Cserebomlás

Két Villon-ballada

Már életében legendás alak lett belőle, mesehős, agyafúrt kópé, leleményes csínytevő, vidám világcsavargó. De a többé-kevésbé megbízhatónak látszó, egyébként gyér életrajzi adatok nem ilyennek mutatják. 1431-ben született, s ehhez hozzá szokták tenni, hogy abban az évben, amikor a tűnt idők asszonyai közt is megidézett Jeanne d’Arcot Rouenban megégették, s ez nem egyszerűen csak érdekes egybeesés. Két esztendővel ezután ért véget a kisebb-nagyobb megszakításokkal száz éve tartó angol–francia háború. A hosszú öldöklés, az angol megszállás egy kivérzett, nyomorúságos, szétzüllött országot hagyott maga után. „Párizst éhínség, járványok, rablók, farkasok, pártharcok és idegen zsoldosok pusztították, az országutak tele voltak gyilkos és fosztogató bandákkal, s a francia király, VII. Károly nemegyszer egy pár lábbelinek vagy egy jobb ingnek is híjával volt, ugyanakkor Flandria festői, a Van Eyckek és a Van der Weydék gyengéd szenteket festettek békés tájaik előterébe, Jean Fouquet pártfogói Bibliáit derűs miniatűrökkel ékesítette, s »az utolsó troubadour«, az éltes Charles d’Orléans herceg, kastélyában, Blois-ban balladákkal, rondeau-kkal, költői versenyekkel szórakozott, s egy ilyen költői versenyen, ha igaz, a mi Villonunk is részt vehetett.” Gyergyai Albert idézi így elénk „a francia történelem talán legsötétebb korát”. Ezért van az, hogy Franciaországban tovább tartott a középkor, mint más, szerencsésebb országokban. Gondoljuk csak el: mikor Villon keserű indulattal, vad humorral, halálvárással teli Testamentum-át írja, Itáliában már Mantegna s néhány év múlva Botticelli festi tündöklő képeit, jó száz éve ismerik Petrarca Daloskönyv-ét, Boccaccio Dekameron-ját. Villon mélyről jött, s vissza-visszahúzta a mélység. „Én koldussorban nevelődtem, szegény ember szegény fiának” – mondja a származásáról. Apátlanul nőtt volna fel, ha egy jómódú, köztiszteletben álló pap és jogtudós, Guillaume de Villon magához nem fogadja a Szent Benedek-kollégiumba. Meg is köszöni neki Villon a Testamentum-ban: „Guillaume de Villon mesteremre, / ki apámnál is több nekem, / szelídebb, mintha anya lenne, / s én kis babája, védtelen, / mentett, ha jött veszedelem, / bár aggódott eleget értem, / most örülök, hogy e helyen / megköszönhetem neki térden.” Tőle kapta a nevét is, különben François des Loges vagy de Montcorbier volt a neve. Tanult emberekkel, klerikusokkal, polgárokkal, rangos hivatalnokokkal is megismerkedhetett nála, többek közt Cotard mesterrel, az iszákos egyházi védőügyvéddel, aki nyilván védte is, mert Villon gyöngéden kötekedő balladában emlékezik meg róla, meg a párizsi rendőrkapitánnyal, akinek szintén írt egy alighanem okkal hálálkodó balladát. Nevelőapja gondoskodott a taníttatásáról. Neki köszönhető, hogy az egyetemista fiú művelődhetett, pallérozhatta tehetségét. Furcsa, hogy abban a felfordult világban milyen szabad vagy éppen szabados szelleme volt a Sorbonne-nak. Párizsban akkoriban tizennyolcezer diák élt, a Latin negyed szinte külön állam volt. A diákok nemigen tartanak a hatóságtól, fergeteges csínyeket eszelnek ki, lelopkodják, összecserélik a cégéreket, nőznek, kocsmáznak (állítólag háromezer kocsma volt akkor Párizsban). Egy kalandos vállalkozásuk (egy öreg hölgy háza elől ellopták a mérföldkövet) valóságos háborúhoz vezetett. Beavatkozott a rendőrség is, az egyetem urai tiltakozásul beszüntették a tanítást, bezárták a fennhatóságuk alá tartozó templomokat. Villon meg is írta a történetet, s a Testamentum tanúsága szerint nevelőapjára hagyta a vígeposzát, az Ördögfing-ot – így hívták azt a bizonyos követ, a casus belli-t a diákok. Csakhogy Villon ennél kétesebb-veszélyesebb vállalkozásokba is belekeveredik. „Én Istenem! ha tanulok / Bolond ifjúságom korában, / S a jó úton elindulok, / Most volna házam, puha ágyam, / De míg más ült az iskolában, / Kerültem én, komisz gyerek… / Míg ezt leírom, bánatában / Szívem majd hogy meg nem reped” – írja majd a Testamentum-ban. 1455-ben véget érnek így-úgy mégiscsak békés diákévei. Egy Ysabeau nevű nővel meg egy pappal üldögél egy kőpadon, mikor egy Chermoie nevű pap váratlanul nekitámad. Talán féltékenységből? Előrántja tőrét, megsebzi Villon felső ajkát. Nemrégen még háború volt, a sikátorokban kétes alakok ődöngenek, bárki bárkit megtámadhat, tőr, úgy látszik, mindenkinél van. Villonnál is: visszaszúr, igaz, önvédelemből, de a verekedésnek halál a vége. Biztos, ami biztos, Villon vidékre menekül. Két helyen is kegyelmet kér, kétszeresen meg is kapja, François des Loges és de Montcorbier névre. 1456-ban visszatérhet Párizsba, megírja a Kis Testamentum néven ismert hagyakozását. Ugyanannak az esztendőnek a végén részt vesz egy betöréses rablásban: cimboráival kifosztják a teológiai fakultás pénztárát. Megint szöknie kell, öt évig vidéken csavarog. Ha hihetünk neki, emitt egy hírhedt apátnő kegyeit élvezi, amott két szép leány tartja el. De közben a bőrére ég a szegénység. Bizonyos, hogy kapcsolatba kerül a kagylósok bandájával, vagyis a szervezett bűnözéssel, a tőlük tanult tolvajnyelven (azóta többé-kevésbé megfejtették) írt is néhány – Mészöly Dezső jóvoltából magyarul is olvasható – balladát. Közben azért hercegek fogadják, akkor jár Blois-ban is. 1461 nyarán kegyszerlopás gyanújával Thibault d’Aussigny börtönébe kerül. Cudar élete van ott, kenyéren-vízen él, meg is átkozza érte a Testamentum-ban a püspököt. Szerencséjére akkoriban foglalja el trónját VII. Károly fia, XI. Lajos, s mikor átvonul Meung városán, megkegyelmez neki. De két év múlva megint börtönben van, s csak az újabb kegyelem menti meg a kötéltől.

