külvárosi proletárvilágban, mennyire más jelkép ez Gellérinél. A jólétet, a finom falatok emlékét hordozza, a csodált tehetősséget idézi. S milyen pompás lelemény, hogy éppen a jó ételek hulladéka, az eldobott szemét rajzolja ki Hűvösvölgy gyönyörűségét, s teszi a tájat nosztalgikussá. Proletárszem veszi számba ezt is, de másként, más szögből, mint József Attila.

A novellában most új fordulat jön: a gyönyörű Hűvösvölgy ellenpontja a szomorú való. Mihelyt kirajzolódik ez a nász helyszínéül egyedül méltó Kánaán, melybe úgy visz ki a villamos, mint a luxusvonat, kiderül nyomban az is – megint csak a szegénység csöppet sem hangos, de annál megérintőbb jellemzéseként –, hogy Barlangiéknak ez az exkluzív, lágy fű mégis elérhetetlen. Egy pengő két embernek oda-vissza a villamos. Ahogy Barlangiék és a násznép a szükséges 96 fillért összeguberálják – noszogatásként Panni néni tyúkszemeit sem kímélve –, ahogy a kilences villamos beáll, ahogy a fiatalok felszállnak, s Miska „odadöfi” a kalauznak: „Hűvösvölgybe, kettőt, prolinászra!” – az a továbbiakban már sokkal tárgyiasabb epikus közlés. A líra csupán apró, reális képek stilizáltságában bújik meg. Abban, ahogy Mariska, a fiatalasszony Panni nénitől elbúcsúzik, ahogy az urát a villamosban szájon csókolja, vagy Gelléri stílusának derűs játékosságában. „Csing” – mondja például, amikor a kalauz megrántja a csengő szíjat, s rárímel, amikor a vezető belevág a csengőbe: „Csörömp-csörömp.”

A kezdetben megpendített líra, a mély, a tündéries, már csupán Miska történetet összefoglaló mondataiban bukik újra felszínre („Oda, a Kiscell-hegyre mégsem akartam veled menni. Régi fű van ottan.”), és a novella lezárásában, mely az első bekezdés este-érkezésével szemben – rá természetesen visszaütve – a hajnal érkezését adja tudtunkra egy éppoly erős, szép, költői képben.

De a lírai kiemelés és a jelenetezésbe belelopott költői formálás számbavételével mégse zárjuk elemzésünket. Ez a kurta novella, ez a gyönyörű futam többet árul el Gelléri Andor Endre művészetéről, mint ami belőle első látszatra kitetszik. Mert hiszen, hol játszódik, és kik a szereplői? Óbudán, Gelléri életének legigazibb színterén, hősei pedig óbudai szegények, prolik, Gelléri világának állandó szereplői. A legotthonosabb otthon a háttere tehát, a már gyerekszemmel látott, megismert hősökkel. Ezért vagy tán ezért is olyan bensőséges, olyan gyengéden megértő, stilizáltságában is annyira hiteles ez az ábrázolás. Szinte fölösleges is az Egy önérzet történeté-ből felidézni, hogy a Hármashatár-hegy és a Kiscell-hegy füve „régi fű” volt magának Gellérinek, s Barlangi Miska kérdése (hová is menjenek hát?) ismerős kérdés. Csak egy vonalnyi képzeletmozdulás kellett hozzá, hogy hőseihez mért teljes emberi tartalmát átélje, és a keserűt – mert hiszen a Hét krajcár módján arról is szó van – megízlelje benne. S ami Óbudát illeti – így ír róla: „Óbuda volt az én országom, a fenyvessel, a Kiscell-hegy régi kastélyával, a téglagyárral és a lakatosműhelyekkel. Ezeket a vidékeket láttam én először, még nem tudtam beszélni, amikor felkelt itt a nap, és világosság támadt a teknőm körül, amiben heverésztem. S amikor sötétség lett, az óbudai alacsony házak merültek el az éjszakában… A képzeletem hol volt fogoly? Honnan olvastam én le az először hallott szavakat? Óbuda hegyeiről, napfelkeltéiről és napnyugtáiról. S úgy éreztem, ha elmegyek meséim birodalmából, hát nem leszek többé író.” Ilyesféleképpen Gellérinek nemcsak szülőföldje és hazája volt az itt ábrázolt Óbuda, hanem hivatásának záloga is. Írói létének feltétele is; márpedig ez az életerős, egykor tornásznak készült fiatalember, aki a harmincas évek elején Gelléri volt, író akart lenni mindenáron. Elsősorban ösztönös nagy tehetsége: a költői képzelet és a gyengéd beleérzés jogán; a felfokozott részvét jogán, amelyről jól tudjuk, hogy a fantázia törvényes gyermeke. Nagy és érzékeny szívvel teremtett hát szülőföldjéből és annak mindennapi embereiből, mosónők, szállítók, szövőnők, kocsisok, inasok, alkalmi munkások életéből egy külön világot – városszéli proletárvilágot, mint Kassák és mint József Attila, melyben ugyan éppúgy benne van a valóság, a kegyetlen és a keserű (ahogy a Hűvösvölgyi nászutasok mélyén is jelen van), de mégis – legalábbis kezdetben – több színnel, több érzelemmel, a fiatalság felülemelkedésének több játékos könnyedségével van jelen. Kosztolányi jelzője a tündéri realizmusról ebből fakad. Pedig, Istenem, tündériség – micsoda nehéz élete volt ennek a fiatal Gellérinek, s aztán micsoda fenyegetett férfikora, és korán, harminckilenc évesen, 1945-ben micsoda halála: ő is a fasizmus áldozata lett. És az írás is ebben a bizony fiatalon lezárult alkotóéletben micsoda örök önérzeti kín volt, milyen lázas végletek között hányódó, folytonos alkotói bizonytalanság. Ritkán volt még ekkora nagy tehetség, mint ő, önmagában, művében ennyire kételkedő. Nem kell tanúkat idézni (Déry Tibor vallomását például), túlélőket faggatni, önéletrajzi írását ideiktatni vagy az irodalomtörténészek megállapításaihoz fordulni, elég mélyebben odafigyelni egy Kardos Lászlóhoz írt levelének kiragadott egyetlen mondatára. „Talán kihallja a legmélyemből törő hangot – írta –: a remekműért élek, azt várom pillanatról pillanatra; sorsjegyem már van hozzá, érzem, de idő, pillanat, jóságos árvalánykéz, millió sugár és tébolyító megnevezhetetlenség: csak ennyi hiányzik hozzá… egy óra… vagy egy egész élet hiábavaló remegése.”

1934 áprilisában vagy májusában vetette papírra ezeket a keserves sorokat. Pedig akkor már mögötte volt A szállítóknál, A vén Panna tükre, a Szomjas inasok, A birkózó mészárosok, A szakácsnő kegyében, hogy csak néhányat említsünk a múlhatatlan írásokból, s nemsokára megszületik a Hűvösvölgyi nászutasok is, ez a briliáns remekmű.

Katajev számadása

Ritka szerencsés író az, aki élete során azt írja meg, amit fiatalon nagyjából maga elé képzelt. Úgy és azt, amire készült. De nem, ilyen író nincs is, ilyen szerencsés vagy talán szerencsétlen, aki ki tud tartani a művészi útjáról formált első érett látomása mellett. A mű az idő, az élmények és a lehetőségek függvénye. A véletlennek kitett, kiszolgáltatott, képlékeny és semmisülésre kész holmi. Előre megtervezni? A balzaci vagy zolai példa végletes kivétel. Még leginkább az akaratunktól független írói hang az, ami egy pálya véletlen alakulása közben a legállandóbb – bár azt is mennyi kifürkészhetetlen hatás módosítja.

