Paul Celan
Nem sok modern költőt próbáltak annyit magyarázni, mint a legújabb német líra világszerte legjelentősebbnek elismert képviselőjét, az 1920-ban született és már egy évtizede halott Celant. Nemegyszer (legalábbis részleteikben) már-már megközelíthetetlenül homályos, értelmüket-jelentésüket olykor alighanem szándékosan is bújtató versei pályája elejétől kihívták a tudós filológia vállalkozó szellemű ifjabb-korosabb mestereit. Mert ezen az anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget. Vannak persze, akik költészete gyökereit, költői, szellemi rokonait keresik: Novalis sötét szakadékok felé hullámzó hangulataiban, romantikus-mámoros halálköltészetében, Kafka szorongásos lidércálomlátásaiban, a groteszkre, az abszurdra is érzékeny tragikus Georg Büchnerben (a Büchner-díj átvételekor, 1960-ban mondott beszédében maga adott ehhez fogódzót) vagy a franciákban, a végletesen zárt tiszta költészet mesterében, Mallarméban (Celan csakugyan elődjének vallotta), a komor, nehezen hozzáférhető, az elhallgatásból is költői anyagot formáló René Charban vagy a pokolian, tragikusan vagy éppen emelkedetten humoros Henri Michaux-ban. Bizonyos, hogy,
különösen pályája elején, nagyon közel érezhette magához Hölderlin áhítatos, átszellemült és bomlott víziókat, klasszikus formaroncsokat sodró himnuszait, az osztrák Georg Traklnak az első világháború közegében kiteljesedő, tébolyba hanyatló, személyes és közös bűntudattal, fájdalommal sajgó, megváltásra szomjazó enyészetes színpompájú költészetét.
De hadd említsem meg azokat az orosz költőket is, akiket fordított és szeretett: a táj, a világ titkos üzeneteire olyan fogékony, tárgyakat, embert, helyzeteket sejtelmes derengésbe oldó Jeszenyint, a történelem, a személyes és közös sors pusztító és tisztító feszültségeit, gyötrelmeit és reményeit sokrétegű, kristályfényű versekben sűrítő Mandelstamot, már csak azért is, mert egyvalamiben bizonyosan rokon velük Celan: abban a messianisztikus hevületben, amely különösen mifelénk, Közép- és Kelet-Európában honos.
Vannak, akik a legújabb nyelvészeti iskolák sémáit helyezik Celan verseire, számba veszik, rendszerezik grammatikai és stílusalakzatait, szabálytalan mondatszerkezeteire, kihagyásos szintagmáira, váratlanul összeugró szóösszetételeire, szóalkotásaira összpontosítják figyelmüket. Természetesen összegyűjtötték és értelmezték vissza-visszatérő kulcsszavait: kő, szem, kéz, haj, hamu, csillag, virág, idő, bonckés alá helyezték merész, elvontat és érzékletest nyugtalanítóan elegyítő metaforáit, felfigyeltek egy-egy szava néprajzi, történelmi gyökereire, ma már kiszikkadt jelentésrétegeire, mellékjelentéseire. S okkal, hiszen Celan szenvedélyes szótárolvasó volt, szerette új áramkörökbe kötni az „elidegenült szavakat”, bevilágítani „időudvarukat”, a nyelvi felejtés törmeléke alól „szóárnyakat szabadítani ki”, visszahonosítani „kivándorolt jelentésüket”.
Egy fiatal tudósegyüttes meg azt kutatta (még csoportos tesztvizsgálattal is), hogy milyen képzettársításokat indítanak meg az olvasóban Celan versei (az eredmény csüggesztően szerény volt), s hogy milyen hangzási, szintaktikai, tartalmi, hangulati pályákon haladnak a versek sokszor csakugyan nehezen követhető asszociációi. Meglehet, mindez mondhat valamit lírája természetéről. Celannak csakugyan fontos volt a vers nyelvi-formai anyaga, foglalkoztatta a tárgyára helyezett, a gazdag valóságot szükségképpen „pontokra bontó”, egyszerűsítő, szegényítő „nyelvrács” (egyik kötetének a címe ez) természete, a korlátolt nyelvi eszközök és az „eldadogandó világ” széthúzása. Én mégis azt hiszem, hogy sokkal többet megtudhatunk lírája lényegéről, ha versei mögé mindig odagondoljuk a század történelmének pokoli ábráiba fonódó sorsát, amelyről olyan sajnálatosan keveset olvashatunk a róla szóló értekezésekben.
