Egy s más a múltból

Az agyagtáblák üzenete

Napjaink műfordítás-irodalma joggal büszkélkedhetik azzal, hogy szinte új hagyományt teremtve, gyors tájékozódással tolmácsolja a jelentékenyebb kortárs költőket. De ugyanakkor büszkélkedhetik azzal is, hogy kiteljesítve a rászállt hagyományt szolgálja az ellentétes s mégis kiegészítő törekvést: kultúránk gyökereinek, a világköltészet első alkotásainak mind teljesebb megszólaltatását. S valóban a költészet ősidejét, első moccanásait és remekléseit soha olyan gondos és ugyanakkor költőileg magasrendű tolmácsolásokban, és már-már rendszeres feltárásban nem vehettük kezünkbe, mint napjainkban. A kínai Tao Te Kingtől és Si-king gyűjteményektől kezdve az akkád és az ind és természetesen a görög és latin ókori költészetig. És olyan fordítói remeklésekkel közben, mint Weöres Sándor ind és kínai kötetei, Devecseri Gábor Homérosza, Jánosy István ind és Aiszkhülosz fordításai, Kálnoky László görög kardalai, egészen Lakatos István teljes Vergiliusáig; nem beszélve a két világháború között megjelent nagyszerű fordításokról. Ám felsorolásunk korántsem teljes, hiszen voltaképpen ide kívánkozik még Rákos Sándor Gilgamese és másik akkád gyűjteménye az Agyagtáblák üzenete is. Joggal merül fel a kérdés: ez a sajátos műfordítói munka miért kiegészítés; civilizációnk mai fokán mit keresünk a kezdeteknél; miért hajolunk vissza különös figyelemmel hozzájuk?

A válasz nem is olyan magától értetődő, különösen nem, ha mind mélyebbre ásunk a pusztán kultikus költészetet bugyogtató forrásokig. Mert könnyű indokolni az ihletődésre és gyönyörködésre kész visszafordulást a görögökhöz, hol modern líra-képzetünk a lírai alapformákkal szembesül, őstörténetek és mítoszok jelképeivel át meg átszőtt kultúránk a kiindulásul szolgáló ősmítoszokkal. De mind ez a szembesülés elhomályosul vagy áttételessé válik, ha kilépünk a földközi-tengeri múltból a görög vagy a zsidó hagyományok világából, ha térben vagy időben messzebbre kalandozunk. Hogy tudjuk egyeztetni magunkat, vagy akár lényünk melyik rejtett részlete visszhangzik a kínai múlt vallási törvénykönyvére a Tao Te Kingre; és melyik megint a számunkra áttekinthetetlen ind istenvilág „ószövetségére” a Mahábháratára vagy a Rámájanára?

S még nehezebb a felelet, ha az időben legmélyebbre hatolva a közel négyezer éves kultikus költészet titkait fejtjük fel. Mit mondanak nekünk a sumér vagy akkád nyelvű agyagtáblák énekei, dicséretei, bűnbánó zsoltárai és ráolvasó szövegei? Hiszen ebben a régiségben a mítosz nem mítosz többé; Nabú, Szín, Nergal, Samas asszír-babilon istenségek neve csupán puszta név, nem Zeusz, Apollón, Hermész és nem is Jehova – s legföljebb egy-két mitikus hősnek, Gilgamesnek, Enkidunak van olyan fogható egyedi jellege, mint mondjuk Héphaisztosznak vagy Médeiának. S formailag ez a kultikus ősköltészet sem olyan alapforma, olyan örök minta, mint Homérosz, Szapphó vagy Anakreón. (Az akkád-sumér vers rímtelen, ritmusképlete megfejtetlen.)

Világos, hogy költészetünk őskeresésében itt merészkedtünk a legmesszebbre. S az olvasó, akit nem a tudományos kíváncsiság vezet, s a költő-fordító, aki szintén és magától értetődően lírailag akar azonosulni, hogy az olvasó is lírailag azonosulhasson, a költészetnek, mint emberi tevékenységnek az alapkérdéseivel kerül szembe. Egyrészt azzal, hogy a szavak egymás mellé rakása mikor válik költészetté? Mikor áll egybe a gyermekien eufóriás szóismétlés verssé a hanghatásokban kifejezését kereső érzelmi tartalom hívására? Másrészt azzal a kérdéssel, hogy miért van az ekként létrehozott versnek a prózán túlmutató megidéző és lebilincselő hatalma? Miért hiszi magáról az ókori költő – a névtelen ősköltészet tükrében ez világos – hogy valami módon Orpheusszal rokon, az isteni vagy az alvilági erőkkel cinkos, azokat legalábbis befolyásolni tudja. Sőt tovább lépve: miért hiszi általában az ókori ember, hogy a vers az istenekhez szóló nyelv?

S ha már ezek a kérdések felötlenek, akkor már valamivel könnyebb arra a felelet, hogy minden idegenségük ellenére mit mondanak nekünk ezek a régi, jórészt kultikus szövegek. Nyilván az ősszületés vagy, ha tetszik, a fogantatás pillanatában magának a líra létének a rejtélyeit bogozzák; azt, amit a szerepében, hatalmában kételkedő modern költő a költészet hatalmáról végül is kénytelen tudomásul venni, s azt is, amivel a formabontás óta folyton-folyvást küzd: mi az, ami már vers, mi a költészet formai minimuma.

Persze mindezeken a korszerű problémákon túl, melyeket itt éppen csak érinteni lehet, az olyasfajta szembesítés, amelyet Rákos Sándor végez az Agyagtáblák üzenetében, más további kérdéseket is felidéz. Ez a sumer-akkád költészet, mely a tudósok következtetése szerint időszámításunk előtt kétezer évvel virágzott s legfiatalabb hajtásai az időszámítás előtti ötödik századból valók, mintegy másfélezer év líra-történetének a megőrzője. Mármost egységesnek lehet-e tekinteni másfélezer év líráját, még akkor is, ha feltételezésünk szerint a tengernyi idő alatt a termelési és társadalmi viszonyok nagyjából egyneműek? És egyáltalában: lehet-e olyan egységesnek tekinteni a világ költészetét? Századokon és évezredeken át olyan egyértelműen azonosnak tekinteni a költészetnek, mint fogalomnak a tartalmát, mint amire mi hajlamosak vagyunk? Vajon nem más-e némileg a sumér, vagy menjünk közelebb az időben, a latin költészet-fogalom, mint a miénk? Nem mást tartottak-e ők versnek, nem mást élveztek-e benne, mint mi? Mert jóllehet mi szinte ízlésünk határain túlig tágítottuk ki líra-fogalmunkat, mégsem tagadhatjuk, hogy az ókori szövegek egy tekintélyes része csak keservesen jut át vers-küszöbünkön. És mennyivel kevésbé jutna át mondjuk egy trubadúr vagy egy petrarkizáló költő ízlésküszöbén. Amellett világos, hogy a szövegekhez való közeledésünk is más, eltér a korabeli olvasótól. Avatatlan szemünk költői találatot lát ott is, ami esetleg puszta költői konvenció volt, kötelező megoldásmód, mintegy a versben való beszéd egyik szinte függetlenült formai eleme. Homérosz például bárhol, bármikor, tengeren, vadonban, így mondja el az este érkezését: „S már a nap is lebukott, árnyékba borultak az utcák” – s mikor első olvasásra örülünk a friss, városias megfigyelésnek, eszünkbe sem jut, hogy a görög hallgató számára ez volt a ki tudja milyen mélyről származó kötelező formula. És hány és hány hasonló példát emelhetnénk ki Horatiusból!

