Próza

Képzelet és megfigyelés

Nagy szellemek elfogultságában is néha több van, mint puszta elfogultság. Leonardo például azt mondja, hogy a festészet a tudományok királya; előbbre való a filozófiánál, a matematikánál, anatómiánál; a maga tömör, axiómás fogalmazásában meglepően hosszú fejezeteket szán arra is, hogy a festészet előbbre való a költészetnél. „Ha te a festészetet néma költészetnek nevezed – mondja híres eszmefuttatásában –, a festő is vak festészetnek hívhatja a költészetet. Mármost nézd meg: melyik átkozottabb nyomorult, a vak vagy a néma?” Szerinte természetesen a vak, hiszen a látás nélküli élet „a halál nővére”. Mai szemmel bizony különösnek tetszik ez a vetélkedés. De ha az ember jobban odahajlik a szövegre, akkor indokolásként egy olyan gondolatsorra bukkan, amely előképe és bizonyos szempontból elérhetetlen példaképe a modern tudományos és művészi gondolkodásnak. Ez a gondolatsor körülbelül így hangzik: minden tudomány célja és értelme a természet, a való világ megismerése. A megismerés alapja a tapasztalás („a tudás a tapasztalat leánya”), s viszont minden tudás próbája az újabb tapasztalás. Mivel pedig a festészet létrehozója maga a természet, „a festészet törvényes lánya a természetnek”, előbbre való a filozófiánál, mert bár az: „behatol a dolgokba, és bennük szemléli tulajdon képességeit, de csupán elvontságokban: szóban, gondolatban teremti őket újjá. Művét hát nem töltheti el úgy az igazság, mint a festőt a maga igazsága, mert – figyeljük csak, itt megint Leonardo feltétlen empirizmusa bukkan elő – a szem kevésbé csalódik, mint az értelem.”

Bármennyire „ül” is ez a végső érv, hogy lehetne a tudományok atyja a festészet, mely megáll a puszta látványnál, a természet külszínénél? Igen, csakhogy Leonardo szerint a természet látható felszíne nem ábrázolható „igazi valóságában” a dolgok belső szerkezetének, mozgásuk törvényének, változásuknak, sőt létrejöttüknek megismerése nélkül. A festő, az igazi festő, egyetemes tudós. Ahhoz, hogy egy egyszerű jelenetet megfessen, ismernie kell az anatómiát, a test belső berendezését, az izmok mozgását, változásukat életkorok, nemek szerint, a lélektant, a jellemek és érzelmi állapotok rengeteg változatát, tartás- és arckifejezésformáló képességeit, a fénytant, a fénytörés, szóródás, visszaverődés törvényétől kezdve a reflexszínek kialakulásáig és az árnyékok színeiig, a mechanikát, mely a dolgok elrendeződését, például a ruhák redőzését súlyuk, anyaguk szerint megszabja, a geológiát, mely a hátterül szolgáló táj kialakulásának ismeretében megadja annak jellegét. Ismernie kell – mennyi mindent kell még ismernie! Hiszen a leonardói festő-tudós számára, a festészet problémáiból kiindulva, az egész természet, az egész világ minden jelenségével együtt kérdésessé válik. A festészet éppen azért a tudományok telje, mert gyakorlati problémáival felkelti az egyetemes megismerés igényét. Leonardóban legalábbis felkeltette. Ő megtalálta benne – Valéry szavaival élve – azt a központi helyzetet, melyből kiindulva a tudás vállalkozásai és a művészet útjai egyaránt lehetségessé válnak.

Ne, ne álljunk meg azonban itt. Ne csak azért ünnepeljük Leonardót, mert kimondta – bármily korszakváltó a gondolat – tudomány és művészet egymásra utaltságát, végső nagy összefüggését. Zsenije valódi méreteit, azt hiszem, fel sem foghatjuk, ha nem ismerjük tudásvágya fokát, tapasztalatszerző készsége éberségét. E téren nagyon is jogos a különbségtétel. Nem azonos dolog új jelenségek leírásával gyarapítani ismereteinket, és ezerszer látott, de igazi mivoltukban soha fel nem fogott jelenségek való arculatát észrevenni. Az egyik tudásunk mennyiségét gyarapítja, a másik átalakítja minőségét. Leonardo tapasztalása csupa-csupa ilyen helyre tevő, minőséget adó tapasztalás. A legtöbb ember – furcsa dolog – sokkal gyakrabban lát értelme, mint szeme segítségével. A színes és változatos tér helyett elvont fogalmakról szerez tudomást. De Leonardo felfedezte a folyamatok részleteit, az egysíkú, absztrakt látványban a bonyolult tagozódást. Semmi sem volt idegenebb tőle, mint a naiv tudomásulvétel (az például, amellyel mi tudomásul vesszük korunk technikai csodáit), s mert mindig résen volt (ha egy felhőt látott, ha egy emelésre feszült kart), mindig puskavégre kapta a rejtőzködő problémát. Az efféle átformáló világlátáshoz kivételes szem kell és – kivételes képzelet.

Hogyan? Képzelet a megfigyeléshez? Hiszen a képzelet – ilyesféleképpen tanultuk – éppen a való elemek meglepő összepárosításával támaszt újat, eltérőt, valóságon túlit. Jelképe a kentaur, a nem létező félig ló, félig ember. De ez a dolog sántít, nagyon is romantizál. Éppen Leonardo tanít meg arra, hogy a képzelet leglelke csakis a valóság rejtélyére irányulhat. Nála világosan és példaszerűen arra irányul. Azt, hogy a madárszárny repülés közben hogy mozog, ma már elmondja nekünk a filmszalag. De Leonardo látta és lerajzolta azt, amit nem látunk (tanulmány a madarak repülésének mechanikájához, repülő sirály), sőt, két egymásba fonódó hullámvonallal ábrázolta a szárny- és testmozgás egymástól függő, de nem azonos haladásgörbéjét. Hogy tudta lencse nélkül megfigyelni? Nyilván szeme és a valóságot előre megsejtő képzelete együttes erőfeszítésével.

Üssük fel bárhol a Tudomány és művészet-et, még az olyan tárgyszerű megfigyelésekben is, mint például: „A kicsiny, de erős fény által létrehozott árnyék sötétebb, mint a kis fényerejű, nagyobb fény fakasztotta árnyék”, vagy „Ha egy arcot sötét helyen az egyik oldalról a szabad levegő egy sugarával, a másik oldalról egy égő gyertyával világítunk meg, az kétségtelenül két színben fog mutatkozni” – mondom, még az ilyen egyszerű megfigyelésekben is megsejthető, tetten érhető a képzeletnek a jelenséget már-már kísérletig letisztító, lecsupaszító munkája. Ám ez hagyján. Mit szóljunk akkor, amikor az árnyékok színeiről szólva eljut az impresszionista festészet alaptételéig, vagy amikor egy ilyen, csak napjainkban igazolható tételt kockáztat meg: „A föld már egy kis madárka súlyától, mely rátelepszik, elmozdul.” Nemhiába jegyezte fel róla Maxwell, a modern fénytan egyik megalapozója: „Képzelete olyan világos volt, hogy eszméit szabályos matematikai képletekbe lehet foglalni és össze lehet hasonlítani a hivatásos matematikusok képleteivel.”

Tudós-művész egyetemesség, tapasztalatkincsünk minőségét átformáló megfigyelőkészség – még ha festészetéről szó sem esik, nem elegendő példa és tanítás ez akár évszázadokra? De Leonardo naplójának, jegyzeteinek van egy része (Tanácsok a festőknek címmel szerepel a Kardos Tibor mintaszerű gondozásában megjelentetett Tudomány és művészet-kötetben), van egy része, mondom, amely a művész magatartásáról a szokott pontos axiómákban fogalmazza meg azt, amit az egész mű amúgy is sugároz. Ha Leonardo nagyságait tapintani próbáljuk, lehetetlen nem szólni róla. Nem mintha ez a rész sokkal többet mondana annál, amely a tudósi igényből, az örök belső készenlétből amúgy is ne következnék. Egy dologgal azonban mégis megtoldja: csak a művel törődő puritanizmusával. Hogy jól megértsük a szavak súlyát, egy kissé bele kell magunkat élnünk a korba, a reneszánsz gazdagságába, és azt sem szabad elfelejtenünk, hogy az, aki ezeket a tanácsokat írja, mégiscsak Leonardo. Ilyesmiket mond: „Értsd meg, festő, hogy a mi életszükségleteinkre nem nagy összeg bőven elég… Hányan éltek szűken, hogy erényekben lehessenek gazdagok… Vannak, akik pocsék fizetésért nem dolgoznak rendesen, noha tudnának ők is csakúgy, mint más. Látod, milyen ostoba népség?… Tehát vigyázz, festő, hogy a nyereségvágy ne múlja felül benned a művészet méltóságát.” Végezetül még egyetlen mondatot: „Talán azt akarod mondani, hogy előbb tőkét gyűjtesz, hogy öregségedre eltartód legyen? Ez a törekvés soha el nem fog hagyni, az erények szállásán pedig csak álmok maradnak és hiú remények.” Azt hiszem, hogy nem kell ezekhez kommentár.

Az első modern regény

Madame de Lafayette regénye, a Clèves hercegnő, úgy kezdődik, mint egy „társasági beszámoló” II. Henrik francia király udvaráról. Mintha csak a szerző elfelejtkezett volna arról – jegyezte meg egy korabeli kritikus –, hogy regényt ír. Majd szinte észrevétlen megmozdul a beszámoló állóképe, megjelenik az udvarban egy új szépség, a regény hősnője: Chartres kisasszony, s megindul érte a vetélkedés. Gáláns történetre számíthatunk hát? Nem, mert a hősnő a gáláns udvarban igazi szenvedélyeket kelt, s hamarosan be is evez a házasság révébe: Clèves herceg felesége lesz. Igen, de feltűnik az udvar legdaliásabb lovagja, a nők kedvence, Nemours herceg, és szenvedélyesen beleszeret a fiatal hercegnébe. Szóval, a szerelmi háromszögek ősregénye a Clèves hercegnő? Nem, mert véges-végig – hiába is várná az olvasó – nincs benne titkos vallomás, találka vagy bonyodalmakat hozó beteljesülés. Sőt, a szerelmesek – mert Clèves hercegné viszontszereti Nemours-t – a nyílt vallomásig is csak akkor jutnak el, amikor a férj halála után már mind a ketten szabadok. Úgy, hát akkor arról szól a regény, hogy a fényes ruha alatt is szenvedő emberi szív dobog? Ha a romantika vagy másfél századdal Madame de Lafayette után a rongyok takarta szív nagyságát zenghette, ennek is lehet némi létjogosultsága. A Courts-Mahlerek, a Marlittok őse hát a Princesse de Clèves? Nem és nem. Az írónő figyelmeztetésül, hogy sokkal magasabb igényekkel kell művéhez közeledni, ilyen lélektani megfigyelésekkel szövi át meg át regényének szövetét: „Barátok voltak, de az a tartózkodás, melyet hasonló vágyak okoznak (mindketten szerelmesek hősnőnkbe) nem engedte meg nekik, hogy kimagyarázkodjanak egymás között; és barátságuk elhidegült, mivel nem volt erejük, hogy őszintén beszéljenek egymással.” Vagy: a király, miután jogos féltékenységében szemrehányásokkal árasztotta el szeretőjét, Valentinois hercegnőt, „mélyen lesújtva lakosztályába tért, de nem tudom, hogy Madame de Valentinois hűtlensége miatt szomorú-e, vagy talán inkább félelmében, hogy haragja nem tetszett a hercegnőnek”.

Kitetszik az idézetekből: méltatlan az írónőhöz ez a találgatás; a Clèves hercegnő, bármily kis könyv, az európai regény korai nagy remekművei közül való. Egy azóta teljesen elavult, letűnt regényáradat közepén Madame de Lafayette egyszerre felfedezte – mégpedig műfajtámasztóan –, hogy a megfigyelés a regény igazi anyaga, az önmegfigyelés és a mások megfigyelése. Ráhibázás volt, vagy az írónő természete, józan emberismerete diktálta így? Nagyon mindegy. Madame de Lafayette mindenesetre a szerelemről akart írni, a női szenvedély sorsáról, s hitelesen nem tudott róla másként. Mert a Clèves hercegnő írói szándék szerint persze hogy nem egy műfaj: a lélektani regény megalapítása, hanem az első erőteljes női hang a szerelem jogáért lázadók kórusában, mely a francia irodalomban nagyon mélyről szól. XIV. Lajos kora, a gáláns kor, ehhez a kórushoz legföljebb annyit tett hozzá, hogy Corneille-jel és főként Racine-nal elutasította a galantériát: nem mellékutakon, hanem folttalan becsülettel kell a szív jogának érvényesülnie. De Madame de Lafayette, aki Corneille hanyatlása idején és Racine fénykorában írta a Clèves hercegnő-t (1678-ban jelent meg a regény), némi szüfrazsett hajlammal rajtuk is túltett. Nem egészen áll az, amit a regény egyik magyar méltatója, Cs. Szabó László szellemesen úgy fogalmazott, hogy a racine-i szerelemre borította rá a corneille-i férfibecsületet. Madame de Lafayette inkább oda konkludál: még a legnemesebb férfiszenvedély sem érdemli meg az asszony áldozatos, nagy szerelmét. Az ő Clèves hercegnője nem vonakodva-engedő Xiména: a sértett Artemis-gőg benne már a férfiúi nem ellen lázad. Se kitartás, se erény nem győzheti le a morális akadályokat s a velük párosult női gyanakvást. A regény végjelenete, Nemours és Clèves hercegnő első és egyben utolsó bizalmas beszélgetése világossá teszi, hogy Madame de Lafayette egy ellen-Cid-et írt. A regény erkölcsi konfliktusa ugyanis tagadhatatlan Cid-konfliktus. Corneille-nél Xiména apjának halála, itt a szerető férj halála áll a boldog beteljesülés útjába. Azt, az apát, a szerelmes Rodrigo párbajban ölte meg, ezt, a férjet – lélektani regényről lévén szó –, a szenvedélyes és vigyázatlan Nemours akaratlanul a féltékenység kínjával pusztította el. Madame de Lafayette a végjelenetben, mikor Clèves hercegnővel összefoglaltatja szerelmük erkölcsi akadályait, egyenesen utal arra, hogy szemében ez a helyzet azonos a Cid-beli helyzettel: „Való igaz – mondja Nemours-nak a hercegnő –, hogy ön okozta Clèves úr halálát, meggondolatlan viselkedése keltette benne azt a gyanút, amely aztán megölte; mintha kezével ölte volna meg.” „Érti, ugye – folytatja, még világosabbá téve a gondolatot –, hogy mit kéne tennem, ha ketten összekoccantak volna, és ez a szerencsétlenség így következett volna be? Tudom, nem mindegy a világ szemében, de az én szememben a kettő: egy, mert tudom, hogy ön által halt meg és énmiattam.”

Keresztülléphet-e a szerelem ilyen erkölcsi akadályon? Corneille válasza igenlő, erénnyel, kitartással ki lehet engesztelni a megsértett morált. Madame de Lafayette válasza: nem. Ám tagadásának érdekesebb az indoka, mint maga a tagadás ténye. Clèves hercegnő érvelése kettős. Egy darabig Nemours-ral szemben, ha nem is szigorúbban, de hajlíthatatlanabbul, Xiména kötelességérveit ismételgeti, a férfi könyörgésére azonban egyszerre csak így kiált fel: „De vajon a férfiak megőrzik-e szerelmüket a sírig tartó kötelékben? Remélhetek-e ily csodát egyedül az én kedvemért, és szembenézhetek-e annak a szenvedélynek a megszűnésével, amely egész boldogságomat jelenti?” Nem, nem, Nemours széptevésre született, voltak a múltban, és lesznek ezért a jövőben is szenvedélyei: boldogságuknak hát a féltékenység gyötrelmétől való félelem a gátja. Ennek a lélektani érvnek már semmi köze a corneille-i becsületkódexhez; egy bonyolultabb, modernebb szerelemeszmény zászlaját bontja itt ki Madame de Lafayette. S neki ez a fontosabb. Clèves hercegnő még azt is elismeri, hogy a kettő közül ez az erősebb érve. Ha a féltékenységtől való menekülés, a nyugalomvágy nem élne benne, puszta erkölccsel nem tudna ellenállni. De a tűnő szerelemért nem lehet, nem érdemes ekkora morális terhet s hozzá ekkora félelmet magára venni. Marad tehát az erény és a boldogtalanság gőgje.

A regény utolsó pár mondata ezt a gőgöt igazolja. „Közben hosszú évek múltak, s az idő és a távolság valahogy csak enyhítette a herceg fájdalmát és szenvedélyét” – írja Madame de Lafayette. – „Madame de Clèves élete viszont, mely már nem soká tartott, valóságos tárháza lett a hasonlíthatatlan erényeknek.” A Cid végszavával a rímelés világos. Csakhogy míg ott az idő és a távolság a morális konfliktus feloldódását helyezi kilátásba, itt ezzel szemben az egyik szerelmes bármily szenvedélyes, mégiscsak megvigasztalódó, alacsonyabb rendű érzéseire utal. Hasonlíthatatlan erényekben csak a másik tündököl – a beteljesülés próbájára sosem bocsátott szenvedélyével.

Ezt a kesernyés, sértett érvelést – s azt, ami mögötte áll: az egész regényen végighúzódó lélektani realizmust –, mint mondottuk, egy világ választja el Corneille-től. Madame de Lafayette ellen-Cid-je hiába születik a klasszikus francia dráma fénykorában, hiába vesz át tőle tematikát, motívumokat, más alapon áll, mint a klasszikus dráma. A királyi udvar, a szereplők magas rangja ne tévesszen meg bennünket, Madame de Lafayette hősei, a corneille-i, racine-i hősökkel ellentétben, nem formálják a történelmet: rangjuk ellenére már köznapi szereplői ők a szerelem és szenvedély drámájának. Sorsuk is máson fordul, egy medalion eltűnésén, egy félreértésen, egy meglesett, magaelengedett pillanaton. Egy új irodalmi korszak kezdődik velük: a köznapi élet, az intim köznapi valóság kora. Madame de Lafayette a letűnő korból magábaszívta még a legjavát: a klasszikus dráma csodálatosan kimunkált lélektanát, melyet egy megbántott szív gyanakvó okosságával, páratlan megfigyelőképességével pótolt meg. S egy műfaj kulcsát felfedezve, ezt tette, az elemző észt, a megfigyelőképességet, a regény alapjává. Túllépve kortársain, így lett remekművével egy olyan regényfajta megalapítójává, mely csak száz-százötven évvel az ő halála után termi meg hozzá méltó gyümölcseit.

Egy lappangó regény

A mohácsi csatatéren akár egy gépfegyverrel is meg lehetett volna fordítani Magyarország történelmét. Melyik tizennégy éves fiúnak nem jutott ez eszébe, kit nem ejtett meg egy ilyesféle nemzetmentő, Csaba királyfi szerep? Az egész fantáziajáték azonban csak akkor ér valamit, ha a többi eleme korhű, ha máskülönben belehelyezkedik az adott valóságba. És éppen ezért a XVII. századi Erdélyben például aligha lehet új történelmet csinálni azzal az egy szem modern fegyverrel. Néhány csata sorsát ugyan megfordíthatja, de aztán, mi lesz aztán? Hősünket megkerülik, vagy egy éjszaka jól fejbe kólintják, s megsütheti a fegyverét. Más szituáció ez. A mérlegelő okosságé, a bonyolult politikai realizmusé. Mindez közismert dolog, fölösleges is elvontan beszélni róla. De szemtől szembe, a magatartást formáló életanyag izgató és tanulságos. A magatartás magasfeszültségeiből keletkezett irodalom pedig ma is gondolatindukáló.

Bajza József, a kritikus

Lírai ihletője a tárgytalan melankólia, mely idegen sorsok, képzelt szenvedések rajzában tudja csak magát kifejezni. Kritikai ihletője egyfajta zord s némileg pedáns ízléseszmény, amely a maga igazában nemigen volt másokra tekintettel. A lappangó ellentmondást a kortársak ítélete is kifejezi. Vörösmarty azt mondja: Bajza „tiszta arany”; Szemere Miklós viszont azt írja 1840-ben: „Én a Nagy Szótárban a legnagyobb szívfagy kitételére e szót fogom ajánlani – Bajza.” Még Toldy Ferenc, a kebelbarát is, azt írja halála után az összegyűjtött művek elé tett életrajzban: „oly mértékét árulta el a kritikusi izgékonyságnak, mely szelíd emberbaráti jellemével meglepő ellentétet mutatott fel.”