Ha volna ilyen: öregen, a megírt művek után, számadásra kényszerülni fiatal énünk előtt, az volna csak a meglepetés! Mármint meglepetés a fiatalnak – persze mind a fiataloknak, akiket éppen betölt jövendő pályájuk látomásos előképe. Nem a csaknem szükségszerű dezillúzióra célzok, a vágyak és a megvalósulás közötti csaknem örökös szakadékra. Világhírű, kitűnő íróról beszélek, nincs ok a dezillúzióra. Arról van szó csupán, hogy a megvalósulás, az élet más.

Min csodálkozhatna a fiatal Katajev, ha most az öreggel, a pályája csúcsán álló Katajevvel szemtől szembe állna? Nem azon, hogy világhírű író lett, hanem azon, hogy ő írta A távolban egy fehér vitorla című kitűnő ifjúsági regényt s háromkötetnyi folytatását (Tanya a pusztán, Odessza katakombáiban, Téli szél), s gyaníthatóan ezekkel a könyveivel lett igazán népszerűvé. Huszonnégy esztendő telik el az első kötet és a tetralógia utolsó kötete között, s ez alatt a gyorsan eliramlott negyedszázad alatt mindössze három könyv került ki a különben termékeny Katajev tolla alól (Én, a dolgozó nép fia; Ványa, az ezred fia; A szovjetek hatalmáért), s azok is rokon célúak, rokon tendenciájúak, rokon módszerűek a tetralógiával.

Miért csodálkozhat a fiatal Katajev ezeken a gondosan megmunkált, a maguk műfajában kitűnő könyveken, melyeknek szolid minősége, mondanivalója, szépsége neki is csak tetszésére lehet? Egyáltalában min csodálkozhat? A műfajokon, az írói céljukon.

Nem, mégsem mozgunk csupán a feltételezések síkos területén. A fiatal Katajevet nem is olyan nehéz megidézni: írt egy sereg novellát s egy sok nyelven megjelent szatirikus regényt, a Sikkasztók-at (1927), melyet magyarra a harmincas években még Sárközi György fordított, és az ifjúkort betetőző vállalkozásként megírta a Hajrá!-t (1932); regényalakként, ha áttételesen is, elevenen él a tetralógia Petya figurájában; s végül az öreg Katajev Gyógyír a feledésre című könyvében (1967) érzékletesen elénk is varázsolja őt éppen kialakulása éveiben.

Mit mondanak róla a novellák és mit a két regény? Azt, hogy más, nyugtalanítóbb s egyben egyetemesebb célok lebegtek előtte annál, mint ami ifjúsági könyvben egyáltalában megvalósítható. A fiatal Katajevet a háború két utolsó éve s főként a forradalom tette íróvá. Regényeinek központi témái nyomós bizonyítékot szolgáltatnak ebben a kérdésben. De fölösleges is a témákat számba venni, maga Katajev így vall: „Bármilyen voltam is, életemet és műveimet a Forradalomnak köszönhetem. Csak egyedül neki. A Forradalom fia vagyok.” S hozzáteszi még egy gondolkodásra késztető, súlyos tartalmú mondattal: „Meglehet, rossz fia.” Ne bolygassuk egyelőre ennek a korántsem szó szerint értendő mondatnak valódi jelentését. Álljon csak itt a fiatal Katajev a forradalom fiaként, akit a nagy klasszikus orosz irodalom nevelt. Mi az, ami őt a klaszikusokhoz kapcsolja? A jellemző jegyek közül emeljünk ki csupán kettőt. Elsőként azt, hogy az írás alapja nála is, mint a klasszikusoknál, a pontos és személyes megfigyelés. Vonatkozzék a megfigyelés tárgyra, emberre vagy társadalmi jelenségre, áthatja valami szolid, nem erőszakolt eredetiség, valami személyes felfedező jelleg. Másodiknak azt, hogy a megfigyelést nemcsak az írás végső összefoglaló jelentése hordozza, hanem megfigyeléssorozatokat tartalmaznak a próza elemi részei is. A jelzőtől, a mondattól a bekezdésen és a jelenetezésen át így pontos és egyedileg felfedezett valóságdarabokból készül a prózai épület; megmunkált, nemes és időt álló anyagból. Egy nagy stílus bőséges tapasztalatkincse áll e mögött a résztől az egészig terjedő míves megformálás mögött, olyan kiérlelt stílusé, melyet meghaladni, továbbfejleszteni vagy félrevetni csak nagy invenciót igénylő, nem kevésbé igényes, más stílusteremtéssel lehet. De a fiatal Katajev bármivel is kísérletezett a későbbiek során, ebbe, a klasszikusokba nőtt bele, ezt a realizmust tanulta. Méghozzá kitűnő tanítványként. Idézzünk ide bizonyításként egy puszta leíró részletet az 1925-ben írt Rogyion Zsukov című novellából. (A novella egésze, maga a téma: a Patyomkin cirkáló egy matrózának története, jellegzetesen „a forradalom fiának” választása – s a továbbiakban lesz még róla szó.) Katajev itt a románoknak magukat megadó matrózoknak fényképezkedését írja le egy kaszárnyaudvaron.

„Húsz esztendővel ezelőtt, Constanza román városban, egy július végi délután, a kaszárnyaudvaron papsajt és csavart vadmályva nőtt. A tengerről nyári szél fújt, amely erős és sós volt, akár az uborkalé. Lobogtak a matrózgallérok és -szalagok. A lóistállónál, hasig érő gaz között, piszkos, dölyfös kecskebak állt. A bozontos kötelet megfeszítve és teveorrlyukait kitágítva, mozdulatlanul bámulta a magukat fényképeztető embereket meg a fotográfust. S míg az a kazetta fakeretét csattogtatta, és beállította az objektívet, az udvaron ringó járással ment át egy feltűzött szoknyájú, öreges külsejű, fiatal román asszony, és teknőből szennyvizet loccsantott ki. A kecske dühösen félrehőkölt, megrázta szakállát, és újra ámultan kővé meredt. A szappanos víz a földre kókadt szárak között, duzzadt, szivárványszínű buborékokkal sistergett, és nyomban suhogva száradni kezdett. A fényképész leguggolt, bal kezét felemelte, és a jobbal gyorsan levette a lencséről a védőkupakot. A kikötőből hajókürt öblös zúgása áradt. A matrózok természetellenes pózba dermedtek.”

Ezt a fényképeszkedést Katajev nem láthatta. De hogy látott hozzá hasonlót vagy legalábbis azokat az elemeket, amelyekből a jelenetet összerakta, látta és premier planban fényképezte le írói emlékezetében, az egy pillanatig sem kétséges. Leírása csaknem költői élességű megfigyelések sora: a tengeri szél, mint az uborkalé, a csavart vadmályva, az elhasználódástól bozontos kötél, a dölyfös kecske teveorlyukkal, amint félrehőköl, és azután újra ámultan kővé dermed, a szappanos szennyvíz, amely a kókadt szárak között szivárványszínű buborékokkal sistereg, a feltűzött szoknyájú (figyeljük a leírást!), öreges külsejű, fiatal román asszony stb. Mennyi sokatmondó, tartalmas megfigyelés egy különben nem jelentős részletben. Katajev csaknem pazarló (mi, magyarok ezt a szappanos vizet József Attila szemével láttuk meg), s úgy halmozza az egyéni megfigyeléseket, mint aki birtokolja már egy nagy stílus művészi hitelességének rejtett titkait.