De hát nem tudunk kibújni a bőrünkből. Ha sejtjük is, hogy a különböző korok olvasói-hallgatói mást-mást értettek költészeten és másfélét élveztek benne – erről különben érdemes volna bővebben beszélni, és a legkülönbözőbb tudományos teóriák beszélnek is napjainkban róla –, csak úgy tudunk látni, ahogy látunk, azt tudjuk élvezni, amit élvezünk. S így ebben a másfélezer évet felölelő sumér-akkád irodalomban a saját fejlődésünk analógiája, az európai líra kialakulásának előképe ragad magával: a kultikus költészetben az emberi személyiség megjelenése, az egyedi világkép lassú kibomlása. Nem mintha a kultikus kezdet nem rejtene magában laikus érdeklődésre is számot tartó értékeket, de azok, ha utánagondolunk, kivétel nélkül a későbbi fejlődés előrevetülései, a személyiség valamilyen formájú megnyilatkozásai. S mert az akkád mitológia számunkra halott, a kultikusban legföljebb ami minden kultuszban általános: a világ megértésére és megmagyarázására, a sors lebírására törekvő felajzottság az, ami hozzánk szól. És természetesen még egy – de ez már inkább formai elem – az ismétlések, gondolatritmusok ünnepélyes lassúságában, a retardációkban kialakuló archaikus szuggesztivitás, amely a személyesként is felfogható mondanivalókat felizzítja (lásd például a Tammúz-siratóénekeket a kötet kiemelkedő, legszebb darabját), s amely lehetővé teszi, hogy ez a formailag máskülönben kopár s tartalmában távoli lírai gyűjtemény bennünk is erőteljes visszhangot verjen.

Persze avatatlan szemléletünk szívesen feltételezné, hogy az agyagtáblákon fennmaradt irodalom csupán válogatás. Olyasféleképpen az, ahogy a Biblia az Istenre vonatkozó szövegek gyűjteménye. Az egyik agyagtábla „Könyvtári katalógus szerelmes versek kezdő soraival” (majd harminc darabot sorol fel) utal is erre. Hogy mi pusztult el, vagy mi rekedt kívül a „válogatáson”, megítélhetni a címek változatosságából: Uram, cédrusillatú a szerelmed, A vágy-igéző Hold már felkelőben, Szerelmesem, szeresd hát ölelésünk, Álom, hagyj el, szeretőm öle nagyobb feledést ád stb. Alig lehet elhessenteni a kényszerképzetet, hogy jóval több volt itt, mint ami fennmaradt – itt volt az eszményeink szerinti líra, vagy legalábbis annyi és az, ami mondjuk a görög költészetből korunkig közvetlenül átüt.

Ez a kényszerképzet elgondolkoztató – magunkra nézve elsősorban. Feltárul a múlt mérhetetlen mély kútja, s mit látunk meg a lenti derengő vibrálásban? Önarcunkat.

Képzelet és megfigyelés

Nagy szellemek elfogultságában is néha több van, mint a puszta elfogultság. Leonardo például azt mondja, hogy a festészet a tudományok királya: előbbre való a filozófiánál, a matematikánál, anatómiánál; a maga tömör, axiómás fogalmazásában meglepően hosszú fejezeteket szán arra is, hogy a festészet előbbre való a költészetnél. „Ha te a festészetet néma költészetnek nevezed – mondja híres eszmefuttatásában –, a festő is vak festészetnek hívhatja a költészetet. Mármost nézd meg: melyik átkozottabb nyomorult, a vak vagy a néma?” Szerinte, természetesen a vak, hiszen a látás nélküli élet „a halál nővére”. Mai szemmel bizony különösnek tetszik ez a vetélkedés. De ha az ember jobban odahajlik a szövegre, akkor indokolásként egy olyan gondolatsorra bukkan, amely előképe és bizonyos szempontból elérhetetlen példaképe a modern tudományos és művészi gondolkodásnak. Ez a gondolatsor körülbelül így hangzik: minden tudomány célja és értelme a természet, a való világ megismerése. A megismerés alapja a tapasztalás („a tudás a tapasztalat leánya”), s viszont minden tudás próbája az újabb tapasztalás. Mivel pedig a festészet létrehozója maga a természet, „a festészet törvényes lánya a természetnek”, előbbre való a filozófiánál, mert bár az „behatol a dolgokba és bennük szemléli tulajdon képességeit, de csupán elvontságokban: szóban, gondolatban teremti őket újjá. Művét hát nem töltheti el úgy az igazság, mint a festőt a maga igazsága, mert” – figyeljük csak itt megint Leonardo feltétlen empirizmusa bukkan elő – „mert a szem kevésbé csalódik, mint az értelem”.

Bármennyire „ül” is ez a végső érv; hogyan lehetne a tudományok atyja a festészet, mely megáll a puszta látványnál, a természet külszínénél? Igen, csakhogy Leonardo szerint a természet látható felszíne nem ábrázolható „igazi valóságában” a dolgok belső szerkezetének, mozgásuk törvényének, változásuknak, sőt létrejöttüknek megismerése nélkül. A festő, az igazi festő, egyetemes tudós. Ahhoz, hogy egy egyszerű jelenetet megfessen, ismernie kell az anatómiát, a test belső berendezését, az izmok mozgását, változásukat életkorok, nemek szerint, a lélektant, a jellemek és érzelmi állapotok rengeteg változatát, tartás és arckifejezés formáló képességeit, a fénytant, a fénytörés, szóródás, visszaverődés törvényétől kezdve a reflex-színek kialakulásáig és az árnyékok színeiig, a mechanikát, mely a dolgok elrendeződését, például a ruhák redőzését súlyuk, anyaguk szerint megszabja, a geológiát, mely a hátterül szolgáló táj kialakulásának ismeretében megadja annak jellegét. Ismernie kell – mennyi mindent kell még ismernie! Hiszen a leonardói festő-tudós számára a festészet problémáiból kiindulva, az egész természet, az egész világ minden jelenségével együtt kérdésessé válik. A festészet éppen azért a tudományok telje, mert gyakorlati problémáival felkelti az egyetemes megismerés igényét. Leonardóban legalábbis felkeltette. Ő megtalálta benne – Valéry szavaival élve – azt a központi helyzetet, melyből kiindulva a tudás vállalkozásai és a művészet útjai egyaránt lehetségessé válnak.