Ha hiszünk, ha nem a kortársaknak, maguk a művek jelzik az érzelmi élet és a kritikusi szenvedély között tátongó szakadékot. Látszatra úgy tetszik, mintha Bajza, a költő, és Bajza, a kritikus, külön-külön lelki területekből táplálkoznék, és csak vékony, háncskötelekből font függőhidak mutatnák, hogy van azért a két terület között közlekedés. Levelei azonban – különösen Toldy Ferenccel folytatott levelezése – rávilágítanak a kétféle lelki terület bár bizarr, de szoros kapcsolatára. Nemhiába rajzolta meg Péterfy Jenő a nyolcvanas évek elején, éppen e levelek alapján, a pályakezdő Bajza arcképét. Itt, e levelekből ugyanis egyszerre kiviláglik, hogy a mélázó ifjú, aki a német romantika hatása alatt naphosszat „a városon kívül tébolyog”, és nagy, sorsformáló érzelmek után epekedik, valójában élményfelfogó készségének bénultsága miatt, nem jut túl a puszta felajzottságon. Gyötrő tehetetlenségről, ürességről panaszkodik, ám mihelyt intellektuális impulzust kap, agya felizzik, tolla sebesen megindul. Érdemes megfigyelni, hogy a világfájdalmas borongásból – mely az adott viszonyoknak, de feltételezhetően érzelmi tehetetlenségének is következménye – hogyan vált át (nagyon korán, huszonkét éves korában) cselekvő, terveket szövő kritikussá. „Hogy literatúránkat egy időszak óta – írja 1826-ban – elborítá egy lelketlen sereg, melynek Bacchánsok módjára zajgó lármáit darab időtől nézem én magambafojtott bosszankodással, az már mindenikünk előtt igen is tudva vagyon… A mostani Tudományos Gyűjtemény mennyivel alább áll a kezdetekori első köteteknél? A Minerva mennyivel alább áll a Muscumnál? stb. Belőlük az értő előtt az fejlik ki önmagától, hogy a veszély jelen, s illő, hogy amennyire lehet, ellene gát szegeztessék, sőt kötelesség is gátat szegezni. Csalhatatlan az, hogy részre nem hajló kritika igen sokat fogna a dolgon segíteni.” Viszont amikor verset ír, keserves kálváriájáról – egyébként ragyogó tudatossággal – így panaszkodik: „Valókat eddig én még sohasem tudék festeni; nálam minden ábrándozás, kigondolás, a legszorosabb értelemben költemény…”

Egyéniségének valahol itt a kulcsa: olvasmányai fogékony lelkét felajzották, esztétikai érzékét kicsiszolták, nemes eszmékkel telítették, ám konkrét lírai élmény hiányában a felajzottság, az esztétikai érzék és az eszmékhez való kötődés irodalmat teremtő kritikában lelte meg igazi tevékenységi területét. Ahhoz, hogy valaki irányító kritikai igénnyel felléphessen, mindig kell egy alkalmas irodalmi közhelyzet, kritikusra váró, kritikust igénylő szituáció. Ez fejlettebb körülmények között többnyire abból adódik, hogy az irodalomban felbukkan néhány rokon törekvésű, ízlést, stílust fordító tehetség; védelmük, magyarázatuk, ízlésformáik tudatosítása, értékeik elismertetése, arcképük megrajzolása – íme, a szituáció kínálta legszerencsésebb, legteljesebb kritikusi szerep. De Bajza esetében nem erről volt szó vagy nemcsak erről. Neki nem egy lehetséges kritikusi szerepbe kellett „beöltöznie”, hanem a szerepbe. Nemcsak egyfajta ízlésért, hanem az ízlésért kellett harcolnia. Rá egy műfaj megteremtése és elfogadtatása várt. A kritikusi szituáció jobbára abból adódott, hogy irodalmunknak volt már burjánzása, de nem volt kertésze. De hogy kertészre szükség van, s hogy a kertész milyen plánum szerint dolgozzon, azt hazai viszonylatokban neki kellett kigondolnia, s mi több, elvileg elfogadtatnia. Innen munkásságában a felfedezői és alapítói szenvedély. De innen a kettősség is. A kritika jogát, eljárási szabályait, hogy így mondjam, a kritikus erkölcstanát kellett lefektetnie egyfelől, másfelől pedig megvalósítani gyakorlatát. Ez a kettősség párhuzamosan alakítja művét, s mint látni fogjuk, az előbbi kerül túlsúlyba: az elméleti alapvetés a gyakorlattal szemben. Koncepciója jellegzetesen reformkori: pallérozott, „felnőtt” magyar irodalmat teremteni a nemzet csinosodására, sőt, a nemzeti függetlenség ügyének szolgálatára. Ennek részben társadalmiak, részben esztétikaiak a feltételei. Társadalmi feltétele: el kell szakítani az irodalmat a születési tekintély rendszerén alapuló feudális világtól, s külön respublicát teremteni belőle, hol csak a tehetség hatalma és a mű rangja rang és hatalom, s az észokokkal indokolt kritika a rendező tekintély. Esztétikai feltétele pedig: az ízlés fejlesztésére, a tehetségek kibontakoztatására teóriát adni, az érdemesek előtt helyes utakat nyitni, az érdemteleneket, a dilettánsokat viszont „elrezzenteni”, kipellengérezni.

Elméletben és kivált visszatekintve, milyen egyszerű program! Csakhogy melyik kor milyen ritka kritikusa tud valóban betölteni egy ehhez mért feladatot? Bajza jól látta, Voltaire-eknek kellene támadniuk köztünk – s ha Voltaire nem is, legalább Lessing akart lenni. Végül azonban élesebb, szenvedélyesebb, vitázóbb lett Lessingnél. Hiszen tudjuk, a program gyakorlati megvalósítása nyomban „tollcsatákra”, irodalmi pörökre vezetett, s Bajza élete, fellépésétől kezdve, mint a középkori bajvívó lovagoké, viadalról viadalra folyt. Nyers, helyenként személyeskedő, már-már goromba a viták tónusa? Igaz. De általuk szegeződött le a kritika joga, teremtődött meg az irodalmi köztársaság függetlensége, s általuk s a Kritikai Lapok szerkesztése által vívta ki Bajza a dilettánsokkal szemben irodalmunkban – nagy szó! – az igazi írók hegemóniáját. Mindez irodalomtörténet, legyinthetne valaki, ám ma is eleven benne az irodalmi világ s a kritika erkölcsi katekizmusa. Az olvasó lépten-nyomon ilyesféle megállapításokba ütközik: „Valamint másokat szigorúan szeretek megítélni, úgy szeretem viszont, ha más engemet szigorúlag ítél meg. A kemény, a szigorú, de alapos ítélet vezethet bennünket célra: azok a kímélgetések sem az írót nem tanítják, sem az olvasót nem figyelmeztetik semmi jóra és igazra.” Vagy: „A kritikához tisztaságot szerető kezek kellenek, olyanok, melyek magukat alacsonyság, igazságtalanság, részrehajlás foltjával beszennyezni irtóznak.”

Nem tudom, kiérezni-e eléggé az idézetekből s ebből a programból a kritikusi eltökéltségnek, a népszerűtlenség árán is használni akarásnak a pátoszát s a saját igazában való kételytelen hitet? Bajza mélyebb megértéséhez pedig ez kellene. Mert a tollcsaták hevében egy ilyen érzelmesen magasztos, ugyanakkor erkölcsileg makacs és megvesztegethetetlen, magabiztos magatartás rajzolódik ki. Bajza korántsem udvarias, tapintatos vagy udvariaskodó. Mikor az öreg Kazinczyval vitatkozott, érződött stílusán, milyen kellemetlen kényszer számára éles érvei mellett tiszteletét is kifejeznie. Amikor pedig gr. Dessewffy Józseffel vitázott – kire valaha ifjúi rajongással tekintett fel –, olyan keménységgel írt, hogy válaszát olvasva a „gróf káromkodott kínjában”. „Ők azt hiszik – írta Kazinczynak, még mielőtt olvasta volna Dessewffy iratát –, hogy írói respublicában grófi auktoritással lehet valakit elnémítani. Meglássuk, üdvözítendi-e őket ezen hit. Még Magyarországon senki sem keveredett gróffal tollcsatába, én leszek most reá kényszerítve. Fegyvereimet úgy fogom használni, hogy grófoknak szolgáljon tanulságul…” Mégis, vagy tán éppen ezért, joggal írhatta önmagáról: „Nem az egyenetlenség istenasszonya, hanem az egyenesség hordoz engem.”

Közelebbről szemügyre véve, az önálló irodalmi életért és a kritika jogáért folytatott polémiái közben Bajza valójában mindössze két nagyobb elméleti elemző tanulmányt írt. Az egyik az epigramma teóriájáról szól, a másik a regényről. Az elsőben főként Goethe és Lessing nyomán „szellem, ízlés és ész” összefüggéseit fejtegeti a művészetben, s némileg fiatalosan fellengzős elmélkedések után elmarasztalja a zseni törvényt nem ismerő felfuvalkodottságát, s a magát mívelő tehetség mellé teszi le a garast, mondván: a széptani elmélet, „a teória azon mérsék, mely a csapongó géniuszt a természet határai közé vonja; a kisebb erőt pedig közelebb emeli a tökélyhez”. Másik tanulmányában, a regényköltészetről szóló, tán legmélyebb értekezésében, a magyar regény kifejlődése előtt, alapos és sok tekintetben máig helytálló elemzését adja a regény műfajának. Részletekbe menően tárgyalja az ábrázolt világ és a való összefüggéseit, s a szerkesztés intellektuális problémájában járatlan hazai íróknak határozott, tiszta teóriát ad a jellemfejlesztés és a cselekvésformálás módjáról, az epikai objektiválás szükségességéről. Világosan fogalmazza meg a tanító szándék, a „moral prédikátorság” és a művészet helyes kapcsolatát: „A művészetnek célja egyedül a művészet legyen közvetlenül; mihelyt ennek megfelelt, teljesíté közvetve a másikat is, az erkölcsit. Igen is, tanít a poézis, tanít a regény s tanítson is minden nagyra, nemesre, szépre; de csak úgy, mint az a nyíló és hervadó virág, mely némán beszél és szótlan ábrázolja képét a leányka szépségének.”

Kár, örök kár, hogy ezzel a két tanulmánnyal az elméleti kritikát és lényegében a mélyebb gyakorlati elemzést is abbahagyta. Hiába szerkesztette évekig a Kritikai Lapokat, majd az Athenaeumot, hiába írt leckéket a magyar színibírálók számára, s hiába tudta világosan, hisz maga jegyezte fel töredékes gondolatai közt, hogy „ki napjainkban művészetről írni, vagy éppen vitatkozni akar, szükség, hogy legalább sejtései legyenek afelől, mit a filozófia korunkban tett és folyvást teszen” – mindezek ellenére, mondom, sem rendszeres elméleti fejtegetésekbe, sem mélyebb gyakorlati elemzésekbe többé nem bocsátkozott. A rengeteg tollcsatában, kioktatásban, megrovásban, fejmosásban itt-ott csillan csak föl az esztétikai koncepció odavetett nyoma, a konkrét kritika pedig sommás, sosem elemző. (Legföljebb, ha a színészi játékot elemezte.)

Ennek a kétségtelen és szomorú beszáradásnak persze megvan a maga esztétikai oka. A megvesztegethetetlen és részre nem hajló elvi kritika követelménye – ezek Bajza kedvenc kifejezései – lényegében absztrakt követelmény. A kritikusi gyakorlatban az ízléseszmény ismeretében válik el, hogy vajon helyes irányban jelentkezik-e. Ad absurdum vive a dolgot, a dudva érdekében is lehet elvi kritikát hirdetni. Ez persze korántsem áll Bajzára, annyi azonban világos, hogy a reformkor második felére, irodalmunk nagy felvirágzásának idejére, ízléseszménye elavult. Az irodalomról neki németes, klasszicista nézetei voltak, a megvalósult szépséget valóság felett lebegő, irodalmias, némileg kecseskedő művészetben fedezte fel. Világosan kitetszik ez többek között Shakespeare-ről folytatott vitájából, melyben minden áhítatos tisztelete mellett a nagy drámákat helyenként botrányosnak tartja. Vagy kitetszik a népdalról és műdalról való elmélkedéséből, mely kérdésben majd úgy foglalt állást, mint a Csokonait átíró, „kijavító” Kölcsey. Általában ízléseszménye közelebb áll Kölcseyéhez, mint a szerkesztőtárs Vörösmartyéhoz, kit hogy méltó mód megértett és megbecsült volna, nem látszik elég írásos nyoma. Értékelést róla tán kétszer ad, egyszer egy kurta, sommázó akadémiai jelentésben, másszor pedig egy levélben, hol megjegyzi, hogy dalai igen gyöngék.

Pedig egy harmonikus, teljes kritikai pályához éppúgy hozzátartozik a részre nem hajlás, az elvi harc, az erkölcsi normák elfogadtatása az irodalomban – mindebben Bajza példamutató –, mint a kortárs nagyok felfedezése és megláttatása, valamint – és ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni – a keletkező új ízlésformák, a születő jövő befogadása. A kritikus – hogy fellengzős hasonlattal éljünk –, ha tetszik, király, kinek tehetségekből áll a népe; nem látni meg őket, nem segíteni törekvéseiket: tehetetlenség. Bajza József még betegsége előtt, 1851-ben adta ki összegyűjtött munkáit. Sem Arany, sem Petőfi neve nem szerepelt bennük. A regényköltészetről című tanulmányához pedig akkor azt a megjegyzést fűzi, hogy valójában a tanulmány megjelenése óta támadt nálunk regényirodalom, „melyben egyike a főszereplőknek a derék Jósika Miklós”. Eötvöst, Jókait, Keményt nem említi.

Azt hiszem, a kép világos: Bajza József a magyar kritikai irodalom első erkölcsi törvényadója; Mózes, aki nem ért el az ígéret földjére. Petőfi Sándor költői arcképét (ahogy Vörösmartyét is) Gyulai Pál rajzolja meg még Bajza életében, 1854-ben.

Powys és a kísérleti regény

Érettségi után pótoljuk az elmulasztott kötelező olvasmányokat: több mint harminc évvel eredeti megjelenése után, kezünkben végre John Cowper Powys Wolf Solent-jának magyar kiadása. Jó, hogy itt van, de mégis késve jött, „a klasszicitás enyhe patinájával”, mint ahogyan előszavában Lutter Tibor céloz is erre. Mert vitathatatlan, az irodalmi műveknek s általában a művészi alkotásoknak a „félmúlt” a legrosszabb korszakuk. Ez az időszak ugyanis, amikor eredetiségük a legkönnyebben mosódik bele a letűnő kordivatba, fogyatékosságaik, extremitásuk pedig a leginkább szúr szemet. Húsz-huszonöt évvel ezelőtt Powys lélektani újdonságáról, atmoszférateremtő módszeréről, egybefonódott táj-, természetélményéről, emberi szolidaritástanáról nem kellett volna aprólékos gonddal kimutatni, hogy az angol irodalom területén felfedezésszámba megy. Sajátos panteizmusa viszont kevésbé hívta volna ki bírálatunkat.

Valahányszor Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban, a két háború közötti nyugati regényirodalomnak ebben a körképében, a legjobb írókat felsorolja, Gide, Huxley, Lawrence és Proust után Powyst emlegeti legtöbbször. Könnyű lenne ezt azzal magyarázni, hogy Szerb Antal tűzön-vízen át a csodás elem újraéledését kereste a modern regényben, s Powyst a misztikus légkörért, a Glastonbury Romance-ban megjelenő csodáért értékelte. Ám Szerb Antal jobb kritikus volt annál, minthogy kritikai elméletei ízléséből kiforgathatták volna. Sőt, ízlése egyenesen elmélete ellen érvel, amikor a Glastonbury Romance-ról szólva azt mondatja vele: „Az olvasó nem tudja osztatlan örömmel fogadni ezt a homályos, egyáltalán nem meggyőző mitológiát, és legszívesebben kihagyná a regényből, amely nélküle is megáll.”

A Wolf Solent persze más eset. Powys extremitása, ha jelen van is benne, rejtettebben, mélyebben van jelen. Ezt a regényt végeredményben úgy is fel lehet fogni, mint egy elég terjedelmes, kisvárosi társadalomrajzot, olyat, amelynek igazán bőviben van a klasszikus angol regényirodalom. Igen, de Powys a maga idejében újító volt, Lawrence-nak, Woolfnak s még Joyce-nak is rokona; nemcsak azt a történetet akarja elmondani nekünk, hogy hőse huszonöt éves londoni távollét után visszatér szülővárosába, s ott a nyomasztó és pervertáló körülmények hatása alatt fokról fokra elszürkül, letörik. Ehhez lassú is a regény sodra, és sovány is a cselekménye. Ez a végeredményben helyes korképet adó, realista regényváz – amelyben minden elnyújtottsága ellenére joggal gyönyörködik a mai olvasó – Powysnak túlnyomórészt tartószerkezet csupán, lélektani analízisei, titokzatos indítású belső monológjai s nehezen megfogalmazható, vitalista tanai számára. Más hasonlattal: a hagyományos regénykelléktár az újat kereső Powysnak csupán kísérleti laboratóriuma.

Powys felfedezése egy olyasfajta élményből fakad, amelyet mindig is ismert az irodalom. Abból ugyanis, hogy az ember belső világa maga is része a természet roppant tenyészetének, s öntudatlanul a természeti jelenségek mély befolyása alatt áll. Ám ezt az élményt Powys gigantikusra növeszti, és befolyását a köznapi életre szinte képtelenül túlméretezi hősében. Wolf Solentnak a természettel való azonosulás nem elpattanó, pillanatnyi benyomása, hanem léte gyökeréig húzódott, élettartalmat adó, boldogító alapérzete. A természet jelenségei: különösen zöld fények, páfrányok, csendes tavak felett burjánzó vízi levelek láttán, vagy azokat képzeletben megidézve, Wolf Solentot elfogja egyfajta boldog révület, melynek pezsgő érzelmi hullámzását vagy gondolati tartalmát paradox módon megint csak boldog szárakon csüggő, nedvdús levelek jelképezik. Ez az elrévülés, személyiségének ez az ittasult kitágulása, egy ősi vízi tenyészet paradicsomi állapotának önmagában való felidézése elválasztja Wolf Solentot az emberi valóságtól, s bűvös kört von köré. „Mintha valami más bolygóról származó cserélt gyerek lenne” – fogalmazza meg magában, míg visszafelé utazik szülővárosába –, semmi sem fontos számára, se pénz, se világi siker, csak ez a belső valóság, melyet maga is tudva, rossz szóval »mitológiájának« nevez. De míg ezeket regisztrálja magáról, ugyanakkor felmerül benne a kíváncsiság: vajon az új események, melyek szülőföldjén várják, „képesek lesznek-e véghezvinni azt, ami még egyetlen külső eseménynek se sikerült, feltörni a félvalóságnak a tükrét és a valódi valóság hatalmas köveit hajítani helyébe – odadobni és felhalmozni –, nagy, durva, anyagi köveket – ezeknek a sötét vizeknek a mélyére, erre az elmebeli levélzetre.”

