Három Apollinaire-dalInvenció: lelemény, felfedezés – alighanem ez volt az avangárd legkelendőbb, szándékot, becsvágyat nyilvánító szava. Csak a szenzáció, a botrány, a minden addiginál rikítóbb zászló, nagyobbat pukkanó petárda, a hagyományos költészetre beállított ízlést leginkább borzoló vers, a legújabb divatot is megkontrázó még újabb divat számíthatott zajos, bár kurta és szűk körű népszerűségre. A mindig újat keresés a lényege annak az új szellem-nek, amelynek Apollinaire olyan fáradhatatlan apostola volt. Mi mindent fedezett fel ez a mozgalmas-regényes életű, félig lengyel, félig olasz törvénytelen gyerek és törvénytelen francia, ez a mindenre mohó, harsány kedélyű és fájdalmas elégiákban jajongó, átszellemülten hívő és szentségtörő vásári mutatványokban kedvét lelő, nemcsak a kortársak képein, hanem a valóságban is kicsit elrajzolt vonásaival olyan furán korszerű költő? Először is az élet nagyszerű, túláradó gazdagságát. Az önmagát teremtő és az ember teremtette világot. A természet ezer és ezer kombinációját, a technika bámulatos csodáit, a levegőt benépesítő emberi madarakat, a gránátszilánk sebzette koponyájáról (mert frontkatona volt) felvételt készítő röntgent. A modern világ költői lehetőségeit, lendületes íveit és szögletes formáit, harsány színeit. Mámorítóan csikorgó-csörömpölő hangzavarát, szentséges gyáraink fémből vert szentjeit. A századvég francia költői, a szimbolisták éppen a valóság értékében, költői anyagul való használhatóságában vesztették el a hitüket. Az egyre sterilebb líra közegéből ideje volt kilépni. A hazájában némi gyanakvással szemlélt Francis Jammes a köznapi dolgok, a meghitt tárgyak, a növények, állatok, egyszerű emberek nyájasan fénylő kisvilágát fedezte fel. Apollinaire a század elején meglóduló modern civilizációt. Az új formákat, új költői technikát kívánó nagyvilágot. A lírában természetesen az újdonság, a felfedezés nem minden. Az a kérdés, mit köszönhet neki a vers. Apollinaire nem panaszkodhat: költészete szinte mindentől felszikrázik. A költő számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a felé a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműségek örömtüzei lobognak. Így képzeli Apollinaire. De mit érne a szándék, ha nem kapott volna mellé egy ritka adományt: mindig csalhatatlanul megérezte az anyagban, a tárgyakban, a részletekben a használhatóságot, költői természetüket. Ezért olyan hitelesek, testesek a kedély, az érzelem, a szenvedély áramaiban sodródó valóságdarabok. Mert Apollinaire úgy érezte, hogy a világ tele van meghökkentő csodákkal, úgy gondolta, ilyennek kell lennie a költészetnek is: A meglepetés, a váratlan napjaink költészetének egyik legfontosabb mozgatóereje. Ki kell dolgozni a lázasan gomolygó világ, a rend és zűrzavar hatásos megjelenítésére alkalmas új költői technológiát. És mert annyifelé kereste a legalkalmasabbat, a századelő kérészéletű vagy máig ható irányzatainak a címkéit sorra ráragaszthatnánk: a valóság elemeit önkényes rendbe szerkesztő kubista, a színek sejtelmes derengését, dinamikáját kereső orphista, a térben-időben egymástól távoli elemeket egy versbe fogó szimultanista, a tudatalatti, az álom vonzástörvényeit versszerkesztő elvvé emelő szürrealista, minden hagyománynak nekirontó futurista, aki még a mozgalom olasz elindítóin is túltesz 1913-ban közzétett, talán éppen az ő bosszantásukra írt kiáltványában: meg kell szüntetni a történelmet, a múltat, a fájdalmat, az unalmat, a verssort, a strófát, a cselekményt, a