Ne, ne álljunk meg azonban itt. Ne csak azért ünnepeljük Leonardót, mert kimondta – bármily korszakváltó a gondolat – tudomány és művészet egymásrautaltságát, végső nagy összefüggését. Zsenije valódi méreteit, azt hiszem, fel sem foghatjuk, ha nem ismerjük tudásvágya fokát, tapasztalatszerző készsége éberségét. E téren nagyon is jogos a különbségtétel. Nem azonos dolog új jelenségek leírásával gyarapítani ismereteinket, és ezerszer látott, de igazi mivoltukban soha fel nem fogott jelenségek való arculatát észrevenni. Az egyik tudásunk mennyiségét gyarapítja, a másik átalakítja minőségét. Leonardo tapasztalása csupa-csupa ilyen helyretevő, minőséget adó tapasztalás. A legtöbb ember – furcsa dolog – sokkal gyakrabban lát értelme, mint szeme segítségével. A színes és változatos tér helyett elvont fogalmakról szerez tudomást. De Leonardo felfedezte a folyamatok részleteit, az egysíkú, absztrakt látványban a bonyolult tagozódást. Semmi sem volt idegenebb tőle, mint a naiv tudomásulvétel (az például, amellyel mi tudomásul vesszük korunk technikai csodáit), s mert mindig résen volt (ha egy felhőt látott, ha egy emelésre feszült kart), mindig fölfedte a rejtőzködő problémát. Az efféle átformáló világlátáshoz kivételes szem kell és – kivételes képzelet.

Hogyan? Képzelet a megfigyeléshez? Hiszen a képzelet – ilyesféleképpen tanultuk – éppen a való elemek meglepő összepárosításával támaszt újat, eltérőt, valóságontúlit. Jelképe a kentaur, a nemlétező félig-ló, félig-ember. De ez a dolog sántít, nagyon is romantizált. Éppen Leonardo tanít meg arra, hogy a képzelet leg-lelke csakis a valóság rejtélyére irányulhat. Nála világosan és példaszerűen arra irányul. Azt, hogy a madárszárny repülés közben hogyan mozog, ma már elmondja nekünk a filmszalag. De Leonardo látta és lerajzolta azt, amit nem látunk (tanulmány a madarak repülésének mechanikájához, repülő sirály), sőt két egymásbafonódó hullámvonallal ábrázolta a szárny- és testmozgás egymástól függő, de nem azonos haladás-görbéjét. Hogy tudta lencse, fénykép nélkül megfigyelni? Nyilván szeme és a valóságot előre megsejtő képzelete együttes erőfeszítésével.

Üssük fel bárhol a Tudomány és művészetet, még az olyan tárgyszerű megfigyelésekben is, mint például: „A kicsiny, de erős fény által létrehozott árnyék sötétebb, mint a kis fényerejű, nagyobb fény fakasztotta árnyék”, vagy „Ha egy arcot sötét helyen az egyik oldalról a szabad levegő egy sugarával, a másik oldalról egy égő gyertyával világítunk meg, az kétségtelenül két színben fog mutatkozni” – mondom, még az ilyen egyszerű megfigyelésekben is megsejthető, tettenérhető a képzeletnek a jelenséget már-már kísérletig letisztító, lecsupaszító munkája. Ám ez hagyján. Mit szóljunk akkor, amikor az árnyékok színeiről szólva eljut az impresszionista festészet alaptételéig, vagy amikor egy ilyen, csak napjainkban igazolható tételt kockáztat meg: „A föld már egy kis madárka súlyától, mely rátelepszik, elmozdul”. Nem hiába jegyezte fel róla Maxwell, a modern fénytan egyik megalapozója: „Képzelete olyan világos volt, hogy eszméit szabályos matematikai képletekbe lehet foglalni és össze lehet hasonlítani a hivatásos matematikusok képleteivel”.

Tudós-művész egyetemesség, tapasztalat-kincsünk minőségét átformáló megfigyelőkészség – még ha festészetéről szó sem esik, nem elegendő példa és tanítás ez akár évszázadokra? De Leonardo naplójának, jegyzeteinek van egy része (Tanácsok a festőknek címmel szerepel a Kardos Tibor mintaszerű gondozásában megjelentetett Tudomány és művészet kötetben), van egy része, mondom, amely a művész magatartásáról a szokott pontos axiómákban fogalmazza meg azt, amit az egész mű amúgy is sugároz. Ha Leonardo nagyságát tapintani próbáljuk, lehetetlen nem szólni róla. Nem mintha ez a rész sokkal többet mondana annál, amely a tudósi igényből, az örök belső készenlétből amúgy is ne következnék. Egy dologgal azonban mégis megtoldja: csak a művel törődő puritanizmusával. Hogy jól megértsük a szavak súlyát egy kissé bele kell magunkat élnünk a korba, a reneszánsz gazdagságába, és azt sem szabad elfelejtenünk, hogy az, aki ezeket a tanácsokat írja, mégiscsak Leonardo. Ilyesmiket mond: „Értsd meg, festő, hogy a mi életszükségleteinkre nem nagy összeg bőven elég… Hányan éltek szűken, hogy erényekben lehessenek gazdagok… Vannak, akik pocsék fizetésért nem dolgoznak rendesen, noha tudnának ők is, csakúgy, mint más. Látod, milyen ostoba népség?… Tehát vigyázz, festő, hogy a nyereségvágy ne múlja felül benned a művészet méltóságát.” Végezetül még egyetlen mondatot: „Talán azt akarod mondani, hogy előbb tőkét gyűjtesz, hogy öregségedre eltartód legyen? Ez a törekvés soha el nem fog hagyni, az erények szállásán pedig csak álmok maradnak és hiú remények.” Azt hiszem, hogy nem kell ezekhez kommentár.

Az első modern regény

Madame de Lafayette regénye, a Clèves hercegnő, úgy kezdődik, mint egy „társasági beszámoló” II. Henrik francia király udvaráról. Mintha csak a szerző elfelejtkezett volna arról – jegyezte meg egy korabeli kritikus – hogy regényt ír. Majd szinte észrevétlen megmozdul a beszámoló állóképe, megjelenik az udvarban egy új szépség, a regény hősnője: Chartres kisasszony s megindul érte a vetélkedés. Gáláns történetre számíthatunk hát? Nem, mert a hősnő a gáláns udvarban igazi szenvedélyeket kelt, s hamarosan be is evez a házasság révébe: Clèves herceg felesége lesz. Igen, de feltűnik az udvar legdaliásabb lovagja, a nők kedvence, Nemours herceg és szenvedélyesen beleszeret a fiatal hercegnébe. Szóval a szerelmi háromszögek ősregénye a Clèves hercegnő? Nem, mert véges-végig – hiába is várná az olvasó – nincs benne titkos vallomás, találka, vagy bonyodalmakat hozó beteljesülés. Sőt a szerelmesek – mert Clèves hercegné viszontszereti Nemourst-t – a nyílt vallomásig is csak akkor jutnak el, amikor a férj halála után, már mind a ketten szabadok. Úgy, hát akkor arról szól a regény, hogy a fényes ruha alatt is szenvedő emberi szív dobog? Ha a romantika vagy másfél századdal Madame de Lafayette után a rongyok takarta szív nagyságát zenghette, ennek is lehet némi létjogosultsága. A Courths-Mahlerek, a Marlittok őse hát a Princesse de Clèves? Nem és nem. Az írónő figyelmeztetésül, hogy sokkal magasabb igényekkel kell művéhez közeledni, ilyen lélektani megfigyelésekkel szövi át meg át regényének szövetét: „Barátok voltak, de az a tartózkodás, melyet hasonló vágyak okoznak” (mindketten szerelmesek hősnőnkbe) „nem engedte meg nekik, hogy kimagyarázkodjanak egymás között; és barátságuk elhidegült, mivel nem volt erejük, hogy őszintén beszéljenek egymással”. Vagy: a király, miután jogos féltékenységében szemrehányásokkal árasztotta el szeretőjét, Valentinois hercegnőt „mélyen lesújtva lakosztályába tért, de nem tudom, hogy Madame de Valentinois hűtlensége miatt szomorú-e, vagy talán inkább félelmében, hogy haragja nem tetszett a hercegnőnek”.