A regény alapkérdése most már nyilvánvaló: mi lesz, ha ez a valóságra kíváncsi, boldog, de valahol mégsem elégedett hős beleütközik a valóságba? A választ tulajdonképpen már el is árultuk. Wolf Solent boldog tenyészésének burka felszakad, s ő kiűzetik megszokott paradicsomából. Ez a tény fontos, mert magában rejti a valóság kritikáját, bár a kritika kialakulásának útja meglehetősen kanyargós. Powys programszerűen többet akar adni, mint egy korrekt kisvárosi körképet, nagyszabásúan és felfedezéseiben vak bizalommal, totalitásra törekszik: az élet minden viszonylatában számot akar adni az emberről. De mert fő tétele az, hogy az emberi lét a tudat legmélyén a növényi léttel rokon (Lawrence, a másik vitalista, vele szemben az állati réteget fedezi fel az emberben), minduntalan beleerőszakolja magát alakjai tudatába, s az érzelmi élet tenyésző, indázó burjánzásával, funkciótlan foszlányaival tölti meg lapjait. (A Wolf Solent elsősorban azért türelmet próbára tevő olvasmány.) A regényben így kettősség keletkezik: egyfelől ábrázolódik egy sajátosan totális kisváros, telve nemi eltévelyedésekkel, régi bűnök ma is sorsot szabó, titokzatos erjedésével, félhomályból előbukkanó, már-már ördögi szövetségekkel, porladó halottak eleven hatalmával, egy az angol irodalomban valóban szokatlan, programszerűen új valósággal, melyben Wolf Solent megéli kispolgári házasságának, majd társadalmi megtöretésének igazán reális, mondhatnánk konvencionális történetét. Másfelől, másik rétegként, a történet menetét el-eltakarva, állandóan elénk tolakodik hősünk növényi tenyészettel telített mélytudata, melynek csodálatos, de túlságig szaporított tájélményei közt zajlik le a regény erkölcsi vívódása. Wolf Solent lelkéért ugyanis valóságkutató útján két ellentét küzd: a felelőtlen örömszerzésvágy és a teljes emberi szolidaritást igénylő részvét. Mindkettőt egy-egy arc jelképezi: az örömet halott apja romlásában is vigyorgó koponyája, a részvétet pedig a Waterloo pályaudvaron véletlenül megpillantott, boldogtalan, megtört ember arca. Ez a két jelkép eleitől végig jelen van Wolf Solent tudatáramában mint a modern embert válaszút elé állító kettősség, s velük vitázik még a záró fejezetben is, mikor már a valóságon összezúzódva, boldogító „mitológiáját” elvesztve, kisszerű létébe beletörve, elfogadja kétségbeesése kínálta menedékül, valamiféle romantikus vitalizmus szükséges kellékeként, a magányt és a tűrést.

Ha ugyan ezt fogadja el? Mert ahogy Wolf Solent hangulatváltásai gyakran minden általunk reálisnak ismert lélektani indíték nélkül következnek be, és nehezen követhetők, úgy alig lehet követni, alig lehet kihüvelyezni Powys végső mondanivalóját. Mi tagadás, a Wolf Solent társadalomkritikája, az összeroppanás rajza, világosabb, mint az író összefoglaló indoklása. S ezért talán nem is olyan nagy baj, ha ebben a regényben Powys mondanivalójából egy s más „benne ragadt”. „Félmúlttá” érve, az író szándékaihoz mérten, a Wolf Solent ugyanis sokat változott. Powys felfedezései bármily tanulságosak voltak is, ma már többnyire csak regénytörténeti dokumentumok, mélytudatmonológjai, mint többnyire az ilyesféle kísérleti mélytudatmonológok, kibogozhatatlan szövevényükkel éppen az ember milyenségét, cselekvés közben megnyilatkozó jellemét fedik el (minél mélyebbről halásszuk ki a tudatfoszlányokat, annál inkább hasonlítanak egymásra), végül fülledt, incesztussal, perverziókkal teli légköre nem annyira az ösztönök mélyének merész kifordítása, hanem egyfajta valóságnak, úgy tetszik, tárgyilagos kórképe. Van azonban a Wolf Solent-ban olyan is, amelyhez nem ért hozzá az idő, amely átformálás nélkül ma is ugyanúgy ragyog, mint a regény újdonságának pillanatában, a világirodalmi siker idején. Elsősorban Powys természetélményének gazdagságára, árnyalatokkal teli mélységére gondolok, arra a tájleírásnál tartalmasabb természetlírára, amely az ember és a csodálatos, tenyésző világ belső, rejtett kapcsolatát rügyek pattanásában, szelek járásában, napszakok váltásában sugallatosan érzékelteti. De gondolok másodsorban arra a kivételes érzékenységre, amellyel már az ember emberhez való viszonyában éppen a legnehezebben megfogható dolgokat, egy mozdulat hatását, egy ki nem mondott hangulatváltás következményét, egy beszélgetés kellemes vagy terhessé váló szakaszait plasztikussá teszi. (Ebben Lawrence-szel rokon, vagy éppen őt követi.) S gondolok végül az egész könyvet átható, s minden szenvedővel közösséget vállaló emberi részvétre – a Waterloo pályaudvari arcra, amely gyötrött tekintetével véges-végig számonkérőleg néz Wolf Solentra, s Wolf Solenten át az olvasóra.

Ennek a sommás ítélkezésnek – bármi hévvel higgyünk is igazságában – van azonban egy komoly szépséghibája: a ma szempontjából ítélkezik a tegnap felett anélkül, hogy egy ajtórésnyi lehetőséget hagyna a holnapnak. Márpedig a jövő előtt elzárni a kaput az esztétikában nemcsak könnyelműség, de képtelen dolog is. A régi kísérlet, amit magunk mögött hagytunk, mégiscsak rokonságban áll az új kísérlettel, ami előttünk áll vagy kapuinkhoz közeledik. Lehet esetleg túlhűtött józansággal beszélni Byrd kapitányról vagy Amundsenról, hogy nemigen találtak mást a sarkokon, mint jeges hómezőt – ne vitassuk, hogy ez így igaz-e –, de hogy ők nem előképei vagy példaszerű jelképei a mai űrkutatóknak, azt állítani nem lehet. Az emberi megismerésvágy hősei fogják egymás kezét – korokon és nemzedékek életén keresztül; ezt a láncot lezárni, elvágni lehetetlen. Így az embert megismerni akaró regényírókét is. Amikor a század eleji kísérleti regény megteremtői a maguk expedícióira indultak, legalább olyan reális cél lebegett előttük – maradjunk hasonlatunknál –, mint a sarkok meghódítása. Előttük a regény a külső világban, a cselekvés extenzív körülményei között ábrázolta az embert. Megmutatta a házát, leírta otthonát – érvel az újítók mellett Virginia Woolf –, s aztán ránk bízta, olvasókra, hogy képzeljük el. De hogy milyen az ember, ez az igazi „magánvaló”; mi játszódik le benne két cselekvés és emberi érintkezés között, egyedül a falat bámulva, vagy lehunyt szemmel az ágyában, az feltáratlan volt, akár a jégmezők vagy a dzsungelok. Itt szét kellett törni a XIX. századi regény lélektani oksági alapon álló, szép, racionalista rendjét, és sötétbe kellett ugrani. A lélek sötétjébe. Az első bontók és sötétbe ugrók egyike André Gide volt, aki A Vatikán pincéi című regényében az indokok nélküli cselekvésnek, az action gratuite-nak később klasszikussá vált példáját leírta. (Különben Camus Közöny-ének gyilkossága is ilyen cselekvés.) Ez 1915-ben történt. De ebben az időben Angliában készülődött már a másik és végletesebb újító: Joyce. Benne már nem úgy jelentkezett a kérdés, hogy vannak-e és milyenek az emberben a magyarázhatatlan cselekedetek, hanem hogy milyen az ember teljes tudata emberi érintkezésben és érintkezésből kiszakadva, cselekedve és nem cselekedve, összeszedetten és az elengedettség állapotában. Milyen az az emlékből, képzelgésből, valós tényből és az ösztönvilág szakadatlan, zűrös hullámveréséből egybeálló örökmozgó, amely mint egy pillanatról pillanatra mozduló kaleidoszkóp, veti és törli bennünk a képeket, csaknem olyan meghökkentően és bizarrul, mint az álom. A kérdés a levegőben lógott már Sigmund Freud felfedezéseitől függetlenül is, de a tudatalatti pszichológiájának tapintása után még inkább feleletre várt. Valami olyat kellett a regényben ábrázolni, melynek jelenléte nyilvánvaló volt, de amelynek elmondására, folyamatos kivetítésére sohasem gondolt a történetek elmesélésére beállított széppróza. Egy hagyományosan beidegződött kikapcsoló mechanizmust kellett az írónak önmagában megszüntetnie, mely tervszerűen elhárította a mese szempontjából fölöslegeset vagy fölöslegesnek tartottat (hőse vagy a maga teljes vagy teljesebb tudatát), s legföljebb csak akkor kapott ki belőle valamit, ha a cselekmény indoklása szempontjából azt fontosnak ítélte. (Kikapni persze azért kikapott belőle; percre se higgyük, hogy a régi nagy írók ne ismerték volna a lélek mélységeit.) De itt most ez a kiiktatott terület, ez a csak néha vagy indokoltan felbukkanó, ez lett az ábrázolás célja. Joyce vagy Proust, Virginia Woolf vagy Powys a történetet, a cselekményt vagy akár a jellemet hol többé, hol kevésbé feláldozva, egytől egyig erre tört. A legvégérvényesebben Joyce az Ulysses-ben. Ő itt, sok száz oldalon át, csupáncsak azt írja meg, hogy egyetlen nap 24 órája alatt mint dolgozik, milyen képzeteket és képeket villant hőse fejében az a tudatmozi. Interpretálásában – a tudat működése végül is minden író egyénisége szerint más és más – ez csaknem olyan szabad, kötetlen, befolyásolhatatlan, mint az álom. A szelektálatlan, éber tudatnak és az álomnak ez a hasonlósága egy magyar írónak is felötlött, s így született meg az egyetlen magyar kísérleti regény, Babits Mihály Gólyakalifá-ja. Méghozzá az Ulysses előtt, A Vatikán pincéi-vel csaknem egyidőben, 1916-ban. Ha az álomképzetek sora és az ébrenléti tudat folyamata egynemű és egyenértékű, és ha az embernek folyamatos álomvilága van – sarkította ki Babits a tételt –, akkor melyik a valódi élete, az-e, amiben él, vagy az-e, amiben álomban jelen van? Honnan tudjuk, nem álom-e az élet, és viszont nem élet-e az álom? Elvi lélektani szempontból a kérdés reális és megoldhatatlan. S Babits bőven elég költői erővel festi hasadt tudatú főhősének kettős világát, hogy az új felé tapogatódzó intellektus jogát a kérdésfelvetésre elismertesse. A kérdés a lehetőséggel játszó képzelet világába visz. Ám a tudatfolyam, a kísérleti regény ábrázolásának fő célja, tapasztalati tény. Csakhogy miként lehet – ha már akarjuk – egyedileg változó, komplex jelenségét a regénybe „beemelni”. Az írás válogatás, még ha a válogatás régi törvényeit át is törjük. Sőt, itt éppen a válogatás ellen kellett haladni, magának az alaktalan teljességnek kellett írói formát találni. A kísérletiregény-írók közül, ki milyen teljességre tört, úgy és annyira bontotta fel a regényformát. Annyira hárította félre a cselekményt, s minél több tudattényt közölt, akaratlanul is, annál inkább távolodott a hagyományos cselekvés útján való jellemzéstől.

Kritikánk során az eddigiekben Powyst csaknem aszerint ítéltük meg: mennyire töltötte be újító regényében a hagyományos formát. Kitűnő képességei mit valósítottak meg a programja ellenére. Ahhoz, hogy a művészeti újítások során a program és a megvalósítás elválik egymástól, természetesen hozzá vagyunk szokva. Mégsem lehet azonban a célt és az eredményt teljesen függetleníteni egymástól, s a célt semmibe véve, más célokból létrejött modellhez mérni az új eredményt. Annál kevésbé, mert a tudatáram (a cél) emberi realitás; írói ábrázolása az irodalom hódítása. Még ha nem is foglalhatja el a regényben azt a központi helyet, amelyet egyik-másik kísérletiregény-író tulajdonított neki. De amikor Powys a Wolf Solent-ban leírja főhősének a természettel együtt élő, a természetélményre kivételesen fogékony, annak alávetett mélytudatát vagy tudatáramfaját, azzal mégis felfedezett valami konstans emberit. Kétségtelen persze, hogy az áramlás megfejthetetlen anti-okságát észlelve, irracionális erők működésére tapintott rá, s ezeket abszolutizálta. De melyik felfedezés az, még a természettudomány területén is, ami „tiszta” eredmény, ami nem szorul a későbbiekben korrekcióra?

A mai regényújítók nagyobb része – félszázaddal a kísérleti regény után – lenézi a lélektant. A francia „újregény” például tűzön-vízen át antipszichologikus. Ma a külső világ felfedezése, az up to date, a tárgyak, a környezet determináló ereje csap szinte misztikába. Nem lehetetlen azonban, hogy a lélektan tudománya újabb nagy lépéseket tesz – rá is férne az emberiségre –, s a regényfejlődés ismét fordul egyet. Hogy akkor a kísérleti regény úttörőit miként fogják megítélni, az kiszámíthatatlan, de hogy másként, mint ma, az kiszámítható.

D. H. Lawrence

David Herbert Lawrence-ot, akár Oscar Wilde-ot, a botrány tette világszerte igazán híressé. A Lady Chatterley’s Lover körüli botránysorozat. Az ügy még 1928-ban kezdődött, a regény első, firenzei kiadása után, s voltaképpen csak az ötvenes években zárult le, azzal az ünnepélyes bírói ítélettel, amely – a legismertebb irodalmi kritikusok tanúvallomásaira támaszkodva – hatályon kívül helyezte a könyv ellen hozott hatósági intézkedéseket. Ítélet van tehát róla még Angliában is, hogy a Lady Chatterley’s Lover nem szeméremsértő, nem erkölcsrontó könyv. (Magyarul kihagyásos, szelídített szöveggel Lady Chatterley és a kedvese címen a harmincas években jelent meg.) S ítélet van Amerikában is, 1944-ből, nem sokkal a regény egyik változata, a The First Lady Chatterley című könyv példányainak elkobzása után. „Erős kétség merült fel az iránt – mondja ki a bírói ítélet –, hogy a könyv valóban szeméremsértő.” De 1928-ban, a megjelenés idején még közvéleményt fejezett ki a John Bull cikke: „Ez a leggonoszabb ömlengés, amely valaha is bemocskolta országunk irodalmát.”

Persze, az angolokat, az angol puritanizmust könnyű megbotránkoztatni. És náluk hosszú életűek is a botrányok. A Wilde-ügy is jóval túlélte Wilde-ot, az Ulysses-ügy Joyce-ot, ahogyan a Lawrence-ügy is jó harminc évvel túlélte Lawrence-ot. Sőt, mulatságos véletlen, hogy a Harry T. Moore lelkes Lawrence-könyvének borítóján hirdetett legfrissebb Wilde-életrajz még a közelmúltban sem tekintette lezártnak a Wilde-ügyet. „A szerző úgy véli – írja az ismertetés –, hogy Wilde értékét, különösen a kontinensen, módfelett és durván eltúlozták, s hogy ez nem irodalmi elveken, hanem politikai s bizonyos fokig patologikus érzelmeken alapult. Wilde-ot dicsérni annyi volt, mint elmarasztalni Angliát.” Íme, ha az ember angol, milyen nehéz túllépni egy megkövesedett botrányon. De Lawrence-ra visszatérve, neki nem a Lady Chatterley volt az első botránya. Amikor induló íróként, 1915-ben, The Rainbow (A szivárvány) című regénye megjelent, s a rendőrség a példányokat lefoglalta, a Daily Express így számolt be róla: „Szeméremsértő regényt koboztak el – rosszabb, mint Zola.” És Secker, a kiadó, azzal a sanyarú kifogással volt kénytelen védekezni, hogy a könyvet nem olvasta. Mindenesetre, a történteken okulva, 1920-ban, a Women in Love-ot (Szerelmes asszonyok) Lawrence-nek a Szülők és szeretők (Sons and Lovers) mellett legjobb regényét, előbb csak egészen kis példányszámban merte kiadni, mintegy jelentéktelen koncot dobva benne a rendőrségnek; az Aki a szigeteket szerette című elbeszélését – hogy más irányú botrányokból is hozzunk fel példát – Lawrence életében egyáltalán nem volt hajlandó megjelentetni, a főhősként megmintázott íróra, Compton Mackenzie-re való tekintettel, akinek szintén kiadója volt.

A botránysorozat oka – melyen csak a korona a Lady Chatterley-ügy –, mint látni fogjuk, kettős. Egyik, a nagyobb, és a nyilvánosságot inkább érintő része Lawrence prófétai eszméiből fakad, a másik, a jelentéktelenebb, fényképszerű, naturalisztikus ábrázolásmódjából.

Lawrence profétikus eszméivel könnyű is, meg nehéz is végezni. Madártávlatból nézve ugyanis – s a halála óta eltelt csaknem negyven év megadja ezt a távlatot –, Lawrence eszméinek leglelke nagyon is könnyen megfogalmazható. Ő maga cikkeiben, esszéiben, leveleiben vagy a Lady Chatterley-ügyben írt védelmi iratában számtalanszor leszögezte őket. „Az élet csak akkor elviselhető, ha a test és szellem egymással összhangban van, és fennáll közöttük valamiféle természetes egyensúly: mindegyik tekintettel van a másikra.” Ezen persze még a legpuritánabb puritanizmus sem botránkozhat meg, attól függ minden, ki mit ért a „természetes egyensúlyon”. Hogy Lawrence mit értett, világosítsuk meg ezúttal két levélrészlettel, melyekben az önvédelmi iratnál – magától értetődően – kevésbé diplomatikusan fogalmaz: „Az én vallásom – írja 1913-ban – hit a vérben, a húsban, amely okosabb, mint az intellektus. Agyunk tévedhet. De amit a vérünk érez, hisz, kinyilatkoztat, az mindig igaz.” A Lady Chatterley-ről Earl Brewsternak ezeket írja: „Ez a regény a phallikus tudat regénye. A phallikus tudat, szembeállítva a lelki, spirituális tudattal; hogy melyik mellett állok, jól tudja ön. Az, hogy a két tudat szemben áll, nem az én bűnöm. A két tudatnak össze kell bennünk békülnie. De most még egymással feszült viszonyban van.”

A próféta Lawrence központi eszméjét a fentiekből már nem nehéz kikristályosítani. Szerinte racionális civilizációnkban az intellektus elnyomja az ösztönöket, a testet és a test lehetőségeit. Küzdeni kell az ösztönök jogáért. Nem úgy persze, hogy korlátlanul éljük őket; Lawrence A Propos of Lady Chatterley’s Lover (A Lady Chatterley ürügyén) című könyvében élesen elkülöníti magát azoktól, akik az ösztönök tobzódását hirdetik, és a nemiséget egyfajta játéknak tekintik. Nem, amennyiben ez egyáltalában tisztázható, Lawrence szerelempárti. „A testtől való félelemmel és a test létének tagadásával szemben – írja – a haladó fiatalok a másik végletbe esnek, és a testet szórakoztató játéknak tekintik, némileg csúnya játéknak, amely mégis örömet ad… Ezek a fiatalok gúnyolódnak a nemiség fontosságán, és úgy élnek vele, mint egy koktéllal. Nagyon is fensőbbségesek, lenézik az olyan könyveket, mint a Lady Chatterley’s Lover. Nagyon is egyszerű és közönséges az a számukra. A benne levő illetlen szavakkal mit sem törődnek, szerelmi felfogását pedig divatjamúltnak tartják. Mit kell olyan nagy ügyet csinálni belőle! Vedd úgy, mint egy koktélt! A könyv – azt mondják – egy tizennégy éves fiú szellemi színvonalán áll. De egy tizennégy éves fiú gondolkozása, melyben még mindig van némi ámulat és illő félelem a nemiség tényeivel szemben, mégiscsak sokkal egészségesebb egy ilyen koktél-ember gondolkozásánál, aki már semmit sem tisztel, s akinek az agyát semmi más se tölti be, minthogy játsszon az élet játékaival (a nemiség a fő-fő játék!), s aki már elvesztette a józan eszét ebben a folyamatban.”

Az idézett gondolatmenetben az a legfontosabb, hogy az ösztönök prófétája hadakozik itt az ösztönök mechanikus kizsákmányolóival szemben. Lawrence számára az ösztön megszólalása már-már misztikus vagy szakrális tény, s egyben feltétlen parancs is – ebben és sok minden másban, majd látni fogjuk, végletesen túlhajtott a próféciája –, de a szerelem vagy a nemiség, nevezzük akárhogyan, nála nem egészségügyi rendgyakorlat, nem „ágytorna”, hanem testi-lelki megrendülés, a jóság, gyengédség és szépség legáhítatosabb megjelenési formája, sőt – hite szerint –, a másik misztikus hatalommal, az istenivel való érintkezés módja is. A hideg erotika kedvelői mindig csalódni fognak Lawrence-ban, és kivált a Lady Chatterley-ben, mert bár Lawrence egyik odavetett megjegyzése szerint azért írta a könyvet, hogy teljes részletességgel ábrázolja benne a szerelem tényeit, ám a részletezésben a testi kapcsolat eladdig szavakba nem foglalt mélyebb tartalmát, a jóság és gyengédség kiáradását is ábrázolja. Nemhiába akarta egy darabig Tenderness, azaz Gyengédség címen közreadni a regényt. Azt pedig, hogy a szépség és a nemiség összefügg, legtöbb jelképébe belerejtette, és számtalanszor le is írta. Sex Versus Loveliness című esszéjében például ezeket mondja: „A nemiség és a szépség ugyanegy, mint a tűz és a láng. Ha gyűlölöd a nemiséget, gyűlölöd a szépséget. És ha szereted az élő szépséget, megvan benned a nemiség iránti vonzódás és tisztelet.”