De a részletről az egész felé fordulva, csináljunk egy kis számvetést a fiatal Katajev témáiról. Arról, hogy mi az vagy melyek azok az általános érvényű megfigyelések, amelyek írásra késztetik. Az első néhány háborús írástól eltekintve – Katajev részt vett az első világháborúban –, ezek a témák a forradalom fia témái: a változásban levő élet, a harcokban és a harcok után, egy-egy markáns jelensége rögzül bennük. Így igaz, csakhogy ez a megállapítás mégis félreértésre vezet. Egy elnagyoló, romantizálásra hajlamos irodalom formálta ki számunkra ezeknek az éveknek az összképét, képzeteinkről egy színpadi függönyt kell lefejtenünk-félrehajlítanunk, hogy a Katajev látta valóságig elérjünk. Ha így cselekszünk, és bátran számításba vesszük, hogy a forradalom bár nagyszerű lendületet ad az ember fejlődésének, de máról holnapra mégsem változtatja meg, akkor érkezünk csak el annak a kavargó világnak a kapujához, melyről Katajev hírt ad. A novellák földrajzi színtere Odessza, ez a déli kikötőváros, mely mélyen beleírta magát Katajev egész életművébe; lelki színtere a történelmi változás mindennapjait jól-rosszul átélő ember képlékeny belső világa. (Hányan érzékelik egy történelmi változás aprólékos mozzanatai közt, hogy valójában mit élnek át, hányan tudják, hogy mit hoz magával és mit nem?) Mélyen rejlő általános emberi tulajdonságok, régi berögződések, új jegyek – egyfelől a pillanatnak való magaátadás, másfelől forradalmi, csaknem utópisztikus szenvedély vegyül itt egymással, s hozza létre a kor emberének pontos, erős és teljes színképét, élességében csaknem bizarrt, melyet nem kétséges pozícióból vetít elénk egy hibátlan prizma. Mígnem – ahogy múlnak az évek és apránként kijegecesedik a szovjet társadalom első évtizedének struktúrája – vele együtt erősödik fel vagy formálódik ki Katajevben az a szatirizáló hajlam, amely ráirányul a társadalmat kihasználó emberi különösségek és ügyeskedések egész burjánzására. Novellák sora mutat ebbe az irányba (Mihaszna Eduárd, Probkin elvtárs, A mintapéldány), míg 1926-ban megírja első nagyobb prózai vállalkozását, a, híressé vált Sikkasztók című regényt. Számunkra a Sikkasztók Ilf és Petrov-szerű szatírája a korai szovjet pénzgazdálkodásnak (Petrov nemhiába Katajev testvére), melyet a sikkasztó pénztárosok rövid időre a maguk paradicsomává tudnak változtatni. A regény, a novellákkal szemben, fordít valamit az írói megfigyelés lencséjén: a belső dolgok helyett inkább a társadalmi vonatkozásokat veszi célba, s felfedezései csaknem maliciózus felfedezések. Katajev a képzeletnek szélesebb teret nyit, bátrabban színez, a valós jelenségmagokat kisarjasztva-felnövelve csaknem képtelen mesei termésükkel együtt tárja elénk.

Ugyanez a tendencia: a belső világ mellett egyre nagyobb külvilág, másfelől egyre szabadabb, tágasabb asszociatív írói képzeletmozgás teljesedik ki az ifjúkort lezáró regényvállalkozásban, az 1931-32-ben írt Hajrá!-ban. Sőt pontosabban szólva, a belső elemeknek fiatalon megtanult és nem egy novellában mesterien gyakorolt (Kések, Apa) minuciózus rajza háttérbe is szorul, írói jelzésekre redukálódik, hiszen a Hajrá! csaknem a nemes irodalmi riport és a regény határán a magnyitogorszki óriás építkezés egyetlen napjának, egyetlen munkaverseny eredményének a története. Cselekményét látszatra csupán az feszíti, sikerül-e a betonkeverő brigádnak napi műszakja alatt meghaladnia a harkovi betonkeverők minapi világcsúcsát, s új, még mindig meghaladható világcsúccsal az élre törnie. Az első ötéves terv óriás építkezéseinek végletes hangulata tölti be a regényt, melynek témája csakugyan a vad hajrá. Katajev itt egy később sablonossá vált regénytípus egyik korai prototípusát formálta ki – nyilván akaratlanul. Az irodalom azonban nem technika: a prototípus nem hasonlítható az utána gyártott termékekhez. A keletkezés időpontjában, Katajev szempontjából különben is nem elgyötört sablon, hanem bizonyos fokú újítás, témaköri hódítás volt a termelés irodalmi ábrázolása. A már-már úttörő feladatot regénytechnikai újítással, helyenként csaknem avantgarde stílmódszerekkel oldotta meg. A sokfigurás, több szálon futó cselekmény ugyan huszonnégy óra leforgása alatt játszódik, de ezt a klasszicista tömörítést ellenpontozza a szerkezeti játék, az, hogy az első fejezet közvetlenül a regény lezárása előtt iktatódik a szövegbe, s a regény tárgyias ábrázolását felborítva, itt az író személye is váratlanul előtérbe kerül. (A regényt valójában ő mondja el, de „úgy, mintha mégis más mondaná”.) Kijegecesedett stílusát pedig expresszív és szürreális elemekkel vegyíti el (ilyenekkel például: „Robbantották az ércet a hegyen: annak a gyakori szabálytalan dörgése hallatszott ide. Lágyan tört a levegő, mint a palatábla” vagy: „A híd kőpillérei, pofájukat a víz alá merítve, konokul nekidülleszkednek az árnak. A hab járma bugyborog a pillérek ragyogó nyaka körül.” „Vasúti őrház… megtapad a sziklán, mint a mágnesrúd. Fölötte az uráli fenyő keskeny tollú nyila.” „Zuhanva ér a visszhang a földszintre, és dirib-darabokra törik, mint valami szekrény.”). Majd ezeket az erőteljes stíluselemeket többszöri ismétlés útján felfokozott jelentéssel ruházza fel, jelképi tartalmakkal telíti. Így éri el, hogy a magnyitogorszki környezet, a sztyeppe, a por, a meg nem szűnő szélvihar és a nap, amely úgy „lángol, ahogy az izzás a magnézium szalagon végigszalad”, és sugarai alatt „a barakkok kátránytetejének párái reszketnek, mintha éterrel öntötték volna le a tetőt” – így éri el, hogy a környezet, az építkezés speciális tája egyszerre legyen egyfelől éles kontúrú tényleges helyszín, másfelől egyetemes jelképe a környezetnek, a kemény adottságoknak, a kíméletlen körülményeknek, melyek között az ipart megalapozó roppant összépítkezés folyik szerte az egész Szovjetunióban. Mert – ne tévedjünk – Katajev azért mégsem egyetlen műszak technikai újítását és emberi erőfeszítését írta meg; nem egyetlen hajrát ábrázol a Hajrá!