Kitetszik az idézetekből: méltatlan az írónőhöz ez a találgatás; a Clèves hercegnő, bármily kis könyv, az európai regény korai nagy remekművei közül való. Egy azóta teljesen elavult, letűnt regény-áradat közepén Madame de Lafayette egyszerre felfedezte – mégpedig műfajt-támasztóan –, hogy a megfigyelés a regény igazi anyaga, az önmegfigyelés és a mások megfigyelése. Ráhibázás volt, vagy az írónő természete, józan emberismerete diktálta így? Nagyon mindegy. Madame de Lafayette mindenesetre a szerelemről akart írni, a női szenvedély sorsáról, s hitelesen nem tudott róla másként. Mert a Clèves hercegnő írói szándék szerint persze hogy nemcsak egy mű: a lélektani regény megalapítása, hanem az első erőteljes női hang a szerelem jogáért lázadók kórusában, mely a francia irodalomban nagyon mélyről szól. XIV. Lajos kora, a gáláns kor, ehhez a kórushoz legföljebb annyit tett hozzá, hogy Corneille-jel és főként Racine-nal elutasította a galantériát: nem mellékutakon, hanem folttalan becsülettel kell a szív jogának érvényesülnie. De Madame de Lafayette, aki Corneille hanyatlása idején és Racine fénykorában írta a Clèves hercegnőt (1678-ban jelent meg a regény), némi szüfrazsett hajlammal rajtuk is túltett. Nem egészen áll az, amit a regény egyik magyar méltatója, Cs. Szabó László, szellemesen úgy fogalmazott, hogy a racine-i szerelemre borította rá a corneille-i férfibecsületet. Madame de Lafayette inkább oda konkludál: még a legnemesebb férfi-szenvedély sem érdemli meg az asszony áldozatos, nagy szerelmét. Az ő Clèves hercegnője nem vonakodva-engedő Xiména; a sértett Artemisz-gőg benne már a férfiúi nem ellen lázad. Se kitartás, se erény nem győzheti le a morális akadályokat s a velük párosult női gyanakvást. A regény végjelenete, Nemours és Clèves hercegnő első és egyben utolsó bizalmas beszélgetése világossá teszi, hogy Madame de Lafayette egy ellen-Cidet írt. A regény erkölcsi konfliktusa ugyanis, tagadhatatlan Cid-konfliktus. Corneille-nél Xiména apjának halála, itt a szerető férj halála áll a boldog beteljesülés útjába. Azt, az apát, a szerelmes Rodrigo párbajban ölte meg, ezt, a férjet – lélektani regényről lévén szó – a szenvedélyes és vigyázatlan Nemours akaratlanul a féltékenység kínjával pusztította el. Madame de Lafayette a végjelenetben, mikor Clèves hercegnővel összefoglaltatja szerelmük erkölcsi akadályait, egyenesen utal arra, hogy szemében ez a helyzet azonos a Cid-beli helyzettel: „Való igaz – mondja Nemours-nak a hercegnő – hogy ön okozta Clèves úr halálát, meggondolatlan viselkedése keltette benne azt a gyanút, amely aztán megölte; mintha kezével ölte volna meg”. „Érti ugye – folytatja még világosabbá téve a gondolatot –, hogy mit kéne tennem, ha ketten összekoccantak volna és ez a szerencsétlenség így következett volna be? Tudom, nem mindegy a világ szemében, de az én szememben a kettő: egy, mert tudom, hogy ön által halt meg és énmiattam”.

Keresztül léphet-e a szerelem ilyen erkölcsi akadályon? Corneille válasza igenlő, erénnyel, kitartással ki lehet engesztelni a megsértett morált. Madame de Lafayette válasza: nem. Ám tagadásának az indoka érdekesebb, mint maga a tagadás ténye. Clèves hercegnő érvelése kettős. Egy darabig Nemours-ral szemben, ha nem is szigorúbban, de hajlíthatatlanabbul Xiména kötelesség-érveit ismételgeti, a férfi könyörgésére azonban egyszerre csak így kiált fel: „De vajon a férfiak megőrzik-e szerelmüket a sírigtartó kötelékben? Remélhetek-e ily csodát egyedül az én kedvemért és szembenézhetek-e annak a szenvedélynek a megszűnésével, amely egész boldogságomat jelenti?” Nem, nem, Nemours széptevésre született, voltak a múltban és lesznek ezért a jövőben is szenvedélyei: boldogságuknak hát a féltékenység gyötrelmétől való félelem a gátja. Ennek a lélektani érvnek már semmi köze a corneille-i becsület-kódexhez; egy bonyolultabb, modernebb szerelem-eszmény zászlaját bontja itt ki Madame de Lafayette. S neki ez a fontosabb. Clèves hercegnő még azt is elismeri, hogy a kettő közül ez az erősebb érve. Ha a féltékenységtől való menekülés, a nyugalom-vágy nem élne benne, puszta erkölccsel nem tudna ellenállni. De a tűnő szerelemért nem lehet, nem érdemes ekkora morális terhet s hozzá ekkora félelmet magára venni. Marad tehát az erény és a boldogtalanság gőgje.

A regény utolsó pár mondata ezt a gőgöt igazolja. „Közben hosszú évek múltak, s az idő és a távolság valahogy csak enyhítette a herceg fájdalmát és szenvedélyét” – írja Madame de Lafayette. – „Madame de Clèves élete viszont, mely már nem soká tartott, valóságos tárhaza lett a hasonlíthatatlan erényeknek”. A Cid végszavával a rímelés világos. Csakhogy míg ott az idő és a távolság a morális konfliktus feloldódását helyezi kilátásba, itt ezzel szemben az egyik szerelmes bármily szenvedélyes, mégis csak megvigasztalódó, alacsonyabbrendű érzéseire utal. Hasonlíthatatlan erényekben csak a másik tündököl – a beteljesülés próbájára sosem bocsátott szenvedélyével.

Ezt a kesernyés, sértett érvelést – s azt, ami mögötte áll: az egész regényen végighúzódó lélektani realizmust – mint mondottuk, egy világ választja el Corneille-től. Madame de Lafayette ellen-Cidje hiába születik a klasszikus francia dráma fénykorában, hiába vesz át tőle tematikát, motívumokat, más alapon áll, mint a klasszikus dráma. A királyi udvar, a szereplők magas rangja ne tévesszen meg bennünket, Madame de Lafayette hősei, a corneille-i, racine-i hősökkel ellentétben nem formálják a történelmet: rangjuk ellenére már köznapi szereplői ők a szerelem és szenvedély drámájának. Sorsuk is máson fordul, egy medaillon eltűnésén, egy félreértésen, egy meglesett magaelengedett pillanaton. Egy új irodalmi korszak kezdődik velük: a köznapi élet, az intim köznapi valóság kora. Madame de Lafayette a letűnő korból magába szívta még a legjavát: a klasszikus dráma csodálatosan kimunkált lélektanát, melyet egy megbántott szív gyanakvó okosságával, páratlan megfigyelőképességével pótolt meg. S egy műfaj kulcsát felfedezve tette, az elemző észt, a megfigyelőképességet, a regény alapjává. Túllépve kortársain, így lett remekművével egy olyan regényfajta megalapítója, mely csak száz-százötven évvel az ő halála után termi meg hozzá méltó gyümölcseit.