Mindezekből világos, hogy Lawrence etikus értéket tulajdonít az ösztönök érvényesítésének, s elnyomásukban fedezi fel az immoralitást. Ebből az alapélményként átélt, korántsem evidens evidenciából fakad prédikátori heve, társadalomjavító pátosza. Persze a mai olvasó számára ez a hevület kényszeres, s amellett – igaza van Szerb Antalnak a Hétköznapok és csodák kitűnő Lawrence-portréjában! – túlságosan is az angol puritanizmus függvénye. Sehol másutt a világon nem volt egyfelől a tiltásoknak, elfojtásoknak, nem beszélésnek olyan megszeghetetlen rendszere, másfelől a rangnak, vagyonnak, diplomának olyan tekintélye, mint az angol polgári társadalomban. Ezt a társadalmat Lawrence alulról nézte; apja bányász volt, „jó, ha a nevét le tudta írni”. Maga, ahogy egyik versében mondja, „az istenverte burzsoázia” nyomása alatt nőtt fel, s szerzett mérnöklány tanítónő anyja ambíciója érdeméből valamiféle diplomát. Próféciáit a mi gondolkodásunkhoz képest talán idejétmúlt, kora angol viszonyaihoz képest határozott lázadás táplálja. Lázadás és bírálat. Egyfelől kínos és felborzoló példák sorával bizonygatja az angol ladyknek az emberi egyenlőséget: regényeiben – visszatérő törvényszerűséggel – társadalmilag mélyen alattuk álló férfiak juttatják el őket a szerelmi boldogsághoz (egy erdőőr, egy indián vagy éppen egy cigány), másfelől a szexuális hipokrizisükben féleunuchhá vált úriemberek előtt a bányászok természetességével nevezi néven a szerelem tényeit, s veri fejükbe fontosságát. Méghozzá azzal a meggondolással: ha a kifejezések mocskosak, emeljük ki a szerelem dolgait a „titkos mocskok” világából éppen azáltal, hogy a kifejezéseket kinyomtatva szalonképessé tesszük. (Innen származik a szeméremsértés vádja, az örökös botrány írásai körül.)

Nem kétséges, az otthonról hozott szemlélet munkált itt: a bányászok természetességigénye, szemben a viktoriánus polgári puritanizmussal. De a prófécia kiteljesedésében közrejátszott a szerepbe való belegyönyörödés és a prófétai sértettség is. Gyakori emberi gyöngeség, hogy lényeges összefüggések felfedezői többet akarnak megmagyarázni felfedezésükkel, mint amit az valójában magyaráz. Különösen érvényes ez a freudizmus híveire. Nos, Lawrence a freudizmus hatására, s mint sértett entellektüel, akitől alkatilag valahogy mégis idegen az iskolázott gondolkodás, jó messzire elkalandozott az ösztönösség imádatában, az intellektuális kultúra megvetésében és a gépi civilizáció ostorozásában. Az ösztönösség, a barbár férfierő mitizálásában eljutott az etruszkok, indiaiak és általában a primitív népek kultúrájának végletes dicsőítéséig, a mexikói indiánok emberáldozásáig, a freudista tanok továbbfejlesztésében és kimunkálásában az ösztönmozdulások testi, lokális meghatározásáig (Kéry László kitűnő tanulmánya e tárgyban részletesen eligazít), s végül civilizációnk megvetésében már-már addig a világból kivadulásig, melyet Aki a szigeteket szerette című – különben méltán világhírű – elbeszélésében ábrázolt.

De elég ennyi (sok is) Lawrence sajátos megváltói eszméiről. Végül is az íróról van szó, nem a prófétáról, eszmék és téveszmék hirdetőjéről. Egy írót mégse azon mérjünk, hogy milyen filozófus, milyen reformgondolatok megszállottja. Eszméiről munkásságára áttérve, Szerb Antal azt írja: „Remekművei a novellái. Ezekben tiszta művész, a próféta háttérbe szorul a zseniális lélekábrázoló mögött.” S valóban, ha a Szülők és szeretők-et és a Women in Love című regényeit leszámítjuk – a Lady Chatterley-t nemigen kell leszámítani, mert bizony elég poros mai olvasmánynak –, akkor csakugyan a novellák emelkednek ki legmagasabbra a lawrence-i életműből. De azért mégse várjunk itt örökös fehérizzást, egyenletes, mindig tündöklő remekműveket. Lawrence ugyanis ösztönös író, és némileg autodidakta. A tudatos megformálást, a javítgatást megvetette, legföljebb új lehetőséget adott „démonának”, és másként, teljesen újraírta a témát. Azt mondhatnánk: úgy ír, ahogy lélegzik, természetesen és egyhangúan, egyszerre örökítve meg nagyszerű emberlátását, telibe találó lélektani megfigyeléseit és a kisebbségi érzésekkel teli entellektüel önbizonyító spekulációit. Mellors, Lady Chatterley erdésze (ez is önportré!) dialektusban beszél az úriemberek között, Lawrence az olvasók előtt időről időre elméleti jártasságát fitogtatja. Innen származnak hosszadalmas gondolatmenetei, nagy apparátussal létrehozott freudista jelképei (a róka, a phallikus ciprus a Nap c. elbeszélésben, a kakas az Egy ember, aki meghalt elején stb.), melyekről lerí az intellektuális szándékoltság. De – mondanunk sem kell – Lawrence azért, amit az életről elméletileg közöl, vagy amit átlátszó jelképekbe rejt róla, gazdagon kárpótol azzal, amit az emberekről tud, amit az érzések-érzelmek útjáról és változatosságáról elénk tár.

Ha életművén végigtekintünk, úgy válik szét két külön részre, mint egy könyv, amely évekig hevert kinyitva, lapjára fordítottan. Az a pont, ahol szétválik, időben egybeesik Lawrence Angliából való önkéntes száműzetésének kezdetével. Eddig tart Lawrence realisztikusabb korszaka, s ekkor kezdődik, 1920 körül, a prófétai szakasz. Az első periódus, a kezdeti kísérletekkel együtt, mintegy 18–19 évet ölel magába; a higgadtabb, maradandóbb, a világhírt ma is igazoló írásokat többnyire ekkor írta: a Szülők és szeretők, a Rainbow, a Women in Love című regényeket, jó néhány kitűnő novellát (Sztrájksegély, A jegyeket kérem, A porosz tiszt), és a mostanában egyre többre értékelt verseket. A második szakasz – néhány, a csúcsok közé számító novella mellett a botrányt okozó regényeket tartalmazza, a már emlegetett Lady Chatterley-t és a számunkra sokkal inkább elképesztő A tollas kígyó-t, valamint a freudista fogantatású, de a freudizmussal vitázó esszék két kötetét. Amennyivel gyakorlottabb író a második szakaszban, annyival igazibb az elsőben.

Lawrence írói módszerét – már céloztunk rá – a megélt eseményekhez, az élményhez való erős ragaszkodás jellemezte. Ragaszkodás az indiszkrécióig. Életrajzírójának igazán könnyű dolga van; az első korszak regényeiben minden lelki fordulópontot meglel, az író életének minden szereplőjét felfedezheti. (Első regényében – The White Peacock, 1911 – az érzékeny kamasz gyorsan váltó hangulatvilágát is megtaláljuk.) Ez a transzponálás nélküli, csaknem dilettantisztikus írásmód, ha környezetének elviselhetetlen lehetett is, az irodalomnak nagyszerű valóságanyagot szolgáltatott. Nyers, gőzölgő anyagot – egy hályogkovács biztonságával és nemtörődömségével kimetszve; tele ismétlésekkel, apró ellentmondásokkal, mert gyakran elfelejtette, hogy eleddig mit is írt. Ám egy olyan korban – jó néhány évvel Joyce előtt –, amikor az angol regény még vagy már megint csupa mértéktartás, Lawrence csaknem mértéktelenül őszinte tudatfeltárással élt. Méghozzá olyan emberek belső világát tárta fel, akik eddig nem válhattak a tisztes polgári irodalom szereplőivé. A közép-angliai füstös, kormos iparvidék, Nottinghamshire bányászai és gazdálkodói, krajcáros gondokkal küzdő kispolgárai lépnek be általa az angol irodalomba (azaz Lawrence családja, gyerek- és ifjúkori környezete). Persze vigyázzunk, Lawrence kétkezi munkásainak világát ne azonosítsuk a magyar kétkezi munkások tízes évekbeli világával. A Hét krajcár vagy az Egyszer jóllakni keletkezése idején a Szülők és szeretők főhőse például „parasztlány” szerelmével (és ezt a parasztlányt nem a munka eltérő mivolta miatt kell idézőjelbe tenni) könyvekről, művészetekről beszélget, és együttlétük egy részét francia nyelvtanulásra fordítja. Pedig anyanyelvüket még dialektusban beszélik. Az emberi viszonylatok Móriczhoz képest – hogy ezzel a kortársi hasonlítással éljünk – lényegesen lazábban determináltak itt, színképük messzemenően tágasabb. Sőt, Lawrence fő témája, mondanivalójának nagy újsága éppen ezeknek a viszonylatoknak érzelmi gazdagsága. A hideg fejű és hideg szívű úriemberek világával szemben itt, ebben az egyszerű környezetben fedezi fel az egészséges emberi kapcsolatok talaját. Persze felfedezése már-már sablon volna, a világirodalom meg-megújuló bukolikus közhelye, ha Lawrence nem kísérelné meg kitapintani ebben az „egészségesebb” közegben az emberi kapcsolatok végső lehetőségeit. Tapasztalata e téren tragikus. A rendkívüli írói erővel és hitelességgel felszínre hozott életanyag egyre-másra azt mutatja, hogy feszül valami leküzdhetetlen akadály egyén és külvilág között, ember és ember között, s hogy még azon a magas érzelmi hőfokon, amelyre Lawrence képes, sincs végleges, szilárd harmónia. A szálakat óráról órára újra kell kötni, a szituációk óráról órára bomlanak, átalakulnak. A különböző életadottságok, a különböző tapasztalatok, a felbukkanó új kötődések vagy kötődési vágyak minden kapcsolatot szüntelenül alakítanak. A Szülők és szeretők fiatalos hittel teli, és kudarccal végződő kísérlet a sokirányú teljességre. A gyötrően mély és gyengéd anya-fiú viszony éppúgy sebeket osztó és tragikus (a rákos anyát éppen a fiú mérgezi meg, hogy megszabadítsa szenvedéseitől), mint az elöregedett bányász apának és családtagjainak a viszonya. Paul Miriammal való feszült érzelmi harmóniája éppúgy diszharmóniával ellenpontozott, és felbomláshoz érkező, mint később a fiú beteljesült szerelme Clarával. Lawrence a regény során újra meg újra nekifeszül az annyira vágyott lehetetlennek. De a közös élmény áramkörében megtalált harmónia gyönyörű lapjai után komor szikraeső jelzi az egyéni lét áttörhetetlen, rejtett burkát.

Ám ha keserű is ez a fiatalkori tapasztalat, korántsem öli ki Lawrence-ból a teljességigényt. A Szülők és szeretők laza folytatásának tekinthető The Rainbow-ban és a Women in Love-ban ugyanez az igény él, mint ahogyan ez munkál novellatermésének mélyén is. És még hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy ez a minden irányban maximumra törő kapcsolatvágy az ösztönélet egészségére vagy éppen mitizálására korlátozódjék. Egyelőre itt, az első periódusban, Lawrence egész ábrázolásán ez az újromantikus cél uralkodik. Úgy látja, és úgy láttatja a világot, mintha most lépett volna ki a betegágyból, felajzott érzékenységgel. Milyen foszló, felködlő és eloszló hangulatsorokat, milyen impresszív szépséggel telített tájakat tud pillanatról pillanatra elénk varázsolni! És a tájak láttán milyen mély érzelmi megrendüléseket, az egyetemes lét, az ember és természet, ember és jelenség milyen zsigerekig ható átélését. És a dolgok és jelenségek végtelen változatai közül azt az egyet tudja életre hívni, amit valóban látott; azt az egy asztalt, és nem az asztalt, azt a szobát, és nem egy szobát, amely elvontan és jellegtelenül strázsál az olvasók tudatában, készen arra, hogy előugorjon a tehetetlen írói erő pótlására. Az egyedit keresi, és az árnyalatok rajzában van a zsenialitása. Az Egy modern szerelmes című novellájában például mesterien írja le a Londonban járt fiú visszatérését a valaha félig otthonának tekintett, szomszédos családi körbe. Előbb a család közömbösebb férfitagjaihoz fűződő viszonylatait látjuk, akiket éppúgy feszélyez az érkező időközben felvett londoni beszédmódja, mint húguk vonakodva szóba hozott jegyessége; de ez még hagyján, hanem a fiú és lány beszélgetése, majd társalgásuk hármasban a vőlegénnyel micsoda dinamikus változásokat rejt, kettőjük kapcsolatának micsoda vibrálását, pillanatról pillanatra való át- és visszafordulását. Micsoda plasztikusan rajzolt lelki felfokozottságot és gazdagságot a sorsot megszabó döntés előtt! Vagy vegyünk még egyet szemügyre a novellák közül: A jegyeket kérem-et, mely az eltúlzott, vízfejű indítás ellenére, mégis milyen érzékletes képe a kisvárosi kalauzéletnek. A szerelmi bosszúra készülő kalauzlányok és a csélcsap ellenőr nagyjelenetében, ebben a tréfás megszégyenítésnek induló, majd komolyra forduló verekedésben (a férfit, aki szeretői közül nem akar feleséget választani, a lányok alaposan helybenhagyják) csak amúgy „mellékesen” milyen belső drámát – játékos bosszú, szerelmi reménykedés, még visszautat ismerő düh, végül megvetés, elborzadás – képes Lawrence lejátszatni hősnőjében, Annie-ban. Felfokozott szenzualitás dolgozik itt, s közvetíti aprólékosan és nagy erővel, a pillanat rezdülését híven követve, a belső és külső valóságot, s ebből a köznapi élet tényeinek olyan elevensége, olyan önmagán túlmutató jelentősége adódik, mely speciális eredménye és újdonsága századunk legjava prózaíróinak.

Lawrence második korszaka, mint mondottuk, mesterségbelileg fegyelmezettebb, érettebb ugyan, de az irracionális-misztikus prófétálás túltengése miatt mégis kevésbé szerencsés. Önkéntes száműzetésétől számíthatjuk ezt az életszakaszt, de valójában már előbb kezdődik. Fiatalkori tanítóskodás, betegség és nyomorgás után, amelyekről mind híven beszámol az első periódusban, Lawrence elválasztott férjétől egy német bárónőt, Frieda von Richthofent, megszöktette, és elvette feleségül. Ezzel indult utazásainak, világban való vándorlásának az időszaka, melyet ugyan a háborús évek kényszerűen megszakítanak, ám Lawrence 1920-ban, az angol társadalommal való mélységes meghasonlás után, végleg elhagyja Angliát. A hátralevő tíz év állomásai – míg a tuberkulózisban közelítő halál Lawrence-ot a franciaországi Vence-ban utol nem éri – Firenze, Taormina, Ceylon és Mexikó. Írásai nagyobb részének ez a környezet szolgáltatja az anyagot. A száműzetés persze nem a legjobb élményanyag. Az úti egzotikum lehet fűszer, de fűszer csupán: az írói átélés a honi talajon a legmélyebb. Így a kiemelkedő írások többnyire ebben az időszakban is Angliában játszódnak, mint például a Virgin and the Gipsy (A szűz és a cigány) vagy a The Captain’s Doll (A kapitány bábuja) című kisregények, sőt Angliában, a gyermekkor színhelyén játszódik a Lady Chatterley is. Csakhogy most már ez az emlék-Anglia, bármilyen eleven is, szándékosan alkalmazott színhely a konstruált történetek számára, s a történetek maguk túlzott nyilvánvalósággal a próféciák hordozói. Az ifjúkori Lawrence-kvalitások persze itt is tündökölnek, sőt egyenletesebb tónusban, a nagyobb írói tudatosság fokán; a gyönyörű és felfokozott jelentésű tájak például, az érzelmek fogantatásának és változásainak csodálatos lélektani megfigyelései, de az oly plasztikusan ábrázolt vágy az emberi kapcsolatok teljességére, mintha az ifjúkori kiábrándulás után visszavonult volna a szexus területére. Legalább a nemi kapcsolat legyen jó – ha más teljesség ember és ember, ember és társadalom között lehetetlen is. Így, ilyesféleképpen lett Lawrence a nemiség megszállottja.

Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban így jellemzi: „prédikátori lendülettel, keserű és megrázó pátosszal szónokolja mindazt, aminek az ellenkezőjét szónokolták nem kevesebb lendülettel a régi prédikátorok. »Ne paráználkodj!« – mondták megrendülve és síri hangon a nagyapák. »Paráználkodj!« – mondta Lawrence nem kevésbé síri hangon.” Ez a kegyetlenül telibe találó jellemzés azonban csak az egzotikumot kergető, keserű Lawrence-ot találja telibe, s elsősorban is A tollas kígyó (The Plumed Serpent, 1926) íróját. Ez a regény egyfelől egy civilizált, intellektuális angol hölgy átalakulásának, ösztönös ősasszonnyá válásának fárasztóan viszolyogtató és vontatott rajza, másfelől egy veszedelmes és misztikus világnézet harsány szócsöve. Lawrence az indián istenek felélesztésével a civilizációnkban elnyomott férfierőnek alapít vallást. Dobok pufogása, meztelen, festett, tolldíszes férfiak szakrális táncai közben, és csakugyan síri hangot idéző himnuszok szavára reinkarnálja hőseiben Mexikó ősisteneit, Quetzalcoatlt, a tollas kígyót, Huitzilopochtlit, a bosszú istenét, s még az angol hölgynek is kioszt egy ősistennőt: Malintzit. S mindezt annyi embermegváltó hévvel, az indiánok iránt akkora rokonszenvvel, a nyomor és kizsákmányolás olyan eleven gyűlöletével és az egyre-másra beiktatott himnuszokban olyan költői erővel, hogy tanítói erőlködése közben az olvasón váltakozva fut át a megrendülés, a bosszankodás és a nevetés. (Keserű nevetés, mert az erőkultuszt szolgáló ősisten-feltámasztások ideológiájának történelmi szerepét századunkban, Lawrence halála után, ugyancsak megtapasztalhattuk.) Hogy ebben a szexistenítésben milyen része volt megtámadott egészségének, a misztikus átélés többre értékelésében az intellektuális kisebbrendűségi tudatnak, az ősvallás feltámasztásában a német feleségnek – ne bolygassuk. Egy azonban biztos – s a Lawrence körüli mendemondákkal kapcsolatban nem árt leszögezni –, hogy a faji felsőbbrendűség gondolata teljességgel idegen tőle. Sőt, a nyugati civilizációt éppen azon az alapon támadja és utasítja el, hogy benne és hatására az elmaradottak, a „természetes egyszerűségükből” kiszakított népek megromlanak, tönkremennek, a kizsákmányolók rabszolgaszíjára fűződnek. A baj csak az, hogy minderre Lawrence freudista gyógyírt kever ki: a „természetes boldogságot” az ősmisztikum területén véli felfedezni. Általános érvényű receptje, melyet A tollas kígyó-ban többször is megfogalmaz: minden nép térjen vissza a maga ősistenhitéhez.