Költészetének célzata kétfelé húz: emlékezni és felejteni. (Mák és emlékezés, mondja mindjárt első vállalt, 1952-ben megjelent kötete címében.) Van oka mind a kettőre: a párizsi egyetemista, később a Sorbonne tanára, nehéz emlékeket hozott magával. A világháború, a zsidó sors, a romániai munkatábor (Csernovicban, Bukovinában született), az Auschwitzban elpusztult édesanyja. Az életösztön felejteni, az erkölcs emlékezni kényszerít. Első versei az álom természete, nem-tudatos rendje szerint szövődő képsorok. Olykor középkorias, legendás, biblikus alakzatokba rendeződnek, de ha kiiktatják is az élménnyel való közvetlen kapcsolatot, érezhetően a történelmi félmúlt tapasztalatai csapódnak ki bennük. A fájdalom, a szorongás, a keserűség, a gyász nem mindig vallanak eredetükről, egy sejtelmesen redőző szövet dekoratív szálai közt kanyarognak, bujkálnak. De még az olyan elvontnak tetsző képekben is, mint mondjuk ez: „Világunk fehér szívét ma erőtlen elveszítettük”, nagyon is valóságos megrendülést sejthetünk, ahogy ezt sem csak a költői képzelet rajzolja: „Az üreset kortyoljuk, az utolsót.” Ha odagondoljuk mellé a Halálfúga láger-képét („Napkelte korom teje este iszunk /
és délben iszunk és reggel iszunk és éjszaka téged / iszunk csak iszunk csak / és sírt ásunk a szelekbe”), nyomban megértjük, hogy rejtett huzalokon miféle feszültség fut bele azokba a képekbe, amelyek első pillantásra csak az egzisztenciális szorongás kifejezőinek látszanak.
Gondolom, senkinek se kell a fejét törnie, hogy a Halálfúgá-t megértse: ez a zeneien szerkesztett, ismétlődő, itt-ott változó, átrendeződő motívumokat, komor, baljósan villogó képeket sodró, súlyos lüktetéssel, írásjelek nélkül áradó jeremiád félreérthetetlenül elmondja, miről van szó. Ha nem is ilyen nyilvánvalóan, ha sokféle közegen áttörve is, ez az élményanyag valamiképpen majd minden versében benne van. Idézzük emlékezetünkbe, mondjuk, a Fehér és könnyű-t: egy tengerparti szerelem leírása. A „jégfényes, zajtalan tengermalom” (milyen láttató képe a hidegen villogó, egyforma mozgását konokul ismétlő tengernek!), a „fehér és könnyű” egyszerre sugallja a „fényjátékkal, porló habbal” áradó tenger és a salaktalan, zavartalan szerelem hangulatát. (Celan szerelmi költészete is megváltáskeresés: a szerelem „világos éje” „lemossa rólunk az időt”, a ránk kövesedett szenvedést, elűzheti a rontást, „szívet kohol nekünk”. „Úgy szeretjük egymást, mint a mákot, az emlékezetet”, azaz: a szerelem elfedi az elviselhetetlent, de életre kelti ősi, egészséget, biztonságot adó emlékezetünket. Visszavezethet a
szétdúlt harmóniába: „Ideje már, hogy a kő megadja magát s kiviruljon, / hogy a zűrzavarnak szív dobogjon”, vagy legalábbis úgy hathat, mint a narkotikum, az én levetheti gyötrő feszültségben vergődő alakját, kiléphet körvonalaiból, átolvadhat a másikba.) A Fehér és könnyű-ben a felejtés, az oldódás dallama elnyomja a fájdalomét, a gyászét. Mégis, még a hiányával is, az is ott van valahol a vers hátterében. Vajon nem éppen ez a kettős hangzat szólal meg, ha csak egy pillanatra is, ebben a Celanra olyannyira jellemző szókonglomerátumban: homlokszakadékpart? A homlok (a tudat) hirtelen a szakadékra emlékezik (ezért szalad egymásba a két szó), de a szakadékra máris rácsúszik a menedék, a part. (Hasonlóképpen egymásba ékelt, egymásra torlasztott szavai: égszakadék, fehérpusztaút, naptávol világkő, páraév, szívidő, szívsoha, mohaáldozat, szósütés, hogy csak néhányat említsek, a vers áramaiba kapcsolódva felfénylenek, felfedik származásukat, jelentésüket.)
