Három portré

Ritkán beszélünk arról, mennyit változik korunkban a vers. Közvetlenül, a szemünk láttára. Pedig tíz-tizenöt évre visszatekintve – a líra történetében igazán nem nagy idő – világosan mutatkoznak a különbségek. Költőink többnyire másképpen írnak, mint régen, más verseszmények, példaképek, élményformálási módszerek alapján; a jelentkező új tehetségek pedig – a változás legfőbb jeleként – mást folytatnak, mint amit folytattak az egy-két évtizeddel ezelőtt indulók. Ne gondoljunk pusztán a tematikai változásra. Ez félrevezető. Arra gondoljunk, hogyan írja meg ugyanaz a költő ugyanazt az élményt ma, és hogyan írta volna meg évekkel előbb.

Az ötvenes évek direkt tartalmakat kifejező versmodellje napjainkban háttérbe szorul. A pusztán reflektív vagy egy történetet elmesélő vers egyeduralma szűnőben. Az egy-ihletből dolgozó, spontán költészet eszményét felváltja a tapasztalatsorokat sűrítő, tudatosan alakító líra mintaképe. A személyiség romantikus kipolcolását a személyiség (nem a költői karakter!) tartózkodóbb jelenléte. A részletes, aprólékosan mozzanatos kifejezést a képpel, asszociációval való tömörítés. A köznapi logika használatát a csak versben használható költői logikáé. A magyar vers mintha közelebbről szembenézne a modern költészet megismerésbeli funkciójával: inkább venne célba prózában elmondhatatlan tartalmakat.

De ne folytassuk ezt a vitatható esztétikai összegezést. Inkább nézzük a fogható, az eleven valóságot. Kísérletképpen vegyük elő három érett, negyven körül járó költőnk egy-egy kötetét az utóbbi évek terméséből, s miközben karakterizáljuk őket, figyeljünk arra is, milyen ízlés, milyen verseszmény uralkodik költészetükön. Ha a három esetlegesen választott portré a vers változásáról elgondolkoztat, akkor már be is töltötte feladatát.

Elsőnek nézzük Timár György Jerikó című verseskötetét, mely olyan költő körülbelül egy évtizedes munkáját mutatja be, aki úgy nyilatkozik, hogy számára napjaink magyar lírájából Vas István poézisa az egyik leginkább vonzó poézis. Ez a Vas Istvánhoz való vonzódás különben nemcsak a költő által vallott, hanem bizonyítható tény is. Itt-ott már a versek költői hangjában is jelentkezik a prózai és emelt elemek sajátos keverésében, a rímek tónusában:

De beletekintve a vers számvetésébe, nemcsak a költői hang, a mondatépítés, hanem az intellektuális fogalmazás különbségtevései s legfőképpen az egész verset átható önvizsgálat módszere utal a további, az alkati megfelelésekre.

Az Önelemzés írójával, a folytonos önvizsgálatban kiteljesedő, éppen általa erkölcsi éthosszal bíró Vas István-i magatartással kell-e tovább bogozni a rejtett kapcsolatot? Pedig könnyen lehetne. Hiszen még a korlátjait ismerő észhitnek is meglelni sajátos megfelelőjét. „És különben sem tisztességes, ami értelmetlen” – végződik Timár György Erkölcs alcímű versrészlete, amely megint csak nagyon jellemzően így kezdődik: „Nem értelmes, ami tisztességtelen.” Boldog, tiszteletre méltó racionalista hit feszül e két axióma pillére között. Igen, de ez az ész-hit mégsem olyan kétségek nélküli, olyan szűkös – ahogy az Óda az észhez írójáé sem az –, mint a XVIII. századé. A verset magába foglaló ciklus egészét az egyik legbonyolultabb, legnehezebben megközelíthető mai francia költőnek ajánlja Timár György, s mint ahogy prózai vallomásában is megerősíti, hozzá, René Charhoz fűzi a külföldiek közül a költői affinitás. A vonzódásokból és megvallott, látható rokonszenvekből nem lehet (hogy is lehetne?) gyors következtetést levonni. A világos hit az értelemben és az értelem rendjében, az éber és önellenőrző intellektualitás nem jelenti, nem jelentheti sem a világ leegyszerűsített felfogását, sem a költői eszközöknek olyan hagyományos leszűkítését, mint amit az 50-es évek előírt. Sőt! René Char nevének emlegetésével pedig Timár a kimondhatatlannak homályon át való keresését is csaknem zászlajára írja.