Akárhogy is, Villon nagyságához hozzátatozik züllött-hányatott élete. Talán törvényen, társadalmon kívül kellett élnie, hogy minden ellen lázadó indulatai megsűrűsödjenek, s úgy áthevítsék költészetét, hogy az akkor sem veszít erejéből, ha egy-egy részletét, célzásait ma már nem is értjük. De miért érezzük úgy, hogy Villonnal valami új kezdődik? Bármennyire kerülte is az iskolát, amire szüksége volt, azt alaposan megtanulta. Nem elsősorban irodalmi, történelmi, teológiai ismereteire gondolok. Inkább arra, hogy tudós verselő volt, tudta a mesterséget, a középkori francia költészet szokásait, sztereotípiáit, formáit, műfajait. Érzelmi, bölcseleti, gondolati közhelyeit is. De az ő kezében minden megváltozott. Verseinek, ha ismerjük is mintáikat, kocsmaszaga, börtönszaga, szegénységszaga, templomszaga, szerelemszaga, halálszaga, rothadásszaga van. Tisztán lát s vesz számba mindent, szenvedély és értelem rendezi anyagát. Kedves csúfolódása, goromba humora, nyers szókimondása éppoly hatásos, mint pontos, olykor rikítóan színezett képei, könnyen bomló, változó tempójú mondatai, szertelen kedélyhullámzásait összefogó arányérzéke. Szeretjük vadságát és gyöngédségét, átkozódásait és áhítatát, mert minden mozdulatának fedezete van. Csakugyan úgy van, ahogy mondják: ő a középkor első nagy személyes hangú költője.

Azt mondják, ez a szép fegyverkovácsné, vagy ahogy Mészöly Dezső – a szóval is Villon korához igazodva – fordítja, a hajdanszép csiszárné nem Villon képzeletében született. Egy régebbi magyarázat szerint a címbeli heaulmière (sisakos) az örömleány szinonimája, s a sisak feltornyozott frizurájára utal. (Vas István fordításában ott a nyoma ennek az értelmezésnek.) Újabban úgy tudjuk, hogy az ifjúságát sirató, vénségét panaszló asszony csakugyan fegyverkovács volt, s egy sánta, de gazdag párizsi fiatalember szeretője lett. Mikor kedvesét börtönbe csukták, a magára maradt szerelmes nő kocsmát nyitott, és cégérül egy sisakot akasztott az ajtó fölé. Ha így volt, ha nem, Villonnak elhisszük, hogy ott ül A Sisakhoz címzett kocsmában, könnyűvérű örömleányok (hiszen a következő versben éppen hozzájuk szól a szép fegyverkovácsné), papok, diákok, csavargók, tolvajok, útonállók, kortyondi fráterek társaságában, és hallgatja (a francia vers ezzel a szóval kezdődik) a rút öregasszonyt. Ez a krónikás hangütés természetesen trükk: tudd meg belőle, olvasó, vershallgató, hogy amit most olvasol, hallasz, pontosan így történt.