A tollas kígyó-hoz képest a világbotrányt okozó regény, a Lady Chatterley (1928) visszalépés. Mármint vissza a misztikából a köznapi valóság felé. Nem többről: egy angol lady szerelmi boldogságáról van szó, aki hadirokkant férje mellett beleszeret a saját erdészükbe. Persze nagyon illetlen dolog ez a húszas évek Angliájában. S még illetlenebb, ahogyan Lawrence tovább szövi történetét. Mert a lady a tehetetlen férjjel együtt rangot, társadalmi és vagyoni biztonságot is odahagyva, áttöri a társadalmi törvényeket, és követi szerelmét. Általában a korlátokat, s kivált az osztálykorlátokat feszegeti itt Lawrence a szerelem területén, s ami művében tételes, rokonszenvesen és természetesen az. A lady egyszerűen szerelmes – vagy legyünk Lawrence szellemében pontosabbak: az erdészben megtalálja ösztönei tökéletes kielégítőjét, s ha a férfi nem is számít egészen úriembernek, új életet akar vele kezdeni. Ma már alig érteni, mi volt a regényben annyira felháborító. A nyelvhasználat talán? Vagy a szerelmi jelenetek részletezése, az eksztázisban egymásba kapcsolódó két idegzet intim közléseinek kinyomtatása? Ma már az annak idején inkriminált szavak polgárjogot nyertek az irodalomban; erotikában a modern próza, hát még a film, ami mégiscsak impresszívebb, régóta túltesz Lawrence-on. Legföljebb a csaknem orvosi pontosságú nemi fölvilágosítás okozhat némi kényelmetlenséget – láttatóbb, elevenebb stílusú, mint az ismert brosúrák. Bárhogyan van is, a Lady Chatterley botránya éppúgy túlhaladott, mint az annak idején perbe fogott Bovaryné-é. Csakhogy a regény mégsem a XX. század Bovaryné-története. Ha Lawrence lelki mélységeket tár is fel, nem dolgozik abban a lelki mélyrétegben, mint Flaubert. Az ő mélyvilágát nagyrészt mesterségesen nyomta a szemérem vagy a hipokrízis a felszín alá, s mikor a nyomás csökkent, rejtett evidenciáinak java köznapi evidenciává vált. Ami csakugyan mély a könyvben, az a primer erotizmus és a gyengédség keveredése. Ez csaknem újság a világirodalomban, ahol az erotizmus egy rabszolgatartó vagy feudális beidegzés következtében többnyire a nő semmibevevésén, eszközként használásán alapul. Lawrence ugyan nem emancipálja a nőt, korántsem teszi a mi felfogásunk szerint teljes értékű emberré (nőinek központi tulajdonsága a nőiség), de legalább hozzá degradálja a férfit, akinek megint csak központi tulajdonsága, mintegy kvalitásmértéke a férfiúság. Ebben a kölcsönös leértékelésben azonban ő mégiscsak egyenlőséget teremt, szűkös, korlátozott, de emberi azonosságot. S mert a gyönyör kétoldalú, a létrehozó és megháláló gyengédség is természetesen az. Ez szerinte minden egészséges érintkezéssel együtt jár. Sőt, a vágy fogantatásának útjában sincs nemek között eltérés: a férfimeztelenségnek ugyanolyan felbújtó, szerelembe ejtő szerepet ad, mint a női meztelenségnek. A lady, akár Zsuzsannát a vének, mosakodás közben lesi meg az erdőőrt, így ébred fel benne a vágy. A szemlélet megfordítása: a vágy és a nemiség analízise a nő és a női lélek szempontjából általában is jellemzi Lawrence módszerét. De ő ebben is félreveti a világirodalom szokványos megoldásait: választottjai nem az artemisztikusak, a szüzek, s nem is a prostituáltak közül valók. Jóllehet hősnői artemisztikus kényszerek ellen lázadnak, Lawrence-ot nem pusztán a szexualitás korunkban lehetséges női megoldásai nyugtalanítják. A nőkben, a női lélekben mást keres, mást is vél felfedezni. A férfiagyból, hite szerint, kiveszőben levő ősi, intuitív érzés és gondolkodás különleges képességei vonzzák a másik nemhez: a feltételezett mélyebb ösztönösség. „Őseinknek – írja Jung –, ha szabad így mondani, volt valami különleges képességük arra, hogy állandóan érzékeljék embertársaik kifejezett biológiai létét.” Valami hasonló az: a létezés biológiai realitása, amit Lawrence szüntelenül ábrázolni akar, s amit még leginkább a női ösztönösségben talál meg, és képes napvilágra hozni.

A lét egyszerre anyagi-biológiai és szellemi mivolta, emberi viszonylatban ez a két szférájú, és mégis képtelenül tűnékeny jelenlét, számára a legtitokzatosabb titok. Olyan kitapintható misztérium, amelyről beszélni a művészet feladatának legtelje. Ám ő az intellektust nem tartja képesnek e kettősség átvilágítására, mert az elvont gondolkodásban, szerinte, elsorvad az anyagi-természeti szféra – álláspontja ezért elszántan és végletesen antiintellektuális. Csak az intuíció hatolhat be a rejtélybe, vagy a biologikumot mélységéig felkavaró tapasztalás. Igen, de a megismerésnek erről a logikailag agnosztikus alapjáról kiindulva, Lawrence felfokozott, égető, egész művészetét betöltő vágya mégis a megismerés, a lét egységének (nem csonkított, teljes egységének) művészi újrateremtése. Ám a művészet kentaur lény, félig ösztönös, félig intellektuális világvízió. Lawrence hiába hirdeti, hogy a megismerés legfőbb eszköze a primer érzékelés, a biológiai átélés, tapasztalatait ő is kénytelen átalakítani, s végül az írás kentaur formájában megmintázni. Ahogy szellemesen jegyzi meg Walter Allen The English Novel (Az angol regény) című ismert, népszerű könyvében: „Mihelyt Lawrence a világról alkotott látomásait közölni akarja, kénytelen intellektualizálni őket – antiintellektualizmusa ellenére.” Ebben az ellentmondásban viszont lehetetlen észre nem venni a drámát, egy nagy írói vállalkozás drámáját, amelyben a drámai hős, az író, elbukásában is új vagy elhanyagolt valóságokat tár fel. Hibás szextánssal, téves beméréssel, ha nem is Indiát, felfedez valami mást.

Egészítsük ugyanis ki Lawrence szerelemfelfogását a gyakorlati-társadalmi értelmezésen túl azzal a szereppel, amelyet az érzékeknek, a szerelemnek a megismerés terén tulajdonít (túlfokozva és csaknem abszolutizálva), akkor könnyebben megértjük monomániáját. Akkor még megszállottságának egyhangú pátoszát is inkább el tudjuk fogadni. Ez az ismeretelméleti szerep ugyan művében rejtettebb, mégis többnyire kiolvasható, utolsó poétikus remekművében, Az ember, aki meghalt című kisregényében pedig tételesen is összegeződik. A megfeszített, „akit korán vettek le a keresztről”, indul itt útnak, hogy a tartózkodás, a különállás, a tanítás istenfiúi tettei után, teljessé tegye a maga életét, átélje az ember mélységes biológiai létét. Találkozása Izisz istennő egy papnőjével, és kettőjük csaknem szakrális egyesülésének jelenete nemcsak a jelkép nyelvén, hanem már-már párbeszédbe foglalva tárja fel a lawrence-i lényeget, azt, hogy a szerelem a legteljesebb, és mással pótolhatatlan tapasztalás az anyagi-szellemi lét misztériumáról, a kettős természete miatt oly megfoghatatlan világról, s egyben az elmúlás feletti diadal is. A halál legyőzése, a részvétel – egy vitalista hova is konkludálhatna? – a gyönyörű és örök tenyészetben.

Bárhonnan szemléljük is a XX. századi angol regény alakulását, a köznapi élettények számbavétele, önmagukon túlmutató értelmezése, lélektani funkcióik feltérképezése a megújulás egyik sarkpontja. A regénytechnikai nagy újítások mind ezen, a mindennapok másfajta értékelésén alapulnak. Legyenek bár az újítók egymással a legellentétesebbek, mint ahogyan azok is, hiszen aligha tudja Joyce-ot, Lawrence-ot, Virginia Woolfot és a nálunk kevésbé ismert Dorothy Richardsont egymással párosítani az angol irodalomtörténet, mégis a naturalista hagyománnyal való szembenállásuk, a valóságról alkotott új és külön-külön modelljük formál köztük és a múlt között választóvonalat. A múltat, a naturalizmust számukra Bennett, Wells és Galsworthy testesíti meg. Virginia Woolf meg is fogalmazza, hogy ezeknek a közvetlen elődöknek ábrázolása külsődleges. „Rengeteget bajlódnak – írja – a dolgok létrehozásával. Házat építenek számunkra abban a hitben, hogy képesek vagyunk a ház alapján a lakók jellemét kikövetkeztetni.” De a regényhősök mégsem olyan készek, skatulyából előhúzottak – árnyalja gondolatmenetét Modern Fiction (A mai regény) című esszéjében –, ahogy az írói erőszak a témához, a műfajhoz alkalmazkodva előrángatja őket. Az élet nem szimmetrikus rendezettség, lámpák éles fényében. Az élet pillanatról pillanatra érkező rengeteg impresszió, fénylő holdudvar, félig áteresztő burok, amely a tudat nyiladozásától a halálig vesz körül bennünket. És az írónak nem lehet kisebb becsvágya, mint hogy újrateremtse ezt a változékony, kiismerhetetlen és körülírhatatlan áramlást vagy fluidumot, bármi rendellenességet vagy komplexitást is mutat. Így, ilyesféleképpen érvel Woolf. Bár ebben a gondolatmenetben is jelen van az egymásra rakódó pillanatok döntő szerepe, a „tudatfolyam” kifejezést mégsem Woolf vagy éppen Joyce ábrázolását jellemezve írták le először, mint ahogy azt mi joggal feltételezhetnénk, hanem Dorothy Richardsonnal kapcsolatban. Ám a lelki folyamatok pillanatról pillanatra való ábrázolása mindhármuk módszerére jellemző. Lawrence nem társuk ebben, hanem – kortársi mivolta ellenére – előfutáruk. Hasonló intimitást, a tudat és a tudatalatti feltárulását keresi ő is a pillanatban, de nem a sokfelé ágazó tudatfolyam aprólékos rajza érdekli, hanem túlnyomóan az ösztönt megbolygató mozzanatoké. Ezeknél a pillanatsoroknál időz el, hasonló érzékenységgel és invencióval, mint Joyce az egész tudatfolyamnál.

Az angol irodalomtörténet nem ok nélkül emlegeti együtt Joyce-ot és Lawrence-ot. Nem ok nélkül párosítja a tudatosság prófétáját az ösztönösség prófétájával. Az entellektüel prototípusát azzal a Lawrence-szal, aki a darwinizmus érveit – Aldous Huxley jegyzi fel – így utasította el: – Nem érzem itt! – s mindkét kezét rányomta gyomra táján plexus solarisára. Joyce és Lawrence – kibékíthetetlennek látszó ellentét porlad el ezen az irodalomtörténeti páros díszsírhelyen. De hogy ez a díszsírhely valóság, arra hadd idézzük a már emlegetett Walter Allen-könyv zárómondatát: „Művészként örök ellentétek. De ellentétes útjukon az angol regény terén a legmesszebbre jutottak… Még mindig ők az előőrsök.”

Mi, magyarok némileg idegenkedve mérlegeljük ezt a megállapítást. Persze korántsem mondhatjuk, hogy idejében észrevettük volna Lawrence kezdeményeit, vagy bármit is nyertünk volna úttöréséből. Nekünk nem volt vele szerencsénk. Míg élt, mindössze egy regénye jelent meg nyelvünkön: A tollas kígyó – balkezes választás. Aztán egy novellán és a Lady Chatterley csonkított szövegén kívül nem szólalt meg magyarul a felszabadulásig. Negyvenöt után, amikor értékeit ellenállás nélkül fel lehetett volna fedezni, megjelent a Révai-sorozatban a Szénaboglyák közt (Love among the Haystacks). Miért, miért nem, a zsengéit adtuk ki, fiatalkori próbálkozásainak halála után előkerült kis gyűjteményét. Csaknem húsz évnek kellett eltelnie ezután, míg reprezentatív novelláihoz az olvasó egy válogatásban hozzájuthatott: Aki a szigeteket szerette (1965). És most már kezünkben van első nagy regénye is, a Szülők és szeretők. Csakhogy az idő ilyesfajta ugrásai közben összesen negyven év telt el. Micsoda negyven év! Az élő íróból halott lett, eleven műve kifordult az irodalom jelenéből, félmúlt lett, majd végleges múlt. Élményanyagára, a kor valóságára, mint tenger formálta üledékes kőzeteknél, új réteg rakódott. Lawrence-ot ma új közeg veszi körül. A botrány okozta hírverés elült, a rossz ízű legenda, a kétes értékű erotomán nimbusz világszerte szertefoszlott, már csak művéé a szó. Ebben a távlatban könyvei csupán jó és kevésbé jó könyvekre oszlanak, törekvései eredményekre és tévedésekre, egész művészete lapályokra és csúcsokra. De az emberi emlékezet, s vele természetesen az irodalomtörténet is, elsősorban a csúcsok számontartója. Nekünk is azok lajstromát kell kibővítenünk. S akkor művészi diadalainak élvezete közben jobban megértjük majd ezt a végletes, furcsa, nagy írót, látni fogjuk, mennyi helyet kér műve könyvtárunk jó könyvei között; s talán még az is megvilágosul – bár a kérdésben elsősorban az angolok illetékesek –, mit köszönhet D. H. Lawrence-nak a XX. századi angol prózairodalom.

Pap Károly és A nyolcadik stáció

Igazi írónál a belső indítás, vagyis az, hogy miért ír, átjárja a művet, mint a véráram. Lüktetését érezni az első érintésre. Pap Károlynál is szinte tapintani lehet az írásra ingerlő lélektani folyamatot. Egy kényes, okos gyerek szól őbelőle, akit szeretetvágyában mélyen megsértettek, s most ki akarja kiabálni mindazt az igazságot, amit magába gyűjtött, még akkor is, ha agyonütik érte. Ez az első lépés, ez az, amit megírt az Azarel-ben. Igen ám, de működni kezd a tapasztalat, a megokosodott szeretetvágy már tudja, hogy az indulatot megváltó erejű szeretetté kell magunkban átformálni, az igazságot át kell lényegíteni művészetté, hogy ne szóljon sértett gyerekhangon. Ez a második lépés, az író lépése, amelyről A nyolcadik stáció vall. Így, magunkat átgyúrva, megalázkodva és megnemesedve jutunk el a legfőbb Pap Károly-i célhoz, az író legbelsőbb szándékához: a szenvedő emberiség megváltásához. Erről szól főműve: a Megszabadítottál a haláltól.

Sorrendben ő ezt a számára legfontosabbat, a végeredmény foglalatát írta meg legelőször, aztán A nyolcadik stáció-t, s végül az Azarel-t, mintegy visszafelé rajzolva meg az utat, hogy honnan ért el oda, ahova elért. Ez a megváltás Pap Károly számára kettős értelmű: társadalmi és egyben metafizikus is. Társadalmi annyiban, hogy minden szegények megváltása a gazdagok, a törvényszabók gonoszságától, embertelenségétől; metafizikus annyiban, hogy ősi zsidó hitelveken, egy szinte képtelenül eleven messiást váró hagyományon alapul. Pap Károly egész életében – vallják a barátok és a kortársak – egy Krisztus-regényre készült, amelyet sohasem írt meg. (Töredéke lehet ennek a készülődésnek a Jesuka, a Feltámadás és az Üzenet című novellája, hiszen szokása volt, hogy elbeszélésekből szerkesztette össze nagyobb epikus vállalkozásait, s a szabályos regénnyé kerekített Azarel összeállításakor például számos ilyen részletelbeszélést fölösleges anyagként kihagyott.) Amit azonban a messiástémából már nem töredékesen, hanem ténylegesen megírt és befejezett: az a laikus Krisztus-arckép, Mikáél arcképe, a Megszabadítottál a haláltól összefüggő novellasorozatban. Joggal következtethetjük belőle, hogy Pap Károly messiása „nem eltörölni jött a törvényt, hanem betölteni”. Mikáél, a támáni ács, a szeretet és részvét együgyű megszállottja, a világi hatalomba belerohadt papok vérszomjas gőgjével szemben szívszakadva sikoltoz itt: nem lehet, hogy az Írás úgy szóljon, ahogy magyarázzák! „Mert az írás egész világ, minden megvan benne – mondja Mikáél. De hiába van meg benne minden, mert ha csak a gazdagok, épek, erősek magyarázzák, ők csak a felét magyarázhatják meg annak, ami benne van, hiszen épségük, erejük, gazdagságuk miatt semmit sem tudnak a világ másik feléről… Ezért vegyen minden pap maga mellé egy nyomorultat. Ketten magyarázzák az Írást, s amiben megegyeznek, az lesz a világnak igazi értelme.” Az idézetben azonban most ne a társadalmi megváltás gondolata foglalkoztasson bennünket – hiszen az amúgy is nyilvánvaló benne –, hanem másik, rejtett tartalma, az, ami Pap Károlyra éppúgy jellemző: a hagyomány, az őszsidó hagyomány teljes átélése és elfogadása. Akárhogy is vélekedjünk ma, akármennyire képtelen is egy s más a mi távlatunkból, Pap Károly művészetének mégis ez a kulcsa. Móricz Zsigmond annak idején nemhiába mutatott rá a felfedező némileg túlzó hevével. „Témaköre alapjában véve a zsidóság legmélyebb gyökerű problémáira vonatkozik – írta Pap Károlyról 1936-ban. – A zsidó származású magyar írók között egyetlen, aki tökéletesen és maradék nélkül levonta sorsának azt a következményét, hogy zsidónak született, hogy egész lénye a zsidóságból származik, s ezért valósággal fanatikusa ennek a zsidó életnek, zsidó históriai fejlődéskutatásnak és zsidó psychének…” Móricz szavaihoz csupán két dolgot kell hozzátenni. Az egyik mellékesebb: az, hogy ő Pap Károly zsidóságában nem valami fajiságot, hanem az irodalomban eddig még fel nem tárt, sajátos valóságdarabot látott. A másik, a fontosabb pedig az, hogy Pap Károly számára a zsidóság – Németh László szavával élve – „sűrített emberiség”, azaz ősnép sorsa minden nép sorsának a jelképe, s hogy ez a metafizikumából élővé varázsolt Pap Károly-i megváltástan – mint minden igazi megváltástan – természetesen egyetemes. Zsidó és magyar szegénység egyként helyet kap benne.

