Hagyomány és kísérlet

Előszó

Több mint két évtized alatt írt tanulmányokból és cikkekből állt egybe ez a kötet. Cégére a legjavának is csak annyi: esszék, vagyis magyarul kísérletek. Írójuk már itt figyelmeztetni kíván arra, nem tartja magát az igazság kútfejének – s ami az irodalmat illeti, nem is hiszi, hogy volna vagy lehetséges lenne ilyen kútfő. A művészeti kritikában a művek megítélése terén, úgy képzeli, csak az igazság útja van, melyet maga is többre becsül, az ismert leibnizi aforizma alapján, magánál az úgynevezett igazságnál. Minden esztétikai mérlegelés alapja ugyanis a tetszés és nem tetszés ingatag érzése, melynek jelzéseit fordítja át fogalmi nyelvre, s veti össze már meglevő esztétikai tapasztalataival a kritikus. E tapasztalatuk rendszerré szerkesztése persze elkerülhetetlen – senki sem olyan botor, hogy az esztétikai rendszerezés hasznosságát kétségbe vonja –, de nem feledhetni, hogy minden rendszerezés, az is tehát, amelynek alapján maga is ítélkezik, a változó ízlés változó függvénye. Az esztétika csaknem logikai kártyavár, az ízlés rezdüléseire újra kell rakni – legalábbis a legfelső emeleteit.

Ha az olvasó jobban odafigyel, ezen a köteten belül is észlelheti az ízlés változásának ilyen vagy olyan jelét, pedig az itt közölt cikkek vagy tanulmányok már erős válogatás alapján kerültek egymás mellé abban a reményben, hogy nagyjából egységes kritikai mérlegelésről vallanak. De vajon így van-e? Ha pedig az olvasó veszi magának a fáradságot, és egybeveti a költészetről szóló írásokat a szerző 1948-ban megjelent tanulmánykötetével, A mai magyar lírá-val, látni fogja a világos különbségeket, melyek az ízlés lassú átalakulásából erednek, s kihatnak az értékelés egész rendszerére.

A kritikus ugyanis ez alatt a csaknem negyedszázad alatt végigélte-követte azt az ízlésformálódást, amelyet könyve egyik-másik tanulmányában a XX. századi versre vonatkozólag próbál is ábrázolni. Mégpedig – mint általában az olvasó – késve követte nyomon. Ízlése fiatalon a Nyugat-költők szépségeszményének vonzáskörében alakult ki, átélte húszéves koráig az Ady-, a Kosztolányi-, a Tóth Árpád-, a Babits- és legvégül a József Attila-lázat, és sok más költővel, mondhatni az egész modern költészettel való, szerelemhez hasonló, boldogítóan gyötrelmes együttélésére volt szükség ahhoz, hogy korán kiformálódott ízlése apránként módosuljon. Levethesse az időhöz kötöttséget, mely persze az új befogadásának a korlátja, s más nagy élmények nyomán ne csak azt tartsa szépnek, amit eddig szépnek tartott, s viszont amit eddig, azt is kicsit másképp.

Az esztétikai koordináta-rendszer kettős s egymással ellentétes jellegű elmozdulásáról van itt szó. Egyfelől megcsökkent tudatában a külsődlegesebb formai díszek értéke. A mai vers formai kvalitását szabálytalanabb, disszonánsabb, a mondanivalónak funkcionálisan mélyebben alávetett belső formában tapintja. Másfelől a tartalomnak ez az előtérbe helyeződése azzal a korántsem új felismeréssel párosult, hogy a modern verstartalom nem lehet azonos prózában is elmondható tartalmakkal. Valami más tartalom ez – a prózához képest nemcsak más előadásmód, hanem más logika törvényei alatt áll. Ha az emberiség lírai témái – durva megközelítéssel – általában azonosak is, a modern költő többnyire mégsem ugyanarról beszél a versben, mint elődei, s még csak nem is annak korunkban érvényes változatáról. Rimbaud és Baudelaire óta – némileg önkényesen itt szoktuk meghúzni a határvonalat – a költészet a megismerésnek új szférája felé irányul: képi és zenei fogódzóival a létezés más úton többnyire megközelíthetetlen és feltárhatatlan valóságait tapintja. Legalábbis ez a fejlődést meghatározó nagyok törekvése. Ez a törekvés az egész világirodalomra érvényesen átformálta a versbeli beszédet, a vers szövésének-fonásának a módját, a versmondatot, a versmondatok egymásra következésének a szabályait, a hézagok nagyságát, a gondolati és asszociatív kapcsolások rendszerét. Nem merészség azt állítani, hogy az emberi információközlés számára adva van az általában használt logika, és van a sokkal nagyobb ugrásokat elfogadtató, és sokkal nagyobb tömörítésekre képes modern verslogika – s hogy ez az utóbbi – ahogy ezt egyik matematikusunk tudományosan is igazolja – sokkal kisebb helyen sokkal több információt tud közölni, mint ugyanannak a tartalomnak táviratstílusban való, a lehetőségig pontos megfogalmazása.

A modern vers tehát éppúgy vagy hasonlóan eltér a régitől, mint napjaink képzőművészete a klasszikus korok alkotásaitól. Éspedig nemcsak formailag tér el (ez a modern művészetek körüli gyakori félreértés), hanem a közlés minőségét illetőleg. Az átalakulás a mi életünkben játszódott le, apránként kellett és kell az újhoz hozzászoknunk. Ám az új törekvések és az újító nagy egyéniségek lassúbb vagy gyorsabb befogadása, nem jelenti és nem jelentheti a régiek megtagadását. Sőt még azt a hiedelmet sem, mintha korunkban csak egyféleképpen, csak „modern” módon lehetne értékeket létrehozni. Hogy ezúttal kicsit régiesen fogalmazzunk mi is: nem egy útja van a Parnasszus hegyének. A kritikus legföljebb arra szorítkozhat, hogy a különböző úton járó költők céljait összemérje, és módszereiket a célok elérésére való alkalmasságuk szempontjából minősítse. Kiemelje a mélyebb tendenciák megvalósítására megfelelőbbnek látszó módszereket. Ily értelemben mondja azt, hogy az egy impresszióból formált, egyszeri ihleten alapuló, spontán vers általában kevésbé tartalmas, mint az élmény- és tapasztalatsorokat magába sűrítő. Hogy az egyetlen történést megelevenítő-elbeszélő vers gyakran túl konkrét ahhoz, hogy tágas jelentésű, általános érvényt kapjon, vagy legalábbis ezt az érvényességet hosszadalmas kerülő út árán kapja meg. Ily értelemben kockáztatja meg, hogy a költői személyiség (mely minden valamirevaló költészet sine qua nonja) rejtettebben, áttételesebben, objektiváltabban nyilatkozik meg a modern nagy költészetben, mint a romantikában stb. Ám sohasem feledheti, hogy a költői minőség csaknem misztikus valami; csoda mindig történhet, az igazi költő kezében a régi, száraz vándorbot is virágot hajthat.

A kötetbe foglalt tanulmányok – a kritikus azt reméli – nemcsak tükrözik a költészet nagy fordulatának az igenlését, hanem – különösen az újabb keletű cikkek – szolgálni szeretnék megértését, másokkal való elfogadtatását is. Ezért is indul a kötet egy Rimbaud-ról szóló elmefuttatással, s folytatódik a Nyugat klasszikus nagyjaitól némileg eltérő újítók és kísérletezők (Füst, Kassák, Weöres) elemzésével. Babits, Ady vagy József Attila roppant nagysága és újításainak értéke így inkább csak utalásokban tűnik elő, jóllehet Ady szimbolizmuson túlmutató formabontása, Babits minden kezdeményre ámulatosan fogékony és stílusváltásokon átívelő életpályája és József Attilának hagyományt és avantgarde-ot példaszerűen egységbe oldó szintézise – már az esztétikai nézőpont világossága szempontjából is – külön tanulmányt érdemelt volna. De a kritikus többnyire csak az összegezéskor veszi észre, hogy milyen gondolatsorokat vett munka közben tudott dolognak, s mellőzött részletesebben kibontani. Az olvasó a portrék, verselemzések során előrehaladva, máskülönben is látni fogja, hogy ha sok mindenről beszél is a könyv a XX. századi magyar lírát illetően, ő mégiscsak egyedi tanulmányokat olvas, s nem valami teljesség igényű összefoglalást. Kitűnő vagy jelentős költők sora például említés nélkül marad, mások meg régi köteteik alapján szerepelnek csupán, további útjuknak, életművük teljesedésének említése nélkül. A ma ötven körüli nemzedékből, melynek teljesítményei pedig szinte a legnyugtalanítóbban foglalkoztatják a kritikust, csupán két költő egy-egy kötetéről esik szó, holott társaik kibontakozását legalább olyan élményközelből követte a tanulmányok írója. De itt a már-már túlzott közelség vagy a kritikus személyes helyzete gátolta a tollat. A kötet prózai részére rátérve, még kevésbé kell magyarázni, hogy a közreadott írások egyedi tanulmányok, melyek nem egyforma értékű vagy jelentőségű művekről szólnak. Kidolgozottságuk, egymáshoz viszonyítható értékük – ha szabad a kritikusnak ebben a kérdésben megszólalnia – sem egyforma. A kötet válogatásánál, a keserves elhagyások pillanatában ugyanis azt is mérlegre kellett tenni, hogy vajon a téma kisebb súlya vagy a kidolgozás egykori kurtasága miatt nem ejt-e el olyan írásokat, melyek esetleg számára fontos gondolatokat rejtenek, vagy melyek így vagy úgy jellemzőek rá. Így vett fel Szabó Magdáról vagy Örkény Istvánról egy-egy cikket, noha egyik sem életművet elemző tanulmány, hanem csupán a felfedezés vagy újrafelfedezés pillanatában készült karakterkép. Így jellemzi két írás is Mándy Iván úttörő művészetét; az első még pályája legelején, itt-ott megjelent novellái alapján, a másik pedig nem is legmélyebbnek mondható könyve kapcsán, az összegyűjtött novellák előtt.

Mégsem véletlen választások ezek; egy sem az a modern magyar prózairodalomból. Legföljebb a válogatás szűkössége, kitűnő írói művek szó nélkül hagyása írható a tollat bénító, keserves véletlenre: a kritikus évekig tartó, kényszerű hallgatására. S éppígy mély érdeklődés és vonzalom diktálja Kemény János nagyszerű Önéletírás-ának, az első magyar regény feltámasztásának újbóli kísérletét, vagy a tisztelgést Bajza József kritikai munkássága előtt. A John Cowper Powys- és a David Herbert Lawrence-portré pedig arról árulkodik, hogy bennük a modern regényforma kialakulásának útját, a regényírás kísérleti korszakának sajátos fázisát igyekszik mai szemmel latra vetni a kritikus. Annak az ízlésváltozásnak egy jelenségét a regény területén, melynek két egymástól elkülönült eredménye Aragon Nagyhét-je és Katajev költői mélységű regénye, a Szentkút.

Végezetül, az előszó szubjektív műfaját kihasználva, még valamit magáról a kritikáról. Remélni lehet, hogy a kritika önálló irodalmi műfaj, ha létfeltétele a többi, önálló műfajokban rejlik is. Líra, dráma és epika nélkül nincs kritikusi tevékenység. A kritikus tehát egyfelől függ az íróktól, műveikkel írásai feltételeit ők kínálják, sőt determinálják, másfelől ítéletei révén több-kevesebb hatalmat is gyakorol felettük. Olyan kettős helyzet ez, melynek gyakran a hatalmi tudat veszélyes túlnövekedésével bomlik meg az egyensúlya. Holott alig van tűnékenyebb valami, mint a kritikusi hatalom, alig van az írás környékén a kritikusénál múlékonyabb tevékenység. A magyar irodalomtörténet fenntartja néhány valóban nagy kritikus nevét, Bajzáét, Gyulaiét, Péterfyét, Schöpflinét, Szerb Antalét, Halász Gáborét. De Szerb Antalon kívül eleven művükkel melyikük befolyásolja még a szélesebb irodalmi tudatot? Péterfy úttörő esszéi, Schöpflin utolérhetetlenül pontos ítéletalkotása, karakterrajza, Halász Gábor tanulmányainak rendkívüli tájékozódása, gondolati mélysége másképpen él közöttünk, s eleven szavuk többnyire csak egy-egy idézetben szól a közönséghez. És hogyan él, mennyire él Babits, a tanulmányíró, aki egész iskolát teremtett, s kinek mindnyájan, ma élő esszéisták, adósai vagyunk? Vigyázzunk, példáinkban nem a kritikai munka múlékonysága a lényeg, hanem az eleven élethez, a közgondolkozáshoz, az irodalmi tudat jelenéhez való kapcsoltsága. Az, hogy a műfaj hatásvágya a többieknél időzítettebb akkor is, ha a múltat értékeli újjá, akkor is, amikor a kortárs irodalomban eligazít, amikor a keletkezőben levő esztétikai formákat tudatosítja. Pedig a hatás, a gondolati felszívódás, ez a világos cél, egyben a mű bizonyos kiüresedésével is járhat. Ha egy, a maga korában felfedezést jelentő tanulmány utóbb csupa közismert megállapítást tartalmaz, csupa bevált irodalmi közhelyet (lásd például a fiatal Gyulai Petőfi-tanulmányát) – mi ez akkor, múlékonyság vagy maradandóság? Íme, ennek a félműfajnak ellentmondásos dicsősége.

De bárhogy ítéljük is meg, ha a kritikus valamit is elér ebből a célból, akkor máris viszonozta lételemének, a vitathatatlan primer műfajoknak azt a felajzottságot, elrévülést és gyönyörködést, amelyet élete annyi óráján át az olvasólámpa mellett felkeltettek benne.

És ennyi talán elegendő is.

Líra

Rimbaud és a költészet nyelve

Rimbaud igazi rejtélye nem az, hogy elhallgatott tizenkilenc évesen, kétségtelen költőzseniként, hanem az, hogy mit hozott létre, meddig jutott el, milyen új költészetet kezdeményező végpontig. Az elhallgatás ténye persze nyugtalanító; s legalább annyira izgatja a képzeletet, mint egy égre kiáltó bűntett, melynek az agyonelemzett, ismert adatokból nem tudjuk kikövetkeztetni a tettesét. Lélektani detektívtörténet ez; méltó arra, hogy tudósok, pszichológusok, irodalomtörténészek hosszan töprengjenek rajta. Az egyik oldalon ott áll a költészete csúcsaira ért kamasz zseni, az Egy évad a pokolban Rimbaud-ja, az írás világirodalmilag páratlan lázában és szenvedésében, a termékeny szenvedés paroxizmusában; a másikon ott a kalandor Rimbaud, aki huszonkét kiló arannyal a derekán járja Afrika alig feltárt vidékeit, és rá se hederít költészete késői sikerére. Mi lehet az ismeretlen, amely az egyenlőségjelet a két személyiség között érthetővé teszi? Ne szóljunk semmit. A kérdés félrevisz, s minél több adatot közölnénk, annál inkább belebonyolódnánk. S azzal igazán ne kecsegtessük magunkat, hogy annyi tudós teória után sejtésünk: egy valószínűsíthető alkotáslélektani magyarázat helytálló.

Forduljunk inkább az igazi rejtélyhez, a száz éve elhallgatott költőhöz. Valahányszor azok között a meghatározások között tallózunk, hogy mi különbözteti meg a modern költészetet a régitől, két alaptételbe ütközünk bele. Az egyik az, hogy az ismeretlen kifejezése új formákat követel. A másik: hogy a költő maga sincs tisztában azzal, hogy a nyelvvel és a kifejezésmódokkal kísérletezve, mi az az ismeretlen, amit létrehoz. Lássunk néhány példamondatot abból a sebtében egybefűzhető breviáriumból, amely e tárgyban a költők vallomásaként a kezünk ügyébe esik. Apollinaire azt mondja Az új szellem és költők című híres tanulmányában: „Az a gyorsaság és egyszerűség, mellyel a szellem hozzászokott, hogy egyetlen szóval jelöljön olyan bonyolult dolgokat, mint egy tömeg, egy nemzet vagy a világegyetem, nem nyerték el modern megfelelőjüket a költészetben… A szabadvers szabad szárnyalást adott a lírának, de csupán egy szakasza volt a formai téren elvégezhető kutatásoknak… Az élet és a képzelet isteni játékai merőben új költői tevékenységnek nyitnak kaput… A költők számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműség örömtüzei lobognak.” Louis Aragon, szoros párhuzamban Apollinaire-rel, így vall Francis Crémieux-vel való beszélgetésében: „…Olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még sohasem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radar nyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébük megyünk… A kifejezés kétértelműsége nem jelenti a gondolkozás kétértelműségét, hanem, véleményem szerint, ez csak az elmondandó dolog gazdagabb kifejezési eszköze. Eddigi nyelvfogalmunk ma már elavult.” T. S. Eliot A költészet zenéje című esszéjében, a maga tartózkodó módján, inkább csak a modern vers jelentését és a nyelv összefüggését – e kapcsolat elégtelenségét – világítja meg: „Lehet egy versben sokkal több annál, mint amiről a költő tudott… a vers félreérthető volta talán abból ered, hogy többet, nem pedig kevesebbet jelent, mint amennyit a mindennapi beszéd közölni tud.” Alain Bosquet Verbe et vertige (Szó és szédület) című kötetének A költő írja költeményét; a költemény írja költőjét című tanulmányában egész alkotásléléktani apparátussal bizonygatja, hogy a versírás kísérlet: önmagunk és a világ felfedezésének kalandja. „Írok, mielőtt tudnám, mit fogok írni – sarkítja ki tételét Bosquet –; azért írok, hogy költeményem segítségével megtudjam, ki vagyok és mi a világ… A modern költő… voltaképpen nem is érzi, hogy ő írja a költeményt; ellenkezőleg, inkább úgy érzi, a költemény írja őt… Gyönyörrel adja át magát ennek a lényét alakító formálásnak, és írás közben legföljebb csak néha-néha eszmél föl annyira, hogy megbizonyosodjék róla: igen, az ismeretlent súrolja… A költés fölfedezés…” Babits Mihály Bosquet címadó gondolatát – persze, jóval Bosquet előtt – így foglalja össze versében: „Nem az énekes szüli a dalt, a dal szüli énekesét.” Vasko Popa így vall erről a tapasztalatról: „A te szereped a költészet létrehozásában a közvetítő szerepe, közvetítőként szolgálsz, hogy a benned megteremtődő költészet napvilágra jusson, hogy magától tovább éljen és hasson, a te segítséged nélkül.” Günter Kunert A vers paradoxona című esszéjében a vers ismeretlent ostromló funkciójáról és a szavakhoz való viszonyáról így ír: „Verset írni annyi, mint annak a látszatát kelteni, hogy átugorjuk önnön árnyékunkat… Túl kell lépnünk a szavak szó szerinti értelmén, hogy tágabb értelmet biztosítsunk az olvasónak, íme a költészet kategorikus imperativusa.” Eugene Guillevic a francia költői köztudat nézeteit így fogalmazza meg: „Rimbaud óta, Rimbaud következtében történt, hogy a költészet kalanddá vált. A szó minden értelmében bizonyára. De amit leginkább aláhúznék, az a következő: Rimbaud óta fordult úgy a dolog, hogy a költő írás közben fedezi fel a mondanivalóit.” Végül nézzük, mint érvel Roland Barthes, a strukturalista tudós, mikor a régi és a modern költészetet egybeveti. „A modern költészet és a klasszikus művészet között lényegbevágó különbség van – mondja –, mely az azonos szociológiai szándékon túl semmi közös pontot nem hagy a kétféle költészet között.” Míg a klasszikus költészet nem más, mint a képek díszeivel, a metrum és a rímek zenéjével felékesített próza, addig a Rimbaud-tól kiinduló, modern költészet a nyelv zárt természetéből fakad; ez a költészet a szavak, a nyelvi struktúra kombinatív lehetőségein alapuló kaland, melynek során a jel (a szó) és a költői szándék csaknem véletlen találkozásából kap hajlékot a versben a jelentés, „a gondolat”. A régi költők tehát céljaiknak megfelelően alkalmazták a nyelvet, a mai költő a nyelv próbálgatása közben bukkan rá költői céljaira.

Ne firtassuk, hogy a költők vallomásában és a tudós tételében mi az igazság, mi nem. (Barthes tézise különösen kihívja és kihívta a bírálatot – kivált a nem francia költészetek ismeretében; s ha jobban meggondoljuk, a francia költészetre leszűkítve is.) Ugorjunk vissza Rimbaud-hoz. Tizenhat éves korából, 1871-ből, fennmaradt a költő kamasznak két ars poetica-szerű levele, melyet azóta is úgy hívunk: a látnok levelei. Nézzük meg, hogy ebben a két levélben (forrón, és a magánlevél csapongó előadásában) mit találunk. Ismételten benne van a levelekben az alaptétel, hogy a költészet célja az ismeretlen; benne van, hogy az ismeretlen felfedezése új formákat követel; benne, hogy ehhez a költőnek új nyelvet kell találnia, nyelvet, mely „lélektől lélekig fog hatni, mindent egybefoglal, illatot, hangot, színt, gondolat lesz, mely a gondolathoz tapad, s abból is származik”. Benne, hogy „a költemény írja íróját”, a költő hangszer csupán, mely által megszólal a szimfónia. („Mert ÉN – az mindig valaki más. Ha a réz egyszerre arra ébred, hogy kürt lett belőle, abban nem ő a hibás. Előttem nyilvánvaló: külön személyként vagyok jelen gondolataim kibomlásánál: nézem, hallom őket: húzok egyet a vonóval: a szimfónia a mélyben kezd mozdulni, vagy egyetlen szökkenéssel kiperdül a színre.”) Sőt, még az is benne van, amit Barthes megkockáztat: „Görögországtól a romantikáig… minden csak rímbe szedett próza.”

De ez sem elég: beljebb kell hatolnunk a kérdésbe, hogy hogyan szolgálja Rimbaud a költészet célját, az ismeretlen felfedezését. Az első lépés – a zaklatott szöveg értelmezése szerint – önmaga felfedezése, „megtanulni a saját lelkét”; a második az, hogy „látnokká kell tennünk magunkat”. „A költő azzal válik látnokká – idézzük immár szó szerint –, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit. …Kimondhatatlan szenvedés ez, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagy beteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – a legfőbb dolgok tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez! Minthogy lelkét művelte, máris gazdag, gazdagabb, mint bárki! Elérkezik az ismeretlenhez, s mikor végül, félőrülten már elveszítené látomásai értelmét, egyszerre megpillantja őket.”

S ha már az eddigiekből is kihallható, hogy miért hasznos kaland, emberi ismeretet és jövőt szolgáló a költészet, még néhány mondatban kövessük nyomon, ami ide vonatkozik: „A költő tehát valóban tűzrabló… Meg kell éreztetnie másokkal, hallhatóvá, tapinthatóvá kell tennie felfedezéseit; ha annak, amit onnan felhoz, formája van, akkor formát kell adnia; ha formátlan, akkor azt kell adnia, a formátlanságot.” Végül két mondat még a költő társadalmi szerepéről, annyira egyezik azzal, amit Apollinaire mond, aki a boldogító jövő kitalálójának tartja a költőt. „A költő – írja Rimbaud – többet fog adni, mint a kor gondolatának puszta formuláját, mint puszta kommentárját a haladás felé vivő útnak. Szabállyá nőtt szabálytalanságként, melyet mindenki elfogad, ő valóban a haladás megsokszorozója lesz!”

Kis idézetgyűjteményünkben a Rimbaud-val való egyezéseket, harminc, ötven vagy száz évvel Rimbaud elhallgatása után, természetesen nem lehet hatásként felfogni; nem többek ezek annál, mint hasonló tapasztalatokból fakadó, hasonló megfogalmazások. Az alaptapasztalat, mellyel minden valamirevaló költő szembekerül, az, hogy a költői élmény a versalakítás feszült állapotában sokkal teljesebb, sokkal komplexebb, több rétegű és több értelmű, mint ami belőle a megformálás során verssé válik. Tartalma már a szavakkal való megközelítés során lehűl és megcsökken, hát még a szavaknak valamiféle poétikai rendbe szedésén, egy határozott versképzet és szépségeszmény megvalósításán bíbelődve. Rimbaud, aki – mint idéztük is – érzékei összezavarásával fokozta teremtő feszültségét, korát megelőzve, a jövendő másfajta művészetéig elérkezve, a modern költészet alapgondját tapintotta ki. A nyelv elégtelen – ébred rá, mondhatjuk, elsőnek –; a köznapi kommunikációra való szókincs hogyan is hordozhatná hiánytalan jelentésként azt a sejtett, de kihüvelyezendő lelki valóságot, amelyet a költő alkotó megvilágosulásában átél. A „nyelvet kell találni” sokkal egzisztenciálisabb költőszükséglet, mint bármi poétikai újítás, mely csupán a formát, a versben megírható dolgok területét vagy a szépség képzetét reformálja. Ez az utóbbi, vagyis a poétikai újítás, bármi óriás hullámverés is volt körülötte a XX. században, csak másodlagos kérdés a nyelv és a teremtő állapot ellentmondásaihoz képest. Ahhoz a problémához viszonyítva, amelyet leszűkítve így szoktunk megfogalmazni: tudatunk szélesebb, mint szókincsünk. Bármennyire is bele van írva a kamaszkorba a végső kérdések iránti fogékonyság, a tizenhat éves Rimbaud hétmérföldes felismerése a rejtélyek legtelje. Olyan, költő elődeitől meg nem látott, elméleti problémára talált rá 1871-ben, amelyet addigi költői gyakorlata még nem vetíthetett elébe, de amelynek gyakorlati konzekvenciáival – ily sebes a zseni érzése – 1872-ben a Színvázlatok és 1873-ban az Egy évad a pokolban írása közben már viaskodott is. Addig, vagyis 1869-től 71-ig, tizenöttől tizenhét éves koráig tart a már meglevő költői eredmények elsajátításának, vagy az adott keretek közötti meghaladásának a korszaka. (Alig négy évnyi költői termésének a fele.) Ez a romantikus, a szimbolista Rimbaud, aki magyarul a nyugatosok nagyszerű fordításai révén a másiknál lényegesen ismertebb. De tizenhetedik éve végén Rimbaud átformálta költészetét, két-három sugallatos, kötött verstől eltekintve, félrevetette a rímes formát, és a Színvázlatok, majd rá egy évvel az Egy évad a pokolban című kötet prózaverseiben azt próbálta művészileg valósággá tenni, amiről a látnok leveleiben elméletileg hírt adott. Vagyis, a magunk szavával elmondva, megkísérelte megvalósítani a következőket:

1. A versben uralkodóvá tenni a belső látomást; a megfigyelt valóság helyenként rendkívül plasztikus, másutt pedig teljesen átalakított elemei („egy gyár helyén egy mecsetet láttam”) erre csak eszközül szolgálnak;

2. a látomást úgy, amint van, lehetőleg csonkítatlanul rögzíteni, tekintet nélkül a régebbi versalakítási módszerek törvényeire; erre szolgál az előadásmód eddigi esztétikai kategóriákat félrevető szaggatottsága, a képi és metaforaanyagnak az eddigiektől eltérő, nem puszta megvilágító célzatú kezelése, hanem gondolatot hordozó önállósítása; a képeknek értelmük, jelentésük pontos rögzítése nélküli egymásba olvasztása vagy halmozása; a hasonlatból a hasonlítottnak az elhagyása; az egymással valamilyen összefüggésben levő dolgok az összefüggés feltárása nélkül való egymás mellé állítása stb.

Ez a kettős cél – Rimbaud úgy hitte – a költészet lényegét képes megvalósítani a versben: a teremtő megvilágosulást adja tovább. Persze, fondorlattal, új költői nyelv feltalálásával, mely a zseni révületéhez, felfedező látomásához idomul, de a köznapi logikának ellenáll. A Színvázlatok és az Egy évad – Rimbaud költészetének telje – így hát a járatlan, a csak klasszikusokhoz szokott versolvasókat még ma is próbára tevő olvasmány. S becsapnánk, ha azt állítanánk: a modern líra csúcsaira küzdi fel magát, ha megharcol a Színvázlatok megértéséért, ha minden lelki izma megfeszítésével meghódítja magának vagy meghódítani véli az Egy évad-ot. Csupán a szakadékos, morénás, tüskés bozótú előhegy ez; a csúcsok, a modern líra csúcsai, úgy érezzük, járhatóbbak és tündöklőbbek. Pedig hát iménti felsorolásunkból világos, hogy a kettős cél érdekében létrehozott rimbaud-i nyelv (és eszköz)-teremtés egyben a XX. századi költői anyanyelv első jelentkezése is. Itt van a magja oly sok, később harcosan hirdetett, majd észrevétlen a kifejezéstárba iktatott költői módszernek: szürrealista képnek, szimultanista felsorolásnak, a metaforák, képek egymásba torlasztásának, a felgyorsított költői logika kihagyásos általánosításainak, ma már megszokott, „lóugrásos” módszerének. S ha a fogalmilag oly nehezen körülkeríthető eszközi változás felsorolásán még bővíteni kell, itt van a prousti vagy joyce-i asszociációs módszer is.

A francia irodalomtörténet új és régi között nemhiába Rimbaud-val húz határvonalat. S nem kevesen követik ebben a franciákat. Kis idézetgyűjteményünket mi is úgy válogattuk, hogy hasonló tapasztalatokra hasonlóan reagáló költők vallomása kerüljön bele. Mégsem jelenti ez azt, hogy a század modern költőinek megnyilatkozásaiból ne lehetne esetleg részben vagy egészben eltérő felfogású idézeteket kivenni. Olyanokat, amelyek ugyan a nyelv elégtelenségét vallják, de az írás közben való megvilágosulást tagadják. Továbbá olyanokat, melyek a teremtő pillanat lázas állapota helyett a tudatos szerkesztést, a látomásra való ráhagyatkozás helyett a leszűrt tapasztalatok kontemplatív feldolgozásának képi-költői létrehozását tekintik céljuknak. A modern költészet útvonalának több elágazása van, még a francia költészetben is; ott van Mallarmé… Másfelől nem egy nem francia esztétikusban felmerülhet ugyanaz, ami az angol Charles Tomlinsonban: az ő nemzeti költészetében nem lévén olyan klasszicizmus, mint amilyen a franciáknál, így szerinte hagyomány és modern költészet között nincs meg az a radikális választóvonal, nincs olyan szakadék, mint amiről Barthes beszél. De bár a példák szaporíthatók, inkább csak Barthes definícióját kérdőjelezik meg, mint Rimbaud szerepét.

Századunk bőséges tapasztalatai alapján ugyanis Rimbaud alapfelismerése vitathatatlan. A tizenhat éves kamasz csakugyan új gondolatra bukkant rá – ritka, ünnepi pillanat ez az emberi tudat történetében. Vitatható csupán néhány részlet, például az, hogy ő az ismeretlenre az érzékek összezavarása útjain törekedett. Hogy valami mesterségesnek látszó, művileg létrehozott vagy létrehozni vélt láz vezette. Ha az olvasó mérlegelve figyelte a látnok leveleiből kiemelt részeket, fin de siècle-eszméket talált bennük, jellegzetes XX. századi gondolatok között. A legfőbb dolgok tudója – olvashatta – nagy beteg, nagy bűnös vagy nagy átkozott (múlt századi gondolat: a lángész = beteg) – az „ÉN – az mindig valaki más” – a tudatalattit is számba vevő XX. századi felismerés. Az ismeretlennek az érzékek összezavarásával (vagyis az észműködés megbillentésével) való üldözése, a hasist és más kábítószereket kipróbáló fin de siècle ötlete. A XX. századi költőnek semmi szüksége rá, nélküle is folytonosan érzi (talán a kor átalakult struktúrája következtében) a feltárásra váró ismeretlen jelenlétét, s ha mégis megkísérli tudata kábítását, másért teszi. De Rimbaud még – maga vallja az Egy évad-ban – szentnek hitte lelke zűrzavarát; és a látnoki lázért – ha ugyan teljességgel hinni lehet neki – önként, önszántából, kamasz kíváncsiságból „ment pokolra”. (Nem így József Attila.) Az Egy évad-ot mindenesetre olyan ember írta, kinek csuklónál, bokánál meggyújtották az idegeit, s azok gyújtózsinórként égnek agya töltetéig. „Soha ilyen tébolyt, soha ilyen gyötrelmeket. Baromi egy dolog!” – kiált fel a költői láz kínjai között a Delíriumok-ban.

– ez is a Delíriumok-ból van, formahű betét a prózaversben a szavakkal való alkímia magára idézett kínjairól, amelyek – ne tévedjünk – ebben a stádiumban valódi, skizofrén kínok voltak.

Hadd összegezzük hát így: Rimbaud, a sámán láz megszállottja, az önnön koponyáját meglékelő, olyan felismerésekig jutott el, melyek – mint láthattuk – egy jövendő kor józan, köznapi felismerései; de olyan kínokra is jutott, amelyek paroxizmusukban már meggyűlöltették vele magát a művészetet. „Most már ki tudom mondani, hogy a művészet ostobaság…” – ez is benne van az Egy évad fennmaradt fogalmazványában. Így számára az Egy évad, csaknem érthető módon, végpont. Számunkra viszont a kezdet. Az alapprobléma felmerülése, melynek felismerése nélkül századunk költészetét nem lehet megérteni.

A költők költője

Kortársai és kritikusai elmondták már Füst Milánról – egymásnak szinte kézről kézre adva – az alapigazságokat. Azt, hogy általa szólal meg először a magyar szabadvers; hogy költészetének külön természeti törvénye, égalja, szókincse van; hogy sötét nézésű és mélyen látó, középkori lélek, látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein; hogy a tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban, nem alakít, hanem alkot; hogy antiimpresszionista; hogy költői képei nem hasonlatok, hanem látomások; hogy nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései; s végül, hogy külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben; a költők költője.

Maga Füst Milán ment az olvasó elébe, és könnyítette meg csokorba gyűjteni ezeket a megállapításokat (odacsatolva a kapott kritikák fontosabb részleteit verseskötetéhez, függelékként), melyek persze, így – szövegösszefüggésükből kiszakítva, és látszatra rendszertelenül egymás alá másolva – kevesebbet mondanak, mint a maguk helyén: Kosztolányi, Kassák, Komlós Aladár, Radnóti és Vas István egy-egy régi tanulmányában vagy cikkében. Mégis most, hogy a költő műve véglegesen lezárult, és a kritikai megállapítások felett is eltelt 30–50 év, kísérletként induljunk meg a nyomukban: fessünk új portrét Füstről a régi alapozásra.

Általa szólal meg először a magyar vers libre. (Kosztolányi.)

Persze, korántsem ez a legfontosabb kérdés itt. Éppen azért vegyük előre. Egy világviszonylatban már régóta felmerült technikai-formai újítás magyar meghonosítása természetesen költői érdem – főként attól függően, hogy milyen költő milyen céllal honosította meg. Nem az elsőbbség a döntő (például az, hogy Füst-e vagy Kassák – elvégre a költészet mégsem futóverseny), hanem az egyéni és az általános költői gyakorlatot illető hasznosság. De mielőtt erről a Füst Milán-i formaalakítás hasznosságáról beszélnénk, hadd álljon itt az első kétely: csakugyan a szabadvers szólal meg általa? Próbaképp nézzük csak meg egy szinte tetszőlegesen választott versének, a Nyilas-havá-nak egy részletét. (1912-ben már szerepel a Változtatnod nem lehet című kötetben.)

Szabadvers? Ma már nekünk, sajátosan szoktatott fülünknek természetesen az. De igaza volna Nagy Zoltánnak, a kitűnő kortárs költőnek, ha a versre vonatkoztatnánk Füst Milán formáiról általában mondott szavait: „Én nem tartom »vers libre«-nek (ha jól értem a vers libre mivoltát). Sokkal kötöttebb ez a forma, semhogy szabadnak nevezhetném.” S csakugyan, ha a metrumra afféle fél figyelemmel olvassuk, de azért megtartva a soronként csaknem szabályosan visszatérő cezúrákat, olybá tűnik, mintha határozott klasszikus versformára bukkantunk volna. A ritmusképlet a tudatunk szélén lebeg, csak első olvasásra mintha nem volnánk képesek mindig életre hívni. Ám a daktilikus lüktetés kétségtelen. Horváth János, Adyról beszélve, metrikai alaksejtelmeknek nevezi azokat a verseket, melyeken át a jambus (sőt, olykor komplikáltabb, még görög forma is) csak mint valami fátyolon keresztül csillog át, „részint elmosódva, részint – mintegy félálomban – múló módon felidézgetve”. Úgy tetszik tehát – minél többször ringatózunk Füst sorainak lüktetésén, annál inkább –, hogy nála váltakozó, klasszikus, görög vagy latin alaksejtelmekkel állunk szemben, nem szabadverssel. Igen ám, de a köztudat régóta úgy tartja, hogy a jó szabadversnek éppen ez a jellegzetessége. „A modern szabadvers – írja Babits a Magyar ritmus című tanulmánya végén – külföldön is majd mindig alaksejtelmek felhasználásán és vegyítésén alapul.” S a kétféle forma, a klasszikus és a szabad, könnyű összevétésére igazán pompás példa Vas István esete, aki rokonszenves öniróniával vallja be a Nehéz szerelem-ben, hogy induló költőként Catullus azért érdekelte, mert carmenjeit szabadversnek nézte. Ám ami a szabadvers és az alaksejtelmek vegyülésének külföldi szokását illeti, Babits megállapításának nincs teljesen igaza – legalábbis, ha a klasszikus alaksejtelemről beszélünk. A francia költészetre vonatkoztatva például – honnan a szabadvers hódítása kiindult – bizonyosan nincs, hiszen a klasszikus metrika ott létrehozhatatlan, a hosszú és rövid szótagok képződésének nem lévén a nyelvben a latinnal azonos törvénye. A francia vers lüktetése mindig egymást követő hangsúlyok zenéje, és sohasem a hosszú és rövid szótagok variációja. Klasszikus alaksejtelemről nem lehet szó – hacsak nem nagyon-nagyon távoliról, a legegyszerűbb metrikai formáknak hangsúlyváltakozásokkal való utánzataként. Füst Milán tehát nem a vers libre-től vette a maga erős metrikus képzeteket keltő „szabadversét”, hanem – a vers libre-en felbátorodva – a klasszikusoktól; nyelvünk deákos szellemét kihasználva, a klasszikus metrika formabontását végezte el, ódont elegyítve újjal, s méghozzá olyan sugalmazó erővel, hogy úttörése az egész magyar szabadvers fejlődésére – mint ahogy ez Babits megállapításából is kitűnik – rányomta bélyegét. Holott, ha nyelvünk szelleme szerint való is a szabadvers rejtett ritmizálása, korántsem ez a klasszicizáló, latinizáló modor a magyar szabadvers fejlődésének egyetlen útja. Elég itt Kassáknak a tízes és húszas években írt verseire utalni, melyek – a maguk avantgarde-tartalmaiknak megfelelően – mit sem merítettek (legalábbis tudatosan nem) a klasszikus vagy nyugat-európai metrumokból.

De a verselés kérdésén egyelőre túllépve, hajoljunk most már valamelyest közelebb Füst Milán költői világához.

Költészetének külön törvénye, égalja, szókincse van. (Kosztolányi.)

Ilyesmit csaknem minden nagy költőről meg lehet állapítani. Elmondhatnánk Balassiról éppúgy, mint Vörösmartyról, Adyról stb. Persze Kosztolányi jól tudta ezt: azért mondta ki Füstről, hogy fémjelezze. De nyilván nemcsak azért mondta. Füst világának csakugyan külön törvénye van, s az se puszta stiláris fordulat, hogy törvényeihez mért, már-már külön szókincse. Ennek a világnak egyik jellemzője a különösség, s ezt szokták is általában hangsúlyozni. Különösség, vagyis hogy se tájainak, se alakjainak nem lelhetni modelljeit a költő közvetlen környezetében. Füst sohasem beszél arról, amit látott (erre később még vissza kell térnünk), vagy legalábbis sohasem fogunk ráismerni a versbeli képről a konkrét, valóságos látványra. Stilizációs módszerét hadd érjük tetten egy már-már bizarrságában mulatságos példán, hol az átírás bepillantást enged a műhelybe. Óda egy elképzelt mesterhez című versének eredeti címe: Óda Móricz Zsigmondhoz. A vers első sora így hangzott: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Móricz Zsigmond!” Első átírásban Óda egy régi művészhez lett a vers átmeneti címe, és Móricz neve helyett Marbodus állt benne. Ám ez sem volt elég, a végleges cím alatt így alakult a végleges első sor: „Sok lovas poroszkált már e gömbölyű földön, Borzippa szülötte, Menénusz!” (Figyeljünk fel: mindkét változat latin név!) Ezek után pedig mesterdetektív se következtetheti ki a vers anyagából, hogy a megidézett, kinek ódai ünnepléséről szó esik, ki a Mekka felé vándorló zarándokok sokadalmából vagy az éjszaki tájak sárga szántóföldjein ballagó aratók közül néhányat kiemel, és mint az egyiptomi szertartás előírja, a Napnak felmutat, az Móricz Zsigmond! Hogy is juthatna erre a következtetésre, hiszen, a névtől eltekintve, már az óda eredeti fogalmazásában is hibátlanul működött a stilizáció, amely a különleges, az egzotikum, sőt, a megálmodott egzotikum világában építkezett egyedül otthonosan. Erről a különösségről, Füst Milán költészetének egyedi „égaljáról” rengeteg szó esett már. Bőven elmondták, hogyan kel benne életre rendkívüli aprórealitással egy álmodott és sűrített kultúrhistóriai világ: próféták, konkvisztádorok, középkori mesterek, várszolgák, kalmárok, prostituáltak és barátok világa, Mózes és Henrik király, Szent Ferenc és Trisztán. Kevesebb szó esett arról a természeti törvényről, amely mindezeken uralkodik. Pedig itt, ebben a dús, életteli, tobzódó szellemi karneválban egy törvény van csupán, mintegy százszorosára növelt nehézségi erő: az elmúlás.

Középkori lélek… látásának csak a festészetben van mása: Brueghel holland kísértetképein. (Komlós Aladár.)

S ha már itt tartunk, a füsti alaptörvénynél: az elmúlásnál, nézzünk szembe azzal, csakugyan középkori lélek-e, aki a halál uralma alatt, mintegy köpenyének árnyékában látja az egész világot. Ez a hasonlat, hogy középkori és a másik, a belőle sarjadt, hogy bruegheli, különben végigkísért Karinthytól és Nagy Zoltántól kezdve csaknem az összes Füstről szóló íráson. S már csak azért is, hogy némileg ideidézzük Füst Milán csodálatos hangulatteremtő erejét, bizonyítsuk néhány idézettel, hogy látszatra mindkét megállapítás mennyire indokolt. Vegyük előbb a rengeteg idézetnek kínálkozó közül A részeg kalmár című vers négy szakaszát, mely témájában is tagadhatatlanul felkelti a holland festő kísértetképeit:

S vegyük még hozzá a mellette levő versnek, az Egy bánatos kísértet panaszá-nak végét – egyike a leggyönyörűbb Füst Milán-i remekléseknek!

Duzzadó, életteli kép, tobzódó színek, ízek – s felettük a fekete köpenyű csontváz érzékletes képében repked a halál: persze hogy középkor, persze, hogy Brueghel. És nemcsak itt, a régi versek között, hanem a húsz évvel később közöltekben is. A Köd előttem, köd utánam így indul:

A Levél a rémületről pedig így:

Csakhogy éppen az idézetek abbahagyhatatlan áradása a gyanút keltő. Mert bármelyik versét vegyük ilyesféleképpen vizsgálat alá, csaknem kivétel nélkül felfedezhetjük az itt tetten ért jegyeket: egyfelől azt, hogy a költő kultúrhistóriai álarcot öltött magára, és az alól, annak nevében beszél hozzánk, másfelől pedig azt, hogy az élet harsányan érzékletes megelevenítésével ellenpontozza az elmúlás miatti kétségbeesését. Igaz, a kultúrhistóriai álarcok között ez az álom-középkori meglehetősen gyakori, de szép számmal jelenik meg mellette, ugyanolyan hangsúllyal, ugyanolyan leíró módszerrel a bibliai, a görög, a latin, az egyiptomi, sőt, kanadai vagy észak-amerikai is. A fürdőző Zsuzsannát megleső agg éppúgy szóhoz jut itt, mint az Oidipuszt siratók kórusa vagy a pártfogójához esengő latin költő. És hogy halál leselkedik a világ érzékletes és gyönyörűséges dolgai mögött, ez sem puszta középkori mondanivaló, hiszen a „post equitem sedet atra cura” már Horatiusban se lehetett újdonság. Arról pedig szó sincs, hogy a halálfélelemnek, kárhozatnak és üdvözülésnek speciálisan középkori szoros kapcsoltságát Füst szemléletében fellelhetnénk. Nem és nem. Hogy itt valami hiátus van a tények és a kritikai megállapítások között, azt már Halász Gábor is észrevette, ha némi lekicsinylő kézlegyintéssel tette is szóvá. „Nem Brueghelre emlékeztet – írta 1935-ben, az Összegyűjtött versek első megjelenése után –, akihez hasonlítani szokták (hol van annak részletező erejétől!), hanem Csontváryra, az őrült festőre, aki dermedt táj elé állította kényszeredett alakjait, nem létező korok maszkjában, és képei mégis döbbenetesen életszerűek, kiáltó hibáikkal együtt jók.”

Csontváry! Halász Gábor hasonlatán érdemes elgondolkoznunk. De hogy ne a hasonlatok bizonytalan és költőibb területén közelítsük meg Füst Milán hatalmas újdonságát, beszéljünk a lehető legegyszerűbben. A tévesen középkoriságnak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XX. századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy a klasszikusok, s főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó, romantikus én-felnagyítással tökéletes ellentétben volt. (Vessük csak össze a számára kortárs Adyval, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél, egy ifjú, egy agg, egy régi költő, egy kísértet, egy magános lovas, képzeletbeli lények vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a cím sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.

Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T. S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott, antiromantikus személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszítő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve, megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látni valóan játszik. Ezért van egész költészete idézőjelben.

A tudatos intellektus és a vizionárius lélek kettőssége mindig jelen van munkáiban… nem alakít, hanem alkot… antiimpresszionista. (Kassák Lajos.)

A játék persze vérre megy – mint a nagy színészeknél, nála sem lehet pillanatig kétséges. A személytelen líra a maga lefogottságában ugyanazokról az emberi sebekről és örömökről vall, mint az énjét, egyediségét fitogtató. Sőt, többnyire az erősebb érzés kívánja meg a tartózkodást. Ízlés kérdése ez, nem is egyedi, hanem korízlésé, mely szükségképpen fordul egyet, ha a kifejezésmód már túlságig kijátszott s hitelét vesztett. S még az is lehet, sőt, korunkra nézve több mint valószínű, hogy a nem felszíni, a filozófiává beérett kívánja meg a személytelent. Füst Milán verstermő élményei mindenesetre egzisztenciális létélmények: az intellektus meghökkenései a végső kérdések előtt. Olyan élmények, amelyek empirikus tapasztalatok sora után keletkeznek, és az intellektus általánosító, absztrakciós tevékenységének az eredményei. De mégis, minden elvonatkoztatás ellenére, robbanó erejű érzelmi feszültséget tartalmaznak. Hogyan lehet egy kiáltás, egy jajszó erősségű gondolatot megírni, ez a nagyköltészet örök kérdése – s egyben örök feladata, hiszen a sápadt gondolat érzelmi felizzítása egyedül a versben lehetséges; ez rá az egyetlen kohó. Füst Milán egész stilizációs módszerét érthetőbbé teszi talán egy, elismerem, merész feltételezés: rájöhetett arra, hogy az élet adta, véletlen szituációkat, amelyekből egy-egy magas izzású gondolati vers kinőtt, mesterségesen, mintegy a képzelet játékaként létre lehet hozni. Egy látomás, még ha kitalált is, pótolhatja a ritka és véletlen adta szituációt. Ezzel a módszerrel csaknem minden nagy modern költő él, gondoljunk Rilkére vagy a Hamvazó szerda Eliotjára – sőt a tárgyi költészet hagyományaként a régiek is éltek már valami hasonlóval. De talán senki a modernek közül nem fogta szituáló látomásait ilyen szorosan a kultúrhistóriai tudásanyag pórázára, nem alkalmazta a kultúranyagot ilyen következetesen az érzéki észlelés elemeinek kirekesztésével. Rimbaud, maga vallja, éppen úgy ért el a látomásig, hogy érzéki észleleteit összezavarta: „egy gyár helyén mecsetet láttam”. Füst nem alakította észleleteit, hanem a látomást intellektuális úton tudásanyaga és képzelete segítségével – maga alkotta-teremtette. S csak amikor már létrejött, akkor hitelesítette – utólag! – színpadiasan harsány, s megint csak spekulatív eredetű, érzékletes részelemekkel. Tudom, merész munkamódszer-rekonstrukció ez, de ha az ember végigfut a verscímeken, amelyek egymás után vetik elé a szituáló látomásokat, a korai Egy régi költő műve; Óda a Fejedelemhez címűtől az utolsó versig, az Egy hellenista arab költő búcsúversé-ig, és soha sehol a látomás fogantatásában érzéki, tapasztalati elemet nem talál, vagy azt megtalálni nem képes, ha az ember, már a hitelesítő részelemeket illetően, végigköveti a költő változtatásait, melyeknek alakulását kiadásról kiadásra közli jegyzeteiben az Összes Versek-kötet, s látja a költő keze mozdulását mindig az inkább mellbe vágó kép, a még kihívóbb érzékletesség és zenei szuggesztivitás irányában, akkor mindenképpen olyan kérdések elé kerül, amelyek magyarázatot kívánnak. Olyan kérdések elé, amelyeket válaszolatlanul hagyva, Füst Milán költészetét megérteni nem lehet. (Az előbbiek erősítésére: gondolja meg az olvasó, vajon nem a harsogó couleur locale és a daktilus zenei szuggesztivitása kedvéért került-e Móricz Zsigmond neve helyébe a kitalált latin név: Borzippa szülötte, Menénusz?)

Ám legyen e feltételezés téves, legyen rágalom Füst Milán látomásainak pusztán intellektuális fogantatása, érzékletességének spekulatív, művi keletkezése – egyik módszer sem idegen a modern költészet nagyjaitól –, adjunk a kérdésre egy másik, kevésbé végletes választ. Kassák Lajos 1927-ben azt írja a Nyugatban: „Füstről azt mondhatnám, hogy antiimpresszionista, minden jelenlevő vagy elkövetkező helyzettel és dologgal szemben előre beállított, eltökélt szándékú, felelősséget vállaló lélek.” A mondat második fele csak a lélektani, alkati indokát adja az első állításnak, amelyből Füst versformáló munkamódszerére következtethetünk. Antiimpresszionista – olyasfajta döntő fogalom ez a modern költészet történetében, mint a már kimondott, és a Füst által csaknem sikerrel megvalósított személytelenség. Már-már új időszámítást kezdeményez a felbukkanása. Miért? Hozzá vagyunk szokva még ma is az impresszionista, a pillanatnyi élményből fakadó költészethez. (Leegyszerűsített sablonja az, hogy a költőn valami átfut – érzés, gondolat –, s azt gyorsan leírja.) Persze, vigyázzunk: az Über allen Gipfeln remekmű, ha a pillanat szülötte is. Az azonban mégis tény, hogy az egyszeri élményből fakadt versek legnagyobb része a világ és a lélek felszínét mutatja – az is érdekes téma –, s nemigen jut el az ember és a kor tartalmasabb, gondolatibb vagy érzelmileg mélyebb átvilágításáig. Az intellektuálisabb, modern költő viszont elraktározza, sűríti élményeit, és sok-sok élményből kialakult költői tapasztalatát préseli bele nagyobb versvállalkozásaiba. Nem a pillanatnyit írja, és nem a pillanatnak. Persze, ezzel elvontság és érzékletesség küzdőtere lesz a vers, mely csak akkor sikeres, ha mindkettő győztes marad. Füst elutasítja magától az impressziót mint a versélmény alapját, ő, mint mondottuk, tapasztalatsorok után létrejött, elvont életigazságokat akar kifejezni, de mert az impresszionizmus korában antiimpresszionista (pionírként!), és mert másfelől jól tudja, hogy az elvontság mit sem ér érzékletes test nélkül, a részleteket illetően azért színez gyakran keveretlen, nyers színekkel. Emellett úgy igaz, hogy a költői képzelet többnyire elevenebb képet fest a valóságnál, mert mint a lencse fókusza, felnagyítja és elkülöníti azt, ami máskülönben dolgok szövevényébe zárva áll. Füst pedig nemcsak látomása magját, de érzékletes részleteit is képzeleti úton teremti meg; nemcsak az impresszionizmus idegen számára, hanem az a realistább költői magatartás is, amelyet – persze sokkal-sokkal az ő kiformálódása után – Illyés így fogalmaz meg: „Ragyognak a tárgyak, nyald meg a ceruzád!” – s amely később, a programadóéhoz nem fogható oly sok ceruza könnyelmű iramlását idézte fel.

De lépjünk tovább, s időzzünk valamelyest még a vers megvalósítását szolgáló részletelemeknél.

Költői képei nem hasonlatok, hanem látomások. Világa: érzéki kísértetvilág. (Vas István.)

Ezzel nagyjából ugyanazt mondja Vas István – persze, sokkal-sokkal előttünk –, amit az imént elmondottunk. A részletek is látomások. Sőt, továbbmegy: egy kísértetvilág egymást váltó, torlódó képei, melyek mellett sebesen ránt el a vers szellemvasútja. Mennyi példát lehetne erre idézni, de inkább csak utaljunk a már idézett A részeg kalmár-ra és az Egy bánatos kísértet panaszá-ra (mindegyikben a költői kép bizony nem hasonlat, hanem látomás), s csupáncsak egy újjal erősítsük meg ezt a sort, hogy mégis helyet, teret adjunk a Füst Milán-i vízió roppant szuggesztivitásának:

A különleges csak az, hogy a képek látomásos kísértetjárása mellett van ennek a költészetnek egy szerényen meghúzódó hasonlatanyaga is, amely, úgy mondhatnám, ha valamivel, hát köznapiságával tüntet. Ez a hasonlatanyag a költészet örök, agyonjátszott kelléktárából merít. Ilyesmikre gondolok: „A nap is lángban álló gálya”, „Akár a mord hajós, ki nagy viharban siklik át az örvény feketéjén”, „Két jó kezed osztva mozog, mint a szorgalmas magvetőé” stb. A gyanakvó olvasó már nyilván gyanítja, és igaza van: ez is kultúrhistóriai anyag: tudatos visszanyúlás a klasszikus, főleg a latin költészethez. Némileg megcsavarva, modernizálva éppúgy, mint a latin forma vagy a latin személytelenség esetében. Ahogy ugyanilyen modernizált antikvitás bujkál, majd mindjárt látni fogjuk, a Füst Milán-i költészet alapmondanivalóiban is.

Nem sok témája van, versei egyazon érzésáradásnak egyazon formában való kifejeződései. (Kassák Lajos.)

Annyit kerülgettük eddig, foglaljuk össze hát végezetül, amennyire lehet, a gondolat érzékletességére és érzelmi intenzitására is tekintettel, mi vagy miféle az a látomásokat igénylő, filozofikus mondanivaló, amely Füst Milán költészetének állandó témája? Milyen tapasztalat, milyen gondolatsor okozza örökös nyugtalan keringését, mint mondottuk, a lét végső kérdései körül? Az elmúlás puszta tudata, állandó jelenlétének tapasztalata volna csupán, amelyet éppúgy, mint Horatius, latinos szentenciákban fejez ki? Csupán az, hogy „Oh törékeny a lét s nincs benne maradandó!” Vagy ez: „És nincs vigasz, oh én tudom. Mert mindennek mi él – A sorsa meg van írva, el kell múlnia.” Ezt még a sztoicizmus belenyugvásával is el lehetne mondani, s nem kívánná meg a kiragadott mondatok „oh” szócskáiban máris megmutatkozó pátoszt. Nem, Füst szemlélete latin mintáinál tragikusabb. S nem a rezignált megállapítás hűvösségével beszél, hanem az átélés fokán újra és újra mutatja a folyamatot:

De a halál megszokhatatlan izgalommal átélt látványa természetesen nyomban összekapcsolódik tudatában az érték kérdésével. Tehát az a József Attila-i dilemma, hogy: „Mért legyek én tisztességes? – Kiterítenek úgyis! – Mért ne legyek tisztességes! – Kiterítenek úgyis” számára – mint persze más okokból József Attila számára sem – pillanatig nem dilemma, ha van egy igazságtevő bíró. De ha nincs, akkor ennek a filozófiai gondolkodásnak a körén belül az, aki jó, aki a nehéz, a próbára tevő utat választotta, az a „halált hordja a szívében”, és nem mondhat mást, csak átkokat az egész teremtésre. Figyeljük csak, hogyan eleveníti meg ezt a gondolatsort Önarckép című versében, mely a szokott stilizáció módszereivel ugyan, de mégiscsak valódi önarckép:

Az érdem, a helytállás és a csaknem képtelenné fokozott emberi törekedés költői ábrázolása után a vers az érdem magányát és szégyenét fogalmazza meg, s aztán jön a lezárás:

A „bitangságban”, melynek durva tényeit, ártalmait e költészet minden áttételessége ellenére is jócskán mutatja (meg némi fogalmunk van róla a történelemből is), persze hogy örökösen feszítő, ingerlő erkölcsi paradoxon az erény melletti kitartás. Bírót nem lelve, igazságosztásra nem találva – vagy más filozófiai gondolkozásban a kérdés nyitját nem fedezve fel – a halálba tartó lét s benne az erény hiábavalósága elviselhetetlen sérelem. Ez a sérelem, a lét sértése a többre, jobbra törekedő ember ellen a legfőbb, a központi témája Füst Milán költészetének. S mivel alkotó természete, munkálkodó tehetsége mégis örökös erkölcsi törekvéssel keresi a kimenekedés útját, a paradoxon, ahogy halad az élet, egyre tűrhetetlenebb, tragikusabb indulatokkal telíti. Fokról fokra sötétedő, egyetlen téma változatai áradnak hát költészete fő szólamában, hol – mint az ihletett nagy költőknél – patetikus sirámokban, hol vörösmartys zuhogású átkokban. S bármit gondoljunk is e paradoxonról – indulatai sodrában nem csökken megrendülésünk.

Külön színként és külön fejezetként áll az új magyar költészetben. (Komlós Aladár.) A költők költője. (Devecseri Gábor.)

Elérkeztünk hát az összegezéshez.

Onnan indultunk ki, hogy átplántált vagy inkább megteremtett egy új formát, a klasszikus alaksejtelmekkel telített szabad verset. Ott folytattuk, hogy a költőegyéniséget romantizáló kordivat idején kísérletet tett a személytelenítő lírára; a felszíni benyomások eluralkodása idején, az impresszionizmus fénykorában szigorúbb, igényesebb költőmagatartást valósított meg: élettapasztalatokat hordozó látomásaival példát adott az összetettebb, a spontaneitással meg nem elégedő lírai építkezésre. Végül azzal zártuk, hogy sajátos filozófiai közérzete alapján – mint a nagyköltészet mindig is – szembenézett a végső kérdésekkel.

Bizony, költészetünkben nemcsak külön szín, nagyon is külön fejezet!

Nagyjából egykorú kortársaival, Adyval, Babitscsal, Kosztolányival, Tóth Árpáddal vagy Kassákkal összevetve, tőlük mélyen elkülönül, a hagyomány és újdonság mindegyiktől eltérő szintézisét teremtve meg. Még Kassákhoz sem fűzi a szabadvers révén a többieknél szorosabb rokonság, mert az avantgarde-hoz semmi köze.

Közismerten nem volt népszerű költő – szektája volt csupán vagy kisebb tábora az olvasók között, de ahogy Halász Gábor is írja: „a költők esküsznek rá mint felszabadító mesterükre.” S azt is ő mondja, megkeményedett szájjal, mintegy az elmaradt közönségsikert szubjektíve alátámasztva: „Sosem fogom szeretni a verseit, de egész idegzetemmel tudomást kell vennem róluk.”

De hát miért esküdtek rá a költők?

Egy gyors pillantás századunk lírai kifejezésmódjának változásaira talán érthetővé teheti. Az úgynevezett Nyugat-vershang a maga szecessziós díszeivel, szimbolista-impresszionista modorával a tízes évekre már kialakult. Gyönyörű új hang volt, mennyi múlhatatlan verset köszönhetünk neki. De előbb-utóbb modoruk lassabb-sebesebb változtatásával kezdték levetni magukról azok is, akik létrehozták. Szemben állni az új stílussal csak ketten álltak szemben: rokonként Füst és ellenfélként Kassák.

Füst, a rokon, az újításban is hagyományosabb, a túlérett forma levetésére követhetőbb példákat adott, használhatóbb módozatokat ajánlott, mint Kassák, aki avantgarde szemléletével az egész formakultúra szétzúzását követelte. De ugyan mitől és miért – méltatlankodhat az olvasó – olyan nyugtalanok a költők: alighogy létrehoznak egy nemesen csengő, hatalmas formakultúrát, máris szétbontásán törik a fejüket? Nos, egy kis kitérővel tegyük ezt is világossá. Láttassuk egy nagy költőn a formai túlérettség terheit. Tessék egy kicsit a versszerkezetre figyelve olvasni Tóth Árpádot, vagyis arra, hogy egy versen belül honnan hova lép. Nyomban kitetszik majd, hogy még ez a csodálatos formaművész is, az édesen csengő rím, a rendkívüli tisztaságú kép és a szabályos strófaszerkezet kedvéért szakaszonként teremti meg a verset. Strófánként lezárja a költői mondanivalót, s a következőben újat kezd, annyira újat, hogy versei többnyire csak lazán összefüggő versszakok láncolatai, melyekből a vers csonkulása nélkül esetleg még el is lehetne hagyni. Az előadásmód a forma kedvéért tehát lelassított és széttördelt, mintha – éljünk egy hasonlattal – nem a mozi simaságával, hanem állóképek bemutatásával tárná fel a vers alapképzetét. S közben a költő figyelme is az egészről a részletekre kényszerítődik. Ha netán eltúlzottnak tetszik is ez a megfigyelésünk, Tóth Árpádra nézve igaztalannak, elvileg annyi mégis világos belőle: a formabontás mindenkori indoka egy megelőző olyan formaművészet, amely a maga szépségeszményével már gátja a kifejezésnek. És most visszakanyarodva az előbbiekhez: említettük, hogy már-már a tízes évekre, Füst Milán fellépése idejére, a Nyugat-versmodor teher lett azok számára is, akik kialakították. Babits a Recitatív-kötetben (1911–13) kezd kiöltözni belőle, s hogy hagyja ott végérvényesen a háborús zaklatottságban! És Ady is, aki pedig többek között formai okokból is külön fejezet, mennyit oldott haláláig a kialakított modorán! Mert úgy igaz, alighogy az új magyar költészet megteremtődött, egy nagy formalazítási, átalakulási folyamatnak vagyunk tanúi, melyben szinte minden évtized megtette a maga javaslatát a kifejezés egyszerűsítésére. Nagy általánosságban, és pusztán a kifejezés szempontjából beszélve: a húszas évek zászlajára tűzte a népiességet, a petőfies közvetlenség keresését, a harmincas a kakofóniás, enjambement-es Szabó Lőrinc-vershangot, s ma már eljutottunk oda, hogy a nyugati fordítók által még mindig konzervatívnak tartott versépítkezésünkben a szabályos zeneiség csaknem tűrhetetlen lett, a versszakolás pedáns, kimért alkalmazása ritkaság, s a sorok metrikus egyhangúságát legjava költőink a kétféle verselési lehetőség helyenkénti egybeolvasztásával vagy vegyítésével oldják fel – ugyanakkor alkalomszerűen élve a szó szoros értelmében vett szabadvers lehetőségeivel. Ebben a nagyon is vázlatosan feltárt folyamatban Füst Milán szabadverse olyan megoldást kínált és kínál még ma is, amely a maga tetszőlegesen hosszú soraival és tetszőleges, de mégis érzékelhető zeneiségével korlátlan szabadságot ad, a versjelleg kérdésessé tétele nélkül.

„A Nyugat egész írónemzedékére hatott formailag” – tanúsítja Radnóti Miklós. De hogy a formai hatáson túl személytelenítésével és antiimpresszionizmusával hogyan hatott, azt már nehezebb bizonyítani. Pedig ebben rejlik, ahogy fejtegettük is, a modern költészetet illető kezdeményeinek további két nagy újsága. Méghozzá olyan újság, melynek inkább csak a fejlődéssel lépést tartó költők számára van hasznosítható értéke. Füsttől hát többnyire olyanok tanultak, olyanok lesték el a keze mozdulását, akik tehetségük ereje révén észrevétlen illeszthették be azt gesztusaik rendjébe. Így újdonságainak nyoma csupán olyasféleképpen követhető, mint a megáradt patak vize a folyóban. A nagy egészben, líránk eleven folyamában, melyben oly sok minden keveredik el lappangó impresszionizmustól vagy titkos almanachlírától kezdve késő romanticizmuson vagy a népi realizmuson át a modern törekvések klasszicizmusáig, sőt a modernség karikatúrájáig is, Füst kezdeménye közelről kielemezhetetlen. Látszatra csak maguk a költők ismerik fel egy-egy váratlan stilizálásban, egy-egy prófétikus fordulatban, egy-egy személyes indulattól izzó, mitológiai képben – s jelezhetnék, mint Arany Petőfi szellemujjának vonását: „Övé! kiáltom, itt, ez itt övé.” Ám valamelyes távlatból és felülről az a sajátos patakvízszín, sok más mellett, mégis világosan nyomon követhető. Líránk lassú fordulása az élménysűrítéssel dolgozó, úgynevezett objektív költészet felé, a legszemélyesebb mondanivalókkal telített személytelen látomások gyakorisága, a filozofikus kérdéseknek mitológiát újító vagy teremtő megformálásai jól mutatják Füst kezdeményeinek továbbáramlását. És mintha mindez éppen líránk legnagyobb vállalkozásaiban volna a legtöményebb. S ha e változó folyamatban Füst Milán továbbélése ma már nem tudatos vagy csak félig az, akkor olyan ős ő, akinek jegyeit – észre sem véve – hordozza az utód.