De ideje már néhány kritikai megállapítást tenni, melyek, reméljük, helyükre teszik ezt a csillagképek szerinti tájolást. Mindenekelőtt: Timár György a mesterséget komolyan vevő költő. Hajlékony kultúrával bánik a szavakkal, a mesterség eszközeivel, de nem esik a szavak mámorába, nem vonzzák az eszközlehetőségek olyan tájakra, hol már maguk az eszközök sugallják a vers jelentését. A nyelvvel való kísérlet, variációs lehetőségeivel való próbálkozás, mely a modern költői törekvéseknek egyszerre veszélye és vívmánya is, nem ragadja magával, vagy legalábbis ezzel a lehetőséggel mérsékelten él. Nem mondhatja el, mint Aragon, hogy részege a szavaknak, s hogy nála a szavak ereje nagyobb, mint az álom, amely őket megelőzte. Ám élményei kifejezésére megvannak a szavai, s tud bánni velük.

E költői kultúra birtokában mai élményeit könnyedén bele tudja igazítani egy régi formába, ha akarja, a barokk líra szonettjébe, vagy – ami önelemző vágyának szintén megfelelő – Szabó Lőrinc szerelmi költészetébe. Kultúrája azonban nem zárul le a múltnál vagy a félmúltnál, hanem természetesen ér el a mai modern világköltészetig. (Timár nemhiába fordítója a külföldi kortársaknak.) Olyan intellektuális lírikus ő, aki nyugtalan tudata számára egyre teljesebb kifejezést keres, s közben műveltségét hasznosítani tudja. Ahogy a kötött formát kezeli, éppoly hajlékony stílérzékkel ír prózaverset; a legkülönbözőbb változatokban csillantja fel a fiatal Kassák expresszív vagy szürrealista látomásának visszfényét, hasznosítja Apollinaire szimultanizmusát, a mai világlíra kötetlen versmintáit. Merész, de egyensúlyos képalkotása, köznapi, expresszív, triviális, de sohasem túl triviális szóhasználata, groteszk látásmódjának valóságfelbontása, elmemozgásának hatásos trükkjei egy tágan értelmezett, mai formaismeret, egy világviszonylatban is érvényes, korszerű poétika tudásáról vallanak. Nem mondhatni, hogy elásta a rábízott talentumokat; azzal, amit kapott, igyekszik megtenni a magáét. Legfeljebb annyit lehet szóvá tenni, hogy a tízévnyi termést felölelő kötetben, a téma érlelése terén van azért egyenetlenség. Megesik, hogy a felötlő verselőképeket nem gazdagítja fel kellő kontemplációval, hanem verssé érleli őket meglevő konvenciókban. Sietve, egy ötletből, a pillanatnyi ihlet áramában írt verseiben gyakori az áthallás. Míg tapasztalatsorokat hordozó, összetettebb versmondanivalói eredetibbek. A tolakodó, közeli példák, a tudat szélén lebegő sorok, a közelmúlt magyar vershagyományának vonzása legjobb szintjének elérésében inkább gátja, mint sarkallója. Kötetének egyik fele, a merészebb, a karakteresebb, a modernebb, kicsit idegenül nézi magát az ugyan gondos és csiszolt, de hagyományosabb másik tükörében.

Második példának vegyük Görgey Gábor költészetét. Görgey új kötete, a Köszönöm, jól egyben válogatott kötet is, mintegy 16 év termését vagy legalábbis annak legjavát foglalja össze. Közte és Vas István lírája között is van némi kapcsolat; legalábbis van Görgey kötetében egy versciklus (éppen a címadó), amelynek iróniával kevert közbeszédtónusa Vas István vershangjára rímel. Pedig Görgeynek máskülönben nincs sok köze Vashoz, alkatához vagy esztétikájához. Számára a vers mindig egy felsejlő összefüggés küzdelmes megközelítése, kitapintása; behatolás a lét titkaiba a költészet érzékeinket meghosszabbító szupereszközeivel; valami nem pillanatnyi, nem efemer, de egzisztenciális regisztrálása. Alkatát, módszerét félreérthetetlenül jellemzi az Interjú 2. számú darabjában:

Az ilyenféle költői gyakorlat, amely az egyetemes érvényűt keresi a lét ellenséges és ellenálló dzsungelközegében, ez a kutató és felfedező költészet, míg egyfelől a legkorszerűbb, egyben a legnehezebb is. Kivált, mint ahogy Görgey vallja, látomások nélkül. Mert a látomás a maga érzékletességében egyfajta „ravasz fondorlat”, mely a föld alól körömszakadtig kikapartat átadhatóvá, költőileg felfoghatóvá teszi, beleérzési lehetőségeket, azonosítási pontokat kínálva. Az ősi mítoszok újrateremtése ezért lehet gyümölcsöző módja a mai felfedezések költői előadásának. De hát igaza van-e csakugyan Görgey Gábornak, hogy megkínlódott versteremtése közben „fügét kap, nem víziót?”. A poétikai műkifejezéseknek, amilyen például a látomásos költészet, meglehetős hátrányuk, hogy túlságosan is hozzákötődnek a múltból jól ismert, kipreparált példáikhoz, s rájuk tapad azokról olyan elem, olyan tulajdonság is, amely pedig nem autonóm sajátjuk. Ha a múlt század nagyszabású költői vízióira gondolunk, Rimbaud Részeg hajó-jára például vagy Poe Holló-jára, ha a mítoszteremtésnek tennysoni vagy hugói formáira, mindig belekeveredik valami romantikus elem. Ilyen hagyományos értelemben Görgey Gábor persze hogy nem „kap” víziót, vagy aránylag keveset kap. De ha azt vesszük, hogy a látomás a megfigyelt külső valóság és a belső kontempláció, az örökjáró tudatmozi együttes, méghozzá egységbe forrott képe – és semmi okunk, hogy a látomást másként definiáljuk –, akkor Görgey Gábor költészete teli-des-teli van látomással. Sőt, továbbmenve: kötete világosan két részre bomlik, aszerint, hogy költői vízióit milyen módon, milyen sikerrel valósítja meg. A kötet Oroszlán című ciklusa, mely 1958–1962 között keletkezett, igényes kísérlet arra, hogy a természetélményre fogékony költő mintegy táji és évszakváltási megfigyelésekben láttassa, fejezze ki vagy szublimálja kontemplatív világa rezdüléseit, függő, kiszolgáltatott, modern egzisztenciáját. Ez a csillagnevek alatt tagolt ciklus (Hold, Merkur, Venus, Mars, Jupiter, Saturnus, Nap) klasszikus mítoszelemeket hordoz, klasszikus tájleírást ötvöz modern és személyes megfigyelésekkel – az ókori költészet bonyolult és hűvösen elegáns metrumaiban.

Görgey Gábor mondanivalóit keresve és tapintva formát talált itt önmagának. Feszes és kicsit szűk formát. Mert kötetének másik nagy ciklusát, az utóbb írt Időminták című ciklust szemügyre véve kiviláglik, hogy intellektuális elemekkel telített asszociatív készsége, a lét szélesebb köreit egybefoglaló vizionáló hajlama az Oroszlán ciklusban a természet és a mitológia anyagára korlátozódott. Az Időminták-ban, stilizált köntösét levetve, mindenesetre teljesebb tudat dolgozik, felszabadultabb és sebesebb költői mozdulásokkal.

Az emberi lét ellentmondásai: élet-halál, hagyomány és technika, köznapi tény és transzcendencia között, pontosabban, inkább fogalminak nevezhető szinten rajzolódnak itt ki. Még a részletlátomások is merészebbek, eredetibbek, mélyebben hordozzák korunk jegyeit. Görgey a „messzeség némán leomló üvegtáblái” között vagy a „gyanták, rák és olajok porcelánreggelében” keresi a „nyirkos, macskaszagú félelem” kihagyását, a „boldogság karácsony-sálját”; „egy hajnali vágtát az alvó hegy bundaszagában”, s a nyári „Nap arany ökölcsapását”, „egy cigaretta kék agyfüstölését”, „egy délutáni alvás almazöldjét”. Ha ez van, ha ez megadatik, már akkor is megérte, rendben van – mondja –, holott a létezés mérlegének másik serpenyőjéről nincsenek illúziói: ott a testi romlás, a „szöcskenyájas szikkadt agymezők” s ott a világ rontása: „megpörkölődött szentek illata”, „a pallossal levágott fej térítőbeszéde”, s „a csodálkozó hullahadsereg a harcmezőkön”. E kettősségek szorításában vándorol a ma embere: maga is kettősség: aki tolldísszel a hajában és az építőiparral vállain, az autópályák pihenőin kovát csiholva, kapcsolótábla-oltárok előtt mutatja be kosáldozatait. Miközben – megint egy erőteljes modern látomás – berreg odafönt fölötte „a kimondhatatlan kamera”, s az éj-nyitotta réseken egy háromszög alakú szem nézi láthatatlan.