Íme, hát a fiatal Katajev pályaképe: klasszikusokhoz kötődő indulás – költőre valló eredeti megfigyelőkészséggel –, majd két regény új stílust kereső és már-már teremtő merészséggel, tágasabb asszociatív kapcsolások, expresszív, szürrealista elemek, erőteljesebb jelképiség, a regényformának óvatos bontása, időjáték, az író személyiségének belerajzolása a hagyományosan tárgyiasított regényszövetbe: mindez kétségtelen úttörés abban az irányban, hogy a megfigyelt, a forradalom által létrehozott új valóságnak megfelelőbb, kifejezőbb művészi formája teremjen. Jelentékeny írót igénylő nagy vállalkozás!

Az irodalomtörténet élettelen nyelvén így vagy ilyesféleképpen jogosult ez az összegezés. Csakhogy ne örüljünk neki, mint egy felfedezésnek. Igaz, igaz, de ezek azért többnyire csak jól-rosszul összeszedett idegen pávatollak. Kártyáinkat ideje az olvasó elé kirakni.

Már céloztunk is rá: az öreg Katajev 1967-ben írt Gyógyír a feledésre című regényében (sajnos, magyarul nyelvrontás-számba megy ez a cím) számot adott fiatalkora írói fejlődéséről, elmondta, kitől mit tanult, milyen művészi igazságok hatottak rá eszméltető erővel. Két mesterével-barátjával való kapcsolatát állítja elénk a regényíró mély plaszticitásával, az egyik a klasszikus Iván Bunyin, a Nobel-díjas költő és prózaíró, a másik a futurista Majakovszkij. Mire tanította Bunyin? Már részben ismertetett dolgokra, arra, hogy hogyan lehet a klasszikus realizmus varázslatát létrehozni. Ilyesfélékre:

„…tapintat, pontosság, rövidség, egyszerűség, de persze, és ezt sokszor hangsúlyozta – nem arra az egyszerűségre gondol, ami rosszabb a tolvajlásnál, hanem arra, ami a mondaton és az egyes szavakon végzett igen nagy munka következménye, az embert körülvevő dolgok teljesen önálló látására gondol, ami nem jelenti senkinek az utánzását – legyen az Lev Tolsztoj vagy akár Puskin. A jelenségeket és a tárgyakat tehát teljesen önállóan kell látni, és teljesen egyénien kell írni róluk, minden elképzelhető irodalmi befolyástól és emléktől mentesen.”

„Ráébredtem, hogy a költészet egyáltalán nem az, amit költészetnek tartanak, hanem többnyire az, amit egyáltalában nem tartanak költészetnek. Nem kellett kutatnom utána, valahonnan kikaparnom. Itt volt mellettem, látható helyen, a kezem ügyében, csak érzékelni kellett költészet voltát. És az életnek költészetként való mély érzékelése most korlátlanul hatalmába kerített… Hányszor láttam azelőtt az ismert utcai kintornást, de csak most, Bunyin szemével rápillantva értettem meg, hogy a kintornás is költészet, és a majma is költészet, és az Odesszából Fontanba vezető út is költészet… bármelyik pillanatban átváltozhatnak műalkotássá, csak figyelmesen beléjük kell pillantani…”

És mit tanult Majakovszkijtól és a futuristáktól? Álljon itt egy példa a nagyobb asszociatív távolságú s egyben tömörítő kifejezésmódra, melyet az ifjú Katajev egy futurista versgyűjteményben talált, fel se figyelve arra, hogy a versnek, melyből a képet kiemelte, írója Majakovszkij:

„…ezeket a sorokat találtam: »Elnémult gőzhajók fülében horgony fülönfüggője ég«. És ekkor én, a klasszikusokon nevelkedett diák, akit már kissé megérintett Bunyin varázslatos realizmusa, elolvastam ezeket a futurista sorokat, hirtelen magam előtt láttam a kikötő lenyűgözően élénk ábrázolását, és meghallottam az oly ismerős gőzhajókürtöt, ezt az annyira mély, basszus hangú és oly áthatóan harsogó erős hangot – amely alighogy felbődült, s tűzoltó fecskendőként kilövellte az áttetsző, izzó gőzsugarat, amely csak egy idő múlva alakult át az ember feje fölött összefüggő felhővé, és meleg esőt hintett az utasok fejére, arcára, s mindenki rémülten bedugta a fülét az ujjával és kitátotta a száját, hogy megmentse a dobhártyáját –, szóval alighogy felharsant a kürt, máris újból csend borult a világra. Ezért a gőzhajó kürtje örökre hozzákapcsolódik a kikötőben hirtelen beálló mély csendhez. Rájöttem, hogy az elnémult gőzhajók egyáltalán nem futurista modorosság, hanem csodálatosan realista ábrázolás, inverzió, abban az időben teljesen új módszer, költői felfedezés, amely abból állt, hogy a költő a süketség érzékelését az emberről átvitte a tárgyra. A gőzhajók élőlényekké váltak, vastestű nőkké, akik súlyos fülükben a horgonyok fülbevalóit viselték.”

Nem kétséges, hogy ízlésfordító, kifejezésmódot átalakító felismerésről számol itt be Katajev. Arról beszél, hogyan jött rá egy új, sebesebb gondolkozásmódot igénylő, tömörebb stílus nyitjára. Új stíluséra, mely a maga analógiájával a valós világ dolgait még tapinthatóbbá tudja tenni. A felfedezés maga persze nem pusztán a később csodált barát, Majakovszkij hatása és érdeme, hanem az egész forradalom utáni szovjet irodalomé, legfőképp költőié, akik a legnyugtalanabbul törtek az új tartalmak adekvát költői tolmácsolására. Katajev nemhiába indult költőnek és nemhiába őrizte meg prózaírói életműve ellenére egész élete alatt a költészethez való mély kapcsolódását, az epikai művek mögött a lírikust. A prózaíró fiatal Katajev kialakulását nyomon követve például az öregkori vallomás Alekszandr Blokhoz fűzi ízlésének egyik fordulatát vagy fordulatféléjét. A Havas éjszaka című kötetről így beszél:

„Nem állítom, hogy annak idején tetszett nekem a Tizenketten. Sok minden miatt taszított, mint ahogy először mindig taszítja az embert az új, még ismeretlen, teljesen eredeti irodalmi forma, amely nélkül nincs új tartalom, kivált akkor, ha ez az új tartalom a forradalom. A forradalomra (kifejezésére) még nem voltam elég érett. De már annak idején is megrendített a Tizenketten hallatlan festőiségével, élethű, pontos, tárgyilagos, nem realista, hanem materialista, hasonlíthatatlan festőiségével.”

A végső fordulatot, a felajzottságot új stílusteremtő merészségre azonban mégis megint Majakovszkijtól kapta. A Gyógyír a feledésre című könyvében így vall:

„Az intellektuális »nemtörődömség«, amely fütyül minden általános véleményre, a legritkább merészség, amellyel valaha is találkoztam, és csak ezen adomány birtokában lehet eredeti dolgokat alkotni…

Röviden szólva, nem Bunyinnak kell lenni, hanem legalábbis Majakovszkijnak.”

Az újító merészségén túl, különben még a Hajrá! cím ötlete is Majakovszkijtól való, az Időinduló című verséből. „Gyerünk hazám, hátul ne járj A kommunizmus jő! Idő ne állj Hajrá idő!” Amikor ezt a verset Majakovszkij egy négyrét hajtogatott vonalas papírlapról Katajevnek felolvasta – ezt is a Gyógyír a feledésre könyvből tudjuk –, Katajev azt mondta: „Hajrá! Nagyszerű cím az ötéves tervről szóló regénynek. – Hát akkor írja meg ezt a regényt – felelte Majakovszkij. – Mondjuk a magnyitogorszki építkezésről. A címet: Hajrá!, magának ajándékozom.”