melléknevet, az igét, az időt és a személyt, a szintaxist és a központozást, a tipográfiai összhangot és a zenekart, sőt még a házakat is. Ezt azért nem kell komolyan venni. Sok mindent összetört, átformált, másképp csinált, mint az előtte járók. De bizony használta a hagyományos formákat, a jól bevált szavakat, szerkezeteket. Egymást gerjesztő formai, technikai, tipográfiai újításainak egy része mára megindítóan megöregedett. Nem meghökkent, inkább valami nosztalgiát ébreszt, mint egy csíkos trikóban velocipédező sportsman a századelőről. Ezek a fogások Apollinaire lírájának inkább csak a héját jelentik. Igaz, roppant erejű tehetsége még ezeket is hitelesíti. Ott van például az azóta rutinná lett szokás, az írásjelek elhagyása. Neki nyomban elhisszük, hogy a nagyvárosok, az utcák, a kinti és benti tájak ragyogó vagy komor képeit, szinte aggályos pontossággal rögzített emlékeit, élménytöredékeit, tudós vagy áltudós ismeretanyagát csak tagolatlanul lehet elmondani, úgy, ahogy az egyszerre több időben élő tudatból előgomolyognak. Hogy sokszólamú, mindenfélével zsúfolt rapszódiáit, könnyen bomló, súlytalanul emelkedő dalait nem szabad írásjelekkel fékezni. De fontosabb, hogy átrendezte a vers mélyebb rétegeit is. A verscsinálásnak azt a csakugyan elképesztően új módját ő maga, meglehetősen elvontan, így magyarázta: Éljünk benne a korunkban, és semmit se áldozzunk fel abból, amire a régiek taníthatnak bennünket. A látványos modernség könnyen öregszik. Az Apollinaire-é nem. Hol ezt, hol azt fedezzük fel benne újra. Hol azt az édes, szívlüktetéssel áradó, szívbe markoló dallamot, amelynek az akkoriban éppen divatjamúlt romantikában van a forrása. Hol a verseit már-már szétvető érzéki hevű mámort, hol a halkan eldünnyögött sajgó szomorúságot. Hol nagyzenekari zengésű verseinek gyönyörű disszonanciáit, hol kihívóan prózai, beszélgetésfoszlányokból szőtt, kollázstechnikával ragasztott dallamtalan költeményeit, hol párás vagy kemény rajzú, bizarr vagy éppen pokolian humoros képeit, vagy azt a módot, ahogy a súlyos tárgyakat felragyogtatja, továbbrajzolja könnyű mozgású képzeletével. Egész költészetével döntötte el a hagyomány és lelemény hosszú vad vitáját:
KIKERICSEK
A Kikericsek 1907-ben jelent meg, de Apollinaire öt évvel korábban írta. A vers hangulata, képsora, hangfekvése Rajna menti tartózkodásához kötődik. (A huszonegy éves költő 1901 augusztusában indult Németországba, Neuglückbe, Milhau őrgrófné birtokára, hogy franciára tanítsa Gabrielle kisasszonyt.) Talán már Párizsban, első találkozásukkor beleszeretett a kisasszony szép angol nevelőnőjébe, Annie Playdenbe. A Kikericsek egyik szólama a szerelemé. A másik az őszé, az elmúlásé. A vers színtere a vadregényes német táj. De alighanem kellett hozzá a romantikus német dal is, hogy ez a sejtelmes, fájdalmas-édes zene megszólaljon. A neuglücki kastély könyvtárában megtalálhatta Heinét, Eichendorffot. Kedves költője volt a német lelkű francia romantikus, a ködös-halálos, nosztalgikus dal mestere, az őrületbe hulló Nerval, kegyeletesen végig is járta múlt századi elődje németországi útját. Hozzátehetnénk persze azt is, hogy a későbbi szertelen kísérletező, minden modern irányzat részese és atyja a század elején még nem távolodott el a francia szimbolizmustól, mint példaképei, ő is inkább a tárgyak keltette emóciókat, nem a tárgyakat teszi bele a versbe. A fátyolos verszenét, az egymásba mosódó, egymáson átütő színeket, képeket tőlük is tanulta. De a tárgyaknak, a látványnak mintha