A klasszikusoktól ihletett modernség (formában, témában és magatartásban is) s életműnek alig száz vers vagy annyi sem: nem egy felzaklatott, századunkba illő Berzsenyit idéz elénk? Csak mintha Füst Milán Berzsenyivel rokon különállásában is több követhető mintát kínálna a jövőnek, nekünk, a késve jóvátevő: átkozott utókornak.

Ősz és tavasz között

A Babits Mihály Összes versei-t tartalmazó kötetben, melyet még felesége, Török Sophie rendezett sajtó alá, az 1934-től 1937-ig datált Újabb versek sorában az utolsó előtti az Ősz és tavasz között. Utána következik a híres Balázsolás, majd az életművet lezáró részként a Jónás könyve és a Jónás imája. A többi függelék: hátrahagyott versek és kihagyott versek. Mindez szinte fölösleges tájolás, mert az Ősz és tavasz között-ről aligha kell külön hangsúlyozni, hogy a végső nagy művek közül való, s azt sem, hogy 1936-ban, a végzetes betegség tudatában született. Osztályozó elménk azt mondatja: a formákban tobzódó fiatal Babitscsal és a középkorú, nyugtalan forrongóval szemben ez a vers tehát a klasszikus, öregkori Babits kimagasló termése. Öregkori? Az évszámok szerint ezt a végső halálverset az ötvenhárom éves költő írta.

Bármennyire is képtelen, fel kell tételezni, hogy a költőknek van egy csalhatatlan homokórájuk, amely megsejteti velük életük tartamát. Nemcsak alkalomszerű előérzet ez az életidő korlátairól, a közelítő halálról, mert ha az volna, akkor mondhatnánk, hogy a költő, akinek úgyis egyik fő ihletője a mulandóság, mesterségéből fakadó bizonytalan jelzéseket küld csupán, amelyeket a halál véletlenszerűen hitelessé tesz. Nem, ennél többről van szó. Hiszen egyrészt mégiscsak világosan tudni lehet a jelzések valódi súlyát, mennyi bennük, mondjuk, a halállal való fiatalkori kacérkodás, s mennyi a szívet rándító riadalom vagy a végső szembenézés; s másfelől – s ez a megborzoló lényeg – a legtöbb költőnek a súlyosabb jelzések nyomán át is alakul a költészete, korára tekintet nélkül megteremtődik a maga „öregkori”, eddigiekhez képest klasszicizált lírája. Így van ez a huszonöt-huszonhat éves Petőfinél, a harmincas évei elején járó Radnótinál, Dsidánál, József Attilánál. Babits 1928-ban jelentette meg első gyűjteményes kötetét. S a következő kötet, mely 28-tól 33-ig tartalmazza a verseket, figyeljünk csak, azt a címet viseli: Versenyt az esztendőkkel! S a kötet legnagyobb versében, a Mint különös hírmondó-ban a költő öreg szívének, mely még feszül a szavaktól, az a nagy mondanivalója, hogy ősz van, s hogy hallja már a tél puha lépteit. Mindezt egy negyvenes éveit járó férfi vallja, jóval a végzetes betegség előtt, alkotóképessége valóban csodálatos kibomlása idején, az ígért „nagy szavak” kimondása közben.

Az évszámok tehát mit sem számítanak, hanem a szubjektív időérzés számít, a megdöbbentően korai haláltudat. Az, hogy Babits még ötven alatt így ír magáról a Versenyt az esztendőkkel-kötetben: „Vén életemmel sántikálok és telhetetlen agg vagyok.” És hogy egy évvel később, A meglódult naptár című versben így: „Kurta a ma, de még kurtább a holnap, – és még kurtább lesz a holnapután.” Ahogy pedig egyre közeledünk az Ősz és tavasz között vershez, úgy szaporodnak a jelzések; s úgy rokonul Babits tudatában a halál fokról fokra a természet évszakváltásának a képével, hogy szinte versről versre követni lehet az Ősz és tavasz között jelképrendszerének a kialakulását. A Restség dicséreti-ben még csak így pendül meg a motívum: „Pedig jön-jön a sötétség, – a hegy árnya egyre nő – s szemem előtt mind szükebbre – zsugorodik a mező.” De a Búcsú a nyárilaktól című versben már készen áll az évszakváltással való azonosulás (különben előhívatlanul már benne volt a Mint különös hírmondó-ban is): „Jön az ősz és életem is ősz: – Óh jaj, mit hoz őszömnek az ősz?” S az Esős nyár-ban pedig már ugyanúgy szólal meg, ahogy majd főszólama lesz az Ősz és tavasz között-nek: „A legvirágosabb ősz is a télbe visz… – Szép lejtő is leránt… – Lesz még tavasz, de az más tavasz lesz, s nem is – emlékezik miránk.”

A természet változása, az évszakok fordulása persze örökös tükre az emberi érzelmeknek; ezek a legősibb, legáltalánosabb költői jelképeink. Hiszen a tavasz kibomlásánál és az őszi-téli pusztulásnál nincs az emberi életnek evidensebb előképe – s nincs egyben költőibb se, mert bár a kicsiben (egy év alatt) lejátszódó létperiódusok azonossága kétségtelen, mégis fennáll itt egy sereg képzetet szabadító különbség. S a költői jelképeknek, metaforáknak a megfelelésen túl többnyire ezekben a különbségekben rejlik az erejük. Babits számára – láttuk már – az öregedés és a halál ezekhez az ősi evidenciákhoz kötődött. Az Ősz és tavasz között is egy sereg klasszikusan egyszerű természeti kép szövevénye, melyet nagyjából csakugyan az évszakváltás rendje rendez el. Csakhogy a természet megújulásra és pusztulásra egyaránt alkalmas jelképe itt mindig egy irányba: a halál felé mutat. Vegyük csak sorra a vers természeti képeit: az esőverte, agyagos domb lúdbőrző bőre úgy rothad puha sárrá, mint egy halott mezítlen teste. (Ez a hideglelősen pontos kép előrevetíti a vers egész hangulatát.) A rövidülő őszi esték úgy sietnek, mint a tolvaj öregség (tolvaj, mert lopakodva jön, tolvaj, mert mindenünkből kifoszt). A hó, amely betakarja a silány földet, olyan fehér, mint a dunnánk, a párnánk, a végső ágyunkat készíti.

„Olvad a hó, tavasz akar lenni” – ezzel a strófakezdéssel lép ki Babits a hanyatló évhez kötő, ismerős párhuzamból: haláltudata most is természeti jelképhez tapad, csakhogy egy fordulattal a fogyó, tűnő téllel válik azonossá.

És a következő versszak, ha tetszik, filozófiailag is megszakítja az emberi élet és az évszakváltás párhuzamosítását. Ha az egész vers a természeti azonosításokból fakad is, ez most a tragikusan pontos különbségtevés:

A folytatás, a „Barátaim egyenkint elhagytak” kezdetű versszak változatlanul a különbségek, az ember társadalmi világában mozog („akiket szerettem, nem szeretnek, akikért ragyogtam, eltemetnek”), s csak a strófazáró sorpárban bukkan fel újra az alapmotívum a nélkülem, ellenem viruló tavaszról: „Ami betüt ágam irt a porba – a tavasz sárvize elsodorja.”

A záróversszak aztán némi változtatással (a költő nem hópehellyel, hanem száradt szőlőtőkével azonosítja magát) újra megismétli az alaptételt: „nekem már a tavasz is ellenség!” S egy végső, gyönyörű természeti hasonlattal készíti elő a megfellebbezhetetlen refrént:

A vers testét, az azonosítások és különbségtevések sorát végigtekintve, kitetszik, hogy Babits módszeréhez viszonyítva milyen áttetsző ez a vers, mennyire klasszikusan egyszerű. Legföljebb a képek válogatása, a pontosság, amellyel különbségeket tesz, jelzi sajátos személyiségét. Ez jelzi és még valami: a vers tömörsége. Az Ősz és tavasz között tíz szótagú, hangsúlyos vers; olyan hagyományos népies forma ez, amely ritkán edénye intellektuális mondanivalónak, inkább valami kényelmes tempójú elbeszélésnek. Babits nem is igen élt eddig vele. Hiszen a sorvégeken a mondanivalót vagy a mondanivalórészt itt többnyire le kell zárni, s ezért alig-alig tud elhelyezkedni strófáiban a sorokon átindázó gondolat. Van Arany Jánosra utaló nyelvi és költői klasszicizmus abban (ahogy van bőven a Jónás könyvé-ben is), hogy Babits, nála szokatlanul, ezt a népies formát választotta, s valami rejtetten bravúros, szinte rafinált is, ahogy él vele: a végleges és végső fogalmazás tömörségével, drámai sűrítésével egy-egy sorba szorítva bele gyakran egy-egy külön versre valót:

drámák sorát jelezve abban az egyetlen, feloldás nélküli drámában, amelyről a vers szól.

A költők vívódása a halállal személyesen érinti az embert. Hogy miért, sokféle felelet kínálkozik erre. Az is igaz, hogy a költő jelkép (esetleg a saját jelképünk), életével és halálával legenda, de az is, hogy valamiképp közvetlen és választott rokonunk, olyan, akinek az érzés- és gondolatvilágát a versek révén jobban, mélyebben ismerjük, mint bármely vér szerinti rokonét. S minél nagyobb a költő, annál elevenebb, annál közelebbi ez a rokonság. Bárhogy is van, és bármiféle lehetséges választ iktatunk még ide, marad azért egy ellentmondás: a költő halálvívódása (melybe a saját jövendőnket is beleérezzük), ez a legmegrendítőbb emberi szenvedés – bennünket gyönyörködtet. S megrendüléssel teli élvezetünk annál nagyobb, minél inkább érezzük, hogy a vers hiteles, vagyis, mint Babitsnál, valódi szenvedésből fakad. Ez az átváltozás kínból művészi gyönyörűségbe, ez a költő számára is valóságos megváltódás – a művészet egyik legrejtettebb titka. Az Ősz és tavasz között szépségének, megrendülésünknek ezt a végső zárját most ne bolygassuk. De talán valamelyest kulcs lehet a zárban már az is, hogy a verset Babits Mihály mondja a halálról, Babits, aki rokonunk.

Kassák Lajos és a magyar versízlés

A magyar versízlés és verskultúra szempontjából Kassák Lajos értékeinek általános elismertetése, újításainak klasszikus mérvű felszívódása kulcskérdés. Radnóti Miklós, ha nem is szó szerinti megfogalmazásban, de ugyanígy vallott kitűnő Kassák-tanulmányában – egy negyedszázaddal ezelőtt. Őutána olyan különböző korú és ízlésű kritikusok és esszéisták, mint Gyergyai Albert, Rónay György, Somlyó György és e sorok írója többször és a legkülönbözőbb kiindulásból rajzolták meg Kassák költői arcképét, s próbálták felmérni és köztudatba vésni lírai oeuvre-je irodalomtörténeti jelentőségét. Ez a kritikusi feladat olyan adott, annyira sürgető, hogy az Irodalomtörténeti Társaság is szembenézett vele, ha vitája főleg arra a kérdésre szorítkozott is, hogy vajon szocialista volt-e, vagy pályája mely szakaszán, mettől meddig volt szocialista Kassák. (Lásd a Kritika című folyóirat részletes beszámolóját 1964-ből, II. évf. 1. sz.) Természetesen Kassák hatalmas lírai életműve minden irányból körüljárható, s az elemző kritikusnak kihívást kínál ebből a történeti vagy tematikai megközelítésből is. Ám a magyar versízlést és verskultúrát illetően a Kassák-kérdés nem így, nem ebből a szempontból merül fel, s nemcsak ilyen tematikai okokból válik, mint mondottuk, kulcskérdéssé.

Lírai fejlődésünknek sebtében felvett madártávlat képe segíthet kirajzolni azt, ami itt kirajzolandó. Vágjunk hát bele némileg iskolásan. A magyar vers két nagy átalakuláson esett át a XX. század folyamán, vagy helyesebben másfélen. Az első lírai forradalom, a Nyugat nagyjaié, ma már világos és feltárt történeti tény, nincs is sok hozzátenni való. A feudalizmussal szembefordult, modern, s főleg nagyvárosi életforma új élményvilága kapott hangot az uralkodó ízléstől gyökeresen eltérő Nyugat-versben, a lírikusok egyénisége, lelki fogékonysága, intellektualitása különböző szintje és foka szerint. Új életérzés, új versstílus köntösében. Ez eddig közismert. Más kérdés az új költészet kapcsolódása a korabeli nyugati költészethez, elhelyezkedése az európai költészet folyamában. Jobb híján két bűvszóval szoktak erre felelni: az egyik az impresszionizmus, a másik a szimbolizmus, vagy ahogyan hosszú ideig csak a konzervatív kritika fogalmazta: a baudelaire-i dekadencia. Azt a problémát, hogy az impresszionizmus mennyire illik vagy nem illik Adyra és Babitsra, kikben mozdíthatatlanul szuverén erkölcsiség irányította és táplálta a lírát, most hagyjuk (legfeljebb Kosztolányi, Tóth Árpád és Juhász Gyula impresszionista látásáról vagy versfogantatásáról beszélhetnénk); a másik válasz az érdekesebb: a Baudelaire-hoz való kötődés. Ebben a Babits-Baudelaire viszonylat az egyszerűbb, a könnyebben elintézhető. Kétségtelen, hogy a fiatal Babits ismeretvágyó egyéniséget, játékos intellektusát megkísértette Horatius, Vergilius, Dante, Swinburne, s megkísértette Baudelaire is. Megkísértette, Babits pedig átélte és továbblépett. Ám Ady más. Nála a kapcsolat valóban mélyebb. Először is kétségtelenül áthozta, bár sajátos, felfokozott formában, a jelképi kifejezésmódot, továbbá a költői én romantikus felnagyítását; hogy minden emberi rezdülésnek az ő élete lett a példatára, mintegy bibliája, melyben mindenre van megfelelő parabolatörténet; s végül benne is ott lobog az az életvágy, amely kijjebb tolja a jó és rossz megkövesedett határát, s önmagát vállalva, birtokba veszi a világot. Ez igaz, s a párhuzamosságokat talán még szaporítani lehetne; két lényeges dologban azonban nincs párhuzam, vagy ha van, csupán annyiban, amennyiben Baudelaire és Rimbaud minden modern költői törekvésnek az őse. Ady ugyanis – s ez a lényeg, erről szoktunk megfeledkezni – formabontó, avantgarde költő is. Avantgarde költő annyiban, hogy egyrészt szemléletének, költői mondanivalójának éppúgy sarktétele az adott világrend elutasítása, a szocializmussal rokonszenvező lázadás, mint az avantgarde legfőbb képviselőinek. André Breton nyilatkozatát: „Átalakítani a világot – mondotta Marx; Megváltoztatni az életet – mondotta Rimbaud; ez a két jelszó a mi szemünkben egy” – akár ő is írhatta volna. Másrészt avantgarde költő annyiban, hogy formai törekvéseiben, ha nem is kísérletezik szürrealizmussal, kubizmussal, szimultánizmussal, de gyökeresen szembefordul a korabeli kötött verssel, s amit megvalósít: többnyire önkényesen megrímelt szabadvers. Szabadvers, amely ugyan a jelképi kifejezés hasznosításával, de éppúgy vagy hasonlóan, megteremti a képzelet felszabadítását, az asszociatív ugrásokat, a látszólag rokontalan dolgok merész párhuzamosítását s csaknem mindazt a szóolvasztást, összevonást, tömörítést, amelyre csak a formabontás óta képes a modern vers. Legföljebb a gyakori strófás versszerkesztés és a nyelvhasználat az, ami az avantgarde-nál szorosabban kapcsolja a hagyományhoz – de ez a hagyomány, ami a nyelvet illeti – s ez is Ady újítása – nem közvetlenül reá szállott, hanem inkább a régi magyarságból újra életre hívott örökség.

Ady avantgarde tendenciáival szemben Babits, Kosztolányi és persze Tóth Árpád is, a többi jelentős vagy kevésbé jelentős Nyugat-költővel együtt (csaknem az egy Füst Milán kivételével), mind ellenkezőleg: új formai szigorúsággal reagáltak a századelő pongyola epigon közköltészetére. A művükben kiforrott Nyugat-versstílus (melynek szemlélete, képalkotása, hangja oly sajátos, hogy a stílus, mint minden nagy történeti stílus, szinte kiszól a versből) a formai elemek fontosságát egészen a dekoratív díszítő módig: a szecesszióig fokozta. A szecesszió a Nyugat-versben persze nemcsak verstani dísz (alliterációk, rímbravúrok, komplikált formák halmozása), hanem olyan általános stílusjegy, amely éppúgy jelen van a képalkotásban, a szó- s kivált: a jelzőhasználatban, mint a verstémák kiválasztásában, a költő némileg narcisztikus ön- és világszemléletében. Egy rejtett és egymással rokon szépségeszmény dolgozik minden Nyugat-költőben, kivált a század első két évtizedében, amely egyaránt befolyásolja a témákat, a kidolgozás motívumait s a vers köntösét. Mindez még nagyjából Adyra is vonatkozik, ha társadalmi indulatában és formai törekvésében már részben más úton halad is. (Nemhiába lehetne külön tanulmányban elemezni a Nyugat-vers költőről költőre szálló, közös témavilágát, motívumkincsét, nyelvi és jelzőhasználati megfeleléseit.)

Ami Kassák Lajost illeti, ő a Nyugat-vers szépségeszményének első harcos ellenfele. Ő az európai avantgarde-dal egyidőben fellépő első magyar avantgarde költő, akiben a múltat elutasító indulat eljut minden vonalon a hagyományokkal való leszámolásig; eljut az ismert eszmék, tartalmak és formák elvetéséig. Kassák nagy önéletrajzi regényéből, az Egy ember életé-ből aránylag nem nehéz kimutatni ennek az esztétikai szakításnak, ahogy ma divat mondani: társadalmi szükségszerűségét. Nem nehéz kimutatni, hogy az uralkodó szépségeszmény elvetése és a verstani formák tagadása mögött olyan indulat feszül, amely legszívesebben összetörné az adott világ rendjét, hogy a szocializmus tanain ihletődve új, emberséges rendet teremtsen belőle. (Lásd erre nézve Gyergyai Albert bevezető tanulmányát a válogatott versek előtt és a szerző A Kassák parabola c. tanulmányát.) Itt azonban elegendő lesz csupán két kiragadott idézettel utalni arra a lelki útra, melynek során az inasgyerekből és vasmunkásból költő lett. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösséget ígérő frázisokat ettek magukba – írja Kassák az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz erőt rajtam. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzem magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.” Igen, a dolgokat kibontani a burkukból és az embernek elérkeznie önmagához – ez lehetett az indulás első nehéz lépcsőfoka, a költővé válás individuális feltétele. De Kassák elébe az a tény, hogy költővé lett, máris új feltételeket szabott. „Én nem tudok úgy örülni az írásaimnak – írja költői indulása éveiről –, mint ahogyan a többi fiatal költők… Ők örülnek, ha két rím szépen összecseng, ha a sorok pontosan elskandálhatók – nekem ez nem öröm, nem tesz kíváncsivá, és nem elégít ki. Ha egyszer kimondhatnám azt, ami bennem van! Az embert és a sorsát. Az embert, aki egy a világgal. Ha egyszer kimondhatnám magam, aki egy vagyok az emberekkel és egy vagyok a világgal.” Sokféle tényezőt, indítóokot mellőzve, gondoljunk csak bele ebbe a küzdelmes önmagakeresésbe, amely mihelyt önkifejezéssé érik, egyetemes világkifejezési vággyá alakul át – s máris sejteni lehet azt a sóvár lázat, azt a teremtő indulatot, amely a maga képtelenül súlyos programjáért széttöreti, szétvetteti Kassákkal az adott költői kereteket.

De álljunk meg egy pillanatra. A múltból hozott esztétikai konvenciók nálunk még mindig olyan erősek, hogy az esztétikusnak, aki hatni akar a közízlésre, unos-untalan közhelyeket kell ismételgetnie. A formabontás, az avantgarde hiába ötvenéves immár, s hiába bizonyult a század leghaladóbb művészeti irányzatának „Rómában, Párizsban, Moszkvában, Berlinben, Londonban és Budapesten”, nálunk (talán éppen ezért?) állandó ellenállásba ütközik. Holott egyetlen futó pillantás a művészetek stílusváltásaira meggyőzhetne arról, hogy az emberiség szépségeszménye korszakonként változik, éspedig nem ok nélkül. (Formálódása idején persze nehéz, utólag könnyebb megmagyarázni, hogy miért.) De aki a változás szükségességét egyszer belátta, annak nem lesz idegen a gondolat: amilyen óriás esztétikai forradalom volt a Nyugat-vers szépségeszményének megformálása, kiteljesítése századunk első két vagy három évtizedében, csaknem olyan korszakos, előrelépő tett volt az ellene való lázadás – méghozzá vele már-már egyidőben. Kassák olyan élményvilág, indulatmenet kifejezésére tette alkalmassá a magyar verset, amelyet a nyugatos vers díszített, költőibb felfogásában ki sem lehetett volna hűen, természetesen fejezni. A kassáki világnak lírát és világmegváltó tézist, groteszket és fennköltet keverő, sebes váltásai, kakofóniás ellágyulásai és nyers kitörései el sem képzelhetők az emeltebb szépségeszmény egyenletes tónusában vagy a szecesszió nyűgében. A megtalált szabadvers s benne az expresszionista, szimultanista vagy kubista kísérlet korántsem kísérlet pusztán a kísérletért, hanem az önmagát kereső költő útja önmaga s rajta keresztül a modern ember, a forduló, modern világ igazi arca felé. S mivel igaza van Babits Mihálynak, hogy „művészet sosem vethet el minden formákat úgy, hogy magával az elvetés tényével ismét forma ne támadjon” – Kassák formabontása nyomán is természetesen kialakult az új forma, amely a rím- és ritmuskényszertől, valamint a harmonikusabb szépségeszmény előírásaitól szabadulva, szerkezetlen szerkesztettségében, rafinált spontaneitásában, érzelem és intellektualitás, belső kép és külső látvány, emlék és jelen egymásmellettiségét és összeszövődését; tudatunk újrarendezett tartalmát tudta a vers teremtő víziójában feltárni.

De hadd ne soroljuk most fel egyenként, hogy Kassáknak és általában az avantgarde törekvéseknek milyen lehetőségek megnyitását köszönheti a modern költészet. A magyar líra huszadik századi madártávlat képét továbbrajzolva, elégedjünk meg annyival, hogy Kassák Lajos hatása sokkal mélyebb volt, mint ahogy tudni vélik. Hiszen kicsit jobban utánagondolva: nemcsak az induló Illyést, Radnótit, Szabó Lőrincet ihlette meg hosszabb-rövidebb időre, és segítette magára találni, a Juhász Gyula-epigonizmusból kilépni József Attilát, hanem átmenetileg lenyűgözte a pályája delelőjén túljutott Kosztolányit, s megérintette Babitsot is. Volt néhány éve a magyar lírának, amikor úgy tetszett, hogy a Kassák indította ízlésfordító törekvés, amelyet lassanként a francia avantgarde átszivárgott eredményei is erősítettek, beérik olyan sikeres lírai forradalommá, mint amilyenné a Nyugat-költészet beérett. Ez azonban nem vagy nem teljesen következett be. A megérintett, megihletett költők ugyan gazdagodtak tőle, József Attila például a maga utolérhetetlen fokán klasszicizálta az eredményeket, utánuk azonban a hatás csökkent, más, hagyományosabb iskolák alakulnak, például Szabó Lőrinc és Illyés nyomán, s különösen líránk utolsó negyedszázadának átlagtermése nem szívta fel, nem leste el, amit felszívhatott és elleshetett volna. Mi több: kialakult, és az ötvenes években államilag is parafálódott az a versízlés, amely – az időt visszafelé görgetve – a magyar lírát egy már-már anakronisztikus állapotban kívánta rögzíteni.

Ez a ma is még többé-kevésbé uralkodó átlagvers természetesen nemcsak formailag anakronisztikus. Lehet ugyanis vitatkozni azon, hogy a szabályosan szakaszoló, pontosan rímelő verselés nem fölös gátja-e már a tartalomnak, vagy ami lényegesebb érv: nem módosítja-e azt egy eleve befolyásoló szépségeszmény kívánalmai, konvenciói szerint. Elvégre elképzelhetetlen, hogy a formának, melynek van evokatív, ne volna visszaható ereje is. Ám vitathatatlan anakronizmus inkább a vállalkozás általános szerénységében, a költői célok kisszerűségében jelentkezik. Átlagversünk ugyanis túlnyomóan anekdotikus vagy helyzetelemző vers. Sémájában egyrészt arról van szó, hogy mi történt a költővel, másrészt, hogy hol van, és mi jut eszébe. Inkább reflektív érzéselemző, mint kreatív vagy evokatív líra keletkezik így, amely szinte elfelejtkezni látszik arról, hogy a vers vers jellegét betöltse, vagyis, hogy prózában elmondhatatlan dolgok közlésére vállalkozzék; hogy a szavak logikai rácsán túl levő tartalmakról legyen híradás. A versbeli teremtés, a megnövelt jelentésű szavakkal, kapcsolatokat felfedő képekkel, metaforákkal való önálló (és egyéni!) lírai építkezés (minden igazi vers egy teremtett világ) szükségessége mosódik itt el.

Természetesen a legtávolabbról sem célozunk itt kiemelkedő költőink lírai gyakorlatára. Magától értetődően nem vonatkoznak a fenti megállapítások azokra a költőkre, akik a közízléssel szembefordulva, a modern költészet eredményeit hol klasszicizálva, hol új és új kísérlet kockájára vetve, tovább tágították líránk területét ezekben az időkben is; de éppúgy nem vonatkoznak azokra a kevésbé vagy rejtettebben kísérletező, más jellegű költőkre, akik jelentékeny, időt álló, nagy művet hoztak létre, s esetleg szuggesztivitásukkal, modoruk eltanulható részével akaratlanul nemzőivé váltak a mai típusköltészetnek. Nem, hiszen a költészet jelene nemcsak az időtlen művek csillagvilága, hanem a tenyészet is. Jelen esetben csupán a tenyészet rossz tendenciáiról van szó.

A rossz tendencia szemet szúr, sőt, talán néha el is vakít. Németh László a Híd 1965 januári számában, A líráról című cikkében azt állapítja meg (ez az alaptézise), hogy „a magyar líra csak a Baudelaire-hatásig követte a Nyugatot”. Úgy látja, hogy Erdélyi József óta kivesztek a magyar irodalomból a kísérletező költők. A kísérletek hiányáról beszélve, hivatkozik „a túlzást kerülő magyar természetre, amely művészeinket az utolsó ötven évben is visszatartotta a túl sokat kockáztató vállalkozásoktól”. „Ártott-e költészetünknek – kérdezi végül, elégedett, vagyis tagadó választ sugalmazva –, hogy konzervatívabb volt, mint Mallarmé vagy Rilke példája megkívánta – nagy baj-e, hogy Szőnyi és Bernáth nem absztrakt képeket festett?”

Ha nem a laikus olvasó, de egy tekintélyes esszéíró lát így, ilyen torzan, nemcsak Ady és Babits művét nem téve helyére, de a szembeszökően kísérletező Kassák, József Attila, Weöres Sándor (hogy másokat ne is említsünk) művét számba se véve, vajon nincs-e igaza a kritikusnak, amikor sajnálkozva állapítja meg: Kassák lírai forradalma, bármennyire korszaknyitó is, még mindig csak félig ért be? Nincs-e igaza, hogy egyfelől a lírai tenyészetet, másfelől a magyar természetre hivatkozó, konzervatív kritikai szemléletet látva, újra és újra hangsúlyozza: a magyar verskultúra korszerűsödése szempontjából elkerülhetetlen volna a kassáki kezdeményező erő hathatósabb megbecsülése s az eredmények új beáramoltatása líránk eleven keringésébe. Történeti szerepének számbavétele is elkerülhetetlen; s elkerülhetetlen – megküzdve a visszahúzó ízléssel is – az az egyértelmű tiszteletadás az úttörő, a lírafordító előtt, amely a fiatalokat, a maguk útját keresőket, az új úttörőket is buzdítaná.

A maguk útját keresőket – ismételjük csak meg. Mert Kassák viaskodó önmagakeresése, a formabontáson át vagy a már meglelt kassáki formában, senkit sem buzdíthat arra, hogy csupán őhozzá, az ő stílusához érkezzék el, hanem, hogy önmagába, a saját lírai világához. Nem epigonizmust propagálunk – ellenkezőleg: bátorságot, meg óvatosságból nem használt, köztulajdonba nem vett eszközök kézbevételét. A Nyugat-vers esztétikai eszménye korunkban félmúltból múlt lett, az avantgarde-ból pedig Nyugaton klasszicizmus, amely egyre uralmon van – s amely az idegenbe szakadt magyar költőket érdekes, elvontságával meglepő versstílusra ihleti. Idehaza, a közízlést illetően, túl korán állt meg a felszívódás; nyilván retrográd társadalmi okokból is; túl korán tettük meg – József Attila példája ellenére – a nemzeti sémákhoz ragaszkodó hátraarcot. Pedig az egész kérdésben nem is a forma a lényeg, legföljebb annyiban, amennyiben a modern emberi tartalom sikeres hálóba fogója. Formai téren ugyanis csakugyan van nemzeti, vagy pontosabban szólva: nyelvi sajátosság, s ezt semmibe venni a költészet félreismerése volna. E sorok nem is a kassáki forma, a rímtelen szabadvers egyeduralmáért szállnak síkra, az ízlésfordító Kassák történeti szerepét körvonalazva, hanem az új ízlésfordító igényért, az igény sikeres kibontakozásáért. Líránk továbbfejlődésének ez az egyik sarkalatos pontja.

Hagyomány és avantgarde

Vas István nemrégiben megjelent, új könyvében, A félbeszakadt nyomozás-ban azt folytatja, amit a Nehéz szerelem-ben pár évvel ezelőtt abbahagyott. Hiszen A félbeszakadt nyomozás csupán második és továbbiakra váró kötete annak az esszé és regény határán mozgó önéletírásnak, melynek, a személyes történeten túl, a magyar líra a tárgya. Nemhiába alcíme ennek az irodalomtörténeti méretű vállalkozásnak: „A líra regénye”, és nemhiába Nehéz szerelem az író szándéka szerint a megjelent két kötet összefoglaló címe, hiszen, ha ez a cím többfélére vonatkoztatható is, mégis a nehéz szerelem elsősorban, legfőképpen: maga a magyar költészet.

Ha Vas István regényszerű vallomásban pusztán csak elénk tárná emberi és költői kialakulásának történetét, irodalmunknak már ez is nagy nyeresége volna. Másfelől viszont, ha pusztán egy tanulmányban a szokott elmélyedésével és szellemességével vizsgálat alá venné mai líránk fejlődéskérdéseit, már az is, önmagában is, az egyik legtöbbet mondó, a problémák gyökeréig hatoló esszé volna a tárgyban. A Nehéz szerelem – emlegessük csak összefoglaló címén a két könyvet – azonban sem ez, sem az, hanem a két vállalkozás együttesen: fejlődéstörténet is, és a történtek máig kiható tanulságainak analízise is. Az olvasó persze itt foghat gyanút. Minden önéletírásba, a legnagyszerűbbekbe is, belekeveredik az önigazolás. Ennek a műfajnak talán fokozottabban, mint a többinek, melegágya a történelmi-erkölcsi szorítottság. Írójuk a szorítottságból akarja kivágni magát, Kemény János vagy Bethlen Miklós a valóságos fogságból, Kassák – hogy a nagy magyar példákat idézzük – az Egy ember életé-ben az első ellenforradalmi évtized nyomásából. Vas István szorítottsága belsőbb. Szemlélet és ízlés konfliktusából fakad, és a művészetek fejlődésproblémái körül sűrűsödik meg. Olyan elvi problémák körül, melyekkel korunk minden jelentékeny alkotója kénytelen szembenézni, de amelyekre nem annyira az elvek terén, hanem a művészi gyakorlat folyamatában rejlik a válasz. Méghozzá – lehet hogy úgy igaz – a változó válasz, mely a változó idő függvénye. S ennyire tágítva a kört, végül is elérkezünk ahhoz az örök költőszorítottsághoz, melyet Tóth Árpád így írt meg: „Versek… bolondság… szép jó éjszakát!”, vagy Babits így: „Ami betüt ágam irt a porba, a tavasz sárvize elsodorja” De a Nehéz szerelem-ben persze nem erről, tényszerűen korántsem erről van szó. Tényszerűen Vas István legnyugtalanítóbb kérdése: az avantgarde költészet és a modern magyar líra viszonya áll a fejlődésrajz középpontjában. Pontosabban: helyes volt-e az a hátraarc (ezt a kifejezést ő használja), mellyel a harmincas évek legelején a fiatal költők az avantgarde költészettől elfordultak? Helyes volt-e együttes visszatérésük a hagyományos formákhoz? A költők hol rejtettebb, hol nyíltabb vonzódása az Erdélyi József által kezdeményezett, és Illyéssel általánosabb szintre emelt népiességhez?

„Félek – írja A félbeszakadt nyomozás-ban, a kérdés boncolása közben –, hogy a nyomozásba óhatatlanul némi védekezés vegyül, mert hiszen jól tudom, hogy a költők utánunk jövő nemzedékei – legalábbis egy, ha nem is mennyiségileg, de minőségileg tekintélyes hányaduk – ezt az elfordulást a kor modern poétikájától hajlandók a rovásunkra írni… Kissé úgy tekintenek bennünket, mint akik egy tál lencséért odaadták az apai örökséget, azaz helyesebben úgy kellene mondanom: az apai örökségért az ígéret földjét.”

Kérdés persze, hogy a védekezéstől való félelem nem alapul-e az aposztrofált nemzedék nézeteinek félreértésén? Kérdés továbbá, hogy „az ígéret földje”: a modern költészet annyira függvénye-e a modern poétikának, a szó szorosan formai értelmében, amennyire azt Vas István itt feltételezi? Vajon a korszerű lírához csupán az „apai örökség” elvesztésén át vezethet-e út?

Könnyű érveket és ellenérveket felsorolni itt mindkét lehetséges álláspont mellett. Egyfelől elmondható, hogy a mai magyar lírát a világlíra szempontjából tekintve, csakugyan mutatkozik benne nem egy olyan sajátosság, melyet az idegen szemlélő korszerűtlennek nevez. Az idegen rögtön észreveszi azt, hogy az avantgardizmus versátalakító hatása nálunk nem szívódott fel oly mértékben, mint ahogy általában másutt felszívódott. (A szovjet költészettel való párhuzamosítást most kapcsoljuk ki, mert ott a Majakovszkij és mások által kezdeményezett avantgardizmust művi beavatkozással elakasztották.) Az idegen azt mondja a mi líránkra, hogy egészében túl hagyományos, vagyis a költői formák egy múlt ízlés követelményei szerint uralkodnak benne; túl tarka, vagyis a zárt, klasszikus tisztasággal alkalmazott költői képnek, metaforának nálunk fölös szerepe van; túl tematikus, vagyis a versek nagyobb részt egy-egy konkrét tárgyat vagy eseményt versel meg, egy anekdotát vagy ötletet ad elő; végül (ami az előbbihez tartozik) nem elég kreatív, vagyis hogy a maga helyettesíthetetlen lehetőségeivel kevéssé fedi fel az ember és a végső dolgok viszonylatát, nem ad, kevéssé ad fogódzókat e viszonylat érzelmi átélésére, ehelyett át meg át van szőve olyan romantikusnak tetsző nemzeti-közösségi pátosszal, mely a világlíra nagy kórusán belül inkább csak a nemzeti kibontakozásukat élő népek költészetében szólal meg napjainkban.

Ezzel szemben a modern poétikától való tartózkodás indokolására felhozható érvek között első lehet az, amelyet Babits már 1916-ban kifejtett Ma, holnap és irodalom című cikkében: „Nincs versforma – írta értékelve és bírálva az avantgarde kísérleteket –, mely egyhangúbb volna, technikájában kevesebb lényegi változatosságot engedve meg, mint a korlátlanságot törvénybe iktató prózavers.” S talán nem elvi árulás bevallani, hogy a világlíra mai termésének gyűjteményeit olvasva, megkísért, hogy igazat adjunk Babits egy másik idevágó megállapításának: „Prózaversek nagyobb tömegben való olvasása rendesen az egyhangú himbálás kissé émelygő unalmát idézi fel, s ugyancsak nagy költői egyéniség, hatalmas súlyú mondanivaló legyen, mely e formának huzamosabban erőt s gazdagabb modulációkat tud kölcsönözni.” És folytatva az érvelést: ott, ahol a formabontás Rimbaud-val elindult új tartalmak, új világérzés kifejezéséért, a francia nyelvben, csakugyan fennállt a verselésnek, különösen a rímnek az az agyonhasználtsága, mely minden újnak ellenállt. De nálunk, hol a nyelv verselési lehetőségei összemérhetetlenül nagyobbak (ragozó nyelvünk rímlehetőségei például szinte kimeríthetetlenek), hol fel sem merülhet a lejátszottságnak az a képzete, mint egyes nyugati nyelvekben, indokolt-e vajon a formabontás poétikai radikalizmusa? Nem elegendő-e – a poétikai változatosság fenntartása mellett – csupán egy-egy elhasznált stílust félrevetni, ahogy Ady, féllábbal már az avantgarde, féllábbal még a szimbolizmus talaján állva, félrevetette a századelő epigonizmusát? Ahogy a fiatal Babits és Kosztolányi a többi Nyugat-költővel együtt (Adyval szemben nem lazítással, de) formai szigorítással lépett túl ugyanazon. Ahogy a fiatal Illyés, Szabó Lőrinc közvetlenséggel, a beszéd természetes prózaiságával lépett túl a húszas évek végére túlérett, szecessziós Nyugat-hangon.

De pro és kontra érvek helyett nézzük inkább a tényleges fejlődést. Nézzük, mivel indokolja, hogyan elemzi az avantgarde-tól való elfordulást Vas István. Megfigyeléseinek gazdagsága, megelevenítő készségének irigylésre méltó ereje lehetővé teszi, hogy egy regény elevenségével éljük át a fordulatot, analizáló tehetsége pedig azt, hogy szinte pontokba foglalhassuk a „hátraarc” szubjektív s objektív tényezőit. A szubjektív rész racionálisan egyszerű, mégis ez a regényszerű elem érzelmi töltésével mérhetetlenül sokat nyom a latban. A magyar líra fejlődésében, persze tudjuk, Kassák az avantgardizmus. De Vas István, Kassák fogadott lányával, Nagy Etellel való szerelme miatt, már 19-20 éves korában kivált a Munka-körből, s Kassákkal, aki első verseit közölte, rossz viszonyba került. A líra válaszútján persze ez csak akcidencia. Véletlen továbbá az is, hogy nemcsak a húszéves, de a mai Vas István megítélése szerint is: Kassák kemény, szíjas, akaratos egyénisége nem tűrt maga mellett jelentékeny költőt. A belőle sugárzó jelentékenység „elszikesítette a talajt a modernizmus minden más lehetősége és változata számára”. A Munka-körből nemcsak Vas István vált ki, de Zelk, s a Munka című folyóiratból Illyés is, Déry is. A kiválás és ami vele együtt jár, a poétikai eszmények megtagadása azonban nem volt (már akkor sem!) rossz lelkiismeret nélkül. S ez már az objektív vagy objektívnak látszó tényezők felé vezet. Fokozta a rossz lelkiismeretet az avantgarde költészet és a politikai haladás korabeli kapcsoltsága vagy legalábbis e kapcsoltság evidenciája a költők tudatában. Az a nyomott politikai közérzet, mely a harmincas évek legelején kénytelen volt számba venni, hogy a forradalom elhalasztódott, Vas István számára mindenesetre a hátraarc objektív tényei közt szerepel. „…nem titkolhattuk többé, hogy a közeli változásban egyikünk sem bizakodik – írja. – És ennek a tudomásulvételnek, beletörődésnek, szóval meghatározatlan és laza szóhasználattal, a lemondás tudatának része volt abban, hogy visszatértem a kötött versformákhoz és az értelem számára hozzáférhetőbb versbeszédhez. Jobban mondva annak, hogy a közeli forradalomról való lemondással összeférhetetlennek éreztem az avantgardizmust, vagyis a forradalmi – illetve ilyen reális tudomásulvétel után álforradalmi viselkedést a költészetben. Tudom, a mai nemzedék fülében ez valószínűtlenül és groteszkül hangzik, de az igazság mégis az, hogy a mi egymással érintkező tudatunkban, úgy is mondhatnám, a köztudatban, az expresszionista, kubista, avantgardista, modernista jóformán egyértelmű volt azzal, hogy bolsevista.”

A Nehéz szerelem a továbbiakban két szerfelett nyomós érvet hoz még fel, már egyértelműen a költészet területéről. Az egyik az avantgarde forma alkalmatlansága az érzelmek „korlátlanságának és mindenhatóságának” kifejezésére, melyre a harmincas évek elején indult költők nagy része, egy romantikus beütés alapján, csakugyan hajlamos volt. A másik – ugyancsak alapos érv! – a régi nagyok, Berzsenyi, Arany vonzása. Vas István szerint az avantgardista vers „egysíkúságával” szemben könnyű felfedezni az ő verseik többsíkúságát, a felszíni jelentés mögött ott van bennük a mélyebb jelentés, a direkt tartalom mögött az indirekt tartalom, a „titkos többlet”, mely mintegy a vers időtlenségének záloga. S csakugyan, a Nehéz szerelem-ben a magyar esszé remeklései közé tartozó Keveháza-elemzés kit ne győzne meg Arany hihetetlen vonzásáról, mélységeinek örvényes erejéről? Sőt, távoli sugárzásával Arany még azt is érthetővé teszi, hogy bizonyos mesterségesnek tetsző verstechnikával szemben miért hatott az útjukat kereső költőkre Erdélyi természetes egyszerűsége és Nehéz föld Illyésének hagyományossága elementáris erővel.

Tehát: személyes jellegű véletlenek sora, az a tudat, hogy jobb „konzervatív” költőnek lenni, mint avantgarde epigonnak, az érzelmek korlátlanságának áhítása, a múlt nagyjai, a hagyomány eleven vonzása, az Erdélyi és Illyés által meghonosított természetes, petőfiesen áttetsző verskezelés példája s végül a lemondás tudata, mely a társadalmi forradalom elhalasztódásával nem látta többé forradalmi költészet létjogát, mindez együtt eredményezte, hogy a fiatal Vas István (jelentékeny társaival együtt) visszatért a hagyományos formákhoz, és mint írja, Illyés nyomában haladva, antiavantgarde költészetre törekedett.

De ha eddig eljutottunk az okok összegezésében, ideje megtenni egy distinkciót. Az avantgarde költészet nem puszta poétikai kérdés. Csak a külső burka, csak a látványos megjelenése ugratja elsődlegessé a forma szerepét. Holott jól tudjuk, szabadversben is lehet hagyományos tartalmú verset írni és viszont – bár ez az abszurdabb, mert a rímnek és ritmusnak van kikerülhetetlen hangulatteremtő ereje –, hagyományosabb formában avantgarde mondanivalót. De a végletektől most eltekintve: az avantgarde vers kétszintű. Első szintje a látványosabb, a rím- és ritmusképletektől szabadult kötetlenség, amely eljuthat, ha tetszik, a versolvasó zenei bosszantásáig is, kakofóniák, disszonanciák halmozásáig. A második, a fontosabb szintje a versépítkezésben valósul meg, a tartalmi elemek keverésében, a kapcsolások szorosságának, lazaságának, képtelenségének váltogatásában: ugrások, ellentétek, egymással látszatra össze nem függő dolgok halmozása útján, az érzékelt világ elemeinek nem valósághű, de egy belső valóság felidézését célzó, teremtő újrarendezésében. Vas István a fordulatról szólva többnyire csak a modern poétika felcseréléséről beszél, pedig tudja világosan, hogy az avantgarde szempontjából ez a második szint a döntő. Másképp milyen alapon jelenthetné ki, hogy 1930 után nem maradt érdemleges avantgarde költő Magyarországon, s hogy Kassák se maradt avantgardista? Ez helyes, de csak akkor, ha erre a második szintre, a versépítés kérdésére, és nem a modern poétikára helyezi a hangsúlyt. Mert Kassák aztán sohasem írt poétikailag, metrikailag hagyományos verset, viszont 1930 után kialakított egy olyan belső formát, olyan kompozíciót, mely a maga harmóniájával Kassák klasszicizálásának tekinthető. De egyébként is, úgy hiszem, szerencsésebb az avantgarde szót nálunk is, külföldön is, a tízes és húszas évek valóban előőrsi harcot folytató mozgalmaira fenntartani. Nincs pusztítóbb Molochja ugyanis az esztétikai fogalmaknak, mint jelentésük kitágítása, időbeli határaik elmosása. A 30-as évekre a nagy külföldi irodalmakban az avantgardizmus túlnyomó győzelmet aratott – s a győzelemben átlényegülve, a költészet világnyelve lett. Nálunk viszont, ahogy Vas István is megállapítja, az európai lírától eltért, hagyományosabb lett a fejlődés. Ez tény, melybe belejátszott az ő flagelláns igazságkereséssel feltárt hátraarca is, meg a népies-hagyományos fordulatnak az utóbbi húsz évben mesterségesen felduzzasztott minden következménye. A tények persze nem vitathatók; de nem ok nélkül gyűjtöttük egybe a fordulat szubjektív és objektív indokait. Maga Vas István tudja a legjobban – könyve írása közben tapasztalhatta is –, az ember a legnagyobb erőfeszítéssel se képes feltárni egy-egy döntése minden indokát; a legkörültekintőbb elemzés során is mindig marad egy, a konstrukciót gyengítő, kiesett logikai láncszem. Hadd ne mutassunk rá mi, mutasson rá egy vallomása József Attila Nincsen apám, se anyám című kötetéről: „Nem vettem észre, hogy az én megoldatlan problémámra, amit így utólag és durván leegyszerűsítve úgy fogalmazhatnék meg, hogy a modernség és a hagyomány összeötvözése, hozzám sokkal közelebbi és adottságaimat tekintve használhatóbb megoldást kínált, mint a Nehéz föld.”

Ez a vallomás és a Nehéz szerelem megrendítő és önkínzó József Attila-portréja megint csak visszavisz a magyar vers külön fejlődéséhez, mely nem vette át a győztesen felbomló avantgarde-tól a költői világnyelvet. A nyomozásnak itt van, a József Attila-részben, a legszorongatóbb, legtragikusabb fejezete. Nem, nem arról az annyit emlegetett ledorongoló kritikáról van szó (persze említés történik arról is), hanem általában József Attila kritikai fogadtatásáról, az irodalmi közvélemény nagyjából egyöntetű állásfoglalásáról, mely olyan volt, hogy fel lehet tenni a kérdést: ki nem döfött bele József Attilába? S melynek ő „annyira új volt, hogy hozzá kellett szokni”. S miért? Ha szabad itt látszólag csak improvizálni a gyors választ, mely ugyan mély meggyőződésen alapul, de a bizonyítására külön tanulmány kellene: mert a mi lírazenekarunkban csak félretolt, gyenge szólam volt az avantgarde, s ő éppen azt klasszicizálta; természetesen nem a poétikáját, hanem az avantgarde vers második szintjét. Tessék képzetei egymásutánját, kapcsolásait, diszparát elemeinek sűrűségét, merészségét, nyerseségét, ugrásainak képtelen távolságait bármely kortárs költővel egybevetni, nyomban kitetszik, kikkel rokon, kikkel nem. (Vas István Erdélyit és Kosztolányit említi, mint akik hatottak rá – lehet: tónusokban.)

Mert a modernség kérdésében – s ide akartunk József Attila idézésével konkludálni – mégsem a formális poétika, hanem a versépítés, a verselemek és az elemek elrendezése a döntő. A korszerű vers így részben tartalmi elemeitől korszerű. (Ne értsünk ezen most mondanivalót, mert a leghaladóbb mondanivalót is meg lehet írni teljesen korszerűtlenül!) De viszont Vas Istvánnak tudnia kell, hogy az ő korszerű tartalmai, poétikai választása miatt, dehogyis váltak korszerűtlenné. A modern poétikáról esetleg lemondhatott, de – sajátos tartalmai, verse belső kompozíciója következtében – a modern költészetről nem. Igaz persze, hogy a forma erős effektusai visszahatnak, s a hagyományos ízlés tartalmilag is visszahúz. Ezért is hiszem – de ha tetszik, következtethetném a József Attila-kötetről tett vallomásból is –, hogy annak a hajdani „hátraarcnak” a résztvevői egyetértenek velem ma abban: jobb lett volna, ha líránk fejlődése nem annyira a hagyományosság irányába dől el. Jobb lett volna, ha már Kassákot, majd József Attilát és általában az avantgarde törekvések továbbfejlesztőit több megértés fogadja, s hatásuk jobban felszívódik.

De „a jobb lett volna” – a tények világában értelmetlen beszéd. Elég hát végezetül annyi, hogy Vas István, a maga nyugtalanságaitól szorítottan, bámulatos plaszticitással rajzolt ki egy lírai fordulót, s rengeteg helyeslésre, s néhol vitára indítva, magyarázta múltunk röntgenképét. A magyar líra egy nagy fejezetét írta meg (s reméljük, megírja a folytatást is), élet alkotta regényt, mely hitelessége és hűsége mellett izgalmasabb és megrendítőbb a kitalált történeteknél. A „jobb lett volna” könyvével kapcsolatban megkísértő, de csakugyan fölös beszéd; az azonban már nem az, ha vallomását értelmezzük, és levonjuk a tanulságokat a jövőt illetően.

A Kassák-parabola

Ha akarjuk, ha nem, a sors is írja történetünket, beleteszi tanulságait, újrajátszatja velünk egyik vagy másik őstörténetét. Hiszen minden, ami emberrel megeshet, ősformájában megesett már, s a zsidó parabolák, az ókori mondafrízek igazán teljes plaszticitással tárják elénk a szembeszegülésnek és a gyáva meghunyászkodásnak, a hűségnek és a csalásnak, az erkölcsi tisztaságnak és rothadásnak minden változatát. S ha nem illik ránk a régi képlet, csinál életünkből egy vadonatúj alaptörténetet, egy új parabolát. Kitérni előle nem lehet, teremtésével teremtést szögezve szembe olyasféleképpen, hogy János vitéz legyen a parabola hőse, és ne Petőfi Sándor, Julien Sorel, és ne Stendhal. Sőt, ez még csak sietteti a kifejletet; az alkotó munka nyomán burjánzik a jelkép. Mert eljön a segesvári csata, és kilép belőle Petőfi, a költő példakép, meghal Henri Beyle, és divatozik a beyle-izmus.

Így bonyolítja dolgait a sors. S közben megcsinálja a maga „szürrealista” játékait. Nagy kockás, pepita nadrágba bújtat például egy pelyhedző állú lakatoslegényt, lakkcipőt húz a lábára, magas szalmakalapot nyom a fejébe, s felülteti pénz nélkül, kis batyuval a hóna alatt, a pesti vonatra, hogy aztán belőle legyen az új magyar irodalom egyik legnagyobb alakja, a modernség kardos apostola.

Jelképes indulás mindenesetre. Tán 1910-et írunk, amikor Kassák Lajos a kegyelemből kapott vasárnapi gyógyszerészruhában kilopakodott Budapesten a pályaudvarról. Iskoláit tízéves korában abbahagyta, mert inas akart lenni, nem úr. S most felszabadult legény már. És olyan érintetlen az irodalomtól, mint gyerek az anyja méhében.

Unos-untig szoktuk elemezni, mennyi objektív oka van egy-egy irodalmi stílusváltásnak. Az élet, az általános emberi viszonyok bonyolódnak, a régi kifejezési formák viszont megmerevednek, kiszikkadnak. A valóság pedig, mint a vedlő kígyó, kisiklik a régi bőr alól. Nem, távolról sem a puszta híradás a megbotránkoztatásért, hanem az őszinteség, az új tartalmakhoz való ragaszkodás vetteti félre a régi formaelemeket. Ismert dolgok ezek. Egy számba vett, tudott örökséget utasít vissza az örökös, amikor újat teremt. Így volt ez líránkban a nyugatosok idején, akik belsőbb lelki területekről akartak vallani, s nem is annyira megújították, mint eldobták a XIX. századi verskonvenciót. De vajon így van-e Kassák Lajos esetében is, az ő stílusteremtő formabontásában?

Az Egy ember élete bármilyen nagy és maradandó regény, idézzük ez egyszer mint dokumentumot. Az önéletrajz kétséget kizárólag tanúsítja: Kassák Lajos nem nőtt fel – mint például a nyugatosok – semmilyen régi formaharmóniában. Nem volt vérébe ivódott műveltsége. Amikor költői kísérletei elején, ösztönös ráérzéssel a szabadvers, az expresszionizmus irányába indult, elsősorban nem valami öröklött kifejezési kultúra ellen lázadt, hanem maga felé, sajátos mondanivalói felé indult el. S ez valami más dolog – ami kihat aztán egész útjára. „Akik fiatal korukban könyveket, dogmákat és üdvösséget-ígérő frázisokat ettek magukba – írja az Egy ember életé-ben –, azoknak sokkal könnyebb lehet a helyzetük. Nekem mindent most és a magam eszközeivel kell kibontanom a burkából. Néha szomorúság vesz rajtam erőt. Néha attól tartok, nem lesz elég időm ahhoz, hogy hazaérkezzek magamhoz, ahogy a szerencsés vándor egyszer szerencsésen hazaérkezik.”

Szép Ernő lírája

Halálának ötödik évfordulóján megjelentek (Add a kezed címmel, Hatvany Lajos gondozásában) Szép Ernő összegyűjtött versei. Változatlanul az a kötet jelent meg újra – mindössze két-három vers elhagyásával –, amelyet húsz évvel ezelőtt, 1938-ban maga rendezett sajtó alá. Régi versekről beszélek hát, régebbiekről, mint az olvasó gondolná, mert, sajnos, a kötet dátumaiból nem derül ki, hogy Szép Ernő már 1928-ban nagyjából befejezte költészetét, s ami most előttünk fekszik, az egy fél századdal ezelőtt kezdett, és harminc éve lezárt pálya betakarítása. Szép Ernő, a költő, Adyval indult, és bármilyen furcsa, Tóth Árpáddal együtt hallgatott el. S ezt nem árt tudnunk, ha kóstolgatva és élvezve omló, érett (már-már túlérett) ízeit, gondolkozni kezdünk az ő lírájáról.

Lírájáról? Ezúttal pontatlan a szó, és feszélyezett már a címadásnál is. Mert hiába írt szegény Szép Ernő – s ezt a szegény jelzőt nézze el az olvasó, hiszen olyan eleven emlékezetünkben nagy, fekete pápaszem mögé rejtett, tétova fiútekintete, bátortalan, csetlő-botló, s mégis előkelő emberi lénye –, mondom, hiába írt temérdek kiváló karcolatot, novellát, jó néhány kitűnő regényt vagy színdarabot, prózai írásaiban is lírája viszi a fő szólamot, az érinti meg az embert a leges-legelsősorban. Annyira, hogy elégtételadásképpen – mert csak verseiről fogunk beszélni – hadd adjunk most prózájából lírai kóstolót. Azt mondja keser-édes regényében a Dali dali dal-ban: „Az énekes madárnak is kéne külön nevének lenni egynek-egynek, akinek olyan szép szólását halljuk; a hűséges, hatalmas fának is, aki az udvaron áll, vagy akár az országúton, vándorok szemének, szívének örömére, aki száz esztendeig tartja jótékony árnyékát, hullatja aranyos levelét, nem megérdemelné az olyan fa, hogy neve lett légyen a földön, mint a kiscsikónak, meg az igahúzó ökörnek, vagy akár a kutyának?” Íme, egy cseppnyi prózában a költő Szép Ernő alaptulajdonsága: a bensőségesség, a gyermekien mély, meleg érzelmi kapcsolódás. Mintha látóbb szemmel, főként érzékenyebb szívvel nézné a világot. Gyakran elmondták róla: milyen ártatlan csodálkozással fogja fel a világ dolgait, s hogy szinte már a zubbonyán kívül hordja a szívét. Már réges-réges-régen Kosztolányival rokonították, a Szegény kisgyermek Kosztolányijával, nemcsak azért, mert egyik leghíresebb versében, a Gyermekjáték-ban, olyan fájva fájón csilingel a játékhoz nem jutott gyerekkor felsajgó szomorúsága, hanem mert Szép Ernő is valahogy hasonlóan érzékeny és ámuldozó, mint Kosztolányi. Csakhogy Kosztolányi számára a gyermeki panasz tudatos művészi forma, impresszionizmusa pedig „harsányabb”, életgazdagabb, mint Szép Ernőé. Művészi magatartása fölényesebb. Hogy mindezt képpel érzékeltessük: Kosztolányi konyhájában „tündökölnek a sárga rézedények”, míg Szép Ernőében legföljebb tűnődnek szegények, s az ő kis cselédjei csupán félhangon énekelgetnek, nehogy reájuk szóljon a házmester. Ő nem annyira megelevenít, mint inkább csak észrevesz. Ihlete a legősibb, a legelemibb lírai ihlet: a puszta szívdobbanás, s úgy ír, mintha nem is a kezében fogná, hanem a szívével tartaná a ceruzáját. Méghozzá milyen szívvel! „Egy gyáva kisfiú sír benne – írja maga a szívéről – Ki a felnőttek közé tévedt – És gondok, nők, elzüllött évek – Idegenéből hazamenne.”

Talán kicsit fölösleges is szóba foglalni: a nagy költők nekigyürkőzése, élet-halál küzdelme a valósággal idegen Szép Ernőtől. Az ő ihletője egyfelől a puszta látvány, másfelől a belső látvány: az emlék. Elég félrefordítania a szemét – írta róla vagy harminc évvel ezelőtt Illyés Gyula –, s máris új témája van, mert az új látvány új érzelmi mozdulást, új lírai reflexiót kelt benne. S így, ha a bonyolítatlan, a legősibb lírai elemből táplálkozik is, örökösen dolgozik benne a költő. De hogy még közelebbről hogyan dolgozik, megpróbálom – a kritikai elvonatkoztatásokat némileg háttérbe szorítva – egy példával illusztrálni.

Vagy tizenkét évvel ezelőtt, elmesélt nekem Szép Ernő az életéből egy tündériesen bizarr történetet. Félve ismétlem el, mert csattanói, bájos fordulói kiestek emlékezetemből, s már ezzel sem szeretném sérteni a kegyeletet. Elég az hozzá, azt mesélte, hogy járt ő már Moszkvában, réges-régen, valamikor az első világháború előtt. Volt neki itthon egy kedvese, egy kis táncosnő – el is tűnt hamar az életéből. Ám egyszerre csak levelet kapott Moszkvából, s azt írja benne a lány, vagy tán még inkább íratja, hogy jöjjön utána, de nyomban, költséget, mindent fedez. Neki most felvitte az Isten a dolgát, hercegi palotában lakik, mindene megvan, amit csak szeme-szája kíván. Jöjjön, hát jöjjön, mert most van rá a legjobb pillanat. Szép Ernő fogta magát s ment. Ebből az élményből írta később A hó című versét. Így kezdi:

Aztán egy villanásnyi táj (persze kihagyok a versből), de az is, az indításnak megfelelően, olyan légies és mesebeli, mint egy karácsonyfadísz.

S már benne is vagyunk a hópuha idillben:

De ez az idill, ez a csupa pasztellszínnel ábrázolt idill, megzavarodik. A szóbeli elbeszélés szerint a szerelmesek meseszánja deportáltak menetébe ütközött, kiket a cár egy tüntetés vagy megmozdulás után (milyen jó volna tudni a történet időpontját!) rabszíjon hurcoltatott a száműzetésbe. A vers így számol be erről a maga színszimbolikájában:

S most jön a vers legrealistább szakasza:

A következőkben ez a valóságszerű, de költőileg tán legkevésbé megoldott leírás sötét, kontúrtalan tónusokba oldódik fel, a költő egy pillanatra mintha magát látná a menetelők között, s aztán jön a szerelmesek végbúcsúja, a befejezés, amely mintegy azonos szintre hozza az idill végét és a szörnyű élményt: „Elmúlás hullott végtelen”, s „Mindent elborított a hó.”

A kalandból meg az utazásból ennyi vált irodalommá: ez a vers s tudtommal vagy két utalás még prózájában. Nem is lenne szabad távolabbi következtetéseket venni le belőle, ha Szép Ernő lírájára nézve nem volna mindez általában végtelenül jellemző. Nem, nem a látvány realitása volt számára fontos, vagy akár társadalmi, vagy sorsszerű jelentése, hanem meginduló és tán naivan, de hiperérzékenyen emberséges lelkének érzelmi hullámzásai. Ő nem hántotta le a dolgok burkát vagy fejtette meg a jelenségek rejtett értelmét; kedvenc szava szerint csak csodálkozott, „örökkétig csodálkozott”, s azt figyelte, hogy ámul, hogy csodálkozik, hogy rezzen benne a szív, mert ebből táplálkozott a költészete. Indulat, aktivitás? Nem volt benne. Nemhiába írta: „Bennem a világ mint az üveg alatt – Némán keringő, bágyadott színű halak.” Önös költő magatartás ez? Nem az! Mert ebben a sajátos fél álom-fél ébrenlét állapotban minden jelenség soha nem látott szenzáció éles fájdalmát keltette benne: nemhogy a rabok láttán, már egy síró gyerektől azon nyomban megkeseredett az öröm íze Szép Ernő szájában. A részvét, egy kivételesen érzékeny lélekre valló részvét menti ki az önösségből. „Nem akarnék magamba boldog lenni, – nem tudnék halottak közt állani danólva, – csak együtt esne jól vidulni – mint egy táblában a mákvirágok” – vallotta. S az együttérzés olyan egyetemes benne, hogy túlárad az erkölcsi korlátokon, túl az emberi világ korlátjain – de tán éppen ez benne a költői, a megkapó – s még a tárgyak világán is végigömlik. „Szegény, szegény stemplis papírosok – írja – Szegény személyek, szegény egyének – Szegény gyilkolók, rablók meg lopók – Dekkolók, lógók, szökevények” stb. S ha véletlenül az ég kékjére pillant fel, és elfogja az öröm, akkor máris bocsánatot kér érte a vakoktól.

Persze van ebben a részvétben, amely a maga életidegen jóságában már-már azt képzeli, hogy a szenvedés, a fájdalom félreértés, s egy pillanat tán el is tüntetheti, van ebben a szívbéli gyengédségben helyenként valami feszélyező. De ne higgye senki, hogy Szép Ernő a maga zárt és túlfinomult ihletvilágának nem volt tudatos vagy rafinált művésze – s ne tudta volna a lehetőségek határait. Sőt azt szeretném éppen mondani: ne higgye senki, hogy nem volt nagy művésze. Ha szétválasztjuk költészetében azt a három elemet, amely az összegyűjtött versekben kissé bizarrul és ernyesztően keveredik – ha lehántjuk a sajátos Szép Ernő-i líráról azt, ami a Nyugat divatjából rakódott rá, s azt a népies, már-már népieskedő hangot, ami nála gyerekkori emlék, harmadjára meglepő és rangot adó költői termés marad vissza. Mert ez a szívlíra a maga szeizmográf érzékenységében rendkívül árnyalatgazdag, s rejtett mélységekig, szavakba alig fogható lírai mondandókig elér. Felszínre tud segíteni olyan elrebbenő, mélyvilági érzésbuborékokat, amelyekhez foghatóknak Szép Ernő kortársai még nem tudtak hangot adni.

Apró indítékokból eredő nagy megindulásaival, törékeny, idilli hangulataival, gyermeki egyszerűségével olyan költőkre emlékeztet, akik már a Nyugattal rokon szimbolistákon túljutottak. A szökőkút vagy A falu éjszaka című verse például nekem Francis Jammes-ot juttatta eszembe. Bosszankodással vegyes elégtétel, hogy Tóth Árpád egy kis tanulmányban ki is fejti – csak később leltem rá –, milyen szoros rokonságot tart Szép Ernő Jammes-mal. S ha már Tóth Árpádot említettük, bármennyire is közel áll hozzá Szép Ernő gyengéd és kissé narcisztikus érzelmi világa, ő túljutott a Tóth Árpád-i ünnepélyes versépítésen, és megint csak azoktól a modern franciáktól tanulva, akiknek leleményeit kortársai nem aknázták ki, merészebb képzetkapcsolású, összetettebb ihletű, apollinaire-es sanzonokat honosított meg. Ráérzett valamire, ami csak később teljesedett ki a magyar lírában.