A félidézetekből is kitetszik: karakteres, de az én esetlegességeitől tartózkodó, személytelen vershang ez (a karaktert nem a felszín, hanem éppen a látásmód, az asszociációk tág íve hordozza), mely anélkül mondja el a külső történések belső vetületét, vagy eleveníti meg tapasztalatsorok puszta kontemplatív eredményét, hogy eseményt adna elő, hogy személyes élményeinek csip-csup részleteivel fárasztana. Nem leír, hanem teremt. Persze feszített ez a „lépésről lépésre való előnyomulás” a lét dzsungelében. Két veszélye is van: a homály és a retorizmus. De Görgeyt ezek a veszélyek alig fenyegetik. Tisztán, világos vonalvezetéssel dolgozik, s ha egy-egy sorának érzelmi-lírai tartalma első olvasásra tán még homályban is marad, a vers tendenciájából nyomban kikövetkeztethető. A retorizmus is csak annyiban kerülgeti, amennyiben nem a maga csiszolta-köszörülte motívumokkal dolgozik, amennyiben elfogadja akár a közgondolkozás kínálta banális elemeket (háborúra, halálra, pusztulásra igazán temérdek van), akár az igényes irodalom egy-egy tetszetős, divatosan elegáns megoldását. Hányan élnek meg abból, hogy ezeket versükben egyszerűen újra megzengetik. De Görgey, sebezhető pontját megsejtve, éppen ellenkező irányba lép kötete már említett harmadik és legújabb ciklusában, az Interjú-ban. Nem a zengés, hanem a közbeszéd természetes prózanyelve felé. (T. S. Eliottól az öreg Babitson át Vas Istvánig és tovább, ismert, hasznos törekvés ez.) S amit ezen a lecsupaszított beszédhangon utolsó verse kilenc sorában el tud mondani, azért már-már irigyelni lehet.

Harmadik példának, végezetül, beszéljünk egy olyan költőről, Kalász Mártonról, akinek első kötete, a Hajnali szekerek (1955) még a Lobogónk Petőfi igézetében fogant. Ne értsük ezen azt – hadd tegyem hozzá –, hogy netán Kalász Márton olyan „hasznos” verseket írt volna indulása idején, melyeket propagatív tartalmuk miatt nyomban jutalmazott is az irodalompolitika akkori szűk prakticizmusa. Erről szó sincs. Kalász költőnek indult. De ahogy akkoriban mondták: „a falu küldötteként” élményei kifejezésére elfogadta az uralkodó stílust, s elfogadta, hogy azt kell megírni, ami ebbe a stílusba belefér. Ízléssel, költői gonddal dolgozott. Verseinek javát bele lehetne keverni mesterének, Illyés Gyulának korábbi köteteibe, az avatatlan olvasó soha rá nem jönne, hogy nem autentikusak. Csak a bizonyítás kedvéért idézzünk egy versszakot Sárvári búcsú című verséből:

Most ugorjunk nagyot. Tegyük e mellé a gondos és aprólékos leírás mellé egy csaknem tetszőlegesen választott versét, új kötetéből, a Viola d’amour-ból.