máris fontosabb szerepe volna az Apollinaire-versben, mint Mallarmé vagy akár Verlaine lírájában. A kikericsek, a legelésző csorda, a pásztor, a lármázva, harmonikázva színre lépő kisdiákok félreismerhetetlenül valóságosak. Bizonyosra vehetjük, hogy az ifjú költő látta, éppen így látta ezt a rétet. Érdekelte is minden, ami az útjába került. Bár saját bevallása szerint gyarlón beszélte a németet, mindenkivel szóba elegyedett, járókelőkkel, kocsmárosokkal, parasztokkal. Később is, akármilyen szertelen volt is képzelete, bármennyire szerette is összekeverni egy-egy költeményében a látvány, a látványok elemeit, ösztönösen ragaszkodott a tárgyhoz, a foghatóhoz. Ez a furcsa népdalküszöb, a mérget hajtó rét sem kitalálás. Talán ott, Neuglückben hallhatta, kóborlásai közben, talán olvashatta valahol – hiszen mindig is kedvét lelte a könyvekből összeszedett furcsaságok versbe építésében –, hogy a kikerics mérges növény, bénító toxin van benne. Lehet, hogy éppen ez mozdította meg a képzeletét, indította el a verset: a mérgező, a halálos szépség. Ennek a kezdő képnek az árama fut át az egész versen. Nemcsak akkori lelkiállapotához (bár ma sem tudjuk biztosan, még a hajdani múzsa jó negyven évvel későbbi emlékezéseiből sem derül ki, hogy reménytelen volt-e Annie iránti szerelme), hanem költőtermészetéhez is nagyon illett ez a természettudománnyal is hitelesített, egyébként is gyönyörű kép. Eddig a vers, mondhatni, hagyományosan alakul. Rét, kikerics, legelésző, lassan megmérgeződő tehenek. Ha nem figyelünk rá, hogy a versben nincsenek írásjelek (egyébként nem Apollinaire találta ki, hogy a vers szabad áradását, a versben rendezetlenül, legalábbis látszólag rendezetlenül megjelenő tudat-féltudat folyamatot nem szabad írásjelekkel megtörni, csinálta ezt már Mallarmé is a múlt században, mégis Apollinaire adott az írásjeltelenségnek igazi értelmet, tette máig eleven szokássá), szinte csak véletlenül vehetjük észre az avangárd költőre valló váratlan mozdulatokat. Itt van például a kikerics színe. Apollinaire virágai a franciában nem kékek és lilák. Lilák és cerne színűek. Ez a francia szó több mindent jelent. Leggyakrabban a szem vagy a seb körüli karikát, az elszíneződött, márványos bőrt, a szivárványos holdudvart, a fák évgyűrűit. Mit tehet a fordító? Beéri a kékkel. Nemcsak Radnóti, hanem Rónay György is, ugyancsak remek, a Radnótiénál hívebb szövegű fordításában. Mert Apollinaire színét nem is lehet pontosan megnevezni. A kikerics szirmainak márványos mintázatára utal? Vagy a földbe futó szár hókább árnyalatára? Vagy a leírhatatlan, tündéries-mesés holdudvar-derengésre? Vagy belejátszik az is, hogy a cerne varázskört is jelent? Mindenesetre a közönséges mezei virág, amelyhez az imént még természettudományos képzetek társultak, most egyszerre sejtelmesen derengeni kezd. Váratlan is meg természetes is, hogy így, ezzel a ködlő aurával, felidézheti egy nő szemét. Ha egyszerűen csak lila volna, kinek jutna eszébe róla egy lány szeme? Vagy talán nem is csak a színe a képzettársítás elindítója. Ha ismerjük Apollinaire képzeletét, arra is gondolhatunk, hogy virágszerűnek látta Annie szemét. De ez a szín, ez a fény az őszhöz is kapcsolódik. Csakugyan ősz van, hervadás, enyészet, de így kívánja a vers logikája is. Ezt a kört, ezt a strófát a visszatérő méregmotívum zárja le, csak most már a szerelmes férfi élete mérgeződik meg a kikericshez társított, másféle méreggel ható nőszemektől. Bármennyire hagyományos vers is a Kikericsek (az formájában