Nemcsak példának, jelképnek is idéztem. Költészetének mégis a szív a legigazabb jelképe. Milyen pontos sírfelirat!

Az Aranyszarvas

A költők még mellékműfajukban is szerencsésebbek az irodalom más művelőinél. Ha versírás helyett tehetségüket fordításra fogják – akár kedvtelésből, akár kényszerből, mert egy keserves időszakban például ez volt számukra esetleg a kifejezés egyetlen nyilvános útja –, akkor is időállóbb az, ami a kezük alól kikerül. A Pávatollak, az Örök virágok, a Modern költők, az Örök barátaink után nem kétséges, hogy nagy költőink fordításgyűjteményei maradandó magyar verseskötetek, melyekben éppúgy élvezzük az idegen költőt, mint a tolmácsolót. Mellékműfaj termékei, amelyek mégis a főműfajba iktatódnak.

Az Aranyszarvas, Áprily Lajos válogatott versfordításainak a gyűjteménye, sok-sok év kedvteléseit és gondosan végzett feladatait foglalja egybe. A gondosság, a míves munka teszi, hogy a kettőt a kötetben nem is igen lehet szétválasztani. De az is lehet, hogy Áprily Lajos műfordításai között kevesebb is a vállalt feladat, mint általában legkiválóbb műfordítóink gyűjteményeiben, s így Az Aranyszarvas valamivel élesebben rajzolja ki a fordító világirodalmi ízlését, egyéni vonzódását, mint ahogy újabban hozzá vagyunk szokva. Ebből a szempontból tehát a kötet jellemzőbb, egységesebb – olyanképpen, ahogy az a Nyugat nagy költőinek, elsősorban a fiatal Babitsnak vagy Tóth Árpádnak a műfordításkötete.

A világirodalmi ízlést illetően a lírának nagyjából három területe van, amelyre Áprily kivételesen fogékony, amely láthatóan spontán műfordítói kedvtelésből gyűlt egybe Az Aranyszarvas-ban. Az első a három közül a német líra, Goethétől kiindulva a századfordulóig vagy azon is túl, Stephan Georgéig és Richard Dehmelig, a második az orosz XIX. század, Puskin, Lermontov, Turgenyev, Nyekraszov (ezt kiegészíti némi ízelítő a szovjet új hullámból), a harmadik pedig a román-líra századfordulótól kiinduló, klasszikus vonulata: Eminescutól Macedonskin és Arghezin át Blagáig. Ebben a felsorolásban persze látszatra igen sokféle költő kerül egymás mellé, mégis, ha az ember nem a különbségeket, de az egyezéseket kutatja; már-már rátapinthat a válogató ízlés kulcsára. Romantika, helyenként szimbolizmus vagy impresszionizmus keveredik itt el egymással, méghozzá egy szigorú, csaknem klasszikusnak mondható igény fegyelmében. Kissé jobban belemélyedve a részletekbe, nyomban kiviláglik, hogy ez a megfogalmazás nem önkényes. A nagy orosz századot minősíteni nem kell, a nevek beszélnek önmagukért. A németeknél azonban hadd idézzük még három költő nevét, három romantikusét, akik a válogatásban dominálnak: íme, Joseph von Eichendorff, Lenau és Mörike. A román líra az, amelyet, sajnos, kevésbé ismer, vagy csak most kezd tüzetesebben megismerni a magyar olvasó. De a román líra század végi vagy század elejei fejlődése annyiban rokon a miénkkel, hogy az ő nagy költőik is nemegyszer a világirodalmi fejlődés két vagy három lépcsőjét is egymagukban végigjárják, s egyszerre valósítják meg művükben, amit Hugo és Baudelaire, vagy amit Heredia és Verlaine, vagy amit Valery külön-külön létrehozott. Így klasszikusként tisztelt költészetükben romantika, szimbolizmus és impresszionizmus egymás mellett, egyszerre van jelen.

Persze, a fordító ízlése nemcsak a válogatáson, a költőkön és a költőktől tolmácsolt verseken (mert ez a rész sem elhanyagolható) érhető tetten, hanem természetesen rajta van a fordítói módszeren, a nyelvhasználaton. Közelítsük meg a kérdést ezúttal erről az oldalról.

Az Aranyszarvas csaknem harminc oldalon át mutatja be Lermontov költészetét. Ha lehet egyáltalán ebben a rendkívül egyenletes műgonddal létrehozott kötetben éles minőségi különbségeket tenni, akkor ez a harminc oldal úgy összegez, olyan kiérlelt, zavartalan ízeket gyűjt egybe, mint a görögdinnyének a szíve. Benne van ebben a kis válogatásban Lermontov nagyszerű költészetének szinte a legtöbb közismert, híres verse: az Álom, a Hazám, a Vitorla, A próféta, A költő halála stb. S ott a Bú nyom s unalom, melynek első versszakában a fordító remeklése is nyomban tetten érhető. Idézzük csak:

Az anapesztus amúgy is nosztalgikus lüktetésében milyen mély nosztalgiát szólaltat meg itt a vágy és a csak eped megismétlése, s milyen kivételes hangsúlyt ad a másik fordítói lelemény: az évek jelzőjének, a leggyönyörűbbek-nek bravúros hátravetése.

De most ne a műgond, a zenei kompozíció, hanem a nyelvhasználat szempontjából tekintsünk bele ezekbe a Lermontov-versekbe. Az a szerencsés helyzet, hogy a Világirodalom Gyöngyszemei sorozatban Lator László is lefordított, méghozzá példaszerűen, egy kis kötetre való Lermontovot. Az ismert versek összevetése önként adódik. A legelső példán tapintsuk le mindjárt a legszélső különbségeket. Áprily Lajos így kezdi a Kozák nő altatódalá-t:

Ugyanez Lator László fordításában:

Az egybevetésből nyilvánvaló, hogy Lator László népdalra hangszerelte itt Lermontovot. (Címül is azt adta: Kozák bölcsődal.) Áprily Lajos viszont népi ihletésű műköltészetre. Mintha nem népdalt célzott volna meg, de mondjuk Csokonai népdalát. A Hunyd le pillád, a lelkem jobb fele fordulatok már egy emeltebb, költőibb kifejezésmód tartozékai, semmiképpen sem a népdaléi. A Mondok mesét, énekecskét (Lator) – Szenderítlek szép mesével (Áprily) változatok is ekként felelnek meg egymásnak, ezzel a stíluskülönbséggel. A két fordító felfogása itt, ennél a versnél, tagadhatatlanul eltér. De vajon eltér-e ott is, és mennyiben tér el a szó- és nyelvhasználat, ahol a stiláris felfogásban nincs, és nem lehet lényeges különbség? Nem értékítéletül, pusztán a nehezen tetten érhető különbségek érzékeltetésére, tegyük egymás mellé A költő halála című vers befejezését, melyben mindkét fordító egyaránt remekelt.

Látnivaló, hogy a romantikus hevületet, a sorokon átindázó, tömör és bonyolult versmondatok lélegzetritmikáját mindkét fordítás példásan adja vissza. De azt, hogy a százharminc éves vers (1837-ben íródott) egy más ízléseszmény nyelvhasználatában fogant, Lator László csupán mai nyelvünk mélyebb regiszterével szólaltatja meg (egyetlen szokatlanabb szóösszetétele van: sorsszeszély), míg Áprily Lajos ilyesféle szavakkal: cenk, sorsvert, géniusz, poéta-vér inkább érzékelteti. Ez a szóhasználati különbség egyébként csaknem minden Lermontov-versében kimutatható, az Álom-ban például Áprily katlanszirtekről és baljós álomlátás-ról ír, ahol Latornál csak szirtek és borus álom áll. Nem kétséges – úgy gondolom –, hogy a vers romantikus gyökereinek ez a nyelvi érzékeltetése, a baljós álomlátástól a cenken át a poéta-vérig, örvendetes gazdagítás – gazdagítás annak ellenére, hogy műfordításunkban régen eldöntött kérdés: a mesterséges archaizálás kerülendő. Műfordítóink azzal az igen helyes feltételezéssel élnek, hogy a fordítandó költők korukban eleven nyelven írtak, s a nyelv változásának erőszakolt felidézése, a fordító nyelvi rekonstrukciója megemészthetetlen megoldásokhoz vezet. Ám téved az, aki azt hiszi, hogy Áprily Lajos Lermontovot fordítva, bár enyhén, de archaizál. Nem, itt másról, két költő igen szerencsés ízlésbeli vonzódásáról, találkozásáról van szó. Ha jobban szemügyre vesszük a romantikusabb szóválasztású sorokat, azt a kitűnő záró sorpárt például: „s nem mossátok le majd fekete véretekkel – a szent, igaz poéta-vért!”, akkor nem nehéz megtalálni Áprily Lajos költészetében rokon ihletésű, rokon szellemű megfelelőit. (Lator szintén excellál a sorpárban, a modern műfordítói gyakorlat maximumát adja, de nem támasztja fel, amit neki feltámasztania nem is szabad, a romantikus érzelem nyelvi fennköltségét.) Áprily Lajos viszont, saját költészete emeltebb érzelemvilágával és klasszicizáló ízlésével, természetesen teremti újra azt, amit egy fiatal fordító nemzedék illetéktelen újrateremteni.

S ezzel olyan kérdéshez értünk el, amelyről műfordítás-irodalmunkról szólva beszélni kell, de amelyről beszélni korántsem egyszerű. A fordított vers magyar nyelvű hiteléről van szó, távolabbról: megelevenedéséről, magyar verssé éréséről. Bárhogy kerülgetjük, rejlik itt valami eddig még fel nem tárt, valami, ami titokzatosnak tetszik. Gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy fordításkultúránk normális szintjén a korrektül megoldott vers süket. Nincs benne kimutatható hiba, és mégsem él. S az is van, hogy ilyenkor egy-két nem tartalmi (ahhoz a fordítónak nincs joga), hanem csupán kifejezésbeli változtatással a verset életre lehet hívni. Gondos fordító rendszerint nem is adja ki a keze alól süketen, hacsaknem az eredeti élettelenségéről, vértelenségéről (mert az is van) meg nincs győződve. Kiváló fordítóink pedig többnyire még az eleve holtakba is életet lehelnek, a sziklából is forrást fakasztanak. Hogy csinálják? Csak hozzávetőleges, tapogatózó lehet erre az elvi felelet.

Minden költőben él egy ösztönös esztétikai érzék, amely a szavak párosítását, a gondolat mondattá érlelését irányítja. Mintha a költői gyakorlat során kialakult volna benne egy szó- és kifejezéskapcsolási, mondatformálási sémarendszer. Nyelvi sínpályák sora, amelyeken végigszalad a mondat, meghatározott törvényszerűségekkel kapcsolva egymáshoz a szóvagonokat. Hogy ez a sínrendszer milyen, és a szó- és kifejezéspark miből áll, milyen gazdag, hogy egymással elemei milyen evidenciával társulnak – ez maga a költő nyelvi tehetsége. Amikor azt mondjuk, hogy senki sem lehet nagyobb műfordító, mint amilyen költő (bár a szabály alól vannak ritka-ritka kivételek), akkor valójában ennek a nyelvi (költői?) képességnek meghatározó működésére utalunk. Arra, hogy a saját költői gyakorlat alakítja ki a síneket, a kifejezésparkot, szóval mindazt, amitől a vers, a fordítás elevensége, természetes épsége függ. Misztifikáció volna az egyedi nyelvhasználat mélyebb törvényszerűségeiről beszélni? Korántsem. Ha egy-egy sorpárból (vagy akár félből) ki tudjuk találni, hogy azt Arany vagy mondjuk Kosztolányi írta vagy fordította, akkor nyilván van az a sajátos íz, amellyel ő keveri el, illeszti egybe a közönséges magyar szavakat.

Van tehát egyfelől egy modern műfordítói gyakorlat, melynek szabályaira az eddigiekben már utaltunk, másfelől van a személyes nyelvhasználat, az a bizonyos sínrendszer, melyen a szavak tapasztásának evidenciája, a fordítás elevensége múlik. A kettő azonban nem mindig esik egybe. Sőt, ha tudjuk is, hogy az általános szabály szerint például egy letűnt stílus szóhasználata kerülendő (alacsonyabb fokon a modernség pusztán szinonimaválasztás kérdése), vagy hogy a régies nyelvtani fordulatok ma már használhatatlanok, mégis bizonyos színvonal fölött egyik sem abszolút szabály. Jelentékeny költőink nemcsak egy-egy adott esetben, hanem néha általánosságban úgy törik át őket, ahogy akarják. Jékely Zoltán például gyakran és természetesen használ félmúltakat, amit Lator, Illyés, Rónay György vagy Nemes Nagy Ágnes csak a legritkább esetben, biblikus hangvételnél kockáztat meg. De Jékely mondatsínein a félmúlt olyan elevenen modern, merészen mai és természetes hangvételbe van beágyazva, olyan költészete által elfogadtatott kapcsoltságba, hogy észrevétlen siklunk át azon, ami más mondatában szemet szúrna. Másfelől pedig Illyés olyan szóalakokkal, fordulatokkal él, melyeket kívüle talán senki sem engedhetne meg magának.

Ha van is tehát egy elfogadott elvi szabály, a gyakorlatban az igazi költő, egyéni költészetének aranyfedezete alapján, „glóriával általlépi azt”. Áprily Lajosra és a Lermontov-fordításokra visszatérve, ő tehát hozzáadhat a régebbi költők fordításához egy olyan nyelvi, tónusbeli pluszt, amit az utána jövő fordítók már nemigen adhatnak hozzá. Ez persze nem jelenti azt, hogy jellegzetes mai ízlésünk mindig, minden alkalommal ellenállás nélkül fogadja el az ő nyelvi megoldásait, főként szóösszevonásait illetően. S persze azt sem jelenti, mintha ő – erre következtetni félreértés volna – mai költőket is régies tónusban fordítana. (A kötet Jevtusenko-fordításai bárkit meggyőzhetnek erről.) De tény, ami tény, hogy nemcsak a példának felhozott Lermontovokban, hanem Puskinban, Lenauban, a szintén kimagasló Turgenyevekben (ez is alkati megfelelés!) s általában a romantika nagy klasszikusaiban vagy a szimbolisták, impresszionisták tónusokon múló, lírai darabjaiban kivételes, szabályokon túli lehetőségeket aknáz ki. Sőt, még a modernebb költőkben, például a számára kortársnak számító Zabolockijban is el tud fogadtatni, természetesen tud alkalmazni olyan szóhasználatot, amellyel Petőfi óta nem éltek eleven magyar versben.

Persze ahhoz, hogy a frígy szót le lehessen írni, a versbeli kép már-már Petőfies hangulata szükséges.

Mindeddig túlnyomóan nyelvi alapról próbáltuk kitapogatni a műfordító Áprily Lajos sajátosságait, próbáltuk tetten érni kivételes értékeit. Elindulhattunk volna azonban némileg más oldalról is, a kompozíció felől. Áprily Lajos költészetének egyik jellemzője verseinek, főként verslezárásainak végleges kikalapáltsága: a mondanivaló összefoglalásának zeneileg szuggesztív, mozdíthatatlan lezárása. Rendszerint ezek a sorai azok, amelyeket költészete rajongói egyként betéve tudnak. Hirtelenjében két példa ötlik erre az eszembe. Az első az Októberi séta című verse vége:

S a másik (de a sort hosszan folytatni lehetne) a Hívogat a szél lezárása, amely – az előbbi idézet képi kompozíciójával szemben – inkább zenei kompozíciójával ragad meg:

Nos, Az Aranyszarvas fordításainak legjaván könnyű felfedezni a nyelvi komponálásnak ugyanezt a véglegességét és mozdíthatatlanságát, ugyanezt a kuszát, tisztátalanságot, esetlegességet kerülő, érlelt kidolgozást, mint a saját versein. Áprily Lajos műgondja a szerencsésen választott, a költőt is megihlető versekben (rendszerint ott, ahol az érzés férfias tartózkodással társul) meg tudja teremteni az ilyen kivételes megoldásokat. Idézhetném itt a német lírából akár Goethe A halász-át és a másik, szinte megoldhatatlannak tetsző A lantos-át (Der Sänger) vagy Lenau A harangok hangja kis remekét, másfelől Turgenyev Mentem magas hegyek között című, jellegzetesen romantikus ihletésű versét, de ha már Zabolockij Nyári est-jének néhány sora az imént amúgy is idekerült, hadd álljon itt a vers vége, melynek tiszta vonalvezetésén, szóválasztásain és végső sorának fojtott, nagy lobbanásán rajta van hiánytalanul az, amiről itt beszéltünk:

Áprily Lajos fordítói életművének Az Aranyszarvas egy gazdag, szép részlete csupán. Hiszen ő irodalmunkat, többek között, olyan jelentékeny művekkel tette teljesebbé, mint Ibsen Peer Gynt-je, Schiller Wallenstein-ja, Turgenyev csaknem összes munkája, Puskin Anyegin-ja. S ma, amikor tisztelgünk teljesítménye előtt, és megpróbáljuk, bár tapogatva, ügyetlenül, számba venni eredményeit, nem mellőzhetjük azokat az elvi tanulságokat sem, amelyek művéből a műfordítás gyakorlatára vonatkoznak. A magunk ízléseszményének bástyái mögül ugyanis hajlamosak vagyunk a Nyugat utáni költészet nyelvhasználatát, konvencióit kizárólagosnak tekinteni. Ennek a némileg eltúlzott önbiztonságnak van igényfejlesztő, korszerűsítő, modernizáló hatása, az kétségtelen. De következménye az is, hogy a régebbi és vitathatatlan fordításteljesítményekhez is hozzányúlunk, nekivágunk a képtelenségnek: újrafordítjuk, és a tágabb közönség elől elzárjuk klasszikusaink nem egy utolérhetetlen fordítását. Még jó, hogy eddig Vörösmarty és Arany Shakespeare-jei nem estek áldozatul ennek a folyamatnak. (Más volna az eset Tóth Árpád Baudelaire-jaival, mert azok bár gyönyörűek, de hűtlenül szecessziósak.) De amit nyerünk így esetleg az új fordítás során nyelvhasználati modernségben, elveszítjük költői kvalitásban klasszikus fordítóink nyelvi szövetének mélyebb, költőibb evidenciája következtében. Áprily Lajos versfordításainak gyűjteménye éppen arra tanulság, hogy a legszínvonalasabb korszerű gyakorlat misztifikálása is helytelen, hogy egymástól eltérő nyelvi ízlések, ha magas fokon, teljes költői meggyőző erővel jelentkeznek, gazdagítani tudnak ott, ahol az uniformizálás szegényít. Igaz, hogy ő kevésbé él a tartalmi mondanivalók olyasfajta előtérbe helyezésével, a vers intellektuális magjának kiragadásával, mint ami Szabó Lőrinc kezdeményére vált hagyományossá (Lator Lermontov-szövegének ez adja a kemény, fémes csengést), viszont, mint mondottuk, teljes természetességgel ad vissza ma már visszaadhatatlan tónusokat. S azzal a végső kidolgozottsággal, amely költészete sajátja, véglegesnek ható megoldásokat teremt.

Azt írja Az Aranyszarvas bevezetésében: „Vereségek, félgyőzelmek s kisebb-nagyobb – de sohasem teljes – diadalok jelzik a műfordító útját.” S ismert szerénységével még azt is hozzáteszi, hogy a kötet csupán arra bizonyság, sok-sok éven át ő is űzte az elérhetetlent, a tagorei aranyszarvast, a csak ideálnak tekinthető, egyenértékű fordítást. Persze, az ekvivalens fordítás csak limes-érték, s lehet hogy igaza van Áprily Lajosnak; lehet hogy a fordító nem ejtheti el az eredeti aranyszarvast. De vadászútján mégis elejt egy másik aranyszarvast: a fordítást, amely maradandó magyar vers lesz. A már-már klasszikusként becsült Áprily-kötetek mellé ezért iktatódik oda ez a fordításgyűjtemény azonos érvénnyel.

Kettős arckép

Arcképvázlat Babitsról? Nem, inkább egy megíratlan regény vázlata a Tücsőkzené-ből, Szabó Lőrinc költői önéletrajzából, s az is kihagyásokkal, önkényesen kiemelve. Verses kivonata egy most már soha el nem mondható regénynek két költő (nagy költő!) barátságáról, sebes egymásra ismeréséről, magas hőfokú szellemi kapcsolatáról, természetük különbözőségéről s a szakítás halálig hordott fájdalmáról. Sőt, még inkább: hat szakaszba tömörítve, két egymást végletekig vonzó, és mégis taszító alkat drámája. Arról, ami ebben a barátságdrámában tény, mindennapi adat, sokan tudnak – korántsem lehet cél azonban vallomások vagy mendemondák alapján kiegészíteni a történteket. Hiszen nem is maga a történet érdekes, hanem a történet érzelmi-szellemi töltése, éveken, halálon, egy negyedszázadon túli villódzása. S erről, ha nem is tényről tényre vagy fejezetről fejezetre, de a líra magas fokán éppen eleget elmond Szabó Lőrinc.

A Tücsökzene, amelyből ezeket a részleteket merítettük, az amúgy is magát elevenen boncolgató költő különleges vallomásos pillanata. Az egyenként tizennyolc soros, háromszázötven strófából álló, roppant versciklus a negyvenöt-negyvenhat éves s fordulóponthoz ért költő teljes életrajzi felmérése. Gyerekkorától halad a máig, vagyis 1947-ig, a halál, a megsemmisülés első mély előérzetéig. Időrendi sorrendben veszi itt számba az élettényeit, s köti hozzájuk természetesen az élményeit, hiszen költőnél az utóbbinak sokkal nagyobb a rangja. S így a Tücsökzene a Szabó Lőrinc-i életmű szinte újbóli összefoglalása; elrendezés és gyakran újraírás, az érett költő legmagasabb szintjén, melyhez méltó módon csatlakozik majd a legutolsó kötet, A huszonhatodik év szonettciklusának végső, lemeztelenítő vallomása.

Szabó Lőrinc, a magyar verselés területét tekintve, jelentékenyebb kezdeményező, mint ahogy beszélni szoktunk róla. Ha egy költő súlyát azon is mérni lehet, hogy hangja, motívumai, verskezelése hogyan szívódik fel a kortársi lírában, hogy tükröződik mások költészetében, akkor Szabó Lőrinc egyike a legsúlyosabb kortársi lírikusoknak. Témakifejtése, mely rendszerint egy konkrétumból indulva, lépésről lépésre jut el a versvégre csattanóként illesztett általános érvényű intellektuális reflexióig, versmondata, ez a prózához közel álló, és sor végi gondolatáthúzásokkal, enjambement-okkal feszített, siettető, már-már lihegtető versmondat, rímelése, ez az érdes, kakofóniás, alig hangzó vagy éppen szándékoltan csúnya rím – általános ma lírai gyakorlatunkban. Módszere, hangja – esetleg Illyés közvetítésével, vagy az ő nyelvi és tematikai színeivel keverten – ma egy egész költői iskola kórusán uralkodik. S ez az egyéni kezdemények felszívódásából bőven elegendő. Sőt, már az is elég volna, ha csak annyit mondhatnánk: Szabó Lőrinc úgy fordított egyet versízlésünkön, hogy elfogadtatta: lehet szándékoltan prózai, csúnya verset írni, ami mégis szép.

A Tücsökzene két szempontból is erősíti a külön kötetekből vagy a régebbi gyűjteményes kiadásokból amúgy is jól ismert Szabó Lőrinc-jegyeket. Ha közhely volt eddig is róla egyfelől a racionalista, önanalizáló hév, másfelől, verselésében az imént említett prózaiság, akkor itt mindkét jellegzetesség a teljességig kiérlelődött. Az önanalízis minden transzponálási kényszertől, szemérmes gáttól vagy a külön-külön verskompozíciók megszakításától szabadulva, egyenesen irányulhatott (és persze folyamatosan) a saját életanyagra – hiszen a Tücsökzene programszerű önéletírás. A prózához közelítő verseszmény pedig a szabálytalanul rímelt és végsőkig fellazított jambusú strófákban elért önmegsemmisítő útján ahhoz a végső állapothoz, melyben minden versi-zenei elem nem több, mint rafináltan alkalmazott feszültségteremtő eszköz – feszültségteremtő a strófazáró, végső csattanó elé. Aligha hihető például, hogy bárki első hallásra ki tudná mutatni a rímelő sorvégeket az alábbi, esetlegesen kikapott versrészletből: „Úgy gondoltam nem is láttam soha emberi arcát. Hazudtam, ha a szemébe néztem: csak mutattam; és ha a kezét fogtam, nem azt fogtam; és ha haját, nem azt húztam félre; és ha vele: nem vele beszéltem; és ha mutattam néha a szívemet…” stb. (Elárulhatjuk: az első két sorban a soha – a ha, a további négy sorban az és-ek rímelnek.) Vagy nézzük meg a szintén Babitsról szóló Angol líra alcímű strófa elejét: „Wilde a legkönnyebb, – szólt egy délelőtt mesterem, és mindegyikünk ledőlt a díványra, majd egy órai nyelvtan után, rögtön fordítani kezdtük a Happy Prince-et. Persze a kiejtéssel baj volt: Babits maga se tudta jól. – »Úgylátszik, hagyomány Arany óta« – mondta nevetve, – »hogy magyar költőnek néma tudomány maradjon Shakespeare nyelve!…«” De elég, hiszen a példák a stílusszándékról meggyőzően vallanak, ám ez a prozódiai prózaiság és másfelől a tizennyolc sorban következetesen keresztülvitt tömör és csattanóra kihegyezett ábrázolási mód távolról sem olyan hagyománytalan irodalmunkban, mint első percre gondoljuk. Szabó Lőrinc legföljebb rendszert csinált a csúnya vagy merész rímből, amelyet a titkos újító, Arany, már kezdeményezett. Ha szemet is szúr egy versen belül – hogy a Babits-részből idézzünk – a meg a – francia – vagy az engem a – filozófia rímpár, Aranynál az erősebb rímek között észre sem vesszük az ilyesfajta kísérletet. Pedig a Keveházá-ban így is rímel: „A széles völgy egy lábnyom: a – Súlyos had óriás nyoma.” S a legkedveltebb Szabó Lőrinc-i hogy-os rímre is akad itt példa: „Győztes, legyőzött, – mint a hogy – Két birkázó egymásra rogy.” Ami pedig a csattanóra kihegyezett, s költői nyelvvel emelt ábrázolásmódot illeti, annak Kosztolányi karcolatstílusában fedezhetni fel az egyenes ősét; Szabó Lőrinc nem rejtett poentírozása Kosztolányi elegáns poentírozására rímel.

A Babitsról szóló Tücsökzene-részletek – hadd hangsúlyozzuk ismét – nem egymás mellől valók. Az első, a „Társuk leszek” című, mely az ifjú költőjelölt távoli rajongásáról szól; a kötet sorrendjében messze megelőzi a többit, amely már egy bokor termése és a valódi pályakezdés leírásának részlete. Csakhogy mennyi mindent előrevetít már ez az első is, mennyire előkészíti a végső vallomást: „ma s mindig? Nincs senkim kívüled.” Mert ha itt a vers elején Adyról és Babitsról együtt is van szó, Szabó Lőrinc fogalmazásmódja nem hagy kétséget az igazi, a mélyebb vonzódást illetően. Hogy is vall? „Előbb Ady – tanított, a nagy szertelen, a hős, – a lázadó, a sötét angyal, és – a fenséges, tragikus gesztusok.” Minden jellemzésként bármennyire helytálló, csak egy egyéni telitalálat van benne: a sötét angyal – a többi általánosság. Ám amikor Babitsról beszél, mennyivel teltebben és pontosabban fogalmaz: „szavai – észrevétlen tudták hajlítani – a gondolatot: édes kényszerük – gyémántkeményen szabta mindenütt az igaz útat.”

Induló írónak rendszerint van mestere vagy vannak mesterei. Nem a véletlen, hanem az alkat, a bontakozó ízlésösztönök, a még rejtekező képességek választanak itt. Hogy Szabó Lőrincnek materialista vonzódása, a benne is visszhangzó Vér és arany-életszemlélet ellenére nem Ady volt a mestere, az nemcsak az időbeli eltérésen múlott, azon, hogy Ady már a halálán van, vagy a Reviczky utcai látogatás idején már halott. Az intellektualitáson át kapcsolódó Babits-Szabó Lőrinc vonzódás sokkal gyökeresebb, mint ez a szemléleti-tematikai Ady-Szabó Lőrincé. Ady – ha a stiláris különbségeket mellőzzük most – olyan költői meditációk vagy ráismerések végső mozzanatával kezdi el rendszerint a versét, amelyeket Szabó Lőrinc elemző racionalizmusa a versben sorra végigkövetett volna. „Az Úr Illésként elviszi mind, Kiket nagyon sujt és szeret” – ez az ő érett gyakorlatában nem verskezdet, hanem inkább összegező versbefejező volna. De Babitsban magas fokon hevül az a mozzanatról mozzanatra lépő, nemcsak beleérző, hanem értelemmel is átvilágítani akaró megismerésvágy, az a világkutató intellektualitás, ami a fiatal Szabó Lőrincben. A szájjal, szemmel, füllel, orral (vagyis mind az öt érzékkel) felfalni az egész világot babitsi program benne eleve, sőt, talán még érzékibb fekvésben visszhangzott. A Babitscsal való első személyes találkozás, a rá való várakozás, amelyet A szerkesztő elé című strófa sorai idéznek, nemcsak azért szorongató, mert az egyedül rangot jelentő folyóirat közléséről vagy visszautasításáról van szó. Nagyobb, s mint a vers mondja: rettentő volt a tét: a szabályt adóval, az eszménnyel, ha tetszik, az imágóval való találkozásról van itt szó. Szabó Lőrinc, hogy feszültségét érzékeltesse, mintha kapkodva halmozná az érveket, mi ért dűlőre a pillanatban: „az egész jövő, az önbecsülés, a remény, hogy leszek valaki, és kiküzdöm kis helyem a nap alatt.” S csak a strófa végen, egy látszólag fölösleges leíró rész kitérője után, vágja ki a szűkszavú, pontos megfogalmazást: „Mint a végzet felé, indultam, be, a szerkesztő elé.”

A személyes együttlét további két strófája, az Akkor hát szerdán… és a Reviczky-utca 7 című, látszatra csupa leírás. Még egyre benne vagyunk a történetben, ha tetszik a regényben, sőt, most érünk a cselekmény középpontjába. Babits mondja: „idegesen objektív” hangján a tapintatos elutasítást, azt a „közölheti bármely más”-t, meg a tanítványt látó, felismerő vigaszt: „ez még iskola, bár a legjobb.” Majd eljön rögtön az első kötetlen együttlét Babits lakásán, a könyvtárszobában, a kitüntető tegeződés, a már kölcsönös egymásra ismerés. Babits kalauzoló szava nyomán haladva végig a közös szellemvilágon, Goethén, francia, görög lírán s a latinokon – de a leíró, beszámoló szakasz végén mégis kitör, és mint a forrás merőleges ujja szökik magasra a vallomás, a líra: „Oly sok, oly nagy, oly fény, oly láng volt…” A líra és az eszmény, az imágó kép: hogy búcsúzva, mikor – „»S te mi akarsz lenni?«, kérdezte, csak – kápráztam, szent vágy: »Még több, mint Te vagy!«”

A Két év Babitscsal, Babitsnál (mert a Kommün után hozzá költözött) megint csak történetvázlat Babits gyötrelmeiről és szellemi közösségük gyönyöreiről. De jó volna többet, plasztikusabbat, mozzanatról mozzanatra láttatót olvashatni annál a babitsos tömörségű, és még a szórendet is a fiatal Babits latinizáló sűrítésével alakító megfogalmazásnál: „közösség volt, még egyszer amilyet élni szív s agy szent is hiába esd”; s jó volna többet tudni a később már hiába vágyott közösség szétszakadásának tényeiről, a strófa végen említett sebekről, „amelyeket csak két halál hegeszt”. Igaz, ha a sebekről nem is, a taszító erőkről van a Tücsökzené-ben azért vallomás. A már nem idézett Rendetlen ifjúság című strófában például ez áll: „De ellenkeztem is… Amilyen szép volt, olyan szomorú a túlvilágod és oly idegen.” S a következő sorban előbukkan a másik alkati taszító elem, méghozzá páratlanul költői és tapintatos megfogalmazásban: „Engem körülizzott a szerelem, s vágytál te is, csak féltél: szellemek földi éhe a legkegyetlenebb.” A szó köznapi értelmében materialistább életszemlélet, az Adynál is gyakorlatiasabban gondolt Vér és arany-látás földiessége játszhatott itt közre? A szellemek földi éhével szemben az a telhetetlen életgyakorlat, amely a Tücsökzene szavával élve, hús-virágokat látott a nőkben, amely ösztöneit vállalva vallotta a Semmiért egészen szerelmi-érzéki programját. Figyeljük csak, mennyire ég s föld a távolság Babits morállal fékezett, fojtott erotikája és Szabó Lőrinc szinte mindenre kiterjedő érzékisége között. Pedig nem is nőkről, csak virágokról lesz szó itt a Tücsökzene egy másik részletében:

Ki ne látná a két alkat között a szakadékot ezen a területen? Ebből vagy ebből is fakadhattak a sebek? A végső, összefoglaló strófa – ezeknek a verseknek a koronája – mintha szűkszavú tömörsége mögött mást is takargatna. Persze a szerkesztés itt, mely minden egyes sorban vált a nézőponton: hol Szabó Lőrinc maga vall, hol Babitsot feltételezetten vallatja, csak összegez, összegezi a barátság során egymásról alkotott vagy alkothatott képeket. De a minden egyes sor mögött végül már kimondatlanul ott álló „mit láttál bennem” kérdésre, Szabó Lőrinc feleletei nemcsak szerények, de lekicsinylők, sőt önvádlóak. Nézzük csak, kiszakítva a versből, sorra így következnek: „Rendetlen szabályt”, „Egy út kezdetét”, „Dacot és szitkokat”, „Egy torzonborz állat vágyait”, „Hogy jönnek a pokol zászlai”, „Hogy az ellenség én vagyok?” stb. S ezzel szemben ő hogy felel Babitsról, a mit láttam benned kérdésre? „Hőst, szentet, királyt”, „Magam végzetét”, „Gyászt, magányt, titkokat”, „Jövőm rémálmait”, „Istent, akit meg kell váltani”, „Azt, akit soha el nem hagyok.” A vers ezzel az utóbbi felelettel tíz évet ugrik, s a további hat sorban, a kibékülés, a megértés fájó-keserű reménytelenségéről beszél, arról, hogy a közös múlt az elszakadás után hogy alakul a két költőben; míg aztán az utolsó sor, már Babits halála után, így összegezi Szabó Lőrinc végső vallomását: „S én, ma s mindig? Nincs senkim kívüled.”

Nem, nem kell itt még kiegészítésül a „Húsz év mulva, én? Nincs mit tenni, fájj!” feleletnek önbüntető felszólító módjára utalni, az előzőek kirajzolják, hogy a szakítás mögött valami megbocsáthatatlannak hitt bántalom áll, s a sértő fájdalmát Szabó Lőrinc hordozza magában. Távlatból nézve, az élet kegyetlen törvényszerűségeit ismerve, ez a természetes; hiszen a mester-tanítványi viszony mindig is mennél szorosabb, annál bomlékonyabb, és bomláskor a mester az elhagyott, ő kapja a mélyebb sebeket.

Szabó Lőrinc verse viszont vallomás a hűségről, síron túli elégtételadás. Olyasféle jóvátétel, mint a „Magademésztő szikár alak”, József Attila megrendítő békéltető verse, amely tragikus egyezés – szintén Babits Mihályt engeszteli.

Hajnali rigók

Azt szoktuk mondani, hogy az igazi vers időtlen. Élvezetéhez, átéléséhez nem kell többet tudnunk annál, mint amit maga vall önmagáról; nem kell ismernünk fogantatása időpontját, sem a költő személyes körülményeit. A vers teljes, önálló világ, ha tetszik, elkülönült tenyészet, beléjehatolhatunk, bejárhatjuk tájait anélkül, hogy tüzetesebben szemügyre vennénk környezetét is. Ez így igaz nagyjából, de azért nem teljesen igaz. Mert a legtisztább lírai vers is, örök emberi érzések, szerelem, halálfélelem stb. megszólaltatója, még az ilyen vers is kap valami pluszt, valami többletet, ha a költő személyéről vagy más verseiről van némi tudomásunk. Tagadhatatlan, hogy lírai élvezetünket nemegyszer színezi még az a halvány vagy erősebb érzés is, amely a vallomást tevő költőhöz fűz bennünket, kora vagy sorsa ismeretében. Radnóti csodálatos végső verseinek katartikus élvezetéből vajon kiszűrhetjük-e a költő tragikus halálának borzongató hatását?

Miért kell ezt itt elmondani? Szabó Lőrinc kis remeklése, a Hajnali rigók, igazán tiszta líra, egy perc hangulatának, ahogy mondjuk, időtől, társadalomtól független megörökítése. Hajnalban felverték a rigók, a jókedvüktől neki is jókedve lett – nem többről, erről szól a vers. De hát ez a lecsupaszított mondanivaló, így, ily módon összegezve – ne féljünk kimondani – ismerős közhely csupán. Hányszor, de hányszor elmondták már a költők a világirodalom ismert évezredei alatt, hogy a természetben megnyugvást, feloldozást, vigaszt vagy éppen örömet találtak. Hogy erőt adott nekik a keserves emberi élethez a pacsirtaszó, a fülemüledal. Hogy boldogságot lopott beléjük a tenyésző természet harsány boldogsága. Miért ismételte vagy ismételhette meg Szabó Lőrinc azt, amit már előtte mások megírtak? És miért élvezzük az ő szavai nyomán, az ő hangján, amit már másoktól jól ismerünk?

Hogy erre felelhessünk, közelítsük meg a verset kissé távolabbról. Beszéljünk a vers önálló tenyészetén túleső dolgokról, olyasmiről, ami a Hajnali rigók élvezetéhez látszatra csakugyan nem tartozik hozzá. Kísérletképpen, ha tetszik, fenntartásokkal, vessünk egy pillantást arra a lírai közérzetre, amelyből ez az örülni tudó, ez a boldogságot visszhangzó vers született. Pályájának egyik magaslati pontján csináljunk Szabó Lőrincről egy kis vázlatot.

Harmincegy éves, amikor a verset 1931-ben megírta. Túl van a pályakezdés nehézségein, az albérleti hányódáson vagy nyomorgáson, túl a Babitscsal való barátságon, a Babitscsal, Tóth Árpáddal közösen végzett, fémjelző Baudelaire-fordításon s az első négy kötetén. Jó ideje már helye, rangja van irodalmi életünkben. A Hajnali rigók egyik utolsó darabja a Te meg a világ című kötetének, mely meghozza neki a szakmán túli, általánosabb elismertetést, sőt az irodalomtörténeti jelentőséget is. Mégis, ha azt mondanánk, Illyés Gyula nyomán, hogy ez a kötet a vesztett illúziók állapotában rajzolja meg a költőt, talán még keveset is mondtunk róla. Legalább annyit hozzá kellene tenni, hogy az illúziók elvesztése után, méghozzá másnaposan, mindent ellenségesen mérlegre tevő, rombolásra kész kétségbeesésben. Olyan állapotban, amikor az ész izzik a letarolt, bénult érzelmek felett. A Babits által is emlegetett alkati önösségből most csinál, a világválság szörnyű élményei után más kiutat nem lelve, végletes individualista gondolati rendszert, s úgy csinálja, hogy minden szava üt. A kötet egyik első verse, a Célok és hasznok között című, csak szelíd hangleütése annak az ön- és világmarcangoló lelkiállapotnak, mely itt lírai magaslatot teremtve megnyilatkozik.

S ebben a célok s hasznok világában, melyben – erről szól az egész kötet vallomása – „túlkorán, túlsok, túlközel jutott hozzá s megundorodott”, ebben a világban, melyben „aki itt még örülni tud: hazug, gonosz vagy ostoba”, melyben az igazság csupán „idegállapot vagy megfogalmazás” s a bűn, csak nekik bűn, s ha kiderül, s a jövő is csak azt, aki még bestiább, ebben a világban – így összegezhetjük a versek vallomását nemcsak az ember társadalmi értékei devalválódtak, hanem a létezés, a lét maga is devalválódott. „Tisztátalan és csupasz; mint a férgek a testünk, e rózsaszinü sár”, melynek mocskos titkaiból – már az is kétségessé vált – születhet-e egyetlen tiszta gondolat is? Természetesen ennek a végsőkig kétségbeesett lelkiállapotnak megvannak a kötetben értelmet, hitet, tisztaságot szomjazó ellenpontjai is, hiszen mindez a romboló dezilluzionizmus az eszmények mindennapi meggyalázása láttán csaphatott csak a költőben ilyen magasra. Mégis törvényszerű, hogy ez a mélypontig ért közérzet még a szerelemben sem talál megváltásra, s nem is lát benne többet, mint megalázó önfelejtést, s legjobb esetben két önzés titkos párbaját. A homlokodtól fölfelé és a Semmiért egészen híres versek szervesen illeszkednek a magatartás alaptételeit összegező Az egy álmai című, magas izzású, gondolati vers mellé, mely végső individualizmusában az egyéni lét mélyén fedez még fel egyedül értékeket; a világ könyörtelen, rossz értelmű materializmusától megundorodva, ott alakít ki egyfajta önös, önmenekítő materializmust.

Nos, a portréról a versre visszatérve, a Hajnali rigók üde, szinte boldog vers a kötet keserűségtengerében. A támadó, az ütni vágyó kétségbeesésben egy ellazult, megengesztelődni kész pillanat. Még három hozzá hasonló társa van, szorosan egymás mellett, a kötet végén, mintegy feloldásul s egyben átvezetőül, a költő útfordulóját jelölve, az oldottabb, harmonikusabb, új kötethez, a Különbéké-hez. A három társvers mélyen rokon a Hajnali rigók-kal: mind azonos élmény: a természeti világ megnyugtató, derűs valóságának a felfedezése. Szabó Lőrinc egy pohár vízben az égi tisztaságot és egyszerűséget, az ablaküvegen tükröződő égben biztatást, üzenetet, a mosztári tücskök zenéjében – a Tücsökzene korai motívuma – a boldogító testvéréneket fedezi itt fel. A három vers tehát, ha kell, hitelesítője a Hajnali rigók-nak. Azt tanúsítja, hogy a vers élménye nem véletlen élmény: a költő szemlélete fordult: a természet vigasza nem alkalmi vigasz. A meghasonlás mintha enyhült volna, legalábbis annyira, hogy a költő tekintete a tárgyi-természeti valóságban ide-oda jár, és felfedezi, ha nem is azt, hogy szép a világ, de azt, hogy mégis van szép a világon.

Rajta van ez a keserűségből, dezillúzióból való ocsúdás a Hajnali rigók-on? Rajta van, benne van, azért is mondtuk el mindezeket. Kövessük csak érzelmi menetét, mintegy feltételezett születésébe, fogantatásába belehelyezkedve. Körülbelül bizonyos, hogy az első két sor egyből futott ki a költő tolla alól. Ez az a ténymegállapító kezdés, amely összeállt benne magától, még talán azelőtt, hogy tudta volna, hogy a rigófüttyből vers lesz:

S itt – tételezzük fel – egy pillanatra megállt, majd a maga, kissé tán túl precíz pontoskodásával közbevetette, hogy jóformán világos sem volt még. A korán felvert ember bosszankodása volna csupán, amit a fákról mond, az a meglehetősen pejoratív kép: hogy zöld korcsmáikba még alig ért új fénye a napnak? zöld korcsma – nincs-e ebben a devalváló kifejezésben, ebben a leszólásban egy mindent devalváltan látó szemlélet visszfénye? És a korán ébredés elhessenthető rosszkedvén, nyűgösségén túl, nincs-e valamivel több, nincs-e az idegekben bujkáló ellenségesség a rigók jelzőin: „mint a bolondok, ugy kacagtak, kurjongattak”? És abban a rejtetten érzékeltetett képben, hogy valójában korcsmában züllött korhelyek ezek a hajnali vigadozók? Mintha csak azt mondaná Szabó Lőrinc egy bosszús legyintéssel: Ugyan kik örülhetnek reggel korán az életnek, az új nap kezdetén? No persze, a részegek!

A megengesztelődés, a lassú érzelmi áthangolódás valójában csak a második versszak közepén ér a vers felszínére, azután, hogy végre őszintén kimondja: bosszantotta ez a csibészlárma (még egyre ellenséges a képzettársítás!), de a hatása alól mégsem tudta magát kivonni. Ám akkor is mennyi a fenntartás, a távoltartás. Idézzük csak:

Buta rigók – ebben az egy jelzőben aztán igazán szemlélet, ha tetszik, életfilozófia van. Mert persze állhatna egyszerűen és odacsapottan azért itt, mivel az állat, a rigó, ugye, nem gondolkodó lény. De az olvasó mégsem tételezheti fel a költőről, hogy henyén és fölöslegesen állapít meg egy ilyen trivialitást. Nem, a szövegösszefüggésből világos, azért buta, mert örülni tud, mert a létnek, ennek a létnek, ami olyan, amilyen, még örvendezni tud. Örvendezni tud, vagyis a Te meg a világ-ra érvényes Szabó Lőrinc-i közérzet szerint: hazug, gonosz vagy ostoba; Szabó Lőrinc nem is tesz mást, mint hogy némi stiláris enyhítéssel beskatulyázza ebbe a rendszerbe a rigókat: buták. Legföljebb valami elnéző, szeretetteli fölény szólal meg még itt benne, ilyesféle: ti örültök, kis buták, nem tudjátok még, milyen az élet.

Ez után, de csak ez után, a harmadik versszak kezdetén érkezünk el a versben az érzelmi fordulathoz. Olyan fordulat ez, amely, ha tetszik, az egész Szabó Lőrinc-i pályára jelképesen is érthető. Utólag visszatekintve ugyanis itt jelzi magát először az a békességigény, az a keserűség terhét tovább már nehezen viselő engesztelődési vágy, amely a természeti vágy az emberi világban, ahogy itt mondja „az irigyelt állati jókedv bölcsességében” mégiscsak felfedezi a létezés gyönyörűségeit. A következő kötet, az 1936-os Különbéke különben nemcsak címében, de tartalmában is már tanúsítja azt az oldódást, azt a léttel és önmagával való, élni segítő kompromisszumot, amelyre ezek a rigók juttatják örömük „könnyű égbe, földöntúli békességbe” emelő erejével. S ki ne sietne inkább a létezés gyönyörűségeinek, a természet szépségeinek átélésére, mint Szabó Lőrinc, akinek a világgal való konfliktusa – éppen a Te meg a világ-kötet tanúsítja – egy részről (hangsúlyozzuk: egy részről) szinte lefoghatatlan, mindent tüstént akaró, ősemberi vágyaiból fakadt. S már-már úgy tetszik, hogy a dezillúzió után ezzel a verssel, a Hajnali rigók-kal áramlik be költészetébe a gyönyörködés és a gyönyörűség vigasza, s teremt fényes pillanataival világos szigeteket a sötét tónusok között még akkor is, ha a költő idegeiben közben mindig is ott vibrál, hogy az öröm törékeny, s éppúgy semmi sem marad belőle, mint ahogy – visszatérő motívum lesz ez is – reggelre emlék marad a hajnali rigók mulatozása.

S ha már ennyit bizonygattuk itt, hogy ez a tiszta lírai vers mélyebben hordozza magán verskörnyezete tartalmait, a költő lírai közérzetét, mint ahogy feltételezni lehetett, s hogy már-már Szabó Lőrinc egész pályáját tekintve is jelképez vagy talán megindít egy fordulatot – mindez élvezetéhez hozzátartozik –, akkor ne restelljünk még egy tekintetet vetni formai sajátságaira. Szabó Lőrincről közhely, hogy ő az, aki felfedezte, meghonosította költészetünkben a csúnya verset, ami mégis szép. Csúnya verset, vagyis azt, amelynek sem ritmikája, sem rímelése nem fogadható el a zengzetekre, rímdíszekre ügyelő, régi gyakorlat szerint, még a Nyugat nagyjai szerint sem. Az ő rímelése, mondjuk Tóth Árpádéval szemben, nem édes, hanem érdes, ritmikája nem ünnepélyesen lejtő, hanem kakofóniás. Formaművészetének zsenialitása abban van, hogy diszharmonikus lírai világának megfelelő disszonáns formát talált; s ezt a formát már mint formakultúrát bele tudta szuggerálni az idegzetünkbe. (Csak zárójelben: formai gyakorlatában egyedül az visszás, hogy az alig-rímekkel megkönnyített verselésbe belekényelmesedve, költői előadásmódja hosszadalmassá vált: vers előtti prekontemplációit is beleírta verseibe, s befejezésüket, a jellegzetes kis csattanók kedvéért, gyakran elnyújtotta. Ebből a túlrészletező módszerből lett aztán mások kezén líránkban olyan iskola, amely a költői összeszedettséget, tömörítést, víziót a vontatottabb, racionalista előadásmód kedvéért elhanyagolta. De ez a lazább Szabó Lőrinc-i verskezelés csak a későbbiekre, a Különbéké-vel kezdődő kötetekre jellemző.) A Te meg a világ-ban még a rátalálás friss állapotában, a felfedezés erejével üt meg formai újítása, mely a tartalmi disszonanciák, a lírai közérzet kényszere alatt kristályosodott ki. Természetesen ez az új verskezelés hangszereli a Hajnali rigók-at is. Elég egy pillantást vetni a rímeire, s nyomban kitetszik korhoz és Szabó Lőrinchez kötött sajátosságuk. Költészetének ismerői tétovázás nélkül rá tudnak mutatni, hogy ilyen rímet: harsogott a – azóta nemigen írtak le Szabó Lőrinc előtt. (Hacsaknem Arany!). De ez még hagyján. Nézzük az általános tónust adó hármas rímeket, például csibészlárma – nemsokára – egy nótára vagy elhallgattak – maradt csak – mulattak – ebben a tónusban csakugyan tetten érhető a keresett disszonancia. De tetten érhető az (persze, szintén nagyon is szándékoltan) a ritmusban is. A Hajnali rigó indításra és később is daktilikus vers. Igen ám, de mindjárt az első sora sántít. Így kellene lennie szabályosan: Hajnali négykor bekkiabáltak (két k-val); a vers második és harmadik sora inkább jambikus, s csak a negyedik és ötödik sorban tér vissza a verszenét meghatározó, így-úgy szabályos daktilikus lejtés.

Miért? Szabó Lőrinc hibázott, nem tudott volna pontos daktilusokat írni? Képtelen feltételezés. Olyan zenét tudott nyelvünkön megszólaltatni, amilyet csak akart. Csakhogy esze ágában sem volt ezt a verset szabályosan és régiesen megzengetni, mert tudta vagy érezte (mindegy), hogy azt a felengedni nem akaró tartózkodást, azt az örömmel szembeni gyanakvó ellenállást, amelyet az idegeiben hordozott, és a vers tartalmába belerejtett, nyomban agyoncsapja, meghamisítja bármilyen konvencionális zenei simasággal. Nem, itt a vers zenéje, rímei, a maguk nyelvén arról vallanak, azt érzékeltetik, amit a szavai. Az esztétika műnyelvén úgy mondják ezt: a vers formája adekvát a tartalmával, vagyis egységben van vele. S éppen ez, ez az egység, s nem a sima rutin, az igazi, a szó helyes értelmében vett formaművészet. Mert az egység teszi, az azonos egyéniség jegye tartalmon és megvalósításon, hogy a Hajnali rigók témájából, ebből az alapjában számtalanszor megírt költői mondanivalóból megrendítő, új vers lett. Más vagy új vers, mely méltán csatlakozik, a mi korunk jegyét hordozva, a hozzá hasonló, a vele rokon régi versek klasszikus táborához.

Angyalok citeráján

Négy arckép 1947-ből

Weöres Sándor és a Merülő Saturnus

Weöres Sándor valamikor csodagyerek volt. Tizenöt évesen csaknem mindent tudott már, amit a magyar költészet eleven és holt nagyjaitól meg lehetett tanulni. Mint a kibontakozása előtti Rimbaud, hihetetlen nyelvi készségével elleste a tónust, a hangot, az árnyalás és a megjelenítés módozatait, mindazt, amivel a korabeli költészet legjava élt. Bennfentesen mozgott a mesterek titkai között. Versei már híres első kötete, a Hideg van idejében is félelmes bizonyítékai voltak annak, hogy a pattanó izmokkal létrehozott egyéni eredmények a költészet tovasikló folyamában a következő nemzedék kezén hogy válnak természetes közkinccsé. Stilpastiche készsége, mely a későbbiek során és ma is oly sok remeklésre vagy nyelvi mutatványra ösztönözte, tette talán, hogy küzdelmes fejlődés nélkül, ujjbegyében volt, nyelvén élt a korabeli magas szint. „Szememnek Ady nyitott új mezőt, / Babits tanított ízére a dalnak / és Kosztolányi, hogy meg ne hajoljak / ezt-azt kívánó kordivat előtt” – írta még mindig fiatalon, de már beérkezett költőként. Igaz persze, hogy az említetteken kívül a fiatal Weöresnek volt még egy másik, titkosabb mestere is. S valóban, a későbbi Weöres Sándornak, a higany nyugtalanságú kísérletezőnek, az eddig létrehozottak Rimbaud-szerű túlhaladójának, a költői lehetőségek ad abszurdumig végigpróbálójának Füst Milán adhatta az irányt szabó, végső eligazítást. Mert ha a játékos kedvet és az úttörő hajlamot költői egyéniségében eleve adottnak vesszük is, teremtésének két fő jegye: a személyes mondanivalók személytelenítése, valamint az egyszeri élményen alapuló verstől való tartózkodás mindenképpen Füst Milán kezdeményeire rímel. Persze, Weöres napjaink modern költészetének nálunk Füst Milántól kezdeményezett jegyeit, melyek a világlírában T. S. Eliotban vagy Saint-John Perse-ben oly pregnánsan jelentkeznek, csaknem végletesen továbbfejlesztette. Az ő személytelenítése az évek során az egyéniség tagadásába torkollott, az elődök által romantikusan túlnövelt költői én elvi kiiktatásába, abba a programba, mely a keleti filozófiák hatására a lírai személyiség és általában az egyéni lét feloldódását hirdeti valami ősibe és közösbe, valami öröktől fogva levő, és örök életű harmóniába. A költő – többször is megfogalmazott ars poeticája szerint – e harmónia közvetítője csupán, száj, melyen egy felettünk levő, magasabb világ hozzánk szólal. S ha egybevág, ha ellentétes mindez korunk filozófiai gondolatrendszereivel – költészetről lévén szó –, lehetetlen egyfelől kisebbíteni vagy tagadni a költői csúcsokat, melyeket ez a filozófiai rezonálóképesség létrehozott, másfelől el nem ismerni törekedésének, szellemi irányulásának üdvös hatását a magyar líra egészét illetően. Weöres ugyanis, néhány kiváló társával együtt, a lét végső kérdéseinek el nem nyugvó ostromlásával visszaadta líránkban a költészet nagyszabású műfaji feladatát, mely a mindennapi gyakorlatban, nem is kis költők kezén, elfelejtődni látszott. A világlíra élő nagyjai sorába éppen ez úton, ezzel a hajthatatlan törekvésével lépett be. Másfelől, mint a modern költészet pionír nagyjai, Weöres is rájött a nyelvnek puszta információs funkciókon túllépő, sajátos kombinatív lehetőségeire; jelzőrendszerünk mélyebb, önállósultabb hasznosítására. Pályája során nem egy csendben ható, szolid remekmű s nem egy nagy port felvert, a költő és a költészet ellen kijátszott nyelvi kísérlet származik ebből a felismeréséből. Az irodalmat környező sajátos hazai közeg – úgy is mondhatjuk – előbb botránkozott meg értelmi közlést nem hordozó Táncdal-án a „panyigai panyigai panyigai ü”-n, vagy az egyetlen szabályos magyar szót nem tartalmazó Hangcsoportok című versén (nem több ez lettrista kísérletnél), minthogy észrevette volna az ujjgyakorlatok mellet s az ujjgyakorlatokon is alapuló nagy művészi eredményeket.

Való igaz persze, hogy mindez már a múlté – ha az értetlenség hajtása hosszú évekre ki is űzte a költőt a „szent berkekből”; vagy legyünk kevésbé fellengzősek: ki is iktatta verseit a megjelenő magyar versek közül. A hallgatás vagy meg nem jelenés nem lehet azonban egyetlen alkotóra sem hatástalan: Weöres költői profilját is élesebbre metszette, a többféleképpen is beírható sima felületeket véglegesen beredőzte. A személyes mondanivalók személytelenítése, mely mestereinél is kultúrhistóriai témák újraelevenítésére s ős álarcok felöltésére vezetett, a nyilvánosságtól elzárt években Weörest is fokozottan a mitológia felé irányította. Görög, keresztény, zsidó és más keleti mitológiai jelenetek sora éled benne perzselően elevenné, lírája csúcsteljesítményeként, a modern költészet teljes eszközi rafinériájával, tobzódó plaszticitással és beszédes elhallgatásokkal. Csakhogy míg az ősparabolák felidézésében, az új mítoszteremtésekben rendszerint keletkeztető okként rejtve munkál valamiféle pragmatikus erkölcsi igény, ebben az emberiség őskorába nyúló weöresi mitológiában ez szinte mellékesen vagy alig van jelen. Ő inkább csak a tragikus alaphelyzetek számbavevője, a létükben önmagát ismétlő múlt puszta ábrázolója, egy olyan parabolavilág feltámasztója, melyben isteni és emberi nem vált szét. Ez az ősi egység, égi és földi ozmózisos egymásba szivárgása, mely különben a legtöbb mitológia jól ismert sajátja, s ennek az egységnek örök érvényessége, paradox módon, a személyes mondanivalókat kerülő Weöres egyik legszemélyesebb mondanivalója. S éppen ennek az érvényességnek nagy erejű szuggerálásával éri el, hogy előadásában a régi mese a modern ember, ha tetszik, az atomkor végzetével fenyegetett ember tág jelentésű mítoszává emelkedjék.

Az ősibe kapcsolódó modern mitológiateremtés azonban csak egyik jellegzetessége Weöres véglegessé metszett költői profiljának. Ha itt rejlenek is a nagy eredmények, hadd nevezzünk meg egy másik jegyet is, melyen kivételes költői népszerűsége alapszik. Valódi népszerűség? Igen. Ez a gyakran alig megfejthető, filozofikus látomásokkal telített költő, műve nem is elhanyagolható részével az óvodások és az iskolás gyerekek kedvence. Jószerint nincs magyar gyerek, aki első versélményeit ne tőle kapná. S méghozzá eleve nem gyerekeknek készült verseitől. A már említett kísérletező kedv, a nyelv, a rím, a ritmus hangulati értékét próbálgató játékosság, valamint a költő természetéből fakadó, suhancos vagy bájos tréfaűzés fintorai, pompás mutatványai vagy éppen kis remeklései gyűltek egybe sajátságos gyermekköltészetté. Előre nem feltételezett, általános olvasói sikerük felfed egy összefüggést: az az eufória, mely a költőt a szavak lehetőségeit próbálgatva elfogja, rokon azzal az eufóriával, melyet a gyerekekben a szóval való játék lehetősége feléleszt.

De elég. Filozofikus mélység egyfelől s csaknem gyermeki játékosság másfelől, elegendően szélsőséges két véglet, mely között egy nagy költészet íve kifeszülhet. Weöres Sándor a kényszerű félrehúzódás ideje után, melyet, láttuk, nem töltött tétlenül, 1957-ben, A hallgatás tornya című összefoglaló kötetében jelentette meg eddigi életművét. Ezt követte a Tűzkút című kötete (1964) s a napjainkban megjelentetett Merülő Saturnus. Bár hasonlíthatatlanul nyugalmasabb évek versei gyűlnek itt egybe, a költői profilon alig alakítanak. A Merülő Saturnus lírai programja ugyanaz, mint a mítoszteremtő korábbi Weöresé, A föld meggyalázása, a Mahruh veszése, a Medeia, a Minotaurus modern láttatójáé. A költő két világ határán, „önmaga kútjába” merülve juthat el az isteneihez – hirdeti –, s dalolhat mint „isten s istennő”. „A föld megborzong és táplálkozik, beléd hal, aztán újjászületik / ily daltól. – Más dal: legföljebb ügyesség.” S ha a mitológiateremtés talán nem is, de a mitológiai témaválasztás tovább folytatódik. A személytelenítő költészet modorában Weöres itt is fel-feleleveníti, és rafinált nagy freskókban ábrázolja a régi kultúrhistória jeleneteit. József eladását például vagy Venus és Tannhäuser történetét. Ezek a vulkanikus évek utórezgései. Az új kötet alapanyaga azonban mégis más. Nem a mítoszteremtő, hanem a játékos, a beleérző, a helyenként zseniális pastiche-költő műve. A Merülő Saturnus nemcsak egy képzeletbeli magyar költőnőt szólaltat meg a XIX. század elejéről egy egész ciklusban, leleményesen érzékeltetve versein a korabeli ismert magyar költők hatásait (bravúrját, mint a Hódolat Arany Jánosnak című versben, csak magyar fül érzékelheti), hanem megszólaltat még ugyanezzel a készséggel két örmény szerzetest, két szláv költőt, s átkölti francia fordításból Narecki Gergely X. századi örmény egyházfő himnuszainak egész csokrát.

Stíljáték, beleérzés uralkodik hát a Merülő Saturnus-ban? Ne féljünk rábólintani: igen. Csakhogy, ha fenntartások nélkül elismerjük a gyerekköltészetet illetően a játékosság teremtő hatalmát, miért aggályoskodunk a nyelvi készség értékteremtő mivoltát elismerni általában a költészetben? Hiszen a költészetnek mint műfajnak a paradoxiája: az indulatszavak tagolása, rímbe, ritmusba foglalása magára a költészetre, és nemcsak a gyerekköltészetre érvényes. Weöres Sándor nyelvi készsége pedig nem az az alacsonyabb fokú, hogy szépen tud magyarul, könnyedén rímel, olyan zenét teremt nyelvünkön, amilyet csak akar. Az ő formaművészete messze túllép ezen a köznapias formaművészeten. Nyelvi készsége a szavak mögöttes tartalmainak, a szókapcsolatok és párosítások, a megváltoztatott szintaxis rejtett értelmének tudásán alapul. Nem formatani, hanem jelentéstani tudás ez. Köznapi nyelven: varázslói vagy éppen költői. A kiindulás, a téma csaknem mindegy számára: három-négy szó után többnyire el tudja érni, hogy máris egy pontosan ki nem hüvelyezhető közlés borzolását érezzük, valami kimondhatatlan megszólalására készüljünk fel; hogy átlépjünk vele egy olyan világba, hol szótárilag leltározott magyar szavaink más jelentést hordoznak az értelmező példamondatoknál. Visszaélés ez a szótárral? A józan mindennapok érintkező-informáló jeleinek kiforgatása? Ha visszaélés, néhány ezer év költészetét kell csak lenyesegetni, elvetni, és kifüstölni tudatunkból a gyanús igricek, lantosok, rímfaragók hadát, kik a maguk korában, képességeikhez mérten, tetemes nyelvi bűnhalmazatot hagytak ránk. Weöres ennek a „bűnös-vajákos” nagyköltészetnek a továbbéltetője. Ne képzeljük azonban, hogy „visszaélése” csupán a megnevezhetetlen megnevezésére tör, az egyedi jelenség mélyebb láttatása nélkül. Sőt, éppen a kettő összhangja (foghatóság és elvonatkozás egysége) adja költészetének egyensúlyát. Azt mondja például a Stewardessek a repülőgépen című versében: „lebegő női legénység mosoly vetkőzésébe öltözöttek.” Ez a szótárilag képtelen információ nemcsak evidens, hanem egyben lényeget feltáró is. Tegyünk mellé egy másik, egy elvont „visszaélés”-sorozatot a Négy korál című verséből:

Ha nem is tudjuk, hogy a vers végül is oda kanyarodik: „Megszólal a kimondhatatlan – de csak a te szívedben”, azért az egyre elvontabb, egyre rejtettebb tartalmú közlések irányulása nemhogy homályosabbá válna, hanem egyre világosul.

Köztudott dolog, hogy a példáinkban is felsejlő nyelvi készség, mely többek között visszaélései révén is, a líra ősforrásvidékét támasztja fel, Weöres tehetségének leglelke. Ha – mint mondottuk – beleérzések vagy mulattató stilpastiche játékok uralkodnak is új kötetén, nem tagadható, hogy lényegileg, rangot adóan ez az eredendő lírai teremtő készség uralkodik. Mert új hang, új költői téma egy van csupán a Merülő Saturnus-ban. Ez a címből is kisejlik: az öregedés, a haláltól se félő (hiszen Weöres szerint mélyebbre nyit ajtót) halálközelség érzése. A személytelenség elvi hirdetője a kötet néhány záró versében itt válik egyszerre személyesebbé. Ez a váltás vagy legalábbis a váltás előjele a mentség arra, hogy e mindig önmagában teljes és végletesen zárt teremtésről szólva, a kritikus befejezésül mégis a jövőt kutassa. Vajon az öregedés, ez a beláthatatlan lírai téma árnyalja majd át Weöres Sándor nagyszabású költészetét? Fogódzókat is kínáló emberi sorsot, személyes emberi legendát szőve bele fémesen csillogó, isteni szövetébe?