S aztán már itt, az első strófában felhangzik a siralom főszólama, a testet-lelket megnyomorító vénség panasza. De persze a tapasztalt költő nem vágja ki rögtön a legerősebb lapjait. A fegyverkovácsné egyelőre csak általában kesereg. Nem annyira testi romlásáról, inkább csak lelki nyavalyáiról. Hogy micsoda udvarlókat, micsoda alkalmakat szalasztott el. Hogy nem élt az ifjúsága, szépsége adta hatalommal. Ahelyett hogy megcsinálta volna a szerencséjét, balekja lett a szerelemnek. Beleszeretett egy dörzsölt szépfiúba, egy igazi stricibe, aki csak a pénzét szerette. Ez eddig még csak szűkszavú önéletrajz. Igazán majd csak akkor szánjuk meg az öregasszonyt és valahogy magunkat is, mikor Villon test szerint is elénk állítja. Mikor a hajdanszép nő elnézi és nekünk is megmutogatja földi célját vesztett, megroskadt, kiszáradt testét. Most még csak egy pillanatra. Jön az annyiszor feltett kérdés: mivé lett, hova lett? És felidézi hamvas, kívánatos régi önmagát. Először úgy tetszik, nem vigaszul, éppen ellenkezőleg. Azért számlálja elő valaha gyönyörű testrészeit, hogy mostani nyomorúsága annál szembeszökőbb legyen. A sima homlok, a szőke fürt, a szép szem, az egyenes orr, a pici fül, a gödrös áll, a piros ajak – igazán nem nagyon ötletes, hiszen ezek a szerelmes vers rég agyonnyűtt kellékei.

A vers akkor lesz hatásos, mikor a leírás egyre titkosabb, egyre érzékiesebb sugárzású részletek felé halad. Az egyre inkább alakot öltő szerelemre termett szép test mögött egyelőre még ott sötétlik az a kép, amit a vers elején láttunk. A felidézett szépséget a könyörtelen pusztulás árnyékolja be. De ahogy az emlékezés egyre testiesebbé, elevenebbé rajzolja az egykori lányt (az olvasó szinte érzi, tapintja, ízleli a jó szagú, üde, magakellető nőiséget), a korábbi képek mégiscsak egyre inkább elhalványulnak, figyelmünk peremére csúsznak, s mire a vers a kicsi melltől, a hullámzó szerelmes csatára teremtett deréktól, a húsos csípő-től (ezt a franciából idézem), a két hatalmas izmú combtól eljut a hímes kert-ig, eddig az alig-metaforáig, Villonnak már sikerült a szemfényvesztő mutatvány: már csak ezt a szerelemmel ragyogó himnuszt olvassuk, halljuk, látjuk. Ez a szakaszvég a vers tündöklő delelője. Innen csak lefelé ereszkedhet. Némi túlzással: a vers maga diktálja a folytatást, nem is kell hozzá Villonnak lenni. De meg is fordíthatom – Villonnak kellett hozzá lenni, hogy ezt a kényszerítő vershelyzetet megcsinálja, hogy elhitesse velünk: a vers csakis egyféleképpen folytatódhat. Mert most minden ragyogó képnek, minden gyönyörű sornak a fonákjára kell fordulnia. Tudjuk, hogy a fonákjára kell fordulnia. De úgy megcsinálni a fonákot, amilyennek a következő két versszakban látjuk, ahhoz megint csak Villon kell. Villon a vers minden lámpáját külön-külön oltja ki. Minden érzéki izzású részletre rácsúsztatja a romlást, éppoly anyagszerűen, naturális részletezéssel, mint ahogy az imént a fiatal lánytestet idézte elénk.