is, a leggyakoribb francia versformában, alexandrinban íródott), mégiscsak benne van már az avangárd Apollinaire módszere, az egymásból bomló képek laza, álomlogika szerint alakuló rendje. De ez a szokatlan verslogika egy cseppet sem kihívó, nem olyan, mint a későbbi szürrealistáknál. A talán széthúzó elemeket is összefogja az egynemű hangulat, a célszerű megformálás. A második versszakban a rétre futó kisdiákok zajos, gondtalan viháncolása másfelé téríti a figyelmünket. De a vers halálos szomorúságát csak egy pillanatra ellenpontozzák. Máris letépik a virágot. Természetes mozdulat, beleillik a látványba, nem kellett kitalálni. De beleillik a versbe is. Az a szerepe, hogy visszacsatolja ezt a rövid hangzatot a vers főszólamához. Apollinaire-re valló szeszélyes ötlet a most következő metafora is. Ki tudja, miért anya és leány is (Rónaynál, talán hívebben a franciához, lányanya és a lánya is egyben) a kikerics? Én a képnek csak a versbeli hatását értem: úgy tetszik, azért van ott, hogy még jobban megsajdítsa már amúgy is sajgó szívünket. S újabb szeszélyes ötlet: a korábbi hasonlat megfordul, most a kedves szeme, szemhéja (úgy látszik, az álmatlanságtól, szerelmes vergődéstől fáradt, karikás szem mégiscsak ott van valahogy a versben) a jelenvalóbb, a láthatóbb, annak a színe teszi láthatóvá, érzékelhetővé a virágét. A megidézett lányalak riadtan verdeső szemhéjától egyébként nagyon meghatódunk, annál is inkább, mivel az őrjöngő (így olvassuk a franciában) szélben verdeső virághoz hasonlít. Apollinaire, Annie elbeszéléséből is tudjuk, féktelenül szenvedélyes szerelmes volt, olykor gyengéden, olykor viszont vad indulattal, erőszakosan ostromolta szerelme tárgyát. Lehet, hogy az őrjöngő szél hátterében ez is ott van. Az utolsó strófában a levegős-tágas kép mindenre a mulandóság egyetemes szomorúságát teríti. Az élők elvonulnak, csak a nagy rét, az üres színpad marad ott, odavetve az enyészetnek. Ez a verszárás igazi remeklés: kitágul, visszhangossá válik tőle a vers belső tere.
A MIRABEAU-HÍD
A Mirabeau-híd messze esik Párizs szívétől, azon át juthat az ember az úrias Auteuil negyedbe. Azt a hidat sokat koptatta Apollinaire. 1904-ben végleg elvesztette a reményt, hogy feleségül veheti a neuglücki angol nevelőnőt, a szép mellű, szép fenekű Annie-t (lehet, hogy az intim részleteket csak elképzelte Apollinaire). Megint Párizsban él, bankhivatalnokságot vállal, úgy, ahogy anyja kívánta, de azért épp elég ideje marad, hogy belevesse magát a század eleji párizsi művészéletbe. Nemcsak írókkal-költőkkel, hanem festőkkel is megismerkedik, cikkekben ünnepli az éppen kedve szerint valókat, a legújabb irányzatokat, sokféle ösztönzést kap tőlük, új barátokat szerez. Ott van köztük a fiatal Picasso is, 1904-ben vagy 1905-ben ismerkednek meg egymással, s lesznek elválhatatlan barátok. Picasso hívja fel a figyelmét egy huszonkét éves festőnövendékre, az elbűvölő, kacér, szeszélyes-bolondos, egyszerre csúnya és gyönyörű Marie Laurencinre. Apollinaire állítólag első látásra beleszeret. Éveken át szerették egymást, szenvedélyesen és marakodva. Marie (törvénytelen gyerek ő is, mint Apollinaire), talán gazdag apja jóvoltából, Auteuil-ben lakott az anyjával. A szerelmes költő oda is költözött a kedvéért, hogy mindig a közelében lehessen, hogy elüldögélhessen a műtermében. Lefestette őket a vámos Rousseau (Apollinaire szebb a képen, mint a ki tudja, miért ormótlannak ábrázolt, fényképen olyan elbűvölő Marie), s ott láthatók ketten Marie Összejövetel