De elég az idézetekből. Könnyen szaporítható sorukkal csupán azt akartuk alátámasztani, nem személyes kritikusi felfedezés vagy netán belemagyarázás a fiatal Katajev kötődése a klasszikusokhoz, majd átfordulása, stílusteremtő útnak indulása más epikus kifejezésmód irányába. Az író – késői vallomásában – maga is így, ilyesféleképpen térképezi fel művészi pályakezdését.

Csakhogy… – és itt a megdöbbentő fordulat Katajev pályáján – csakhogy a Hajrá! utáni negyedszázad új regényein, azokon, amelyeken az író népszerűsége nagyrészt alapul, nincs további jele az ifjúkor teremtő vállalkozásának. Ezek a regények, mint mondottuk, értékes, szolid, ifjúságnak szánt munkák. Az öreg Katajev a fiatallal való számadásában – abban, amit gondolatmenetünk elején némi merészséggel elképzeltünk –, persze hivatkozhat arra, hogy ifjúságnak szánt olvasmányban kevésbé lehet az olvasót gyötörni vagy megütni, s így az élet valamilyen keserű vagy felemelő igazságának átélésére kényszeríteni, kevésbé lehet feladni neki egy összetettebb, áttételesebb stílus tartalmas, de megoldandó rejtvényeit, azt az újszerűt, amihez némileg hozzá kell szokni, hogy pontosan értse az ember a belezárt közléseket; kevésbé lehet széttörni a megszokott regényformát és nyugtalanabb, többértelmű cselekményvezetéssel terhelni az olvasót. Mindezt mondhatná az öreg Katajev, és lehet, hogy némi igaza is volna. Mondhatná továbbá, hogy ő ezekben a regényekben nemcsak igényes íróra valló művészi körültekintéssel dolgozott, mindig megkeresve egy-egy mintaszerűen megoldott jelenetnek a feladaton túlmutató mélyebb összetevőit, hiteles, emberi magvát, hanem azt is hozzátehetné, hogy ő egybegyűjtötte és felhasználta az új regények írása közben mindazt az életanyagot, mindazt az írói mondanivalót, amelyet a fiatal létrehozott és kimunkált. A pályakezdés idején írt novellák anyaga, figurái, életérzése ott van a Távolban egy fehér vitorla vagy Tanya a pusztán című regényekben.

Igen ott van – mondhatná erre a fiatal –, de hogyan? Megjelenik ismét az apa, a vidéki tanár, akinek esett öregségét, megindító elmagányosodását, szeretetvágyát, harcát a mindenből való kikopással és a pusztulással oly megrendítő mélységgel tárja fel a lelkiismeret-furdalásból született egykori novellaremeklés. Igen, de hogyan van ott? Egy jó árnyalattal mindig magabiztosabban, derűsebben, sikeresebben, levetkőzve magáról az élettől való elidegenedésnek, fia iránti szeretete viszonzatlanságának, öregkori elmagányosodásának tragikus légkörét. S ha az alapjegyek hasonlóak vagy tán azonosak is, mégis más apa ez, az ifjú olvasókra tekintettel levő regénykoncepció megfényesítette alakját, megfényesítette sorsát, s főként harmonizálta azt az apa-fiú viszonyt, melynek végső mozzanatairól nem dezilluzionálva, de az élet oly keservesen kegyetlen törvényeire ráébresztve beszél az Apa című novella.

És ott van a Távolban egy fehér vitorla című regényben az apa és a sok, itt-ott már felvillantott gyerekkori élmény mellett Rogyion Zsukov figurája is, az 1925-ben írt novella hőséé, a Potyomkin cirkáló matrózáé. Csakhogy mennyire átalakítva és felnövelve. Rogyion Zsukov már a novellában is igazi hős volt, akinek forradalmi tette, majd üldöztetése és elbukása (a magára maradt menekülőt végül is tőrbe ejti és elfogja a cári rendőrség) önmagában már megindító, mozgósító, új forradalmi tettre késztető történet volt. A Távolban egy fehér vitorla kezdő fejezetei nyomon is követik a megrázó novellát. Csakhogy a tragikus végponton, a tőrbeejtés pillanatában a regény egyet fordul, a keserves valóságból átlép a gyönyöre legendába: Rogyion Zsukov megmenekül, kivágja magát a rendőrkopók láncából, és örökre eltűnve a spiclik, besúgók, detektívek szeme elől, legendás alakként vezeti Odesszában a munkásosztály forradalmi harcát. Úgy, ahogy ezt egy lelkiismeretes írói munkával megírt, eszményeket adó és eszményesítő ifjúsági regény megköveteli.

De a Sikkasztók és a Hajrá! – mondhatná erre a fiatal Katajev – más viszonyban van a valósággal, bár egy jottányival sem kevésbé hatja át a forradalom szelleme. Más, felfedezői, úttörői viszonyban. Az egyik regényfajta az írói képességeknek szolid alkalmazása mások által kimunkált formában, az ifjúság befogadóképességének kereteihez alkalmazkodva, a másik a kifejezési formák tágítása, az íróilag ábrázolható valóság határainak újabb és újabb előrevivésével: az eddig el nem mondott kimondása, az ismeretlen meghódítása.

Mire az öreg Katajev a maga védekező pozíciójában ennél a képzeletbeli számonkérésnél csupán azt mondhatja: jöttek olyan évek, amelyekben a forradalom fia nem tehetett mást, mint hogy legendába írta a forradalmi harcot. Jöttek évek, jött egy olyan közszellem, amely tehetségének java termését gyanakvóan nézte. De nemcsak ezt mondhatja, hanem ezt is mondja az életére visszapillantó, öregedő Katajev a Szentkút-ban. Itt, ebben az 1962 és 65 között írt regényében, amely a maga bontott, modern formájában szokványos értelemben se nem regény, se nem önéletrajz – erről még lesz szó –, Katajev végig követi életének, ha nem is az eseményeit, hanem a közérzettörténetét. Hosszú-hosszú éveket jellemez úgy – a regény jelképekkel dolgozó kifejezésformájának megfelelően –, hogy együtt kellett élnie a „beszélő macskával” és a „harkályemberrel”, „aki besúgó, hízelgő, harácsoló, haszonleső, minden új üldözője”. „Úgy éltünk egymás mellett – vallja itt Katajev –, mint két kényszermunkára ítélt rab, akit egyazon karikára láncoltak. Én viaskodtam a halállal, végemet láttam, ő meg – nyomasztó útitársam – könyörtelenül taszított valahová: messzebb és mindig messzebb. Már a betegségemmé lett, ő fészkelte be magát bélrendszerem titokzatos üregeibe vagy még mélyebbre, ő volt a kínzó, felduzzadt daganat… szüntelenül mérgezve a vérem, amely görcsösen, makacsul lüktetett az aortában, s erőlködve késztette összehúzódásra a kimerült szív izomzatát.

Hogyha ezt a daganatot hamarabb kimetszették volna!”

