A megsebzett galamb és a szökőkút

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammák-nak talán egyik legszebb, és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers. És a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csupán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentésprogram egyik fegyverténye-e ez a vers éppúgy, mint a Kalligrammák kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel, és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító, és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felől. A költő e szerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nem hiába volt a költő barátja és harcostársa. S azért nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a »kubistá«-nak nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költő című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta fel-felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers pedig már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet. Bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul is veszi a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik is a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős: egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a téridős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkút-ban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azazhogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galambrész olvasása azonban nem lehet vitás:

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau-híd-ban vagy A megcsalt szerető éneké-ben – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire-jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, asszonyokra emlékezve, a „hol vagytok?” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szépasszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely, ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („De itt e jajgató szökőkút mellett – Ez a galamb is ríva repked”) Mert, ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyelőre a galambnál. Apollinaire a „Hol vagytok ó jaj ifjú lányok” kérdés után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kötőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalomegysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp, még hasonlatok kitérője árán se hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg, s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagytestamentum-ában is felfedezhetjük; nem bizonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a jól bevált előzményőse.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezében a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egyidőben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasóknak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csakhogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize – mélancholisent – église asszonáncok a franciákban felkeltenek. Vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és több értelmű befejezését. Írjuk át sorait mondjuk így:

Ez a rész a vér s a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló, és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkáva-sor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) Jardins où saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babér-rózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága, nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám így is, ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vér-halál-háború összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem volna. Hiszen a szökővíz ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, melyből felszökik minden emlék.

Vagyis hogy mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amiről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers felszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a dolga a költőnek Apollinaire ars poeticája szerint.