a szabadban című festményén: a szépen tagolt képen középen a költő, balján, a kép sarkában a festőnő. Megejtően szépek mind a ketten. De aztán, 1910 táján, szerelmük megromlott. Ő azt akarta, hogy házasodjunk össze, én sosem akartam feleségül venni, így ment ez 1913-ig, akkor meg már ő nem szeretett engem – írta Apollinaire egy 1915-ös levelében. Marie 1912-ben hagyja el. A szakítás mindkettőjüknek fájdalmas. Apollinaire el is küldi kedveséhez közös festő barátjukat, de hiába, pedig Marie is úgy érzi, hogy csakis őt szereti, fogja szeretni ezután is. Ez a már megkeseredett, már szakítással fenyegető szerelem A Mirabeau-híd forrása. De nyilván kellett hozzá a látvány is, a színpad, a híd, a híd alatt áradó Szajna. Úgy képzelem, hogy ez a vers az első sorral kezdődött. (Mondanom sem kell, hogy ez nem mindig így van.) Jólesett rögzíteni a látványt, mormolni ezt a versindító, véletlenül stílszerűen sötét zenéjű, mert sok mély magánhangzóval búgó sort: Sous le pont Mirabeau coule la Seine. De ami aztán erről eszébe jut, nem nagyon eredeti gondolat. Persze hogy az elfutó víz az eliramló időt juttatja eszébe. És a szerelmek múlását. Többes számban, így: szerelmeink. Ez aztán már nem olyan magától értetődő egy Marie-hoz, Marie-ról írott versben. Vagyis nemcsak a maga, hanem a kedvese szerelmeiről is szó van. (Aligha voltak hűek egymáshoz, kedvüket lelték kisebb-nagyobb kalandokban, féltékenykedhettek is egymásra.) De hogy is lehetne másképp? Hiszen éppen így, ezzel a többes számmal lesz valahogy mindnyájunké a tűnő szerelem. De van e mögött a vers mögött valami más is. Egy másik vers (talán ott, a hídon, mondogatta magában Apollinaire) szellemképe. Egy középkori francia vers, egy fonódal (mert az ilyenféle dalokat fonás, szövés, hímzés közben énekelték), a Gaiete és Oriour. Lehet, hogy a minta az Apollinaire-vers keletkezésében van olyan fontos, mint a látvány és a szerelem. Köztudomású, hogy Apollinaire nagyon szerette Villont és a középkori francia költészetet. Ez a bizonyos fonódal egy történetet mond el (így szokás ebben a műfajban): két nővér megy hét végén a forráshoz fürödni. Egyiküket elcsábítja, magával viszi a házába egy erőszakos lovag. A hű szeretők együtt hálnak, a magára maradt lány meg hazaindul búbánatával. Boldogtalanul, szerelemre áhítozva. Két szólama van hát a régi dalnak: a megtalált boldogságé és a gyötrő vágyakozásé. Mennyire illik a XX. századi költő akkori lelkiállapotához ez az egyszerre édes és fájdalmas vers! Talán nemcsak magában dünnyögte, hanem szavalta is a Mirabeau-hídon, Marie-nak, emelt hangon, kántálva, ahogy a maga remekét mondja megmaradt hanglemezén. De ha egymás mellé tesszük a két verset, kiderül, hogy nemcsak a hangulatuk rokon. Megegyezik a formájuk is. Nemcsak a szótagszámot, a prozódiát másolja le Apollinaire, hanem, mindjárt az első versszakban, még a rímet is. La semaine, így hangzik a franciában a mintavers hívószava. Mintha A Mirabeau-híd ráfelelne az első sorával: la Seine, majd a negyedikkel: la peine. A tizenegy szótagos ereszkedő végű sorok is a fonódalhoz igazodnak. És természetesen a kétsoros refrén is (Zúg a szél, és hullnak ágak, / hű szeretők együtt hálnak). De az Apollinaire két sora nem ilyen édes-mámoros. Nála minden strófára a magát a mozdulatlan örökkévalóság és az elfutó idő közé rajzoló költő magányos mélabúja felel. De ha valaki véletlenül tudja, hogy a borús refrén alatt a középkori dal szerelmes szólama is ott van (s a művelt francia versolvasó bizonyosan