Zola és a naturalista tudományosság

Aki elolvassa A Patkányfogó előszavát, bizonyára megütődik az utolsó bekezdés néhány védekező mondatán. „Nem cáfolom meg a mendemondákat… – írja Zola. – Ha tudnák, hogy a vérszopó szörnyeteg, az ádáz regényíró – tisztes polgár, tanulmányainak és művészetének élő ember, aki csöndesen meghúzódik otthonában, s egyetlen vágya, hogy minél mélyebb, minél élőbb művet hagyjon maga után!” És erre rímel a zárómondat is: „Egyszer talán majd engem is felfedeznek a rám szórt ostobaságok halmaza alatt.” A Tisztes úriházba – a Rougon-Macquart ciklus egy későbbi könyvébe – bele van szőve egy írói önarckép – s ezt megint ugyanez a védekező mozdulat hozta létre. Mert míg a történet során az úriház minden hálószobatitka és hátsó lépcsőházi mocska napvilágra kerül, magamagáról alig mond el itt Zola többet, mint hogy az általános rothadáson kívül álló, szerény, visszahúzódó ember, aki egyedül művének él.

A mai olvasó, aki klasszikusként veszi kézbe Zola egy-egy könyvét, joggal csodálkozik, miért volt szükség erre a magyarázkodásra. Miért kellett Zolának rágalmakat, személyéről szóló, „mendemondákat” elhárítania? De ha egy kevéssé belegondol abba, hogy az 1871-től 93-ig írt Rougon-Macquart ciklus milyen közállapotokat fedett fel, mit látott a korszak valóságának, s ezzel milyen társadalmi erőket hívott ki az író ellen, akkor egyszeriben világos, hogy mindez egy harcos író kénytelen-kelletlen védekezése, kinek a megjelenés idején minden könyve botrány. Akkor még az is kiviláglik, hogy nemcsak eltökéltség, meg nem hátrálás, hanem megkapó pátosz is van az Előszó első mondataiban: „A Rougon-Macquart család… átfogó tervét már 1869-ben elkészítettem, s azt teljes szigorúsággal követem. A Patkányfogót megírtam, amikor rákerült a sor, mint ahogy meg fogom írni a többit is, és egy pillanatra sem térek le megszabott utamról.”

Pedig Zola, ha a Rougon-Macquart ciklusban vetekedni is akart Balzac Emberi komédiájával, nem tűzött ki maga elé Balzackal azonos célt. Egy feljegyzésében maga szögezte le, hogy az ő keretei szűkebbek. Sőt ki is mondta: „Nem társadalmunkat akarom ábrázolni, csak egyetlen család életét.” Az ő regényelmélete – a naturalista regényelmélet – a korszak egyik legjelentékenyebb kritikusa, Taine hatása alatt alakult ki, aki azt tanította, hogy az emberek cselekedeteit három tényező határozza meg: a származás, a környezet és az időpont. Zola ebből azt a következtetést vonta le, hogy elég a származást, a környezetet egy bizonyos idősorban ábrázolni, és máris tudományos bizonyossággal előttünk áll a jellem és az emberi sors. Olyan tisztán és szükségszerűen, mint egy oldatból kicsapódó kristály. Az író tehát afféle tudományos megfigyelő vagy kísérletező, aki a társadalom lombikjaiba és görebjeibe belehelyez egy családot, s a folyamatok végén felmutatja az emberi roncsolódás, züllés, tönkremenés szükségszerű produktumát: a borzadályt keltő végeredményt. A Rougon-Macquart ciklusnak ezért is adta alcímül: „Egy család természetrajza és társadalmi története a második császárság idején.”

Persze az, hogy az emberi sors ily mértékig a körülmények rabja, az, hogy nem befolyásolják eszmék, gondolatok – nagyon is kétséges. Ahogy végül az is kétséges, hogy a Rougon-Macquart ciklus pusztán egy család „természetrajza”. Zola, amikor a megfigyelést tette regényírói módszere alapjává, önkéntelen átlépte regényelmélete korlátait. A Germinal például korántsem csupán az egyik Rougon-Macquart származék, Étienne Lantier története, hanem a montsou-i bányászok sztrájkküzdelmeié, ahogy A Patkányfogó sem Gervaise és Coupeau puszta elzüllésének regénye, hanem a kuporgató-nyomorgó párizsi kispolgárságé és a még öntudatra nem ébredt munkásságé. Ám furcsa dolog: amilyen körültekintéssel, megfigyelésről megfigyelésre haladva, ábrázolja Zola a környezetet vagyis a társadalmat, olyan esetlegesen bizonyítja azt, amit pedig elmélete szerint szükségszerűnek tart: a környezet hatását alakjaira. Nézzük meg ezt a kérdést, éppen A Patkányfogót szemügyre véve, némileg közelebbről.

Zola közvetlen célja a regényben a két családtag, az eleve némi terheltségeket hordozó Gervaise és Coupeau tönkremenésének vagy elállatiasodásának fokozatos rajza (és persze Nana „terheltségének” bemutatása, melynek hatását majd a ciklus későbbi kötetében bontakoztatja ki). A regény korabeli nagy újsága és időálló felfedezése azonban mégsem ez. Ha visszagondolunk arra a Párizsra, amelyet mondjuk Stendhal és Balzac műveiből vagy akár Flaubert Érzelmek iskolájából ismerünk, gyökeresen más Párizs az, amit A Patkányfogó felmutat. Még leginkább a romantikusokra, Victor Hugo egy-egy nyomorleírására emlékeztet, azzal a különbséggel, hogy iszamos, bűzös kútmélységét nem világítja be soha a költészet napja. Egyfelől a mocskos, felhólyagzott falak, rothadást lehelő kapualjak, bűzlő kiöntők, szutykos és penészes odúk világa ez a Párizs, másfelől olyan utcáké, bisztróké, pálinkaméréseké, melyeket a munkakezdés és munkavégzés idején a szokott regényhősöktől idegen, „más nép, másfajta raj” tölt meg, áraszt el. A Patkányfogó nagy felfedezése a 70-es évek proletár-Párizsa, a munkájukból élő kizsákmányoltaké – ha Zola maga ezt a kifejezést nem is hangsúlyozza –, akiknek életét egy tudós lelkiismeretességével figyeli, és egy humanista együttérzésével ábrázolja. De – s itt van ábrázolásában az elrajzolás, a kívülről szemlélő humanista tévedése – Zola ennek az alkoholtól butított és a korabeli munkaviszonyok igájában tartott népnek a nyomorát, tönkrejutását, lezüllését elkerülhetetlennek, szükségszerűnek tartja. Legalábbis ezt diktálja neki a saját elmélete.