Csakhogy, mondhatja bárki, nem is olyan nagy újdonság ez. Hányan beszéltek, énekeltek az öregségről, az elöregedett testről Villon előtt is! „Káprázik, kettőt lát szemem, / fülemben kő zörög” – panaszolja valamikor Villon születése táján a kalandos életű német lovagi költő, Oswald von Wolkenstein. Vagy a francia Eustache Deschamps úgy egy fél évszázaddal Villon előtt: „Meggörnyedtem, púpos vagyok; / Nagyot hallok, erőm lohad; / Hajat is bőven hullatok; / És orrom csordul, mint a csap.” A vers fordítója, Mészöly Dezső egész antológiát kínál a magyar olvasónak Villon valószínű mintáiból. Az iménti költő Egy fehérszemélynek ifjúsága vesztén való siralmas éneké-ben szinte ugyanazt írja meg, mint amit Villon A szép fegyverkovácsné-ban („Már veszti színét szőke hajzatom: / Előbb, mint hittem, szürke lett fejem”). Jean de Meung művében, A rózsa regényé-ben (Villonnak kedves olvasmánya volt) egy vénasszony ugyanúgy idézi fel ifjúságát, ugyanúgy panaszkodik komisz szeretőjére, mint százötven évvel később a hajdanszép csiszárné. De még régebben is: a görögök, a latinok is úgy udvarolták, úgy noszogatták szerelemre a lányokat, hogy eléjük tartották a fenyegető testi romlás, a halál képeit. S ha mindezt tudjuk, nem is nagyon érdemes töprengeni rajta, hogy csakugyan élt-e a szép fegyverkovácsné. Fontosabb, hogy Villon versének olyan erős érzelmi áramai vannak, hogy még az előre gyártott elemeket is áthevítik. Mintha a hirtelen megvilágított, kinagyított testrészek éppen nekünk jelennének meg, a mi érzékenységünket vennék célba. Mintha a szép fegyverkovácsné nekünk, ellenünk öregedne meg egy versnyi idő alatt. Láthatóan, megfoghatóan. A görbe orr, a szőrös, konya fül, a meglazult kötőszövetek, a lötyögős bőr, akárhogy is, kísérteties látvány. Hát még mikor tekintetünk lejjebb vándorol, mikor a vers a takargatni való részeket teszi közszemlére! S akárhányszor hangzott is el a középkori intelmekben, versekben, hogy ez másokkal is megeshet, itt a vers végén személyes érdekű, eleven igazságnak érezzük. Mert felesleges is ismételnünk, hogy a közhely csak akkor közhely, ha rosszul van megformálva, versbe téve.

A szép fegyverkovácsné panasza hát nem azért nagy vers, mert valami hallatlanul újat mond. Még csak nem is azért, mert, ahogy mondani szokás, Villon minden elődjénél személyesebb hangú költő. Hanem leginkább azért, mert a fejével, a kezével, az idegeivel minden elődjénél, kortársánál jobban tudta a költőmesterséget. Mondatai úgy indáznak-kanyarognak, úgy záródnak le a kellő helyen, hogy önmagukban is kialakítják a verset éltető tempót. Egy-egy szokatlan képben annyi az energia, hogy a sápadtabbak is felfénylenek tőle. S végül Villonnak hihetetlen érzéke volt az arányhoz, a szerkezethez. A versnyitó másfél szakasznyi panaszra a háromstrófányi epikus rész, a keserves emlékezés a boldog-boldogtalan szerelemre (ez a vers magja, amire az érzelmi-indulati, gondolati rétegek rakódnak), aztán két-két versszak az ifjúságról, a szépségről és az öregségről-rútságról, s a két részből kibomló visszafogott, elégikus záróakkord. Az az érzésünk, hogy minden éppen annyi helyet foglal el, tölt ki, amennyire szüksége van. S az egész vers tere is éppen akkora, hogy elbírja az egymás ellen szegülő emóciók hullámverését.

Ha François Villon nem lett volna bűnöző, nagyon keveset tudnánk az életéről. Ez-az a verseiből is kiderül, szerelmeiről, cimboráiról, barátairól, csavargásairól, de azért az mégiscsak költészet, lehet, hogy úgy volt, lehet, hogy nem egészen úgy. De szerencsére a francia igazságszolgáltatás egy jó fél évezreddel ezelőtt is megbízhatóan dolgozott, és nem is selejtezték ki a réges-régi periratokat. A szakszerűen fogalmazott aktákból kiderül, hogy a költő nem nagyon hasonlított ahhoz a színes-mulatságos, dörzsölt kópéhoz, amivé a halála után születő legendák stilizálták. Lopás, rablás, verekedés, gyilkosság (igaz, jogos önvédelemből elkövetett emberölés) volt a rovásán, többször börtönbe került, és ki tudja, mi lett volna a sorsa, ha pártfogói, talán hercegek is, utána nem nyúlnak. De kis híján végzetes utolsó bűnügyében véletlenül vétlen volt. Ez a Gyász-irat közvetlen előzménye.