A jelképes daganatot – mi se akarjuk Katajevnél konkrétabban értelmezni – persze idővel mégis kimetszették. A vele élt évek utóhatása mégis annyi, hogy egyfelől Katajev, a forradalom fia, keserű öniróniával ma is úgy fogalmaz, „lehet, hogy rossz fia”, másfelől egész újat teremtő írásmódját movizmusnak vagyis a mauvais francia szót lefordítva rossz irodalomnak, elhibázott irányzatnak nevezi. Új könyveinek hangsúlya, visszatérő kérdése pedig ez: „Ki adja vissza nekem az elveszett időt?”

Ne tévedjünk: nem az elmúltat, hanem az elvesztettet. Hogy Katajev a két szó között tudatosan választott s hogy ég és föld a különbség a két rokon tartalmú kifejezés között, azt a későbbi írások világosan elénk tárják. Katajev ugyanis – hosszú-hosszú évek után – ahhoz tért vissza, amit fiatalon abbahagyott, pontosabban: új írásaiban onnan lépett merészen előre. Az utolsó évtized új könyveiben, a Leninről szóló Kis vasajtó a falban, majd a Szentkút és a Gyógyír a feledésre című írásokban formai és tartalmi szempontból alapvető a változás. Amivel a Hajrá!-ban kísérletezett, a regényforma bontásával, az itt már új prózai műfaj kiérleléséig ért be. „…olyasvalamit keresek – definiálja maga a Gyógyír a feledésre egyik bekezdésében –, ami nem hasonlít a regényhez. A bonyodalom hiánya nem elegendő számomra. Azt szeretném, hogy maga a szerkezet legyen más, olyanféle, mint egy emlékirat, amelyet nem az illető, hanem valaki más írt… A »regény« szó már nem határozza meg könyveinket, amelyeket írunk. Más nevet szeretnék neki adni.”

„Egy emlékirat, amelyet nem az illető, hanem valaki más írt” – emlékezzünk csak a Hajrá!-ra, végfejezete elé tett első fejezetére! A regényben szereplő író figurájából egyszerre csak kilépve nem azt fedi-e fel ott Katajev, hogy valójában az egész történetet ő mondta el, úgy, mintha nem ő mondta volna? Csakhogy ami a Hajrá!-ban alig több egyszeri írói fogásnál, ezekben a hatvanas években írt regényekben már általános szerkesztési alapelv. Katajev egyes szám első személyben beszél itt – és persze nem úgy, mintha ez az egyes szám első személy pusztán képzelt regényhőse vallomása volna –, mégis, a személyes történet elbeszélése közben tárgyiasít, alakot vált, kitalált figurát ábrázolva, abba magát belelopva, regényként mondja tovább a saját történetét. (Lásd például a Gyógyír a feledésre könyvben Rjurik Pcsolkin újságíró találkozását Zabolotnij bandájával s megmenekedését a haláltól.) Persze az alanyiság és a tárgyiasabb regényesítés váltakozása, az előadásnak ez a két műfaj, emlékirat és regény közöttisége, csak egyik jellemzője annak a prózai formának, amelyet Katajev létrehozott. Ha kedvünk volna a modern regénytechnika eszközeinek felfedezései felől kiindulni, és úgy tájolni magunkat, akkor elmondhatnók, hogy a Szentkút és a Gyógyír a feledésre című regényekben ott van minden új, amit századunk felfedezett és lehetővé tett. Ott van az időben-térben való teljesen szabad mozgás, látszólag kötetlen asszociációs pályákat követve, a való és a képzelt, a látvány és a látomás, az ébrenlét és az álom elkülönítetlen egybeolvasztása, ott a kiszámított kiszámíthatatlansággal fel-felbukkanó tudatáram, a jelenségek és a látomások vagy szürreális jelenetek jelképi felnagyítása, rejtett értelemmel való fehuházása, olyan egyéni mitológiát hordozó szimbólumrendszerré érlelése, amely át-átvonul a regény horizontján, meseien és mégis konkrétan, mint a tengeri látóhatár távolában az óceánjáró nagy hajók, s ott van végül az epika és az esszé szabad ötvöződése, cselekmény és gondolatok vagy gondolatszilánkok váltakozó áramlása, egymással ugyan elég tág összefüggésben, de mégis anélkül, hogy az írónak magyarázkodva közbe kellene szólnia, vagy a szereplőkre rá kellene tukmálnia a gondolati anyagot.

Minden ott van vagy csaknem minden – hadd ismételjük meg a nyomaték kedvéért –, amit csak a XX. század a prózában ábrázolható valóság elmélyítésére, az emberi dolgok teljesebb átvilágítására, a közérzet és a sors pontosabb tapintására hasznosan kezdeményezett – és persze klasszicizáltan van ott, nem a formai bontás kísérletéért, hanem a másképpen el nem mondható tartalmak, epikai mondandók megjelenítése kedvéért. Katajev úgy újít, úgy rugaszkodik el a megszokottól, hogy közben az olvasónak fogódzókat ad. A Szentkút – mint mondtuk – egy élet közérzettörténetét összefoglaló álom, de Katajev az írói szabad mozgást biztosító álomforma olvasói elfogadtatására egy operáció alatti altatás eredményeként tárja elénk ezt az álmot, így magyarázva, miért olyan, mint egy halál előtti visszapillantás az életre, miért olyan, mint a kihunyó tudatban lepergő végső filmszalag. A Gyógyír a feledésre című könyvében pedig, mely megint csak önéletrajzi vallomás, emlékirat és fejlődéstörténet, belesző egy regényt a pártiskolás lány és a törzskapitány szerelméről. Csaknem szabályos regényt (címét is megadja: A halál angyala) egy szabálytalan szerelmi szenvedélyről, amelynek valós magját annak idején számonkérőleg, megírását sürgetve tárta az írók elé a korabeli kritika. Csakhogy a pártiskolás lány története, aki utasításra magába bolondított egy ellenforradalmárként gyanús törzskapitányt, majd belészeretett, majd a kölcsönös szenvedély lángolása idején forradalmi kötelességét teljesítve leleplezte, úgyhogy a szomszédos börtöncellában eltöltött éjszaka és a férfi hajnali kivégzése után őt egyenesen vihették az idegszanatóriumba, vihették évekre – ez az önéletrajzon végigvonuló történet, mely nem is itt zárul le a könyvben, hanem a jelenig csaknem eljutva fut tovább, a régi módszerekkel megírhatatlan. Ezt csak úgy lehetne megírni, idézi Katajev Oszip Mandelstam egykori véleményét, hogy „belészakadjon a szív”. Milyen kár – teszi hozzá önironikusan Katajev –, hogy akkor még nem fedeztem fel a movizmust. A movizmust, vagyis mai írásművészetét, mellyel a könyvön végighúzódó egyik cselekményszálként elénk tárja ugyan a lány drámai életútját, de közben alig-alig jelenetez, jobbára csak a megrendítő tényeket közli, tudatosan elkerülve a hagyományos lélektani beleélést, mely – gondoljuk el – csupán írói kitalálás lehet, méghozzá olyan kitalálás, melyhez a kivégzés hajnala és a lány megtébolyodása miatt Dosztojevszkij zsenije sem volna elégséges.