Csakhogy a művészi ábrázolás egy bizonyos színvonalon felül ellenáll az elméleti tévedésnek. Bármily plaszticitással, nagy intenzitással tárja is fel Zola a kocsmák elaljasító levegőjét, a mocskos udvarok, tisztátalanul élő családok lefelé húzó, elbuktató világát, mégsem tudja művészileg bizonyítani, hogy – képletesen szólva – a sártengeren keresztülhaladva bele is kell hemperegni a sártengerbe. A regény elején Coupeau tisztességes munkásember, aki bár napról napra elhalad a pálinkamérések előtt, és látja a dologkerülő iszákosok henye életét, esze ágában sincs közéjük állni. Éppen tisztességével, szolid megbízhatóságával nyeri el a züllésből és nyomorból kifelé igyekvő Gervaise szerelmét. Miért bukik el hát Coupeau, miért lesz örök időkre dologtalan iszákos, családterhe alkoholista? Zolának a környezet szükségszerű hatását az elbukás motívumaival kellene bizonyítania. Igen, de a bukást – így áll ellen öntudatlanul a művészi ábrázolás az elméletnek – egy véletlen okozza. A tetőn biztonságosan dolgozó bádogosra rákiált alulról a kislánya, s emiatt kihajol s leesik. Lábadozása alatt szokik le a munkáról, kap rá az alkoholra, s válik belőle kocsmatöltelék. A regény másik fordulópontja, Gervaise bukása, megint csak egy ilyen véletlen. A mosodai estély alatt váratlanul feltűnik Gervaise volt szeretője, Lantier. Coupeau első dühében késsel rohan rá, a két férfi már-már ölre megy, amikor egyszerre csak megbékélnek, és Coupeau erőszakkal beinvitálja a boltba Lantier-t. Zola Coupeau változását nem magyarázza meg, ahogy arra sem sok szót veszteget, miért költözteti magukhoz albérlőnek a volt szeretőt. Pedig Gervaise emberségének ez adja meg a kegyelemdöfést. Ettől kezdve hanyagolja el a munkát, lép a két férfival promiszkuitásra, s válik majd maga is iszákossá.

Nem, bármilyen szuggesztívek is máskülönben a részletek, a „környezet szükségszerű hatását” éppen a fordulópontokon nem lehet elfogadni. Itt, a realista regény törvényei szerint, a véletleneket legalábbis lélektani magyarázatokkal kellene valószínűsíteni: át kellene térni a külső ábrázolásból az úgynevezett belső ábrázolásra. Ez azonban ellentmond Zola általános módszerének. Ő – ha jobban odafigyelünk, könnyű észrevenni – sosem engedi meg magának, hogy a megszorított és válaszút elé állított ember belső vívódását részletezze. Elképzelése szerint ez a vívódás nem is nagyon érdekes, nem is nagyon fontos. Hiszen a cselekedetek rugói szerinte mélyebbek: átöröklött adottságok és a körülmények következményei. Világosan kitetszik ez a felfogás A Patkányfogó keretein belül Nana megformálásában. Az ő alakját az olvasó születésétől (terhelt szülők!) ringyóvá éréséig követheti nyomon. A hatások benne nyílegyenesek: apja alkoholizmusa perverz játékokat, anyja korán megfigyelt promiszkuitása, apja ütlegei korai prostituált hajlamokat váltanak ki. Soha nem halljuk, hogy mit gondol vagy mit érez; csak azt látjuk, hogy milyenné válik.

Persze, ez a módszer, ha a belőle vont végkövetkeztetés elvileg problematikus is, egy nagy tehetségnek kivételes sarkallója lehet. A jellem és a sors külső eszközökkel való megteremtéséhez ugyanis a szokottnál jóval nagyobb mértékre kell duzzasztani a külső eseményeket. Az írónak szélesre kell tárnia regénye kereteit, megfigyelést megfigyelésre halmozva, történetre újabb történettel rálicitálva, árasztania kell a valóságot. S ez az, amiben Zola állja a sarat, amiben messze fölébe emelkedik általában a naturalista regényíróknak. Ő valóban az a tudós író, aki hallatlan anyaggyűjtéssel dolgozik, s nincs más törekvése – ahogy idéztük is már –, mint hogy műve minél mélyebb, minél élőbb legyen. A Patkányfogó olvasója látni fogja – és Zola ismerői persze tudják –, hogy általában széles, nagyméretű tablókkal dolgozik, amelyeknek minden részletét a valóság legpontosabb ismeretében tervezi ki. Ezekből az egymás mellé illesztett tablókból áll össze a regény egésze. Vegyük mindjárt az első – és tegyük hozzá – feledhetetlen képet: a mosónők verekedését a nyilvános mosóhelyen. Hogy gomolyog ott a gőz, bugyborog a dézsákban a fehérnemű, olvad szét a forró vízben a szóda, s csattognak az egymás mellett dolgozó asszonyok sulykolói. S ebben a szappan- és nedves fehérnemű-szagú – regénybe még talán soha be nem került – helyiségben, a dézsák, öblítők és lúgos palackok között úgy összeverekszik Gervaise és Virginie, hogy végül a sulyokkal egymás meztelen testét sulykolják. Merész a helyszínválasztás, felfedezésszámba megy a leírása, de még merészebb, még inkább felfedezés jellegű az asszonyok hajcihője, rikoltozása, a néző és uszító közönség végletekig feszített idegeinek a vonaglása. Hogy Zola ismeri, amiről ír? Hogy minden párbeszéde, felkiáltása a valóságból ellesett? Hát persze! A vizes szoknyák tapadásától a mosónők komisz nyelveléséig minden a kisujjában van. S kell is, hogy a kisujjában legyen, mert csak ezzel a sűrű, ragacsos valóságanyaggal lehet sugalmazni azt, hogy aki az élet általa leírt bugyrain áthaladt, olyanná lett, amilyenné ő mutatja, hogy lennie kellett.

Megesik persze, hogy ezt a sugalmazó módszert túlzásba is viszi, és céljai érzékeltetése kedvéért olcsóbb eszközöket is fölhasznál. A regény harmadik tablójában például, az esküvő és a lakodalom leírásában, kitűnő elemek mellett elkoptatott, sőt banális elemekkel is él. Telitalálat például az, ahogy Coupeau-t és Gervaise-t ripsz-ropsz összeadják, olcsó pénzért „két nagymise között, míg az Úristen távol van a házától”, hogy végül kábultan, kifulladva állnak meg odakint a tűző napon, a nagy sietség után. De már a lakodalom leírása az unos-untalan ismételt, átlátszó és válogatatlanul egybefűzött baljós jelekkel, nem mondható ilyen szerencsésnek. (Zola kiadós zivatart támaszt, hogy a hangulat tönkremenjen, az olvasót figyelmeztesse, s ezt végül még azzal is megtetézi, hogy egy részeg temetőhuszárt is színre léptet, aki Gervais-nek a halál boldogságáról gajdol.) Bármily kitűnőek közben az egyes részletek, a Louvre megnézése, a Vendôme-oszlop megmászása, a pillanatonként visszatérő, mindenáron való sugalmazás itt a valóság kárára van. Világos ugyanis, hogy az életben, s így művészi ábrázolásában is, a tragikus folyamatoknak vannak megpihenései, vannak reménnyel teli, felfelé mutató pillanatok. A sorscsapások szinte akkor igazán sorscsapások, ha derült égből jönnek. S Zola önnön mondanivalójának árt, hogy még a lakodalmon sem hívja elő, sem hagyja felfényleni ezt a derültebb égboltot.