Együtt vacsorázott egy új meg két régi ismerősével, magafajtákkal, a jegyzőkönyv a nevüket is megőrizte. Valahogy jellemző a százéves háború után még bizonytalanul gomolygó francia világra, az akkori Párizsra, hogy egyikükből később rendőr lett. A társaság úgy határozott, hogy tovább mulatni elmennek Villon szállására. Útjuk, szerencsétlenségükre, a püspöki jegyző háza előtt vezetett el, aki történetesen egy korábbi rablásuk királyi vizsgálója volt. Az egyik vagány durva sértéseket kiabált be az ablakon. Az írnokok, később maga a jegyző is, rárohantak a kötekedőkre. Verekedés, késelés. Villon ugyan még idejében elkotródott, nem is ő volt a szurkáló, de mert rovott múltú volt, ő vitte el a balhét. A késelőt elengedték, a költőt irgalmatlanul megkínozták, majd kötélre és megfojtásra ítélték. Fellebbezhetett, fellebbezett is a Parlamenthez. (Így hívták akkor a legfelső politikai törvényszéket.) Alighanem megint a közbenjáróknak lehetett köszönni, hogy a halálraítélt kegyelmet kapott, de rossz életére való tekintettel tíz évre száműzték Párizsból. Ott a börtönben, fején a halálos ítélettel, írta meg azt a nehezen fordítható, sztoikus-cinikus, akárhogy is: vérfagyasztó négysorost, amelyet többek közt József Attila is lefordított. Illyés Gyula fordításában: „Ferenc vagyok, főbajom ez lett. / Párizs szült (Ponthoise mellett); / Rőf kötél súgja majd fejemnek, / Hogy mi a súlya fenekemnek.” A francia vers – ez aztán az akasztófahumor! – még a szavakkal is eljátszik, a col (nyak) és a cul (segg) alaki hasonlóságával. Ugyanott, ugyanakkor írta a négysorosnál sokkal súlyosabb Epitáfium-át, azaz: Gyász-irat-át. (Jó háromszáz évvel később egy másik nagy francia költő, André Chénier is börtönben, halálra ítélve írta meg megrendítő nagy búcsúversét, de a politikai indítékú ítélet végzetesebb volt: őt könyörtelenül lenyakazták.) Villon Gyász-irat-a bő három évtizeddel szerzője eltűnése után nyomtatásban is megjelent. A Nagy Testamentum 160. nyolcsorosában megszólított Jean Calais adta ki az Örömök kertje című gyűjteményben. (A tisztes Calais, Villon szívének bizalmasa törvényszéki tisztviselő volt, neki kellett a költő hagyakozása szerint verses végrendeletét végrehajtani.) Villon Gyász-irat-a nem nagyon illik a könyv címéhez, mert ez a vers aztán igazán nem mulattató költői játék. Az utókor filológusai meggyőzően kimutatták, hogy Villon sok mindenben nem is eredeti költő. Hogy témáit, formáit, műfajait, fordulatait, sokszor talán még az érzelmeit is készen kapta elődeitől. Persze, teszik s tehetjük hozzá mi is, mindenkinél jobban, személyesebb hevülettel ismételte, amit másoktól örökölt. De ez az epitáfium nem mintára íródott. Legfeljebb a balladaforma nem egészen az övé. De a verset elindító helyzet aztán igazán az! Nehéz elgondolni, hogy Villonnak utolsó óráiban is a vers a legfontosabb. S hogy így tudta megcsinálni. A Gyász-irat minden ízében tökéletes. Ahogy szertelen élete általában, ez a zaklatott pillanat se lazítja a műgondot. Képzeljük el, ahogy ott ül a börtönben, és csak a versre, csak a hatásos megformálásra van figyelme.

Az első négy sor józan, pallérozott meditáció. Intelem az embertestvérek-hez. Ha a címet nem olvassuk hozzá, nem is igen vesszük észre, hogy ez az intelem (másoknak szóló intelem, mert a könyörület hiánya bűne lehet a tisztes életűeknek is, s nem éppen olyan súlyos vétek-e, mint, mondjuk, a lopás?) már a másik oldalról, a másvilágról szól. Hanem az ötödik sorban erőszakosan megzökken a vers. Villon elképzeli, pontosabban ott látja, láttatja magát és társait az akasztófán. A francia verssor úgy is kezdődik: láttok bennünket. De ezzel sem éri be, ez még mindig nem elég borzongatóan valószerű. Részletezi a látványt. Nem a halált, még csak nem is az enyészetet, hanem az undorító, bűzös rothadást. A test romlása közhely Villon korában. De ugyan ki tudta néhány sorban ilyen vérfagyasztóan az olvasó elé állítani? A kortársaknak ismerős volt a kép: a montfauconi bitón, elrettentésül, szokásból, évekig is ott hagyták az akasztottakat. A mai olvasó meg tudja, hogy ez nem egyszerűen költői leírás. Villon sorsa hitelesíti. És hogy a kép még ijesztőbb legyen, a költő elébe teszi a legelemibb földi élvezet, az evés képét… Erre üt majd vissza a harmadik strófában a hollók, szarkák tépte tetem: a jó ételekre sóvár test maga is iszonyú étek lesz a pokoli lakomán. De ezt a nyers, rikítóan színezett képet a versszak végén elfedi az áhítat. Már a por és hamu is inkább a lélek ügye, sokszor hallott, vérünkké vált s ezért elvonttá tisztult biblikus igazság. S még inkább az az imára hívó, emelkedetten természetes, még háromszor felhangzó utolsó mondat. Már ebből az első strófából is kitetszik (és ki az egész versből is), milyen biztosan irányítja, tartja kézben Villon a verset. Féktelen-alaktalan élete tökéletesen megmunkált, fegyelmezett versekben örökül meg. A második-harmadik versszak aztán kibontja az elsőben felhangzó szólamot. A második a léleké, az áhítaté, a bűnbánó alázaté, a másokat jóra buzdításé. Hihetjük-e, hogy Villon csakugyan azt gondolta, érezte, amit írt? A verseinek mindenesetre elhisszük, hogy a züllött szegény Villon-ban megvolt a jóra való hajlandóság. A megtisztulás, a megigazulás áhítása.