Persze könnyű volna bírálni ezt a származás terhe és a kor nyomása alatt kiformálódott magatartást, mely oly mély költészettel telítette Pap Károly életművét, hogy Móricz Zsigmond például korunk egyik legnagyobb, s csak világirodalmi mértékkel mérhető alkotásaként emlegette Mikáél történetét. De talán felesleges is itt, hiszen A nyolcadik stáció, mint mondottuk, az írásra késztető lélektani folyamat előző állomásából született. Nem a messianizmus, hanem az igazság művészi átformálásának belső küzdelme ihlette, s megváltásról csak annyiban van szó benne, amennyiben minden igazi művészetnek van mélyebb megérintő ereje, megváltó és megváltoztató hatalma. („Du musst dein Leben ändern!”) Másfelől A nyolcadik stáció vallomás is a művész és a művészet sorsáról a mában, méghozzá biblikus fülledtség nélküli, végtelenül rokonszenves közvetlenséggel. (1931-ben jelent meg a regény a Nyugatban, s nem, mint ahogy Keresztury Dezső egyébként mély és finom bevezető tanulmányában írja, 1928-ban.) Ám ez a vallomás, mely bizonyos kompozíciós elemekben és főként a végkifejlésben szólal meg, a cselekmény logikája ellenére impresszionisztikusabb, mint a mélyebbre rejtett mondanivaló, és némileg ellentmondásban is van azzal. A regény ugyanis egy festő kurta és tragédiába forduló látogatását írja le egy magyar faluban, hol a stációképek megfestésével bízzák meg a szegény hívek. A művész közvetlen, rokonszenves egyéniségével, művészete „változtató” erejével kihívja maga és munkája ellen a helybeli hatalom irigy dühét. Képét megsemmisítik, pártfogóját, a jószívű, szelíd vénlányt gyilkosságba sodorják, s a festő maga önvádtól gyötörve rohan ki a faluból, veti be magát az erdőbe, hogy most már elszakadva az emberi világtól, teljes művészi magányosságban éljen. A regény felépítése, mondom, logikus. Elején Leviátot, a festőt, a kávéházban szedi föl egy farkasmód élő, társadalomból kivadult festőtársa, s viszi ki az erdőbe, hogy csak a virágok, lombok, szelíd erdei állatok szín- és formavilágával törődjön, tőle szökik le Leviát embervágyában a faluba, s a tragédia után hozzá tér vissza. Ám ez a kiábrándulás a regényben inkább csak szerkezeti következetesség, Pap Károlyban pedig legföljebb komisz élettapasztalatai okozta, átmeneti hangulati elem. Az írás bensőséges lírai alkatoknál, a lelkük minden idegszálával dolgozó művészeknél mélyebb vallomás annál, mintsem hogy a mű konstrukciója vagy az író pillanatnyi érzéshullámzása elfedhetné a lélek magatartást érlelő belső magját. Pap Károly lelke sértett, sérülékeny felszínével írta a kétségbeesett befejezést, mélyrétegével a regény testét. A felszín azt mondja: a művész nem tehet mást, magányát vállalva, szaladjon ki a világból. A mély azt mondja: a művész, ha kell, magát megalázva teremtsen békét lelkében, hogy a szegények és tiszta szívűek számára boldogító ajándékként létrehozhassa művét. Pap Károly sokkal érettebb gondolatmenettel, sokkal beljebbről jövő lírával érvel az utóbbi mellett véges-végig a regényen. Leviát, miután a helyi hatalom képviselője, a főbíró, megalázza és kidobja, kimegy a temetőbe s mert folyvást maga előtt látja, hát nyomban vázolgatni kezdi a főbíró „fontoskodó, gőgös, gyanakvó arcát”. Íme, az élmény azonnali kivetítése, a művész természetes felülkerekedési vágya. Leviát azonban úgy érzi, hogy a keze alól kibújt arc még annál is gonoszabb, szűkebb, eltaszítóbb, mint amilyet a valóságban látott. „Ilyen gonosz volna ő? Vagy ennyire gyűlölném őt?! – gondolja. – Nosza, hadd csinálok belőle egy szelídebb arcot!” Kezdi igazítani indulatát a humanizáló művészi kifejezés felé. De hiába fog újabb és újabb vázlatba, a kísérlet nem sikerül, míg végre megdöbbenve és szégyenkezve hajítja el vázlatait. „Ilyen kevés volna a művészi ereje – töpreng magában –, vagy ily mély a gyűlölete?” Így hát megpróbálja holtan rajzolni le a főbírót, „igaz, nem lesz benne nemesség, szépség, de legalább – gondolja magában Leviát – az ő gonoszsága és a te gyűlöleted és művészi tehetetlenséged se látszik rajta”. Pap Károly itt már másodszor tesz egyenlőségjelet gyűlölet és művészi tehetetlenség között. De hogy az alkotás feltételének ismert lelki békéhez eljusson, még ennél is továbbmegy. Mihelyt elkészült a halott főbíróval: „hogy kibékítse magát, melléje rajzolja önmagát is holtan… Aztán ráírta – Béke poraikra.” De ez sem elég, a képen is, magában is érzi még az indulatot. „Megcsókoljalak? Meg is csókollak, no így – mondta egészen hangosan. Megcsókolta mindegyik vázlatalakot: – békéljetek ki egymással. Érezte azonban, hogy a csókja hazug volt, a főbírónak nem bocsátott meg igazán…”

Nem tudom, akad-e a világirodalomban még egy ilyen költői leírása a megbékélés küzdelmének, a megaláztatásból való feltápászkodásnak. (Tán a Jákobé rokon vele a József tetralógiá-ban.) Nem tudom, másfelől van-e sok ehhez fogható plasztikus ábrázolása az élmény (ha nem is abszolút érvényű) művészi átformálásának? Pap Károly, akiben az erkölcsi gondolkodó ihleti a költői erejű epikust, persze nem állhat meg itt, nem állhat meg ennél a kétes sikerű megbékélésnél, mely csak az élmény letisztításának útját mutatja meg, de nem eredményét. A megindított gondolatsor természetesen tovább bonyolódik. Amikor a regényben arról van szó, hogy a stációfestő Leviát kiről mintázza Krisztus alakját, világossá válik előtte, hogy Krisztusával a helyi adott valósághoz kell ragaszkodnia, mégpedig ahhoz a legkeservesebb, leggyötrelmesebb valósághoz, amely őt a községhez fűzi. Így válik ő méltóvá a tárgyhoz, a megváltáseszme jelképéhez. Vagyis a leggonoszabb arcból: a főbíróból kell kiformálnia Krisztust! (S mindezt a végül is sikertelen temetői megbékélés után.) Ugye – gondolja magában az olvasó –, mégiscsak elérkezünk ahhoz a megváltástanhoz, amelyről a Mikáél-történet szól. De vajon akkor mivel magyarázza, hogy Pap Károly Leviáttal a Krisztust feszítő katonákat a saját arcvonásai alapján mintáztatja? Bizony, a négy zsoldos: a Részegség, a Bujaság, az Erőszak és a Tagadás mind-mind Leviát arcvonása. Megváltástan? Mit takargassuk tovább: nem az, hanem a Pap Károly-i magatartás mélyéről való ars poetica. A művészre nézve szinte betölthetetlen követelményekkel járó ars poetica, melynek maga Leviát sem tud megfelelni, mert persze – s itt ábrázolja Pap Károly a belső művészi szándék és a megvalósítás szakadékát – ő sem tudja a főbíróból megfesteni Krisztust. De legalább megfogalmazza művészi igényét: még az ellenszenves valóságot is oly mélyen kell átélni, hogy humanizálhassuk, mert csak így vagyunk képesek művészileg ábrázolni. A világ gonoszságába az érdem krisztusi feltételezésével kell behatolni. Leviát úgy küzd ezzel a követelménnyel, hogy szinte belébetegszik, míg végre megbízói és gondviselői, a szegény öregasszonyok, megszánják az igényeitől elcsigázott gyötrődőt, mellékuporodnak, és úgy könyörögnek neki: ha nem tudja úgy megfesteni, ahogy benne él, ahogy magamagának szeretné, ne magának, csinálja nekik Leviát a képet, hiszen úgyis nekik kezdte csinálni.

S ez megint egy gondolatfordító, jelképes értelmű jelenet. E nemben azonban korántsem az utolsó. Hátra van még a leglényegesebb. A kép elkészültekor kitetszik ugyanis, hogy hiába is akarta Leviát Jézus alakjába belelopni a főbírót, nem benne, hanem a Krisztust feszítő Tagadás alakjában ismer az magára. S ebben a felismerésben számunkra most nem az a lényeges, hogy belőle fakad a regény további cselekménye, Leviát üldöztetése, a kép elpusztítása s végül a gyilkosságban csúcsosodó dráma – mindez, céloztunk már rá, a regény külső burka, melyről találóan állapítja meg Keresztury Dezső, hogy hellyel-közzel magán viseli Móricz „szellemujja” érintését –, hanem inkább az a fontos, hogy ez a már-már irreális erkölcsi magaslatokba emelkedő ars poetica megkapja földi realitását, hitelét, érvényességét. Mert mi mást mond ez a megint csak jelképes fordulat, mint hogy a művész legnagyobb alázata, az élmény legteljesebb humanizálása mellett is a dolgok helyükre tevődnek, az objektív valóság megfogalmazódik, mint ahogy meg is fogalmazódik A nyolcadik stáció-ban, ahol Leviát, a szegények művésze, szándéka ellenére, kibékíthetetlen ellenfélként áll szemben a főbíróval s hozzá idomuló környezetével. A világ, mondom, a művészet tükrében úgy rendeződik el, ahogy el kell rendeződnie. Mert a gonoszakból, romlottakból, érdekeik foglyaiból nem lehet jókat csinálni – a művész mégsem megváltó –, de ábrázolásuk közben legalább vegyen próbát lelkük tán lehetőségeket rejtő mélyéből – még ha le is kell érte győzni önmagát.

Ami mármost a regény egészét illeti, keserű művészi vallomásával és az emberség s a szegénység szolgálatából fakadó ars poeticájával együtt – az egész, itt túlságosan is elemeire bontott mű úgy, ahogy van, a Pap Károly-i művészi hitvallás nagyszerű, gyakorlati hitelesítője. Pap Károly a maga, Móriczéval rokon, de nála nőiesebb, játékosabb életszeretetével, a megaláztatáshoz és felemelkedéshez jobban hozzáízeledett lelki pályáival létre tud hozni a regényben elevenségből, költői csillogásból, a mélység derengéséből valami olyasfélét, melyhez foghatót a két háború közötti irodalomban tán egyedül még Gelléri Andor Endre műve sugároz. Móricz Zsigmond nemhiába érzett benne olyan írót, aki az ő ábrázolási módján túllépve megy előre. (Ne zavarjon itt bennünket, hogy A nyolcadik stáció drámai kifejlése viszont tagadhatatlan móriczos.) Pap Károly ugyanis Móricz gazdag, szinte aprólékos realitáselemekkel s drámai összecsapásokkal ábrázoló módszerét egy-egy jelképi erejű valóságelem alkalmazására szűkítette, s ezzel tömörítette, és egyúttal a líra felé tolta el a regényt. Magyar faluja így természetesen nem egy bizonyos magyar falu (dunántúli vagy tiszaháti), hanem a magyar falu, eleven, és mégis elvont, találó, és mégsem speciális. A jelképi világból kilépve, Pap Károly csak ott megy bele a részletekbe, ahol a történet megköveteli: a festő és a vénlány ábrázolásánál. Ott viszont mindig mélyre nyúl, a lélek belső világából beszél, s ars poeticája szerint az objektív valóságfestést már-már önmegtagadó beleéléssel és gyengédséggel köti egybe. S ha a főbíró esetében hiába is tett rá kísérletet, itt aztán odaadja a szívét.

Összegezésül még csak annyit: Pap Károly korán megszakadt életművében a Megszabadítottál a haláltól lehet, hogy nagyobb vállalkozás, az Azarel a maga környezetrajzával sajátságosabb, mint A nyolcadik stáció, de az előbbiben a bibliai stilizálás, az utóbbiban bizonyos mértékig a lélekelemző divat teremt áttételességet, s fedi el az író kivételesen mély, s mégis fiúsan bájos és játékos egyéniségét. De ebben a Leviátról rajzolt önarcképben eleven természetességgel él, lélegzik, küszködik a művészet terhével, öngyötrő ars poeticája igényeivel, megváltástana filozófiai és társadalmi buktatóival Pap Károly. Vannak ritka regények, amelyek olyan közeli vallomások, hogy kiváltják az olvasóból azt a személyes szeretetet, amelyet inkább csak a költők tudnak felkelteni. Ilyen ritka és persze maradandó regény A nyolcadik stáció is.

Ottlik Géza elbeszélései

A gyanútlan olvasót már-már becsapja Ottlik Géza novelláskötete, a Hajnali háztetők. Azt hiheti, könnyed, fordulatos elbeszéléseket olvas, amelyhez tárgy szerint – ha ugyan egyáltalában szabad akár novellák, akár versek tárgyát lemeztelenítve összefoglalni – nagyobbrészt a két háború közti korszakkal foglalkoznak, s szinte el is kápráztatnak az író pazar életismeretével. Mindezt – folytathatná elmélkedését – olyan előadásban, mintha az író megfogadta volna egyik hősének tréfás tanácsát a modern prózaírás módszeréről: látszatra csakugyan „összekuszálja az időrendet”, „belekever kívülálló személyeket”, „oda nem tartozó dolgokról bölcselkedik”, de aztán egy mozdulatára az egész mégis összeáll, s nagy hirtelen befejeződik, hogy az ember (mármint az a bizonyos olvasó) töprenghet: hát mi is volt ez? Miféle ravasz vibráltatása az élet felszínének? Vitorlázásoknak, pezsgőzéseknek, kávéházi beszélgetéseknek és külföldi bolyongásoknak? Miféle pazar, néha nosztalgikus, néha meg viszolyogtató felszín? De aki jobban odafigyel, vagy aki ismeri már Ottlik Géza írásművészetét, olvasta nagyszerű regényét, az Iskola a határon-t – azt nem téveszti meg a felszín csevegése, az tudja, hogy itt másról van szó. Miről is? Valami nagyon erős, nagyon tartós erkölcsi mélységről, amely a csillogó és érzékletes külszín mögött elmondja a világról a maga ítéletét.

A címadó kisregény egyik figurája idézi azt az oly sok kárt okozó, mélyen kispolgári nézetet a művészetről, hogy (festészetről lévén szó) „a szép dolgokat kell lefesteni szépnek, nem pedig a szépet csúnyának, vagy a csúnyát szépnek”. S erre nyomban azt feleli egy másik, az íróhoz nyilván közelebb álló szereplő, hogy „a valóság se nem szép, se nem csúf, se nem rossz, se nem jó, sőt értelme sincs semmi, amíg mi művészek értelmet nem adunk neki s ihlettel, látomással, lelkünk teremtő erejével szépséget, igazságot és jóságot nem lehellünk belé”.

De téved, aki azt hiszi, hogy itt tetten érheti az író esztétikáját; amit tetten ér, amit kitapinthat, az legföljebb az esztétika egyik fele, az, hogy ihlettel, látomással, a lélek teremtő erejével Ottlik Géza csakugyan létre akar hozni egy sugárzó valóságot, amelybe a szépség, igazság és jóság formái negatíve vagy pozitíve mélyen bele vannak ágyazva. De mondom, téved az, aki ebből a művészi gőggel odavetett megfogalmazásból arra a következtetésre jut, hogy Ottlik Géza számára maga az objektív valóság közömbös. Ha így volna, nem működhetne – márpedig mint valami titkos mélyhullámzás, működik – esztétikájának másik fele, amelyet jobb megközelítés híján erkölcsi felének nevezhetnénk. Ottlik ugyanis hangsúlyozottan ítélkező író, aki kivételes érzékenységgel utal a jelenségek rejtett minősítő tartalmára, s egy magas színvonalú közerkölcs hallgatólagos ítéleteivel szigorúan él. Szigorúan, de az ítélet kimondását illetően előkelő tartózkodással. (Tehát nem ő „lehelli” bele, hanem adottnak veszi az erkölcsi normákat!) Aggályos és kiszámított építkezése közben sosem szól rá az olvasóra plakátszerű figyelmeztetéssel, minden mozdulatával, meglatolt odavetésével azonban az olvasó erkölcsi érzékére apellál. S egy idő múlva, még tompább szemmel is, lehetetlen észre nem venni, hogy a felszín alatt, a novellák látszólagos könnyedsége és eleganciája alatt, fondorlatosan rejtve, a mondat formálásába és a szórendbe ivódva, nagyon is heves ítéletalkotás munkálkodik.

S csak aki ezt a fojtott-indulatú ítélkezést rejtettebb munkájában követni tudja, az érti meg igazán Ottlik Géza mondanivalóit. Az jön csak rá arra, hogy írásaiban, játszódhatnak bár a Horthy-korszakban vagy negyvenöt után, s legyenek szereplői volt úriemberek, nem kipolcolva, hanem inkább csak morális vetületükben benne rejlenek társadalmunk eleven problémái. Ott van a becsvágyó kispolgár lelki üressége, megbillenő embersége a fasizálódás idején (Pangásos papilla), a fasisztoid úrifiú züllése (Uszodai tolvaj), az entellektüel sértődött bátorsága szemtől szembe a fegyveres csőcselékkel (Virrasztók), a szülő iránti szeretet és a politikai tisztesség konfliktusa (Kegyelem), a társadalmi, történelmi változás lelki vetülete, negyvenöt nyarának szorongó, gyöngyöző boldogsága (A rakparton). De a felsorolásból sajnos elsikkad éppen az a lélektani mélység és rátapintó biztonság, amely Ottlik Géza írásait a hasonló tárgyú művek közül kiemeli. Az előbb említett, s 1943-ban írt Pangásos papilla című novellájában például nincs többről szó, mint egy becsvágyó és érzelmileg kiégett banktisztviselőről, aki mindegyre vár valami megváltó, sorsából kilendítő változást. Felajzza felesége agytumorfélelme, hátha meghal, hátha sikkasztás árán Stockholmba jutva meg lehetne menteni. S amikor az ellenőrző diagnózis negatív, megvigasztalódik abban, hogy legalább háború lesz. Ottlik Géza semmi általánosítást nem tesz hozzá a történethez, de ha a fasizálódás lelki folyamatáról, a háborút örömmel üdvözlő kispolgárról gondolkozni kezdünk, valahol ott kell elkezdeni a gondolkodást, ahonnan ő kiindul. Vagy vegyük szemügyre a címadó kisregény, a Hajnali háztetők pompás társadalmi szatíráját. Látszatra egy horthysta államtitkár fiának gyomorforgató züllése, majd negyvenöt utáni elképesztő művészi karrierje, végül trükkös disszidálása (saját mázolmányaival átfest egy sereg értékes képet, s kiállítás ürügyén kicsempészi őket külföldre) áll az előtérben, de Ottlik Géza a villogóan megírt, hol mulattató, hol viszolyogtató történet mögött azt a problémát vizsgálja, méghozzá nagyon elgondolkoztatóan, miért tudhatott a meggyőződés nélküli alkalmazkodás, a cinikus dilettantizmus átmenetileg sikert sikerre halmozni, míg a regény másik figurája, a mélyebb erkölcsiségű művész, a maga lassúbb és meggyőződésen alapuló alakulása közben a művészeti élet perifériájára kerül. S ez már elevenünkbe vágó korkérdés – kétségtelenül.

Felszínnek és mélynek, látszatkönnyedségnek és rejtett súlyosságnak ebben a különleges egységében olykor megesik azért, hogy egy-egy hajszálnyit elbillen az egyensúly, az olvasó olykor csodálkozhat azon, hogy Ottlik Géza a maga szilárd ítéleteit, legfontosabb írói mondanivalóit miért bízza túlzottan is a feltételezett erkölcsi érzékenységre, miért nem hívja őket jobban elő – különösen a korábbi írásaiban? Novellái keletkezési dátuma azonban sok mindent megmagyaráz. A Hajnali háztetők nagyobb része ugyanis a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején keletkezett, és magán viseli – bizonyos fokig – a harmincas évek Nyugat-novellistáinak stíleszményeit. Ez a novellastílus, a kifejezés választékosságával, a jelzésekre vagy pusztán találó hasonlatra redukált jellemzéssel, tömörítette, tette ápolttá a prózát. A formát feszítette, s mint egy friss udvari etikett, tűzön-vízen át hajszolta a fegyelmet. Volt is benne valami megfélemlítően előkelő. Ottlik Gézában ugyan a választékosság és a fölény alighanem más eredetű, mint a Nyugat-novellákban, hiszen stiláris feszessége legfőképpen az önmagával elégedetlen ízlés túlságos sarkallásából táplálkozik, bár igaz, hogy másfelől szintén sarkallja a laposságtól, közhelytől, provincializmustól, magyarkodástól, ízeskedéstől való teremtő eliszonyodás. Sőt, közelebbről szemügyre véve a dolgot, úgy tetszik, ízléseszménye és tehetsége természete között van valami olyan feszültség, amely őt a forma csigázására készteti. A huszadik századi európai novellatermésből neki, nemzedéktársaival ellentétben, nem a Thomas Mann-i elbeszélésekből többirányúan is kibontakozó prózastílus a mintaképe, melyben a lélektani, eszmei valóság fontosabb, mint a külvilág, hogy az események könnyedén át is lépik a realitás törvényeit, hanem az a világibb, és lelki, intellektuális dolgokról mindig csak közvetetten valló írásmód, amelyet mondjuk a maughami vagy másfelől a hemingway-i novella testesít meg. S alighanem ebből az eszményből ered novelláiban a közvetlen ábrázolás primátusa, a könnyed fordulatosság keresése – annak ellenére, hogy maga, legsajátosabb anyagát illetően, elmélkedő, moralizáló író, s elbeszélései nem látványos eseményekről akarnak vallani, hanem a lelki fordulópontokról. Ízlés és hajlam effajta feszültséget hordozó ötvözete, hiába, stílusteremtő, úttörő problémákat hordoz magában, kivált a mi prózairodalmunk területén, hiszen holdtávolságnyira esik akár a hagyományos Mikszáth-, Móricz-, Móra-féle, anekdota vázú elbeszéléstől, akár Krúdy vagy Gelléri Andor Endre lirizmusától. Valahol itt lehet a magyarázata annak, hogy Ottlik Géza indulása idején átmenetileg rokon hangot ütött meg a harmincas évek egyfajta novella hangjával – ami szintén szembefordulás volt a hagyománnyal –, s egy-egy szóválasztásában, vagy kurtán, szűkszavúan elkapott jelenetében tetten érhető az azonos stíltörekvés. Azt mondja például egy helyen: kénsavas szellemesség. Nyilván csak maró; az az analógiája, hogy a pezsgő szellem: szénsavas. S ez jó is meg nem is. Nem jó, ha a konvenció megfrissítése kikiabál a mondatból, mint egy plakát. Nagyobb baj azonban, ha a lélektani kifejtés helyett – a túlhajtott elegancia kedvéért – megelégszik a puszta jelzéssel. Korai novellái közül néhány kitűnő és mély írás a fordulópontok szűkszavú kidolgozása miatt homályosabb a kelleténél (nagy kár például a Virrasztók-ért), s válik már-már feladvánnyá, amelyet ugyan érdemes megfejteni, de a megfejtést még az is nehezíti, hogy Ottlik Géza szemléletében érzelem és etika mindig párhuzamosan működik, holott az olvasók többségében ez korántsem evidens.