Jékely Zoltán költészete

Fiatalkori halálfélelem – ha a költőiség szempontjából lehet egyáltalán rangsorolni a témákat, akkor a legköltőibb, a leginkább szívbe markoló téma, mert mit mondhat egy húsz év körüli költő kacérabbat, s mégis megindítóbbat, mint hogy fél az elmúlástól? S fiatalon meghalni, abbahagyott művel – szinte eleve legendás aura, élettel írt költészet. De ne menjünk el eddig. Már maga az ifjúi nagy halálszorongás az élő költőből is kiformál valami tündéries, nosztalgikus költő szobrot, valamit, ami az olvasóban levő költő-fogalom legmegindítóbb tulajdonságait felölti, s valahogy figyelmeztetőn, mint Petőfi szobra, felfelé mutat, az égre, az időre. Kivált, ha a szorongás nem tűnő kacérkodás vagy szenvelgés, hanem a zsigerekig ható, tömény élmény, amely éppen azért tömény, mert a még el nem tompult lélek szippantotta fel magába, tele az első tapasztalás szívrándító riadásaival. S tán éppen ez a titka, hogy miért olyan „költői” a fiatalkori halálfélelem.

Jékely Zoltán 1934-ben huszonegy éves, s nincs is tán ebből az évből olyan verse, amelyben ne fordulna elő a temető, a sír. A verscímek maguk is árulkodók (sorban idézem őket a Tilalmas kert című válogatott kötetből): Egy család nyughelyén, Napfürdő a temetőben, A házsongárdi temetőben, Lezuhant nap, Eltűnik egy világ. Az év terméséből a két macskaverset hagytam csak ki és tán a legszebbet, a címével másfelé utaló Szép nyári zenekar-t. Pedig hangulata szerint ez is szorosan idetartozik. Íme:

És így folytatja a még töményebb befejezésben:

Csupa nosztalgikus fogalom, tücsök, gyerekkor, nyárest, mézszagú petúniák, s hozzá a pusztulás, a sír. Ám ez a keverés nemcsak egy vers, hanem az egész költészet varázslatos jellemzője. Tallózzunk benne szinte tetszés szerint.

Vagy mindjárt a következő vers indítása:

Tündökletes, erős élet, amely a sírokon tenyészik. Gyönyörűség, soha nem volt édesség, soha nem volt szerelem és biztos elmúlás. Mintha az élet ellentétes pólusainak szüntelen szikrázásából születne ez a költészet, vagy maga lenne a szikrázás. Innen vakító csillogása, kápráztató lobbanásai.

Itt azonban mindjárt egy közbevetést kell tenni. Azt ugyanis, hogy ezt az „élet mellett ott van a halál”-t számtalanszor elmondták már a költők. Ám a költészetben az ilyesféle gondolatnak nem mint gondolatnak van értéke (ha van egyáltalában), hanem mint az idegekben áramló, a költői látásba, a világérzékelésbe beleszívódott, rendező elvnek. A mulandósággondolat mint alap életérzés, mint versírásra késztető érzékenység él a költőben (legalábbis a Jékely-féle, impresszionisztikus költő alkatban), amelyet aztán a konkrét élmény, a nyugtalanító életanyag mozgásba hoz, versre ingerel. A vers (és hozzátehetjük: a költészet) sikere az élmény szuggesztivitásán múlik, a verselemek kiválasztásán, elkeverésén, a képzettársítások indázásán, a hasonlatok villanásain. Szóval azon, hogy itatja át az alap életérzés a vers legkisebb alkotóelemét is, hogy ölt benne testet.

Vakító lobbanásokról beszéltünk – igen, mert Jékely Zoltán egy-egy versében mintha nagyítólencse gyújtópontjába sűrítené a világ kiválasztott sugarait. Valahol itt van bámulatos szuggesztivitása titka. Versíró készsége a mulandóságérzésbe van beleágyazva, versélményei ebből fakadnak, s a verseken belül is e felé törnek a képek, a hasonlatok, az egymást váltó ellentétek, szóval ezt szolgálja az egész költői világlátás.

De illő már példákkal élni. Előbb a versindító élményre, vagyis arra, hogy mi az a megfigyelés, ami versírásra készteti:

Most meg a versbe kerülő világelemekre: nála a hegy „csontőrlő sírhalom”, az ég: „hideg templomi bolt”, a fű a holtak szívéből nőtt, a gyökerek, több versben is visszatérőleg, csontokat karolnak; a szekrényben széltelenül zizegnek sírokról tépett szirmok, levelek; a bútorok „csontjában megremeg örök lelke medvés rengetegeknek”; „Déd tükrében egykorú asszonyok kutatják viruló arcuk, hiába.” – De tán elég is. Múlttal és mulandósággal van bevonva minden elem, a sejtelmes ősélet nyomával, hogy úgy érzi magát az ember, mint virágpompás halottak napján a temetőben. Édesség és múlás balladai töménységben.

Balladai – Jékelyről szólva egyszerre nagyon fontos lesz a szó. Más költőkben is feléled a múlt, más költőket is túlnyomóan az emlék ihlet. Kosztolányira is jellemző, meg is írta magáról, hogy a múlt titokzatos erővel vonzotta, s Babitshoz írt egyik levelében az eltűnt idő fanatikusának vallotta magát. S Jékelyvel talán még ennél is közvetlenebbül rokon vonás benne, hogy nem annyira költői témákat (szerelem, haza, társadalom stb.), hanem életérzéseket írt meg, mégis költészetében az emlék szelíd fénnyel tündököl, vagy „dús” színekben éled újra, érzékletes elevenen dacolva az idővel, és nem ebben a könnyes, tömjénes és balladás kísértetjárásban. Erdélyi sajátosság ez Jékelyben? Bizonyos, hogy a „kishaza” sugallatos földje és történelme is belejátszik. Amit Ady, a partiumbeli Ady, a varjakkal, a sustorogva idézett múlttal, a bibliás nyelvvel fel tudott kelteni, azt ő legjava verseiben balladai levegővé sűríti. S 1936 körül, fiatalkori lírájának leggazdagabb évében, szinte mindennapi leírásaiban is életre tudta hívni. Elég példának A marosszentimrei templom-ban című versremeklés vagy a csodálatos Kalotaszegi elégia.

Bizony, ez csodálatos hang, a százados erdélyi népballada hangja, abban szólal meg a mai (ma már talán tegnapi) kalotaszegi élet. De nemcsak régi balladahang, hanem közben a modern költő, a Nyugat utáni költő hangja is, aki a balladás versben is észrevétlen modernebb nyelvhasználattal él, s aki (bár a fenti idézetben nem mutatkozik meg) kikísérletezte már magának a népi ízek és a modern fogalmak, groteszkségek sajátos nyelvi ötvözetét. És éppen abban a versében, amit még említenünk kell, a Csillagtoronyban című, hogy így mondjam, lírai összegezésben, amely az ifjúkori költészet csúcsa, teljessé válik ez az ötvözet: s míg például sómalmi-ló útján döcög ott a Föld, zilált felhő-archipeláguszok úsznak körülötte. Az életérzéseknek ugyanis – ezért került ide a Csillagtoronyban – van az emberben alakulásuk, lassú érlelődésük, s előbb vagy utóbb, végül is ismeretelméleti kérdéssé válnak: vajon miért olyan a lét, amilyennek érezzük? A Csillagtoronyban Jékely Zoltán első nagy körültekintési kísérlete nemcsak a csillagokra, hanem a csillagokon túlra, a lét értelmére, a felsőbb rendre vagy rendezésre. S bár „szikra reményt nem lel ebben az örök éjben”, s minél többet látnak a lencsék, „aként gyarapszik benne a reménytelenség” – mégis eget tapogató, reményre vágyó felmagasulása, tulajdonképpen költő-magatartásának az ellenőrzése (elég-e siratni az életet?), kísérlet a lét értelmének a kibogozására.

S erre természetesen szükség van, nem azért, mintha a költészetnek végül filozófiai gondolatokat kellene illusztrálnia, hanem mert az életérzések, ahogy az ember az időben él, maguktól alakulnak, mélyülnek, mind több és több tapasztalatra támaszkodnak, s egyre tágasabb és tágasabb életigazságokra terjesztik ki érvényüket. Azt mondhatnám, ha nem is logikai úton, hanem a maga lassú, biológiai eszközével az élet ellenőrzi magát. A fiatalkori halálszorongásból kikopik a fiatal lélek friss megrendülése, az ember hozzászokik, hiába, a mulandósághoz, vagy ha nem is tud vele békét kötni, ahogy Jékely Zoltán lényegében sohasem tud, magatartása mégis veszt szűzi eliszonyodásából. Le is záródik 1940 körül költészetének első nagy korszaka, maga mintha meg is torpanna, hangot vált, feloldja verseinek tömény hangulatait, s ő, aki mindig a maga balladai kincsesházából csent tárogatóján játszott (legföljebb átplántált valamit a modern franciák lebegő sanzonköltészetéből), most Ady, az öreg Ady hangjával kísérletezik úgy, hogy például a Róma, 1940 című versében még jellegzetes jelzővisszavetéseit és nyomatékos szóismétléseit is felölti. Igaz, mindez csak átmenet. Jékely hamarosan visszatér régi hangjához, vagy igazánból el sem búcsúzott tőle, hiszen ugyanebben az évben írta a Lázár halálá-t, amely méltó párja híressé vált leíró verseinek, ha nem is éri utol a Nizsinszkihez sejtelmes mélységét vagy az abesszin harcosokról írt Apotheozis drámai erejét. De az irodalmi köztudat kegyetlen, számon tartotta ezt a megtorpanást, holott itt lényegében a versadó életérzés lassú és természetes átépüléséről volt szó, s a következő évek termésében is nem egy jelentékeny vers akadt. (Téli varjúhad fohászkodása, Archeológia s főként azok az egy-egy lélegzetre mért sanzonok, amelyeknek Jékely olyan magányos mestere, hogy költészetéről szólva tulajdonképpen külön kellene beszélni róluk, gondolok itt olyanokra, mint: a Jairus leánya, Az alkonyat, Homokóra, Önemésztő szándék stb.)

Amellett azt tudomásul kell venni, hogy a költők ki vannak szolgáltatva az érzelmi élet korral járó változásának, a belső ihlet búvópatakszerű lebukásának és új feltörésének. (Ez Ady, Babits, Kosztolányi művén is világosan kimutatható.) Különösen az a költő, aki, mint elképzelésem szerint Jékely Zoltán is, írás közben teljesen az ihletre hagyatkozik, és rendszerint egy-ihletből ír, s így vállalkozásait védtelenül aláveti a pillanat kényének. Persze ezt, mármint a pillanat szerencséjét, az ihlet jóindulatát, teljesen kikapcsolni nem lehet; de az a költő, aki belső kontemplációit Majakovszkij által oly találóan elkeresztelt „költői félgyártmányokba” gyűjti, könnyebben gyűri le a rossz pillanatot, s tartalék anyagának a birtokában könnyebben old meg hosszabb ihletszakaszt kívánó, nagyobb vállalkozásokat. Márpedig a líra, negyvenen túl az apróbb lírai erek elapadván, valamiként megkívánja a nagy vállalkozásokat, az ifjan megpendített témák véglegesebb kidolgozását, az évtizedes tapasztalatokkal gazdagabb életérzések új rögzítését, esetleges filozófiai megoldásukat. Az olyasfajta költői összegezést, amelyet Kosztolányi végzett a Hajnali részegség-ben, az Ének a semmiről című versében, de mondhatnók az egész Számadás-kötetben.

És éppen ez az, amiben a tizennégy éves hallgatás után megjelent Tilalmas kert-kötet utolsó részeiben megadja, helyesebben megízlelteti velünk az ifjúkori nagy lírához méltó folytatás gyümölcseit. Nemcsak a leíróféle vershang kap valami idő által rárakott többletet a Futballisták-ban, a Középkori fametszet-ben a régihez képest, hanem néhány nagy versben, melyeket ugyan nem emel ki eléggé a gyengékhez túlságosan elnéző válogatás, a hajdani könnyes, tündéries világsiratás hatalmas, apokaliptikus víziókba érik be. Víziókba, amelyekben egyszerre él komor fenségben a lét gyönyörűsége és a pusztulás, az összerontatás borzalma, s melyeket egy kopárabb, az olcsó díszeket félrehajító, s már-már az öreg Vörösmartyra emlékeztető felajzottság és pátosz feszít. Egy filozófiai eredményre nem jutó, de valahogy mégis az emberi bölcsesség mélységével átitatott, a keserű és az édes minden ízét maga mögött tudó világérzékelés áll a Madár-apokalipszis, a Múzeumlátogatás, a Kirándulás a Húsvét-szigetekre és a legnagyobb, a legfenségesebb: Az utolsó szó keresése apokaliptikus látomása mögött.

Hadd álljon itt ízelítőnek belőle egy töredék; ebből is kitetszik: milyen nagy pályát futott be Jékely Zoltán:

Keresztút

Napjaink könyvkiadása, műfordításkultúránk impozáns dokumentumaiként, sorba teszi elénk költő műfordítóink összefoglaló köteteit. Devecseri Gábor, Kálnoky László, Kardos László, Somlyó György, Vas István, Weöres Sándor szinte életművet, de legalábbis jókora életműrészletet egybegyűjtő könyve után most kezünkben Jékely Zoltán Keresztút-ja. A kötetek összefoglaló jellege szinte kötelezően írja elő az összehasonlítást: hogyan viszonylanak ezek a gyűjtemények a nagy Nyugat-költők úttörő és méltán népszerű gyűjteményeihez? Változott-e és mit változott műfordítástechnikánk mai műfordítóink kezén?

„Antológiámat nem elgondolt terv, hanem az életem állította össze” – írta Szabó Lőrinc vagy két évtizeddel ezelőtt, az Örök barátaink első kiadása előszavában. De ugyanakkor hozzátette azt is: „Készült ez a könyv azért is, hogy ne legyek… túlságosan egyedül… Segítséget, igazolást, bátorítást kapok” az idegen költőktől. „Cáfolatot sok modern és sok konzervatív elfogultságra.” Vagyis Szabó Lőrinc egyszerre adott hangot egyfelől a válogatás bizonyos esetlegességének, másfelől annak a Pávatollak-at és az Örök virágok-at is átható szándéknak, mely természetes önzéssel úgy vall világirodalmi „találkozásairól”, hogy általa saját ízlése hitelét, költői törekvéseinek tekintélyét öregbíti.

A mai kötetekben – ha jobban meggondoljuk – a műfordító magatartása mindkét irányban megváltozott. Az az esetlegesség, amelyről Szabó Lőrinc beszélt, végeredményben az ízlés irányította esetlegesség. Az Örök barátaink, de ugyanúgy Babits Pávatollak-ja vagy Tóth Örök virágok-jai is, nagykanállal mer a világirodalom tetszés szerinti legjavából. Hozzájuk mérten dúskálni a jó falatokban – hogy továbbvigyük a tán közönséges hasonlatot –, kényre-kedvre válogatni ma már nem lehet. Radnóti Miklós volt tán az utolsó, aki ezt megtehette. A világirodalom nagy feltérképezése után, most inkább az árnyalás ideje jött el. Az árnyalásé – ahogy mondjuk Rónay György kidolgozta a francia reneszánsz képét, vagy Vas István az angol barokk líráét – meg a kiegészítésé, az újabb, még fel nem tárt költőkkel. Így vagy úgy, mindenképpen kevésbé uralkodik a válogatáson az egyéni ízlés, sokkal inkább a körültekintő feltárás vagy éppen a rendszerező kiadói szempont. Hogy Szabó Lőrinc szavára utaljunk: inkább a feladatokat adó élet, mint a költő élete.

Mindez persze változtat a költő és a fordított vers viszonyán, csökkenti a „találkozás”, az ízlésegyezés esélyeit, s a maga mellett érvelés pátoszát háttérbe szorítva, a költőt objektívabb, alkalmazkodóbb, tartózkodóbb s egyben hűségesebb munkára kényszeríti. Persze nemcsak ezért, hanem egész verseszményünk átalakulása miatt műfordítói gyakorlatunk nagyot fordult a realizmus irányába. A forma pontos megtartása, a hangulathoz való hívebb ragaszkodás, a „megajándékozástól” vagy költői kikerekítéstől való tartózkodás mind egy-egy jegye a puritánabb mai műfordítói gyakorlatnak.

És mégis, mégis a mai köteteket forgatva, és a régiekkel összemérve, nem annyira az „árnyalás” az, ami lelkesíti az olvasót, nem annyira a feladatszerűen és – tegyük hozzá, mert lekicsinylő hangulata van a szónak – a mesterség legjobb tudásával megoldott tolmácsolások (Jékely Zoltán esetében például a Schiller-versek vagy a XVII. századi franciák), hanem inkább a világirodalmi „találkozások”. Azok a helyek, ahol a költő és a fordító belső rokonsága minden alázaton, rutinon, objektiváló technikán is átsugárzik.

Különösen így van ez Jékely Zoltán esetében, aki a mai fordítói gyakorlatban legjava fordítóink között valamiféle területenkívüliséget élvez. Területenkívüliséget főként a nyelvhasználatban, a szóválasztásban, az igeidők alkalmazásában. Idézzünk csak egy versszakot a Keresztút-ból, s hogy ez mit jelent, mindjárt kiviláglik:

Vajon nem a gyönyörű Kalotaszegi elégia vagy még inkább a Csillagtoronyban hangulata párázik itt fel az olvasóban? Pedig a verset Robert Sabatier francia költő írta. De az erdélyies ízű szóillesztés (e dúlt planétát), a félmúlt használata (lehanyatla), a fordítói szokásokat félrevetve, mintha egyenest Jékely Zoltán költészetéből lépne itt elénk. Számára ugyanis élő és köznapi egy olyasfajta nyelvhasználat, amely számunkra, olvasók és fordítók számára, múlttal és hangulatokkal telített. Jórészt ez okozza, hogy a Keresztút-ban, Kazinczyval szólva, nemegyszer sikongunk örömünkben, ha a lelki, hangulatbeli egyezések területére érünk, másutt viszont kicsit értetlenül állunk olyankor is, mikor pedig a fordító lelkesülten akar megismertetni egy-egy még alig felfedezett irodalmi földrésszel vagy szigetcsoporttal.

Közelebbről szemügyre véve, a Keresztút-nak négy olyan területe van, amely jelentékenyebben tágítja világirodalmi ismereteink körét. Az első és szinte legörvendetesebb, mert régi adósságunk lerovását szolgálja, a román nép- és műköltészet bemutatása. Elképzelni sem tudnánk Jékely Zoltánnál alkalmasabb műfordítót erre a feladatra. Erdélyisége, melyben költészete gyökeredzik, s melyből gyönyörű népballadáink ikertársaként hajt ki a román népballada, szorongásos, drámai sorsérzete, a mélyebb nyelvrétegben való természetes otthonossága, s egyfajta verstípusának a népdalra emlékeztető, magától értetődő, tiszta vonalvezetése páratlanul predesztinálják a feladat megoldására. S csakugyan, amit a népköltészetben létrehoz, az nem is a népköltészet „tolmácsolása”, hanem szinte korabeli magyar megfelelőjének felfedezése, begyűjtése egy titokzatos, sosem élt nótafa alapján. Azt szoktuk mondani: a jó fordítás: jó magyar vers. Jékely Zoltán viszont eléri – s ez nem kicsinység –, hogy román népballadái szép magyar népballadák. Ami pedig a román műköltészetet illeti – Eminescutól Coşbucon át Gheorghe Bacoviáig –, Jékely bemutatásában különös erővel szólal meg az az érzés, hogy ha nem is hangban, de fejlődésében valahogy rokon problémákkal küszködő líra eredményeivel ismerkedünk, s tolmácsolása tolmácsolni tudja ennek a küzdelemnek oly ismerős művészi és emberi erőfeszítését.

A másik terület, melyben csakúgy zavartalan örömét leli az olvasó, a francia népköltészet. Itt az anyag egyszerre ad feladatot a fordító balladai képességének s sanzonos, könnyed, daloló kedvének. A súlyos és komor mellett a játékos, szellemesen érzelmes, városias hangnak. Szóval, valami olyan keveréknek, amely megint nagyon közel áll Jékely Zoltán költői egyéniségéhez.

A harmadik és a negyedik területről hadd szóljunk egyszerre. Az egyik szép, és szintén az újdonság erejével ható gyűjtemény az olasz lírából, Dante korától már-már napjainkig, a másik a modern vagy modernebb franciák tolmácsolása, középpontjában, a maiak mellett, Gérard de Nerval gazdag bemutatásával. Nagyobb részében mindkét anyag feltehetően Jékely Zoltán régebbi fordítása. Ez az a rész, hol örömünk és elragadtatásunk közben meg-megcsóváljuk azért a fejünket. Mert persze hogy elfogadjuk Jékely Zoltán említett „területenkívüliségét”, sőt, a nyelvi elszürküléstől való félelmünkben lelkendezve kapunk egy-egy régies vagy szokatlan szóválasztásán, ha az erőt és ízt ad a versnek. Így például korántsem akadunk fel Tasso zsoltárkezdésének nyelvi tónusán:

– de már Gérard de Nervalnál, ki Jékely Zoltánnak méltán kedvence, s kinek annak idején tán elsőnek kezdett tolmácsolásába, nehezen tudunk a félmúltakba és népies ízekbe belenyugodni. Ha a Fantázia című versben fiatalodik helyett fiatalul-t, ha a Fekete pont címűben jeleként helyett jelekint-et használ, vagy ha A sűrűben címűt így kezdi: „Tavasszal, hogy zeng a madárka! – Hallád a hangját, nemdenem?” – akkor ezzel a szóhasználattal Nervalnak éppen azt a tulajdonságát gyengíti, ami miatt fordításába belefogott, vagyis városias modernségét. Hiszen, mit magyarázzuk, a modern francia költészet túlnyomóan városias jelenség; Apollinaire kivált a nagyvárosi sanzonnal tart rokonságot, nem a hazai jellegű népdallal, s ami Burnsben vagy, hogy egy modern költőt mondjunk, García Lorcában kitűnő, az Nervalban, Apollinaire-ben vagy Supervielle-ben elképzelhetetlen.

De elég. Máris eltúloztuk a hangsúlyt. Hiszen jól tudja azt Jékely, hogy bármilyen természetesnek is tartja nyelvét, a tónusok kedvéért fegyelmeznie kell magát. Szépen sikerült Heine-gyűjteményében és a Lenau-fordításokban például (ott az elkapott, fintorban végződő dal, itt a nemes érzelmesség ihleti rokon képességeit) nyoma sincs speciális ízeinek. Ahol pedig kell, mint például a XV. századi ismeretlen cseh költő Husz János nevenapjára írt himnuszában, ott ritka gyönyörűséggel éleszti újra a régi magyar nyelv zsoltáros erejét:

De lássuk végül, hogyan is kapcsolódik a Keresztút a Nyugat-kötetekhez. Azt hiszem, a viszony világos. Jékely Zoltán számára a műfordítás pályatársainál valamivel szubjektívebb alkotásforma. Nem maga mellett érvel ugyan, mégis világirodalmi találkozásai nyűgözik le az olvasót. Azok a helyek, melyekben költészetének balladás hangja, erőteljes, ízes szóhasználata, másfelől groteszkkel kevert, érzelmes chansonnier képessége érvényesülhet. Érett tehetsége, melyben megvan ugyan a városias szín is, inkább vérbő, népi ihletésű irodalmi korok tolmácsolására termett. Csak semmi intellektualitás – vonják majd le a hamari következtetést. Cáfolatul tán annyit: Jékelytől való az utóbbi évtized legragyogóbb, kongeniális Thomas Mann-fordítása, a prózából helyenként versbe csapó regényé, A kiválasztott-é!

Kálnoky László szeszélyes szüretje

Kálnoky László egyike legkiválóbb műfordítóinknak. Az utóbbi évtized jelentősebb költői antológiáiban, a Burns-, Heine-, Hugo- vagy La Fontaine-kötetekben például, mindig a legmagasabb színvonalon, gyakran éppen megoldhatatlannak hitt versek tolmácsolásával szerepelt. Önálló műfordítói vállalkozásáról, a Faust második részéről pedig talán ugyanazt mondhatná neki Goethe a maga XVIII. századi udvariasságával, mint amit Gérard de Nervalnak, a Faust francia fordítójának írt: „Sohasem értettem magam olyan jól, mint önt olvasva.”

Ha összegyűjtött műfordításainak nemrégiben megjelent kötetét, a Szeszélyes szüret-et a Nyugat klasszikus köteteihez hasonlítjuk, a Modern költők-höz, a Pávatollak-hoz vagy az Örök virágok-hoz, a rokonság és az eltérés tematikailag és módszerbelileg is roppant plasztikus. A Nyugat végezte a világirodalom első nagyszabású, s tegyük hozzá, modern feltérképezését; a görögöktől a szimbolizmusig megcsinálta az európai költészet hegy- és vízrajzát. (És ezen a feltérképezésen belül ki-ki jobbára olyan feladatokat oldott meg, amelyeknek mintegy saját költészete műhelyeként is hasznát látta.) A Szeszélyes szüret nagyobb részében nem ilyen műhelyként, hanem inkább feladatszerűen a Nyugat-térkép árnyalása, kisebb részében pedig előretörés a szimbolizmustól a modernekig. Túlnyomó többségében tehát a nagy vagy jelentős költők arcképe teljesedik ki benne egy-két vonással. Nem annyira a híres, kiemelkedő versekkel, bár az is akad a Szeszélyes szüret-ben, mint például Goethe Korinthusi menyasszony-a, Schiller Kezesség-e, Hugo Olympio siralma, Eminescu Császár és proletár-ja vagy Eliot J. Alfred Prufrock szerelmes éneke, hanem a világirodalom jó átlagával lesz gazdagabb az olvasó. A kötet alapanyaga, hogy időrendben haladjunk, Janus Pannonius, La Fontaine, Goethe, Burns, Heine, Hugo, Verlaine és Rilke költészetéből adódik. Többnyire eddig még le nem fordított versek. De ezt a törzset érdekesen és színesen egészíti ki egy-két kitűnően választott Nerval, Chénier, Schiller vagy Laforgue.

A mai fordítói gyakorlat a Nyugathoz képest formai és tartalmi szempontból is pontosabb, szigorúbb. De a változás tulajdonképpen ennél mélyebb. Egész költészetünk nagyot fordult közben, az hat ki műfordításunkra. Az izmusok utáni szabadabb versalakítás következtében a magyar vers epidermise rugalmasabb lett, kitágult, nagyobb logikai, érzelmi ugrásokat fogad magába, disszonanciákat nyel egybe, s ugyanakkor a megverseltséget, a dekorációt háttérbe szorítva, a jelképi kifejtés felől a jelzések felé egyszerűsödik. Az ízlésünk szerinti modern vers – mondjuk egy Tóth Árpád-vershez viszonyítva – dísztelenebb, s ugyanakkor több rétegű. Ez a látható, tapintható ízlésalakulás legelőször is a fölös díszt, a lét igék helyett alkalmazott hangulatfestő igéket (van helyett borong, busong stb.), a ráaggatott szecessziós jelzőket bontotta le a műfordításról, azt az eredetihez hozzácsapott költői ékítményt, amely akarva-akaratlanul is többnyire díszíti a Nyugat nagy fordításait. Ennek a puritanizmusnak Szabó Lőrinc az úttörője. Közhely fordításairól, hogy elsősorban a vers logikai vázát adják vissza, a sajátos zene és tónus háttérbe szorításával. Nagyobb pontosság ez, de engedmények árán. S ahol minden a tónus, mint például Verlaine Őszi sanzon-jában, ott a vers Szabó Lőrinc kezében össze is törik. Az újabb fordítók, köztük Kálnoky László is, az eredeti verszenéjéhez, rímtónusához általában hívebben alkalmazkodnak. Szinte bámulatos átéléssel tudnak belehelyezkedni a legkülönbözőbb költői stílusokba, a kecseskedő vagy rusztikus, az intellektuális vagy primitív egyként hitelesen szólal meg fordításgyakorlatukban. A Szeszélyes szüret-ben például már-már elképesztően lép egymás sarkába Hugo tobzódó pátosza és Heine szűkszavú iróniája, Verlaine rímről rímre szálló lepkelebegése és La Fontaine prózai okoskodása. Mintha a fordító a zenekar minden hangszerének mestere lenne!

Pedig persze nem egészen így van. Minden magamegtagadó alkalmazkodás és alázat ellenére, a fordítóban a saját költői egyénisége valahol mégiscsak a felszínre kívánkozik, vagy helyesebben, mégiscsak rejtve dolgozik, a felszín alatt. Kálnoky Lászlót, a költőt, olyan ritka hegedűshöz lehetne hasonlítani, aki bezárkózva, magának játszik, a szenvedés, a gyötrelem mélységeit bevilágító, tiszta, fényes zengéssel – klasszikusokat vagy preklasszikusokat. Ünnepi és ünnepélyes, mindenesetre felemelő alkalom számára a vers. Költészete valahol átmenet a vele tematikailag is rokon Tóth Árpád és a modernségben úttörő Weöres Sándor között. Hangja, verskezelése inkább visszafelé kapcsolja. Kimért, tisztán komponált versszakokkal dolgozik, nem vágja el váratlanul a zenét, nem disszonáns, sőt a formai zártság kedvéért olykor kikerekíti a gondolatot. Inkább romantikusnak nevezhető mondanivalói ellenére klasszicista ízlés vezeti.

Ez a klasszicista ízlés üt át fordításain is. Eszménye a tisztaság, világosság s a világirodalom klasszikusaiból leszűrt költőiség. Verselése olyan kimunkált, olyan hajlékony, hogy a legnehezebb feladatokat is könnyed eleganciával oldja meg. Burns Aranyhajú Anna című versében például, a legkisebb erőltetettség nélkül, négy versszakon keresztül tizenhatszor egymás után azonos rímmel dolgozik. Hugo-fordításaiban, mintha csak kötetlenül beszélne, olyan természetességgel építi fel az indázó, nemegyszer teljes versszakot betöltő versmondatokat.

Cesar Boliac román költő Karneval című versében pedig, egyenesen bűvészmutatványként, három hatsoros francia alexandrin strófán át futtatja töretlen könnyedséggel a túlburjánzó egyetlen mondatot. Vagyis hogy tizennyolc sort kellett egyszerre, egymástól függően megoldania – s ez valahogy úgy aránylik az egyszerű műfordításhoz, mint a sakkmesterek szimultán mérkőzése a csendes esti sakkpartikhoz. De helytelen lenne csak a látványost, a hangos bravúrmutatványt számba venni, mikor a magas színvonalú, egyenletes művesség az, ami a műfordítóra jellemző. S mikor az egy-egy versszak idézésével kellőleg be nem mutatható Swinburne-, Heine- és Verlaine-fordítások és persze Nerval remekbe sikerült El Desdichadó-ja jelzik azt a legjava szintet, amelyre Kálnoky László fordító művészete elért – a szintet, ahol leginkább érezni a fordító és az idegen költő stíluseszményeinek szerencsés találkozását.

Mert persze, mint minden emberi gyakorlatnak, Kálnoky László klasszicizáló ízlésének is – mely inkább tisztogat, mint homályban hagy, s mindig kicsit költőileg megtold, kikerekít – vannak árnyoldalai.

– kezdi például Gérard de Nerval Április című versét. De az eredeti hanyagabb, szaggatottabb.

– írja Nerval. S a fordítás a szálldos ige betoldásával s a derűs és a sugár nem köznapi, hanem inkább költői kifejezésekkel az eredeti rögtönzöttségét, friss impresszionizmusát ejti el, azt, ami a maga korában újdonság volt benne. Vagy vegyünk egy még inkább meggyőző, és távolabbra mutató példát, Apollinaire híres Vadászkürt-jét.

Önmagában kifogástalan megoldás. Állja az összehasonlítást az eredetivel.

És mégis, ha jobban meggondoljuk, az eredetire éppen az jellemző, hogy modern terminus technikusokkal van tele. A fordításban viszont a le masque: lárva (régi, avult szó), a tragikus: bús, a mágikus: babonás, a patetikus: dagály – s ebben az egyébként alig kifogásolható átalakításban a vers mégis egy árnyalatnyit öregszik, demodernizálódik.

Mindez inkább megállapítás, mint kifogás. Kálnoky László a maga ízléseszményén belül a maximumot érte el. A maximális hajlékonyságot, tisztaságot és költőiséget. A Szeszélyes szüret tanulságát úgy lehetne összefoglalni: fordításterülete nagyjából a Nyugat fordítóival azonos, de egyénisége a nagy fordítóknál alkalmazkodóbb, munkája Tóth Árpádénál díszítetlenebb, hívebb, Szabó Lőrincénél zeneibb, árnyaltabb. Nem műhelytanulmányként fordít, kísérletül a saját mulatságára, hanem rendszeresebb feladatként. Az odahajlás állandó alázata azonban mégsem fojtja el költői egyéniségét; amit megcsinál, azon rajta van költői védjegye: egyfajta tisztán szóló, emelkedett és rejtetten érzelmes zengés. Fordításait – ahogy verseit is – név nélkül is felismerni, mert alkalmazkodása ellenére az idegen szövegen éppúgy kirajzolódik kivételes tehetsége, akár a klasszikus fordítóké.

Kivételes tehetsége… Költői? Műfordítói? A műfordítás csúcsain senki sem lehet jobb műfordító, mint amilyen költő. Kálnoky László verseskötete, a Lázas csillagon, költői rangjához, súlyához, a magyar költészetben megillető helyhez képest vékony. S így az olvasó, a Szeszélyes szüret-et forgatva, mint a mesebeli király, félszemmel sír, félszemmel nevet: mert látni való, Kálnoky László, a költő, önvérével táplálta a magyar nyelvű világirodalmat, mint egy modern költő-pelikán.

Egy korszak életrajza

Irodalomtörténet? Egy korszak összefoglalása? Vagy, ahogy az író szerényen maga vallja, az ihlet és a stílus változása az irodalom egy periódusában? Nehéz Rónay György Petőfi és Ady között című könyvére megfelelő címkét találni. Mert valóban nem, semmi esetre sem szabványos irodalomtörténet: bár példaszerű tudományos gondossággal dolgozik, nem írói portrékon keresztül vázolja a folyamatot, és a történeti összefoglalásokkal szemben, nem közvetlen célja az értékelés. Viszont nem is ihlet- és formatörténet csupán, mert az esszénél gondosabban dokumentál, s valóban felöleli az egész korszakot. Egy irodalmi kor „életrajza” – kínálja maga az író a helyes meghatározást; igen, de akkor ilyen életrajzfélének kellene lennie az igazi irodalomtörténet gerincének.

Rónay György lényegében három lépcsőben halad, a külvilágból kiindulva, az irodalom belső dolgai felé. Először minden különösebb szociológiai bemosakodás nélkül lerögzíti azokat a történelmi adottságokat, amelyek meghatározzák egy-egy nemzedékre érvényesen a sors kereteit. Második fokként bőséges idézeteken át elemzi az írók magatartását az adottságok között. Végül – s ez könyvének a legmélyebb rétege – föltárja a magatartás és az ihlet, a magatartás és a kifejezési formák rejtett összefüggéseit.

Könyve több mint ötven év történetét foglalja össze. Némi leegyszerűsítéssel, lényegében két nemzedék tölti ki irodalmunkban ezt az ötven évet. Az egyiket még a reformkor nevelte, és telítette klasszikus életeszmékkel. Ez a nemzedék (Arany, Kemény, Gyulai stb.) az életet „a bölcsőtől a sírig ívelő, egységes és erkölcsi tartalmú folyamatnak” tekintette, melyben a költőre nemzeti és általános emberi feladatok hárulnak. Ebből az alapállásból következik a nemzedék egész esztétikája, végleteket, különöst, egyénieskedést kerülő, népies klasszicizmusa. A nemzedék tragédiája – hogy némileg ismertessük Rónay György koncepcióját – éppen az, hogy a nemzeti klasszicizmus esztétikája Világos után „a szenvedélyek hullámsírja” fölé épült; erkölcsi és nemzeti elhivatottságú irodalmuk egy cselekvésre teret nem adó történelmi mélypontra esett. Az őket váltó új nemzedéket viszont (Reviczky, Komjáthy stb.) már a passzív ellenállás kora és a kiegyezéses Magyarország torz közélete nevelte, s ebben „már nem volt nemzetet irányító, egységes eszme, az egész társadalmat átható magasabb törekvés, mint a reformkorban”. A nemzedéknek keserű kiábrándulás lett osztályrésze. A valóságból az irrealitásba, a közösségből a kiváltságos lelkek szellemvilágába, az életből az álomba vonult hát ki. Esztétikája – az öregekkel szemben – a különöst, az egyénit, a narcisztikusan szubjektívet glorifikálta; a konkrét és objektív ábrázolással szemben a belső élményt, melynek egyik jelképi kifejezője csak a külső valóság.

Ez a szépen felépített, világos elmélet persze nagyon kézenfekvőnek tetszik. Már-már olyan evidens, mint a geometriai alapigazságok. Csakhogy egy-egy elmélet igazát az irodalomban mégsem a ráérzés, hanem egyedül a gondosan ellenőrzött, tágas érvényesség igazolja. De éppen ez az, ami Rónay György könyvében példamutató. Mert a történeti-társadalmi adottságokat meghatározva, és a nemzedékek alapmagatartását lerögzítve, adatok seregével, pontos elemzésekkel tárja fel egyrészt az öregek vergődését (Aranyét például), kényszerű témaválasztásaikat, ihletük és kifejezési formáik lassú átalakulását az elnyomó körülmények között, másrészt a fiatalok, a kiegyezés sivárságába belenőttek teljesen új életérzésből fakadó élményvilágát, új szerelem-, halál- és létélményüket s formáik ennek megfelelő változásait. Rendkívül gazdagon dokumentálja, melyek a kor közérzetet-kifejező, kedvenc hasonlatai (például: a világ: színház vagy kártyaterem; az élet: álom stb.), hogy alakulnak a költői képek, hogy válik az álló hasonlat dinamikussá, drámai jelenetté, hogy tolódik át a szavak használata a versben a konkrétból a jelképi felé. E helyenként detektívhistória-érdekességű, s nyomozókörútnak is beillő kutatásnak bevallott célja: feltárni Ady előzményeit, lépésről lépésre követni, hogy készíti elő irodalmunk Ady tematikáját, kifejezési formáit, egész nagyszerű költészetét, melyben – kéretlenül megfogalmazva Rónay György ki nem mondott, de világosan kiolvasható koncepcióját – az Arany-nemzedék közösségi és erkölcsi magatartása egyesül a kiábrándultak modern kezdeményezéseinek páratlan kibontakoztatásával.

Az irodalmi értékű irodalomtörténeti összefoglalásoknak rendszerint az a fő hiányosságuk, hogy több bennük a konstrukció, mint az anyag számbavétele, tudós elemzése. S ez nagyjából természetes is, hiszen az írót a fő jelenségek érdeklik, az új téma és kifejezés jelentkezése, azok az alkotók, akik mintegy egymás kezéből veszik és adják tovább a fáklyát. Az ilyesféle tárgyalásokból rendszerint kimarad a közepesek hasznos vagy kevésbé hasznos tenyészete. A tudomány persze semmit se hanyagolhat el, ha bölcsen tudnia kell is, hogy bizonyos távlatból szemlélve, maga az irodalomtörténet végül mégis a teremtő tehetségek „históriás deákja”, és nem a közembereké. Rónay György módszerének az az újdonsága, hogy – az írói irodalomlátás és koncepció mellett – ismeri, és nem sajnálja dokumentumként elénk tárni a részletjelenségeket. Esszét ír – tehát érdekes és élvezetes olvasmányt –, de az esszéíró általánosításait kerülve, nem hallgatja el a folyamatok részletjelenségeit, s így a fejlődés vázlatos rajza helyett a tenyészet lassú átalakulását ábrázolja. Ha könyvének dinamikája ezzel le is lassul, hitelessége megnő. S így ha kénytelen is, éppen a komplexitás érdekében, egy-egy mellékjelenség tárgyalásával időzni, vagy általános jegyeket az egyéniek fölött hangsúlyozni, s ha az időrend tiszteletben tartása kedvéért – akár Babits Európai irodalomtörténet-ében – többször foglalkozik egy-egy íróval, élete különböző korszakaiban rögzítve meg vonásait, mégis egészében módszere az eddigieknél mélyrehatóbb és egyben gondosabb is. Úgy összegezhetnénk: az irodalmi értékű irodalomtörténetet tudományos hitellel ruházza fel; vagy fordítva egyet a szemponton: a tudományt teszi – egy-két kiváló tudós, elsősorban Horváth János nyomdokain haladva e téren – irodalmi értékűvé.

Ami mármost a könyv tartalmi újdonságát illeti, jottányival sem marad az el a módszerbeli újdonságtól. Sőt, mivel nemcsak a tudomány szűk körét, hanem az egész élő irodalmi tudatot érinti, tán jelentősebb is annál. Hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy az egész modern magyar irodalom születése pillanatától kezdve a gyökértelenség, a nemzeti léttől való idegenség vádjával küszködött. A konzervatív kritika nem is Arannyal és Petőfivel, hanem a városba szakadt vidéki ember falunosztalgiáit kiszolgáló népies epigonizmussal dorongolta le a „nemzetietlen”, a „dekadens” nyugatosokat (Adynak Szabolcska Mihály volt például az ellenlábasa), s ezt annál is könnyebben tehette, mert egyrészt a nemesi irodalmat hordozó nemesi értelmiség egy fél évszázad alatt retrográd lett, a polgári fejlődést többnyire elutasította, s így az új élményeket hozó, modern irodalomnak szűk volt, és túlnyomóan az asszimilálódott polgárságból adódott az olvasóbázisa, másrészt megtehette azért is, mert a mostoha körülmények miatt irodalmunkban az irodalmi tenyészet nem oly folyamatos, nem épül úgy a hagyományra, mint a nagy irodalmakban, több nálunk az egyéni bravúr, mint a szerves kiérlelődés. Az irodalmi köztudat így könnyebben tekinthette ellenséges részében kelevénynek, híveiben olyan csodának a modern irodalmat, amely szinte a semmiből fakadt, mint mondjuk Csokonai költői kivirágzása. Igaz ugyan, hogy már maguk a nyugatosok felmutatták nem egy előfutárukat, Ady Vajdát, Babits Komjáthyt (és éppen az utolsó évtizedben nem egy kiváló irodalomtörténeti részletkutatás haladt ezen a nyomon), de a múlt századi írók közepes képessége miatt nem volt világos az egyenes fejlődés, s nem tömődött be magától az a mesterséges szakadék, amelyet az ellenséges irodalompolitika nem az üldöző kun sereg, hanem a modern irodalom Szent Lászlója bebuktatására nyitott meg. Rónay György könyvének újsága ennek a szakadéknak a teljes eltüntetése. Világos után kiindulva, lépésről lépésre nyomon követi az irodalmi élet folyamatát, és feltárja ebből az átlagolvasó számára gyakran tengermélyi mélységből az egész átfordulás menetét. Nem olyan mértékben a költészetre korlátozva a kérdést, mint ahogy ismertetésünkben tesszük, rengeteg adattal támogatott, tiszta, szép vonalvezetéssel rajzolja meg nemesi irodalmunk urbanizálódását. Vagy hogy konkretizáljuk az irodalompolitikai harcok miatt félreérthető kifejezést: költészetünk objektív lírából szubjektívbe való átfordulását, egész irodalmunk élmény- és kifejezésvilágának korszerűsödését. Gondos, anyaggazdag és finom megfigyelésekkel teli elemzéssel tárja fel a legapróbb mozzanatokat; a küldetést betöltő, a vátesz-költő kiformálódásától kezdve, az újfajta szerelem-, halál- és pénzélmény, szóval a nagy Ady-ciklusok előzményein át egészen az eszközi átalakulásig. Számba veszi a képek felszabadulását a szemléleti valóság alól, a jelképi hasonlat térhódítását, mely a külső logikát a kép belső mozgásával helyettesíti. Még egy-egy híres Ady-motívum előzményeit is elénk tárja. Hagyományt hoz a felszínre, múltat teremt a modern költészetnek. S ha az öreg Arany szerepét nem is domborítja ki eléggé ebben az urbanizálódásban – pedig helyénvaló lenne –, nincs szakadék Petőfitől Adyig – bizonyítja. A múlt talajában gyökeredzik a tegnap és a ma, s ami tán kísérteties: még a gyökér férgei is – hogy képletesen szóljunk – ott vannak az őstalajban. (Aranyt például a petőfieskedő epigonok akarják a Parnasszusról kiszorítani.) De félreértés ne essék, nem az analógiák – hiszen minden igazi alkotás felveti az olvasóban az analógiákat –, hanem az előzmények világos, tiszta rajza tágítja itt az olvasó s tegyük hozzá az irodalomtudomány szemhatárát. Rónay György múltat tisztázó erőfeszítése így ér el közvetlenül, méghozzá megvilágosító erővel a jelenig. Nem kétséges, hogy aki a modern magyar irodalom történetét meg akarja írni, annak valahol ott kell felvennie a szálakat, ahol ő abbahagyta, s olyasféle módszereket kell alkalmaznia, amelyekre ő ad példát. S ezzel nagyjából körvonalaztuk is könyve jelentőségét és érdemét.

Szegények vonulása

Rákos Sándor ahhoz a nemzedékhez tartozik, amely közvetlenül a háború után indult, s melynek versre csigázó alapélménye maga a háború volt. Intellektuális hajlamú költőként, neki az apokaliptikus tapasztalás az erkölcsi tudatát forgatta ki: egy ősindulatú, bibliai prófétát teremtett belőle. Ha kell hasonlat első kötete, Az eb válaszol költőjére, nagyon is természetesen tolakodik elénk az Istennel vitázó Jónásé. A sértett igazságvágy hánytorgatja szívét, melyet „egy isten poklából a rontás mérge dobott ki”. És süket jajongóként – ki csak, ha jajgat tudja, hogy él – perlekedik a képmására képzelt istennel: „a betömöttfülű és süket Jajongóval.” Biblikus látomásokon, archaikus nyelvi tömörítéseken át folyik a Teremtő számadoltatása – már-már létet tagadó haraggal. Mintha csak példaképét és mesterét, Füst Milánt hallanánk.

Ez azonban már az átkozódó próféta költővé gyógyulásának – ha tagadva is, de – felismerése, a költőszerep elvállalása. Mert mi lehet gyógyítóbb a költőre nézve, mint a kiírás, az élmény és indulat humanizált felmutatása a művészet foglalatában. Ezen az úton – a művészi humanizálás útján, az érdeméhez mérten kevéssé méltatott pályakezdés után s még mostohább sorsra jutott folytatásban – eltelt tíz esztendő. Kevéssé méltatott pályakezdés, mostoha sorsú folytatás – gyenge, erőtlen a megfogalmazás. Rákos Sándor, mint szinte teljes nemzedéke: Pilinszky, Nemes Nagy Ágnes, Rába György – saját hasonlatával élve – elevenen süppedt a föld alá Ras Shamra torzójaként, s élt évekig „a csonkaság hideg holdizzásában”, elzárva az öröm, a beteljesülés elől. Most megjelent kötete, a Szegények vonulása, valójában a „testet szoborból élőre váltó mozdulat”, átváltoztató mozdulat csakugyan, a szó legszorosabb értelmében: a kénytelen torzóból jelentékeny, nagy képességű költő lépett elénk.

Mit változott a sértett prófétához képest?

Legelőször is: a némileg elvont számadoltató láz lehiggadt benne. Ahogy az élmény okozta seb az évek során gyógyult-üszkösödött, úgy alakult át a prófécia erkölcsi felelősségvállalássá. Persze, nem felejti, ma sem feledheti a félelem és rettegés kínjait („húsomban fulánkjai égnek a nem lohadó rettegésnek”), nem felejtheti, hogy „idilljeit aknák verték szét”, s hogy ő maga „elzuhanó lét tanúja”, de a Szegények vonulásá-ban „részvétté delejezi zord filozófiáját”. Ha azt írja: „Ősörök betegség a lét. Reménytelen. Nem orvosolhatod” – akkor nyomban felteszi a kérdést: „De vajon megtettél-e mindent, hogy legalább amin lehet, javíts?” S ez nem korszerűen idomított felelősség, amely a költőt a szegények oldalára, a világ javítói közé állítja, hanem a régi prófétavádból lehiggadt, egyetemes erkölcsi magatartás. „Ha számolnom kell majd életemmel – írja –, védőm és vádolóm, azok felől kérdezz, akiknek ügyében hasztalanul kiáltok századok homokkal betömött füléhez!” Ez az önvizsgáló, szocialista felelősség érzékeny költői lelkiismerettel egyszerre kutatja önmagában és a világban az embertelenség okait. Mint József Attila, egységben vet számot termelési erőkkel és ösztönökkel.

Átalakulásának másik jegye, hogy költészete az elvontból a kézzelfogható felé közeledett. Átváltoztató mozdulata, megelevenedése ebben a legváratlanabb. Mert ez a hideg megfogalmazás mégiscsak azt takarja, hogy lírája lüktető élettel telítődött. Ihlete a mindennapi dolgok, a városi élet jellegzetes tényei vonzókörébe került, sőt, régi versíró gyakorlatán változtatva, költészetét apró, pillanatnyi élményeinek egész „rongyszőnyegével” gazdagította. Az idő rombolását fényképeken tetten érő Családi album meg a házvezetőnő pokolra szállásának profán és kakofon balladája jelzik a legpregnánsabban új vonzódásait, lírai úttörése irányát, prózai és költői keverésmódjának korszerű receptjét; a városi életre vonatkozóan pedig, többek között, kísérlet és sikeres beteljesítés Mélyvízben című eszpresszórajza – már-már modern ballada –, mely ezt a tömény, bujtogató „mély faunát” „ülteti át” a hangulathoz alkalmazkodó szabadvers erősen szerkesztett soraiba.

A magatartás és az ihlet alakulásának megfelelően nagyjából három verstípus váltakozik a Szegények vonulásá-ban. Az első – a régi próféta reinkarnációja – létet, erkölcsöt vizsgáló, nagy intenzitású, rendszerint rímes szabad vers. (Libera nos a malo!, Sirató, Ras Shamra torzói, Szegények vonulása stb.) Ez Rákos Sándor magas szintje. Tele olyan eredményekkel, melyek, hisszük, előbb-utóbb nemcsak líránk ismert, tovább élő antológiadarabjai közé emelkednek, hanem példái is lesznek, különösen fiatalabb költőink számára, a szabad vers helyes alkalmazásának, a formabontás értékei felhasználásának s főként az élménnyel való gazdálkodásnak. A nyújtott, hosszú sorok ugyanis eleve csábítanak a bőbeszédűségre. Ám Rákos Sándornak éppen szabadverseiben a legtömörebb, a legsűrűbb az élményanyaga. Tudja feszíteni a szabad formát, s így rávilágít, legfőként mire jó: összetett hangulatok, nagy indulatmozgások kifejezésére.

A kötet második rétege: konkrétabb, egyszeri élmények, megfigyelések, rövidebb elmélkedések kötött vagy kötöttebb formában. Inkább a bizarr és groteszk hang jellemzi, a hangulatkeverés többnyire érdes, keresett disszonanciája, találó megnevezés, nyersebb őszinteség, mint az élménytömörítéssel járó, nagy intenzitás.

A harmadik versfajta – már céloztunk rá: újonnan jelentkezik Rákos Sándor költészetében – pillanatnyi ötletszilánkjainak, benyomásainak, ákombákom rajzainak a gyüldéje.

Ha valaki végiggondolja ezt a rögtönzött felosztást, joggal lepődik meg azon, hogy Rákos Sándor éppen szabadverseiben tölti be legteljesebben mai verseszményünket: ott dolgozik leginkább élettapasztalattá vált, az időben egymásra rakódott élménysorokkal, a bonyolult valóságot versbe zsúfoló élménykomprimálással. Formailag kötöttebb középszintjén viszont inkább egyszeri élményből ír. S ha ennek, az egyszeri élmény előtérbe tolulásának az oldódás miatt van is veszélye, Rákos Sándor pályáját tekintve, mégis helyénvaló ez a gyakorlat. Az ő útja, az indulás túlfűtött, túlabsztrahált élménykidobása, majd az azt követő lefojtás és még A tűz udvará-ban (1957) is mutatkozó lírai elbátortalanodás miatt, az élmények szorítatlanabb kiírása felé vezet. Neki most azt kell elérnie, hogy torkát ne sebezzék „a lenyelt szavak”, hogy tehetsége gátjaitól szabadulva, eljusson a teljes világbirtoklásig. Igaza van, mondom, ha az elemi költői mozdulatokat gyakorolva, az egyszeri élmény megírására is törekszik. De az egyszeri élmény vagy legyen önmagában nagyon szuggesztív, vagy erős képbe, zenébe kell beleágyazni. Amikor például azt írja Fák, viharban című kis szilánkjában, hogy:

– akkor a kép ereje elfogadtatja az egyszeri benyomást, de hogy ellenpéldát is hozzunk fel: a Vásárfia-sorozat, melyből az Ördögszekér című rajzot idézem, általában nem eléggé meggyőző.

Mert a legmagasabb igény szemszögéből végül mégiscsak úgy igaz, hogy a látszólag jelentéktelenebb, rövidebb versek, versötletek közül is csak az a jó, amely feszes és sűrű. Tudja ezt ő jól, hiszen csinál e nemben kitűnőt, nem egyet.

Itt aztán tíz soron belül igazán sűrít (a szem és a béka például összetett hangulati tartalmat hordoz, és a vers valóságában korántsem jelent szemet és békát), s feltár, méghozzá sugallatosan, egy távlatot nyitó lírai összefüggést (farkasléptű szerelem). S még az interpunkció elhagyása sem „modernkedés”, hanem a zenei, hangulati tömörítés eszköze.

De mindaz, amit itt érintettünk: erkölcsi felelősségérzet, absztrakt vagy konkrét látás, groteszk ellenpontozás, szabadvers és nagyvárosi valóság, egyszeri vagy sűrített élményhasználat, mind-mind részkérdése a korszerű versalakítás, a korszerű líra átfogó problémájának. Ám már csak a puszta tény, hogy Rákos Sándor költészetéről szólva mindig a lírai fejlődés legfontosabb kérdései körül mozogtunk, mutatja a költő törekvéseinek irányát, súlyát, jelentőségét. Mutatja – már logikailag is –, hogy a kevés választottak erejére váró lírateremtés műhelyében él. Ez pedig nagy szó, nagyobb szó, mint első hallásra gondolnánk. Napjaink nem egy kritikusa hangsúlyozza, hogy költészetünk szembeszökő jelenségei között, egyfelől az élmény komprimálása, másfelől, vele párhuzamosan, a formák további oldódása, ha az egy új szemlélet rendező elve szerint belső összhangját is megleli, új líraiság kialakulásának lehet forrásává. Rákos Sándor újabb kezdeményei s főként a Szegények vonulása legjobb eredményei – persze másokéi mellett – biztatóan azon munkálnak, hogy ez a lírai megújhodás irodalmunkban mielőbb létrejöhessen.

Illetéktelen jegyzet

Jánosy István két Aiszkhülosz-fordítását olvasom, a Perzsák-at és a Heten Théba ellen-t. Kitűnő fordítóink elkényeztetnek bennünket nemcsak jobbnál jobb átlagfordításokkal, hanem kivételes teljesítményekkel is. Gondolok például, az Iliász-ra, az Odüsszeiá-ra Devecseri Gábor, a Faust második részére, Kálnoky László fordítói mesterművére vagy Rónay György francia reneszánsz gyűjteményére – hogy csak az utóbbi évek eredményei között tallózzak. Jánosy István Aiszkhülosz-fordításai mindenesetre ezek közül a kivételes teljesítmények közül valók. Nem tudok görögül – s így filológus szempontból illetlen dolog, hogy írok róluk, de nem szólnom, úgy érzem, mulasztás. A régi fordításokból különben is sejtem vagy sejteni vélem, hogy milyen Aiszkhülosz. Hiszen az erő, a titáni izommozdulat átsejlik még a rossz nyelvi ruhán is. De itt, Jánosy fordításában az erő találkozott az erővel, az ős darabosság és tömbszerűség a túlhevített indulat modern darabosságával, a drámateremtő ős a drámai látomások lázas megszállottjával. Az alkati megfelelés evidenssé teszi az amúgy is sejtett Aiszkhülosz-képzeteket.

De van itt másféle találkozás is. A fordító örök problémája: milyen nyelvi rétegben dolgozzon, honnan merítsen nyelvet az ősköltő archaikus tömörségéhez, honnan vegyen kőomlásként morajló magyar szavakat? Jánosy István évekig dolgozott egy elbeszélőkölteményen Rákóczi ifjúságáról. Amit Zrínyitől, Bethlen Miklóstól, Pázmánytól, Apor Pétertől, Kemény Jánostól s általában a XVII. század nyelvi televényéből felszívhatott, azt akkor felszívta magába. Aiszkhüloszában ezt a még se nem „ízesített”, se nem finomított, ezt a primeren szemléletes, szenvedélytől, drámai erőtől duzzadó nyelvi mélyréteget dolgoztatja. Az élő nyelv akár beszélt, akár irodalmi, roppant konvenciógyűjtemény. Minél kimunkáltabb, minél nagyobb irodalom sarjadt ki belőle, annál inkább az. A nyelvi kultúra, éppen mert bonyolult dolgokra is kész formulákat teremt, a kifejezés élmény adta szemléletességét koptatja el, az első néven nevezés drámai nekifeszülését teszi fölöslegessé. Baj van a mai íróval, ha úgy érezzük, hogy az egyszerű dolgokat is görcsbe ránduló izommal, inaszakadva tudja csak elmondani. De baj van a fordítóval, ha nem tudja Aiszkhüloszban érzékeltetni az ős-névennevező titáni teljesítményét. A XVII. századi magyar nyelv óvatos beleszövése a görög klasszikusba ezért kitűnő találat. Nyelvünk leginkább akkor volt izomfeszítő állapotban. Másért, más miatt, mint a görög Aiszkhülosz korában, de ős-szemléletességéből akkor forrt ki, micsoda lázas zubogással, fogalmi hajlékonysága.

Jánosy István lehet, hogy végiggondolta, lehet hogy a kifejezésért küszködve megérezte vagy – Arany János útmutatása nyomán – megsejtette a nyelvi megoldást. Az eredmény szempontjából ez persze édes mindegy. Nagyobb dolog, hogy volt nyelvi regisztere és fegyelme a megvalósításhoz. Mert fordítása nem archaizált szöveg, hanem archaikus erejű. Vagyis, hogy a mai olvasó számára minden erőltetettség vagy megakasztó régiesség nélkül felkelti a legbonyolultabb metrikai formákban is az ősköltészet erejét, drámai feszültségét, megnevező szemléletességét. Méghozzá olyan áthatóan, hogy ízlelni lehet gyakran egy-egy során is. „Taraja-csapkodó katonatengerár / hömpölyög a vár köré” – mondja a kar a Heten Théba ellen-ben. „A sok lópofán halált zörömböl érczablájuk.” „A síkot, mint a köd, fúvó lovak fehér tajtéka önti el.” Vagy: „Őrjöngvén, dühöng a dzsidaverte ég.” Persze tudni kell, hogy Aiszkhülosz egész hasonlatkincse a háború, a hajózás és a földmívelés körén belül marad. Nem a képzelet szárnyalásában, hanem a megfelelés pontosságában, szemléletből fakadó evidenciájában rejlik lebilincselő hatalma. Az a közhellyé koptatott metaforája például, amely Horatiuson át eljutott a rassz vezércikkekig, hogy az állam hajó, a vezér pedig bölcs kormányosa, milyen azonnali érvényességgel, természetes hitellel szól eredeti helyén az ő szövegében. „Polgárok, az időkhöz illőn szóljon az – ki ügyünk őre, városunk fedélzetén – kormányoz…” Vagy: „Hullámot űz a vészek tengere, – ha egy lezúdult, emel újat, – hármastarajút, mi a vá- / ros fedélzetén zúg.” Különben a darab befejezése is tengerhasonlat: „Kadmosz várát ez védte, nehogy… idegen katonák hullámtorlata zuhogón elmossa örökre.”

De nem szeretnék most magáról Aiszkhüloszról, költői erejéről, tömör szemléletességéről beszélni, hanem inkább a fordítás nyelvi mélységünkből feltörő nagyzenekari erejére iktatok még ide egy utolsó idézetet:

Mit lehet, s mit kell ehhez még hozzáfűzni? Legföljebb annyit: ilyen telt, kövér, robbanásig feszített az egész szöveg. S mert a görög dráma nem cselekményben, hanem nyelvben él: Jánosy István több éves nagy erőfeszítése árán van két klasszikussá érlelt Aiszkhülosz-drámánk. Bárcsak lefordítaná még harmadiknak a tehetségéhez legméltóbbat, a leginkább neki valót: a Leláncolt Prométheusz-t is.

Nyílttenger

Egy-egy jelentősebb verskötetben rendszerint tudni lehet, hogy a költő számára melyek a fontos versek. Melyek azok, ahol egybegyűjti itt-ott már bevetett motívumait, mintegy összefoglalja legbelső mondanivalóit. Rába György kötetében ilyennek hiszem az értékben is kimagasló Egy katona történeté-t. Miről van itt szó? Nyilván nem egy katona háborús élményeiről, hanem egy általános életérzésről. A merész képkezelésű indításban a háborús menet és a múló idő menete máris egybemosódik:

A háború persze mégsem kellék itt csupán, nem ürügy az állandósult idegállapot kivetítésére. A vers zömét tevő rohamleírás, az ilyen képek: „torkolatfény: ennyi volt a remény” vagy „a becsapódás gombái alatt felnőttnek lenni s magunkra hagyottnak” a meglevő érzésállapot származástörténetét mondják el. Az Egy katona története 1958-ból való. Hogy ez a háborús alapérzés folyamatosan és hasonló módon alakította Rába György költészetének motívumvilágát, arról tíz-tizenegy évvel korábbi versek tanúskodnak. „Mint bombázót látom lecsapni – a nappalt s az éjszakát, – s a szerelembe úgy bukom, mint – futóárokba katonák.” Vagy (megint az időmúlás és a háború gondolattársítására): „A hajnal már kitűzte dúlt – táján réz szuronyát, – egy lovassereg, mint a múlt, – áradt a hídon át.” A motívumok szuggesztiója világos: Rába György számára – mint ahogy a vele egyidőben íróvá ért nemzedék java része számára – a háború látványa kitörölhetetlen alapélmény, a fasizmus ütötte seb a léttel szembeni magatartás meghatározója.

Mi következik ebből náluk? Magány és önelemzés. Ám ez semmiképpen sem romantikus önelemzés vagy egzisztencialista magány. Az olvasó minduntalan konkrét élményeket kap: mint egy röntgenlelet, úgy fedi fel az analízis a magatartás rejtett okait: a háborúban megcsúfolt emberségigényt, a katona magányt, amely dideregve vágyik a valódi közösség melegére, a kifosztottság, összezúzottság lelki mélypontjait, ahonnan mindig fölfelé és kifelé vezet a költő útja. Kifelé, a világ felé, nemcsak a morális ítélet és a részvét útján, hanem már az analízis módszerében is. Rába György legalanyibb élményeit is lehetőleg objektiválja, vagyis – a túlnyomóan gyakorolt költő módszertől eltérőleg – a világot ábrázolja úgy, hogy abból a lírai élményre vissza lehessen következtetni. Ez a módszer az én háttérbe szorítását, sőt valamelyes tartózkodást von maga után, s ugyanakkor megnöveli a költészet megfigyelésen alapuló valóságtartalmát. Innen a vágott vagy filmszerűen egymásba úszó képek, az a tartalmas sűrűség, az életjelenségek zsúfoltsága, amely sorait feszíti. Szigorú és egyben megrendítő birkózás ez sorssal és alkattal: Rába György nem azért magányos, mert állandóan önmagával van elfoglalva; magányának morális fogantatása van, s vele szembeni küzdelmének aktív társadalmi szerepe: ez az egész sötét tónusú költői világ, egyértelmű motívumkincsével, egy letűnt korszak feltárója és megbélyegzője; olyan lelki mélyfúrás, mely kivételes hitellel dokumentálja a háború és a fasizmus belső rombolásait.

A lélektan ma még csak éppen körültapogatja, mit tehet az idő s a változott viszonyok munkája, hogyan és mennyire tüntetheti el a fiatalon elszenvedett sérülések és rögződések nyomát? Rába György költészete azt példázza, hogy bizonyos sebesülések éppen a mélyebb alkatoknál nagyon lassan hegednek: kiírásukhoz hosszú-hosszú idő kell. De már maga a kiírás: tiltakozás és szembeszegülés. Ő a rákovácsolódott magányosságból két irányban is megpróbál kitörni; egyik útja a részvét (rímel azzal az erkölcsi felelősségigénnyel, melyet egyik korai versében megfogalmazott: „Világ strázsája, állok minden éjjel!”), másik útja a társkeresés: a szerelem. A részvét még a „pusztulás árnya alatt”, a háborút, fogságot idéző versekben is, bár fanyarul, kétségbeesetten, de fenntartja a közösségigényt:

S ennél erőteljesebben és életigenlőbben szólal meg – mintegy a feloldódás útjával biztatva – például az Angyalföld 1930 külvárosleírásában vagy az Afrika című vers világgal azonosuló, bartóki kantátájában. Vagy – hogy még tovább szaporítsuk a példát – Az öregség házá-ban, ahol már kollektív formára lelve, kollektív hagyományban folyik a küzdelem a sorsütötte sebekkel. Ki is mondja: „Kenyeret hoznak nekem kókusz-harapást mézes szavakat” – de az alapélmény még mindig visszahúzza, mintegy jelképezve az egész költészet roppant erőfeszítését: „most egyedül most egyedül most egyedül viaskodom – az éjben nincs mérték s betölthetem a terek árvaságát.”