Talán két lelke volt. Meglehet, hogy az anyja kérésére szerzett, Miasszonyunkhoz folyamodó gyönyörű fohászt két lopás közt egy rossz hírű csapszékben írta, mégis minden szavát Villon szavának érezzük. S nem érezzük-e megrendítően őszintének a Gyász-irat második szakaszába foglalt fohászkodást, az ember esendő voltáról való elmélkedést is? Erre a tiszta szólamra válaszol az első versszakbeli leírásnál is lidércesebb képsor. Már-már az az érzésünk, hogy Villon kedvét leli az önkínzó aprólékossággal kidolgozott részletekben. Az eső nem egyszerűen veri az akasztottakat. Áznak, mosódnak. Villon nem éri be egy igével, s így van ez Illyés fordításában is. A szarka, a varjú nemcsak a szemüket vájja ki, a szőrt is kitépdesi szakállukból, szemöldjükből. A franciában a csőrök úgy lyuggatják testüket, mint a varró ujjak. (Erre a furcsa hasonlatra épp azért figyelünk oda, mert olyan meghökkentő.) De Villon most is tudja, mikor kell abbahagyni: mikor már nem lehet fokozni az iszonyatot, mikor már csak az következhet, hogy „örüljön ki-ki, aki nincs közöttünk”. Megint oldódik a feszültség, a bűnös magába száll, Jézus herceg közbenjárását, Isten irgalmát, az emberek részvétét esengi. Mi pedig elhisszük, hogy a szegény Villon háborgó lelkében most minden szépen a helyére kerül. Elsősorban azért, természetesen, mert a versben is minden a helyén van. És nem lehetetlen, hogy Villon ebben is vigaszt talált.