De igaztalan egy múltbeli túl-választékos írásmód nyomait ilyen részletesen kutatni, azzal jellemezni Ottlik Géza kiérlelődött művészetét, amit útközben levetett, s ami legföljebb esztétikai módszerébe lehúzódva, s ott is valami általános igényességgé átformálódva hagyott maga után némi nyomot, s tulajdonképpen ezen a fokon művészi sajátságai közé szívódott fel. Hiszen a kötet java részében, a negyvenöt utáni írásokban, a címadó Hajnali háztetők-ben, a Rakparton, a Szerelem című elbeszélésekben például nyoma sincs ilyesfajta mozzanatoknak. Itt a formai feszesség, a formával való mesteri bánni tudás természetes köntöse a szokatlanul mély, kontemplatív mondanivalóknak. Persze, Ottlik Géza itt is sokat kíván az olvasótól, de ez az igény a mondanivaló minőségéből fakad. Írásművészetének valószínűleg mindig is lesz bizonyos fokú ellenállása, de ez az ellenállás egyben olyan művészi, erkölcsi nemesség is, amely a legjobbak között is kivételes rangot biztosít prózairodalmunkban a Hajnali háztetők írójának.

Mándy Iván

Mándy Iván egyik legeredetibb, legmélyebb mai prózaírónk. És sikeres is – ma már. A régi idők mozija és a Mi van Verával? című „regénye” – bontott-sűrített, modern előadásmódja ellenére – még népszerűvé is tette; elismerést és közönségsikert hozott neki. De hogy miért késett az elismerés, és hogy milyen évek előzték meg ezt a késői sikert?… A két évtizedig kiadatlan Előadók, társszerzők (1970) és az 1963-ban megjelent A pálya szélén című regénye képet formál arról is, hogy amikor kezdők és autszáiderek gurigáztak a zöld gyepen, ő, a mester, miért nem juthatott be a csapatba. Éppilyen nehéz ma már elképzelni – annyi dicsérő méltatás megjelenése után –, hogy volt egy hosszú-hosszú időszak, amikor gyanús kritikusi ferdeség, jobb esetben bogaras rögeszme volt írni róla. Ha ugyan egyáltalán hagyták. E rögeszme egy-egy dokumentuma a két alábbi írás. Az első 1947–48 fordulóján kelt, amikor még meg sem jelent Mándy első novelláskötete, a Vendégek a Palackban. A második pedig – húsz évvel később – összegyűjtött novelláskötetét előzte meg; egy lépéssel járt végleges írói beérkezése előtt. A kritikus csöppet sem titkolja, hogy tesz néhány olyan megállapítást – különösen korábbi, csaknem negyedszázados írásában -, ami az olvasónak, más megfogalmazásban, esetleg már ismerős lehet, ami Mándy művészetét közhelyszerűen jellemzi.

Két felfedezés

Egy háborús kalandregény

Annyi okosat mondtunk már arról, hogy miért jó egy regény. A mondanivaló értékéről, a művészi kidolgozás színvonaláról. Annyi, annyi absztrakciót. Pedig szemtől szembe egy könyv kezdő mondataival egy puszta érzés dönt: elfogadom, látom, elhiszem. A kritikusi véleményformálás mindig ilyesféle érzések lefordítása, logikába öltöztetése. A szakma visszássága, hogy ez a gyakran bizonytalan érzés elsődlegesebb, fontosabb, mint minden, amit ráépítünk. Az ízlés a törvénykönyvünk, a többi törvénymagyarázat.

Kiindulásul érzéseimet írom hát ide. Bates jó író. A tetszés, nem tetszés kezdetben a mondatok megmunkáltságán múlik: láttat-e az író, van-e megfigyelés egy-egy jelzőjében. Nem tehetek róla, számomra evidens: aki kicsiben, mondatról mondatra nem dolgozik írói erőfeszítéssel, annak világrengető mondanivalóival is baj van. Vagy talán nem regényben kell megírnia őket. Ha az apró füvek, a bokrok nincsenek a helyükön, a ragyogó csillagos eget is festettnek érzem fölöttük. Bates így kezdi a Jó széllel francia partra első fejezetét: „A holdfényben odalent ráncot vetettek a hegyek, mint a gyűrött ruha.” Ebben mindjárt van egy jó, érzékletes megfigyelés. „A jeges völgyek, hol árnyékba borultak, hol, akár a keményítő, fehérlettek a telihold tiszta világánál.” Repülőgépen vagyunk, onnan nézzük az éjszakai tájat. A hasonlat a keményítővel megint láttató. Érezhetően egy világ kezd itt kibomlani, az olvasó lát, tapint, érez.

Bates, a tájleírás után, így folytatja: „Jó néhány órája repülnek már Franciaország és az Alpok felett Olaszország felé, s most vissza. Kiszáradt a szája. Hátraszólt az embereinek a gégemikrofonon:

– Itt a francia határ megint. Nincs semmi hiba?

– Csak az, hogy otthon szeretnék már lenni – szólalt meg a hátsó géppuskás altiszt. – Beledöglök, annyira unom már. Azt sem tudom, milyen nap van, milyen év?

– Kétszáztizennyolc Krisztus előtt – mondta Sandy –, Hannibál seregeivel kelünk át az Alpokon.

– Lehet – hagyta rá Godwin. – Connie-nak az is mindegy. Csak ül és fapofával malmozik.

– Malmozik a halál – felelte O’Connor – majd megesz a fene.”

Ez megint eleven. Az író mindössze egy általános megállapító mondatot kockáztatott meg („Jó néhány órája” stb.), s nyomban belement a figurába („Kiszáradt a szája”). Számomra ez az ugrás bizonyítja, tudja, mi fontos, mi nem. Hiszen írhatta volna úgy is: A repülőgép személyzete, Franklin, Godwin, O’Connor és Sandy unatkozva repült vissza Angliába Franciaországon át –, s akkor mi ásítoznánk. Persze, nincs itt szabály (ahogy a regényírásban általában nincs feltétlen szabály), de a közvetlen ábrázolás a modern regény alapvető formája. Az író, egyik vagy másik figurába belehelyezkedve, nem is meséli a történetet, hanem a személyes élmények egymást követő sorát közvetíti. Ha bírja átélőkészséggel, a színháznál is forróbb, elevenebb lesz minden. Ott vagyunk például a kényszerleszállást végző repülőgépen, s a katasztrófát a pilóta tudatával éljük át. „A világos föld gyorsan közeledett feléje, és az érintkezés első pillanatáig biztonságban volt a gép. Egy másodperccel később érezte, hogy valami baj van. Túlságosan puha a föld és a hold néhány másodpercig vadul rázkódott az égen. A Wellington bukfencet vetett a talajon, mintegy háromnegyed körben, és Franklin nem tudta visszatartani. Érezte, hogy valami előredobja… Egy pillanatra elsötétedett minden, aztán teljes erővel feléje vágott a hold, darabokra tört a szeme előtt, és döbbenetes rémület hasított belé. Ebben a pillanatban felemelte kezét; érezte, hogy bal karja őrjítő erővel valami élesbe ütközik, aztán véres, üveges szilánkokra törik a hold, és azontúl nem emlékezett semmire.”

De elég. Az érzékletes megfigyelésekből, a közvetlen ábrázolás jellemző erejéből, a belehelyezkedés mélységéből világos, hogy Bates építőkövei kifogástalan építőkövek. Más kérdés, hogyan építkezik velük? Ez az, ami csak később, komolyabban előrehaladva derül ki. A történet aránylag egyszerű és érdekfeszítő. A kényszerleszállás után a négy repülő a sebesült pilótával együtt megpróbál kijutni a németek által megszállt Franciaországból. De Franklin, a pilóta, akibe belehelyezkedve mondja el Bates a történetet, visszamarad. Egy francia család rejtegeti, szerez számára orvost, ápolja, míg élet s halál között lebeg. Hosszú lábadozása alatt egyre-másra pusztulnak megmentői. Mire fölépül, már csak egy öregasszonyra és egy fiatal lányra számíthat. A lány, ápolója és szerelmese, csónakon szökteti ki a megszállt területről, keresztülvergődnek a vichyi Franciaországon, átcsúsznak a spanyol határon, s együtt utaznak tovább, most már közös otthonuk, Anglia felé.

A háborús történeteknek általában az a bibéjük, hogy mindnyájunknak van egy háborús története. Túlélők vagyunk, tehát happy endes a történetünk. (Bezzeg nem volna annyi szerencsés, megnyugtató befejezés, ha a halottak is mesélhetnének.) Úgy igaz, hogy minden háború végtelen pikareszk antológia. Ha valaki kiválaszt a sok közül egy kalandot, és elszánja magát arra, hogy azt regénnyé terebélyesíti, ahogy lényegében Bates ezt csinálja, jól vigyázzon, hogy a pikareszk történet súlytalanságát kikerülje. Mert a pikareszk kaland mondanivalója sohasem több, mint a szerencsés befejezés. Bates építkezésének a gyengéje – s ezt az olvasó a regény közepén túljutva lassan már érzékeli –, hogy nem tudja jelképi fokra emelni, mélyebb mondanivalóval felruházni története egészét. Pedig Bates nem az az író – láttuk például másik magyarul is megjelent regényében, a gyarmati kérdést, a keleti és nyugati lélek különbségeit feszegető Jacaranda-fá-ban –, nem az az író, aki meghátrál a nagyobb feladatok elől, aki ne akarna eljutni mélyebb rétegekig, a humánum jó művészre kötelező szolgálatáig. Mellékesen belerejt ebbe a könyvébe is két drámát, ami erkölcsileg súlyosabb, lélektanilag feszítettebb a megmenekedés drámájánál. Az egyik a francia hazafiak fegyvertelen, de cselekvő mártíriuma a német megszállás alatt, a másik pedig a sebesült pilóta lelki drámája, aki hosszú betegsége alatt elfogadja megmentői minden áldozatvállalását, holott ő csak hadifogoly lesz, ha lebuknak, míg rejtegetőit szó nélkül agyonlövik. Ha jobban meggondoljuk, egy ilyen lelkiismereti égő parázson táncolás valójában elég lélektani-erkölcsi (nem pikareszk) feszültség egy teljes regényre.

De hogy az elméletből visszakanyarodjunk a kritikusi érzéshez: Bates regénye valahol mégis mélyen megérinti az olvasót. Mi a varázsa? A lélekrajz ereje, intenzitása? Azzal csakugyan feledtetni lehet a történet súlytalanságát. S valóban, ami a lélekrajzot illeti, Bates erőteljes és pontos, s amellett mértéktartó is. Finoman, s mégis szűkszavúan árnyal; egy éppen csak felszínig ért bizalmatlansági hullám vagy egy félreértés lelki utórezdüléseit úgy csinálja meg, hogy az apró érzésvibrálások eleven ábrázolása közben sem él túlrészletező belső monológokkal. Hősei múltját se bolygatja – ez ugyan már nemcsak erény – , Franklinról mindössze annyit tudunk meg, hogy a háború előtt járt egyszer Olaszországban, s hogy volt Angliában egy szeretője. A francia lány is csak a jelenben él, s ott is csak annyira, hogy valami felelős és kételytelen biztonság, valami egyszerű és felemelő emberség sugárzik belőle. Bates láthatóan egynemű lelki tulajdonságokból mintáz, s közben annyira tartózkodó, mintha konzervatív regénytechnikája ellenére azokkal a modern prózaírókkal értene egyet, akik, mint Hemingway, a lelki valóságot csak külső megjelenésében tekintik valóságnak. Meg kell adni, lélekrajza a maga választotta egy dimenzióban így is szép és plasztikus, de tán dolgozhatna több dimenzióban is.

Nem, nem ez, ami az olvasót megérinti. A kárpótlás, a „varázs” a regény atmoszférájában, hangulatgazdagságában rejlik, az egymást váltó pillanatok bensőségességében. Nemcsak arra gondolok, hogy Bates a cselekmény legizgalmasabb fordulóiban is erős hangulatú, plasztikus világot teremt, ha hősei lappangásuk közben átúsznak például egy folyón, az éjszakai víz olyan, mint a cukor, s orrukat megcsapja a vízi menta erős és fojtó illata – jó író nem feledkezhet meg az ilyesmiről –, hanem arra, hogy az egyszerű, a mindennapi dolgokat sugárzó tartalommal telíti, érzelmi holdudvarral veszi körül. Amit nem ér el az egész történettel (az önmagán való túlmutatást), kitűnő és jobbára ösztönös írói készséggel eléri az apró, jelentéktelennek tűnő mozzanatokban. Egy példát a világosság kedvéért. Franklin és a lány menekülés közben fölfelé eveznek a folyón, a lánynál egy bőrönd, a fiúnál egy papírcsomag. A bőröndbe belül tintaceruzával bele van írva – Franklin véletlenül bukkan rá – egyenetlen írással, nyilvánvalóan süldőkorából, a lány neve, címe s utána csupa nagy betűvel: Franciaország, Földkerekség, Világmindenség, Világűr. Franklin így tudja meg szerelmese nevét, a gyerekkor meghitt foglalatában. Bates kitűnően, példamutatóan ért az ilyesfajta felgazdagításhoz. Az ő szitáló őszi esője Angliát hordozza magában, s honvággyal telíti pilótáit; egy teázás Marseille-ban, egy öreg, skót hölgy asztalánál, az örök angol teázások nosztalgikus légkörét idézi fel; s ami talán az egész regényben a legmélyebb jelenet: Franklin kézamputációját, ez egyszer az operáció teljes idejére, a horgászó lányba belehelyezkedve érzékelteti, s nem is láttat a műtőből többet, mint hogy végül a horogtól sebzett halak vére összekeveredik a kiöntőben – megint a puszta jelenségen túlmutató jelképi tartalommal – a mosakodó orvoskézről alácsepergő, híg embervérrel. Ezt a jelképi elemekkel felgazdagított atmoszférát szolgálja persze a stílus is, a termékeny és gyakorlott író (tán a tizenötödik könyve ez) magabiztosan választékos és költőileg némileg megemelt prózája, amelyet olyan műgonddal, olyan árnyalatos alkalmazkodással tolmácsolt Róna Ilona, hogy a regény rejtett, búvópatakszerű lírai sodra magyarul is eleven.

Mit mondjunk hát összefoglalásul? Bates regénye háborús kalandregény. De a történelem transzkontinentális útjait járó átlagos háborús könyveknek messze fölébe emeli az ábrázolás intim szuggesztivitása, rejtett lírájú, érzékeny embersége.

A válaszút regénye

Én a változás festője szerettem volna lenni, a megragadott pillanaté…” – mondatja főhősével, Théodore Géricault-val A Nagyhét-ben Aragon. Nem kell valami éles szem ahhoz, hogy ebben a mondatban felismerjük az író legszemélyesebb vallomását. Hiszen a Nagyhét-ben magában véges-végig erről van szó: a változásról, a dolgokat élére állító pillanatról. Ehhez képest maga a történet, a realista pontossággal felépített egész korrajz, az összes, nemcsak gondosan, hanem hatalmas gazdagsággal dokumentált történelmi elem csupán szerencsés tárgyválasztás eredménye. Az olvasó figyelme persze oda van bilincselve a „tárgyhoz”, ott van 1815 márciusában a Napóleon partraszállásától megbolydult Párizsban, s elkíséri ő is – szinte együtt lovagolva a testőrökkel, fejvesztett tábornokokkal és véletlenségből királyhűnek maradt csapatokkal – a menekülő XVIII. Lajost. Látszatra minden szereplő hiteles (mennyi ismert történelmi név!), minden motívum pontos, minden leírás reális. Aragon maga vallja, hogy tizenháromszor dolgozta át a regény elejét, hogy Párizs képe korhű legyen. Mégis nem lehet elfelejteni azt a leleplező felkiáltást, Aragon közbekiáltását az alvó Géricault-ról: „De hiszen én álmodom… Mindezt én magam álmodom. Természetesen. Végtére is mindez nem Théodore élete, hanem az enyém, ugye felismerik? Az életem, az én életem… Egész életem tapasztalata.” És persze nem lehet feledni a további ihletmegnevező közbeszólásokat sem, azt például, hogy a regény egyik legfeszültebb fejezete: a republikánusok poix-i gyűlése, mely új világot, új utakat tár a titkon hallgatózó Géricault elé, az író 1919-es veelklingeni emléke. Nem lehet mellőzni, hogy egy jelenet Elsa Triolet regényéből, egy leírás egy korai, kiadatlan írástöredékből plántálódott át. Sőt – s ez talán mindennek a teteje –, a poix-i éjszaka után, amikor az áruló Firmin felemelt késsel tapogatja a bordák közt az alvó Géricault szívét, Aragon egyszerre csak rászól az olvasóra: Nem ismerik ezt a zúzott orrú figurát, nem emlékeznek erre a jelenetre a Martin Chuzzlewit-ből? „Én gyerekkorom óta ismerem, anyám minden este Dickenset olvasott nekem… s nem is egy, hanem ezer alkalommal láttam álmomban a jelenetet.”

Hogyan? Ha ilyen törékeny a regény világa, hogy egy gonddal épített jelenet egyetlen boszorkányos mondattal eltörölhető, ha olyan laza az időbeli határoltsága, hogy az író tetszése szerint lépi át, s rajzolja bele a saját ifjúságát vagy éppen hatvanéves magát, amint gyürkőzik a vállalt feladattal, vajon akkor létrejön-e az, ami nélkül nincs regény, létrejön-e objektív valóság? Nem, ne vezettessük magunkat félre, hiába mondja Aragon az első könyv végén: „Íme négyszázegynéhány oldalt álmodtam s mindebből semmi sem létezik” – nagyon is jól tudja ő, s meg is mondja: „mindez igenis létezik, a vasúttal, a rádióval, a radarral”, vagyis az egész jelenkorral, az ő és a mi személyes jelenlétünkkel együtt.

Mert persze egy pillanatig se lehet komolyan kételkedni abban, hogy Géricault története valódi történet, a szó írói, és nem történelmi értelmében. Géricault csakugyan ott van XVIII. Lajos testőrei között, akiknek egyenruháját olyan alaposan megnézte magának Aragon, hogy nem sajnálja oldalakon át leírni (még azt is megtudjuk, hogy a hát- és a mellvért letéve olyan, mint egy imára kulcsolt kéz), s véges-végig valóban ott lovagol a menekülésben, s keresi, mint mindenki az adott pillanatban, a változás miértjét, a letűnő régi és a születő új rend erkölcsi minőségkülönbségét. Olyan szabályos regény ez, mely eszközeiben tudatosan kapcsolódik a hagyományhoz: balzaci zömökséggel indul, Victor Hugo-i lírával hömpölyög előre, s olykor tolsztoji részletezésekbe árad szét. Mintha csak a régi pastiche-a lenne. Semmi köze a divatos történeti regényekhez, sem azokhoz a modern történelemábrázolásokhoz, amelyeknek célja a leleplezés, a múlt kiemelkedő pillanatainak, egy-egy jelentékeny szereplőnek gunyoros, szkeptikus, tételszerű boncolása. Nem, Aragon – ha minden modern regényírási fogást alkalmaz is –, mestereihez híven, a történetet magát azzal az aprólékosan pontos igazságra törekvéssel építi fel, azzal az aggályos tárgyi hűséggel, amely részben erudíció, részben a végletekig megfeszített képzelet gyümölcse. Elmondhatja már-már ő is, amit Roger Martin du Gard vall a naplójában: „Képesnek érzem magamat, hogy mindennek, amit csak elbeszélek, megadjam az igazságnak ezt a fokát”, vagyis azt, hogy teljes valóságnak tetszik. Közbeszólásaival, élményforrásainak leírásával, a transzponálások megnevezésével együtt korántsem olyan szubjektív, mint általában a tudatfeltáró regényírók (a mélytudat figurára kölcsönözve is legalanyibb birtokunk!), s ha eredendő lírai tehetsége, verbalizmusra való hajlama miatt az általános szubjektivitásból nem a Hemingway törte úton vágja ki magát, mégis alanyi jelenléte egy hagyományos és mesterien objektív regényszövet alól bukkan időnként elő.