tudja), még inkább érzi A Mirabeau-híd polifóniáját. Azért valamit mégis változtat Apollinaire a formán. A Gaiete és Oriour-ban három egyforma hosszú sort fognak össze a rímek. Ő a középső tizenegyest két darabra töri, egy négy és egy hét szótagú sorra. És hogy megváltozik ettől a vers hangulata-tartalma is! Mintha a költőnek elakadna a lélegzete, a vers lendülete megtörik, tipográfiai képe is csupa nyugtalanság. De térjünk vissza a vers érzelmi-indulati ívéhez. Az első strófa egyszerre mondja az örömöt és a kínt. Hogy melyik szólam erősebb, nemigen lehet megmondani. A gyönyörű második szakaszban is tovább szól mind a két szólam, de itt felerősödik a szerelemé, az egymás felé forduló, egymás kezét fogó szerelmesek karja híd a mulandóság felett. De a múló idő és a szerelem képzelt örökkévalósága fölött ott vannak az örök tekintetek, nyilván az ég csillagai. A harmadik négysorosban az imént megállt, megörökült pillanat megmozdul: a szerelem, akárcsak a folyó-idő, elfut, gyorsabban, mint az élet, hasztalan tartaná vissza az erőszakos remény. Az utolsó strófa tartalma megint csak közhely. Egy slágerben is helye lehetne. Nem ugyanezt mondja-e a minden elmúlik egyszer? Persze, ugyanezt az elhull a virág, eliramlik az élet vagy az oh, a szárnyas idő hirtelen elrepül is. Petőfihez, Berzsenyihez képest mennyivel egyszerűbb-könnyedebb (franciául: múlnak a napok, múlnak a hetek), a slágerhez képest mennyivel bonyolultabb-súlyosabb Apollinaire szövege! Mert ez a vers mégiscsak sanzon, eldúdolható, elsóhajtható dal. Ha ezt a gyönyörű befejezést lefordítanám magyar prózára, visszaváltozna igazi közhellyé. Csak a megformálás teszi remekművé. A többszólamúság: gyönyör, fájdalom, idő, időtlenség egymásba játszása, a sorok dallamának finom modulációi, a mondatok könnyű futása, íve megtörése, a vers középkori háttérzenéje. Hogy el ne felejtsük, az utolsó négysorosban (szándékosan?) felhangzik a Gaiete és Oriour első sorának hívószava, a semaine. S erre üt rá a strófa utolsó sorában a Seine, a Szajna. S ha már a rímekről van szó: nemcsak az a feltűnő, hogy milyen szokatlanul szépen, telten zengenek. (A francia költők egyébként felpanaszolják, hogy mára amúgy is szűkös rímkészletük felélődött.) Hanem az is, hogy itt a rímeknek szembeszökő a versépítő szerepük. A rím váratlan szavakat, szólamokat hoz, kényszerít bele a versbe. Nagyon is valószínű, hogy a peine-t (kín, gyötrelem) akusztikai szuggesztió rántja a versbe, ahogy a magyar változatban a Szajna a jajra rímet. S Apollinaire azért is érezhette úgy, hogy az idő elfut, ő ott marad, mert az heure-re (óra) olyan tolakodóan rímel a demeure, a maradok. S hogy az élet azért is olyan lassú, mert a lente (lassú) olyan szépen rímel a courante-ra (folyó). Vagyis a dalban különösen nagy szerepe lehet a vers, a nyelv véletleneinek.
1914 karácsonyán Apollinaire Nîmes-ből levelet írt festő barátjának, André Rouveyre-nek. Nemrégen együtt voltak Deauville-ban, a tengerparton. Egy párizsi lap színes, rajzos riportot vár tőlük. Aranyéletük van: strand, elegáns éttermek, szerencsejáték. Éppen a kaszinóban vannak, mikor megtudják, hogy kitört a háború. Apollinaire sebtében megírja a cikket (hat év múlva fog megjelenni), s már autóznak is haza, Párizsba. A háborúban nem hiszünk ugyan, de mégis úgy gondoltuk, okosabb hazautazni – írja a költő-újságíró a cikkben. Ez az előzménye decemberi levelének. Tetszettek a galambjai – írja benne –, írtam egy megsebzett galamb formájú verset, majd a háború után megmutatom.