Rimbaud két verse

A modern líra két szupernovája, máig roppant energiákat sugárzó ikercsillaga Franciaországban lobbant fel. Az egyik Baudelaire, aki az idősebb pályatárs, a romantika nagy korszakát betetőző Victor Hugo szerint „a művészet egét valami alig meghatározható, komor sugárral gazdagította, valami új borzongást teremtett”. A másik a szertelen, minden mozdulatában meghökkentő kölyök lángész, Arthur Rimbaud. Baudelaire sötéten izzó, a világ, a lélek bejáratlan tájait felfedező költészete csupa tudatosság, éber figyelem, kiszámított pontosság. A Rimbaud-é merő egy láz, vad szenvedély, gyújtózsinór-sistergés, váratlan robbanás. A romlás virágai 1857-ben jelent meg. Tizenkét évvel később egy észak-franciaországi kisvárosban, Charleville-ben egy koraérett diák hibátlan latin nyelvű versekkel kápráztatja el tanárait. De szabálytalan csodagyerek, hamarosan sok baj lesz vele. Egy évvel később, már franciául, megírja első remekeit. Az Ofélia és az Élmény egy felnőtt költőnek is dicsőségére válna. Rimbaud még csak tizenöt éves, s költőpályája töretlenül, meredeken emelkedik. Viszont meglehetősen bajos kamasz. 1870-ben a porosz–francia háború hírére, talán a kaland kedvéért, Párizsba szökik. Potyautas, tartozik a vasútnak a jegy árával. A börtönből riadt levelet ír tanárának, az szabadítja ki. De alighogy hazaér, máris megint megszökik. Brüsszelig jut. Csavargás közben újabb nagyszerű versek: Kóborlásaim, A Zöld Hordóban, A völgyben egy katona alszik. Nyugtalansága állandósul: 1871 februárjában megint két hét Párizs, akkor még csak éhezik, csavarog, de ősszel már befogadja az irodalom: Verlaine hívására megy a fővárosba. Zsebében a világirodalom egyik legcsodálatosabb verse, a távoli tengerek tajtékviharában, zöld-azúr ragyogásában sodródó részeg hajó elégiába hajló himnusza. Micsoda fény-, szín-, kép-, hangkavargás! Egy mindenre sóvár és mindennel eltelő, féktelenül szabad szellem képe. Rimbaud-é, aki sosem látott, nyers színekkel, éles kontrasztokkal, szétfutó foltokkal és kemény vonalakkal festi az ütődött álmokba merülő polgárvilágot, a kisvárost, a fogható világ és a szellem ismeretlen tartományait. Csavargó élete mindig túlhabzó élményekkel telített pillanatait. És mert ennyire tele van a világgal, csak magába kell néznie: „Annak, aki költő akar lenni, első tanulmánya önmaga teljes megismerése: megkeresni, kikémlelni, próbára tenni, megtanulni a saját lelkét.” Ahogy őt, úgy feszíti a verseit is az egymásra torlódó, egymást árnyékoló, egymást átvilágító sokféle élmény. Ezért van, hogy a versei ritkán átlátszóak, egyneműek, egyértelműek. A látvány, az élmény úgy rántja magára a legváratlanabb képeket, képzeteket, mint a vasreszeléket a mágnes. Hallja a látványt, látja a hangokat, csak neki megnyilatkozó megfeleléseket fedez fel. „Csöndeket, éjszakákat írtam meg, lejegyeztem a kifejezhetetlent. Szédületeket rögzítettem… Hozzászoktam az egyszerű hallucinációkhoz: egy gyár helyén egész világosan egy mecsetet láttam, angyalok rezesbandáját, hajtókocsikat a mennybolt útjain, szalont egy tó mélyén; szörnyetegeket, rejtelmeket; egy vaudeville-cím borzalmakat villantott föl előttem. Mágikus szofizmáimat azután szóhallucinációkkal fejeztem ki… Az őrületnek – annak, amelyet már zárt intézetbe csuknak – egyetlen szofizmáját sem felejtettem el: sorra el tudnám ismételni valamennyit, ismerem hozzá a módszert. Egészségem megrendült. Jött a rémület. Többnapos álomba zuhantam, s amikor fölébredtem, folytattam a legnyomasztóbb álmokat. Megértem a pusztulásra, s gyöngeségem veszedelmes úton elvezetett a világ szélére és Kimmeriának, az árnyak és örvények hazájának határára.” Ilyennek rajzolja magát Rimbaud utolsó nagy művében, az Egy évad a pokolban című önéletrajzában vagy inkább vallomásában. S csakugyan: a már-már ingerült indulattal megmarkolt, versbe kényszerített valóság felszíne alatt egy másik valóság érzik. Nemegyszer zárt, megközelíthetetlen, sötéten örvénylő pokol, máskor valami meghatott, tiszta áhítat.

De milyen is lehetett ez a hirtelen nőtt titán, aki négy kurta esztendő alatt kilökte magából egész életművét, s tizenkilenc éves korában rejtélyesen örökre elhallgatott? (Mikor belefogott, az Egy évad a pokolban-t élete legfontosabb, sorsdöntő vállalkozásának érezte. Tudtával és akaratával két versén kívül csak ez a munkája jelent meg. De mire kinyomtatták, már az sem érdekelte. Csak 1901-ben találta meg egy ügyvéd a brüsszeli nyomda raktárában porosodó példányait.) Verlaine-ékhez egy angyalarcú, borzas, nyugtalanítóan fakókék szemű vidéki legény állított be. Csupa gőg, merevség, mogorvaság, gátlás. Indulatos, kötekedő, gyorsan nekiugrik akárkinek. És akárminek: semmi se szent előtte. „Halál Istenre!” – írta fel nemrégen gyerekes kihívásul a charleville-i padokra. De nemcsak indulatai vannak. Nemsokára majd villámló okossággal rombolja szét a társadalom, a szellem, a költészet minden szentnek tisztelt ócskaságát. Őrjöngő düh kergette a párizsi csata felé. A kommünről van szó, természetesen, meg is írja majd haragos, keserű elsiratását. Aztán meg a jövendő fausti ihletű megidézését: „Mikor mehetünk már, partokon és hegyeken túl, köszönteni az új munka születését, az új tudásét, a zsarnokok és démonok futását, a babona végét, s imádni – elsőként – a földre szállt karácsonyt!” Evangéliumi forradalom! S ugyanez a Rimbaud züllötten, tetvesen csavarog (ki hinné, hogy a tetvészésről is lehet gyönyörű verset írni? – de olvassuk csak el a Tetvésző lányok-at!), s megjárja, egyedül vagy Verlaine-nel, a pokol legmélyebb bugyrait. S elviselhetetlenül magas feszültségű élményei birtokában azzal hivalkodhat, hogy hatalmába kerített minden elképzelhető tájat. Utolsó dalaiban, az Egy évad a pokolban betétverseiben már egy véglegesen bezárult világot sejtünk. S egyszersmind valami végső, áttetsző egyszerűséget. „A gyöngédség, az igazi lágyság, a már szinte megfoghatatlanul törékeny és hajlékony báj valóságos csodáit valósította meg” – mondja róluk Verlaine. De a költő eltűnt, teszi hozzá. S csakugyan: mintha ezeket a dalokat már nem is valaki, hanem valami más írná.