De még ha az olvasó vitatkozva olvas is, és magában fennakad egy-egy romantikából átcsempészett elemen (a gyászhuszár misztikus megnövelésén például) vagy naturalista túlhajtáson (Lalie megostorozásán), A Patkányfogó teljes vízióját illetően mégis az író foglya marad. S ez nem jöhet létre másként, mint hogy az itt-ott szembeszökő túlhajtások ellenére, az egész mű alapszövetének megvan a lenyűgöző művészi hitelessége, a magához bilincselő realizmusa. Még ha Zola néhol túlszínez is, a nyomor és emberi alacsonyság elemeit rikítóan és monoton ismételgetéssel kenve fel, egy pillanatig sem kétséges, hogy mindezek az író által látott, sőt jól megfigyelt elemek; undokságuk nem azért kapott hangsúlyt, mert az író – ezt vetették mindig a szemére – különös előszeretettel turkál az élet hulladékában, hanem mert a csupasz szenvedés, az élet förtelme fellázítja szívét, s művén át ezt a lázadást akarja olvasóiba beleplántálni. A Rougon-Macquart ciklus egyes köteteinek – azon a helyenként hol szorosabb, hol lazább szövésen túl, hogy egy családból valók a ciklus szereplői – mélyebb összekapcsolódását, szervesebb egymáshoz tartozását ez az embertelenségen felháborodó, nyomortól, megalázástól, hamis erkölcstől izgalomba jövő zolai magatartás teremti meg. A ciklusnak persze vannak kötetei, amelyek nem vizsgálják olyan közvetlenül a butító nyomor és züllés mélységeit, mint A Patkányfogó, hiszen Zola témáiban bekalandozta a második császárság egész korát, politikai és egyházi, tőzsdei és földbirtokosi viszonylatait. Vannak könyvei, amelyek nem ilyen végletesek, nem ennyire hevesen célratartók; gondoljunk a Mouret abbé vétkére vagy a Szerelemre, melyet éppen A Patkányfogó után írt, mintegy más, bensőséges, lírai témát választva pajzsul a brutalitás vádja ellen. Brutalitás? Mintha az író bűne volna az alkohol és a nyomor rombolása. Mintha a látó maga volna felelős a látott jelenségért. S végül mintha Zola nem ábrázolná, igen, még magában A Patkányfogóban is, azt az életmódot vagy legalábbis annak az életmódnak egy csücskét, amelyet szíve, embersége szerint hőseinek szánna. Méghozzá olyan plaszticitással, annyi tartózkodó lírával illesztve bele a romlásba a munkásidillt, az elaljasult szerelembe az igazi szerelmet, hogy valóban csak a legvégletesebb elfogultság tud szó nélkül elmenni mellette. A Patkányfogó egyik legszebb, legmélyebb jelenete ez: Goujet úr, a kovács, Gervaise soha nem valló imádója, egy mestermunkával, egy csapszeg bravúros kikovácsolásával fejezi ki az asszonynak azt, amit elmondani másképpen nem képes. A férfi munkával való udvarlása, az asszony csendes jóérzése, kettőjük szótlan, egymást értő együttléte a füstös-hangos kovácsműhelyben, nem a költészet, a képzelet, de a munkás mindennapok mélyre futó, gyöngéd idillje.

De végül is, ma már nevetséges dolog mentegetni A Patkányfogó Zoláját, hogy a szenny és alacsonyság láttatása mellett volt érzéke az élet gyöngédebb jelenségeihez is. Hiszen az a harc, amelynek során, a Rougon-Macquart ciklus írása közben, annyiszor védekezésre kényszerült, s az a hajsza, amelybe a Dreyfus-per idején a J’accuse miatt került, réges-régen és az író teljes győzelmével elült már. A mai olvasó előtt pillanatra sem kétséges, hogy a monumentális zolai életművet a haladásba vetett hit, a haladásért való tettvágy sarkallta. S szinte fölösleges is rögzíteni, hiszen annyira szembeszökő, hogy A Patkányfogó írója, a maga regényelméleti dogmatizmusában talán elméretezve, mégis azért rajzolta az életet úgy, ahogy rajzolta, mert tenni akart az emberért. Egy óriás, lenyűgöző és elrettentő látomást írt föl elénk, azért, hogy ne kerüljön bele ember többé patkányfogóba.

Filozófiai tételdráma – drámai hős nélkül

Sartre színdarabja, Az ördög és a jóisten, filozófiai tételdráma; minden benne van amit a sartre-i egzisztencialista filozófia tanításaiból egyetlen drámába bele lehet sűríteni, sőt talán több is annál. A szereplők részben elmondják, részben Sartre általuk ábrázolja, hogy az ember magányos; semmi más, mint amivé önmagát cselekedete által teszi, szabadon, determinálatlanul választ, de választásáért felelős; felelős, persze nem az Égnek, hiszen nincs Isten, „Isten az ember magánya”, nincs abszulút erkölcs, elvont és örökkön érvényes jó és rossz, hanem felelős embertársainak; a mások szabadságában rejlik az ember saját szabadsága stb.

Ahhoz, hogy a drámában a filozófiai burjánzás táptalaja létrejöjjön, Sartre Goethe nyomán hősévé választja a német parasztháborúk egyik vezérét, Götzöt, „Németország legjobb hadvezérét”. Götz a dráma során, híven a tételhez, hogy az ember maga valósítja meg önmagát a cselekedeteiben, három lehetséges magatartás végletes reprezentánsa. Előbb a rossz, az elvont Rossz képviselője, majd egy fordulattal, hiszen a választás szabad: a jó, az elvont Jó lovagja, míg végül az abszolút Jó és Rossz fogalmát abszurdnak találva, rá nem ébred arra, hogy „a mi földünkön és a mi korunkban a Jó és a Rossz elválaszthatatlan”, s vállalja, hogy „rossz lesz, mert csak így lehet jó”: vagyis átveszi a paraszthadak vezetését, mint mondja: hóhér lesz és mészáros, mert csak így szolgálhatja a többé már nem metafizikus értelemben vett jót, a dialektikus materialista jót, az emberi haladást.

Ahhoz képest, hogy ez a váz mennyire elvont, a darabnak rengeteg a cselekménye, sőt látszatra még vérbő is az anyaga, ha vérbő az a színpadi világ, ahol unos-untalan kínzásról, szeretkezésről, városperzselésről, kollektív nemi erőszakról, tíz-húsz ezrek levágásáról vagy karóbahúzásáról esik szó, s gyilkosság, halál, ostorozás, öncsonkítás a nyílt színen játszódik. Ám ez a szokványos egzisztencialista drámai végletesség, melyet Sartre az idegek borzolására kiszámítottan, egy zsonglőr ügyességével kezel, nem az írói anyag szerves tartalma, hanem csupán a filozófiai problémák ábrázolhatóságának kelléktára. S ez azért más. Sartre viszonya a drámához (ahogy Dürrenmatté is) a megszokotthoz mérve fordított. Nem írói élményei vannak, nem megírásra kívánkozó életanyaga, amely ilyen vagy olyan végső (esetleg filozófiai) mondanivalót is kibontakoztat magából, hanem elvont, gondolati mondanivalói, amelyeket merőben kiagyalt életanyaggal drámába öltöztet. Ám még ez az öltözék is átabotában szabott, pongyola vagy markírozott; Sartre mintha nem is kívánná leplezni, hogy a természetes emberi valóság az ő számára csak arra való, hogy a filozófiai problémák ábrázolása kedvéért valószínűsítse a törik-szakad létrehozott határ-helyzetek (Grenz-szituációk) sorozatát. Sartre színpada ehhez képest nem szokványosan reális, hanem elvont színpad, hősei a gondolati tartalmak igényei szerint rángatott bábok. Bármi történjék is velük, bármit is cselekednek, semminek sincs az az igazi súlya, jelentősége, megrendítő hitele, mint az életben vagy az igazi színpadon. Egy szereplő nyílt színi lemészárlása nála nem több, mint egy sakkfigura levétele. Hősei nem is reálisabbak mint a sakkfigurák – életük, vagy ha tetszik: valódi egzisztenciájuk nincs is, csak elvont, gondolati jelentésük.