A MEGSEBZETT GALAMB ÉS A SZÖKŐKÚT
Apollinaire egyelőre nem veszi nagyon komolyan a háborút. Más leveleiből is kiderül, hogy azt hiszi: egykettőre legyőzik a németeket. De megtudunk valami mást is: ezt az azóta annyit emlegetett, megrendítően szép háborús verset (sok követi majd, de azokat már a fronton írja Apollinaire), legalábbis részben, alighanem Rouveyre egy rajzának köszönhetjük. Mint Apollinaire annyi versében, ott van előtte a látvány. De azért mégiscsak háború van. Párizsban megváltozik az élet. Szétszóródik a baráti társaság. Bevonul jól fizető kiadója, festő és író barátai, Braque és Derain, Max Jacob, André Billy és René Dalize (ő nem is jön haza a frontról). Neki nem kell bevonulnia, mert személyi igazolványa szerint orosz állampolgár. Annál inkább szeretné megmutatni, hogy nem piszkos idegen, hanem francia hazafi. Önként jelentkezik, de elutasítják. Közben új szerelme van, Louise de Coligny-Châtillon, a későbbi versek Louja, de egyelőre hiába ostromolja. Novemberben Nizzában újra jelentkezik a sorozóbizottságnál, most sikerül. Holnap reggel indulok Nîmes-be, a 38-as tüzérezredhez, majd onnan írok. Imádom, Lou, semmi mást nem sajnálok itthagyni, csak Magát – mondja búcsúlevelében. December 6-án érkezik Nîmes-be. A kaszárnya kapujában ott áll Lou: szerelme a legváratlanabb pillanatban teljesül be. Igazán nincs oka hát panaszra. De a Megsebzett galamb és a szökőkút-ban nem a boldog szerelmet ünnepli. A szerelem azért persze valahogy benne van. Benne a háború is, bár akkor az még inkább csak előérzet. Apollinaire mögött termékeny korszak van. Az elmúlt hónapokban gyakorolja be igazán az automatikus, vagyis az értelem ellenőrzését kikapcsoló szürrealista verset meg a köznapi prózából, beszédfoszlányokból, a köznyelv morzsalékos anyagából épülő, lírátlan beszélgető vers-eit. Most fedezi fel a képverset is. 1914 májusában Mexikóba kivándorolt öccsének küldi az elsőt. A Betűóceán meg is jelenik a Les Soirées de Paris-ban. A következő számban lelkes cikk ünnepli: ez a vers forradalom, mert elménket hozzászoktatja, hogy szintetikusan-ideografikusan értsük, s nem analitikusan-okoskodva. És visszafordulás is, mert visszatérve az ideogrammához, a beavatottak nyelvét, a beavatottak művészetét akarja megteremteni. Apollinaire maga is szentül hiszi, hogy a képverssel (előbb lírai ideogrammának, később kalligrammának hívja) megváltoztatja a modern költészetet. A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét – írja egy 1917-es előadásában. De mint Apollinaire újításainak nemegyszer, a képversnek is vannak előzményei. Apollinaire az egyiptomiak képírására hivatkozik. A görögök írtak oltár formájú, bárdot vagy pánsípot leképező verset, hogy a vers látható alakjával is azt mondja, amiről szól. Divat volt a képvers a barokkban is. A múlt századi francia lírában is van valami előzménye: Mallarmé talányos Kockadobás-ában felhasználja a különféle betűtípusok és a szövegbe iktatott fehér foltok feszültségkeltő hatását. Csinált – nem sokkal Apollinaire után – a festőnek is nagyszerű Kassák Lajos is képverseket. A képversek egy része inkább csak betűkből szerkesztett grafika. Dekorativitásával hat, szövegével csak mellékesen. A megsebzett galamb és a szökőkút nem ilyen. Meglehetősen könnyű elolvasni. Leírhatnák hagyományos formában is, a végét például így: Harcolni mentek ők minden hiába / S most fönn csatáznak északon / Az éj lehull ó vérző tenger / Leander burjánzik vadon / A kertekben körül harcok virága. Ez Apollinaire sanzonhangja. Édes, fájdalmas, szívbe nyilalló. Az első sor is ezt a melankolikus akkordot üti le: Látom megkínzott arcotok / Csodás