Rába Györgynek a kimenekedés és megbékélés útja ott is szenvedtető, ahol a költőknek általában könnyebb: a szerelem sem juttatja el a feloldódásig. Valószínűleg ennek is története van, egy lány pusztulása, megint a fasizmus bűne. (Lásd A tábornok bánata című kimagasló fiatalkori verset meg A magány maszkjai-t.) Mert az utánuk következő „szerelmes versek” szinte a Szabó Lőrinc-i önelemzés hőfokán vallanak az érzékiség kényszeréről és vigasztalan hiábavalóságáról, a vágyódás-csalódás, társkeresés és magány állandó körforgásáról, a szenvedély „tragikus kelepcéjéről”. Néha intellektuális reflexiókban fogalmazza meg, mint A vak szobrai-ban: „A szerelem iskola a magányra”, vagy „csalódásomhoz járok, mint patakra, lehűteni átforrósult agyam”, máskor meg olyan képbe rejti, melyen a maga tartózkodó módján átüt a feloldhatatlanság mély szenvedése:

Ez a kép különben – hogy Rába György költői eszközeiről is szóljunk – jellegzetesen továbbfejlesztett, modern kép; egy cseppnyit disszonáns is, hiszen nem egynemű elemeket fog egybe (a „gyöngyház lobogás”-ról ugrik át az „édesvízi hal”-ra). Költői gyakorlata általában hajlik az ennél még nagyobb ugrásokra. Néha azt is megteszi, hogy csak jelzi a képet, s mintegy feladványul, kiteljesítését rábízza az olvasóra. Mindez a tömörítést, sűrítést, a világ tágabb beáramlását és a verskompozíció feszítettségét szolgálja. Helyenként kitűnően és példaszerűen („csüdömben marsok szenvedélye dróton”), helyenként azonban olyan asszociatív ugrásokkal, hogy az olvasónak az az érzése: a vers egy képben elakad, és egy másikkal lép megint tovább. Igaz ugyan, hogy a kép többnyire önmagában olyan éles és plasztikus, mintha látcső hozná – mert amit Rába megmutat, azt ilyen látcsőintenzitásban mutatja. Az egész költészet és motívumkincs ismeretében rendszerint össze is kötődnek ezek a távolságok, sőt szerepet kapnak, hiszen ilyen magas lírában a kihagyások, vágások, le nem írt sorok szorosan hozzátartoznak a vershez. Rába György pedig, újító módon, olyan eszközök alkalmazásával kísérletezik, amelyek nélkül képekbe objektivált élményvilága nem is volna megszólaltatható. Minden mozdulatán, még a nehezebben megvilágosodókon is, érezni a költő legteljesebb hitelességigényét, a mesterség iránti szigorú moralitást.

Nem könnyen magához engedő, nem fülbemászó költészet az, amit megteremt. Nem fülbemászó, legalábbis a szó közkeletű értelmében. Korai versein ugyan ott az apollinaire-es dallamvezetés, amely hangulati egységbe fogja a távoli elemeket, később szikárabb lesz a verse, disszonánsabb, de akkor is telíti egy erős, egyéni verszene. Ez a zene – voltaképpen Rába György hűvösen szenvedélyes hangja – költészetünkben eltéveszthetetlen; intenzitásával, élménytartalmaival az olvasó lelkiismeretének legmélyét visszhangoztatja.

A Nyílttenger-t egy csokor jól válogatott, szépen megmunkált műfordítás egészíti ki, az idegen versek tolmácsolása közben is érzékeltetve azt a magas mesterségbeli igényességet, amelyet Rába György költészetében megvalósít.

A megsebzett galamb és a szökőkút

Apollinaire négy verseskötete közül az utolsónak, az 1918-ban megjelent Kalligrammák-nak talán egyik legszebb, és Radnóti Miklós nagyszerű fordítása révén nálunk legismertebb darabja ez a képvers. És a kötet képversei között talán a legáttekinthetőbben képszerű. Ki ne venné észre a betűkből kimintázott galambot, a hajló sorokból rajzolt szökőkutat s medencéjét? Persze hogy jól látni – de hát ugyan mi értelme ennek? Vajon nem csupán az Apollinaire által meghirdetett meghökkentésprogram egyik fegyverténye-e ez a vers éppúgy, mint a Kalligrammák kötet jó néhány képverse, mely szellemes ötlettől gyermekes fintorig sok mindennel hívja ki az ízlést? S egyáltalán mire jó a szándékolt meghökkentés?

Nézzük csak, mit akart Apollinaire a meghökkentéssel, és mit a képverssel. Abban a kellemes helyzetben vagyunk, hogy mindkét kérdésre bőven lelünk választ Az új szellem és a költők című híres tanulmányában, melyet mindmáig az avantgarde költészet egyik legjelentősebb hitvallásának tartanak. Apollinaire itt a meghökkentő igazságok kitalálójaként írja le a költőt, kitalálóként két értelemben is. Egyrészt abban, hogy a dolgok és érzelmek valódi, korunkban érvényes tartalmát és összefüggését tárja fel; másrészt abban, hogy már-már prófétai szereppel fürkészi az ismeretlent, s az emberi jövő boldogító, és ma még mesés igazságait mondja ki. Olyan összetett feladat ez így, mely a köznapinak, a megszokottnak két ellentétes végletből is nekifeszül – mégpedig az avantgarde mozgalmakra igen jellemzően. Egyrészt a mélyebb valóságismeret, ahogy ő mondja „a józan ész biztos alapjáról”, másrészt a vágyott és álmodott emberi jövő felől. A költő e szerint a jelen felfedezője és a látnoki képzelet prófétája, aki – s ez szempontunkból éppoly lényeges – kísérleti úton, lehetőségeinek végső megfeszítésével új művészetet teremt.

A meghökkentésvágy tehát nem azonos itt a századvégi művészek „megbotránkoztatni a polgárt” jelszavával. A mögötte meghúzódó ars poetica tartalmasabb, építőbb, az emberi jövő szolgálatának gondolatával telített. Roger Garaudy joggal véli, hogy ez az apollinaire-i ars poetica a festészetben Picassóban talált megfelelőjére, aki nem hiába volt a költő barátja és harcostársa. S azért nem érdektelen talán – oly nagy az azonosság – idézni Picasso jellemzésére írt néhány mondatát. „Picasso és a »kubistá«-nak nevezett mozgalom kezdetben határozott, világos technikával akarja kifejezni a külső világot, nem a látszat megragadására törekszik, mint az impresszionisták, hanem a tárgyat igyekszik úgy visszaadni, amint önmagában létezik, s végül eljut oda, hogy a látszó világgal szemben felállít egy kitalált, az ember törvénye szerint felépített világot…” „Humanista módon az akarat elsődlegességét hirdeti a mű megszerkesztésében.” „…Az álmot a jövő szolgálatába állítja.” De ha már úgyis idézünk, hadd szólaljon meg, mégpedig versben, maga Apollinaire, aki tanulmányával egyidőben így foglalja össze ars poeticáját:

Ebben az ars poeticában milyen szerepet játszik, mi hát a képvers? A kaland kergetése? Lebegő látomás, melyből a költő valóságot akar teremteni? Apollinaire ennél világosabban kimondja: „A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük – írja a már emlegetett Az új szellem és a költő című tanulmányában –, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét.”

Ez a szintézis – hadd tegyük hozzá – a reneszánsz óta fel-felmerülő távoli reménysége, képtelenbe vesző álma a mestereknek. Maga a képvers pedig már Theokritosz óta meg-megújuló költői kísérlet. Bár vele szemben a köznapi ellenállás reális. Térbeli (kép) és időbeli (hang) művészetek egyesítéséről van itt szó, s ennek érzékeink akkor is ellenállnak, ha agyunk tudomásul is veszi a tér és idő modern tudományos egységét. (Egy új művészet alapul ezen az egységen: a film; ahogy régtől rajta alapul a színház. Apollinaire nemhiába hivatkozik is a filmre mint az új költői törekvések ihletőjére.) A mi kérdésünk tehát, melyre a továbbiak során válaszolni szeretnénk, kettős: egyrészt általánosságban hogyan illeszkedik ebbe az ars poeticába A megsebzett galamb és a szökőkút, másrészt sikerült-e benne Apollinaire-nek vizuális líraiságot létrehoznia, megteremtődött-e látomásában (merész szóhasználattal) a téridős vers?

Győzzük le első ellenállásunkat, mely pusztán olvasástechnikai. Olvasni mi, európaiak mindig balról jobbra és felülről lefelé olvasunk. De a képversíró ezzel is játszik. Gyakran áttöri a szabályt, s ránk bízza, találjuk ki, hogyan társulnak a versben a betűk és a szavak. Itt, A megsebzett galamb és a szökőkút-ban aránylag nincs komoly rejtvény, de van egy alapellentmondás: a szökőkút alulról felfelé szökik, s mégis a szöveg a legszabályosabban felülről lefelé és persze balról jobbra olvasandó. Azazhogy nem is olyan persze, mert ha a kút bal és jobb oldala egy-egy versszaknak látszik is (az is!), Apollinaire mégsem zárja ki teljesen a szökőkút ágainak nem versszakonkénti (előbb a bal oldal, aztán a jobb), hanem párhuzamos szintekben való olvasását. A galambrész olvasása azonban nem lehet vitás:

Hát ez bizony szabályos vers – joggal állapítja meg az olvasó. (Csak közbevetve, a pontosság kedvéért: az eredetit rejtett hármas rímeivel nehezebb hagyományosan tagolni.) Helyesebben, szabályos Apollinaire-vers: van benne sanzonszerű dallam, mint a híres Mirabeau-híd-ban vagy A megcsalt szerető éneké-ben – ezzel kapcsolódik a populáris hagyományba; van benne felsorolás – ez is gyakori Apollinaire-jellegzetesség (még szó lesz róla); s nincs benne központozás, mert a költő az értelmi tagolás helyett a verszene folyamatos áramoltatása révén inkább a hangulati-érzelmi összefüggést akarja sugalmazni. S van még benne egy olyan hagyományosság is, amely a francia olvasóra szinte rákiált, mintha magyar költő azt írná: „Itt az idő, most vagy soha!” S ez, asszonyokra emlékezve, a „hol vagytok?” kérdés, mely nyomban őst idéz, a lelkiállapot rokon másaként a szépasszonyokat sirató Villont. A versrészletnek, mely, ha tetszik, átformálva, új szintézisbe fogva őriz elemeket a francia hagyományból, két sora van csupán, amely értelmét veszti a kép nélküli átírásban. Igen, csakhogy ez a két sor a lényeg. („De itt e jajgató szökőkút mellett – Ez a galamb is ríva repked”) Mert, ha nem látjuk a galambot, és nem a szökőkutat, akkor egyszeriben megsemmisül az az egybefoglaló költői látomás, amelyet Apollinaire a verssel közölni akart. Az imént, az ars poeticáról beszélve, azt idéztük, hogy a költő a dolgok összefüggését fejti fel vagy találja ki. Itt az új igazság az elhagyott lányok azonossága a ríva repkedő galambbal, a harcolni ment férfiak azonossága a síró szökőkúttal; s legfőképpen kettőjük háború formálta viszonya, melyet a szöveg és a rajz együttesen tár fel.

Ne fussunk azonban előre, állapodjunk meg egyelőre a galambnál. Apollinaire a „Hol vagytok ó jaj ifjú lányok” kérdés után, melynek kérdőjelét, mintegy kiemelve, a szökőkút csúcsára illeszti, ellentétet jelző kötőszóval: „de”-vel folytatja a mondatot. Vajon rejlik-e itt ellentét? Logikailag korántsem. Az ellentétes kötőszó egy kihagyott gondolatsor szerepét tölti be. Hiszen a „de” helyén Apollinaire elmondhatta volna egy hasonlattal, hogy ezek a párjukat vesztett lányok olyanok a világban, mint az eksztatikusan repkedő, magányos galambok – s hogy a lányok: galambok, ezt már a köznyelvi szóhasználat is hitelesíti –, elmondhatta volna, de éppen azzal fordított a költői gyakorlaton, hogy nem mondta el. Ehelyett – saját költői gyakorlatának megfelelően – egy merészebb kapcsolatteremtésre kényszerített. A modern tudat felgyorsult reflexeiben bízva, ránk erőszakolta a lányok és a galamb magyarázat nélküli azonosságát. Ismerjük el – kezdeti tartózkodásunkból kimozdulva –, ilyen tömören, ilyen sebesen a vers képszerűsége nélkül ez az azonosítás nem jöhetett volna létre.

De lépjünk tovább. A szökőkút bal oldalának első öt sorában megint csak ott van egy ilyen azonosítás – belőle fakad a vers alapképzetének második tétele. Itt, ennél a résznél a francia szöveg tisztábban rajzol, idézzük úgy:

Minden emlék ó háborúba ment barátaim felszökik az ég felé (méghozzá a jaillir ige rejtett tartalma miatt forrásként, vízsugárként), majd az alvó vízben (a kút medencéjében) bánatosan huny ki a tekintetetek – íme a bonyolult és egymástól oly távoli dolgok költői fogalomegysége: a szökőkút, mely a barátok emlékét, a háború és a halál szomorúságát egyesíti, s távolról még a sebből buggyanó vér képzetét is magában rejti. Ez már olyan sok elemű egység, hogy másképp, még hasonlatok kitérője árán se hozható létre, s pusztán a kép s a szó szintetizmusának eredménye. Ha nincs kép, ha nem látjuk a sorokból kirajzolt ábrát (amelynek mint rajznak aligha van művészi értéke), akkor nem teremtődik meg, s nem érthető a vers.

A továbbiakban a szökő víz sugarai a harcterekre ment barátok felsorolásából állnak. Csak az utolsó három sor a kivétel, mely újból megerősíti a barátok és a szökőkút már előbb kifejtett érzelmi-jelentésbeli megfelelését:

De mielőtt idáig érne az olvasó, végig kell haladnia egy felsorolás tágas névsorán. Időzzünk el ennél a pontnál két okból is. Egyrészt azért, mert a költői eszközök, kifejezésmódok fejlődése szempontjából egy új módszer bölcsőjéhez érkeztünk el. (Ne zavarjon, hogy az új módszer: a szimultanizmus itt jelentkező alakját, a névfelsorolást, már Villon Nagytestamentum-ában is felfedezhetjük; nem bizonyít ez mást, mint hogy minden hasznos újításnak megvan a jól bevált előzményőse.) Az új módszer a világ teljességét akarja olyképpen érzékeltetni, hogy egymástól távoli dolgok egymás melletti sebes emlegetésével közöttük kapcsolatot teremt. Az egyidejűségnek, a világ egységének tudatát akarja így felkelteni. „A költők szabadsága – adja meg a szimultanizmus egyik elvi indokát Apollinaire – nem lehet kisebb az ihlet terén, mint egy napilapé, mely egyetlen oldalon tárgyalja a legkülönbözőbb témákat, fogja össze a legtávolabbi országokat.” S hogy jó költő kezében a szimultán felsorolás sikeres és szuggesztív módszer, példa rá akad elég irodalmunkban is. Hadd idézzünk összehasonlításul csupán egyet, mely Apollinaire-rel egyidőben, de kétségtelenül a szimultanista költészet szellemében jött létre, s vált azóta klasszikussá. Kassák Lajos Mesteremberek című versére gondolunk.

A másik ok, amiért érdemes még elidőznünk: maga a névsor. Micsoda nagy névsor, mondhatják ma a franciák. S ha a magyar olvasóknak (és persze a franciák egy részének is) aligha lehet ismert André Billy, Maurice Raynal, René Dalize és Maurice Cremnitz írók és költők neve (Dalize csakugyan meghalt a háborúban, hogy Apollinaire halálos fejsebét most ne is említsük), annál inkább legendás Braque-é, Derainé és a költő Max Jacobé. Csakhogy valószínűleg úgy igaz, hogy a megírás pillanatában (1914 decemberében) egy név se volt ismert ebben a felsorolásban. A vershez a nevek legendájának többletét az idő adta hozzá – meg a modern francia művészet világsikere.

De mielőtt visszatérnénk a vers szerkezetéhez, és tovább bogoznánk a kép és a szó együttes hatásának összefüggéseit, hajoljunk rá még egyszer a neveket vető kút három sorára. A barátok utáni vágyódás csaknem olyan édes szomorúsággal énekel benne, mint egy sanzonban. Radnóti nemhiába akkor fordítja leghívebben ezt a nosztalgikus dallamot, amikor tartalmilag a legmesszebb tér el az eredetitől. Azt írja:

Pedig itt Apollinaire egészen más képet használ:

A templomban szomorúan kongó lépéseket a magyar olvasó hiába keresi. Mást talál a helyén, de azt tökéletesen: a csaknem énekhangra komponált, zengő és enyhén disszonáns Apollinaire-dallamot, melyet a jól hangzó, mégis törvényt bontó Dalize – mélancholisent – église asszonáncok a franciákban felkeltenek. Vagyis Apollinaire legerősebb kapcsát a hagyományhoz, modern újdonságainak legfőbb elfogadtatóját.

De a szerkezetet mégiscsak tovább követve: nézzük végül a medencét, a vers borzongató és több értelmű befejezését. Írjuk át sorait mondjuk így:

Ez a rész a vér s a halál jelképe (hiszen az előzők szerint is itt, az alvó vízben halt meg a barátok tekintete). Radnóti kiváló pontossággal fordítja is a felszökés képi központjában álló, és csakugyan a központi mondanivalót hordozó sort: „Az éj lehull ó vérző tenger” – nyitva hagyva a kérdést, hogy a vér a lehulló alkonyat vére-e vagy maga a kút meggyűlő vize, a háború jelképe, melyből véres sugárként dobja fel az emlékezet a barátok neveit. Nyitva hagyja, utat engedve a többféle értelmezésnek, Apollinaire szándéka szerint. De már a lezáró kútkáva-sor szándékolt sokértelműsége, a többféle azonosítás egymás melletti fenntartása az ő nagyszerű fordítóművészetét is megoldhatatlan feladat elé állítja. (A fordító végül is kénytelen értelmezni.) Jardins où saigne abondamment le laurier rose fleur guerrière – írja Apollinaire, vagyis szó szerint: Kertek ahol vérzik bőségesen a leander (a babér-rózsa) harcok virága. Radnóti kénytelen innen kidobni a „vérzik” igét (pedig erősítené a medence jelképi funkcióját), mert a „vérzik” ige a „vérző tenger” miatt ismétlés volna – a magyarban nincs rá szinonima. A helyettesítőként betoldott „burjánzik” szó miatt így hát elesik a sor egyik értelmezési lehetősége, az, hogy a bőségesen vérző leander, a harcok virága, nem más, mint a sebek a sebesülteken; a „laurier rose” pontos és helyes fordítása miatt: „leander”, viszont eltűnik egy másik lehetséges beleérzés, egy, a verszárás komplexitását fokozó asszociáció: az, hogy a harcok virága nem a babér, hanem valami olyan, mint a babér, de rózsa – mégpedig vérző rózsa.

Ám így is, ezzel a kényszerű egyszerűsítéssel együtt is megvan a medencének az a vér-halál-háború összefoglaló jelentése, amelyet Apollinaire szánt neki. De vajon megvolna-e a rajzszerűség, a képi ábrázolás nélkül? Nyilvánvalóan nem volna. Hiszen a szökővíz ábrája nélkül – a galambról most ne is beszéljünk – a versnek ez a fentebb leírt öt sora tényközlő szakasz volna csupán, s nem véres kút, melyből felszökik minden emlék.

Vagyis hogy mi történt itt? A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a „vizuális líraiság”, amiről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers „a végtelen határainak ostromlására”, egy lehetőség csupán a sok közül „a lebegő látomásból” a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres. A vers felszínre hoz egy részletet a háború érzelmi valóságából, néven nevez egy megrendítő s egyben meghökkentően mélyreható tudati igazságot – pontosan úgy, ahogy ez a dolga a költőnek Apollinaire ars poeticája szerint.

Elza és Aragon

Aragonnak ez a híres és szép verse nem tartozik a huszadik század nehezen érthető, rejtélyes versei közé. Jelentése megfejtéséhez, érzelmi és gondolatmenete kibontásához – szemben mondjuk T. S. Eliot Puszta ország-ával vagy Hamvazó szerdá-jával – nincs szükség külön kommentárra; élvezetéhez nem is kell a költő egyéniségének olyasfajta előismerete, mint Saint-John Perse kötetnyi versciklusainak egy-egy kiragadott részletéhez. Elég, ha egy villanásra átéljük azt, amire a vers amúgy is céloz vagy amiről tulajdonképpen szól: Franciaország és a francia hazafiak szenvedését és tragédiáját a második világháborúban. S már azt sem fontos tudni, hogy a versben emlegetett esemény: ez a beau milieu de notre tragédie, vagyis, a fordítás szerint, sorsunk tragédiájának a beteljesülése mi volt, az összeomlás vajon vagy a németek által megszállt és kettéosztott Franciaország más megaláztatása, vagy általában maga ez a harcra, ellenállásra hívó leigázottság s mindaz, ami vele járt. (Nyilván ez az utóbbi.) Szintúgy nem tartozik az olvasóra, hogy a vers mikor és hol keletkezett; nem kell tudni, hogy az 1940 és 42 között írt Elza szeme című kötetben még nem szerepel (a címre azért tessék felfigyelni!), de már benne van a háborús és ellenállóversek egészét összefoglaló Szívszakadásig-kötetben. A mindenki által tudott dolgok a megértéshez tehát elegendők. S maga a vers felépítése, formája se rejt valami kísérletit, elfogadásra váró, modern újítást. Aragon az Elza a tükör előtt megírása idején régen lezárta már sokat emlegetett ifjúkori szürrealista korszakát, s a verseszközök használatát illetően nem lépett itt túl azon, aminek Apollinaire rég, a tízes években már polgárjogot szerzett. Sőt. Az egész vers két jelképi tartalmat hordozó költői látomásra épül: a láng haj és a tűzvész párhuzamára meg a tükör és az emlékezés azonosítására – mindkettő olyan társítás, melyhez már a szimbolista költészet tört utat. S ami a formát illeti, a francia alexandrin és a csaknem szabályosan visszatérő sorismétlések még régebbi hagyományra utalnak, valamilyen szabadon alkalmazott, rondó formára. Az írásjelek, az interpunkció elhagyása pedig már-már olyan megszentelt hagyománya a modern francia költészetnek, amelytől Aragon sohasem is tért el.

Első látszatra tehát az Elza a tükör előtt olyan nyomban érthető, magától felnyíló vers, amely szépségét egy kialakult, nagy stílusban evidensen sugározza. Miért érdemes róla beszélni? Azért, mert ha a verset egy kissé tüzetesebben vizsgáljuk, és belehelyezzük Aragon egész költői művébe, többet árul el magáról és többet Aragonról, mint amit egy-két olvasással feltételezhetnénk. Kulcsverssel állunk szemben, mely a költő egész költészetét nyitja.

Induljunk el a közvetlen, a verset fogantató élmény nyomán, hogy ezt feltárhassuk. Még akkor is, ha ez szentségtörés számba megy, próbáljuk elképzelni a vers keletkezésének valós körülményeit. Az élmény első mozzanata, feltehetően, egy megütközésféle lehetett. Elza szépítgeti magát a tükör előtt, a nemzeti tragédia kellős közepén, amikor egy férfinak kisebb gondja is nagyobb annál, hogy a külsejével törődjön. Ebből a megütközésből alig valami került bele a versbe: inkább csak a helyzet figyelmet ébresztő bizarrsága él az első versszakban. A versben az élmény második mozzanata uralkodik, a megdöbbenést követő felismerés, hogy a haját fésülő Elza álcselekvést végez, nem arra gondol, amit csinál. Ezt Aragon egy képileg is plasztikus, a fésülködés mozdulatára utaló, szép metaforával érzékelteti: „Hogy hárfán játszik úgy hogy nem hiszi dalát” Ez a második versszak egyetlen új eleme. A logikailag aprózva előrelépő versben csak a harmadik versszak mondja ki a versélményt nyújtó legfontosabb mozzanatot, azt, hogy a fésülködés nem egyéb, mint önkínzó emlékezés a lánghaj jelképes tűzfényében, s méghozzá szótlanul, holott, ahogy a francia eredeti világosabban mondja, más az ő helyében (ha nem is sír és jajgat, de legalább) beszélt volna. Körülbelül eddig terjed a vers alapját képező megfigyelés, a valós élmény. Aragon a negyedik versszakban, a nyomatékadás kedvéért, a jelképi jelentés felnövelésére megint túlnyomóan csak ismétel, s csupán egy új elemet kapcsol a vershez, már nem valós, hanem a költői képzelet szülte elemet: a tükör és a torz (átkozott) világ hasonlóságát-azonosságát, mely a legjobbak hullásának későbbi tükörbeli látványát, a vers mondanivalójának drámai csúcspontját készíti elő. Az eredetiben ez az azonosság, a tükörbeli képé és a világé jobban előkészített, mert a fésülködés és az emlékezés azonos mivolta (vagyis hogy Elza a tükörre meredve emlékezik) előrevetítődik egy lefordíthatatlan kifejezés révén már a harmadik versszak első két sorában: „Elle peignait ses cheveux d’or et j’aurais dit – Qu’elle martyrisait à plaisir sa mémoire” – amit, vagyis az emlékezet kínzását az egyébként kitűnő magyar fordítás, Rónay György remeklése, nem adhat vissza. De egy kicsit előreszaladtunk. Ott tartunk tehát, hogy a negyedik versszakkal átléptünk a már nem valós, a képzelet szülte részbe, a valóságból a valóság fölé virágként felnövő költői élménybe, a látomásba, melyért a vers íródott. A továbbiakban arról van szó – megint csak jelképi nyomatékot adó ismétlések között –, hogy a szótlanul fésülködő Elza mit látott tükrében, kiknek a halálát. A cenzúra miatt rejtett drámai utalás ez az ellenállóknak, köztük Aragon kommunista elvtársainak a mártírumára. A vers azonban ezzel nem zárul le, célja még utolsó három sorában, hogy a költői látomást betetőzve Elza már amúgy is megnövelt jelentésű fésülködése kétséget nem hagyó átvitt értelmet kapjon, s maga Elza, tükre előtt, felnövekedjék a pusztulást látó és sirató Franciaország jelképévé.

Itt, ennél a pontnál, Elza jelképpé válásánál, jó darab időre el kell szakadnunk a verstől, hogy csak egy közbeiktatott gondolatmenet tágas vargabetűjével térjünk vissza hozzá. A kitérésre szükség van, hogy képet adjunk arról is, miért kulcsa Aragon költészetének az Elza a tükör előtt. Fogékonyabb kritikusaink gyakran hangsúlyozzák, hogy egy-egy életművön belül az egyes versek értéke nem független egymástól, a nagy versek fénye rávetődik a kisebbekre is, és megnöveli ragyogásukat. (Néha meg a kicsik világítják be a nagyokat.) Egy valamirevaló életmű ilyesformán egymást erősítő fényforrásrendszer, hol egy-egy önálló forrás kiszakítva az egészből mindig halványabban ég, mint az összességben. Ha ez természettudományos képtelenség is, mégsem misztika. Oka világos: egy költői művön belül a vissza-visszatérő motívumok jelentéstartalma apránként megszilárdul, kikristályosodik, sőt, az ismétlés és az összhatás során a motívumok egymásra rezonálnak, egymástól többletértelmet kapnak. Ami egy-egy versrészletben önmagában esetleg nem világos, nem értelmezhető, a motívum másutt már megadott értelme következtében kiviláglik, informálóvá lesz. Talán nem érdektelen, hogy ezt az esztétikai megfigyelést hogy támasztja alá a tudomány. „Amióta az információelmélettel foglalkozom – írja Rényi Alfréd matematikus a Nagyvilág 1968/5 számában –, sokszor eltűnődtem azon, hogyan fér el néhány verssorban összehasonlíthatatlanul több »információ«, mint egy ugyanolyan hosszúságú, maximális tömörségű táviratban. Az irodalmi művek jelentésgazdagsága látszólag ellentmond az információelmélet törvényeinek. E paradoxon megoldásának kulcsa véleményem szerint a »rezonancia« fogalma. Az író nemcsak információt közöl velünk, hanem virtuózként játszik a nyelv húrjain oly módon, hogy arra tudatunk, sőt tudat alatti énünk is rezonál. A költő egy jól választott szóval egész érzés- és gondolatsorokat, emlékek egész tömegét tudja bennünk felidézni. Ebben az értelemben az írás: varázslat. Más szóval: a vers információtartalmára vonatkozó paradoxon megoldása az, hogy a költő a mi tudatunk információarzenáljából kevés szóval rengeteg információt varázsol elő, asszociációk ébresztése, rezonanciakeltés útján. Ehhez a költő – mindegy, mennyire tudatosan – régebbi irodalmi élményeinket is felhasználja. Ezért szükséges egy idegen nyelven írt vers valódi megértéséhez a nyelvtudáson kívül az illető nyelv régebbi költészetének az eredeti nyelven való ismerete is.” Ebből a rendkívül találó gondolatmenetből, mely a költészetnek tudóstól oly szokatlan lényegi megértését tanúsítja, számunkra az az egyik legfontosabb megállapítás, ami egy vers valódi megértéséhez – fejtegetésünkön túlmenően – az azon a nyelven írt egész költészet ismeretét kívánja meg. Tehát esetünkben Aragon értéséhez nemcsak az egész aragoni mű ismeretét (amire mi céloztunk). Hogy ebben Rényi Alfrédnak mennyire igaza van – különösen Aragonra vonatkoztatva –, s hogy róla beszélve még az sem, a francia költészet ismerete sem elégséges, azt még látni fogjuk. Egyelőre azonban maradjunk meg magánál Aragonnál, az aragoni műnél.

Az egyik vers megvilágítja a másikat – mondtuk. Az egyik Elza-vers a másik Elza-verset – hiszen költői tárgyuk s feltehetően motívumviláguk azonos. De hát vajon hány Elza-vers van? Nem kell félni, nem csinálunk statisztikát. Annyi elég belőle: Aragon leghíresebb ellenállási kötetének, mint mondottuk, Elza szeme címet adta (1942), s aztán további kötetei közül még kettő címében szerepel Elza neve, mégpedig a költészetét kiteljesítő két legfontosabban. (Elza, 1959 és Elza bolondja, 1963.) Ez a két utóbbi kizárólag Elzáról szól. De vajon a többi kötetnek, a címükben Elzát nem említőknek, ki a központi alakja? Bizony azoknak is Elza. A szerelem nem puszta szó meg a Próza Elzáról és a boldogságról című közismert szerelmes verseket például a Befejezetlen regény című kötet rejti. Miről van hát szó? Mindjárt meg fogjuk érteni. József Attila azt vallja, hogy számára a proletariátus léte, érzés- és gondolatvilága a forma, amiben kifejezi magát. Ebben a megállapításban a forma persze némileg áttételes értelemben van jelen, úgy lehetne magyarázni, hogy önkifejezésének közege. A József Attila-i szóhasználat szerint Aragonnak Elza a formája. Elza léte, a hozzá fűződő kapcsolat mintegy az edénye, kerete annak, hogy Aragon sokféle tartalmait – elemzett versünkben például politikai nemzeti mondanivalóit – kifejezhesse. Aragon pályáján Elzának mint formának, mint önkifejezésre alakítható költői jelképnek a felismerését a már emlegetett Elza szeme című vers jelzi. Mindjárt utána következik az időben – a későbbiekben végeláthatatlan változatot teremtve – versünk, az Elza a tükör előtt. Mindkét vers felfedezés hát a költői lehetőségek szempontjából is. Csakhogy mégis van egy nagy lépés egyiktől a másikig.

Idézzük az egyszerűség kedvéért magyarul (bár a szép fordítás ellenére szempontunkból fontos árnyalatok így elmosódnak) Elza szeme első és utolsó versszakát:

Nem kétséges, egy remény-istennő (egy megmenekedést, új világot ígérő) mítoszával kerültünk szembe. Az eredeti az első versszak végén nemhiába fogalmaz világosabban: „S’y jeter à mourir tous les désespérés – Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire” vagyis: meghalni vetik magukat bele a reménytelenek – oly mély a te szemed hogy belevesztem az emlékezetemet. Ami költőileg azt jelenti, hogy én is belévetem, megváltó szabadulást várva, reménytelenséggel teli emlékezetemet: s ebből a képzetből sarjad majd ki a vers végén, a széttört világ után, annak a jelzőtűzként ragyogó, megmenekedést ígérő szemnek a látomása. De ennél a remény-Elzánál több síkú, gazdagabb tartalmú jelkép lesz a tükör előtt Elzája, ez a Franciaország-Elza, világnézeti mondanivalók kifejezője és hordozója, kiből később – hogy tovább kövessük Aragon lépéseit – a mindenség-Elzája lett. Persze, ne hallgassuk el, hogy ez ellen a gondolat ellen maga Aragon tiltakozik. Az Elza című kötetben például azt írja: „És hogy elfogadják hogy mégis szeretlek – Hús-vér valóságod helyébe tesznek egy – Kőleples jelképet valami Hazát” S a kötetről tartott moszkvai előadásán pedig ezt: „…Elza nem szimbólum, s amit róla mondok, nem utalható a metaforák körébe. Vegyük akár a költemény metaforikus kifejezéseit, elég őket egy kicsit megvakarni, mindig megtalálható alattuk valamiféle határozott valóság, valamely tény.” Ha ugyan az Elza a tükör előtt-ben csakugyan megtalálható ez a valós élményanyag – mint ahogy elemeztük is –, mégse fogadjuk el szó szerint a költő interpretációját, hiszen a versek tényleges szövege dönt itt.

Vég nélkül lehetne még idézni az Elza című kötetből annak bizonyítására, hogy az a valós élménymag, amelyről Aragon a kötettel kapcsolatban beszél, s amelyet versünkben még felfedezhettünk, megtapinthattunk, itt már teljességgel szertefoszlott. A kötetnyi egyetlen poéma az áttételességek világában egyes-egyedül a mindenség jelkép-Elzájáról beszél. S az az Elza már nem személyében, mint a tükör előtt, hanem puszta formaként – mégpedig egy nagy retorika formájaként – van jelen. A versünkből ismert motívumok sorra itt is felbukkannak, a tükör, a tűzvész, sőt még a vég nélküli fésülködés is, csakhogy már lekonkretizáltan, mint egy kikristályosult motívumvilág jelképes tartalmú építőkövei. Az Elza szeme előszavában Aragon azt mondja – rendkívüli módon rímelve azzal, amit Rényi Alfrédtól idéztünk: „Ami engem illet, minden vers, amit írok… számot vet minden verssel, amit eladdig írtam, mint ahogy minden verssel, amit elolvastam. Mert én utánzok… Mindenki utánoz. Csak nem vallja be.” Míg egyfelől értelmezi a módszert, utal az összefüggések nemcsak feltételezhető, de tudatos szorosságára, másfelől nyílként mutat ez a vallomás az aragoni költészet egy látványos, új felfedezéséhez, az Elza-forma legfrissebb változatához: az Elza bolondja-kötethez. Sokak szerint ennek a klasszikus magaslatokat elért költészetnek itt a végső orma. A csúcs, amely egyben a stilizálás csúcsa. Elza (a mindenség, a forma) itt az arab költészet színpompás hagyományaiba öltözik, keleti ékességekkel díszíti magát, sari, gázel, táncra hívó dal témája lesz egy Medzsnun nevű énekes száján, akinek dalait tanítványa, Zaid jegyzi fel. A prózával vegyes dalokat Aragon bevezetésében tréfás szellemességgel köti eleve Elzához: „Ama számos énekből, amelyet élete során Kheisz Ibn-Amir An-Nadzsdi, akit Medzsnun Elzának is neveznek, vagy Al-Zá-nak (ami súlyos erőszaktétel a nyelven, mert mind a zein, mind a sin nem kapcsolható betű, minélfogva Esz-Szá-t vagy Az-Zá-t kellene mondani, valószínűleg innen is ered az a feltételezés, miszerint az idegen név alatt az Iszlám előtti Al-Ozza istennő neve rejtőzhetik…) szóval…” Igen, szóval Elza-istennő vagy a mottóként idézett Dante-rész szerint Elza-Beatrice dicséretét és szerelmét zengi itt Medzsnun-Aragon. Hogy teljes legyen a kör: hova jutunk el az Elza szemé-től és az Elza a tükör előtt-től, lássunk ezekből a gyönyörű eredeti utánzatokból egy-két részletet. Elsőnek a Sari-ból két versszakot, mely a mágusruhába bújt Aragon egyik legszuggesztívebb varázslata:

S hogy tovább szóljon a jelkép-Elza dicsérete a keleti költészet ékes modorában, íme, egy összefüggő részlet Az Énekek éneké-ből, mely különben, amint illik is, szaggatott kiáltások sorozata, ilyesfélék: „Bízvást elmondhatod rólam Íme a népem” vagy: „Arcod az életem nagy csillagos ege”:

Talán fölösleges is levonni a tanulságot, annyira nyilvánvaló, hogy ebben az idegen mintákat követő és virtuózan újrateremtő költészetben mennyi maradt abból a hús-vér Elzából, aki az Elza szeme és Elza a tükör előtt versekben ha jelképessé vált is, egyedi, személyes tartalmaival együtt vált jelképessé. Itt már, tagadhatatlanul, Elza a világirodalom örök arctalan Múzsai közé istenül, szintén arctalanul. S igazat kell adni Aragonnak az ő ismeretéhez és teljes élvezetéhez, ami az olvasórezonanciát illeti, csakugyan nem elégséges a francia irodalom ismerete: lírája a világlíra távoli szólóira és kórusaira visszhangzik. (Minden eladdig olvasott verset számba vesz.) Mégpedig megvesztegető és lenyűgöző zsenialitással, a nyelv képtelenül kitágított regiszterének lélegzetelállító virtuózaként. Persze, ugyanakkor elhessenthetetlen az is, amit maga vall A költők tragédiája című versében: „Részege vagyok annak – Ahogy az emberi szókkal bánni tudok”, s a folytatás is: „Minden egyes hang – Valami önmaga fölé kerekedő jelentést sodor magával zuhanást valami felfedező erőt – Ahol az amit ki se mondok át- meg átjárja azt amit kimondtam – Ahol a szók ereje nagyobb mint az álom amely őket megelőzte”, és azt sem lehet feledni, hogy az egész élő francia költészetben nincs költő, aki hozzá hasonlóan írna, aki a stilizálás hasonló útján járna, közeli és távoli hagyományokat elevenítve, szavaktól részegen. Mert a szerelemnek ez a fajta közvetlen éneke, ez a trubadúrlíra „a kifejezés permanens eksztázisában”, ahogy Somlyó György jellemzi, csaknem lehetetlenült, csaknem érvénytelenné vált korunk tartózkodóbb, objektívebbé vált, modern költészetében. François Mauriac, a francia irodalom nagy öregje, aki tökéletesen más oldalon áll a francia szellemi életben, mint Aragon, ezt írta 1959-ben: „Senkire sincs szükségem ahhoz, hogy Elza költőjét a maga helyére tegyem. Óvakodom attól, hogy az elő költőkkel összehasonlítva azt állítsam, hogy kiemelkedik közülük (ami a véleményem). De a múlt legeslegnagyobbjai között könnyűszerrel ki tudom jelölni a helyét.”

Mi is, akik megpróbáltuk azt, hogy egy kulcsversből kiindulva képet adjunk Aragon formájának változásairól, remélve, hogy a formaalakulás rezonálni fog majd az olvasóban a kiindulás újraolvastakor – hiszen egy életműben minden vers egymásra világít –, elégedjünk meg mi is végül Mauriac szavaival. Legföljebb egyetlen hasonlatot tegyünk hozzá, egy tárgyunkhoz illő, stilizált és áttételes hasonlatot: Aragon olyan a mai francia költészetben, mint valaha rég az agg Victor Hugo (a nagyszerű, a csodálatos) lehetett, Nervalt már túlélve, Baudelaire és Verlaine kortársaként.

Az agyagtáblák üzenete

Napjaink műfordítás-irodalma joggal büszkélkedhetik azzal, hogy szinte új hagyományt teremtve, gyors tájékozódással tolmácsolja a jelentékenyebb kortárs költőket. De ugyanakkor büszkélkedhetik azzal is, hogy kiteljesítve a rászállt hagyományt, szolgálja az ellentétes, s mégis kiegészítő törekvést: kultúránk gyökereinek, a világköltészet első alkotásainak mind teljesebb megszólaltatását. S valóban a költészet ősidejét, első moccanásait és remekléseit soha olyan gondos és ugyanakkor költőileg magasrendű tolmácsolásokban, és már-már rendszeres feltárásban nem vehettük kezünkbe, mint napjainkban. A kínai Tao Te King-től és Si King-gyűjteménytől kezdve az akkád és az ind és természetesen a görög költészetig. És olyan fordítói remeklésekkel közben, mint Weöres Sándor ind és kínai kötetei, Devecseri Gábor Homérosza, Jánosy István két Aiszkhülosz-fordítása és Kálnoky László görög kardalai. Ám felsorolásunk korántsem teljes, hiszen voltaképpen idekívánkozik még Rákos Sándor Gilgamese és most megjelent másik akkád gyűjteménye, az Agyagtáblák üzenete is. Joggal merül fel a kérdés: ez a sajátos műfordítói munka miért kiegészítés; civilizációnk mai fokán mit keresünk a kezdeteknél; miért hajolunk vissza különös figyelemmel hozzájuk?

A válasz nem is olyan magától értetődő, különösen nem, ha mind mélyebbre ásunk a pusztán kultikus költészetet bugyogtató forrásokig. Mert könnyű indokolni az ihletődésre és gyönyörködésre kész visszafordulást a görögökhöz, hol modern líraképzetünk a lírai alapformákkal szembesül, őstörténetek és mítoszok jelképeivel át- meg átszőtt kultúránk a kiindulásul szolgáló ősmítoszokkal. De mindez a szembesülés elhomályosul vagy áttételessé válik, ha kilépünk a földközi-tengeri múltból, a görög vagy a zsidó hagyományok világából, ha térben vagy időben messzebbre kalandozunk. Hogy tudjuk egyeztetni magunkat, vagy akár lényünk melyik rejtett részlete visszhangzik a kínai múlt vallási törvénykönyvére, a Tao Te King-re; és melyik megint a számunkra áttekinthetetlen ind istenvilág „ószövetségére” a Mahábháratá-ra vagy a Rámájaná-ra?

S még nehezebb a felelet, ha az időben legmélyebbre hatolva, a közel négyezer éves kultikus költészet titkait fejtjük fel. Mit mondanak nekünk a sumér vagy akkád nyelvű agyagtáblák énekei, dicséretei, bűnbánó zsoltárai és ráolvasó szövegei? Hiszen ebben a régiségben a mítosz nem mítosz többé; Nabu, Szin, Nergál, Samas asszír-babilon istenségek neve csupán puszta név, nem Zeusz, Apollón, Hermesz, és nem is Jehova – s legföljebb egy-két mitikus hősnek, Gilgamesnek vagy Enkidunak van olyan fogható egyedi jellege, mint mondjuk Héphaisztosznak vagy Medeiának. S formailag ez a kultikus ősköltészet sem olyan alapforma, olyan örök minta, mint Homérosz, Szappho vagy Anakreon. (Az akkád-sumér vers rímtelen, ritmusképlete megfejtetlen.)

Világos, hogy költészetünk őskeresésében itt merészkedtünk a legmesszebbre. S az olvasó, akit nem a tudományos kíváncsiság vezet, s a költő-fordító, aki szintén és magától értetődően lírailag akar azonosulni, hogy az olvasó is lírailag azonosulhasson, a költészetnek mint emberi tevékenységnek az alapkérdéseivel kerül szembe. Egyrészt azzal, hogy a szavak egymás mellé rakása mikor válik költészetté? Mikor áll egybe a gyermekien eufóriás szóismétlés verssé, a hanghatásokban kifejezését kereső érzelmi tartalom hívására? Másrészt azzal a kérdéssel, hogy miért van az ekként létrehozott versnek a prózán túlmutató, megidéző és lebilincselő hatalma? Miért hiszi magáról az ókori költő – a névtelen ősköltészet tükrében ez világos –, hogy valami módon Orpheusszal rokon, az isteni vagy az alvilági erőkkel cinkos, azokat legalábbis befolyásolni tudja. Sőt, továbblépve miért hiszi általában az ókori ember, hogy a vers az istenekhez szóló nyelv?

S ha már ezek a kérdések felötlenek, akkor már valamivel könnyebb arra a felelet, hogy minden idegenségük ellenére mit mondanak nekünk ezek a régi, jórészt kultikus szövegek. Nyilván az ősszületés vagy, ha tetszik, a fogantatás pillanatában magának a líra létének a rejtélyeit bogozzák; azt, amit a szerepében, hatalmában kételkedő modern költő a költészet hatalmáról végül is kénytelen tudomásul venni, s azt is, amivel a formabontás óta folyton-folyvást küzd: mi az, ami már vers, mi a költészet formai minimuma.

Persze mindezeken a korszerű problémákon túl, melyeket itt éppen csak érinteni lehet, az olyasfajta szembesítés, amelyet Rákos Sándor végez az Agyagtáblák üzeneté-ben, más további kérdéseket is felidéz. Ez a sumér-akkád költészet, mely a tudósok következtetése szerint időszámításunk előtt kétezer évvel virágzott, s legfiatalabb hajtásai az időszámítás előtti ötödik századból valók, mintegy másfél ezer év líratörténetének a megőrzője. Mármost egységesnek lehet-e tekinteni másfél ezer év líráját még akkor is, ha feltételezésünk szerint a tengernyi idő alatt a termelési és társadalmi viszonyok nagyjából egyneműek? És egyáltalában: lehet-e olyan egységesnek tekinteni a világ költészetét? Századokon és évezredeken át olyan egyértelműen azonosnak tekinteni a költészetnek mint fogalomnak a tartalmát, mint amire mi hajlamosak vagyunk? Vajon nem más-e némileg a sumér, vagy menjünk közelebb az időben, a latin költészetfogalom, mint a miénk? Nem mást tartottak-e ők versnek, nem mást élveztek-e benne, mint mi? Mert jóllehet mi szinte ízlésünk határain túlig tágítottuk ki lírafogalmunkat, mégsem tagadhatjuk, hogy az ókori szövegek egy tekintélyes része csak keservesen jut át versküszöbünkön. És mennyivel kevésbé jutna át mondjuk egy trubadúr vagy egy petrarkizáló költő ízlésküszöbén. Amellett világos, hogy a szövegekhez való közeledésünk is más, eltér a korabeli olvasótól. Avatatlan szemünk költői találatot lát ott is, ami esetleg puszta költői konvenció volt, kötelező megoldásmód, mintegy a versben való beszéd egyik, szinte függetlenült formai eleme. Homérosz például bárhol, bármikor, tengeren, vadonban, így mondja el az este érkezését: „S már a nap is lebukott, árnyékba borultak az utcák” – s mikor első olvasásra örülünk a friss, városias megfigyelésnek, eszünkbe sem jut, hogy a görög hallgató számára ez volt a ki tudja milyen mélyről származó, kötelező formula. És hány és hány hasonló példát emelhetnénk ki Horatiusból!

De hát nem tudunk kibújni a bőrünkből. Ha sejtjük is, hogy a különböző korok olvasói-hallgatói mást-mást értettek költészeten, és másfélét élveztek benne – erről különben érdemes volna bővebben beszélni –, csak úgy tudunk látni, ahogy látunk, azt tudjuk élvezni, amit élvezünk. S így ebben a másfél ezer évet felölelő sumér-akkád irodalomban a saját fejlődésünk analógiája, az európai líra kialakulásának előképe ragad magával: a kultikus költészetben az emberi személyiség megjelenése, az egyedi világkép lassú kibomlása. Nem mintha a kultikus kezdet nem rejtene magában laikus érdeklődésre is számot tartó értékeket, de azok, ha utánagondolunk, kivétel nélkül a későbbi fejlődés előrevetülései, a személyiség valamilyen formájú megnyilatkozásai. S mert az akkád mitológia számunkra halott, a kultikusban legföljebb ami minden kultuszban általános: a világ megértésére és megmagyarázására, a sors lebírására törekvő felajzottság az, ami hozzánk szól. És természetesen még egy – de ez már inkább formai elem –, az ismétlések, gondolatritmusok ünnepélyes lassúságában, a retardációkban kialakuló archaikus szuggesztivitás, amely a személyesként is felfogható mondanivalókat felizzítja (lásd például a Tammúz-sirató énekek-et, a kötet kiemelkedő, legszebb darabját), s amely lehetővé teszi, hogy ez a formailag máskülönben kopár s tartalmában távoli lírai gyűjtemény bennünk is erőteljes visszhangot verjen.

Persze avatatlan szemléletünk szívesen feltételezné, hogy az agyagtáblákon fennmaradt irodalom csupán válogatás. Olyasféleképpen az, ahogy a Biblia az Istenre vonatkozó szövegek gyűjteménye. Az egyik agyagtábla – Könyvtári katalógus szerelmes versek kezdősoraival (majd harminc darabot sorol fel) – utal is erre. Hogy mi pusztult el, vagy mi rekedt kívül a kultikus „válogatáson”, megítélhetni a címek változatosságából: Uram, cédrusillatú a szerelmed, A vágy-igéző Hold már fölkelőben, Szerelmesem, szeresd hát ölelésünk, Álom, hagyj el, szeretőm öle nagyobb feledést ád stb. Alig lehet elhessenteni a kényszerképzetet, hogy jóval több volt itt, mint ami fennmaradt – itt volt az eszményeink szerinti líra, vagy legalábbis annyi és az, ami mondjuk a görög költészetből korunkig közvetlenül átüt.

Ez a kényszerképzet elgondolkoztató – magunkra nézve elsősorban. Feltárul a múlt mérhetetlen mély kútja, s mit látunk meg a lenti derengő vibrálásban? Természetesen önarcunkat.

Próza

Képzelet és megfigyelés

Nagy szellemek elfogultságában is néha több van, mint puszta elfogultság. Leonardo például azt mondja, hogy a festészet a tudományok királya; előbbre való a filozófiánál, a matematikánál, anatómiánál; a maga tömör, axiómás fogalmazásában meglepően hosszú fejezeteket szán arra is, hogy a festészet előbbre való a költészetnél. „Ha te a festészetet néma költészetnek nevezed – mondja híres eszmefuttatásában –, a festő is vak festészetnek hívhatja a költészetet. Mármost nézd meg: melyik átkozottabb nyomorult, a vak vagy a néma?” Szerinte természetesen a vak, hiszen a látás nélküli élet „a halál nővére”. Mai szemmel bizony különösnek tetszik ez a vetélkedés. De ha az ember jobban odahajlik a szövegre, akkor indokolásként egy olyan gondolatsorra bukkan, amely előképe és bizonyos szempontból elérhetetlen példaképe a modern tudományos és művészi gondolkodásnak. Ez a gondolatsor körülbelül így hangzik: minden tudomány célja és értelme a természet, a való világ megismerése. A megismerés alapja a tapasztalás („a tudás a tapasztalat leánya”), s viszont minden tudás próbája az újabb tapasztalás. Mivel pedig a festészet létrehozója maga a természet, „a festészet törvényes lánya a természetnek”, előbbre való a filozófiánál, mert bár az: „behatol a dolgokba, és bennük szemléli tulajdon képességeit, de csupán elvontságokban: szóban, gondolatban teremti őket újjá. Művét hát nem töltheti el úgy az igazság, mint a festőt a maga igazsága, mert – figyeljük csak, itt megint Leonardo feltétlen empirizmusa bukkan elő – a szem kevésbé csalódik, mint az értelem.”

Bármennyire „ül” is ez a végső érv, hogy lehetne a tudományok atyja a festészet, mely megáll a puszta látványnál, a természet külszínénél? Igen, csakhogy Leonardo szerint a természet látható felszíne nem ábrázolható „igazi valóságában” a dolgok belső szerkezetének, mozgásuk törvényének, változásuknak, sőt létrejöttüknek megismerése nélkül. A festő, az igazi festő, egyetemes tudós. Ahhoz, hogy egy egyszerű jelenetet megfessen, ismernie kell az anatómiát, a test belső berendezését, az izmok mozgását, változásukat életkorok, nemek szerint, a lélektant, a jellemek és érzelmi állapotok rengeteg változatát, tartás- és arckifejezésformáló képességeit, a fénytant, a fénytörés, szóródás, visszaverődés törvényétől kezdve a reflexszínek kialakulásáig és az árnyékok színeiig, a mechanikát, mely a dolgok elrendeződését, például a ruhák redőzését súlyuk, anyaguk szerint megszabja, a geológiát, mely a hátterül szolgáló táj kialakulásának ismeretében megadja annak jellegét. Ismernie kell – mennyi mindent kell még ismernie! Hiszen a leonardói festő-tudós számára, a festészet problémáiból kiindulva, az egész természet, az egész világ minden jelenségével együtt kérdésessé válik. A festészet éppen azért a tudományok telje, mert gyakorlati problémáival felkelti az egyetemes megismerés igényét. Leonardóban legalábbis felkeltette. Ő megtalálta benne – Valéry szavaival élve – azt a központi helyzetet, melyből kiindulva a tudás vállalkozásai és a művészet útjai egyaránt lehetségessé válnak.

Ne, ne álljunk meg azonban itt. Ne csak azért ünnepeljük Leonardót, mert kimondta – bármily korszakváltó a gondolat – tudomány és művészet egymásra utaltságát, végső nagy összefüggését. Zsenije valódi méreteit, azt hiszem, fel sem foghatjuk, ha nem ismerjük tudásvágya fokát, tapasztalatszerző készsége éberségét. E téren nagyon is jogos a különbségtétel. Nem azonos dolog új jelenségek leírásával gyarapítani ismereteinket, és ezerszer látott, de igazi mivoltukban soha fel nem fogott jelenségek való arculatát észrevenni. Az egyik tudásunk mennyiségét gyarapítja, a másik átalakítja minőségét. Leonardo tapasztalása csupa-csupa ilyen helyre tevő, minőséget adó tapasztalás. A legtöbb ember – furcsa dolog – sokkal gyakrabban lát értelme, mint szeme segítségével. A színes és változatos tér helyett elvont fogalmakról szerez tudomást. De Leonardo felfedezte a folyamatok részleteit, az egysíkú, absztrakt látványban a bonyolult tagozódást. Semmi sem volt idegenebb tőle, mint a naiv tudomásulvétel (az például, amellyel mi tudomásul vesszük korunk technikai csodáit), s mert mindig résen volt (ha egy felhőt látott, ha egy emelésre feszült kart), mindig puskavégre kapta a rejtőzködő problémát. Az efféle átformáló világlátáshoz kivételes szem kell és – kivételes képzelet.

Hogyan? Képzelet a megfigyeléshez? Hiszen a képzelet – ilyesféleképpen tanultuk – éppen a való elemek meglepő összepárosításával támaszt újat, eltérőt, valóságon túlit. Jelképe a kentaur, a nem létező félig ló, félig ember. De ez a dolog sántít, nagyon is romantizál. Éppen Leonardo tanít meg arra, hogy a képzelet leglelke csakis a valóság rejtélyére irányulhat. Nála világosan és példaszerűen arra irányul. Azt, hogy a madárszárny repülés közben hogy mozog, ma már elmondja nekünk a filmszalag. De Leonardo látta és lerajzolta azt, amit nem látunk (tanulmány a madarak repülésének mechanikájához, repülő sirály), sőt, két egymásba fonódó hullámvonallal ábrázolta a szárny- és testmozgás egymástól függő, de nem azonos haladásgörbéjét. Hogy tudta lencse nélkül megfigyelni? Nyilván szeme és a valóságot előre megsejtő képzelete együttes erőfeszítésével.

Üssük fel bárhol a Tudomány és művészet-et, még az olyan tárgyszerű megfigyelésekben is, mint például: „A kicsiny, de erős fény által létrehozott árnyék sötétebb, mint a kis fényerejű, nagyobb fény fakasztotta árnyék”, vagy „Ha egy arcot sötét helyen az egyik oldalról a szabad levegő egy sugarával, a másik oldalról egy égő gyertyával világítunk meg, az kétségtelenül két színben fog mutatkozni” – mondom, még az ilyen egyszerű megfigyelésekben is megsejthető, tetten érhető a képzeletnek a jelenséget már-már kísérletig letisztító, lecsupaszító munkája. Ám ez hagyján. Mit szóljunk akkor, amikor az árnyékok színeiről szólva eljut az impresszionista festészet alaptételéig, vagy amikor egy ilyen, csak napjainkban igazolható tételt kockáztat meg: „A föld már egy kis madárka súlyától, mely rátelepszik, elmozdul.” Nemhiába jegyezte fel róla Maxwell, a modern fénytan egyik megalapozója: „Képzelete olyan világos volt, hogy eszméit szabályos matematikai képletekbe lehet foglalni és össze lehet hasonlítani a hivatásos matematikusok képleteivel.”

Tudós-művész egyetemesség, tapasztalatkincsünk minőségét átformáló megfigyelőkészség – még ha festészetéről szó sem esik, nem elegendő példa és tanítás ez akár évszázadokra? De Leonardo naplójának, jegyzeteinek van egy része (Tanácsok a festőknek címmel szerepel a Kardos Tibor mintaszerű gondozásában megjelentetett Tudomány és művészet-kötetben), van egy része, mondom, amely a művész magatartásáról a szokott pontos axiómákban fogalmazza meg azt, amit az egész mű amúgy is sugároz. Ha Leonardo nagyságait tapintani próbáljuk, lehetetlen nem szólni róla. Nem mintha ez a rész sokkal többet mondana annál, amely a tudósi igényből, az örök belső készenlétből amúgy is ne következnék. Egy dologgal azonban mégis megtoldja: csak a művel törődő puritanizmusával. Hogy jól megértsük a szavak súlyát, egy kissé bele kell magunkat élnünk a korba, a reneszánsz gazdagságába, és azt sem szabad elfelejtenünk, hogy az, aki ezeket a tanácsokat írja, mégiscsak Leonardo. Ilyesmiket mond: „Értsd meg, festő, hogy a mi életszükségleteinkre nem nagy összeg bőven elég… Hányan éltek szűken, hogy erényekben lehessenek gazdagok… Vannak, akik pocsék fizetésért nem dolgoznak rendesen, noha tudnának ők is csakúgy, mint más. Látod, milyen ostoba népség?… Tehát vigyázz, festő, hogy a nyereségvágy ne múlja felül benned a művészet méltóságát.” Végezetül még egyetlen mondatot: „Talán azt akarod mondani, hogy előbb tőkét gyűjtesz, hogy öregségedre eltartód legyen? Ez a törekvés soha el nem fog hagyni, az erények szállásán pedig csak álmok maradnak és hiú remények.” Azt hiszem, hogy nem kell ezekhez kommentár.

Az első modern regény

Madame de Lafayette regénye, a Clèves hercegnő, úgy kezdődik, mint egy „társasági beszámoló” II. Henrik francia király udvaráról. Mintha csak a szerző elfelejtkezett volna arról – jegyezte meg egy korabeli kritikus –, hogy regényt ír. Majd szinte észrevétlen megmozdul a beszámoló állóképe, megjelenik az udvarban egy új szépség, a regény hősnője: Chartres kisasszony, s megindul érte a vetélkedés. Gáláns történetre számíthatunk hát? Nem, mert a hősnő a gáláns udvarban igazi szenvedélyeket kelt, s hamarosan be is evez a házasság révébe: Clèves herceg felesége lesz. Igen, de feltűnik az udvar legdaliásabb lovagja, a nők kedvence, Nemours herceg, és szenvedélyesen beleszeret a fiatal hercegnébe. Szóval, a szerelmi háromszögek ősregénye a Clèves hercegnő? Nem, mert véges-végig – hiába is várná az olvasó – nincs benne titkos vallomás, találka vagy bonyodalmakat hozó beteljesülés. Sőt, a szerelmesek – mert Clèves hercegné viszontszereti Nemours-t – a nyílt vallomásig is csak akkor jutnak el, amikor a férj halála után már mind a ketten szabadok. Úgy, hát akkor arról szól a regény, hogy a fényes ruha alatt is szenvedő emberi szív dobog? Ha a romantika vagy másfél századdal Madame de Lafayette után a rongyok takarta szív nagyságát zenghette, ennek is lehet némi létjogosultsága. A Courts-Mahlerek, a Marlittok őse hát a Princesse de Clèves? Nem és nem. Az írónő figyelmeztetésül, hogy sokkal magasabb igényekkel kell művéhez közeledni, ilyen lélektani megfigyelésekkel szövi át meg át regényének szövetét: „Barátok voltak, de az a tartózkodás, melyet hasonló vágyak okoznak (mindketten szerelmesek hősnőnkbe) nem engedte meg nekik, hogy kimagyarázkodjanak egymás között; és barátságuk elhidegült, mivel nem volt erejük, hogy őszintén beszéljenek egymással.” Vagy: a király, miután jogos féltékenységében szemrehányásokkal árasztotta el szeretőjét, Valentinois hercegnőt, „mélyen lesújtva lakosztályába tért, de nem tudom, hogy Madame de Valentinois hűtlensége miatt szomorú-e, vagy talán inkább félelmében, hogy haragja nem tetszett a hercegnőnek”.

Kitetszik az idézetekből: méltatlan az írónőhöz ez a találgatás; a Clèves hercegnő, bármily kis könyv, az európai regény korai nagy remekművei közül való. Egy azóta teljesen elavult, letűnt regényáradat közepén Madame de Lafayette egyszerre felfedezte – mégpedig műfajtámasztóan –, hogy a megfigyelés a regény igazi anyaga, az önmegfigyelés és a mások megfigyelése. Ráhibázás volt, vagy az írónő természete, józan emberismerete diktálta így? Nagyon mindegy. Madame de Lafayette mindenesetre a szerelemről akart írni, a női szenvedély sorsáról, s hitelesen nem tudott róla másként. Mert a Clèves hercegnő írói szándék szerint persze hogy nem egy műfaj: a lélektani regény megalapítása, hanem az első erőteljes női hang a szerelem jogáért lázadók kórusában, mely a francia irodalomban nagyon mélyről szól. XIV. Lajos kora, a gáláns kor, ehhez a kórushoz legföljebb annyit tett hozzá, hogy Corneille-jel és főként Racine-nal elutasította a galantériát: nem mellékutakon, hanem folttalan becsülettel kell a szív jogának érvényesülnie. De Madame de Lafayette, aki Corneille hanyatlása idején és Racine fénykorában írta a Clèves hercegnő-t (1678-ban jelent meg a regény), némi szüfrazsett hajlammal rajtuk is túltett. Nem egészen áll az, amit a regény egyik magyar méltatója, Cs. Szabó László szellemesen úgy fogalmazott, hogy a racine-i szerelemre borította rá a corneille-i férfibecsületet. Madame de Lafayette inkább oda konkludál: még a legnemesebb férfiszenvedély sem érdemli meg az asszony áldozatos, nagy szerelmét. Az ő Clèves hercegnője nem vonakodva-engedő Xiména: a sértett Artemis-gőg benne már a férfiúi nem ellen lázad. Se kitartás, se erény nem győzheti le a morális akadályokat s a velük párosult női gyanakvást. A regény végjelenete, Nemours és Clèves hercegnő első és egyben utolsó bizalmas beszélgetése világossá teszi, hogy Madame de Lafayette egy ellen-Cid-et írt. A regény erkölcsi konfliktusa ugyanis tagadhatatlan Cid-konfliktus. Corneille-nél Xiména apjának halála, itt a szerető férj halála áll a boldog beteljesülés útjába. Azt, az apát, a szerelmes Rodrigo párbajban ölte meg, ezt, a férjet – lélektani regényről lévén szó –, a szenvedélyes és vigyázatlan Nemours akaratlanul a féltékenység kínjával pusztította el. Madame de Lafayette a végjelenetben, mikor Clèves hercegnővel összefoglaltatja szerelmük erkölcsi akadályait, egyenesen utal arra, hogy szemében ez a helyzet azonos a Cid-beli helyzettel: „Való igaz – mondja Nemours-nak a hercegnő –, hogy ön okozta Clèves úr halálát, meggondolatlan viselkedése keltette benne azt a gyanút, amely aztán megölte; mintha kezével ölte volna meg.” „Érti, ugye – folytatja, még világosabbá téve a gondolatot –, hogy mit kéne tennem, ha ketten összekoccantak volna, és ez a szerencsétlenség így következett volna be? Tudom, nem mindegy a világ szemében, de az én szememben a kettő: egy, mert tudom, hogy ön által halt meg és énmiattam.”