Ezen a színpadon, amely olyasféle, mintha Camus Közönyének hőse hozta volna létre a maga teljes érzelmi bénultságában, Sartre láthatóan pompásan érzi magát, és már-már zseniális könnyedséggel építkezik. Az elvontság bolygóközi súlytalanságában páratlan szuggesztivitással cikázik itt évről-évre, legfőbb erénye: a logikája. Szituáció-elemzései lenyűgözőek és mesteriek – még a francia drámairodalomban is, ahol pedig Corneille és Racine éles és pontos logikája kényeztette el a nézőt a szereplők páratlan helyzet-elemzéseivel. Ám egy színdarab értéke mégsem a logika tűzijátékán múlik, egy színdarab mégsem filozófiai mű. Súlya – még ha tandráma is – akkor sem függ csupán a kifejtett tételek filozófiai érvényességétől. Ha iskolásan vagy szokványosan mérlegeljük Az ördög és a jóistent, azt kell keresni benne, ami a drámát drámává teszi, vagyis a főhős küzdelmét külső vagy belső determináltságával. Hogyan? Determináltság? – ez az éppen, amit Sartre filozófiai alapon tagad. Főhőse, Götz szabad, választását semmi sem determinálja, nem determinálják eddigi választásai sem. Nos, nem véletlen, hogy Sartre harcos ellenfele a pszichológiának. Hiszen mi más a jellem, mint az eddigi választások megfigyelhető tendenciája, melyből a soron levő választásra is következtetni lehet. Vagyis, az emberi jellem mint fogalom, eleve feltételezi a múlt választások befolyásoló jellegét. Az ördög és a jóisten Götze azonban elvileg, tételszerűen a ma született gyermeknél vagy egy bolygónkra tévedt Mars-lakónál is kötetlenebb, hogyan is befolyásolnák múlt cselekedetei jövő cselekedeteit? Könnyedén, természetesen ölti hát magára ez a Götz – Sartre szándéka szerint – a három ellentétes magatartást. Csakhogy Götz, ez a Götz, az egész világirodalom tapasztalata szerint nincs; Götz maga a lélektani abszurdum. Sartre egy néven nevez három különböző hőst, akiknek külön-külön, egy-egy felvonásnyi életükben megvan önmagukkal a lélektani azonosságuk, sőt, akik még talán egyik énjükből a másikba – sokkal küzdelmesebben ugyan, mint ahogy Sartre ábrázolja – át is nőhetnek, át is alakulhatnak. Elvégre a világirodalom számon tartja az ephezusi utat, a Saulusból lett Paulust. Ám a történelem sajna egyetlen példát sem mutat fel arra, hogy egy áruláshoz, kínzáshoz, tömegmészárláshoz, városégetéshez, erőszakoláshoz szokott zsoldosvezér az elállatiasodásnak erről a fokáról egyszeriben olyan érzelmes embermegváltóvá és népboldogítóvá válhat, mint amilyen Götz a második felvonásban. Ki tudja milyen „irracionalizmus”, milyen ostoba és nemlétező determinizmus, vagy a dolgok, az emberi jellem milyen nehézkedése okozta, de ezek a hajdani, valóságos hadnagyok új választásaik során sohasem tudtak kilépni régi választásaik köréből. Isten ments, talán mégsem voltak teljesen szabadok, vagy, hogy a jellemből – bár a választás szabad – mégsem olyan egyszerű kilépni, mint egy irodalmi hőssel elkövettetni egy „action gratuite”-et.

Sartre persze mindezt tudja, s tudatosan is lépi át, vagy kénytelen átlépni. Egyrészt azért, mert sajátos írói alkatánál fogva az ember köznapi érzéseiről túlnyomóan csak logikai tapasztalata van, mint a vaknak a színekről (azért is hajszolja a végletes helyzeteket, hátha ott felbukkannak az érzések); másrészt azért, mert filozófiai álláspontja voluntarisztikus: tétele: ha nem is olyanok az emberek, mint ahogy leírja őket, legyenek olyanok, vagyis szabadon választók és felelősek. Node, ha túllép a jellemen, a megkötő, meghatározó érzésvilágon, az ember adott valóságán az ember lehetőségei kedvéért, akkor máris olyan szférába emelte a színdarabot, melyben szokott mércéinkkel nem mérhetünk. S ez rendben is van. Elvégre felnőttek vagyunk: nem hiszünk változtathatatlan esztétikai rendszerekben. Az esztétikai ítélet gyakran csupán érzésen alapul; ilyenkor a puszta érzésnek a diktandóját fogalmazzuk logikai rendbe, és próbálunk belőle új esztétikai törvényeket levonni.

Mit tegyünk azonban, ha érzéseink vegyesek? S mit tegyünk, ha a jellemet elvető helyzet-ábrázoló darabokból, az úgynevezett absztrakt színpadból leszűrhető ilyen vagy olyan tanulságokat se tudjuk „Az ördög és a Jóisten”-re alkalmazni? Mert az absztrakt színpad, amikor elveti a jellemet, elveti annak drámai küzdelmét is, és a hagyománnyal radikálisan szakítva nem egyes sorok, hanem az élet ilyen vagy olyan jelképi megelevenítésére tör. Sartre ezzel szemben a filozófia síkján (méghozzá a szokott hármas tagolásban) szabályos fejlődésdrámát csinál, anélkül azonban – s ebben rokon az absztrakt színpaddal –, hogy a hős jellemfejlesztésére, lélektani hitelességére gondot fordítana. Götz tehát míg egyfelől nincs, másfelől tudata lépésről lépésre fejlődik. Sartre persze esetleg Az ördög és a jóistenre is vonatkoztathatja azt, amit még 1947-ben az új színházi törekvésekkel kapcsolatban írt, s amelynek egy részletét a Nagyvilág olvasói is olvashatták: „Nincsenek többé karakterek – írta Mi az irodalom? című tanulmányában –, a hősök csapdába esett szabadságok, mint mi mindannyian. Mi hát a kiút? Egy-egy személy semmi más nem lesz, mint a kiút megválasztása, és nem ér többet, mint a választott kiút… A választott kiutat meg kell találni. És aki megtalálja, önmagára talál. Az embert napról napra fel kell találni”. Csakhogy kérdezhetnénk: az ember, aki kiutat keres, azt nem küzdelemben keresi és választja? S aki önmagát megtalálta a küzdelemben, miért nem karakter?