virágzó szátok. Ez még csak az egyszerű emlékezés tündöklő szomorúsága. A megkínzott Radnóti jelzője, a franciában tőrrel átvert, megsebzett van, ugyanaz a szó, mint a címben. Radnótinak igaza van: ha pontosan fordítaná a szót, magyarul (mert a magyar kevésbé elvont, mint a francia) képzavarnak éreznénk. De változtatás nélkül átteszi a virágzó száj-at, azt az olyannyira apollinaire-es képet. Aztán a költő lányneveket sorol. Mindegy, valódiak-e. A Mareye és a Marie bizonyosan Apollinaire-hez kapcsolódik. A többi talán a következő részben előszámlált barátokhoz. Talán az ő tekintetük halódik mélabúsan az alvó vízben (Radnóti fordításában a barátaié). De ha nem tudjuk is, kiket jelölnek a nevek, felsorolásuk akkor is megteremti a tárgytalan-személytelen, sebzett szerelem hangulatát. S a hatást kétségtelenül fokozza, hogy a szavak, a betűk galamb alakba rendeződnek. A magyar változatban a jajgató (mintha az emlékezet feldobta barátok siratnák elvesztett kedveseiket) szökőkút mellett – a franciában sír a szökőkút, s ez nyomban eszünkbe juttatja az Apollinaire-nek nyilván kedves szimbolistát (hiszen tőlük kapta első hangját), Verlaine-t: S vadul felsírnak a szökőkutak, / a nagy karcsú szökőkutak a parkban – a megsebzett galamb ríva repked. Nagyon is beleillik ez a képbe. A franciában elragadtatottan. S ez a szó (s’extasie) a szomorúsággal összesodorja a mámort, úgy még inkább érezzük Apollinaire jellemző többszólamúságát. S ha a szerelem-szólamhoz illik a galambforma, talán még annál is jobban a feltörő emlékekhez az emlékezés forráslüktetését, a felszökést, a visszahullást megjelenítő (olvasható és látható) szökőkút-metafora. A hol van ebben a szövegkörnyezetben magától értetődően a helyén van. Azt mondja, amit éppen kell: Apollinaire csakugyan nem tudja, hol-merre járnak a barátai. De azt biztosan tudja, hogy ez a kérdés a középkortól kezdve számtalanszor elhangzott. Többek közt Villonban, a hajdani idők asszonyairól, férfiairól írott balladákban. Ezért olyan visszhangos a Megsebzett galamb és a szökőkút-ban. A galamb és a szökőkút alatt pedig ott van a gyönyörű márványtalapzat. A szökőkút medencéje. Az ad sötét értelmet víznek és galambnak. Most tudjuk csak meg igazán, miért olyan fájdalmas ez a sanzon. Hogy Apollinaire barátai harcolni mentek, hogy meg is haltak talán, eddig is tudtuk, csak a vers sodrában nem vettük eléggé észre. A vers fény-árny remegése alatt ott a vérző tenger. S a vers megírásának pillanatában még többé-kevésbé csak költői képnek a történelem adja lidérces hitelét. Az utolsó (ha a hagyományos versalakban írjuk, utolsó két) sor elhalkítja (nem lezárja) az imént még hangosan jajongó litániát. Nemcsak a magyarban, hanem a franciában is, bár ott a sor elején még buzog a leanderek vére. Igazi Apollinaire-verszárás ez: éppen azért rezeg bennünk tovább, mert a költő visszaveszi a hangerőt. S most tűnődjünk el: forradalmasította-e a képvers a költészetet úgy, ahogy Apollinaire elképzelte? Ha az imént idéztem egy lelkes hívét, hadd idézzem most a kétkedőt: a kalligramma kevesebb, mint egy festmény, és kevesebb, mint egy vers. Én úgy látom, hogy a költészet külső tartományaiban van a helye. De megtermékenyítette a plakátművészetet, a grafikát. S hogy a Megsebzett galamb és a szökőkút kivételes remeklés, aligha lehet vitatni. Lengyel Balázs írja róla: „A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a »vizuális líraság«, amiről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers »a végtelen határainak ostromlására«, egy lehetőség csupán a sok közül »a lebegő látomásból« a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres.”
1994 |