Nem, Katajev, ha fogódzókat ad is, elveti az egykor annyit gyakorolt írói feladatot: a beleéléssel megjelenített, művészileg kiegészített történeteket. Másra vagy többre igyekszik, mint amire a regény hagyományosan képes; vagy legalábbis kevesebb átalakítással, kevesebb kitérővel, töményebben szeretné létrehozni azt, amit létre akar hozni. Mert az összes újítás mögött, amit oly sok tapintattal alkalmaz, idomít magához vagy éppen tökéletesít, hitelesítőként természetesen egy másképpen megszólalhatatlan írói tartalom áll. Katajev öregedése alatt, az elkerülhetetlenhez közeledve, nemcsak azt fedezte fel, amire már Bugyin ráirányította a szemét, azt ugyanis, hogy maga az élet költészet, hogy minden költészet, csak rá kell tekinteni, hanem azt is átélhette, hogy a saját élete, a saját tapasztalatkincse és tudatvilága, a saját gyötrődéssel teli sorsa a legközvetlenebbül hordozza-tartalmazza ezt a költészetet. A költőnek indult, és a megfigyelés költői erejével rendelkező prózaíró saját életén töprengve, abba „beletekintve”, elérkezett a legnagyobb lírai témákhoz, a múló idő, az emberi sors, az öregedés és a halál problémáihoz. Illetőleg ezek az örök, nagy témák nagy költőt igénylő rezonanciájukkal szólaltak meg benne. Ezért kellett a mesterségesen elakasztott, nagyszabású ifjúkori útkereséshez viszszatérnie, és azt nagy ugrással tovább folytatnia. A Szentkút és a Gyógyír a feledésre az úttörő pályakezdés formateremtő betetőzése. Ha tetszik, a XX. századi regénykísérletek nyomán átalakított „regény”, melynek ugyan cselekményét aligha lehet formásan összefoglalni, tartalmát, jelentését, mondanivalóját kivonatolni, de amely, mint a nagy vers, sokféle gazdag jelentésével, mélységével és szuggesztiójával az élet megrendítő, katartikus átéléséhez juttatja el az olvasót. Maradandó művek? Valószínűen.

Mindenesetre a fiatal Katajevnak azon a képzelt és képtelen számadáson nem volna oka csodálkozni rajtuk.

A költő joga

Aki ma veszi először kezébe József Attila összes verseit, napjaink tudományosan gondozott kiadásában, az másként kapja, mint az első kiadások olvasója. A legelső kiadás, Németh Andor munkája még 1938-ban, a Medvetánc kötet anyagával kezdődött (József Attila válogatott versei a saját válogatásában 1934-ből), folytatódott a Nagyon fáj-jal, majd ezt három, némileg önkényesen kialakított ciklus követte: Ha már elpusztul a világ (Pótlások a Medvetánc kötethez), Nincs bocsánat (József Attila utolsó versei) és végül Forgácsok (József Attila kézirathagyatékából). Függelékként hátracsapva benne voltak ebben a gyűjteményben egy kivételével azok a korai kötetek is, melyekből a költő a Medvetánc-ot válogatta. Filológiai szempontból képtelen, összeütött kiadás volt ez, de az olvasó szempontjából vitathatatlan előnnyel rendelkezett: aki kinyitotta, mindjárt az érett költő remekműveit olvashatta. Ám mégsem lehet ráírni arra, hogy „összes versek”, ami korántsem összes versek. Így hát Cserépfalvi Imre kiadói megbízásából Bálint György már 1940-ben összeállította a tudományos igényeknek sokkal inkább megfelelő József Attila összes versei és műfordításai című kötetet, mely már-már szem előtt tartja a versek keletkezésének időrendjét: a Curriculum vitae-vel indul, majd négy gyerekkori vers közlése után sorba veszi József Attila megjelent köteteit, az előző kiadásban csupán függelékben szerepelt a Szépség koldusá-tól és Nem Én Kiáltok-tól kezdve. Igen, de a régi kötetek anyagát mégsem az eredetihez ragaszkodva közli, hanem a Medvetánc-ba felvett verseket a Medvetánc-ban mutatja be, egykori helyüket csupán jelzi. Ez a két Cserépfalvi-féle kiadás volt az, amelyen a költő művének elterjedése és népszerűsége hosszú ideig alapult.

Az 1950-ben készült újabb kiadás, Kardos László munkája az időrend kedvéért még inkább megbontotta a költő saját kezű elrendezését. A Medvetánc szétosztása árán kronológiai sorrendben közölte a megjelent kötetek anyagát. Majd ezt a folyamatosságot lezárva új időrendet kezdett: a közben előkerült zsengéktől, fiatalkori versektől kezdve közölte a költő életében még kötetbe nem került verseit, köztük az utolsó időszak utolérhetetlen lírai hagyatékát. Ahogy Jegyzetében Kardos László mondja: „Így voltaképpen két párhuzamos fejlődési vonalat kísérhet végig az olvasó.” Igaz, de mindkét vonalnak túlságosan tágas az íve: az egyikben ott vannak (igen bőven) azok a versek, melyeket 1934-ben, a Medvetánc idején a költő mellőzött, a másikban pedig, megint csak igen bőven azok, melyeket már korábban, legelső kötetei idején sem méltatott kötetben való közlésre.

A költő szándékának és a tudományos teljességigénynek az ellentétét, mint látható, a különböző kiadások a legkülönbözőbb kompromisszumokkal igyekeztek áthidalni. Égetően szükség volt egy kompromisszumok nélküli tudományos kiadásra. (Már szövegkritikai szempontból is, de a József Attila-kiadásnak ezt a kérdését most szántszándékkal nem érintem.) Ez a munka Szabolcsi Miklós és egy tudós munkaközösség műveként 1952-ben meg is jelent, s javítva és bővítve 1955-ben újból napvilágot látott. Minden későbbi József Attila-kiadás, a nagyközönségnek szánt propagandakiadások sora is, ezen a gondos tudományos elemzéssel és nagy körültekintéssel elvégzett munkán alapul.

Ez a tudományos kiadás szigorú időrendben, évek szerint szétbontva mutatja be József Attila teljes verstermését. A kötetegységek, a költő válogatásai nyom nélkül eltűntek belőle. Az olvasó vegyesen kapja a verseket a költő termésének kezdeti egyenetlenségében, majd később csaknem egyenletes magasszintjén, tekintet nélkül arra, hogy maga a költő sikeresnek tartotta-e őket, vagy sem, kötetbe foglalta-e keletkezésük után, és elhagyhatónak tartotta-e őket a Medvetánc közrebocsátása idején. Tudósok, kutatók számára talán nem is készülhet más szempontok szerint úgynevezett kritikai kiadás.

Igen, de a nagyközönségnek?