A bibliai égő csipkebokor képnek elég merész hasznosítása a vers. Mert a füsttelen, nem múló láng a szerelem itt; a szerelem, mely még az érintés-odaadás után sem válik hamuvá; a vers éppen diadalmas maradandóságának metaforikus kifejezése. Hogy költői gondolkozásban, a téma megragadásában, a szavak használatában mi a különbség a két stílus között, azt szinte rátekintésre érezni lehet. A Sárvári búcsú-ból vett szakasz egy leíró vers indítása volt, mely három strófán keresztül rajzolja a szekéren vonuló búcsúsokat, a negyedikben elmondja, hogy a költő nem tarthatott velük, mert szegődött kiskondás volt, akinek a gazda annyi kenyeret adott csak, amire a törvény épp kötelezte. Az ötödik és záró szakasz még hozzáteszi, hogy az elszekerező búcsúsok kalácsot hajítanak az éhező gyerek elé, s ő könnyes szemmel hajol le érte. Ha prózában elmondva sután hat is – melyik vers ne hatna sután? –, csiszoltan, költői érzékletességgel verselte meg Kalász Márton, nincs ok szégyenkeznie miatta. Csakhogy egy más által létrehozott és aztán közkinccsé vált stílusban verselte meg, belenyugodva abba, hogy érzelmeink felkeltésére meg kell elevenítenie egy helyzetet, és végig kell mondania egy kis anekdotát. A másik, a „Hány éve” kezdetű versnek, se helyzete, se története. Illetőleg – világos, hogy helyzet- és történetsorok állnak mögötte, csakhogy lefaraghatóan, elmondatlanul. Ez a nyolc sor egy ismétlődő tapasztalat párlatát közli egy eredetien felhasznált, célja szerint átalakított ősmetaforában; s méghozzá egy személyes szerelmi vallomást (szerelme múlhatatlanságáról) a lehető legszemélytelenebbül. Persze bárki megkockáztathatja azt a nézetet, hogy ez a kifejezésmód neki nem tetszik; elvégre szíve joga az olvasónak, hogy régi esztétikai élményei alapján ragaszkodjék a már egyszer megszeretett stílushoz, s a klisét kérje számon a költőtől. Ám a költő ebben a kérdésben nem engedhet. Ha nyolc sorban fel tudja kelteni azt, amihez másképpen nyolcvan sor kell, akkor a nyolchoz kell ragaszkodnia. A lírában a tömörítés kvalitás, a tehetség jelenléte, az egyéni kifejezésmód, a stílusteremtés melegágya. Kalász Márton éppen általa jutott el önmagához, saját külön lírai világához.

Persze nem egyszerűen a rövidítéssel, az összevonással, hanem nyilván azzal a fokozatos felfedezéssel, hogy a beleérzések ujjgyakorlatait kerülve, másképp és mást kell írnia. Meglepő, hogy a szokványos, jól ismert gubóból mennyire más lény bújt erre elő. A sima, megmunkált tónust, az elfogadottan költőit, amely még 1961-ben megjelent kötete elején is uralkodik, gyors ütemben elhagyta, s a szelíd, harmonikus, falusi tematikájú költőből indulatos, diszharmonikus, a dolgok lényegén töprengő költő lett. Az olyasfajta versektől nem messze, mint az obligát témájú Idénymunkások vagy a Harmonikáznak című, melynek falusi pasztellképében még „fuvalom indul”, és „a halk muzsikából névtelen bánat szivárog”, ott áll a Hasonlat négy sora, melynek összefoglaló, modern metaforarendszere konok, szokatlan önmegfigyelés érzelmi tapasztalatáról vall:

Nemcsak tartalmi, lényegi, de formai változás is ez. És ha még egy darabig nem is költözik ki teljesen költészetéből az Illyés-, Szabó Lőrinc-visszhang (1963-as újabb kötetében hallani utoljára), az ismert, kimunkált tónusokat, a Szabó Lőrinc-i éles enjambement-okat valami másfajta verselésbeli nyerseség és helyenként hangos, expresszív nyelvhasználat váltja fel. Ha tán rögösen, a nyelven, a képen itt-ott erőszakot téve is, vagy a kifejezés terén hellyel-közzel alul maradva, Kalász Márton Kalász Márton világát írta: keserűen szenvedélyes, indulatoktól feszülő, par excellence költői áttételeken keresztül kontempláló belső világot. Nem kevesebbet, azt szeretném ezzel mondani, hogy verseit – gyakran sikerességüktől függetlenül is – igazi költő írta. A világ által szított kontempláció lett költészete tartalma. Így esett le, veszett ki lírájából az önmagára találás során minden idegen stílus, így vált fölöslegessé verse számára a helyzetrajz vagy a történet; így lett szükségessé, mintegy a szemérmes belső vallomás egyetlen elviselhető formájaként, az objektiváló előadásmód. Új kötetének, a Viola d’amour-nak (kereken száz szerelmes versnek, száz „vallomásnak” gyűjteménye!) líránkat gazdagító nem egy szép teljesítménye közül hadd álljon itt a kilencvenkilencedik, mintegy az eredmények hangulati felidézőjeként:

Lapozzunk vissza az egykor tipikus Sárvári búcsú-hoz – más vers ez a most idézett, az absztrakció fokára, a dinamikára, az élményfeldolgozás módjára és a költői eszközök hasznosítására nézve egyaránt. Célja nem is a valóságos élmény, hanem az élményekből adódó elvont gondolat érzékletes, tehát költői megelevenítése. És ha továbblépve visszalapozunk végül nemcsak arra az egyetlen versre, hanem az egész tizenöt év előtti költészetre, akkor a vers változásának általános tényéről máris valamelyes tapasztalatunk lehet.