Gondolhatjuk szerelmes versnek a Hóágy-at is, de abban egészen más az elemek aránya: a hóágyban fekvő pár képe csak egyetlen kockája a lidérces képsornak:
| Holdtükör meredélyfal. Lefelé. |
| (Lélegzetfoltos fény. Vér, fonalakban. |
| Felhős lélek, még egyszer formaközelben. |
| Tízujjárny – összefonódva.) |
|
Ez a négysornyi ballada az álom vagy a lázas képzelet közegében játszódik. Ha hézagos, mondhatni, erőszakosan tömör előadását fellazítjuk, kiegészítjük, tetten érhetjük Celan közlésmódját, képeinek genezisét. Mondjuk így: a költő vad tájon menekül, meredek sziklafalon ereszkedik le, éjjel, a fal olyan sima, hogy tükrözi a holdat. Mint a tükrön, párafoltot hagy rajta a zihálás. A menekülő megsebesül, vére vékony csíkokban csorog le a sziklán. A szerelemben (vagy a szorongásban? a szenvedésben? a tébolyban? vagy talán a halálban) alakját vesztő én, a „felhős lélek” utoljára van közel önmagához, a megtestesüléshez. Hogy a „tízujjárny” a szerelem képe-e vagy az imáé, ki tudja. De olvashatom az egész verset másképpen is. A „világvak szemek, szemek halottszakadékban, szemek, szemek” egy tömegsír iszonyatát is idézhetik, a „felhős lélek” az elégetett anyját, akit másutt így szólít: „Füstnyom, te odafenn, asszonyalakban”, vagy általában az elhamvasztottakat, „a számtalan eltemetetlent”, a számtalan „füstlelket”, „füstszájjal beszélő füstszájat”. A többféle lehető jelentés közt nem is kell választanunk. Celan versei többnyire rétegesek: tartalmaik, jelentéseik egymásra
csúsznak, átütnek egymáson.
Ez az ötvenes évek végén írott két vers Celan állandó kedélyhullámzásának, mondhatni, két végpontját jelzi. Az a tragikus szólam, amely hol homályosan, hol jól kivehetően, hol egy-egy váratlanul a versbe tolakodó szóban (ha azt olvassuk egy, úgy tetszik, nem korhoz kötődő, inkább csak valami személyes bűntudatot sejtető versben, hogy „az idő hege felszakad, vérbe borítja a tájat”, akaratlanul is a történelmi időre kell gondolnunk, s ha a következő sorban „a szóéj vad szelindekei”-ről olvasunk, nyilván nemcsak az elbitangolt, a felejtésből hirtelen kitörő szavakra gondolunk, hanem azokra a valóságos vérebekre is, amelyeket a „némethoni mester” uszít áldozataira a Halálfúgá-ban), hol egy-egy képben, a részletekben, hol az egész vers-testben, hol a hézagaiban, Celan egész életművében jelen van, ritkán halkul el annyira, hogy „a kórusok, a zsoltárok” zavartalanul szóljanak „a dúlt falak golyófogója felett”.
Élete vége felé egyre erősödött Celanban a megválthatatlanság tudata. Minél mélyebbre hatolt magába (szerette a zenéből kölcsönzött szűkmenet szót: líráját egyre szűkebb katlanba szorította), annál kilátástalanabbnak érezte vállalkozását:
A lélegzet (Celan lírájában az egészség, a létezés, a költészet szinonimája) akadozik, az az „úszó álomtartomány”, amely utoljára kínál segítséget, hogy „a szívkő áttörje rekeszeit”, veszedelmes örvények felett lebeg. Celan önmaga „legmélyébe szorulva” már nem a szenvedésből, hanem magából „lépett ki”. Lírája (s nyilván élete) utolsó színterei borzongató, kopár világvégi tájak, amelyek egyszerre árasztják a dermesztő határtalanság és az egyre szűkülő tér hangulatát. Fiatal korában még sok színnel, vonallal, dallammal rajzolta körül a versei magvát. Később egyre szűkszavúbb lett, kiszikkasztotta verseiből a kötőanyagot, szinte csak a vázuk maradt meg. Bele kell nyugodnunk, hogy nem mindig tudunk az értelmükig hatolni. De ha elfogulatlanul olvassuk, többnyire megérezzük a súlyt sötéten fénylő szavaiban.