Meghökkenni ezen az alanyiságon, a modern regény távlatokat nyitó, mondanivalóra figyelmeztető fogásain ma már amúgy is képtelenség. Egy nagyszabású lírikusnak nem lehet megtiltani, hogy ki ne beszélje, amiről beszél, hogy ne leplezze le jelképeit, hogy áttételes ábrázolásai mellé oda ne rajzolja a dolog leghitelesebb értelmezését. Hiszen Aragonnak a „történelmi tárgy” keretében a legszemélyesebb, élettapasztalatot összefoglaló témájáról van szó. Figyeljük csak meg, hogyan, mekkora pátosszal és lírai hévvel vall róla: „Meglehet, azért nyúltam a történelemnek ehhez a különös, régi szövetéhez, kétségekkel és bizonyságokkal terhesen, azért követtem a szövet egymást keresztező szálait, emberek és színek bonyolult hímzését, meglehet, azért vetettem magam az elhanyatlott idő tömegébe, hogy kiszakítsam magam, most, hogy pályám a befejezés előtt áll, a világ túlságosan egyszerű és egyvonalú látomásából, s megkeressem a porban különféle magjait annak az embernek, aki vagyok, akik vagyunk, és főleg azt, ami belőlünk születik majd, ellentétben mivelünk, fölöttünk, rajtunk túl, a temetőknek azt a tavaszát, mit jövendőnek neveznek.” S csak még egy mondatot a szenvedélyes vallomásból: „Azért vállalkoztam rá, hogy minden erőmmel, minden akaratommal, oly tébolyult munkával, mely fejcsóválásra készteti környezetemet, az egész múltat a jövő medrébe zúdítsam.

Miről van hát szó? Aragon megmondja: a jövőről, mely a jobbra való emberi erőfeszítés és önfeláldozás folyamatosságából áll elő. Géricault válaszúton áll, ahogy válaszút elé kerül egész Franciaország abban a pillanatban, hogy Napóleon partra lép. Az Aragon festette nagy történelmi freskó a választások freskója. Olyan kép ez, melynek középpontjában ott izzik még az éppen lecsapott villám. Van, akit földre vert, van, aki egérutat keres, aki a zűrzavarban lopni készül, s van, aki kétségekkel és reménységekkel a szívében kutatja jövendő útját. Valahol a háttérben ott a nép is, amely urai riadalmában a maga jobb sorsát szimatolja. Éles fényben, egynemű fényben világol minden arc, a Bourbon-hercegektől kezdve a királysághoz állt napóleoni tábornokokon és tiszteken át a nyomorgó, öntudatra nem ébredt népig. Nem, nem Théodore Géricault, a múlt századi festő festette, nincs benne semmi A Meduza tutaja magányba zuhant révületéből, s még abból az intim életanyagból is aránylag kevés, amely általában a regényirodalom legszokottabb témája. Inkább Caravaggio-kép ez – kire a regény hivatkozik is –, fénybe mártott, egy gondú emberekkel a sötét háttér előtt. Érezni, lehunyjuk a szemünk, s innen mindenki szétszalad. Igen, de merre induljon Géricault? A kötelesség, az emberi szolidaritás a király testőrei között tartja, kikhez ugyan nincs más köze, mint hogy tündöklésük idején, saját művészi válságában időnyerésül, menedékül, elfogadta piros egyenruhájukat; a lelkiismeret, a legbelső vezető, Napóleonon át azokhoz vonzza, akiknek dadogó, nehezen kihüvelyezhető beszédéből mégiscsak a készülő jövőt, a nép jövőjét érezte meg azon a poix-i éjszakán. De Géricault sorsa az, hogy nem a jó és a rossz között választ. Az ő helyzetében még csak a folyamatok lassan összerakodó jeleit, azokat a gyakran elboruló, máskor kivilágosodó tendenciákat látni, amelyek majd csak nemzedékek eltűnése után érnek be azzá az emberséges jövendővé, amelyre a kommunista Aragon a mai Franciaországban szenvedélyesen vágyik. Géricault helyzetéről, választásának nehézségéről idézzük ismét csak az írót, bár értelmező mondatai úgy megütik a szemet, hogy a regény minden francia és magyar ismertetője ugyanazokat kénytelen idézni. „Ebben a században az én részemre nincsen járható út – mondta még Géricault, és olyformán révedt el, mintha valahol az utcák mélyén olyan dolgokat nézne, melyeket innen nem látni.” De, hogy ne maradjunk meg örökösen Aragon szövegénél: A mi dolgunk az – mondja a háború alatt Cecil Day Lewis, Géricault-val rokon helyzetben –, hogy a kevésbé rosszat védjük a rosszal szemben.

Nem, Géricault nem láthatja a jót, csak mélységes emberi együttérzést érezhet mindazokkal, akik készítik a jobbat. A pusztuló világ középpontjában, jobbra vágyással a szívében, a korban átérthető igazság teljét tapogatja, de nem láthat azon túlra. Ez a felismerés, melynek érvényét aprólékos gonddal és részletezéssel dokumentálja Aragon, áthatja A Nagyhét egész szemléletét. Claude Roy, a nálunk is ismert kritikus, azt írja a Liberationban, hogy ez valahogy új, egészen új vonás Aragon művében. „Nem írt még soha – írja – ennyire szántszándékkal megbékítő és méltányos könyvet, mely jobban igazságot szolgáltatna legelszántabb ellenfeleinek is, amely inkább ki akarná mutatni az emberben a nemességet, még ha hitványsággal van is elkeverve…” S csakugyan, a regény konkrét történelmi világában, ebben a soká-soká fel nem tisztuló clair obscurben, Aragon messzemenő méltányossággal írja meg a cseppnyi jót olyanokról is, akik arisztokrata merevségből, mint Richelieu herceg, vagy egyéni sorsuk kényszeréből, mint Berthier, vagy fiatalos elvakultságból, mint a királyhű polgárifjak, a rosszat választották. Közbeszólásaiban pedig – hidat, összefüggést teremtve a múlt és a jelen között – magyaráz egy sokaktól támadott, sokaktól félreértett magatartást, mely Géricault-nál világosabban, biztosabban látja a jót, és ha gyötrődéseken, válságokon és újrakezdéseken vezet is át az út, a jövő szolgálatát tartja műve legfőbb érdemének. S ily értelemben nemcsak a válaszút regénye A Nagyhét, hanem személyesen Aragont illetőleg a választás magyarázata is: régies szóval csaknem a szerző zaklatott magamentsége – költői pátosza és találékonysága teljes fegyverzetében.

Álom és önéletrajz

A régi regényírók esküsznek rá, hogy az ember a halál pillanatában végigéli újra az életét. Egy film pereg le előtte, az ő egyedi filmje. Olyan elképzelés ez, melyet aligha lehetne empirikusan igazolni, ha, mint afféle ősmegfigyelésnek, érezzük is a valós magját, mert, fájdalom, a film nézője igazán nem szokott a látott élményről utólag beszámolni. Csak következtethetünk tehát, hogy ha egyáltalán őröl valamit a kialvásra ítélt tudat, akkor, akár az álomban, a való világ cserepeit őrli, s ha van még benne rendező elv, akkor az az emberi egzisztencia mélyéről fakad. Nem utasíthatjuk hát el eleve az emlékezésnek és összegezésnek ezt az álomszerű és villanásnyi kvintesszenciáját, hiszen az összegezés valamilyen formájára, az élet delelőjétől kezdve, többnyire mindenkiben ott a vágy. Hány és hány emlékirat, önéletrajz, memoár született belőle! Sőt, szinte elháríthatatlan a feltételezés, hogy az összegezésnek ebben a végső formájában töményebb az, amit minden emlékezésben keresünk: a jelenség és a jelenség értelmezése, a lét és a lét tanulsága, a kettő reveláló egysége.

Valentyin Katajev új könyve, a Szentkút, igazából nem regény, nem is emlékirat, hanem sokkal inkább az, amiről beszéltünk: elképzelt végső filmszalag. A film pergetésének ürügye, a könyv kerettörténete szerint: egy altatás különös álma egy operáció alatt. De ez a mesterségesen felidézett álom máskülönben is csak ürügy. Úgy értem, nem több puszta szakmai fogásnál – ha persze Katajev életében azért valós lehetett is az operáció –, az írás szempontjából nem egyéb formai leleménynél egy különleges összegezés elfogadtatására: az önéletrajzírási vágy megkerülésének és egyben betöltésének a módja. Megkerülés, mert a Szentkút írója, a hagyományt elvetve, a sorsot és jellemet alakító eseményeknek részletes, időrendhez hív kibontására egy pillanatig sem vállalkozik. Katajev nem a gorkiji Életem-et, sem a móriczi Az életem regényét-t, sem az Egy ember életé-t, de még a gide-i Napló-t vagy a malraux-i Ellenemlékiratok-at sem írta meg, holott mégis mélyrehatóan összegezett, s talán nem korai előrevetni: a nagy példákhoz fogható, kiváló művet írt. Csakhogy összegezésnek komprimálóbb és egyben általánosítóbb a módszere. Arra a kérdésre, hogy mi volt, mi történt vele, nem ad a részletekkel bíbelődő feleletet, annak ellenére, hogy könyvének mégis ez az életre hívó alapkérdése. De nem a tényeket, hanem a közérzet változásait akarja feltámasztani. A közérzetét, egy, az emlékezést nagyon is befolyásoló pillanatban. Ez persze más cél – ha rokon is a hagyományos önéletrajzzal. De hát ami a tényeket illeti, vajon miként is lehetne Katajev küzdelmes életét, téves esztétikai elképzelések satujában végigkínlódott éveit aprólékosan feltárni, még eleven érzékenységekkel szemben széles tablót készíteni a múltról és a félmúltról? És másfelől, a hagyományos írásmódot illetően, vajon nem kérdőjelezte-e meg az idő, a regényírás technikai átalakulása az egyéni fejlődésrajz csaknem dokumentatív formáit? Mindez legalább mint kétely ott meredezhetett Katajev előtt a Szentkút tervezésekor. És nem utolsósorban még az is: vajon írói természetének, lírai hajlamának mi felel meg, az írás milyen változata a legjobban. Mi felel meg magatartásának, melyről így vall: „Mindenkinek megbocsátottam és mindent elfelejtettem.”

Persze, ez a töprengés, ha elnyomhatatlanul fel is ötlik az olvasóban, valahol abszurd, az író végül azt a könyvet írta meg, amit megírt. Katajev a Szentkút-ban, mint mondottuk, élete álomszerű filmjét. Megszabadítatta magát a kronológia súlyától, a valóság hagyományos törvényeitől. Olyan világban játsszatta életösszegezését, mely ugyan az élet valós elemeiből áll egybe, de elrendezésüknek, egybeforrasztásuknak és megszakításuknak ő lett a szuverén ura. Hadd mondjuk ki végre: a húszas évek szovjet prózairodalmának nagyszerű kísérleti korszakára emlékezve, kísérleti, modern formát választott. Óvatos, klasszicizáló módon – a számon kérő, szűkös racionalizmusnak az álommagyarázattal örökösen fogódzókat adva – sorra hasznosítja a XX. századi próza eszközeit: az erős, átvitt értelmű, de meg nem fejtett jelképiséget, a teljesen kötetlen térbeli, időbeli és gondolati ugrásokat, a valóság törvényeit áttörő szürrealizmust. Maga a regény indító jelenete, a címadó Szentkút, afféle időjelkép, Katajev ki is mondja: maga az örökkévalóság, melyben egy öregember sorra elöblögeti a tarisznyájából elővett üvegeket, egyik üveg követi a másikat, de a tarisznya sohasem fogy ki. S az évek e megfejthető jelképe mellett még másik két öregember is áll, az egyik aranyhalat kínál kristályedényben, a másik vízhordó, vállán vízhordórúd, két fonott kosárral, s ahogy a látóhatár szélén megy, olyan, mint egy mérleg. Katajev még hozzáteszi: itt, e kút mellett gondolta el a könyvet, számot vetve életével. Jelképi, de világos exponálás ez, ám a következő kép már meseileg lebegő tájba visz, melyben múlt és jelen, ifjúkor és öregség már az álom szabadsága szerint keveredik egymással, s ahol semmi sem lehetetlen. Giulietta Masina jön szembe a gyalogösvényen, Katajev gyerekei hozzák az unokákat, és kamaszgyerekként térnek vissza újra: érzékletes, mélyen lírai képek úsznak be egymás után, mindegyik hordoz valami titkos jelentést, s úgy olvadnak egymásba, tér és idő képzete nélkül, fogva tartó áramlással, mint a felhők az égen.

Meseileg lebegő? – félrevezető kifejezés. Katajev nem mesét ír, képzelet szülte tájban, képzelet szülte hősök tetteivel. Katajev emlékezik, számot vet. Csakhogy a felködlő múlt minden egyes darabjáról érzékletessé teszi, hogy az önmaga csupasz valóságán túl hordoz valami mást is, valami az egészre utaló jelentést. Felködlik egy régi, játékos hangulatú este Mandelstammal, a kitűnő költővel és feleségével – és érezni az ifjúság nosztalgiáját; előtűnik egy kényszeredett hangulatú díszvacsora, középpontjában a „harkály-emberrel”, aki „besúgó, hízelgő, harácsoló haszonleső, minden új üldözője”, és végeláthatatlanul árad egy messze tűnt időnek lidércnyomása; képzelt, nagy utazások árnytájai gomolyognak, valami oldhatatlan szomorúságot árasztva, hogy aztán csakugyan valósággá váljon egy álombeli repülőtér, és kezdetét vegye a legfrissebb emlék kibontása: egy amerikai utazásé. De itt, ennél a régmúlt képeivel át- meg átszőtt amerikai útnál is, többszörös mindig az áttétel, a valós ábrázolást színezi – lényegét feltárva – a szürrealista látomás, az emlékek, tapasztalatok sorát az emlékező szomjú bolyongása a miértek, a lét végső kérdései körül. Értelmezés nélkül ugyanis nincs Katajev számára emlékezés. És viszont – hogy másik alapprincípiumát is kimondjuk – képzelet nélkül nincs megfigyelés, nincs elraktározható, és a szavak jelzőrendszerével felidézhető valóság. Nincs tehát művészet. „Maurois azt vallja – idézzük ezt már szó szerint a Szentkút-ból –, hogy nem lehet egyszerre két világban: valóságos és elképzelt világban élni. Aki a mindkettő után vágyakozik, szükségképpen kudarcot vall. Meggyőződésem, hogy Maurois téved: az vall kudarcot, aki e két világ közül csak az egyikben él; az ilyen ember szüntelenül meglopja önmagát, mivel az élet minden szépségének, bölcsességének pontosan felétől fosztja meg magát.” És folytassuk még tovább, mert érdemes az öreg, a hírnév csúcsaira ért író vallomására odafigyelni: „Én azelőtt mindig két dimenzióban éltem. Az egyik értelmetlen volt számomra a másik nélkül. Különválasztásuk egy csapásra absztrakcióvá vagy sivár protokollá változtatta volna a művészetet.” Ezzel az idézett ars poeticával már némileg jeleztük is a Szentkút egy másik – eddig csak célzásokban emlegetett – lényeges szféráját. Mert egyfelől ott sorjáznak benne a kiemelt, a jelentéstartalmukban megnövelt emlékek, megkapó, elszomorító vagy lehangoló pillanatképei a múltnak (és persze a képzeletnek), másfelől ott követik egymást, hozzájuk kapcsolódva az író gondolatbuborékjai, a bölcsességre, és ahogy ma mondani szoktuk: humánus mélységre szert tett elme reflexióvilága. Katajev nem úgy intellektuális író, hogy gondolatai eredetiségével vagy tömör, axiómaszerű megfogalmazásával akarna hatást kelteni; sem úgy nem szépíróba rejtett filozófus, hogy regényének epikus váza, emlékképeinek tervszerű felvonultatása alig leplezetten csupán gondolati tételek illusztrálását szolgálná. Kétségtelen gondolatiságát ő többnyire anyagába rejti. De számára a megjelenítés – szemben a modern francia próza néhány kimagasló alakjával – nem ürügy. Az írástechnika modern eszközei nem csupán tételek kisarkítására alkalmas eszközök. A második jelzőrendszerrel: a szavakkal létrehozható világ (ez az egyszerre valós és képzelt) éppúgy beteljesítő célja is írásának, mint a jelentés, a gondolat, amely általa lesz érzékletes. Írásmódja rendkívül egyensúlyos. Sőt, megjelenítésén, világteremtésén mindig is érződik valami fájdalmas gyönyörködés – ez az elvont elméknek sosem sajátja –, az eleven világnak valami nosztalgikus ragyogása, mely itt, ebben a könyvében, történetesen áradó szomorúsággal vegyül. Szomorúsággal nemcsak azért, mert emlékezni többnyire melankólikus dolog. És azért sem, mert – ha csak áttételesen érzékeltetve – van elég rossz emléke az emlékezőnek. (A szovjet kritika nemhiába próbálta megfejteni jelképeit, a „beszélő macskát”, a már említett „harkály-embert”, akivel úgy volt kénytelen együtt élni a Szentkút emlékezője, mint egy szüntelenül mérgező betegséggel, egy daganattal. „Hogyha ezt a daganatot előbb kimetszették volna!”) Többről, másról van itt szó, nemcsak egyszerűen elrontott évek utóízéről, szenvedések emlékéről, hanem inkább magáról az érzékletessé tett mulandóságról, az ellenpontozza itt a létezés (egy alkony, egy nyíló bokor, egy gyerekkori ünnepreggel) gyönyörűségét. „Ki adja vissza nekem az elveszett időt?” – kérdezi Katajev két leíró bekezdés között, váratlanul s hangsúlyosan. Az időt, melynek személyünket érintő pusztítása, mint egy tudatunkra, érzékeinkre korlátozódott atomrobbanás hatása, a Szentkút elejétől végéig, mindennek lassú elszenesedésében jelentkezik, míg végül olyan nem lesz a megperzselődött világ, mint egy roppant szénmező. Az arcok, a tájak, az amerikai éjszaka, a felködlő gépdarabok szenesedése, ez a soha meg nem nevezett atombomlásra utaló, de kezdettől fogva nyugtalanító jelkép fejlődik fel végül, az álom befejezésekor, a hullámzó hamuréteggel borított világ képzetében, melyben az író mint molyrágta pamutgombolyag bomlik szét, válik semmivé. „Nem éreztünk félelmet, rettegést, csak véghetetlen szomorúságot” – írja Katajev.

Az altatás alatti álom, mely az örökkévalóság kútjánál indul, és hosszan kanyarog az ifjúság, a férfikor, az első szerelem és a végső kérdéseket bolygató amerikai útirajz állomásai között, ide torkollik hát, ide, a halálélményhez, a személyes megsemmisülés víziójához. Ide torkollik, meg nem is torkollik ide. Mert a könyv legeslegutolsó képében ez a szétfoszló gomolygás az operáció utáni ébredés egyszerű tárgyaiban ölt apránként testet: ott vagyunk az orvosok, a tálkák, a dréncső mellett, s nem messze az ébredezőtől ott van a Szentkút, s ott az öregember, aki szorgalmasan öblögeti ki nem fogyó palackjait.

Ez az út a Szentkúttól álom emlékképeken és álom megsemmisülésen át vissza a Szentkútig – bárhogy forgassuk is –, teljes emberi életút. Csakhogy egy másfajta művészi teremtés közegével kirajzolt. Katajev, a modern próza lehetőségeit latba vetve, megkísérelte elérni a költészet határterületét. Ezt tette, ha költészeten képzeletünknek azt a teremtőképességét értjük, mely tudatunk valóságcserepeit úgy tudja szavakkal létrehozni, összerakni, újraforrasztani, hogy közben kitetszik mélyebb összefüggésük, rejtett, érvényes, de a puszta logikával közölhetetlen jelentésük. Azt a képességét, mely adott területén, más műfajokhoz képest, mérhetetlenül több és bonyolultabb információt tud közölni. A Szentkút tehát – így összegezhetjük – az öregedő írónak olyan prózában írt, de költői műve, melynek, mint egy nagy, búcsúzó versnek, egy fájdalmasan telített létérzés a tartalma. Kivonatolni, prózára fogni ez a „vers” nem hagyja magát, de lehetetlen át nem élni emberi mélységét, nem gyönyörködni katartikus szépségében.