Keresztülléphet-e a szerelem ilyen erkölcsi akadályon? Corneille válasza igenlő, erénnyel, kitartással ki lehet engesztelni a megsértett morált. Madame de Lafayette válasza: nem. Ám tagadásának érdekesebb az indoka, mint maga a tagadás ténye. Clèves hercegnő érvelése kettős. Egy darabig Nemours-ral szemben, ha nem is szigorúbban, de hajlíthatatlanabbul, Xiména kötelességérveit ismételgeti, a férfi könyörgésére azonban egyszerre csak így kiált fel: „De vajon a férfiak megőrzik-e szerelmüket a sírig tartó kötelékben? Remélhetek-e ily csodát egyedül az én kedvemért, és szembenézhetek-e annak a szenvedélynek a megszűnésével, amely egész boldogságomat jelenti?” Nem, nem, Nemours széptevésre született, voltak a múltban, és lesznek ezért a jövőben is szenvedélyei: boldogságuknak hát a féltékenység gyötrelmétől való félelem a gátja. Ennek a lélektani érvnek már semmi köze a corneille-i becsületkódexhez; egy bonyolultabb, modernebb szerelemeszmény zászlaját bontja itt ki Madame de Lafayette. S neki ez a fontosabb. Clèves hercegnő még azt is elismeri, hogy a kettő közül ez az erősebb érve. Ha a féltékenységtől való menekülés, a nyugalomvágy nem élne benne, puszta erkölccsel nem tudna ellenállni. De a tűnő szerelemért nem lehet, nem érdemes ekkora morális terhet s hozzá ekkora félelmet magára venni. Marad tehát az erény és a boldogtalanság gőgje.

A regény utolsó pár mondata ezt a gőgöt igazolja. „Közben hosszú évek múltak, s az idő és a távolság valahogy csak enyhítette a herceg fájdalmát és szenvedélyét” – írja Madame de Lafayette. – „Madame de Clèves élete viszont, mely már nem soká tartott, valóságos tárháza lett a hasonlíthatatlan erényeknek.” A Cid végszavával a rímelés világos. Csakhogy míg ott az idő és a távolság a morális konfliktus feloldódását helyezi kilátásba, itt ezzel szemben az egyik szerelmes bármily szenvedélyes, mégiscsak megvigasztalódó, alacsonyabb rendű érzéseire utal. Hasonlíthatatlan erényekben csak a másik tündököl – a beteljesülés próbájára sosem bocsátott szenvedélyével.

Ezt a kesernyés, sértett érvelést – s azt, ami mögötte áll: az egész regényen végighúzódó lélektani realizmust –, mint mondottuk, egy világ választja el Corneille-től. Madame de Lafayette ellen-Cid-je hiába születik a klasszikus francia dráma fénykorában, hiába vesz át tőle tematikát, motívumokat, más alapon áll, mint a klasszikus dráma. A királyi udvar, a szereplők magas rangja ne tévesszen meg bennünket, Madame de Lafayette hősei, a corneille-i, racine-i hősökkel ellentétben, nem formálják a történelmet: rangjuk ellenére már köznapi szereplői ők a szerelem és szenvedély drámájának. Sorsuk is máson fordul, egy medalion eltűnésén, egy félreértésen, egy meglesett, magaelengedett pillanaton. Egy új irodalmi korszak kezdődik velük: a köznapi élet, az intim köznapi valóság kora. Madame de Lafayette a letűnő korból magábaszívta még a legjavát: a klasszikus dráma csodálatosan kimunkált lélektanát, melyet egy megbántott szív gyanakvó okosságával, páratlan megfigyelőképességével pótolt meg. S egy műfaj kulcsát felfedezve, ezt tette, az elemző észt, a megfigyelőképességet, a regény alapjává. Túllépve kortársain, így lett remekművével egy olyan regényfajta megalapítójává, mely csak száz-százötven évvel az ő halála után termi meg hozzá méltó gyümölcseit.

Egy lappangó regény

A mohácsi csatatéren akár egy gépfegyverrel is meg lehetett volna fordítani Magyarország történelmét. Melyik tizennégy éves fiúnak nem jutott ez eszébe, kit nem ejtett meg egy ilyesféle nemzetmentő, Csaba királyfi szerep? Az egész fantáziajáték azonban csak akkor ér valamit, ha a többi eleme korhű, ha máskülönben belehelyezkedik az adott valóságba. És éppen ezért a XVII. századi Erdélyben például aligha lehet új történelmet csinálni azzal az egy szem modern fegyverrel. Néhány csata sorsát ugyan megfordíthatja, de aztán, mi lesz aztán? Hősünket megkerülik, vagy egy éjszaka jól fejbe kólintják, s megsütheti a fegyverét. Más szituáció ez. A mérlegelő okosságé, a bonyolult politikai realizmusé. Mindez közismert dolog, fölösleges is elvontan beszélni róla. De szemtől szembe, a magatartást formáló életanyag izgató és tanulságos. A magatartás magasfeszültségeiből keletkezett irodalom pedig ma is gondolatindukáló.

Bajza József, a kritikus

Lírai ihletője a tárgytalan melankólia, mely idegen sorsok, képzelt szenvedések rajzában tudja csak magát kifejezni. Kritikai ihletője egyfajta zord s némileg pedáns ízléseszmény, amely a maga igazában nemigen volt másokra tekintettel. A lappangó ellentmondást a kortársak ítélete is kifejezi. Vörösmarty azt mondja: Bajza „tiszta arany”; Szemere Miklós viszont azt írja 1840-ben: „Én a Nagy Szótárban a legnagyobb szívfagy kitételére e szót fogom ajánlani – Bajza.” Még Toldy Ferenc, a kebelbarát is, azt írja halála után az összegyűjtött művek elé tett életrajzban: „oly mértékét árulta el a kritikusi izgékonyságnak, mely szelíd emberbaráti jellemével meglepő ellentétet mutatott fel.”

Ha hiszünk, ha nem a kortársaknak, maguk a művek jelzik az érzelmi élet és a kritikusi szenvedély között tátongó szakadékot. Látszatra úgy tetszik, mintha Bajza, a költő, és Bajza, a kritikus, külön-külön lelki területekből táplálkoznék, és csak vékony, háncskötelekből font függőhidak mutatnák, hogy van azért a két terület között közlekedés. Levelei azonban – különösen Toldy Ferenccel folytatott levelezése – rávilágítanak a kétféle lelki terület bár bizarr, de szoros kapcsolatára. Nemhiába rajzolta meg Péterfy Jenő a nyolcvanas évek elején, éppen e levelek alapján, a pályakezdő Bajza arcképét. Itt, e levelekből ugyanis egyszerre kiviláglik, hogy a mélázó ifjú, aki a német romantika hatása alatt naphosszat „a városon kívül tébolyog”, és nagy, sorsformáló érzelmek után epekedik, valójában élményfelfogó készségének bénultsága miatt, nem jut túl a puszta felajzottságon. Gyötrő tehetetlenségről, ürességről panaszkodik, ám mihelyt intellektuális impulzust kap, agya felizzik, tolla sebesen megindul. Érdemes megfigyelni, hogy a világfájdalmas borongásból – mely az adott viszonyoknak, de feltételezhetően érzelmi tehetetlenségének is következménye – hogyan vált át (nagyon korán, huszonkét éves korában) cselekvő, terveket szövő kritikussá. „Hogy literatúránkat egy időszak óta – írja 1826-ban – elborítá egy lelketlen sereg, melynek Bacchánsok módjára zajgó lármáit darab időtől nézem én magambafojtott bosszankodással, az már mindenikünk előtt igen is tudva vagyon… A mostani Tudományos Gyűjtemény mennyivel alább áll a kezdetekori első köteteknél? A Minerva mennyivel alább áll a Muscumnál? stb. Belőlük az értő előtt az fejlik ki önmagától, hogy a veszély jelen, s illő, hogy amennyire lehet, ellene gát szegeztessék, sőt kötelesség is gátat szegezni. Csalhatatlan az, hogy részre nem hajló kritika igen sokat fogna a dolgon segíteni.” Viszont amikor verset ír, keserves kálváriájáról – egyébként ragyogó tudatossággal – így panaszkodik: „Valókat eddig én még sohasem tudék festeni; nálam minden ábrándozás, kigondolás, a legszorosabb értelemben költemény…”

Egyéniségének valahol itt a kulcsa: olvasmányai fogékony lelkét felajzották, esztétikai érzékét kicsiszolták, nemes eszmékkel telítették, ám konkrét lírai élmény hiányában a felajzottság, az esztétikai érzék és az eszmékhez való kötődés irodalmat teremtő kritikában lelte meg igazi tevékenységi területét. Ahhoz, hogy valaki irányító kritikai igénnyel felléphessen, mindig kell egy alkalmas irodalmi közhelyzet, kritikusra váró, kritikust igénylő szituáció. Ez fejlettebb körülmények között többnyire abból adódik, hogy az irodalomban felbukkan néhány rokon törekvésű, ízlést, stílust fordító tehetség; védelmük, magyarázatuk, ízlésformáik tudatosítása, értékeik elismertetése, arcképük megrajzolása – íme, a szituáció kínálta legszerencsésebb, legteljesebb kritikusi szerep. De Bajza esetében nem erről volt szó vagy nemcsak erről. Neki nem egy lehetséges kritikusi szerepbe kellett „beöltöznie”, hanem a szerepbe. Nemcsak egyfajta ízlésért, hanem az ízlésért kellett harcolnia. Rá egy műfaj megteremtése és elfogadtatása várt. A kritikusi szituáció jobbára abból adódott, hogy irodalmunknak volt már burjánzása, de nem volt kertésze. De hogy kertészre szükség van, s hogy a kertész milyen plánum szerint dolgozzon, azt hazai viszonylatokban neki kellett kigondolnia, s mi több, elvileg elfogadtatnia. Innen munkásságában a felfedezői és alapítói szenvedély. De innen a kettősség is. A kritika jogát, eljárási szabályait, hogy így mondjam, a kritikus erkölcstanát kellett lefektetnie egyfelől, másfelől pedig megvalósítani gyakorlatát. Ez a kettősség párhuzamosan alakítja művét, s mint látni fogjuk, az előbbi kerül túlsúlyba: az elméleti alapvetés a gyakorlattal szemben. Koncepciója jellegzetesen reformkori: pallérozott, „felnőtt” magyar irodalmat teremteni a nemzet csinosodására, sőt, a nemzeti függetlenség ügyének szolgálatára. Ennek részben társadalmiak, részben esztétikaiak a feltételei. Társadalmi feltétele: el kell szakítani az irodalmat a születési tekintély rendszerén alapuló feudális világtól, s külön respublicát teremteni belőle, hol csak a tehetség hatalma és a mű rangja rang és hatalom, s az észokokkal indokolt kritika a rendező tekintély. Esztétikai feltétele pedig: az ízlés fejlesztésére, a tehetségek kibontakoztatására teóriát adni, az érdemesek előtt helyes utakat nyitni, az érdemteleneket, a dilettánsokat viszont „elrezzenteni”, kipellengérezni.

Elméletben és kivált visszatekintve, milyen egyszerű program! Csakhogy melyik kor milyen ritka kritikusa tud valóban betölteni egy ehhez mért feladatot? Bajza jól látta, Voltaire-eknek kellene támadniuk köztünk – s ha Voltaire nem is, legalább Lessing akart lenni. Végül azonban élesebb, szenvedélyesebb, vitázóbb lett Lessingnél. Hiszen tudjuk, a program gyakorlati megvalósítása nyomban „tollcsatákra”, irodalmi pörökre vezetett, s Bajza élete, fellépésétől kezdve, mint a középkori bajvívó lovagoké, viadalról viadalra folyt. Nyers, helyenként személyeskedő, már-már goromba a viták tónusa? Igaz. De általuk szegeződött le a kritika joga, teremtődött meg az irodalmi köztársaság függetlensége, s általuk s a Kritikai Lapok szerkesztése által vívta ki Bajza a dilettánsokkal szemben irodalmunkban – nagy szó! – az igazi írók hegemóniáját. Mindez irodalomtörténet, legyinthetne valaki, ám ma is eleven benne az irodalmi világ s a kritika erkölcsi katekizmusa. Az olvasó lépten-nyomon ilyesféle megállapításokba ütközik: „Valamint másokat szigorúan szeretek megítélni, úgy szeretem viszont, ha más engemet szigorúlag ítél meg. A kemény, a szigorú, de alapos ítélet vezethet bennünket célra: azok a kímélgetések sem az írót nem tanítják, sem az olvasót nem figyelmeztetik semmi jóra és igazra.” Vagy: „A kritikához tisztaságot szerető kezek kellenek, olyanok, melyek magukat alacsonyság, igazságtalanság, részrehajlás foltjával beszennyezni irtóznak.”

Nem tudom, kiérezni-e eléggé az idézetekből s ebből a programból a kritikusi eltökéltségnek, a népszerűtlenség árán is használni akarásnak a pátoszát s a saját igazában való kételytelen hitet? Bajza mélyebb megértéséhez pedig ez kellene. Mert a tollcsaták hevében egy ilyen érzelmesen magasztos, ugyanakkor erkölcsileg makacs és megvesztegethetetlen, magabiztos magatartás rajzolódik ki. Bajza korántsem udvarias, tapintatos vagy udvariaskodó. Mikor az öreg Kazinczyval vitatkozott, érződött stílusán, milyen kellemetlen kényszer számára éles érvei mellett tiszteletét is kifejeznie. Amikor pedig gr. Dessewffy Józseffel vitázott – kire valaha ifjúi rajongással tekintett fel –, olyan keménységgel írt, hogy válaszát olvasva a „gróf káromkodott kínjában”. „Ők azt hiszik – írta Kazinczynak, még mielőtt olvasta volna Dessewffy iratát –, hogy írói respublicában grófi auktoritással lehet valakit elnémítani. Meglássuk, üdvözítendi-e őket ezen hit. Még Magyarországon senki sem keveredett gróffal tollcsatába, én leszek most reá kényszerítve. Fegyvereimet úgy fogom használni, hogy grófoknak szolgáljon tanulságul…” Mégis, vagy tán éppen ezért, joggal írhatta önmagáról: „Nem az egyenetlenség istenasszonya, hanem az egyenesség hordoz engem.”

Közelebbről szemügyre véve, az önálló irodalmi életért és a kritika jogáért folytatott polémiái közben Bajza valójában mindössze két nagyobb elméleti elemző tanulmányt írt. Az egyik az epigramma teóriájáról szól, a másik a regényről. Az elsőben főként Goethe és Lessing nyomán „szellem, ízlés és ész” összefüggéseit fejtegeti a művészetben, s némileg fiatalosan fellengzős elmélkedések után elmarasztalja a zseni törvényt nem ismerő felfuvalkodottságát, s a magát mívelő tehetség mellé teszi le a garast, mondván: a széptani elmélet, „a teória azon mérsék, mely a csapongó géniuszt a természet határai közé vonja; a kisebb erőt pedig közelebb emeli a tökélyhez”. Másik tanulmányában, a regényköltészetről szóló, tán legmélyebb értekezésében, a magyar regény kifejlődése előtt, alapos és sok tekintetben máig helytálló elemzését adja a regény műfajának. Részletekbe menően tárgyalja az ábrázolt világ és a való összefüggéseit, s a szerkesztés intellektuális problémájában járatlan hazai íróknak határozott, tiszta teóriát ad a jellemfejlesztés és a cselekvésformálás módjáról, az epikai objektiválás szükségességéről. Világosan fogalmazza meg a tanító szándék, a „moral prédikátorság” és a művészet helyes kapcsolatát: „A művészetnek célja egyedül a művészet legyen közvetlenül; mihelyt ennek megfelelt, teljesíté közvetve a másikat is, az erkölcsit. Igen is, tanít a poézis, tanít a regény s tanítson is minden nagyra, nemesre, szépre; de csak úgy, mint az a nyíló és hervadó virág, mely némán beszél és szótlan ábrázolja képét a leányka szépségének.”

Kár, örök kár, hogy ezzel a két tanulmánnyal az elméleti kritikát és lényegében a mélyebb gyakorlati elemzést is abbahagyta. Hiába szerkesztette évekig a Kritikai Lapokat, majd az Athenaeumot, hiába írt leckéket a magyar színibírálók számára, s hiába tudta világosan, hisz maga jegyezte fel töredékes gondolatai közt, hogy „ki napjainkban művészetről írni, vagy éppen vitatkozni akar, szükség, hogy legalább sejtései legyenek afelől, mit a filozófia korunkban tett és folyvást teszen” – mindezek ellenére, mondom, sem rendszeres elméleti fejtegetésekbe, sem mélyebb gyakorlati elemzésekbe többé nem bocsátkozott. A rengeteg tollcsatában, kioktatásban, megrovásban, fejmosásban itt-ott csillan csak föl az esztétikai koncepció odavetett nyoma, a konkrét kritika pedig sommás, sosem elemző. (Legföljebb, ha a színészi játékot elemezte.)

Ennek a kétségtelen és szomorú beszáradásnak persze megvan a maga esztétikai oka. A megvesztegethetetlen és részre nem hajló elvi kritika követelménye – ezek Bajza kedvenc kifejezései – lényegében absztrakt követelmény. A kritikusi gyakorlatban az ízléseszmény ismeretében válik el, hogy vajon helyes irányban jelentkezik-e. Ad absurdum vive a dolgot, a dudva érdekében is lehet elvi kritikát hirdetni. Ez persze korántsem áll Bajzára, annyi azonban világos, hogy a reformkor második felére, irodalmunk nagy felvirágzásának idejére, ízléseszménye elavult. Az irodalomról neki németes, klasszicista nézetei voltak, a megvalósult szépséget valóság felett lebegő, irodalmias, némileg kecseskedő művészetben fedezte fel. Világosan kitetszik ez többek között Shakespeare-ről folytatott vitájából, melyben minden áhítatos tisztelete mellett a nagy drámákat helyenként botrányosnak tartja. Vagy kitetszik a népdalról és műdalról való elmélkedéséből, mely kérdésben majd úgy foglalt állást, mint a Csokonait átíró, „kijavító” Kölcsey. Általában ízléseszménye közelebb áll Kölcseyéhez, mint a szerkesztőtárs Vörösmartyéhoz, kit hogy méltó mód megértett és megbecsült volna, nem látszik elég írásos nyoma. Értékelést róla tán kétszer ad, egyszer egy kurta, sommázó akadémiai jelentésben, másszor pedig egy levélben, hol megjegyzi, hogy dalai igen gyöngék.

Pedig egy harmonikus, teljes kritikai pályához éppúgy hozzátartozik a részre nem hajlás, az elvi harc, az erkölcsi normák elfogadtatása az irodalomban – mindebben Bajza példamutató –, mint a kortárs nagyok felfedezése és megláttatása, valamint – és ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni – a keletkező új ízlésformák, a születő jövő befogadása. A kritikus – hogy fellengzős hasonlattal éljünk –, ha tetszik, király, kinek tehetségekből áll a népe; nem látni meg őket, nem segíteni törekvéseiket: tehetetlenség. Bajza József még betegsége előtt, 1851-ben adta ki összegyűjtött munkáit. Sem Arany, sem Petőfi neve nem szerepelt bennük. A regényköltészetről című tanulmányához pedig akkor azt a megjegyzést fűzi, hogy valójában a tanulmány megjelenése óta támadt nálunk regényirodalom, „melyben egyike a főszereplőknek a derék Jósika Miklós”. Eötvöst, Jókait, Keményt nem említi.

Azt hiszem, a kép világos: Bajza József a magyar kritikai irodalom első erkölcsi törvényadója; Mózes, aki nem ért el az ígéret földjére. Petőfi Sándor költői arcképét (ahogy Vörösmartyét is) Gyulai Pál rajzolja meg még Bajza életében, 1854-ben.

Powys és a kísérleti regény

Érettségi után pótoljuk az elmulasztott kötelező olvasmányokat: több mint harminc évvel eredeti megjelenése után, kezünkben végre John Cowper Powys Wolf Solent-jának magyar kiadása. Jó, hogy itt van, de mégis késve jött, „a klasszicitás enyhe patinájával”, mint ahogyan előszavában Lutter Tibor céloz is erre. Mert vitathatatlan, az irodalmi műveknek s általában a művészi alkotásoknak a „félmúlt” a legrosszabb korszakuk. Ez az időszak ugyanis, amikor eredetiségük a legkönnyebben mosódik bele a letűnő kordivatba, fogyatékosságaik, extremitásuk pedig a leginkább szúr szemet. Húsz-huszonöt évvel ezelőtt Powys lélektani újdonságáról, atmoszférateremtő módszeréről, egybefonódott táj-, természetélményéről, emberi szolidaritástanáról nem kellett volna aprólékos gonddal kimutatni, hogy az angol irodalom területén felfedezésszámba megy. Sajátos panteizmusa viszont kevésbé hívta volna ki bírálatunkat.

Valahányszor Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban, a két háború közötti nyugati regényirodalomnak ebben a körképében, a legjobb írókat felsorolja, Gide, Huxley, Lawrence és Proust után Powyst emlegeti legtöbbször. Könnyű lenne ezt azzal magyarázni, hogy Szerb Antal tűzön-vízen át a csodás elem újraéledését kereste a modern regényben, s Powyst a misztikus légkörért, a Glastonbury Romance-ban megjelenő csodáért értékelte. Ám Szerb Antal jobb kritikus volt annál, minthogy kritikai elméletei ízléséből kiforgathatták volna. Sőt, ízlése egyenesen elmélete ellen érvel, amikor a Glastonbury Romance-ról szólva azt mondatja vele: „Az olvasó nem tudja osztatlan örömmel fogadni ezt a homályos, egyáltalán nem meggyőző mitológiát, és legszívesebben kihagyná a regényből, amely nélküle is megáll.”

A Wolf Solent persze más eset. Powys extremitása, ha jelen van is benne, rejtettebben, mélyebben van jelen. Ezt a regényt végeredményben úgy is fel lehet fogni, mint egy elég terjedelmes, kisvárosi társadalomrajzot, olyat, amelynek igazán bőviben van a klasszikus angol regényirodalom. Igen, de Powys a maga idejében újító volt, Lawrence-nak, Woolfnak s még Joyce-nak is rokona; nemcsak azt a történetet akarja elmondani nekünk, hogy hőse huszonöt éves londoni távollét után visszatér szülővárosába, s ott a nyomasztó és pervertáló körülmények hatása alatt fokról fokra elszürkül, letörik. Ehhez lassú is a regény sodra, és sovány is a cselekménye. Ez a végeredményben helyes korképet adó, realista regényváz – amelyben minden elnyújtottsága ellenére joggal gyönyörködik a mai olvasó – Powysnak túlnyomórészt tartószerkezet csupán, lélektani analízisei, titokzatos indítású belső monológjai s nehezen megfogalmazható, vitalista tanai számára. Más hasonlattal: a hagyományos regénykelléktár az újat kereső Powysnak csupán kísérleti laboratóriuma.

Powys felfedezése egy olyasfajta élményből fakad, amelyet mindig is ismert az irodalom. Abból ugyanis, hogy az ember belső világa maga is része a természet roppant tenyészetének, s öntudatlanul a természeti jelenségek mély befolyása alatt áll. Ám ezt az élményt Powys gigantikusra növeszti, és befolyását a köznapi életre szinte képtelenül túlméretezi hősében. Wolf Solentnak a természettel való azonosulás nem elpattanó, pillanatnyi benyomása, hanem léte gyökeréig húzódott, élettartalmat adó, boldogító alapérzete. A természet jelenségei: különösen zöld fények, páfrányok, csendes tavak felett burjánzó vízi levelek láttán, vagy azokat képzeletben megidézve, Wolf Solentot elfogja egyfajta boldog révület, melynek pezsgő érzelmi hullámzását vagy gondolati tartalmát paradox módon megint csak boldog szárakon csüggő, nedvdús levelek jelképezik. Ez az elrévülés, személyiségének ez az ittasult kitágulása, egy ősi vízi tenyészet paradicsomi állapotának önmagában való felidézése elválasztja Wolf Solentot az emberi valóságtól, s bűvös kört von köré. „Mintha valami más bolygóról származó cserélt gyerek lenne” – fogalmazza meg magában, míg visszafelé utazik szülővárosába –, semmi sem fontos számára, se pénz, se világi siker, csak ez a belső valóság, melyet maga is tudva, rossz szóval »mitológiájának« nevez. De míg ezeket regisztrálja magáról, ugyanakkor felmerül benne a kíváncsiság: vajon az új események, melyek szülőföldjén várják, „képesek lesznek-e véghezvinni azt, ami még egyetlen külső eseménynek se sikerült, feltörni a félvalóságnak a tükrét és a valódi valóság hatalmas köveit hajítani helyébe – odadobni és felhalmozni –, nagy, durva, anyagi köveket – ezeknek a sötét vizeknek a mélyére, erre az elmebeli levélzetre.”

A regény alapkérdése most már nyilvánvaló: mi lesz, ha ez a valóságra kíváncsi, boldog, de valahol mégsem elégedett hős beleütközik a valóságba? A választ tulajdonképpen már el is árultuk. Wolf Solent boldog tenyészésének burka felszakad, s ő kiűzetik megszokott paradicsomából. Ez a tény fontos, mert magában rejti a valóság kritikáját, bár a kritika kialakulásának útja meglehetősen kanyargós. Powys programszerűen többet akar adni, mint egy korrekt kisvárosi körképet, nagyszabásúan és felfedezéseiben vak bizalommal, totalitásra törekszik: az élet minden viszonylatában számot akar adni az emberről. De mert fő tétele az, hogy az emberi lét a tudat legmélyén a növényi léttel rokon (Lawrence, a másik vitalista, vele szemben az állati réteget fedezi fel az emberben), minduntalan beleerőszakolja magát alakjai tudatába, s az érzelmi élet tenyésző, indázó burjánzásával, funkciótlan foszlányaival tölti meg lapjait. (A Wolf Solent elsősorban azért türelmet próbára tevő olvasmány.) A regényben így kettősség keletkezik: egyfelől ábrázolódik egy sajátosan totális kisváros, telve nemi eltévelyedésekkel, régi bűnök ma is sorsot szabó, titokzatos erjedésével, félhomályból előbukkanó, már-már ördögi szövetségekkel, porladó halottak eleven hatalmával, egy az angol irodalomban valóban szokatlan, programszerűen új valósággal, melyben Wolf Solent megéli kispolgári házasságának, majd társadalmi megtöretésének igazán reális, mondhatnánk konvencionális történetét. Másfelől, másik rétegként, a történet menetét el-eltakarva, állandóan elénk tolakodik hősünk növényi tenyészettel telített mélytudata, melynek csodálatos, de túlságig szaporított tájélményei közt zajlik le a regény erkölcsi vívódása. Wolf Solent lelkéért ugyanis valóságkutató útján két ellentét küzd: a felelőtlen örömszerzésvágy és a teljes emberi szolidaritást igénylő részvét. Mindkettőt egy-egy arc jelképezi: az örömet halott apja romlásában is vigyorgó koponyája, a részvétet pedig a Waterloo pályaudvaron véletlenül megpillantott, boldogtalan, megtört ember arca. Ez a két jelkép eleitől végig jelen van Wolf Solent tudatáramában mint a modern embert válaszút elé állító kettősség, s velük vitázik még a záró fejezetben is, mikor már a valóságon összezúzódva, boldogító „mitológiáját” elvesztve, kisszerű létébe beletörve, elfogadja kétségbeesése kínálta menedékül, valamiféle romantikus vitalizmus szükséges kellékeként, a magányt és a tűrést.

Ha ugyan ezt fogadja el? Mert ahogy Wolf Solent hangulatváltásai gyakran minden általunk reálisnak ismert lélektani indíték nélkül következnek be, és nehezen követhetők, úgy alig lehet követni, alig lehet kihüvelyezni Powys végső mondanivalóját. Mi tagadás, a Wolf Solent társadalomkritikája, az összeroppanás rajza, világosabb, mint az író összefoglaló indoklása. S ezért talán nem is olyan nagy baj, ha ebben a regényben Powys mondanivalójából egy s más „benne ragadt”. „Félmúlttá” érve, az író szándékaihoz mérten, a Wolf Solent ugyanis sokat változott. Powys felfedezései bármily tanulságosak voltak is, ma már többnyire csak regénytörténeti dokumentumok, mélytudatmonológjai, mint többnyire az ilyesféle kísérleti mélytudatmonológok, kibogozhatatlan szövevényükkel éppen az ember milyenségét, cselekvés közben megnyilatkozó jellemét fedik el (minél mélyebbről halásszuk ki a tudatfoszlányokat, annál inkább hasonlítanak egymásra), végül fülledt, incesztussal, perverziókkal teli légköre nem annyira az ösztönök mélyének merész kifordítása, hanem egyfajta valóságnak, úgy tetszik, tárgyilagos kórképe. Van azonban a Wolf Solent-ban olyan is, amelyhez nem ért hozzá az idő, amely átformálás nélkül ma is ugyanúgy ragyog, mint a regény újdonságának pillanatában, a világirodalmi siker idején. Elsősorban Powys természetélményének gazdagságára, árnyalatokkal teli mélységére gondolok, arra a tájleírásnál tartalmasabb természetlírára, amely az ember és a csodálatos, tenyésző világ belső, rejtett kapcsolatát rügyek pattanásában, szelek járásában, napszakok váltásában sugallatosan érzékelteti. De gondolok másodsorban arra a kivételes érzékenységre, amellyel már az ember emberhez való viszonyában éppen a legnehezebben megfogható dolgokat, egy mozdulat hatását, egy ki nem mondott hangulatváltás következményét, egy beszélgetés kellemes vagy terhessé váló szakaszait plasztikussá teszi. (Ebben Lawrence-szel rokon, vagy éppen őt követi.) S gondolok végül az egész könyvet átható, s minden szenvedővel közösséget vállaló emberi részvétre – a Waterloo pályaudvari arcra, amely gyötrött tekintetével véges-végig számonkérőleg néz Wolf Solentra, s Wolf Solenten át az olvasóra.

Ennek a sommás ítélkezésnek – bármi hévvel higgyünk is igazságában – van azonban egy komoly szépséghibája: a ma szempontjából ítélkezik a tegnap felett anélkül, hogy egy ajtórésnyi lehetőséget hagyna a holnapnak. Márpedig a jövő előtt elzárni a kaput az esztétikában nemcsak könnyelműség, de képtelen dolog is. A régi kísérlet, amit magunk mögött hagytunk, mégiscsak rokonságban áll az új kísérlettel, ami előttünk áll vagy kapuinkhoz közeledik. Lehet esetleg túlhűtött józansággal beszélni Byrd kapitányról vagy Amundsenról, hogy nemigen találtak mást a sarkokon, mint jeges hómezőt – ne vitassuk, hogy ez így igaz-e –, de hogy ők nem előképei vagy példaszerű jelképei a mai űrkutatóknak, azt állítani nem lehet. Az emberi megismerésvágy hősei fogják egymás kezét – korokon és nemzedékek életén keresztül; ezt a láncot lezárni, elvágni lehetetlen. Így az embert megismerni akaró regényírókét is. Amikor a század eleji kísérleti regény megteremtői a maguk expedícióira indultak, legalább olyan reális cél lebegett előttük – maradjunk hasonlatunknál –, mint a sarkok meghódítása. Előttük a regény a külső világban, a cselekvés extenzív körülményei között ábrázolta az embert. Megmutatta a házát, leírta otthonát – érvel az újítók mellett Virginia Woolf –, s aztán ránk bízta, olvasókra, hogy képzeljük el. De hogy milyen az ember, ez az igazi „magánvaló”; mi játszódik le benne két cselekvés és emberi érintkezés között, egyedül a falat bámulva, vagy lehunyt szemmel az ágyában, az feltáratlan volt, akár a jégmezők vagy a dzsungelok. Itt szét kellett törni a XIX. századi regény lélektani oksági alapon álló, szép, racionalista rendjét, és sötétbe kellett ugrani. A lélek sötétjébe. Az első bontók és sötétbe ugrók egyike André Gide volt, aki A Vatikán pincéi című regényében az indokok nélküli cselekvésnek, az action gratuite-nak később klasszikussá vált példáját leírta. (Különben Camus Közöny-ének gyilkossága is ilyen cselekvés.) Ez 1915-ben történt. De ebben az időben Angliában készülődött már a másik és végletesebb újító: Joyce. Benne már nem úgy jelentkezett a kérdés, hogy vannak-e és milyenek az emberben a magyarázhatatlan cselekedetek, hanem hogy milyen az ember teljes tudata emberi érintkezésben és érintkezésből kiszakadva, cselekedve és nem cselekedve, összeszedetten és az elengedettség állapotában. Milyen az az emlékből, képzelgésből, valós tényből és az ösztönvilág szakadatlan, zűrös hullámveréséből egybeálló örökmozgó, amely mint egy pillanatról pillanatra mozduló kaleidoszkóp, veti és törli bennünk a képeket, csaknem olyan meghökkentően és bizarrul, mint az álom. A kérdés a levegőben lógott már Sigmund Freud felfedezéseitől függetlenül is, de a tudatalatti pszichológiájának tapintása után még inkább feleletre várt. Valami olyat kellett a regényben ábrázolni, melynek jelenléte nyilvánvaló volt, de amelynek elmondására, folyamatos kivetítésére sohasem gondolt a történetek elmesélésére beállított széppróza. Egy hagyományosan beidegződött kikapcsoló mechanizmust kellett az írónak önmagában megszüntetnie, mely tervszerűen elhárította a mese szempontjából fölöslegeset vagy fölöslegesnek tartottat (hőse vagy a maga teljes vagy teljesebb tudatát), s legföljebb csak akkor kapott ki belőle valamit, ha a cselekmény indoklása szempontjából azt fontosnak ítélte. (Kikapni persze azért kikapott belőle; percre se higgyük, hogy a régi nagy írók ne ismerték volna a lélek mélységeit.) De itt most ez a kiiktatott terület, ez a csak néha vagy indokoltan felbukkanó, ez lett az ábrázolás célja. Joyce vagy Proust, Virginia Woolf vagy Powys a történetet, a cselekményt vagy akár a jellemet hol többé, hol kevésbé feláldozva, egytől egyig erre tört. A legvégérvényesebben Joyce az Ulysses-ben. Ő itt, sok száz oldalon át, csupáncsak azt írja meg, hogy egyetlen nap 24 órája alatt mint dolgozik, milyen képzeteket és képeket villant hőse fejében az a tudatmozi. Interpretálásában – a tudat működése végül is minden író egyénisége szerint más és más – ez csaknem olyan szabad, kötetlen, befolyásolhatatlan, mint az álom. A szelektálatlan, éber tudatnak és az álomnak ez a hasonlósága egy magyar írónak is felötlött, s így született meg az egyetlen magyar kísérleti regény, Babits Mihály Gólyakalifá-ja. Méghozzá az Ulysses előtt, A Vatikán pincéi-vel csaknem egyidőben, 1916-ban. Ha az álomképzetek sora és az ébrenléti tudat folyamata egynemű és egyenértékű, és ha az embernek folyamatos álomvilága van – sarkította ki Babits a tételt –, akkor melyik a valódi élete, az-e, amiben él, vagy az-e, amiben álomban jelen van? Honnan tudjuk, nem álom-e az élet, és viszont nem élet-e az álom? Elvi lélektani szempontból a kérdés reális és megoldhatatlan. S Babits bőven elég költői erővel festi hasadt tudatú főhősének kettős világát, hogy az új felé tapogatódzó intellektus jogát a kérdésfelvetésre elismertesse. A kérdés a lehetőséggel játszó képzelet világába visz. Ám a tudatfolyam, a kísérleti regény ábrázolásának fő célja, tapasztalati tény. Csakhogy miként lehet – ha már akarjuk – egyedileg változó, komplex jelenségét a regénybe „beemelni”. Az írás válogatás, még ha a válogatás régi törvényeit át is törjük. Sőt, itt éppen a válogatás ellen kellett haladni, magának az alaktalan teljességnek kellett írói formát találni. A kísérletiregény-írók közül, ki milyen teljességre tört, úgy és annyira bontotta fel a regényformát. Annyira hárította félre a cselekményt, s minél több tudattényt közölt, akaratlanul is, annál inkább távolodott a hagyományos cselekvés útján való jellemzéstől.

Kritikánk során az eddigiekben Powyst csaknem aszerint ítéltük meg: mennyire töltötte be újító regényében a hagyományos formát. Kitűnő képességei mit valósítottak meg a programja ellenére. Ahhoz, hogy a művészeti újítások során a program és a megvalósítás elválik egymástól, természetesen hozzá vagyunk szokva. Mégsem lehet azonban a célt és az eredményt teljesen függetleníteni egymástól, s a célt semmibe véve, más célokból létrejött modellhez mérni az új eredményt. Annál kevésbé, mert a tudatáram (a cél) emberi realitás; írói ábrázolása az irodalom hódítása. Még ha nem is foglalhatja el a regényben azt a központi helyet, amelyet egyik-másik kísérletiregény-író tulajdonított neki. De amikor Powys a Wolf Solent-ban leírja főhősének a természettel együtt élő, a természetélményre kivételesen fogékony, annak alávetett mélytudatát vagy tudatáramfaját, azzal mégis felfedezett valami konstans emberit. Kétségtelen persze, hogy az áramlás megfejthetetlen anti-okságát észlelve, irracionális erők működésére tapintott rá, s ezeket abszolutizálta. De melyik felfedezés az, még a természettudomány területén is, ami „tiszta” eredmény, ami nem szorul a későbbiekben korrekcióra?

A mai regényújítók nagyobb része – félszázaddal a kísérleti regény után – lenézi a lélektant. A francia „újregény” például tűzön-vízen át antipszichologikus. Ma a külső világ felfedezése, az up to date, a tárgyak, a környezet determináló ereje csap szinte misztikába. Nem lehetetlen azonban, hogy a lélektan tudománya újabb nagy lépéseket tesz – rá is férne az emberiségre –, s a regényfejlődés ismét fordul egyet. Hogy akkor a kísérleti regény úttörőit miként fogják megítélni, az kiszámíthatatlan, de hogy másként, mint ma, az kiszámítható.

D. H. Lawrence

David Herbert Lawrence-ot, akár Oscar Wilde-ot, a botrány tette világszerte igazán híressé. A Lady Chatterley’s Lover körüli botránysorozat. Az ügy még 1928-ban kezdődött, a regény első, firenzei kiadása után, s voltaképpen csak az ötvenes években zárult le, azzal az ünnepélyes bírói ítélettel, amely – a legismertebb irodalmi kritikusok tanúvallomásaira támaszkodva – hatályon kívül helyezte a könyv ellen hozott hatósági intézkedéseket. Ítélet van tehát róla még Angliában is, hogy a Lady Chatterley’s Lover nem szeméremsértő, nem erkölcsrontó könyv. (Magyarul kihagyásos, szelídített szöveggel Lady Chatterley és a kedvese címen a harmincas években jelent meg.) S ítélet van Amerikában is, 1944-ből, nem sokkal a regény egyik változata, a The First Lady Chatterley című könyv példányainak elkobzása után. „Erős kétség merült fel az iránt – mondja ki a bírói ítélet –, hogy a könyv valóban szeméremsértő.” De 1928-ban, a megjelenés idején még közvéleményt fejezett ki a John Bull cikke: „Ez a leggonoszabb ömlengés, amely valaha is bemocskolta országunk irodalmát.”

Persze, az angolokat, az angol puritanizmust könnyű megbotránkoztatni. És náluk hosszú életűek is a botrányok. A Wilde-ügy is jóval túlélte Wilde-ot, az Ulysses-ügy Joyce-ot, ahogyan a Lawrence-ügy is jó harminc évvel túlélte Lawrence-ot. Sőt, mulatságos véletlen, hogy a Harry T. Moore lelkes Lawrence-könyvének borítóján hirdetett legfrissebb Wilde-életrajz még a közelmúltban sem tekintette lezártnak a Wilde-ügyet. „A szerző úgy véli – írja az ismertetés –, hogy Wilde értékét, különösen a kontinensen, módfelett és durván eltúlozták, s hogy ez nem irodalmi elveken, hanem politikai s bizonyos fokig patologikus érzelmeken alapult. Wilde-ot dicsérni annyi volt, mint elmarasztalni Angliát.” Íme, ha az ember angol, milyen nehéz túllépni egy megkövesedett botrányon. De Lawrence-ra visszatérve, neki nem a Lady Chatterley volt az első botránya. Amikor induló íróként, 1915-ben, The Rainbow (A szivárvány) című regénye megjelent, s a rendőrség a példányokat lefoglalta, a Daily Express így számolt be róla: „Szeméremsértő regényt koboztak el – rosszabb, mint Zola.” És Secker, a kiadó, azzal a sanyarú kifogással volt kénytelen védekezni, hogy a könyvet nem olvasta. Mindenesetre, a történteken okulva, 1920-ban, a Women in Love-ot (Szerelmes asszonyok) Lawrence-nek a Szülők és szeretők (Sons and Lovers) mellett legjobb regényét, előbb csak egészen kis példányszámban merte kiadni, mintegy jelentéktelen koncot dobva benne a rendőrségnek; az Aki a szigeteket szerette című elbeszélését – hogy más irányú botrányokból is hozzunk fel példát – Lawrence életében egyáltalán nem volt hajlandó megjelentetni, a főhősként megmintázott íróra, Compton Mackenzie-re való tekintettel, akinek szintén kiadója volt.

A botránysorozat oka – melyen csak a korona a Lady Chatterley-ügy –, mint látni fogjuk, kettős. Egyik, a nagyobb, és a nyilvánosságot inkább érintő része Lawrence prófétai eszméiből fakad, a másik, a jelentéktelenebb, fényképszerű, naturalisztikus ábrázolásmódjából.

Lawrence profétikus eszméivel könnyű is, meg nehéz is végezni. Madártávlatból nézve ugyanis – s a halála óta eltelt csaknem negyven év megadja ezt a távlatot –, Lawrence eszméinek leglelke nagyon is könnyen megfogalmazható. Ő maga cikkeiben, esszéiben, leveleiben vagy a Lady Chatterley-ügyben írt védelmi iratában számtalanszor leszögezte őket. „Az élet csak akkor elviselhető, ha a test és szellem egymással összhangban van, és fennáll közöttük valamiféle természetes egyensúly: mindegyik tekintettel van a másikra.” Ezen persze még a legpuritánabb puritanizmus sem botránkozhat meg, attól függ minden, ki mit ért a „természetes egyensúlyon”. Hogy Lawrence mit értett, világosítsuk meg ezúttal két levélrészlettel, melyekben az önvédelmi iratnál – magától értetődően – kevésbé diplomatikusan fogalmaz: „Az én vallásom – írja 1913-ban – hit a vérben, a húsban, amely okosabb, mint az intellektus. Agyunk tévedhet. De amit a vérünk érez, hisz, kinyilatkoztat, az mindig igaz.” A Lady Chatterley-ről Earl Brewsternak ezeket írja: „Ez a regény a phallikus tudat regénye. A phallikus tudat, szembeállítva a lelki, spirituális tudattal; hogy melyik mellett állok, jól tudja ön. Az, hogy a két tudat szemben áll, nem az én bűnöm. A két tudatnak össze kell bennünk békülnie. De most még egymással feszült viszonyban van.”

A próféta Lawrence központi eszméjét a fentiekből már nem nehéz kikristályosítani. Szerinte racionális civilizációnkban az intellektus elnyomja az ösztönöket, a testet és a test lehetőségeit. Küzdeni kell az ösztönök jogáért. Nem úgy persze, hogy korlátlanul éljük őket; Lawrence A Propos of Lady Chatterley’s Lover (A Lady Chatterley ürügyén) című könyvében élesen elkülöníti magát azoktól, akik az ösztönök tobzódását hirdetik, és a nemiséget egyfajta játéknak tekintik. Nem, amennyiben ez egyáltalában tisztázható, Lawrence szerelempárti. „A testtől való félelemmel és a test létének tagadásával szemben – írja – a haladó fiatalok a másik végletbe esnek, és a testet szórakoztató játéknak tekintik, némileg csúnya játéknak, amely mégis örömet ad… Ezek a fiatalok gúnyolódnak a nemiség fontosságán, és úgy élnek vele, mint egy koktéllal. Nagyon is fensőbbségesek, lenézik az olyan könyveket, mint a Lady Chatterley’s Lover. Nagyon is egyszerű és közönséges az a számukra. A benne levő illetlen szavakkal mit sem törődnek, szerelmi felfogását pedig divatjamúltnak tartják. Mit kell olyan nagy ügyet csinálni belőle! Vedd úgy, mint egy koktélt! A könyv – azt mondják – egy tizennégy éves fiú szellemi színvonalán áll. De egy tizennégy éves fiú gondolkozása, melyben még mindig van némi ámulat és illő félelem a nemiség tényeivel szemben, mégiscsak sokkal egészségesebb egy ilyen koktél-ember gondolkozásánál, aki már semmit sem tisztel, s akinek az agyát semmi más se tölti be, minthogy játsszon az élet játékaival (a nemiség a fő-fő játék!), s aki már elvesztette a józan eszét ebben a folyamatban.”

Az idézett gondolatmenetben az a legfontosabb, hogy az ösztönök prófétája hadakozik itt az ösztönök mechanikus kizsákmányolóival szemben. Lawrence számára az ösztön megszólalása már-már misztikus vagy szakrális tény, s egyben feltétlen parancs is – ebben és sok minden másban, majd látni fogjuk, végletesen túlhajtott a próféciája –, de a szerelem vagy a nemiség, nevezzük akárhogyan, nála nem egészségügyi rendgyakorlat, nem „ágytorna”, hanem testi-lelki megrendülés, a jóság, gyengédség és szépség legáhítatosabb megjelenési formája, sőt – hite szerint –, a másik misztikus hatalommal, az istenivel való érintkezés módja is. A hideg erotika kedvelői mindig csalódni fognak Lawrence-ban, és kivált a Lady Chatterley-ben, mert bár Lawrence egyik odavetett megjegyzése szerint azért írta a könyvet, hogy teljes részletességgel ábrázolja benne a szerelem tényeit, ám a részletezésben a testi kapcsolat eladdig szavakba nem foglalt mélyebb tartalmát, a jóság és gyengédség kiáradását is ábrázolja. Nemhiába akarta egy darabig Tenderness, azaz Gyengédség címen közreadni a regényt. Azt pedig, hogy a szépség és a nemiség összefügg, legtöbb jelképébe belerejtette, és számtalanszor le is írta. Sex Versus Loveliness című esszéjében például ezeket mondja: „A nemiség és a szépség ugyanegy, mint a tűz és a láng. Ha gyűlölöd a nemiséget, gyűlölöd a szépséget. És ha szereted az élő szépséget, megvan benned a nemiség iránti vonzódás és tisztelet.”

Mindezekből világos, hogy Lawrence etikus értéket tulajdonít az ösztönök érvényesítésének, s elnyomásukban fedezi fel az immoralitást. Ebből az alapélményként átélt, korántsem evidens evidenciából fakad prédikátori heve, társadalomjavító pátosza. Persze a mai olvasó számára ez a hevület kényszeres, s amellett – igaza van Szerb Antalnak a Hétköznapok és csodák kitűnő Lawrence-portréjában! – túlságosan is az angol puritanizmus függvénye. Sehol másutt a világon nem volt egyfelől a tiltásoknak, elfojtásoknak, nem beszélésnek olyan megszeghetetlen rendszere, másfelől a rangnak, vagyonnak, diplomának olyan tekintélye, mint az angol polgári társadalomban. Ezt a társadalmat Lawrence alulról nézte; apja bányász volt, „jó, ha a nevét le tudta írni”. Maga, ahogy egyik versében mondja, „az istenverte burzsoázia” nyomása alatt nőtt fel, s szerzett mérnöklány tanítónő anyja ambíciója érdeméből valamiféle diplomát. Próféciáit a mi gondolkodásunkhoz képest talán idejétmúlt, kora angol viszonyaihoz képest határozott lázadás táplálja. Lázadás és bírálat. Egyfelől kínos és felborzoló példák sorával bizonygatja az angol ladyknek az emberi egyenlőséget: regényeiben – visszatérő törvényszerűséggel – társadalmilag mélyen alattuk álló férfiak juttatják el őket a szerelmi boldogsághoz (egy erdőőr, egy indián vagy éppen egy cigány), másfelől a szexuális hipokrizisükben féleunuchhá vált úriemberek előtt a bányászok természetességével nevezi néven a szerelem tényeit, s veri fejükbe fontosságát. Méghozzá azzal a meggondolással: ha a kifejezések mocskosak, emeljük ki a szerelem dolgait a „titkos mocskok” világából éppen azáltal, hogy a kifejezéseket kinyomtatva szalonképessé tesszük. (Innen származik a szeméremsértés vádja, az örökös botrány írásai körül.)

Nem kétséges, az otthonról hozott szemlélet munkált itt: a bányászok természetességigénye, szemben a viktoriánus polgári puritanizmussal. De a prófécia kiteljesedésében közrejátszott a szerepbe való belegyönyörödés és a prófétai sértettség is. Gyakori emberi gyöngeség, hogy lényeges összefüggések felfedezői többet akarnak megmagyarázni felfedezésükkel, mint amit az valójában magyaráz. Különösen érvényes ez a freudizmus híveire. Nos, Lawrence a freudizmus hatására, s mint sértett entellektüel, akitől alkatilag valahogy mégis idegen az iskolázott gondolkodás, jó messzire elkalandozott az ösztönösség imádatában, az intellektuális kultúra megvetésében és a gépi civilizáció ostorozásában. Az ösztönösség, a barbár férfierő mitizálásában eljutott az etruszkok, indiaiak és általában a primitív népek kultúrájának végletes dicsőítéséig, a mexikói indiánok emberáldozásáig, a freudista tanok továbbfejlesztésében és kimunkálásában az ösztönmozdulások testi, lokális meghatározásáig (Kéry László kitűnő tanulmánya e tárgyban részletesen eligazít), s végül civilizációnk megvetésében már-már addig a világból kivadulásig, melyet Aki a szigeteket szerette című – különben méltán világhírű – elbeszélésében ábrázolt.

De elég ennyi (sok is) Lawrence sajátos megváltói eszméiről. Végül is az íróról van szó, nem a prófétáról, eszmék és téveszmék hirdetőjéről. Egy írót mégse azon mérjünk, hogy milyen filozófus, milyen reformgondolatok megszállottja. Eszméiről munkásságára áttérve, Szerb Antal azt írja: „Remekművei a novellái. Ezekben tiszta művész, a próféta háttérbe szorul a zseniális lélekábrázoló mögött.” S valóban, ha a Szülők és szeretők-et és a Women in Love című regényeit leszámítjuk – a Lady Chatterley-t nemigen kell leszámítani, mert bizony elég poros mai olvasmánynak –, akkor csakugyan a novellák emelkednek ki legmagasabbra a lawrence-i életműből. De azért mégse várjunk itt örökös fehérizzást, egyenletes, mindig tündöklő remekműveket. Lawrence ugyanis ösztönös író, és némileg autodidakta. A tudatos megformálást, a javítgatást megvetette, legföljebb új lehetőséget adott „démonának”, és másként, teljesen újraírta a témát. Azt mondhatnánk: úgy ír, ahogy lélegzik, természetesen és egyhangúan, egyszerre örökítve meg nagyszerű emberlátását, telibe találó lélektani megfigyeléseit és a kisebbségi érzésekkel teli entellektüel önbizonyító spekulációit. Mellors, Lady Chatterley erdésze (ez is önportré!) dialektusban beszél az úriemberek között, Lawrence az olvasók előtt időről időre elméleti jártasságát fitogtatja. Innen származnak hosszadalmas gondolatmenetei, nagy apparátussal létrehozott freudista jelképei (a róka, a phallikus ciprus a Nap c. elbeszélésben, a kakas az Egy ember, aki meghalt elején stb.), melyekről lerí az intellektuális szándékoltság. De – mondanunk sem kell – Lawrence azért, amit az életről elméletileg közöl, vagy amit átlátszó jelképekbe rejt róla, gazdagon kárpótol azzal, amit az emberekről tud, amit az érzések-érzelmek útjáról és változatosságáról elénk tár.

Ha életművén végigtekintünk, úgy válik szét két külön részre, mint egy könyv, amely évekig hevert kinyitva, lapjára fordítottan. Az a pont, ahol szétválik, időben egybeesik Lawrence Angliából való önkéntes száműzetésének kezdetével. Eddig tart Lawrence realisztikusabb korszaka, s ekkor kezdődik, 1920 körül, a prófétai szakasz. Az első periódus, a kezdeti kísérletekkel együtt, mintegy 18–19 évet ölel magába; a higgadtabb, maradandóbb, a világhírt ma is igazoló írásokat többnyire ekkor írta: a Szülők és szeretők, a Rainbow, a Women in Love című regényeket, jó néhány kitűnő novellát (Sztrájksegély, A jegyeket kérem, A porosz tiszt), és a mostanában egyre többre értékelt verseket. A második szakasz – néhány, a csúcsok közé számító novella mellett a botrányt okozó regényeket tartalmazza, a már emlegetett Lady Chatterley-t és a számunkra sokkal inkább elképesztő A tollas kígyó-t, valamint a freudista fogantatású, de a freudizmussal vitázó esszék két kötetét. Amennyivel gyakorlottabb író a második szakaszban, annyival igazibb az elsőben.

Lawrence írói módszerét – már céloztunk rá – a megélt eseményekhez, az élményhez való erős ragaszkodás jellemezte. Ragaszkodás az indiszkrécióig. Életrajzírójának igazán könnyű dolga van; az első korszak regényeiben minden lelki fordulópontot meglel, az író életének minden szereplőjét felfedezheti. (Első regényében – The White Peacock, 1911 – az érzékeny kamasz gyorsan váltó hangulatvilágát is megtaláljuk.) Ez a transzponálás nélküli, csaknem dilettantisztikus írásmód, ha környezetének elviselhetetlen lehetett is, az irodalomnak nagyszerű valóságanyagot szolgáltatott. Nyers, gőzölgő anyagot – egy hályogkovács biztonságával és nemtörődömségével kimetszve; tele ismétlésekkel, apró ellentmondásokkal, mert gyakran elfelejtette, hogy eleddig mit is írt. Ám egy olyan korban – jó néhány évvel Joyce előtt –, amikor az angol regény még vagy már megint csupa mértéktartás, Lawrence csaknem mértéktelenül őszinte tudatfeltárással élt. Méghozzá olyan emberek belső világát tárta fel, akik eddig nem válhattak a tisztes polgári irodalom szereplőivé. A közép-angliai füstös, kormos iparvidék, Nottinghamshire bányászai és gazdálkodói, krajcáros gondokkal küzdő kispolgárai lépnek be általa az angol irodalomba (azaz Lawrence családja, gyerek- és ifjúkori környezete). Persze vigyázzunk, Lawrence kétkezi munkásainak világát ne azonosítsuk a magyar kétkezi munkások tízes évekbeli világával. A Hét krajcár vagy az Egyszer jóllakni keletkezése idején a Szülők és szeretők főhőse például „parasztlány” szerelmével (és ezt a parasztlányt nem a munka eltérő mivolta miatt kell idézőjelbe tenni) könyvekről, művészetekről beszélget, és együttlétük egy részét francia nyelvtanulásra fordítja. Pedig anyanyelvüket még dialektusban beszélik. Az emberi viszonylatok Móriczhoz képest – hogy ezzel a kortársi hasonlítással éljünk – lényegesen lazábban determináltak itt, színképük messzemenően tágasabb. Sőt, Lawrence fő témája, mondanivalójának nagy újsága éppen ezeknek a viszonylatoknak érzelmi gazdagsága. A hideg fejű és hideg szívű úriemberek világával szemben itt, ebben az egyszerű környezetben fedezi fel az egészséges emberi kapcsolatok talaját. Persze felfedezése már-már sablon volna, a világirodalom meg-megújuló bukolikus közhelye, ha Lawrence nem kísérelné meg kitapintani ebben az „egészségesebb” közegben az emberi kapcsolatok végső lehetőségeit. Tapasztalata e téren tragikus. A rendkívüli írói erővel és hitelességgel felszínre hozott életanyag egyre-másra azt mutatja, hogy feszül valami leküzdhetetlen akadály egyén és külvilág között, ember és ember között, s hogy még azon a magas érzelmi hőfokon, amelyre Lawrence képes, sincs végleges, szilárd harmónia. A szálakat óráról órára újra kell kötni, a szituációk óráról órára bomlanak, átalakulnak. A különböző életadottságok, a különböző tapasztalatok, a felbukkanó új kötődések vagy kötődési vágyak minden kapcsolatot szüntelenül alakítanak. A Szülők és szeretők fiatalos hittel teli, és kudarccal végződő kísérlet a sokirányú teljességre. A gyötrően mély és gyengéd anya-fiú viszony éppúgy sebeket osztó és tragikus (a rákos anyát éppen a fiú mérgezi meg, hogy megszabadítsa szenvedéseitől), mint az elöregedett bányász apának és családtagjainak a viszonya. Paul Miriammal való feszült érzelmi harmóniája éppúgy diszharmóniával ellenpontozott, és felbomláshoz érkező, mint később a fiú beteljesült szerelme Clarával. Lawrence a regény során újra meg újra nekifeszül az annyira vágyott lehetetlennek. De a közös élmény áramkörében megtalált harmónia gyönyörű lapjai után komor szikraeső jelzi az egyéni lét áttörhetetlen, rejtett burkát.

Ám ha keserű is ez a fiatalkori tapasztalat, korántsem öli ki Lawrence-ból a teljességigényt. A Szülők és szeretők laza folytatásának tekinthető The Rainbow-ban és a Women in Love-ban ugyanez az igény él, mint ahogyan ez munkál novellatermésének mélyén is. És még hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy ez a minden irányban maximumra törő kapcsolatvágy az ösztönélet egészségére vagy éppen mitizálására korlátozódjék. Egyelőre itt, az első periódusban, Lawrence egész ábrázolásán ez az újromantikus cél uralkodik. Úgy látja, és úgy láttatja a világot, mintha most lépett volna ki a betegágyból, felajzott érzékenységgel. Milyen foszló, felködlő és eloszló hangulatsorokat, milyen impresszív szépséggel telített tájakat tud pillanatról pillanatra elénk varázsolni! És a tájak láttán milyen mély érzelmi megrendüléseket, az egyetemes lét, az ember és természet, ember és jelenség milyen zsigerekig ható átélését. És a dolgok és jelenségek végtelen változatai közül azt az egyet tudja életre hívni, amit valóban látott; azt az egy asztalt, és nem az asztalt, azt a szobát, és nem egy szobát, amely elvontan és jellegtelenül strázsál az olvasók tudatában, készen arra, hogy előugorjon a tehetetlen írói erő pótlására. Az egyedit keresi, és az árnyalatok rajzában van a zsenialitása. Az Egy modern szerelmes című novellájában például mesterien írja le a Londonban járt fiú visszatérését a valaha félig otthonának tekintett, szomszédos családi körbe. Előbb a család közömbösebb férfitagjaihoz fűződő viszonylatait látjuk, akiket éppúgy feszélyez az érkező időközben felvett londoni beszédmódja, mint húguk vonakodva szóba hozott jegyessége; de ez még hagyján, hanem a fiú és lány beszélgetése, majd társalgásuk hármasban a vőlegénnyel micsoda dinamikus változásokat rejt, kettőjük kapcsolatának micsoda vibrálását, pillanatról pillanatra való át- és visszafordulását. Micsoda plasztikusan rajzolt lelki felfokozottságot és gazdagságot a sorsot megszabó döntés előtt! Vagy vegyünk még egyet szemügyre a novellák közül: A jegyeket kérem-et, mely az eltúlzott, vízfejű indítás ellenére, mégis milyen érzékletes képe a kisvárosi kalauzéletnek. A szerelmi bosszúra készülő kalauzlányok és a csélcsap ellenőr nagyjelenetében, ebben a tréfás megszégyenítésnek induló, majd komolyra forduló verekedésben (a férfit, aki szeretői közül nem akar feleséget választani, a lányok alaposan helybenhagyják) csak amúgy „mellékesen” milyen belső drámát – játékos bosszú, szerelmi reménykedés, még visszautat ismerő düh, végül megvetés, elborzadás – képes Lawrence lejátszatni hősnőjében, Annie-ban. Felfokozott szenzualitás dolgozik itt, s közvetíti aprólékosan és nagy erővel, a pillanat rezdülését híven követve, a belső és külső valóságot, s ebből a köznapi élet tényeinek olyan elevensége, olyan önmagán túlmutató jelentősége adódik, mely speciális eredménye és újdonsága századunk legjava prózaíróinak.

Lawrence második korszaka, mint mondottuk, mesterségbelileg fegyelmezettebb, érettebb ugyan, de az irracionális-misztikus prófétálás túltengése miatt mégis kevésbé szerencsés. Önkéntes száműzetésétől számíthatjuk ezt az életszakaszt, de valójában már előbb kezdődik. Fiatalkori tanítóskodás, betegség és nyomorgás után, amelyekről mind híven beszámol az első periódusban, Lawrence elválasztott férjétől egy német bárónőt, Frieda von Richthofent, megszöktette, és elvette feleségül. Ezzel indult utazásainak, világban való vándorlásának az időszaka, melyet ugyan a háborús évek kényszerűen megszakítanak, ám Lawrence 1920-ban, az angol társadalommal való mélységes meghasonlás után, végleg elhagyja Angliát. A hátralevő tíz év állomásai – míg a tuberkulózisban közelítő halál Lawrence-ot a franciaországi Vence-ban utol nem éri – Firenze, Taormina, Ceylon és Mexikó. Írásai nagyobb részének ez a környezet szolgáltatja az anyagot. A száműzetés persze nem a legjobb élményanyag. Az úti egzotikum lehet fűszer, de fűszer csupán: az írói átélés a honi talajon a legmélyebb. Így a kiemelkedő írások többnyire ebben az időszakban is Angliában játszódnak, mint például a Virgin and the Gipsy (A szűz és a cigány) vagy a The Captain’s Doll (A kapitány bábuja) című kisregények, sőt Angliában, a gyermekkor színhelyén játszódik a Lady Chatterley is. Csakhogy most már ez az emlék-Anglia, bármilyen eleven is, szándékosan alkalmazott színhely a konstruált történetek számára, s a történetek maguk túlzott nyilvánvalósággal a próféciák hordozói. Az ifjúkori Lawrence-kvalitások persze itt is tündökölnek, sőt egyenletesebb tónusban, a nagyobb írói tudatosság fokán; a gyönyörű és felfokozott jelentésű tájak például, az érzelmek fogantatásának és változásainak csodálatos lélektani megfigyelései, de az oly plasztikusan ábrázolt vágy az emberi kapcsolatok teljességére, mintha az ifjúkori kiábrándulás után visszavonult volna a szexus területére. Legalább a nemi kapcsolat legyen jó – ha más teljesség ember és ember, ember és társadalom között lehetetlen is. Így, ilyesféleképpen lett Lawrence a nemiség megszállottja.

Szerb Antal a Hétköznapok és csodák-ban így jellemzi: „prédikátori lendülettel, keserű és megrázó pátosszal szónokolja mindazt, aminek az ellenkezőjét szónokolták nem kevesebb lendülettel a régi prédikátorok. »Ne paráználkodj!« – mondták megrendülve és síri hangon a nagyapák. »Paráználkodj!« – mondta Lawrence nem kevésbé síri hangon.” Ez a kegyetlenül telibe találó jellemzés azonban csak az egzotikumot kergető, keserű Lawrence-ot találja telibe, s elsősorban is A tollas kígyó (The Plumed Serpent, 1926) íróját. Ez a regény egyfelől egy civilizált, intellektuális angol hölgy átalakulásának, ösztönös ősasszonnyá válásának fárasztóan viszolyogtató és vontatott rajza, másfelől egy veszedelmes és misztikus világnézet harsány szócsöve. Lawrence az indián istenek felélesztésével a civilizációnkban elnyomott férfierőnek alapít vallást. Dobok pufogása, meztelen, festett, tolldíszes férfiak szakrális táncai közben, és csakugyan síri hangot idéző himnuszok szavára reinkarnálja hőseiben Mexikó ősisteneit, Quetzalcoatlt, a tollas kígyót, Huitzilopochtlit, a bosszú istenét, s még az angol hölgynek is kioszt egy ősistennőt: Malintzit. S mindezt annyi embermegváltó hévvel, az indiánok iránt akkora rokonszenvvel, a nyomor és kizsákmányolás olyan eleven gyűlöletével és az egyre-másra beiktatott himnuszokban olyan költői erővel, hogy tanítói erőlködése közben az olvasón váltakozva fut át a megrendülés, a bosszankodás és a nevetés. (Keserű nevetés, mert az erőkultuszt szolgáló ősisten-feltámasztások ideológiájának történelmi szerepét századunkban, Lawrence halála után, ugyancsak megtapasztalhattuk.) Hogy ebben a szexistenítésben milyen része volt megtámadott egészségének, a misztikus átélés többre értékelésében az intellektuális kisebbrendűségi tudatnak, az ősvallás feltámasztásában a német feleségnek – ne bolygassuk. Egy azonban biztos – s a Lawrence körüli mendemondákkal kapcsolatban nem árt leszögezni –, hogy a faji felsőbbrendűség gondolata teljességgel idegen tőle. Sőt, a nyugati civilizációt éppen azon az alapon támadja és utasítja el, hogy benne és hatására az elmaradottak, a „természetes egyszerűségükből” kiszakított népek megromlanak, tönkremennek, a kizsákmányolók rabszolgaszíjára fűződnek. A baj csak az, hogy minderre Lawrence freudista gyógyírt kever ki: a „természetes boldogságot” az ősmisztikum területén véli felfedezni. Általános érvényű receptje, melyet A tollas kígyó-ban többször is megfogalmaz: minden nép térjen vissza a maga ősistenhitéhez.