Mielőtt a kérdésre felelnénk, nézzük meg, a tudományos kutatás és feltárás következtében mit változott József Attila életműve. Mindenekelőtt megszaporodott a versanyaga. Becslésem szerint jó egyharmaddal. A remekművek szaporodtak meg? Talán-talán azok is, de főként a zsengék, a fiatalkori próbálkozások, a költő által kötetben sohasem publikáltak. Ha az olvasó (az új, a József Attilával éppen most ismerkedni akaró olvasó) bármelyik mai propagandakiadást kinyitja, akkor bizony rosszabb helyzetbe kerül, mint a Németh Andor szerkesztette kötetben. Kétszáznegyven oldalt olvashat el (az 1954-es kiadást véve alapul, az esik kezem ügyébe), míg elérkezik az 1927-es esztendőhöz, ahol már erőteljesebben szólal meg a költő saját hangja. (Ne tévedjünk: József Attila akkor még csak huszonegy éves!) Ezen a kétszáznegyven oldalon elolvas 254 verset (a legújabb kiadásban még többet), mely közül József Attila mindössze 16-ot (tizenhatot) vett fel a Medvetánc-ba. Magam utánanézve, mintegy további 4-et, 5-öt találtam olyat, amely szubjektivitásomban a nagy költő teljesítményéhez méltónak érzek (Aki szegény, az a legszegényebb, Lopók között szegényember, Mikor az uccán átment a kedves, Szegényember szeretője). Lehet, hogy más nem 5-öt, de 15-öt talál még. Ezzel szemben, ha az olvasó a kötet közepén túl, mondjuk a 32-es évtől kiindulva olvas el kétszáznegyven oldalnyi verset, akkor nem el-elvétve, de sorozatban, egymás sarkába lépve, ismeri meg a nemzeti közkincset reprezentáló remekműveket. S nemcsak azokat, hanem még a költő műhelyébe is belelátva, elolvashatja a töredékeket, vázlatokat és a mérhetetlenül tanulságos verscsírákat is. Ennek a kétféle kétszáznegyven oldalnak a költői hatásfoka, az értékbeli különbsége összemérhetetlen.

Félreértés ne essék: a lehető legtermészetesebb, hogy a kritikai kiadás tartalmazza mindazt, ami gondos tudósok szorgos munkája nyomán József Attilától előkerült; elég természetes, logikailag indokolható, hogy ebben a kiadásban a költő válogatását, kötetkoncepcióit, szándékos vagy véletlen megfeledkezését, vagy éppen vállalni nem akarását nem vették figyelembe. (Bár a költő szándékát, állásfoglalását jelezni, világosan észrevétetni azért talán lehetett volna.) A kritikai kiadásnak – nem vitatom – megvan a maga tudományos szabálya, akik József Attiláét létrehozták, úgy hiszem, példaszerű pontossággal jártak el.

Más kérdés azonban a költő joga és az olvasó, a nagyközönség érdeke. Nyitott kérdés – legalábbis a gyakorlat ezt mutatja –, hogy vajon a költő szabadon birtokolhatja-e életművét, válogathat-e termésében, művei vállalásán és kitagadásán keresztül megrajzolhatja-e azt az önarcképét, mellyel pályája csúcsán azonosnak érzi magát, amit az utókorra kíván hagyományozni. Ez a kérdés különben akkor is felmerül, ha egy költő átírja verseit, fordításait, lásd például Szabó Lőrinc esetében. A magam részéről, ha nem is tétovázás nélkül és kivételeket olykor elfogadva, de több jogát ismerném el és tartanám tiszteletben az írónak, mint amennyit a tudósi teljességre törekvés el szokott ismerni. Oly esetben például, mint amilyen a Kosztolányi Dezsőé, aki a halála előtt közvetlenül összeállította Összegyűjtött költeményei-t, és korai verseiből bőven elhagyott, semmiképpen sem helyezném vissza a kötetekbe a kihagyott verseket, mint ahogy a propagandakiadás kiváló gondozója, Vargha Balázs teszi, hanem a költő akarata előtt meghajolva, csupán függelékbe tenném őket. (Kosztolányi a Négy fal között című korai kötete 114 verséből csupán 15-öt tartott meg.) Ez világos, egyszerű ügy.

Nehezebb a helyzet azonban József Attila jogait illetően. Az ő jogait ugyan teljességgel más irányból, de már életében korlátozták a körülmények („szólj ügyészedre, ki ne tépje a tollamat”). A Medvetánc a kiadást finanszírozó Hatvany Lajos kívánsága szerint mértékkel óvatos válogatás volt – éppen az ügyészségre tekintettel. Másfelől az is felmerülhet, hogy a költő ebben az időben már más közízlés, irodalmi gondolkozásmód közegében élt, mint annak előtte. Számolni kell tehát azzal, hogy a Medvetánc válogatása idején József Attila keze bizonyos mértékig kötve volt, meg azzal is – aminek rengeteg rejtett nyoma van –, hogy esztétikai nézetei például a Döntsd a tőkét korszakához képest némileg változtak: direkt megfogalmazás helyett mélyebb, indirekt hatásra tört. Versek vállalásakor vagy nem vállalásakor ez is nyomott, nyomhatott a latban. Annyira azonban nem voltak csonkítóak a körülmények, sem oly radikális ez az egyesek szemében netán öncsonkítólag ható esztétikai formálódás, hogy a Medvetánc-ot ne tekinthessük autentikus válogatásnak. Ne tekintsük olyan versek gyűjteményének, melyben a huszonkilenc éves József Attila eddigi költészetét reprezentálni kívánta. Ha megkeressük a Medvetánc-ba felvett verseket az eredeti helyükön, a korábban megjelent kötetekben, és beleolvasunk a környezetükbe, akkor tűnik ki igazán, milyen biztos ízléssel emelte ki a válogató költő a későbbi hangját anticipáló, valódi József Attila-verseket a Juhász Gyula- és Kassák-utánérzések gomolygásából vagy a jellegtelen vagy kevésbé sikeres versek arctalan sokaságából. Ízlésében bátran megbízhatnak még művének tudós kutatói is, ismerte a hangját, költészete egyedi világát, tudta, hogy mi az övé. A Medvetánc-ot óvatos gonddal persze kiegészíthetjük (némi bővítéssel eltüntethetjük a válogatásról a körülmények kényszerítő hatását), de mint József Attila döntését, költészete korai időszakáról nem tekinthetjük semmisnek.

Mert mi történik, hogy ha semmisnek tekintjük? Az, amire már céloztam: nemcsak a költő jogát kurtítjuk, szándékát tapodjuk meg, hanem, bár jóhiszeműen, mégis megtévesztjük az éppen csak tájékozódni kezdő olvasót: olyan versek áradó sokaságát látjuk el a legmagasabb értéket jelképező József Attila-áruvédjeggyel, amelyre a nagy költővé ért József Attila dehogyis adta volna (s nem is adta) a maga aláírását.

Mit tehetünk tehát?

1. Írjunk rá a nagyközönségnek szánt propagandakiadásra egy ilyesféle szöveget: „Ezt a gyűjteményt a József Attilával csak éppen ismerkedő olvasó kezdje a közepén. Hogyha már megismerte és megszerette a költőt, elsajátította világát, akkor olvassa csak elölről, hogy nyomon követhesse, hogyan lett azzá, aki lett.” S akkor a tudomány időrendkényszerén és teljességigényén nem kell csorbítanunk.

2. De mivel ép ésszel egyetlen kiadványra sem lehet ilyesmit rányomtatni, próbáljuk meg a nehezebbet: a kritikai kiadás mellett, gonddal, körültekintéssel, sok-sok töprengéssel alakítsanak ki a József Attila-kutatók egy új propagandakiadás-típust (bő, nagyon bő függelékkel), mely új és az eddigieknél jobban vállalható kompromisszumot valósítana meg egyfelől a tudományosság, másfelől a költő joga s ami vele egybeesik, a nagyközönség érdeke között.

Az új és új nemzedékeknek legyen majd könnyebb József Attilát megszeretni, legyen könnyebb – s az se utolsó szempont – igazi értékeiért szeretni. Másfelől senki ördög ügyvédje ne susoghassa többé eleven nagy költőink fülébe: égessetek el még idejében mindent, ifjúkori füzetet, levelet, fölös holmit, nehogy úgy járjatok, mint József Attila.