A tollas kígyó-hoz képest a világbotrányt okozó regény, a Lady Chatterley (1928) visszalépés. Mármint vissza a misztikából a köznapi valóság felé. Nem többről: egy angol lady szerelmi boldogságáról van szó, aki hadirokkant férje mellett beleszeret a saját erdészükbe. Persze nagyon illetlen dolog ez a húszas évek Angliájában. S még illetlenebb, ahogyan Lawrence tovább szövi történetét. Mert a lady a tehetetlen férjjel együtt rangot, társadalmi és vagyoni biztonságot is odahagyva, áttöri a társadalmi törvényeket, és követi szerelmét. Általában a korlátokat, s kivált az osztálykorlátokat feszegeti itt Lawrence a szerelem területén, s ami művében tételes, rokonszenvesen és természetesen az. A lady egyszerűen szerelmes – vagy legyünk Lawrence szellemében pontosabbak: az erdészben megtalálja ösztönei tökéletes kielégítőjét, s ha a férfi nem is számít egészen úriembernek, új életet akar vele kezdeni. Ma már alig érteni, mi volt a regényben annyira felháborító. A nyelvhasználat talán? Vagy a szerelmi jelenetek részletezése, az eksztázisban egymásba kapcsolódó két idegzet intim közléseinek kinyomtatása? Ma már az annak idején inkriminált szavak polgárjogot nyertek az irodalomban; erotikában a modern próza, hát még a film, ami mégiscsak impresszívebb, régóta túltesz Lawrence-on. Legföljebb a csaknem orvosi pontosságú nemi fölvilágosítás okozhat némi kényelmetlenséget – láttatóbb, elevenebb stílusú, mint az ismert brosúrák. Bárhogyan van is, a Lady Chatterley botránya éppúgy túlhaladott, mint az annak idején perbe fogott Bovaryné-é. Csakhogy a regény mégsem a XX. század Bovaryné-története. Ha Lawrence lelki mélységeket tár is fel, nem dolgozik abban a lelki mélyrétegben, mint Flaubert. Az ő mélyvilágát nagyrészt mesterségesen nyomta a szemérem vagy a hipokrízis a felszín alá, s mikor a nyomás csökkent, rejtett evidenciáinak java köznapi evidenciává vált. Ami csakugyan mély a könyvben, az a primer erotizmus és a gyengédség keveredése. Ez csaknem újság a világirodalomban, ahol az erotizmus egy rabszolgatartó vagy feudális beidegzés következtében többnyire a nő semmibevevésén, eszközként használásán alapul. Lawrence ugyan nem emancipálja a nőt, korántsem teszi a mi felfogásunk szerint teljes értékű emberré (nőinek központi tulajdonsága a nőiség), de legalább hozzá degradálja a férfit, akinek megint csak központi tulajdonsága, mintegy kvalitásmértéke a férfiúság. Ebben a kölcsönös leértékelésben azonban ő mégiscsak egyenlőséget teremt, szűkös, korlátozott, de emberi azonosságot. S mert a gyönyör kétoldalú, a létrehozó és megháláló gyengédség is természetesen az. Ez szerinte minden egészséges érintkezéssel együtt jár. Sőt, a vágy fogantatásának útjában sincs nemek között eltérés: a férfimeztelenségnek ugyanolyan felbújtó, szerelembe ejtő szerepet ad, mint a női meztelenségnek. A lady, akár Zsuzsannát a vének, mosakodás közben lesi meg az erdőőrt, így ébred fel benne a vágy. A szemlélet megfordítása: a vágy és a nemiség analízise a nő és a női lélek szempontjából általában is jellemzi Lawrence módszerét. De ő ebben is félreveti a világirodalom szokványos megoldásait: választottjai nem az artemisztikusak, a szüzek, s nem is a prostituáltak közül valók. Jóllehet hősnői artemisztikus kényszerek ellen lázadnak, Lawrence-ot nem pusztán a szexualitás korunkban lehetséges női megoldásai nyugtalanítják. A nőkben, a női lélekben mást keres, mást is vél felfedezni. A férfiagyból, hite szerint, kiveszőben levő ősi, intuitív érzés és gondolkodás különleges képességei vonzzák a másik nemhez: a feltételezett mélyebb ösztönösség. „Őseinknek – írja Jung –, ha szabad így mondani, volt valami különleges képességük arra, hogy állandóan érzékeljék embertársaik kifejezett biológiai létét.” Valami hasonló az: a létezés biológiai realitása, amit Lawrence szüntelenül ábrázolni akar, s amit még leginkább a női ösztönösségben talál meg, és képes napvilágra hozni.

A lét egyszerre anyagi-biológiai és szellemi mivolta, emberi viszonylatban ez a két szférájú, és mégis képtelenül tűnékeny jelenlét, számára a legtitokzatosabb titok. Olyan kitapintható misztérium, amelyről beszélni a művészet feladatának legtelje. Ám ő az intellektust nem tartja képesnek e kettősség átvilágítására, mert az elvont gondolkodásban, szerinte, elsorvad az anyagi-természeti szféra – álláspontja ezért elszántan és végletesen antiintellektuális. Csak az intuíció hatolhat be a rejtélybe, vagy a biologikumot mélységéig felkavaró tapasztalás. Igen, de a megismerésnek erről a logikailag agnosztikus alapjáról kiindulva, Lawrence felfokozott, égető, egész művészetét betöltő vágya mégis a megismerés, a lét egységének (nem csonkított, teljes egységének) művészi újrateremtése. Ám a művészet kentaur lény, félig ösztönös, félig intellektuális világvízió. Lawrence hiába hirdeti, hogy a megismerés legfőbb eszköze a primer érzékelés, a biológiai átélés, tapasztalatait ő is kénytelen átalakítani, s végül az írás kentaur formájában megmintázni. Ahogy szellemesen jegyzi meg Walter Allen The English Novel (Az angol regény) című ismert, népszerű könyvében: „Mihelyt Lawrence a világról alkotott látomásait közölni akarja, kénytelen intellektualizálni őket – antiintellektualizmusa ellenére.” Ebben az ellentmondásban viszont lehetetlen észre nem venni a drámát, egy nagy írói vállalkozás drámáját, amelyben a drámai hős, az író, elbukásában is új vagy elhanyagolt valóságokat tár fel. Hibás szextánssal, téves beméréssel, ha nem is Indiát, felfedez valami mást.

Egészítsük ugyanis ki Lawrence szerelemfelfogását a gyakorlati-társadalmi értelmezésen túl azzal a szereppel, amelyet az érzékeknek, a szerelemnek a megismerés terén tulajdonít (túlfokozva és csaknem abszolutizálva), akkor könnyebben megértjük monomániáját. Akkor még megszállottságának egyhangú pátoszát is inkább el tudjuk fogadni. Ez az ismeretelméleti szerep ugyan művében rejtettebb, mégis többnyire kiolvasható, utolsó poétikus remekművében, Az ember, aki meghalt című kisregényében pedig tételesen is összegeződik. A megfeszített, „akit korán vettek le a keresztről”, indul itt útnak, hogy a tartózkodás, a különállás, a tanítás istenfiúi tettei után, teljessé tegye a maga életét, átélje az ember mélységes biológiai létét. Találkozása Izisz istennő egy papnőjével, és kettőjük csaknem szakrális egyesülésének jelenete nemcsak a jelkép nyelvén, hanem már-már párbeszédbe foglalva tárja fel a lawrence-i lényeget, azt, hogy a szerelem a legteljesebb, és mással pótolhatatlan tapasztalás az anyagi-szellemi lét misztériumáról, a kettős természete miatt oly megfoghatatlan világról, s egyben az elmúlás feletti diadal is. A halál legyőzése, a részvétel – egy vitalista hova is konkludálhatna? – a gyönyörű és örök tenyészetben.

Bárhonnan szemléljük is a XX. századi angol regény alakulását, a köznapi élettények számbavétele, önmagukon túlmutató értelmezése, lélektani funkcióik feltérképezése a megújulás egyik sarkpontja. A regénytechnikai nagy újítások mind ezen, a mindennapok másfajta értékelésén alapulnak. Legyenek bár az újítók egymással a legellentétesebbek, mint ahogyan azok is, hiszen aligha tudja Joyce-ot, Lawrence-ot, Virginia Woolfot és a nálunk kevésbé ismert Dorothy Richardsont egymással párosítani az angol irodalomtörténet, mégis a naturalista hagyománnyal való szembenállásuk, a valóságról alkotott új és külön-külön modelljük formál köztük és a múlt között választóvonalat. A múltat, a naturalizmust számukra Bennett, Wells és Galsworthy testesíti meg. Virginia Woolf meg is fogalmazza, hogy ezeknek a közvetlen elődöknek ábrázolása külsődleges. „Rengeteget bajlódnak – írja – a dolgok létrehozásával. Házat építenek számunkra abban a hitben, hogy képesek vagyunk a ház alapján a lakók jellemét kikövetkeztetni.” De a regényhősök mégsem olyan készek, skatulyából előhúzottak – árnyalja gondolatmenetét Modern Fiction (A mai regény) című esszéjében –, ahogy az írói erőszak a témához, a műfajhoz alkalmazkodva előrángatja őket. Az élet nem szimmetrikus rendezettség, lámpák éles fényében. Az élet pillanatról pillanatra érkező rengeteg impresszió, fénylő holdudvar, félig áteresztő burok, amely a tudat nyiladozásától a halálig vesz körül bennünket. És az írónak nem lehet kisebb becsvágya, mint hogy újrateremtse ezt a változékony, kiismerhetetlen és körülírhatatlan áramlást vagy fluidumot, bármi rendellenességet vagy komplexitást is mutat. Így, ilyesféleképpen érvel Woolf. Bár ebben a gondolatmenetben is jelen van az egymásra rakódó pillanatok döntő szerepe, a „tudatfolyam” kifejezést mégsem Woolf vagy éppen Joyce ábrázolását jellemezve írták le először, mint ahogy azt mi joggal feltételezhetnénk, hanem Dorothy Richardsonnal kapcsolatban. Ám a lelki folyamatok pillanatról pillanatra való ábrázolása mindhármuk módszerére jellemző. Lawrence nem társuk ebben, hanem – kortársi mivolta ellenére – előfutáruk. Hasonló intimitást, a tudat és a tudatalatti feltárulását keresi ő is a pillanatban, de nem a sokfelé ágazó tudatfolyam aprólékos rajza érdekli, hanem túlnyomóan az ösztönt megbolygató mozzanatoké. Ezeknél a pillanatsoroknál időz el, hasonló érzékenységgel és invencióval, mint Joyce az egész tudatfolyamnál.

Az angol irodalomtörténet nem ok nélkül emlegeti együtt Joyce-ot és Lawrence-ot. Nem ok nélkül párosítja a tudatosság prófétáját az ösztönösség prófétájával. Az entellektüel prototípusát azzal a Lawrence-szal, aki a darwinizmus érveit – Aldous Huxley jegyzi fel – így utasította el: – Nem érzem itt! – s mindkét kezét rányomta gyomra táján plexus solarisára. Joyce és Lawrence – kibékíthetetlennek látszó ellentét porlad el ezen az irodalomtörténeti páros díszsírhelyen. De hogy ez a díszsírhely valóság, arra hadd idézzük a már emlegetett Walter Allen-könyv zárómondatát: „Művészként örök ellentétek. De ellentétes útjukon az angol regény terén a legmesszebbre jutottak… Még mindig ők az előőrsök.”

Mi, magyarok némileg idegenkedve mérlegeljük ezt a megállapítást. Persze korántsem mondhatjuk, hogy idejében észrevettük volna Lawrence kezdeményeit, vagy bármit is nyertünk volna úttöréséből. Nekünk nem volt vele szerencsénk. Míg élt, mindössze egy regénye jelent meg nyelvünkön: A tollas kígyó – balkezes választás. Aztán egy novellán és a Lady Chatterley csonkított szövegén kívül nem szólalt meg magyarul a felszabadulásig. Negyvenöt után, amikor értékeit ellenállás nélkül fel lehetett volna fedezni, megjelent a Révai-sorozatban a Szénaboglyák közt (Love among the Haystacks). Miért, miért nem, a zsengéit adtuk ki, fiatalkori próbálkozásainak halála után előkerült kis gyűjteményét. Csaknem húsz évnek kellett eltelnie ezután, míg reprezentatív novelláihoz az olvasó egy válogatásban hozzájuthatott: Aki a szigeteket szerette (1965). És most már kezünkben van első nagy regénye is, a Szülők és szeretők. Csakhogy az idő ilyesfajta ugrásai közben összesen negyven év telt el. Micsoda negyven év! Az élő íróból halott lett, eleven műve kifordult az irodalom jelenéből, félmúlt lett, majd végleges múlt. Élményanyagára, a kor valóságára, mint tenger formálta üledékes kőzeteknél, új réteg rakódott. Lawrence-ot ma új közeg veszi körül. A botrány okozta hírverés elült, a rossz ízű legenda, a kétes értékű erotomán nimbusz világszerte szertefoszlott, már csak művéé a szó. Ebben a távlatban könyvei csupán jó és kevésbé jó könyvekre oszlanak, törekvései eredményekre és tévedésekre, egész művészete lapályokra és csúcsokra. De az emberi emlékezet, s vele természetesen az irodalomtörténet is, elsősorban a csúcsok számontartója. Nekünk is azok lajstromát kell kibővítenünk. S akkor művészi diadalainak élvezete közben jobban megértjük majd ezt a végletes, furcsa, nagy írót, látni fogjuk, mennyi helyet kér műve könyvtárunk jó könyvei között; s talán még az is megvilágosul – bár a kérdésben elsősorban az angolok illetékesek –, mit köszönhet D. H. Lawrence-nak a XX. századi angol prózairodalom.

Pap Károly és A nyolcadik stáció

Igazi írónál a belső indítás, vagyis az, hogy miért ír, átjárja a művet, mint a véráram. Lüktetését érezni az első érintésre. Pap Károlynál is szinte tapintani lehet az írásra ingerlő lélektani folyamatot. Egy kényes, okos gyerek szól őbelőle, akit szeretetvágyában mélyen megsértettek, s most ki akarja kiabálni mindazt az igazságot, amit magába gyűjtött, még akkor is, ha agyonütik érte. Ez az első lépés, ez az, amit megírt az Azarel-ben. Igen ám, de működni kezd a tapasztalat, a megokosodott szeretetvágy már tudja, hogy az indulatot megváltó erejű szeretetté kell magunkban átformálni, az igazságot át kell lényegíteni művészetté, hogy ne szóljon sértett gyerekhangon. Ez a második lépés, az író lépése, amelyről A nyolcadik stáció vall. Így, magunkat átgyúrva, megalázkodva és megnemesedve jutunk el a legfőbb Pap Károly-i célhoz, az író legbelsőbb szándékához: a szenvedő emberiség megváltásához. Erről szól főműve: a Megszabadítottál a haláltól.

Sorrendben ő ezt a számára legfontosabbat, a végeredmény foglalatát írta meg legelőször, aztán A nyolcadik stáció-t, s végül az Azarel-t, mintegy visszafelé rajzolva meg az utat, hogy honnan ért el oda, ahova elért. Ez a megváltás Pap Károly számára kettős értelmű: társadalmi és egyben metafizikus is. Társadalmi annyiban, hogy minden szegények megváltása a gazdagok, a törvényszabók gonoszságától, embertelenségétől; metafizikus annyiban, hogy ősi zsidó hitelveken, egy szinte képtelenül eleven messiást váró hagyományon alapul. Pap Károly egész életében – vallják a barátok és a kortársak – egy Krisztus-regényre készült, amelyet sohasem írt meg. (Töredéke lehet ennek a készülődésnek a Jesuka, a Feltámadás és az Üzenet című novellája, hiszen szokása volt, hogy elbeszélésekből szerkesztette össze nagyobb epikus vállalkozásait, s a szabályos regénnyé kerekített Azarel összeállításakor például számos ilyen részletelbeszélést fölösleges anyagként kihagyott.) Amit azonban a messiástémából már nem töredékesen, hanem ténylegesen megírt és befejezett: az a laikus Krisztus-arckép, Mikáél arcképe, a Megszabadítottál a haláltól összefüggő novellasorozatban. Joggal következtethetjük belőle, hogy Pap Károly messiása „nem eltörölni jött a törvényt, hanem betölteni”. Mikáél, a támáni ács, a szeretet és részvét együgyű megszállottja, a világi hatalomba belerohadt papok vérszomjas gőgjével szemben szívszakadva sikoltoz itt: nem lehet, hogy az Írás úgy szóljon, ahogy magyarázzák! „Mert az írás egész világ, minden megvan benne – mondja Mikáél. De hiába van meg benne minden, mert ha csak a gazdagok, épek, erősek magyarázzák, ők csak a felét magyarázhatják meg annak, ami benne van, hiszen épségük, erejük, gazdagságuk miatt semmit sem tudnak a világ másik feléről… Ezért vegyen minden pap maga mellé egy nyomorultat. Ketten magyarázzák az Írást, s amiben megegyeznek, az lesz a világnak igazi értelme.” Az idézetben azonban most ne a társadalmi megváltás gondolata foglalkoztasson bennünket – hiszen az amúgy is nyilvánvaló benne –, hanem másik, rejtett tartalma, az, ami Pap Károlyra éppúgy jellemző: a hagyomány, az őszsidó hagyomány teljes átélése és elfogadása. Akárhogy is vélekedjünk ma, akármennyire képtelen is egy s más a mi távlatunkból, Pap Károly művészetének mégis ez a kulcsa. Móricz Zsigmond annak idején nemhiába mutatott rá a felfedező némileg túlzó hevével. „Témaköre alapjában véve a zsidóság legmélyebb gyökerű problémáira vonatkozik – írta Pap Károlyról 1936-ban. – A zsidó származású magyar írók között egyetlen, aki tökéletesen és maradék nélkül levonta sorsának azt a következményét, hogy zsidónak született, hogy egész lénye a zsidóságból származik, s ezért valósággal fanatikusa ennek a zsidó életnek, zsidó históriai fejlődéskutatásnak és zsidó psychének…” Móricz szavaihoz csupán két dolgot kell hozzátenni. Az egyik mellékesebb: az, hogy ő Pap Károly zsidóságában nem valami fajiságot, hanem az irodalomban eddig még fel nem tárt, sajátos valóságdarabot látott. A másik, a fontosabb pedig az, hogy Pap Károly számára a zsidóság – Németh László szavával élve – „sűrített emberiség”, azaz ősnép sorsa minden nép sorsának a jelképe, s hogy ez a metafizikumából élővé varázsolt Pap Károly-i megváltástan – mint minden igazi megváltástan – természetesen egyetemes. Zsidó és magyar szegénység egyként helyet kap benne.

Persze könnyű volna bírálni ezt a származás terhe és a kor nyomása alatt kiformálódott magatartást, mely oly mély költészettel telítette Pap Károly életművét, hogy Móricz Zsigmond például korunk egyik legnagyobb, s csak világirodalmi mértékkel mérhető alkotásaként emlegette Mikáél történetét. De talán felesleges is itt, hiszen A nyolcadik stáció, mint mondottuk, az írásra késztető lélektani folyamat előző állomásából született. Nem a messianizmus, hanem az igazság művészi átformálásának belső küzdelme ihlette, s megváltásról csak annyiban van szó benne, amennyiben minden igazi művészetnek van mélyebb megérintő ereje, megváltó és megváltoztató hatalma. („Du musst dein Leben ändern!”) Másfelől A nyolcadik stáció vallomás is a művész és a művészet sorsáról a mában, méghozzá biblikus fülledtség nélküli, végtelenül rokonszenves közvetlenséggel. (1931-ben jelent meg a regény a Nyugatban, s nem, mint ahogy Keresztury Dezső egyébként mély és finom bevezető tanulmányában írja, 1928-ban.) Ám ez a vallomás, mely bizonyos kompozíciós elemekben és főként a végkifejlésben szólal meg, a cselekmény logikája ellenére impresszionisztikusabb, mint a mélyebbre rejtett mondanivaló, és némileg ellentmondásban is van azzal. A regény ugyanis egy festő kurta és tragédiába forduló látogatását írja le egy magyar faluban, hol a stációképek megfestésével bízzák meg a szegény hívek. A művész közvetlen, rokonszenves egyéniségével, művészete „változtató” erejével kihívja maga és munkája ellen a helybeli hatalom irigy dühét. Képét megsemmisítik, pártfogóját, a jószívű, szelíd vénlányt gyilkosságba sodorják, s a festő maga önvádtól gyötörve rohan ki a faluból, veti be magát az erdőbe, hogy most már elszakadva az emberi világtól, teljes művészi magányosságban éljen. A regény felépítése, mondom, logikus. Elején Leviátot, a festőt, a kávéházban szedi föl egy farkasmód élő, társadalomból kivadult festőtársa, s viszi ki az erdőbe, hogy csak a virágok, lombok, szelíd erdei állatok szín- és formavilágával törődjön, tőle szökik le Leviát embervágyában a faluba, s a tragédia után hozzá tér vissza. Ám ez a kiábrándulás a regényben inkább csak szerkezeti következetesség, Pap Károlyban pedig legföljebb komisz élettapasztalatai okozta, átmeneti hangulati elem. Az írás bensőséges lírai alkatoknál, a lelkük minden idegszálával dolgozó művészeknél mélyebb vallomás annál, mintsem hogy a mű konstrukciója vagy az író pillanatnyi érzéshullámzása elfedhetné a lélek magatartást érlelő belső magját. Pap Károly lelke sértett, sérülékeny felszínével írta a kétségbeesett befejezést, mélyrétegével a regény testét. A felszín azt mondja: a művész nem tehet mást, magányát vállalva, szaladjon ki a világból. A mély azt mondja: a művész, ha kell, magát megalázva teremtsen békét lelkében, hogy a szegények és tiszta szívűek számára boldogító ajándékként létrehozhassa művét. Pap Károly sokkal érettebb gondolatmenettel, sokkal beljebbről jövő lírával érvel az utóbbi mellett véges-végig a regényen. Leviát, miután a helyi hatalom képviselője, a főbíró, megalázza és kidobja, kimegy a temetőbe s mert folyvást maga előtt látja, hát nyomban vázolgatni kezdi a főbíró „fontoskodó, gőgös, gyanakvó arcát”. Íme, az élmény azonnali kivetítése, a művész természetes felülkerekedési vágya. Leviát azonban úgy érzi, hogy a keze alól kibújt arc még annál is gonoszabb, szűkebb, eltaszítóbb, mint amilyet a valóságban látott. „Ilyen gonosz volna ő? Vagy ennyire gyűlölném őt?! – gondolja. – Nosza, hadd csinálok belőle egy szelídebb arcot!” Kezdi igazítani indulatát a humanizáló művészi kifejezés felé. De hiába fog újabb és újabb vázlatba, a kísérlet nem sikerül, míg végre megdöbbenve és szégyenkezve hajítja el vázlatait. „Ilyen kevés volna a művészi ereje – töpreng magában –, vagy ily mély a gyűlölete?” Így hát megpróbálja holtan rajzolni le a főbírót, „igaz, nem lesz benne nemesség, szépség, de legalább – gondolja magában Leviát – az ő gonoszsága és a te gyűlöleted és művészi tehetetlenséged se látszik rajta”. Pap Károly itt már másodszor tesz egyenlőségjelet gyűlölet és művészi tehetetlenség között. De hogy az alkotás feltételének ismert lelki békéhez eljusson, még ennél is továbbmegy. Mihelyt elkészült a halott főbíróval: „hogy kibékítse magát, melléje rajzolja önmagát is holtan… Aztán ráírta – Béke poraikra.” De ez sem elég, a képen is, magában is érzi még az indulatot. „Megcsókoljalak? Meg is csókollak, no így – mondta egészen hangosan. Megcsókolta mindegyik vázlatalakot: – békéljetek ki egymással. Érezte azonban, hogy a csókja hazug volt, a főbírónak nem bocsátott meg igazán…”

Nem tudom, akad-e a világirodalomban még egy ilyen költői leírása a megbékélés küzdelmének, a megaláztatásból való feltápászkodásnak. (Tán a Jákobé rokon vele a József tetralógiá-ban.) Nem tudom, másfelől van-e sok ehhez fogható plasztikus ábrázolása az élmény (ha nem is abszolút érvényű) művészi átformálásának? Pap Károly, akiben az erkölcsi gondolkodó ihleti a költői erejű epikust, persze nem állhat meg itt, nem állhat meg ennél a kétes sikerű megbékélésnél, mely csak az élmény letisztításának útját mutatja meg, de nem eredményét. A megindított gondolatsor természetesen tovább bonyolódik. Amikor a regényben arról van szó, hogy a stációfestő Leviát kiről mintázza Krisztus alakját, világossá válik előtte, hogy Krisztusával a helyi adott valósághoz kell ragaszkodnia, mégpedig ahhoz a legkeservesebb, leggyötrelmesebb valósághoz, amely őt a községhez fűzi. Így válik ő méltóvá a tárgyhoz, a megváltáseszme jelképéhez. Vagyis a leggonoszabb arcból: a főbíróból kell kiformálnia Krisztust! (S mindezt a végül is sikertelen temetői megbékélés után.) Ugye – gondolja magában az olvasó –, mégiscsak elérkezünk ahhoz a megváltástanhoz, amelyről a Mikáél-történet szól. De vajon akkor mivel magyarázza, hogy Pap Károly Leviáttal a Krisztust feszítő katonákat a saját arcvonásai alapján mintáztatja? Bizony, a négy zsoldos: a Részegség, a Bujaság, az Erőszak és a Tagadás mind-mind Leviát arcvonása. Megváltástan? Mit takargassuk tovább: nem az, hanem a Pap Károly-i magatartás mélyéről való ars poetica. A művészre nézve szinte betölthetetlen követelményekkel járó ars poetica, melynek maga Leviát sem tud megfelelni, mert persze – s itt ábrázolja Pap Károly a belső művészi szándék és a megvalósítás szakadékát – ő sem tudja a főbíróból megfesteni Krisztust. De legalább megfogalmazza művészi igényét: még az ellenszenves valóságot is oly mélyen kell átélni, hogy humanizálhassuk, mert csak így vagyunk képesek művészileg ábrázolni. A világ gonoszságába az érdem krisztusi feltételezésével kell behatolni. Leviát úgy küzd ezzel a követelménnyel, hogy szinte belébetegszik, míg végre megbízói és gondviselői, a szegény öregasszonyok, megszánják az igényeitől elcsigázott gyötrődőt, mellékuporodnak, és úgy könyörögnek neki: ha nem tudja úgy megfesteni, ahogy benne él, ahogy magamagának szeretné, ne magának, csinálja nekik Leviát a képet, hiszen úgyis nekik kezdte csinálni.

S ez megint egy gondolatfordító, jelképes értelmű jelenet. E nemben azonban korántsem az utolsó. Hátra van még a leglényegesebb. A kép elkészültekor kitetszik ugyanis, hogy hiába is akarta Leviát Jézus alakjába belelopni a főbírót, nem benne, hanem a Krisztust feszítő Tagadás alakjában ismer az magára. S ebben a felismerésben számunkra most nem az a lényeges, hogy belőle fakad a regény további cselekménye, Leviát üldöztetése, a kép elpusztítása s végül a gyilkosságban csúcsosodó dráma – mindez, céloztunk már rá, a regény külső burka, melyről találóan állapítja meg Keresztury Dezső, hogy hellyel-közzel magán viseli Móricz „szellemujja” érintését –, hanem inkább az a fontos, hogy ez a már-már irreális erkölcsi magaslatokba emelkedő ars poetica megkapja földi realitását, hitelét, érvényességét. Mert mi mást mond ez a megint csak jelképes fordulat, mint hogy a művész legnagyobb alázata, az élmény legteljesebb humanizálása mellett is a dolgok helyükre tevődnek, az objektív valóság megfogalmazódik, mint ahogy meg is fogalmazódik A nyolcadik stáció-ban, ahol Leviát, a szegények művésze, szándéka ellenére, kibékíthetetlen ellenfélként áll szemben a főbíróval s hozzá idomuló környezetével. A világ, mondom, a művészet tükrében úgy rendeződik el, ahogy el kell rendeződnie. Mert a gonoszakból, romlottakból, érdekeik foglyaiból nem lehet jókat csinálni – a művész mégsem megváltó –, de ábrázolásuk közben legalább vegyen próbát lelkük tán lehetőségeket rejtő mélyéből – még ha le is kell érte győzni önmagát.

Ami mármost a regény egészét illeti, keserű művészi vallomásával és az emberség s a szegénység szolgálatából fakadó ars poeticájával együtt – az egész, itt túlságosan is elemeire bontott mű úgy, ahogy van, a Pap Károly-i művészi hitvallás nagyszerű, gyakorlati hitelesítője. Pap Károly a maga, Móriczéval rokon, de nála nőiesebb, játékosabb életszeretetével, a megaláztatáshoz és felemelkedéshez jobban hozzáízeledett lelki pályáival létre tud hozni a regényben elevenségből, költői csillogásból, a mélység derengéséből valami olyasfélét, melyhez foghatót a két háború közötti irodalomban tán egyedül még Gelléri Andor Endre műve sugároz. Móricz Zsigmond nemhiába érzett benne olyan írót, aki az ő ábrázolási módján túllépve megy előre. (Ne zavarjon itt bennünket, hogy A nyolcadik stáció drámai kifejlése viszont tagadhatatlan móriczos.) Pap Károly ugyanis Móricz gazdag, szinte aprólékos realitáselemekkel s drámai összecsapásokkal ábrázoló módszerét egy-egy jelképi erejű valóságelem alkalmazására szűkítette, s ezzel tömörítette, és egyúttal a líra felé tolta el a regényt. Magyar faluja így természetesen nem egy bizonyos magyar falu (dunántúli vagy tiszaháti), hanem a magyar falu, eleven, és mégis elvont, találó, és mégsem speciális. A jelképi világból kilépve, Pap Károly csak ott megy bele a részletekbe, ahol a történet megköveteli: a festő és a vénlány ábrázolásánál. Ott viszont mindig mélyre nyúl, a lélek belső világából beszél, s ars poeticája szerint az objektív valóságfestést már-már önmegtagadó beleéléssel és gyengédséggel köti egybe. S ha a főbíró esetében hiába is tett rá kísérletet, itt aztán odaadja a szívét.

Összegezésül még csak annyit: Pap Károly korán megszakadt életművében a Megszabadítottál a haláltól lehet, hogy nagyobb vállalkozás, az Azarel a maga környezetrajzával sajátságosabb, mint A nyolcadik stáció, de az előbbiben a bibliai stilizálás, az utóbbiban bizonyos mértékig a lélekelemző divat teremt áttételességet, s fedi el az író kivételesen mély, s mégis fiúsan bájos és játékos egyéniségét. De ebben a Leviátról rajzolt önarcképben eleven természetességgel él, lélegzik, küszködik a művészet terhével, öngyötrő ars poeticája igényeivel, megváltástana filozófiai és társadalmi buktatóival Pap Károly. Vannak ritka regények, amelyek olyan közeli vallomások, hogy kiváltják az olvasóból azt a személyes szeretetet, amelyet inkább csak a költők tudnak felkelteni. Ilyen ritka és persze maradandó regény A nyolcadik stáció is.

Ottlik Géza elbeszélései

A gyanútlan olvasót már-már becsapja Ottlik Géza novelláskötete, a Hajnali háztetők. Azt hiheti, könnyed, fordulatos elbeszéléseket olvas, amelyhez tárgy szerint – ha ugyan egyáltalában szabad akár novellák, akár versek tárgyát lemeztelenítve összefoglalni – nagyobbrészt a két háború közti korszakkal foglalkoznak, s szinte el is kápráztatnak az író pazar életismeretével. Mindezt – folytathatná elmélkedését – olyan előadásban, mintha az író megfogadta volna egyik hősének tréfás tanácsát a modern prózaírás módszeréről: látszatra csakugyan „összekuszálja az időrendet”, „belekever kívülálló személyeket”, „oda nem tartozó dolgokról bölcselkedik”, de aztán egy mozdulatára az egész mégis összeáll, s nagy hirtelen befejeződik, hogy az ember (mármint az a bizonyos olvasó) töprenghet: hát mi is volt ez? Miféle ravasz vibráltatása az élet felszínének? Vitorlázásoknak, pezsgőzéseknek, kávéházi beszélgetéseknek és külföldi bolyongásoknak? Miféle pazar, néha nosztalgikus, néha meg viszolyogtató felszín? De aki jobban odafigyel, vagy aki ismeri már Ottlik Géza írásművészetét, olvasta nagyszerű regényét, az Iskola a határon-t – azt nem téveszti meg a felszín csevegése, az tudja, hogy itt másról van szó. Miről is? Valami nagyon erős, nagyon tartós erkölcsi mélységről, amely a csillogó és érzékletes külszín mögött elmondja a világról a maga ítéletét.

A címadó kisregény egyik figurája idézi azt az oly sok kárt okozó, mélyen kispolgári nézetet a művészetről, hogy (festészetről lévén szó) „a szép dolgokat kell lefesteni szépnek, nem pedig a szépet csúnyának, vagy a csúnyát szépnek”. S erre nyomban azt feleli egy másik, az íróhoz nyilván közelebb álló szereplő, hogy „a valóság se nem szép, se nem csúf, se nem rossz, se nem jó, sőt értelme sincs semmi, amíg mi művészek értelmet nem adunk neki s ihlettel, látomással, lelkünk teremtő erejével szépséget, igazságot és jóságot nem lehellünk belé”.

De téved, aki azt hiszi, hogy itt tetten érheti az író esztétikáját; amit tetten ér, amit kitapinthat, az legföljebb az esztétika egyik fele, az, hogy ihlettel, látomással, a lélek teremtő erejével Ottlik Géza csakugyan létre akar hozni egy sugárzó valóságot, amelybe a szépség, igazság és jóság formái negatíve vagy pozitíve mélyen bele vannak ágyazva. De mondom, téved az, aki ebből a művészi gőggel odavetett megfogalmazásból arra a következtetésre jut, hogy Ottlik Géza számára maga az objektív valóság közömbös. Ha így volna, nem működhetne – márpedig mint valami titkos mélyhullámzás, működik – esztétikájának másik fele, amelyet jobb megközelítés híján erkölcsi felének nevezhetnénk. Ottlik ugyanis hangsúlyozottan ítélkező író, aki kivételes érzékenységgel utal a jelenségek rejtett minősítő tartalmára, s egy magas színvonalú közerkölcs hallgatólagos ítéleteivel szigorúan él. Szigorúan, de az ítélet kimondását illetően előkelő tartózkodással. (Tehát nem ő „lehelli” bele, hanem adottnak veszi az erkölcsi normákat!) Aggályos és kiszámított építkezése közben sosem szól rá az olvasóra plakátszerű figyelmeztetéssel, minden mozdulatával, meglatolt odavetésével azonban az olvasó erkölcsi érzékére apellál. S egy idő múlva, még tompább szemmel is, lehetetlen észre nem venni, hogy a felszín alatt, a novellák látszólagos könnyedsége és eleganciája alatt, fondorlatosan rejtve, a mondat formálásába és a szórendbe ivódva, nagyon is heves ítéletalkotás munkálkodik.

S csak aki ezt a fojtott-indulatú ítélkezést rejtettebb munkájában követni tudja, az érti meg igazán Ottlik Géza mondanivalóit. Az jön csak rá arra, hogy írásaiban, játszódhatnak bár a Horthy-korszakban vagy negyvenöt után, s legyenek szereplői volt úriemberek, nem kipolcolva, hanem inkább csak morális vetületükben benne rejlenek társadalmunk eleven problémái. Ott van a becsvágyó kispolgár lelki üressége, megbillenő embersége a fasizálódás idején (Pangásos papilla), a fasisztoid úrifiú züllése (Uszodai tolvaj), az entellektüel sértődött bátorsága szemtől szembe a fegyveres csőcselékkel (Virrasztók), a szülő iránti szeretet és a politikai tisztesség konfliktusa (Kegyelem), a társadalmi, történelmi változás lelki vetülete, negyvenöt nyarának szorongó, gyöngyöző boldogsága (A rakparton). De a felsorolásból sajnos elsikkad éppen az a lélektani mélység és rátapintó biztonság, amely Ottlik Géza írásait a hasonló tárgyú művek közül kiemeli. Az előbb említett, s 1943-ban írt Pangásos papilla című novellájában például nincs többről szó, mint egy becsvágyó és érzelmileg kiégett banktisztviselőről, aki mindegyre vár valami megváltó, sorsából kilendítő változást. Felajzza felesége agytumorfélelme, hátha meghal, hátha sikkasztás árán Stockholmba jutva meg lehetne menteni. S amikor az ellenőrző diagnózis negatív, megvigasztalódik abban, hogy legalább háború lesz. Ottlik Géza semmi általánosítást nem tesz hozzá a történethez, de ha a fasizálódás lelki folyamatáról, a háborút örömmel üdvözlő kispolgárról gondolkozni kezdünk, valahol ott kell elkezdeni a gondolkodást, ahonnan ő kiindul. Vagy vegyük szemügyre a címadó kisregény, a Hajnali háztetők pompás társadalmi szatíráját. Látszatra egy horthysta államtitkár fiának gyomorforgató züllése, majd negyvenöt utáni elképesztő művészi karrierje, végül trükkös disszidálása (saját mázolmányaival átfest egy sereg értékes képet, s kiállítás ürügyén kicsempészi őket külföldre) áll az előtérben, de Ottlik Géza a villogóan megírt, hol mulattató, hol viszolyogtató történet mögött azt a problémát vizsgálja, méghozzá nagyon elgondolkoztatóan, miért tudhatott a meggyőződés nélküli alkalmazkodás, a cinikus dilettantizmus átmenetileg sikert sikerre halmozni, míg a regény másik figurája, a mélyebb erkölcsiségű művész, a maga lassúbb és meggyőződésen alapuló alakulása közben a művészeti élet perifériájára kerül. S ez már elevenünkbe vágó korkérdés – kétségtelenül.

Felszínnek és mélynek, látszatkönnyedségnek és rejtett súlyosságnak ebben a különleges egységében olykor megesik azért, hogy egy-egy hajszálnyit elbillen az egyensúly, az olvasó olykor csodálkozhat azon, hogy Ottlik Géza a maga szilárd ítéleteit, legfontosabb írói mondanivalóit miért bízza túlzottan is a feltételezett erkölcsi érzékenységre, miért nem hívja őket jobban elő – különösen a korábbi írásaiban? Novellái keletkezési dátuma azonban sok mindent megmagyaráz. A Hajnali háztetők nagyobb része ugyanis a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején keletkezett, és magán viseli – bizonyos fokig – a harmincas évek Nyugat-novellistáinak stíleszményeit. Ez a novellastílus, a kifejezés választékosságával, a jelzésekre vagy pusztán találó hasonlatra redukált jellemzéssel, tömörítette, tette ápolttá a prózát. A formát feszítette, s mint egy friss udvari etikett, tűzön-vízen át hajszolta a fegyelmet. Volt is benne valami megfélemlítően előkelő. Ottlik Gézában ugyan a választékosság és a fölény alighanem más eredetű, mint a Nyugat-novellákban, hiszen stiláris feszessége legfőképpen az önmagával elégedetlen ízlés túlságos sarkallásából táplálkozik, bár igaz, hogy másfelől szintén sarkallja a laposságtól, közhelytől, provincializmustól, magyarkodástól, ízeskedéstől való teremtő eliszonyodás. Sőt, közelebbről szemügyre véve a dolgot, úgy tetszik, ízléseszménye és tehetsége természete között van valami olyan feszültség, amely őt a forma csigázására készteti. A huszadik századi európai novellatermésből neki, nemzedéktársaival ellentétben, nem a Thomas Mann-i elbeszélésekből többirányúan is kibontakozó prózastílus a mintaképe, melyben a lélektani, eszmei valóság fontosabb, mint a külvilág, hogy az események könnyedén át is lépik a realitás törvényeit, hanem az a világibb, és lelki, intellektuális dolgokról mindig csak közvetetten valló írásmód, amelyet mondjuk a maughami vagy másfelől a hemingway-i novella testesít meg. S alighanem ebből az eszményből ered novelláiban a közvetlen ábrázolás primátusa, a könnyed fordulatosság keresése – annak ellenére, hogy maga, legsajátosabb anyagát illetően, elmélkedő, moralizáló író, s elbeszélései nem látványos eseményekről akarnak vallani, hanem a lelki fordulópontokról. Ízlés és hajlam effajta feszültséget hordozó ötvözete, hiába, stílusteremtő, úttörő problémákat hordoz magában, kivált a mi prózairodalmunk területén, hiszen holdtávolságnyira esik akár a hagyományos Mikszáth-, Móricz-, Móra-féle, anekdota vázú elbeszéléstől, akár Krúdy vagy Gelléri Andor Endre lirizmusától. Valahol itt lehet a magyarázata annak, hogy Ottlik Géza indulása idején átmenetileg rokon hangot ütött meg a harmincas évek egyfajta novella hangjával – ami szintén szembefordulás volt a hagyománnyal –, s egy-egy szóválasztásában, vagy kurtán, szűkszavúan elkapott jelenetében tetten érhető az azonos stíltörekvés. Azt mondja például egy helyen: kénsavas szellemesség. Nyilván csak maró; az az analógiája, hogy a pezsgő szellem: szénsavas. S ez jó is meg nem is. Nem jó, ha a konvenció megfrissítése kikiabál a mondatból, mint egy plakát. Nagyobb baj azonban, ha a lélektani kifejtés helyett – a túlhajtott elegancia kedvéért – megelégszik a puszta jelzéssel. Korai novellái közül néhány kitűnő és mély írás a fordulópontok szűkszavú kidolgozása miatt homályosabb a kelleténél (nagy kár például a Virrasztók-ért), s válik már-már feladvánnyá, amelyet ugyan érdemes megfejteni, de a megfejtést még az is nehezíti, hogy Ottlik Géza szemléletében érzelem és etika mindig párhuzamosan működik, holott az olvasók többségében ez korántsem evidens.

De igaztalan egy múltbeli túl-választékos írásmód nyomait ilyen részletesen kutatni, azzal jellemezni Ottlik Géza kiérlelődött művészetét, amit útközben levetett, s ami legföljebb esztétikai módszerébe lehúzódva, s ott is valami általános igényességgé átformálódva hagyott maga után némi nyomot, s tulajdonképpen ezen a fokon művészi sajátságai közé szívódott fel. Hiszen a kötet java részében, a negyvenöt utáni írásokban, a címadó Hajnali háztetők-ben, a Rakparton, a Szerelem című elbeszélésekben például nyoma sincs ilyesfajta mozzanatoknak. Itt a formai feszesség, a formával való mesteri bánni tudás természetes köntöse a szokatlanul mély, kontemplatív mondanivalóknak. Persze, Ottlik Géza itt is sokat kíván az olvasótól, de ez az igény a mondanivaló minőségéből fakad. Írásművészetének valószínűleg mindig is lesz bizonyos fokú ellenállása, de ez az ellenállás egyben olyan művészi, erkölcsi nemesség is, amely a legjobbak között is kivételes rangot biztosít prózairodalmunkban a Hajnali háztetők írójának.

Mándy Iván

Mándy Iván egyik legeredetibb, legmélyebb mai prózaírónk. És sikeres is – ma már. A régi idők mozija és a Mi van Verával? című „regénye” – bontott-sűrített, modern előadásmódja ellenére – még népszerűvé is tette; elismerést és közönségsikert hozott neki. De hogy miért késett az elismerés, és hogy milyen évek előzték meg ezt a késői sikert?… A két évtizedig kiadatlan Előadók, társszerzők (1970) és az 1963-ban megjelent A pálya szélén című regénye képet formál arról is, hogy amikor kezdők és autszáiderek gurigáztak a zöld gyepen, ő, a mester, miért nem juthatott be a csapatba. Éppilyen nehéz ma már elképzelni – annyi dicsérő méltatás megjelenése után –, hogy volt egy hosszú-hosszú időszak, amikor gyanús kritikusi ferdeség, jobb esetben bogaras rögeszme volt írni róla. Ha ugyan egyáltalán hagyták. E rögeszme egy-egy dokumentuma a két alábbi írás. Az első 1947–48 fordulóján kelt, amikor még meg sem jelent Mándy első novelláskötete, a Vendégek a Palackban. A második pedig – húsz évvel később – összegyűjtött novelláskötetét előzte meg; egy lépéssel járt végleges írói beérkezése előtt. A kritikus csöppet sem titkolja, hogy tesz néhány olyan megállapítást – különösen korábbi, csaknem negyedszázados írásában -, ami az olvasónak, más megfogalmazásban, esetleg már ismerős lehet, ami Mándy művészetét közhelyszerűen jellemzi.

Két felfedezés

Egy háborús kalandregény

Annyi okosat mondtunk már arról, hogy miért jó egy regény. A mondanivaló értékéről, a művészi kidolgozás színvonaláról. Annyi, annyi absztrakciót. Pedig szemtől szembe egy könyv kezdő mondataival egy puszta érzés dönt: elfogadom, látom, elhiszem. A kritikusi véleményformálás mindig ilyesféle érzések lefordítása, logikába öltöztetése. A szakma visszássága, hogy ez a gyakran bizonytalan érzés elsődlegesebb, fontosabb, mint minden, amit ráépítünk. Az ízlés a törvénykönyvünk, a többi törvénymagyarázat.

Kiindulásul érzéseimet írom hát ide. Bates jó író. A tetszés, nem tetszés kezdetben a mondatok megmunkáltságán múlik: láttat-e az író, van-e megfigyelés egy-egy jelzőjében. Nem tehetek róla, számomra evidens: aki kicsiben, mondatról mondatra nem dolgozik írói erőfeszítéssel, annak világrengető mondanivalóival is baj van. Vagy talán nem regényben kell megírnia őket. Ha az apró füvek, a bokrok nincsenek a helyükön, a ragyogó csillagos eget is festettnek érzem fölöttük. Bates így kezdi a Jó széllel francia partra első fejezetét: „A holdfényben odalent ráncot vetettek a hegyek, mint a gyűrött ruha.” Ebben mindjárt van egy jó, érzékletes megfigyelés. „A jeges völgyek, hol árnyékba borultak, hol, akár a keményítő, fehérlettek a telihold tiszta világánál.” Repülőgépen vagyunk, onnan nézzük az éjszakai tájat. A hasonlat a keményítővel megint láttató. Érezhetően egy világ kezd itt kibomlani, az olvasó lát, tapint, érez.

Bates, a tájleírás után, így folytatja: „Jó néhány órája repülnek már Franciaország és az Alpok felett Olaszország felé, s most vissza. Kiszáradt a szája. Hátraszólt az embereinek a gégemikrofonon:

– Itt a francia határ megint. Nincs semmi hiba?

– Csak az, hogy otthon szeretnék már lenni – szólalt meg a hátsó géppuskás altiszt. – Beledöglök, annyira unom már. Azt sem tudom, milyen nap van, milyen év?

– Kétszáztizennyolc Krisztus előtt – mondta Sandy –, Hannibál seregeivel kelünk át az Alpokon.

– Lehet – hagyta rá Godwin. – Connie-nak az is mindegy. Csak ül és fapofával malmozik.

– Malmozik a halál – felelte O’Connor – majd megesz a fene.”

Ez megint eleven. Az író mindössze egy általános megállapító mondatot kockáztatott meg („Jó néhány órája” stb.), s nyomban belement a figurába („Kiszáradt a szája”). Számomra ez az ugrás bizonyítja, tudja, mi fontos, mi nem. Hiszen írhatta volna úgy is: A repülőgép személyzete, Franklin, Godwin, O’Connor és Sandy unatkozva repült vissza Angliába Franciaországon át –, s akkor mi ásítoznánk. Persze, nincs itt szabály (ahogy a regényírásban általában nincs feltétlen szabály), de a közvetlen ábrázolás a modern regény alapvető formája. Az író, egyik vagy másik figurába belehelyezkedve, nem is meséli a történetet, hanem a személyes élmények egymást követő sorát közvetíti. Ha bírja átélőkészséggel, a színháznál is forróbb, elevenebb lesz minden. Ott vagyunk például a kényszerleszállást végző repülőgépen, s a katasztrófát a pilóta tudatával éljük át. „A világos föld gyorsan közeledett feléje, és az érintkezés első pillanatáig biztonságban volt a gép. Egy másodperccel később érezte, hogy valami baj van. Túlságosan puha a föld és a hold néhány másodpercig vadul rázkódott az égen. A Wellington bukfencet vetett a talajon, mintegy háromnegyed körben, és Franklin nem tudta visszatartani. Érezte, hogy valami előredobja… Egy pillanatra elsötétedett minden, aztán teljes erővel feléje vágott a hold, darabokra tört a szeme előtt, és döbbenetes rémület hasított belé. Ebben a pillanatban felemelte kezét; érezte, hogy bal karja őrjítő erővel valami élesbe ütközik, aztán véres, üveges szilánkokra törik a hold, és azontúl nem emlékezett semmire.”

De elég. Az érzékletes megfigyelésekből, a közvetlen ábrázolás jellemző erejéből, a belehelyezkedés mélységéből világos, hogy Bates építőkövei kifogástalan építőkövek. Más kérdés, hogyan építkezik velük? Ez az, ami csak később, komolyabban előrehaladva derül ki. A történet aránylag egyszerű és érdekfeszítő. A kényszerleszállás után a négy repülő a sebesült pilótával együtt megpróbál kijutni a németek által megszállt Franciaországból. De Franklin, a pilóta, akibe belehelyezkedve mondja el Bates a történetet, visszamarad. Egy francia család rejtegeti, szerez számára orvost, ápolja, míg élet s halál között lebeg. Hosszú lábadozása alatt egyre-másra pusztulnak megmentői. Mire fölépül, már csak egy öregasszonyra és egy fiatal lányra számíthat. A lány, ápolója és szerelmese, csónakon szökteti ki a megszállt területről, keresztülvergődnek a vichyi Franciaországon, átcsúsznak a spanyol határon, s együtt utaznak tovább, most már közös otthonuk, Anglia felé.

A háborús történeteknek általában az a bibéjük, hogy mindnyájunknak van egy háborús története. Túlélők vagyunk, tehát happy endes a történetünk. (Bezzeg nem volna annyi szerencsés, megnyugtató befejezés, ha a halottak is mesélhetnének.) Úgy igaz, hogy minden háború végtelen pikareszk antológia. Ha valaki kiválaszt a sok közül egy kalandot, és elszánja magát arra, hogy azt regénnyé terebélyesíti, ahogy lényegében Bates ezt csinálja, jól vigyázzon, hogy a pikareszk történet súlytalanságát kikerülje. Mert a pikareszk kaland mondanivalója sohasem több, mint a szerencsés befejezés. Bates építkezésének a gyengéje – s ezt az olvasó a regény közepén túljutva lassan már érzékeli –, hogy nem tudja jelképi fokra emelni, mélyebb mondanivalóval felruházni története egészét. Pedig Bates nem az az író – láttuk például másik magyarul is megjelent regényében, a gyarmati kérdést, a keleti és nyugati lélek különbségeit feszegető Jacaranda-fá-ban –, nem az az író, aki meghátrál a nagyobb feladatok elől, aki ne akarna eljutni mélyebb rétegekig, a humánum jó művészre kötelező szolgálatáig. Mellékesen belerejt ebbe a könyvébe is két drámát, ami erkölcsileg súlyosabb, lélektanilag feszítettebb a megmenekedés drámájánál. Az egyik a francia hazafiak fegyvertelen, de cselekvő mártíriuma a német megszállás alatt, a másik pedig a sebesült pilóta lelki drámája, aki hosszú betegsége alatt elfogadja megmentői minden áldozatvállalását, holott ő csak hadifogoly lesz, ha lebuknak, míg rejtegetőit szó nélkül agyonlövik. Ha jobban meggondoljuk, egy ilyen lelkiismereti égő parázson táncolás valójában elég lélektani-erkölcsi (nem pikareszk) feszültség egy teljes regényre.

De hogy az elméletből visszakanyarodjunk a kritikusi érzéshez: Bates regénye valahol mégis mélyen megérinti az olvasót. Mi a varázsa? A lélekrajz ereje, intenzitása? Azzal csakugyan feledtetni lehet a történet súlytalanságát. S valóban, ami a lélekrajzot illeti, Bates erőteljes és pontos, s amellett mértéktartó is. Finoman, s mégis szűkszavúan árnyal; egy éppen csak felszínig ért bizalmatlansági hullám vagy egy félreértés lelki utórezdüléseit úgy csinálja meg, hogy az apró érzésvibrálások eleven ábrázolása közben sem él túlrészletező belső monológokkal. Hősei múltját se bolygatja – ez ugyan már nemcsak erény – , Franklinról mindössze annyit tudunk meg, hogy a háború előtt járt egyszer Olaszországban, s hogy volt Angliában egy szeretője. A francia lány is csak a jelenben él, s ott is csak annyira, hogy valami felelős és kételytelen biztonság, valami egyszerű és felemelő emberség sugárzik belőle. Bates láthatóan egynemű lelki tulajdonságokból mintáz, s közben annyira tartózkodó, mintha konzervatív regénytechnikája ellenére azokkal a modern prózaírókkal értene egyet, akik, mint Hemingway, a lelki valóságot csak külső megjelenésében tekintik valóságnak. Meg kell adni, lélekrajza a maga választotta egy dimenzióban így is szép és plasztikus, de tán dolgozhatna több dimenzióban is.

Nem, nem ez, ami az olvasót megérinti. A kárpótlás, a „varázs” a regény atmoszférájában, hangulatgazdagságában rejlik, az egymást váltó pillanatok bensőségességében. Nemcsak arra gondolok, hogy Bates a cselekmény legizgalmasabb fordulóiban is erős hangulatú, plasztikus világot teremt, ha hősei lappangásuk közben átúsznak például egy folyón, az éjszakai víz olyan, mint a cukor, s orrukat megcsapja a vízi menta erős és fojtó illata – jó író nem feledkezhet meg az ilyesmiről –, hanem arra, hogy az egyszerű, a mindennapi dolgokat sugárzó tartalommal telíti, érzelmi holdudvarral veszi körül. Amit nem ér el az egész történettel (az önmagán való túlmutatást), kitűnő és jobbára ösztönös írói készséggel eléri az apró, jelentéktelennek tűnő mozzanatokban. Egy példát a világosság kedvéért. Franklin és a lány menekülés közben fölfelé eveznek a folyón, a lánynál egy bőrönd, a fiúnál egy papírcsomag. A bőröndbe belül tintaceruzával bele van írva – Franklin véletlenül bukkan rá – egyenetlen írással, nyilvánvalóan süldőkorából, a lány neve, címe s utána csupa nagy betűvel: Franciaország, Földkerekség, Világmindenség, Világűr. Franklin így tudja meg szerelmese nevét, a gyerekkor meghitt foglalatában. Bates kitűnően, példamutatóan ért az ilyesfajta felgazdagításhoz. Az ő szitáló őszi esője Angliát hordozza magában, s honvággyal telíti pilótáit; egy teázás Marseille-ban, egy öreg, skót hölgy asztalánál, az örök angol teázások nosztalgikus légkörét idézi fel; s ami talán az egész regényben a legmélyebb jelenet: Franklin kézamputációját, ez egyszer az operáció teljes idejére, a horgászó lányba belehelyezkedve érzékelteti, s nem is láttat a műtőből többet, mint hogy végül a horogtól sebzett halak vére összekeveredik a kiöntőben – megint a puszta jelenségen túlmutató jelképi tartalommal – a mosakodó orvoskézről alácsepergő, híg embervérrel. Ezt a jelképi elemekkel felgazdagított atmoszférát szolgálja persze a stílus is, a termékeny és gyakorlott író (tán a tizenötödik könyve ez) magabiztosan választékos és költőileg némileg megemelt prózája, amelyet olyan műgonddal, olyan árnyalatos alkalmazkodással tolmácsolt Róna Ilona, hogy a regény rejtett, búvópatakszerű lírai sodra magyarul is eleven.

Mit mondjunk hát összefoglalásul? Bates regénye háborús kalandregény. De a történelem transzkontinentális útjait járó átlagos háborús könyveknek messze fölébe emeli az ábrázolás intim szuggesztivitása, rejtett lírájú, érzékeny embersége.

A válaszút regénye

Én a változás festője szerettem volna lenni, a megragadott pillanaté…” – mondatja főhősével, Théodore Géricault-val A Nagyhét-ben Aragon. Nem kell valami éles szem ahhoz, hogy ebben a mondatban felismerjük az író legszemélyesebb vallomását. Hiszen a Nagyhét-ben magában véges-végig erről van szó: a változásról, a dolgokat élére állító pillanatról. Ehhez képest maga a történet, a realista pontossággal felépített egész korrajz, az összes, nemcsak gondosan, hanem hatalmas gazdagsággal dokumentált történelmi elem csupán szerencsés tárgyválasztás eredménye. Az olvasó figyelme persze oda van bilincselve a „tárgyhoz”, ott van 1815 márciusában a Napóleon partraszállásától megbolydult Párizsban, s elkíséri ő is – szinte együtt lovagolva a testőrökkel, fejvesztett tábornokokkal és véletlenségből királyhűnek maradt csapatokkal – a menekülő XVIII. Lajost. Látszatra minden szereplő hiteles (mennyi ismert történelmi név!), minden motívum pontos, minden leírás reális. Aragon maga vallja, hogy tizenháromszor dolgozta át a regény elejét, hogy Párizs képe korhű legyen. Mégis nem lehet elfelejteni azt a leleplező felkiáltást, Aragon közbekiáltását az alvó Géricault-ról: „De hiszen én álmodom… Mindezt én magam álmodom. Természetesen. Végtére is mindez nem Théodore élete, hanem az enyém, ugye felismerik? Az életem, az én életem… Egész életem tapasztalata.” És persze nem lehet feledni a további ihletmegnevező közbeszólásokat sem, azt például, hogy a regény egyik legfeszültebb fejezete: a republikánusok poix-i gyűlése, mely új világot, új utakat tár a titkon hallgatózó Géricault elé, az író 1919-es veelklingeni emléke. Nem lehet mellőzni, hogy egy jelenet Elsa Triolet regényéből, egy leírás egy korai, kiadatlan írástöredékből plántálódott át. Sőt – s ez talán mindennek a teteje –, a poix-i éjszaka után, amikor az áruló Firmin felemelt késsel tapogatja a bordák közt az alvó Géricault szívét, Aragon egyszerre csak rászól az olvasóra: Nem ismerik ezt a zúzott orrú figurát, nem emlékeznek erre a jelenetre a Martin Chuzzlewit-ből? „Én gyerekkorom óta ismerem, anyám minden este Dickenset olvasott nekem… s nem is egy, hanem ezer alkalommal láttam álmomban a jelenetet.”

Hogyan? Ha ilyen törékeny a regény világa, hogy egy gonddal épített jelenet egyetlen boszorkányos mondattal eltörölhető, ha olyan laza az időbeli határoltsága, hogy az író tetszése szerint lépi át, s rajzolja bele a saját ifjúságát vagy éppen hatvanéves magát, amint gyürkőzik a vállalt feladattal, vajon akkor létrejön-e az, ami nélkül nincs regény, létrejön-e objektív valóság? Nem, ne vezettessük magunkat félre, hiába mondja Aragon az első könyv végén: „Íme négyszázegynéhány oldalt álmodtam s mindebből semmi sem létezik” – nagyon is jól tudja ő, s meg is mondja: „mindez igenis létezik, a vasúttal, a rádióval, a radarral”, vagyis az egész jelenkorral, az ő és a mi személyes jelenlétünkkel együtt.

Mert persze egy pillanatig se lehet komolyan kételkedni abban, hogy Géricault története valódi történet, a szó írói, és nem történelmi értelmében. Géricault csakugyan ott van XVIII. Lajos testőrei között, akiknek egyenruháját olyan alaposan megnézte magának Aragon, hogy nem sajnálja oldalakon át leírni (még azt is megtudjuk, hogy a hát- és a mellvért letéve olyan, mint egy imára kulcsolt kéz), s véges-végig valóban ott lovagol a menekülésben, s keresi, mint mindenki az adott pillanatban, a változás miértjét, a letűnő régi és a születő új rend erkölcsi minőségkülönbségét. Olyan szabályos regény ez, mely eszközeiben tudatosan kapcsolódik a hagyományhoz: balzaci zömökséggel indul, Victor Hugo-i lírával hömpölyög előre, s olykor tolsztoji részletezésekbe árad szét. Mintha csak a régi pastiche-a lenne. Semmi köze a divatos történeti regényekhez, sem azokhoz a modern történelemábrázolásokhoz, amelyeknek célja a leleplezés, a múlt kiemelkedő pillanatainak, egy-egy jelentékeny szereplőnek gunyoros, szkeptikus, tételszerű boncolása. Nem, Aragon – ha minden modern regényírási fogást alkalmaz is –, mestereihez híven, a történetet magát azzal az aprólékosan pontos igazságra törekvéssel építi fel, azzal az aggályos tárgyi hűséggel, amely részben erudíció, részben a végletekig megfeszített képzelet gyümölcse. Elmondhatja már-már ő is, amit Roger Martin du Gard vall a naplójában: „Képesnek érzem magamat, hogy mindennek, amit csak elbeszélek, megadjam az igazságnak ezt a fokát”, vagyis azt, hogy teljes valóságnak tetszik. Közbeszólásaival, élményforrásainak leírásával, a transzponálások megnevezésével együtt korántsem olyan szubjektív, mint általában a tudatfeltáró regényírók (a mélytudat figurára kölcsönözve is legalanyibb birtokunk!), s ha eredendő lírai tehetsége, verbalizmusra való hajlama miatt az általános szubjektivitásból nem a Hemingway törte úton vágja ki magát, mégis alanyi jelenléte egy hagyományos és mesterien objektív regényszövet alól bukkan időnként elő.

Meghökkenni ezen az alanyiságon, a modern regény távlatokat nyitó, mondanivalóra figyelmeztető fogásain ma már amúgy is képtelenség. Egy nagyszabású lírikusnak nem lehet megtiltani, hogy ki ne beszélje, amiről beszél, hogy ne leplezze le jelképeit, hogy áttételes ábrázolásai mellé oda ne rajzolja a dolog leghitelesebb értelmezését. Hiszen Aragonnak a „történelmi tárgy” keretében a legszemélyesebb, élettapasztalatot összefoglaló témájáról van szó. Figyeljük csak meg, hogyan, mekkora pátosszal és lírai hévvel vall róla: „Meglehet, azért nyúltam a történelemnek ehhez a különös, régi szövetéhez, kétségekkel és bizonyságokkal terhesen, azért követtem a szövet egymást keresztező szálait, emberek és színek bonyolult hímzését, meglehet, azért vetettem magam az elhanyatlott idő tömegébe, hogy kiszakítsam magam, most, hogy pályám a befejezés előtt áll, a világ túlságosan egyszerű és egyvonalú látomásából, s megkeressem a porban különféle magjait annak az embernek, aki vagyok, akik vagyunk, és főleg azt, ami belőlünk születik majd, ellentétben mivelünk, fölöttünk, rajtunk túl, a temetőknek azt a tavaszát, mit jövendőnek neveznek.” S csak még egy mondatot a szenvedélyes vallomásból: „Azért vállalkoztam rá, hogy minden erőmmel, minden akaratommal, oly tébolyult munkával, mely fejcsóválásra készteti környezetemet, az egész múltat a jövő medrébe zúdítsam.

Miről van hát szó? Aragon megmondja: a jövőről, mely a jobbra való emberi erőfeszítés és önfeláldozás folyamatosságából áll elő. Géricault válaszúton áll, ahogy válaszút elé kerül egész Franciaország abban a pillanatban, hogy Napóleon partra lép. Az Aragon festette nagy történelmi freskó a választások freskója. Olyan kép ez, melynek középpontjában ott izzik még az éppen lecsapott villám. Van, akit földre vert, van, aki egérutat keres, aki a zűrzavarban lopni készül, s van, aki kétségekkel és reménységekkel a szívében kutatja jövendő útját. Valahol a háttérben ott a nép is, amely urai riadalmában a maga jobb sorsát szimatolja. Éles fényben, egynemű fényben világol minden arc, a Bourbon-hercegektől kezdve a királysághoz állt napóleoni tábornokokon és tiszteken át a nyomorgó, öntudatra nem ébredt népig. Nem, nem Théodore Géricault, a múlt századi festő festette, nincs benne semmi A Meduza tutaja magányba zuhant révületéből, s még abból az intim életanyagból is aránylag kevés, amely általában a regényirodalom legszokottabb témája. Inkább Caravaggio-kép ez – kire a regény hivatkozik is –, fénybe mártott, egy gondú emberekkel a sötét háttér előtt. Érezni, lehunyjuk a szemünk, s innen mindenki szétszalad. Igen, de merre induljon Géricault? A kötelesség, az emberi szolidaritás a király testőrei között tartja, kikhez ugyan nincs más köze, mint hogy tündöklésük idején, saját művészi válságában időnyerésül, menedékül, elfogadta piros egyenruhájukat; a lelkiismeret, a legbelső vezető, Napóleonon át azokhoz vonzza, akiknek dadogó, nehezen kihüvelyezhető beszédéből mégiscsak a készülő jövőt, a nép jövőjét érezte meg azon a poix-i éjszakán. De Géricault sorsa az, hogy nem a jó és a rossz között választ. Az ő helyzetében még csak a folyamatok lassan összerakodó jeleit, azokat a gyakran elboruló, máskor kivilágosodó tendenciákat látni, amelyek majd csak nemzedékek eltűnése után érnek be azzá az emberséges jövendővé, amelyre a kommunista Aragon a mai Franciaországban szenvedélyesen vágyik. Géricault helyzetéről, választásának nehézségéről idézzük ismét csak az írót, bár értelmező mondatai úgy megütik a szemet, hogy a regény minden francia és magyar ismertetője ugyanazokat kénytelen idézni. „Ebben a században az én részemre nincsen járható út – mondta még Géricault, és olyformán révedt el, mintha valahol az utcák mélyén olyan dolgokat nézne, melyeket innen nem látni.” De, hogy ne maradjunk meg örökösen Aragon szövegénél: A mi dolgunk az – mondja a háború alatt Cecil Day Lewis, Géricault-val rokon helyzetben –, hogy a kevésbé rosszat védjük a rosszal szemben.

Nem, Géricault nem láthatja a jót, csak mélységes emberi együttérzést érezhet mindazokkal, akik készítik a jobbat. A pusztuló világ középpontjában, jobbra vágyással a szívében, a korban átérthető igazság teljét tapogatja, de nem láthat azon túlra. Ez a felismerés, melynek érvényét aprólékos gonddal és részletezéssel dokumentálja Aragon, áthatja A Nagyhét egész szemléletét. Claude Roy, a nálunk is ismert kritikus, azt írja a Liberationban, hogy ez valahogy új, egészen új vonás Aragon művében. „Nem írt még soha – írja – ennyire szántszándékkal megbékítő és méltányos könyvet, mely jobban igazságot szolgáltatna legelszántabb ellenfeleinek is, amely inkább ki akarná mutatni az emberben a nemességet, még ha hitványsággal van is elkeverve…” S csakugyan, a regény konkrét történelmi világában, ebben a soká-soká fel nem tisztuló clair obscurben, Aragon messzemenő méltányossággal írja meg a cseppnyi jót olyanokról is, akik arisztokrata merevségből, mint Richelieu herceg, vagy egyéni sorsuk kényszeréből, mint Berthier, vagy fiatalos elvakultságból, mint a királyhű polgárifjak, a rosszat választották. Közbeszólásaiban pedig – hidat, összefüggést teremtve a múlt és a jelen között – magyaráz egy sokaktól támadott, sokaktól félreértett magatartást, mely Géricault-nál világosabban, biztosabban látja a jót, és ha gyötrődéseken, válságokon és újrakezdéseken vezet is át az út, a jövő szolgálatát tartja műve legfőbb érdemének. S ily értelemben nemcsak a válaszút regénye A Nagyhét, hanem személyesen Aragont illetőleg a választás magyarázata is: régies szóval csaknem a szerző zaklatott magamentsége – költői pátosza és találékonysága teljes fegyverzetében.

Álom és önéletrajz

A régi regényírók esküsznek rá, hogy az ember a halál pillanatában végigéli újra az életét. Egy film pereg le előtte, az ő egyedi filmje. Olyan elképzelés ez, melyet aligha lehetne empirikusan igazolni, ha, mint afféle ősmegfigyelésnek, érezzük is a valós magját, mert, fájdalom, a film nézője igazán nem szokott a látott élményről utólag beszámolni. Csak következtethetünk tehát, hogy ha egyáltalán őröl valamit a kialvásra ítélt tudat, akkor, akár az álomban, a való világ cserepeit őrli, s ha van még benne rendező elv, akkor az az emberi egzisztencia mélyéről fakad. Nem utasíthatjuk hát el eleve az emlékezésnek és összegezésnek ezt az álomszerű és villanásnyi kvintesszenciáját, hiszen az összegezés valamilyen formájára, az élet delelőjétől kezdve, többnyire mindenkiben ott a vágy. Hány és hány emlékirat, önéletrajz, memoár született belőle! Sőt, szinte elháríthatatlan a feltételezés, hogy az összegezésnek ebben a végső formájában töményebb az, amit minden emlékezésben keresünk: a jelenség és a jelenség értelmezése, a lét és a lét tanulsága, a kettő reveláló egysége.

Valentyin Katajev új könyve, a Szentkút, igazából nem regény, nem is emlékirat, hanem sokkal inkább az, amiről beszéltünk: elképzelt végső filmszalag. A film pergetésének ürügye, a könyv kerettörténete szerint: egy altatás különös álma egy operáció alatt. De ez a mesterségesen felidézett álom máskülönben is csak ürügy. Úgy értem, nem több puszta szakmai fogásnál – ha persze Katajev életében azért valós lehetett is az operáció –, az írás szempontjából nem egyéb formai leleménynél egy különleges összegezés elfogadtatására: az önéletrajzírási vágy megkerülésének és egyben betöltésének a módja. Megkerülés, mert a Szentkút írója, a hagyományt elvetve, a sorsot és jellemet alakító eseményeknek részletes, időrendhez hív kibontására egy pillanatig sem vállalkozik. Katajev nem a gorkiji Életem-et, sem a móriczi Az életem regényét-t, sem az Egy ember életé-t, de még a gide-i Napló-t vagy a malraux-i Ellenemlékiratok-at sem írta meg, holott mégis mélyrehatóan összegezett, s talán nem korai előrevetni: a nagy példákhoz fogható, kiváló művet írt. Csakhogy összegezésnek komprimálóbb és egyben általánosítóbb a módszere. Arra a kérdésre, hogy mi volt, mi történt vele, nem ad a részletekkel bíbelődő feleletet, annak ellenére, hogy könyvének mégis ez az életre hívó alapkérdése. De nem a tényeket, hanem a közérzet változásait akarja feltámasztani. A közérzetét, egy, az emlékezést nagyon is befolyásoló pillanatban. Ez persze más cél – ha rokon is a hagyományos önéletrajzzal. De hát ami a tényeket illeti, vajon miként is lehetne Katajev küzdelmes életét, téves esztétikai elképzelések satujában végigkínlódott éveit aprólékosan feltárni, még eleven érzékenységekkel szemben széles tablót készíteni a múltról és a félmúltról? És másfelől, a hagyományos írásmódot illetően, vajon nem kérdőjelezte-e meg az idő, a regényírás technikai átalakulása az egyéni fejlődésrajz csaknem dokumentatív formáit? Mindez legalább mint kétely ott meredezhetett Katajev előtt a Szentkút tervezésekor. És nem utolsósorban még az is: vajon írói természetének, lírai hajlamának mi felel meg, az írás milyen változata a legjobban. Mi felel meg magatartásának, melyről így vall: „Mindenkinek megbocsátottam és mindent elfelejtettem.”

Persze, ez a töprengés, ha elnyomhatatlanul fel is ötlik az olvasóban, valahol abszurd, az író végül azt a könyvet írta meg, amit megírt. Katajev a Szentkút-ban, mint mondottuk, élete álomszerű filmjét. Megszabadítatta magát a kronológia súlyától, a valóság hagyományos törvényeitől. Olyan világban játsszatta életösszegezését, mely ugyan az élet valós elemeiből áll egybe, de elrendezésüknek, egybeforrasztásuknak és megszakításuknak ő lett a szuverén ura. Hadd mondjuk ki végre: a húszas évek szovjet prózairodalmának nagyszerű kísérleti korszakára emlékezve, kísérleti, modern formát választott. Óvatos, klasszicizáló módon – a számon kérő, szűkös racionalizmusnak az álommagyarázattal örökösen fogódzókat adva – sorra hasznosítja a XX. századi próza eszközeit: az erős, átvitt értelmű, de meg nem fejtett jelképiséget, a teljesen kötetlen térbeli, időbeli és gondolati ugrásokat, a valóság törvényeit áttörő szürrealizmust. Maga a regény indító jelenete, a címadó Szentkút, afféle időjelkép, Katajev ki is mondja: maga az örökkévalóság, melyben egy öregember sorra elöblögeti a tarisznyájából elővett üvegeket, egyik üveg követi a másikat, de a tarisznya sohasem fogy ki. S az évek e megfejthető jelképe mellett még másik két öregember is áll, az egyik aranyhalat kínál kristályedényben, a másik vízhordó, vállán vízhordórúd, két fonott kosárral, s ahogy a látóhatár szélén megy, olyan, mint egy mérleg. Katajev még hozzáteszi: itt, e kút mellett gondolta el a könyvet, számot vetve életével. Jelképi, de világos exponálás ez, ám a következő kép már meseileg lebegő tájba visz, melyben múlt és jelen, ifjúkor és öregség már az álom szabadsága szerint keveredik egymással, s ahol semmi sem lehetetlen. Giulietta Masina jön szembe a gyalogösvényen, Katajev gyerekei hozzák az unokákat, és kamaszgyerekként térnek vissza újra: érzékletes, mélyen lírai képek úsznak be egymás után, mindegyik hordoz valami titkos jelentést, s úgy olvadnak egymásba, tér és idő képzete nélkül, fogva tartó áramlással, mint a felhők az égen.

Meseileg lebegő? – félrevezető kifejezés. Katajev nem mesét ír, képzelet szülte tájban, képzelet szülte hősök tetteivel. Katajev emlékezik, számot vet. Csakhogy a felködlő múlt minden egyes darabjáról érzékletessé teszi, hogy az önmaga csupasz valóságán túl hordoz valami mást is, valami az egészre utaló jelentést. Felködlik egy régi, játékos hangulatú este Mandelstammal, a kitűnő költővel és feleségével – és érezni az ifjúság nosztalgiáját; előtűnik egy kényszeredett hangulatú díszvacsora, középpontjában a „harkály-emberrel”, aki „besúgó, hízelgő, harácsoló haszonleső, minden új üldözője”, és végeláthatatlanul árad egy messze tűnt időnek lidércnyomása; képzelt, nagy utazások árnytájai gomolyognak, valami oldhatatlan szomorúságot árasztva, hogy aztán csakugyan valósággá váljon egy álombeli repülőtér, és kezdetét vegye a legfrissebb emlék kibontása: egy amerikai utazásé. De itt, ennél a régmúlt képeivel át- meg átszőtt amerikai útnál is, többszörös mindig az áttétel, a valós ábrázolást színezi – lényegét feltárva – a szürrealista látomás, az emlékek, tapasztalatok sorát az emlékező szomjú bolyongása a miértek, a lét végső kérdései körül. Értelmezés nélkül ugyanis nincs Katajev számára emlékezés. És viszont – hogy másik alapprincípiumát is kimondjuk – képzelet nélkül nincs megfigyelés, nincs elraktározható, és a szavak jelzőrendszerével felidézhető valóság. Nincs tehát művészet. „Maurois azt vallja – idézzük ezt már szó szerint a Szentkút-ból –, hogy nem lehet egyszerre két világban: valóságos és elképzelt világban élni. Aki a mindkettő után vágyakozik, szükségképpen kudarcot vall. Meggyőződésem, hogy Maurois téved: az vall kudarcot, aki e két világ közül csak az egyikben él; az ilyen ember szüntelenül meglopja önmagát, mivel az élet minden szépségének, bölcsességének pontosan felétől fosztja meg magát.” És folytassuk még tovább, mert érdemes az öreg, a hírnév csúcsaira ért író vallomására odafigyelni: „Én azelőtt mindig két dimenzióban éltem. Az egyik értelmetlen volt számomra a másik nélkül. Különválasztásuk egy csapásra absztrakcióvá vagy sivár protokollá változtatta volna a művészetet.” Ezzel az idézett ars poeticával már némileg jeleztük is a Szentkút egy másik – eddig csak célzásokban emlegetett – lényeges szféráját. Mert egyfelől ott sorjáznak benne a kiemelt, a jelentéstartalmukban megnövelt emlékek, megkapó, elszomorító vagy lehangoló pillanatképei a múltnak (és persze a képzeletnek), másfelől ott követik egymást, hozzájuk kapcsolódva az író gondolatbuborékjai, a bölcsességre, és ahogy ma mondani szoktuk: humánus mélységre szert tett elme reflexióvilága. Katajev nem úgy intellektuális író, hogy gondolatai eredetiségével vagy tömör, axiómaszerű megfogalmazásával akarna hatást kelteni; sem úgy nem szépíróba rejtett filozófus, hogy regényének epikus váza, emlékképeinek tervszerű felvonultatása alig leplezetten csupán gondolati tételek illusztrálását szolgálná. Kétségtelen gondolatiságát ő többnyire anyagába rejti. De számára a megjelenítés – szemben a modern francia próza néhány kimagasló alakjával – nem ürügy. Az írástechnika modern eszközei nem csupán tételek kisarkítására alkalmas eszközök. A második jelzőrendszerrel: a szavakkal létrehozható világ (ez az egyszerre valós és képzelt) éppúgy beteljesítő célja is írásának, mint a jelentés, a gondolat, amely általa lesz érzékletes. Írásmódja rendkívül egyensúlyos. Sőt, megjelenítésén, világteremtésén mindig is érződik valami fájdalmas gyönyörködés – ez az elvont elméknek sosem sajátja –, az eleven világnak valami nosztalgikus ragyogása, mely itt, ebben a könyvében, történetesen áradó szomorúsággal vegyül. Szomorúsággal nemcsak azért, mert emlékezni többnyire melankólikus dolog. És azért sem, mert – ha csak áttételesen érzékeltetve – van elég rossz emléke az emlékezőnek. (A szovjet kritika nemhiába próbálta megfejteni jelképeit, a „beszélő macskát”, a már említett „harkály-embert”, akivel úgy volt kénytelen együtt élni a Szentkút emlékezője, mint egy szüntelenül mérgező betegséggel, egy daganattal. „Hogyha ezt a daganatot előbb kimetszették volna!”) Többről, másról van itt szó, nemcsak egyszerűen elrontott évek utóízéről, szenvedések emlékéről, hanem inkább magáról az érzékletessé tett mulandóságról, az ellenpontozza itt a létezés (egy alkony, egy nyíló bokor, egy gyerekkori ünnepreggel) gyönyörűségét. „Ki adja vissza nekem az elveszett időt?” – kérdezi Katajev két leíró bekezdés között, váratlanul s hangsúlyosan. Az időt, melynek személyünket érintő pusztítása, mint egy tudatunkra, érzékeinkre korlátozódott atomrobbanás hatása, a Szentkút elejétől végéig, mindennek lassú elszenesedésében jelentkezik, míg végül olyan nem lesz a megperzselődött világ, mint egy roppant szénmező. Az arcok, a tájak, az amerikai éjszaka, a felködlő gépdarabok szenesedése, ez a soha meg nem nevezett atombomlásra utaló, de kezdettől fogva nyugtalanító jelkép fejlődik fel végül, az álom befejezésekor, a hullámzó hamuréteggel borított világ képzetében, melyben az író mint molyrágta pamutgombolyag bomlik szét, válik semmivé. „Nem éreztünk félelmet, rettegést, csak véghetetlen szomorúságot” – írja Katajev.

Az altatás alatti álom, mely az örökkévalóság kútjánál indul, és hosszan kanyarog az ifjúság, a férfikor, az első szerelem és a végső kérdéseket bolygató amerikai útirajz állomásai között, ide torkollik hát, ide, a halálélményhez, a személyes megsemmisülés víziójához. Ide torkollik, meg nem is torkollik ide. Mert a könyv legeslegutolsó képében ez a szétfoszló gomolygás az operáció utáni ébredés egyszerű tárgyaiban ölt apránként testet: ott vagyunk az orvosok, a tálkák, a dréncső mellett, s nem messze az ébredezőtől ott van a Szentkút, s ott az öregember, aki szorgalmasan öblögeti ki nem fogyó palackjait.

Ez az út a Szentkúttól álom emlékképeken és álom megsemmisülésen át vissza a Szentkútig – bárhogy forgassuk is –, teljes emberi életút. Csakhogy egy másfajta művészi teremtés közegével kirajzolt. Katajev, a modern próza lehetőségeit latba vetve, megkísérelte elérni a költészet határterületét. Ezt tette, ha költészeten képzeletünknek azt a teremtőképességét értjük, mely tudatunk valóságcserepeit úgy tudja szavakkal létrehozni, összerakni, újraforrasztani, hogy közben kitetszik mélyebb összefüggésük, rejtett, érvényes, de a puszta logikával közölhetetlen jelentésük. Azt a képességét, mely adott területén, más műfajokhoz képest, mérhetetlenül több és bonyolultabb információt tud közölni. A Szentkút tehát – így összegezhetjük – az öregedő írónak olyan prózában írt, de költői műve, melynek, mint egy nagy, búcsúzó versnek, egy fájdalmasan telített létérzés a tartalma. Kivonatolni, prózára fogni ez a „vers” nem hagyja magát, de lehetetlen át nem élni emberi mélységét, nem gyönyörködni katartikus szépségében.

Jegyzetlapok, emlékek

Írni nehéz

Jókairól beszélik, hogy amikor egyszer, már öregen, sok-sok kötettel a háta mögött, elnökölt az Akadémián egy regénypályázati bizottságban, és a bírálók azt javasolták, hogy méltó munka hiányában ne adják ki a díjakat, ő, aki nem olvasta a pályaműveket, váratlanul beleszólt a vitába, s azt mondta: „Márpedig a díjakat ki kell adni, mert én mondom önöknek, uraim, írni nagyon nehéz!” Ez a hallomásból ismert kis történet jut eszembe Roger Martin du Gard emlékezéseit és naplóját olvasva. Írni nagyon nehéz – summázza ez a napló is –, nagyon nehéz, még nagy írónak is. Pedig hát, Istenem, Martin du Gard! Szólhat ő egy panaszos szót is a pályájáról, a tehetségéről? Milyen egyenes, látszatra milyen könnyű ez a pálya! Anyagi gondok nem zavarják, s a fiatalkori útkeresés után, az első, némileg még kísérleti műve, a Jean Barois (magyarul: Egy lélek története) máris jelentékeny siker. Majd hétévi hallgatás után – ebbe az első világháború is beleesik – megtervezi a Thibault család-ot, s írja kisebb nagyobb megszakításokkal húsz éven át. Az intervallumok gyümölcse az Afrikai vallomás és a Vén Európa. De be sem fejezi még a Thibault-t, az Epilógus még előtte van, amikor 1937-ben kitüntetik a Nobel-díjjal. Hát kell-e ennél műben, sikerben eredményesebb élet? És mégis, az önéletrajzi jegyzeteket és a közzétett naplórészeket egy gyötrődő, magával elégedetlen, szomorú ember írta. Martin du Gard még 1940-ben, a Thibault megjelenése után, belefogott egy másik műbe: Maumort ezredes naplójá-ba, melyben – mint vallja – nemzedéke minden tudását, élettapasztalatát össze akarta foglalni. Ám ez a napló vagy regény sosem jelent meg. Martin du Gard közel húsz éven át, haláláig dolgozott rajta, s nem tudni, egész vagy csak töredék-e az, ami előlünk elzárva fennmaradt. Ennek a hosszú periódusnak csupán ez az előttünk fekvő kis könyv és egy André Gide-re emlékezés a közreadott termése. Ebben a most megjelent Önéletrajzi és irodalmi emlékek-ben, melyet közismert műgondjával Benedek Marcell fordított, és Gyergyai Albert látott el méltató és tapintatosan bíráló utószóval, egy személyes szerepléstől, reklámtól, nyilatkozattól mindvégig elzárkózott, nagy író (még fényképezni se engedte magát) bocsát be szerzetesi műhelyébe. Annyi könnyű, rivaldafényben álló, divatos írói pályát ismerve, az olvasó ámulhat: mekkora alázattal, tanulékonysággal, kételkedve alakító műgonddal, hajszolt erőfeszítéssel dolgozik egy ilyen tehetség, s el is szomorodhat: még a világsiker sem váltja meg az igazi írót az önpusztító lelkiismereti aggályoktól, a kétely bénító szenvedésétől. „Valahol a magamba vetett bizalom mélyén eltört egy fontos rugó; s ezen nem segít semmi, se a Nobel-díj, sem Gide dicsérő szavai, sem a barátok biztatása, sem az olvasók naiv lelkesedése” – írta naplójába, a Maumort ezredes írása közben. Vergődését végigkísérve, érdemes elgondolkozni azon: milyen könnyű a felszíneseknek, s milyen nehéz a mélyeknek. S hogy többnyire milyen gyötrelemből születik az igazi emberi nagyság.

Ez is könyv, az is könyv

Bármennyire szeretjük is az irodalmat, mégsem kívánunk mindig irodalmi értékű könyvet olvasni. Fáradtan, fejfájástól környékezetten, kellemetlen emlékek elől menekülve vagy rossz sajgásokkal az idegeiben ritka ember az, aki jó könyvet választ magának. Inkább valami könnyűt keres, valami zsongítót, ami idegeit úgy közömbösíti, mint a nyugtatók. Babits detektívregényeket olvasott ilyenkor. Nagy Lajos útleírásokat. S a mai írók Rejtő-Howardot, sci-fit, regényes életrajzot vagy lányregényt. Nincs ezen mit szégyellni. És a választék ebben a „nyugtató” irodalomban igazán bő, talán túlságosan is az. S legyen bár túlságos, bajnak ez sem baj, ha annak fogjuk fel ezt a „nyugtató” irodalmat, ami; ha nem ragadunk meg benne, ha művészi átélésre kész óráinkban az olvasást nem ilyen kikapcsoló, időelütő szórakozásnak tekintjük, hanem azért nyúlunk a könyvért, amit a jó könyv adni tud: élményeink újraéléséért, tapasztalatkincsünk átrendezéséért, az emberi sors mélyebb megértéséért. Vagy ha nem is ezekért nyúlunk érte, hagyjuk, segítjük, hogy a jó könyv mindezt cselekedje velünk.

Nincs értelme tehát lázadoznunk az ellen, hogy így legalább kétféle olvasásmód van, egy zsongító és egy felkavaró: nincs értelme lázadoznunk az ellen, hogy legalább kétféle faja él velünk a könyveknek, és áll egybe az írásos művek összességeként tágan értelmezett irodalommá. Egyet azonban már veszélyes megtennünk: azon az alapon, hogy ez is könyv, az is könyv, összekevernünk két műfajt: az igazi irodalom tekintélyét, értékét odaajándékoznunk a szórakoztató irodalomnak.

De hát hogyan lehet a nagyjából egyforma külsejű könyveket szétválasztani? Hogy lehet védeni az igazi irodalmat? Tudatosítani a minőséget? Volt időszak, amikor a könyvkiadás egyszerűen igyekezett kiiktatni a szórakoztató irodalmat. Nem adott ki – sok minden más mellett – se Agatha Christie-t, se Howardot. S miközben így elnyomott egy valóságos olvasói igényt, másfelől kitenyésztette a minőség másik ellenségét: az irodalmi igényű, de az igényt betölteni nem tudó, gyenge művek sorát. S ezzel talán nagyobb veszélyt hozott az igazi irodalomra, mint amit a szórakoztató irodalom jelent. Mert talán világos, az igazi irodalom számára nem a detektívregény a legveszélyesebb konkurrencia, hiszen más olvasói igényt elégít ki, hanem az ál- és gyenge irodalom, amely ugyanarra törekszik. Fogas kérdés, hogy – látszatra azonos igény mellett – a jót a rossztól hogy válasszuk széjjel. Közhely, hogy az olvasó ízlésében, de még a magunkéban sem bízhatunk teljesen. Ízlésünk eddigi esztétikai élményeink és tapasztalataink alapján alakul ki, azt tartjuk jónak, ami már ismert jókra emlékeztet. De a vadonatúj művészi teljesítmények, éppen azok, amelyek esetleg korszakos újságukkal fordítani akarják ízlésünket, hordoznak magukon valami idegenséget, mely az eddigi jóktól elüt. Elég példának erre, ha felidézzük azt a tartózkodást, amelyet József Attila váltott ki életében. Persze nem következik példánkból, hogy ami idegen, ami ellenállást vált ki, az remekmű.

Van azonban itt mégis valami, amit olvasóknak is, hozzáértő irodalmároknak is érdemes volna jobban megszívlelni – ha számításba is vesszük esztétikai érzékünk merevségét, bizonyos tartózkodását. A jó és a talmi közötti különbséget nemcsak életműben, kicsiben is fel lehet ismerni. Mérni lehet, igenis, prózaírót és költőt egyaránt, megfigyeléseinek gazdagságán, eredetiségén, életlátása egyéni tulajdonságain, közhelyektől, banalitásoktól, ismert receptektől való tartózkodásán, mondatformálásának művészi evidenciáján, hitelén. Nem igazi az, hogy a rutinból, üzleti vállalkozásból vagy közepes képességekből összerótt mondat, bekezdés vagy versstrófa nem válik el – már a maga kisebb egységében – a valódi tehetségek munkájától. Az időt álló fogalmazás kitetszik (más módon, más anyagból van szőve-fonva), a magasabb művészi igénynek árulkodó tényezői vannak.

Ha az olvasó régen úgy beszélt: „Szeretem Móriczot és Harsányi Zsoltot” – volt bennünk utána bosszankodás; ha ma úgy nyilatkozik: „Kedvencem Déry Tibor és Berkesi András” – van bennünk ma is meghőkölés; de amikor hivatott irodalmáraink nyilatkoznak kedvenceikről, egy magasabb minőség szempontjából nem keverik-e gyakran hasonlóképpen a neveket? Nem folyik-e a tehetségek kárára a nevek kiemelésével, párosításával valami zavart keltő, baljós játék? Mögöttünk van már jócskán az a korszak, amikor, mondjuk, Weöres Sándor versei vagy Mándy Iván novellái – hogy csak ezt a két példát emeljük ki a sok közül – a szerkesztők elfogultsága vagy vaksága következtében nem kaptak helyet folyóiratainkban, de vajon nincs-e előttünk még az a feladat, hogy a szokatlanul alacsony megjelenési küszöb mellett, sokkal pontosabb, sokkal világosabb kritikai munkával mutassunk rá a tehetségre, védjük a jót, védjük a minőséget nemcsak a szórakoztató irodalommal, hanem a konvencionális álirodalommal és a burjánzó közepessel szemben?

Végül hadd idézzek ide egy távoli, de annál elrettentőbb analógiát. Szekfű Gyula nagyszabású és sokat vitatott Magyar történet-ét forgatva (1939-es átdolgozott kiadás) az 1914-ig ismertetett magyar történelemben Ady Endre egyetlen, kétes dicséretű mondatban szerepel. A munka időrendi táblázatában kultúrtörténeti eseményként említésre érdemesülnek Gárdonyi Géza, sőt Herczeg Ferenc regényei, de nem kap említést se Móricz Zsigmond, se Babits Mihály. Nevük, művük nem szerepel. Azt hiszem, némileg irodalmi tudatunk általános minőségfelismerésén is múlik, milyen képet ad majd a jelenkori történész a jelenkori irodalomról.

Jó volna, bizony jó volna, a jövőből mintegy visszapillantva kilesni, hogy helyénvalónak vagy szégyellni valónak bizonyul-e az a kép.

Petőfi, történelem

Megszoktuk, belenyugszunk, hogy az átlagos történelmi regény olyan, mint egy opera. Csupa kosztüm, kulissza, patetikus, nagy mozdulat. A sok kellék – az ábrázolás mindmegannyi gátja. És rosszabb esetben annyi hamis hang, kivált, ha az író a történelmi személyiségek nevében beszél. Mert többnyire még azt sem lehet hitelesen a hős szájába adni, amit feljegyzetten elmondott. Hiszen a regényekben a történelmi felismeréseknek lelki, gondolati kialakulásán van a hangsúly, a folyamaton, és nemcsak az eredményen. A puszta felismerés: Siegfrieden a párducbőr – illúziót is kelthet, de nevetséget is. Minden a belső átélésen múlik. Igen ám, de az összegyűjtött tudásanyag, a retrospektív történelemszemlélet az íróból állandóan „öltöztetőmestert” csinál, s a regény „tanulságos” és „népszerű” lesz, csak éppen nem regény.

Nem mintha ez lebecsülendő eredmény volna, mégis, a műfajnak, hogy képzavarral éljünk, itt van az Achilles-sarka; regényesített ismeretterjesztés. A legtöbb történelmi regényben éppen az az elképesztő – és itt éppen a jobbakra, az irodalom mércéjét már-már megütőkre gondolok –, hogy az író maga sem döntötte el: – mit ír. Egy személyes, nagy látomást-e, melyben saját magát kifejezi, vagy csupán a tudásanyagát? Kitűnő írói jelenetek váltakoznak így feladatmegoldásokkal, hiteles részek szólamgyűjteményekkel. A kritikus a haját tépheti, hogyan legyen igazságos. Látja a nemes szándékot, a műgondot, az ábrázoló tehetség kétségtelen jegyeit, s ugyanakkor világos előtte a vállalkozás konstrukciós gyengéje.

Itt van például a valóban nagy érdemű és kitűnő Petőfi-kutató, Dienes András regénye, a Négy nap. A maga nemében lebilincselő könyv. Annak a négy napnak a történetét mondja el, míg Bem serege, a teljes megsemmisülés szélén, Vízaknáról Déváig visszavonult. Ez a négy nap, amiről Petőfi is írt. Hogy Dienes András – hogy így mondjam – mindent tud erről a visszavonulásról, a magyar seregről és üldözőiről, az dicséretnek is nagyon kevés dicséret. Nemcsak azt tudja, hogy hol, ki esett el, sebesült meg, milyenek voltak a harcállások – ezeket különösen erőteljes plaszticitással ábrázolja –, hanem még azt is, hol, hogyan tört össze egyik vagy másik ágyúnak a kereke. Hogy mindezt érdekesen tudja elmondani – az is nagyon kevés méltatásul. Az ő Petőfiről szóló tanulmányaiban megszoktuk, hogy nemcsak stílusának, hanem, ami több, gondolatközlő szerkesztésmódjának is van eleganciája, mély, megérintő szellemessége. Ő az az irodalomtörténész, aki a favágásszerű részletkutatásból is elmét mozgató, távlatokat nyitó, összefüggéseket feltáró esszét képes írni. Négy napját az a dicséret illeti, hogy helyenként, sikerültebb részleteiben elérte a regényt. Vigyázzunk: nem a bestsellert, nem a történelmi regényt, hanem azt a valódit, ahol egy figurában, egy élethelyzetben az író valóban valami újat, valami csak általa kimondhatót fogalmaz meg. Persze, ez a „regény” – és itt ütközik ki a Négy nap konstrukciós gyengéje – nem azonos azzal, amit Dienes András írás közben maga elé képzelt. Utószavában ugyanis mentegeti magát azért, amit – istennek hála – nem cselekedett meg: „Ne tételezze fel senki rólam – írja –, hogy nem tudtam volna elvinni az olvasót – és nem is motiválatlanul! – pompásabb, érzékletesebb környezetbe, például egy bécsi mágnásasszony politikai szalonjába, vagy a karcsú termetű, duzzadt ajkú, ifjú császár dolgozószobájába, vagy a legfelsőbb haditanács fehér-arany termeibe.” Neki éppen az az érdeme, hogy a helyszínen, az erdélyi harcok területén maradt, és nem törte szét rutinnal összerakható, és érdekességet hajhászó képsorokba azt az egy látomást, amely erről a négy napról benne kialakult. Amit rontott rajta, éppen azzal rontotta, hogy a regényesítés kedvéért konvencionális történeteket fűzött bele egy magyar századosról s egy unokatestvér-szerelemről a halálos ágyon. Végül pedig elejétől végig a harcok szünetébe beleépített egy kártyapartit, ahol természetesen nem a kártyán van a hangsúly, hanem a játékosok politikai-társadalmi ellentétének állandó kirobbanásán. Hiába tudjuk, hogy az ellentétek mind valódiak lehettek, a szavak, dialógusok, amelyekben megnyilatkoznak, nem eléggé meggyőzőek. Nehéz az ilyesmit tetten érni, a hitelesség hiányait kimutatni, mégis álljon itt egy példa. Petőfi beszélget a könyv végén egy őrnaggyal. Azt mondja: „Barátom, egészen megenyhült az idő.” „Igen – szívta be a friss hajnali levegőt az őrnagy – most már csak jobb lesz. Hiába ez már télutó. Egy hónap még és kitavaszodik.” Mire Petőfi: „Egy század még, Kálmán, és kitavaszodik.” Vajon ilyen egyszerű-e egy költő történelmi előrelátása?

De ne legyünk igazságtalanok: a Négy nap egészében mégsem történelmi „opera”. Az író botlásai ellenére, az egész könyvet valami megmenti. S ez nemcsak a történelmi tudás, amely, mihelyt kikecmereg a regényesítésből, hallatlanul érdekes és szuggesztív, sőt, ha szóhoz juttatja a tanulmányírót, megrendítő is tud lenni. Mondom, nem a puszta felhalmozott tudás a Négy nap mentőangyala, hanem inkább egy döntő pillanat történelmi igazságainak kiérlelt látomása. Ez az, ami Dienes András könyvének a legfőbb értéke. Mert valahogy úgy igaz, hogy ha egy nem akármiféle igazságot ügyetlen foglalatba helyez is bele a félreértett műgond, akkor is ragyog.

Kritikusok egymás közt

Szerencsés gondolat volt Gyulai Pál halála fél évszázados évfordulóján újra kiadni Hatvany Lajos Gyulai Pál estéje című kis könyvét. A nagy kritikus alakja, tanításának summája, személyiségének érdekessége szélesebb olvasóközönségünk előtt így egyszerre elevenedett meg egy kiváló, s már csak a könyvtárakban megbújó kritikai művel, mely maga is több mint ötven évvel ezelőtt íródott.

Hatvany Lajos pályája elején tanítványa, sőt, a szó régi és megbecsülő értelmében inaskodó bennfentese volt az öreg Gyulainak. Nincs feszélyezőbb – ha ítélkezésre kerül a sor – ennél az intim tanítványi viszonynál. Nincs viszony, amely előbb a túlzott istenítés, utóbb a túlzott megtagadás végleteit jobban magába rejtené. De Hatvany Lajos könyvében nyoma sincs ilyen végleteknek. Egyéniségét őrző, tartózkodó szeretet, bíráló megbecsülés, okos tárgyilagosság jellemzi. A puritán Gyulai meg lehetett elégedve, Hatvanyban nem nézetei szajkolóját, hanem olyan igazi tanítványt kapott, aki munkásságából a legjavát vette át: kritikusi magatartását. Hiszen akár Gyulaié, Hatvany tárgyilagossága is azon a „gyönyörű naivitáson” alapult, mely – minden érdeket, érzelmi mellékszempontot félretéve – az igazságot kívánta diadalra juttatni. Milyen megvesztegethetetlen, milyen elegáns például, hogy sajátos, meghitt kapcsolatuk ellenére Gyulai érdemeinek rajzát – még mestere életében – többnyire bíráló megállapításokból, elmarasztaló ítéletekből bontakoztatja ki. Ha pedig közvetlenül dicsér, mindjárt meg is vonja dicséretének határát. Amikor Gyulai kitűnő ízléséről beszél, nyomban hozzáteszi, hogy ebbe az ízlésbe semmi sem fért bele, ami diszharmonikus: Vörösmartytól A szegény asszony könyvé-t Gyulai többre becsülte Az emberek-nél vagy A vén cigány-nál, mely szerinte helyenként „dagályba csap”. Amikor meg Gyulai szabatos, szép stílusát elemzi, egyetlen megjegyzéssel plasztikussá teszi e stíluseszmény fogyatékosságát. „Beszéde annyira könnyen érthető, gördülékeny – írja mesteréről –, hogy az ember elolvas egész mondatokat, egész fejezeteket, egész lapokat s a gondolkodása teljesen szünetel. Majd egyszerre csak a fejéhez kap: Ugyan mit is olvastam?”

Azt hiszem, ebben a „keverésben”, az érdemek és hiányok eleven felmérésében rejlik Hatvany Lajos írásának frissesége. De az elfogulatlanságon és frisseségen túl van itt még valami, ami szintén megejti a mai olvasót, s ez mégis szubjektív: a szemlélet melegsége. Áthatja ez a kötetben egybefoglalt három tanulmányt is, de különösen kitetszik a személyes emlékekből. Ezek a jegyzetszerűen egymás mellé rakott pillanatképek, anekdoták, megjegyzéstöredékek már csak romjaiban mutatják a nagy kritikust, de Hatvany Lajos ért hozzá, hogy az öreguras pedantéria, akadémizmus és elzárkózás mögött felvillantsa a régi ragyogást, az egykori érdemek nem tűnő sugárzását. Idézi például egy beszélgetésüket. A Nyugat folyóirattal kapcsolatban kötekedve kérdezi a nagybeteg Gyulai, hogy mi az a „modern”. Ami például a tanár úr volt – felelte Hatvany –, amikor Petőfit védte Toldy Ferenccel szemben.

Sok magyarázkodás helyett, végső fokon itt lehet tetten érni azt a szemléletet, amely miatt Hatvany Lajos Gyulai Pál-könyve kiállta az idő próbáját, amely miatt bízvást elmondhatjuk, hogy maradandó könyv lett. Nem árt, ha olykor kritikusok egymás közt is fenn tudják tartani azt az élőbeszédmeleget, amelytől az irodalom nemcsak panteonná, hanem eleven, otthonos lakássá is válik.

Tersánszkyt ünnepelve

Pár évvel ezelőtt keringett ez a történet Tersánszky Józsi Jenőről: Az egyik rózsadombi költő, talán éppen Weöres Sándor, látja, hogy Tersánszky hegynek föl fut az ablaka előtt. Lekiált rá: – Mit csinálsz, Jenő, megőrültél? – S ebben féltés és megütődés is van, hogy mindezt hetvenen felül. Tersánszky meg sem áll, úgy kiált vissza: – Ez semmi! Ide nézz! – s cigánykereket vet.

Persze, ez Kakuk Marci – gondolja magában az olvasó. Csakhogy író és regényhős azonossága mégsem ilyen természetes. Mert ez a cigánykerekező Kakuk Marci mégsem Kakuk Marci csak, hanem mellékesen vagy hatvan-hetven Tersánszky-könyv szerzője is. Mellékesen? Jókain, Krúdyn és Móriczon kívül nincs még egy olyan termékeny írónk, mint Tersánszky. Hogy lehet – és lehet-e egyáltalában – egy olyan dzsungelszerűen gazdag életművet, mint az övé, csak úgy ni, szinte vagányos nemtörődömséggel létrehozni? S ezzel már benne is vagyunk a Tersánszky-rejtélyben. Az ember leül mellé az asztalhoz, történeteire szomjasan, és vagy hozzáízeledik a rejtjeles Tersánszky-beszédstílushoz, vagy elgyötörten, semmit sem értve kel fel. Hogy van ez? Tersánszky csak a papír előtt Tersánszky? Az anekdoták mestere, meglepően vágó gondolatsorok plasztikus ábrázolója? Az, aki velünk él, közöttünk mozog, csak a nagy író egy megelevenedett regényhőse? Művészek között hozzá vagyunk szokva, hogy mindenki kirakatban tartja, kipolcolja a saját jelentőségét. Csupa szobor között járunk. Van kitűnő írónk, akinek önösségében saját élete a bibliája. Mindenre talál ott egy analóg, megvilágító történetet, de Tersánszky az ellenszobor. Az ember önkéntelenül azt gondolja – persze, ami képtelenség –, soha erőfeszítésébe nem került az írás, úgy ír, ahogy lélegzik. S csakugyan – kicsit komolyabbra fordítva a szót –, nincs nála természetesebb írónk. Dehogy kell neki bemosakodás, bemelegítés, indításul néhány emeltebb, irodalmi mondat, amely éppen az igényes írónak elmaradhatatlan gyengéje. Nyílegyenesen vág bele abba, amibe bele akar vágni. Egy kitűnő, csupa szobor kortársának epés megjegyzése jól idevilágít: – Nem szeretem, amit ír – mondta. – Azt szeretem, ahogyan ír.

De hát mi jellemzi ezt az ahogyan-t?

Vitathatatlan, hogy Tersánszkynak a kisregény a legkedvesebb, leginkább testére szabott műfaja. Hajlama szerint ő ugyanis anekdotában gondolkozik, de a magyar anekdotázó hagyományt megfrissíti azzal, hogy csattanói túlmutatnak az anekdota szokványos lezárásán, és valami mélyebb mondanivalót, valami sorsszerűt érzékeltetnek. Ezt a megfrissítést, ezt a mélyebb hatást azzal éri el, hogy a történet vázát az anekdotázó irodalomnál sokkal plasztikusabb alak- és környezetrajzzal öltözteti fel. Éppen ezért, nála az anekdotázó kedv, ha akarom, hajlam, ha akarom, közvetlenségre törekvésének egyik stílusfogása (nyilván mind a kettő), mellyel mélyebb tartalmait „becsomagolja”. Akár így van, akár úgy, a kisregény erre az ötvözetre ideális forma, mert nem túl rövid a pontosabb, árnyaltabb jellemrajzhoz, s nem túl hosszú a csattanóra kihegyezett történethez.

Megfrissített anekdota, közvetlenség – az olvasó és a kritikus is hálátlan, amikor egyszerűen tudomásul veszi, és legföljebb ilyesféle fogalmakkal akarja hálójába fogni azokat a maguk idejében felfedezés jellegű újításokat, amelyekkel Tersánszky Józsi Jenő prózastílusát kialakította. Mert ha a keletkezési dátumokra egy kicsit odafigyelünk, akkor bizony ámulni való, hogy milyen műviség és nyelvi szecesszió idején jött rá Tersánszky arra, hogy ha nem is úgy, de olyasféleképpen kell írni, ahogyan beszélünk. Hiszen a tízes és a húszas években, a Bródy Sándor-os, Szabó Dezső-s és Szomory Dezső-s emelt, irodalmias dikció vagy körmönfontság divatozása idején lett ő a közvetlenség, a természetesség szószólója. Akkor öltötte magára minden Tersánszky-mondat az eleven beszélő hanghordozását (csaknem a gesztusait is), méghozzá milyen ízes, érzékletes és mesterien pongyola nyelven, zseniálisan érzékeltetve a bekezdések tagolásával, a mondatok megszakításával, elharapásával a mesélő lélegzetvételét vagy akár hányavetiségét. Ez az ő ahogyan-jának a leglelke, ez a természetesre való stilizálás, amit jó néhány további apró formai trükkel, szándékos közvetlenkedéssel tetéz meg. Azzal például, hogy vagy maga beszél egyes szám első személyben, vagy valami levélre, naplóra hivatkozva, már a történet elején átadja a szót a főszereplőnek, mint például A céda és a szűz-ben vagy A margarétás dal-ban. Ez a gesztus különben, hogy ő, Tersánszky, csak afféle jegyző, vissza-visszatérő kedvenc fogása. És milyen sikeres fogása! Mennyi hiteles, apró élettényt képes általa fülön fogni, szövegébe könnyedén beemelni.

Persze, szíve joga az egészen más fából faragott pályatársnak, hogy ne szeresse Tersánszky világát, azt, amit ír. De a szeretet, és mondhatjuk bátran, a rajongás is szíve joga a magyar olvasónak. Bár – s ezt nem árt hangsúlyozni – a Tersánszky-világ nem csupán az a vagányos, Kakuk Marci-s vándorvilág, mint ahogy a köztudatba berögződött. Hiszen a Kakuk Marci abban az előbb említett Tersánszky-dzsungelban, amelynek a bozótja is egzotikus virágokkal pompás, egyetlen óriás fa csupán, és ha jobban utat vágunk magunknak benne, hány sudár, rejtélyesen szép fára akadunk még. Mindjárt az út elején, Tersánszky pályakezdő éveiben ott van A margarétás dal, a háborús próza kis remeklése, a könnyű, és mégis igaz szerelem keser-édes története; ott van A viszontlátásra drága, a másik feledhetetlen háborús elbeszélés, s ha már a háborúnál tartunk, ott az Egy ceruza története, kifordított szemlélete ellenére (egy ceruza naplója az egész) milyen kemény, igazmondó írás. S hogy más területre térjünk át, ott a nagybányai festők regénye, A félbolond, amely egyben okos, nagyon megszívlelendő ars poetica is, a náci időkről szóló III. Bandika a vészben, s hogy egy újabb remeklésnél kössünk ki – ez megint kimagasló, bizarr pompájú termés –, ott van a Legenda a nyúlpaprikásról.

Hogy a játékos-mókás kedv, az elképesztésvágy, az a hetven felett is eleven cigánykereketvetni-ficánkolás mindegyikben benne van? Hát aztán. Milyen jó, hogy benne van. De azért csalatkozik, aki azt hiszi, hogy a Tersánszky-mű csupán a felelőtlenség derűjéből, az egyszerű lelkek biológiai életöröméből, a nyárspolgáriságon röhögő jókedvből, szoknyapecér fiúk és könnyű nőcskék borsos históriáiból, vadorzók, csicskások sikeres fondorlataiból táplálkozik. Talajának a felszíne jóllehet itt van, ebben van, de gyökerei mélyebb rétegekbe nyúlnak, részvét, emberség, bölcs életszemlélet olyan területeire, melyek a maguk sóival áthatják, átkristályosítják a nedvek teljes keringését. S ezzel végül oda lyukadtunk ki, ahonnan kiindultunk: Tersánszky anekdotái több tartalmat, mélyebb jelentést hordoznak, mint amit általában az anekdota hordoz. Az egyszerű történeteknek, a pontos mindennapi tényeknek van bennük valami önmagukon túlmutató többletjelentése az egész emberi létről. A romantika, sőt nagyrészt a realista regény is, látványos, nagy fordulókon magyarázta az emberi sorsot, a XX. századi próza megpróbálja fülön fogni a köznapi tényeken. A Kakuk Marci-s Tersánszky becsapja a világot, tollal a kezében dehogyis Kakuk Marci ő. Hogy mi valójában? A modern magyar prózaírás egyik fejezete. Rejtélyes, alig feltárt, nagy fejezet. Egyszer majd rájövünk erre is. Hogy mikor? Erre a köztünk járó, álruhás író rá se ránt, elég neki annyi, hogy olvassuk. Pontosabban: hogy aki magyarul olvas, az máris Tersánszky-olvasó.

Áprily Lajos sírjánál

A magyar költészetre mérhetetlen szomorúságot hozott ez a nagy nyár. Nem is, mint Nervalnak, a melankólia, de a gyász fekete napja ég fölöttünk. Kassák Lajos és Füst Milán után most Áprily Lajos távozott el közülünk. A nyitott sírok azonban mégsem csak a Szabó Lőrinc-vers keserves igazságát példázzák, azt, hogy „még húsz év, tíz, talán harminc, esetleg ötven, – és megbékélve mind együtt leszünk a földben”, hanem azt, amire mi, továbbélők a három nagy költő halálával újra rádöbbenhetünk: a magyar költészet felemelő gazdagságát. Azt, hogy nem, nemcsak a földben, hanem együtt lesznek, egyéniségük és művük mérhetetlen különbségei ellenére, az eleven magyar lírában irányító, biztatást adó, örökös csillagjeleikkel.

Költőkről, nagy költőkről lévén szó, az örökség számbavétele a gyász órájában sem lehet blaszfémia. Abban a már-már végletes ízlésváltozásban, ami a líra tekintetében a XX. század, mindhármuknak, kiket a gyász most látszólag véletlenszerűen együtt emleget, megvolt a maguk egymástól eltérő, és mégis egybekapcsolódó, eleven részük. Kassáké, Füsté a hagyományok robbantása, az új formák látványos és harcos megtervezése, Áprily Lajosé pedig mindannak gondos és újraragyogtató felmutatása, amit nem tűnő értékként kínált a múlt. A forradalmi újítók mellett ő volt a hagyományőrző újító. Persze nem akármilyen hagyományé. Ő Csokonai ragyogó rímpompájához, Berzsenyi tündöklő fegyelméhez s legközelebbről – és nemcsak formai szempontból – Aranyhoz, Arany Őszikéi-hez nyúlt vissza. Mintha csak Arany János Őszikéi-t folytatta volna egy nyitott szemű, a lélek finom rezdüléseire figyelő, hagyományápoló és hagyományújító költő a XX. században. Az életformájával is mintha megint csak Aranyt idézte volna, aki a városban is távol élt a városi tülekedéstől. Áprily Lajos Budapest közelében, de mégis elhúzódva a „zajos világtól”, a Dunakanyar elhagyott völgyében, forrás mellett, cserjés-bozontos hegyhátakkal szemben fedezte fel és teremtette meg a hajlamaihoz, emberi és költői habitusához legjobban illő otthont. Mintha csak egy darab Erdélyt telepített volna a nyájasabb magyar tájba. Mintha csak a nagy költőelődök életét folytatta volna itt, ízig-vérig mai érzékenységű idegzetével, az erdélyi múlt emlékeitől telítetten, kedvenc klasszikusai között, szemtől szembe a természet örök-mozgó világával. Klasszikusok és természet – nem tárgyát, csupán két kifejezőeszközét neveztük néven Áprily Lajos rejtekező lírájának. A versek során át- meg átvonuló utalás, a görögség egyre-másra felbukkanó idézése éppúgy megtévesztő, mint Berzsenyinél Horatius példája. Másfelől a sok páratlanul pontos természeti kép sem összegeződik itt csupán természetlírává. Igaz, könnyű felfedezni a görög végzetdrámák és Áprily sorsérzékelése rokonságát, könnyű felfedezni a személyes kapcsolatot a versekben megidézett cinkék, pirókok, rigók között, az összefüggést a levegőben köröző ölyvvel, mégis görögség is, természeti kép is csak tükrei valami másnak. Tükrei, példái, érzékletes jelképei annak a modern érzékenységű belső világnak, amely a maga klasszicista ízléseszménye alapján keresi önmaga kifejezésére a pontos és igaz szót. S míg a modern törekvések Rimbaud óta a verstechnika állandó forradalmasításával, az érzékelés tudatos összezavarásával, szürrealista látomással, szabad asszociációkkal vagy az expresszionizmus dinamizmusával igyekeztek hálójukba fogni a nehezen elmondhatót, addig Áprily valami nagyon hasonlót, valami éppúgy modern fájdalmat és nosztalgiát az adott verszene még mívesebb zengetésével, a forma még szigorúbb fegyelmével közelített meg. Nem bontott, hanem nehezített. S ebben a fordított törekvésben – ha kicsit romantikusabb és költőibb fekvésben is – a felcsendülő tiszta hang csakugyan hordozta a felhangoknak azt a fájdalmasabb, borzongatóbb tónusát, amit korunk célba vett.

Romantikus és költői – nem véletlenek itt ezek a jelzők. Nemcsak életmódja, lírájának teljes légköre, fájdalmait írásban feloldó költő magatartása, mely vallotta: „a seb, mit rajtam vad kor ökle zúzott – sötét heggé simult minden dalon”, nemcsak egyéniségének emelkedett erkölcsi nemessége, jóra és szépre való törekedésének pátosza idézteti ide velünk. Nem, költői és mindennapi személyiségének korunkban oly romantikusnak tetsző egyezésén, azonosságán túl, ráillett ez a két szó emberi megjelenésére is. Kevés költő akadt mostanában Magyarországon, aki tartózkodásával, leplezett érzékenységével, arcára írt tisztaságával, gesztusaiban és mimikájában is megnyilatkozó szellemi habitusával annyira betöltötte volna a szó legnemesebb, legeszményibb értelmében vett költőideált, mint ő.

Most, hogy testi valóságában eltávozott közülünk, hadd idézzük végezetül egyik versének néhány sorát, mely szinte ide, erre az alkalomra íródott:

Milyen mélyen zengő, műves, végérvényesen megfogalmazott sorok. Mégis hadd mondjunk ellent nekik éppen ma, a beteljesült sejtelem pillanatában. Mert nem igaz, hogy nem történik semmi, csak a fény, csak az eső, csak a szél. Nem igaz, mert régi és új olvasók nyomán nem a nap, de a szeretet fényjelei gyúlnak ki váltakozva itt. Kezek, mindig új és új kezek lapozzák a klasszikussá érett köteteket, a versek és műfordítások sorát. Szeretet, vágy, kíváncsiság és hála árad a költő felé, az emberi történés legnemesebb anyaga; s maga is tovább él, olvasnivalóvá, vagyis a szó igazi értelmében eleven legendává válva.

Kassák sírkőavatásán

Az ember útja a mulandóságból a maradandóságba egyszerre felemelő és képtelen. Képtelen, csaknem visszás, elsősorban annak, aki művészként végigjárja ezt az utat, és már-már a csúcs, a befejezés előtt, visszatekinthet rá. Művek maga mögött hagyott sorát látja az úton, melyeket esetleg még fiatalon, vagy később, az alkotókészség kibontakozott teljében hozott létre, s melyeket aztán a maga számára túlhaladott, csaknem elfeledett. A visszapillantó tekintet alkotójuktól független, tárgyiasult műveket lát: egy hideg, emlékező tükörlapot, mely nem a jelent mutatja, és nem is egészen a beletekintőt. És mégis azt veszi szemügyre ebben a tükörben, ahogy őt látja a világ, emberi egyénisége megvalósult képét. Azt, aki – bármily különös is elevenen ez az azonosság – végül vele, személyiségével azonos. Nem szobra, hanem a szervek kopásának, a pusztító időnek ki nem tett önmaga.

Képtelen átváltozás ez, életből alkotásba, testből lélekbe, mulandó személyiségből múlhatatlan, eleven személyiségbe.

Kassák Lajosról utolsó napjai idejéből őrzök magamban egy emléket. Éles és pontos fénykép ez a kórház kertjéből. S ahogyan a fényképészek szeretik, jelképi jelentésű. Ott ül ő azon a nyári délutánon a betegek szokásos öltözetében, pizsamásan, fürdőköpenyben valamelyik kórházi pavilon előtt. De ugyan min helyezkedik el otthonosan és természetesen? Egy négy keréken álló, okkersárgára festett, keskenyen égbe nyúló gépóriás alapzatán, egy éppen pihenő falazógépen. Századunk egy vadonatúj konstrukcióján, melyet ő kis időre magától értetődően birtokba vett. Könnyű továbbfejleszteni a jelképet: a konstruktivizmus magyar apostola a munkát és a munkásember életét könnyítő új konstrukción, mely felfelé nyúló állványzatával, az okkerszínű tartók geometriai rendjével már-már megvalósult művészi forma.

A halála utáni döbbenet s a fájdalom legalábbis így rögzítette az emléket, s őrizte Kassák tartását, hangját, kesernyés-értő mosolygását a beszélgetés végezetével. De az eltelt két év félretolta mégis ezt az utolsó képet – s éppen ő maga, a másik, a művein át eleven Kassák tolta félre. Hiába állunk a sírjánál, nem lehet emlékeket idézni róla, nem tudunk úgy élni vele, mint egy halottal. Személyiségének ez a másik, műveiben komprimálódott része olyan alakító erővel talál meg mindnyájunkat, mintha most kerültünk volna a világrendező indulatokkal telített Kassák szellemi sugárzásának igazi fókuszába. Alig van ma magyar alkotó művész, aki hozzá foghatóan eleven volna. Képei, esztétikai normái, művészi szuverenitásának erkölcsi szilárdsága, prózájának, csodálatos önéletrajzának emberi és művészi tanulságai, lírájának költészetet és költői ízlést fordító ereje eggyé állva, egységes látomásba érve formálják életünket és művészetünket.

A mesei kép: a szellem kiszabadulása a palackból, egyszerre döbbenetes és keserű látomás. A mese szerint a késve kiszabaduló szellem maga is keserű. Ne beszéljünk most a keserűségről. Ne essen szó arról, hogy akadt író, aki még a gyász órájában sietett megkérdőjelezni Kassák magyarságát, korszakos programú életművének művészi hitelét – igaz ugyan, hogy Kassák törekvéseinek nem is távoli társa, Bartók Béla sem kapott jobbat halálában hasonlóképpen kérdőjeleknél. Inkább arról beszéljünk, hogy merültek feledésbe sorba, hogy múltak ki ez alatt az oly rövid két év alatt, egy letűnt időszak utasításra fogant tudósi koncepciói, koncipiált vádjai Kassák megtorpanásáról, kispolgári humanizmusáról, hogy tűntek el műve valódi felmérésének mesterséges akadályai. A jövendő merész kutatójában és meghirdetőjében apjára ismert az elérkezett, a jelenné vált jövő. S ma már az óvatoskodó irodalomtörténetírásnak is az a kérdése: mennyiben és hogyan vízválasztója Kassák lírája a XX. századi magyar költészet történetének. A ma korszerű költészete hogy sarjad Kassákból, esetleg József Attilán át, hogy hasznosítja az eredményeit a világlíra avantgarde eredményeivel együtt – anélkül, hogy maga is avantgarde volna.

És végül említsük meg a maradandó, az eleven Kassák határainkon túli sikereit, kiállításait, idegen nyelven megjelent könyveit, melyeknek léte és sikere – akarva-akaratlan – nemzeti jelenlétünket erősíti a népek szellemi közösségében. Többről van szó – jól látszik –, mint esetleges, egyszeri alkalmakról. A kultúra, a szellemi élet az egyetemes emberi világban mindig is jelképekkel dolgozik. Megkeresi a magának megfelelő tartalmak hordozóit, s nevükből jelképet teremt. A magyar szellemi életnek, sajnos, teljesítményünkhöz mérten kevés nemzetközi viszonylatban konvertibilis jelképe van. Egy kezünkön szinte felsorolhatnánk őket. De most születőben van egy új. Kassák, az a szocialista munkásból lett univerzális alkotó, aki Picassóval és Apollinaire-rel egyidőben, merészen, örökös kísérletezőként megálmodta a jövőt, a XX. századot.

Eötvös József múlt századian nemes és hivő sírversében ezt írta: „Márványszobor helyébe – Ha fennmarad nevem – Eszméim győzedelme – Legyen emlékjelem.” Talán nem blaszfémia megkockáztatni: Kassák mást ért el, többet. Nagy költő volt, s ezért élete a ránk hagyott objektív művekből szubjektumával együtt, egyénisége teljességében vált újra elevenné. Nem sírjánál állunk – invitálására mellételepedve „üljük körül az asztalt”. S helye ott lesz az asztalfőn akkor is, ha közülünk egyre többen kerülnek abba a másik szférába, amelyben ő van jelen, s ebbe a mai részbe, amelyben most állunk, idetelepedik a jövendő.

Radnóti két dedikációja

Már nem tudom, hol és hogyan barátkoztunk össze, vagy hogy pontosabb legyek: miért vett a pártfogásába. Csak azt tudom, hogy 1938 telén felhívott magához, s megajándékozott egy kötetével, a Meredek út-tal. Húszéves voltam, az első cikkeimnél tartottam. Ő harminc, és ismert költő: időben, térben kifejezhetetlen távolság. A verseit már gimnazista koromban ismertem. Egyik kötetét, a Medvetánc-cal együtt, már 1934-ben kezembe nyomta egy szegedi barátom. „Ne Babitsot és Kosztolányit olvasd, hanem Radnótit és József Attilát – mondta –, ők az igazi költők.” Ügyetlenebbül nem is ajánlhatta volna őket egy Nyugat-rajongó diáknak. Persze hogy Radnótit csak később szerettem meg. De akkor, 38-ban már régen túl voltam az első idegenkedésen, sőt, egyre fokozódó vonzódásomba csöpp túlzás is vegyült. Az a túlzás, amelyet az olvasók világából hoz az ember, akik a tehetségben a rendkívülit, már-már a héroszt szimatolják.

Ott ültünk hát a Pozsonyi úti lakásban, az egyetlen szoba hátsó szegletében. Fifi, a felesége, nem volt otthon. – Írtál valamit? – kérdezte. Restelkedve bólintottam rá. Miközben húztam elő a kéziratot, odakint csöngettek. Radnóti megrezzent. – Ki lehet az? – Vártunk. A csöngő újra megszólalt. Feszengve nézett rám, s aztán kényszeredetten kiment ajtót nyitni. Odakint az előszobában hosszan beszéltek. Közben én a szobát néztem s a könyveit. Jól tudom, hogy az emlékezet csal. Utólag visszagondolva, mai szemmel, egyszerű és talán szegényes lehetett az a szoba, de nekem a telje volt mindannak, amire vágytam. Egy életmód, egy életforma légkörét hozta, melynek küszöbén tibláboltam.

A hosszanti fal mellett egy könyvespolc húzódott végig. Egy nagy, nyitott polc, világos fából. A többi, az a két-három félmodern ülőbútor egy kisasztalkával, a világos huzatú ágy, néhány kép meg terítő, amely egy asszony diszkrét, otthonteremtő jelenlétére utalt, szinte alig számított. Mert a rengeteg könyv volt a jelkép. Odakint még mindig beszéltek. Majdnem találomra kihúztam egy kötetet, Dsida verseit. Csak a nevét ismertem. A Kálváriá-ra nyitottam rá. Éppen a végére értem, mire Radnóti belépett. „Valaki föl, a csúcs felé tart, hogy önmagát feszítse meg.” Az arca feszült volt, erős szálú, hullámos haját hátrasimította. Ránézett a könyvre. – Jó költő – mondta. – Nagyon jó, ismered? – S csak aztán tért rá arra, ami feszélyezte. – Tudod, én ilyen csöngetésre nem szoktam ajtót nyitni. Mert mindig jönnek. Csak, ha valaki tudja a jelt. Három rövid csöngetés, akkor nyitok. De még jobb, ha előzőleg telefonálsz Fifinek. Azért persze jegyezd meg, három rövid.

Nyúlt a kéziratomért. Tollal a kezében olvasta, rögtön ajánlgatva javítási javaslatait, pedig elég hosszú írás volt. Amiben megegyeztünk, maga írta bele. Világosan olvasható, minuciózus, tiszta írása volt. Esztétikus, szerény, és mégis egyéni. Ma már tudom: ez a mondatról mondatra való javítgatás egyike a legnagyobb segítségnek, amit induló író az idősebbtől kaphat. A könnyed, közérthető fogalmazásnak megvannak a maga fogásai. Egy rejtett érzék dolgozik bennünk, arányokat szab meg, kapcsolatot teremt az előzményekkel, kigázoltat a gondolati homályból, megállít a túlbonyolítás veszélyei előtt. Ez az érzék fejleszthető. Fejlődik a puszta gyakorlattal, meg el is lehet lesni mások fogásait. Mégis a leghatásosabban akkor alakul, ha az ember a saját példáján, a saját baklövésén tanulja meg, mások útmutatása nyomán, a szakma úgynevezett míves titkait.

Radnóti szerette a mívességet. A versein és a műfordításain ott a kikalapáltság, a nagyon is minuciózus megmunkálás jegye, amely a szép hangzásért nemegyszer még a gondolaton is alakít, egy árnyalattal eltolja ízléseszménye irányába. Meredek út-ban engem akkor költői világának, szelíd emberségének éppen ez a míves megfogalmazása ragadott magával. Reménytelenül irodalmár voltam, csak sokkal később jöttem rá, hogy az irodalmiasság – még magas fokon is – az irodalom halála. S csak akkor vált valódivá Radnóti-szeretetem, amikor a Tajtékos ég második részében újból megszerettem azt a Radnótit, aki már stilizáció nélkül tudta írni élményei közepét.

De ez később volt, már a halála után.

Utoljára egy nappal a német megszállás után, 1944. március 20-án jártam nála. Vannak dátumok, amelyeket az a nemzedék, amelyik átélte, nem feledhet el soha. Napok, amelyekről, bármennyi is jön utánuk, még azt is tudjuk, borult volt-e az ég. Olyasféleképpen, ahogy történelmi tény, hogy 1848. március 15-e délutánján esett az eső. Két éve katonáskodtam akkor. Odalent a Muraközben, ahol szolgáltam, egy főhadnagy fölállíttatta a gépfegyvereket a határon, a németekkel szembe. Aztán jött egy telefon, s a németek ott is bevonultak. Másnap hajnalban értem Pestre, kora délután csöngettem be (három rövid) Radnótihoz. Hogy mi volt akkor az idegekben, fölösleges elmondani, aki átélte, tudja. Aki nem élte át, abban legfeljebb távoli képet lehet felkelteni. Nehezen beszéltünk, a beszédhez is kell a jövő, és Radnóti tudta a sorsát. Nem, nem hamisítok, nem a verseiből „emlékszem”, vagyis emlékezni vélek a szavaira, hiszen évek óta tele voltak sorai a halál előérzetével. Úgy mondta, amint bekövetkezett, a munkatábort, a deportálást. Nem voltak illúziói. Nekem sem voltak, azért mentem hozzá, hogy iratokat kínáljak neki, ha már, amire igazán szüksége lett volna, búvóhelyet nem tudtam kínálni. Elutasította. Emlékszem a szavaira, a pátoszt ellensúlyozó vállmozdulatára is. – Nézd – mondta –, ha különös is, nekem az egészben a magyarság sorsa fáj a legjobban. Egy puskalövés nélkül! Mi lesz ebből az országból?

Próbáltam érvelni: a saját sorsára gondoljon. Hajthatatlan volt. Úgy rémlik, azt fejtegette, hogy úgy sincs kiút ilyen körülmények között. S hogy elterelje a beszélgetést, az én dolgaimról kérdezgetett. Mondtam, hogy megnősülök.

Meglepődött, úgy érte a szó… de hagyjuk a hasonlatokat. Neki a bakancs meg a pokróc volt a gondja, s ezért zavarba jöttem – ha kicsit fölöslegesen is. De akkor ő már a könyvei között kutatott. – A Válogatott versei-m megvan? – Nincs. – Előszedte. – Várj csak, hát az Ikrek hava? – Hosszan keresgélt a könyvespolc alján, az Ikrek hava valahogy nehezen került elő. – Ezeket már kettőtöknek dedikálom. – A hangja meleg volt, a mosolya szerénykedő: – Hadd adjak én is valamit.

Búcsúzáskor még felírattam vele a katonai címemet. Hátha meggondolja magát.

De nem írt.

Ősszel, amikor újra Pestre kerültem, ő már Szerbiában volt. S ami történt, tudjuk.