A költészetet érzi-e folytathatatlannak? A maga belső szörnyei elől menekül, vagy csak felnőtt formát ad gyerekkori szökéseinek? Vagy kihívóan cinikus mondatát váltotta valóra: „aranyam lesz, dologtalan és durva leszek”? Vagy az hajtotta a – Verlaine szavával – széltalpú fiú-t, hogy átélve a szeretet, szenvedés és őrület minden formáját, elérkezett az emberi szóval már elmondhatatlan ismeretlenhez? Maradék éveit valószínűtlen helyszíneken tölti. Anglia. Stuttgart. Gyalog Milánóba. Batávia (a holland gyarmati hadseregben). Hetekig bolyong a jávai őserdőkben. Bécs, Hollandia, Hamburg, Dánia, Svédország (egy vándorcirkusz tolmácsa). Ciprus, végül Aden, Harrar. Fegyverrel, elefántcsonttal s ki tudja, mi mindennel kereskedik. Ismeretlen vidékeket fedez fel, beszámolókat küld a Francia Földrajzi Társaságnak. 1891 februárjában jobb térdén rákos daganat támad. Marseille-ben amputálják a lábát. Húgától úgy tudjuk, hogy halálos ágyán megtért. November 10-én halt meg.

Rimbaud még nincs tizenhét éves, mikor megismerkedik a nála tíz évvel idősebb Verlaine-nel. Egy charleville-i irodalombarát, egy bohém adóhivatalnok hozza össze őket: véletlenül ismeri Verlaine-t. Elküldi neki a kamasz költő néhány versét. Két hét múlva megérkezik a válasz: „Jöjjön, kedves nagy lélek, hívjuk, várjuk!” A vidéki fiút amúgy is régóta vonzza Párizs. Elviselhetetlennek érzi a kisváros keshedt, izzadt polgárvilágát, ég a közlésvágytól, de egyelőre nem sok sikerrel kísérletezik: nemigen akarják közölni, pedig micsoda verseket tudott már akkor írni! 1871 februárjában szökött meg harmadszor a szülői házból. Két hétig csavargott, éhezett-nyomorgott a fővárosban, s aztán, a frontvonalon át, mert éppen háború van, hazagyalogol Charleville-be. Most másképp indulhat neki. Mindenesetre ír egy verset, hogy megmutassa a párizsiaknak. Az elutazása előtti napon olvassa fel A részeg hajó-t iskolatársának, Ernest Delahaye-nek. „Megjósoltam neki, hogy a legfényesebb neveket is el fogja homályosítani, de ő szomorú volt, gondterhelt.” Így emlékezik majd vissza a jelenetre Delahaye. Rimbaud meg is magyarázza, miért szorong: „Mihez kezdek én ott?… Nem tudok viselkedni, nem tudok beszélni… Ó, ami a gondolkodást illeti, senkitől se félek.” „Benne van az egész tenger!”, mondja rajongva Verlaine, mikor elolvassa a verset. Mégis egy évtizednél is több kell hozzá, hogy A részeg hajó előbb egy folyóiratban, majd Verlaine Az elátkozott költők című antológiájában megjelenjen. „A mágikus költő a ragyogó erő birodalmába vezet”, mondja ugyancsak Verlaine. „A legszebb vers, amit a tengerről valaha is írtak”, lelkesedik érte Duhamel. Pedig a francia líra már akkor sem szűkölködött a káprázatos tengerleírásokban. Elég csak Hugót, Lautréamont-t emlékezetünkbe idézni. A Rimbaud-kutatók, A részeg hajó értelmezői nem győznek csodálkozni, hogy mikor a költő ezt a nagy verset írta, még nem látta a tengert. Nem kevesen próbálták kideríteni, miféle élményeken alapszik hát a vers. Az idézett iskolatárs gyerekkori emlékekben keresi „a lángelmére valló leírás” forrását. A Charleville környéki nagy őszi, tavaszi árvizekben. Sőt egy kikötött bárkára is emlékszik. A gyerek Rimbaud bátyjával addig himbálta-taposta, míg nagy hullámok nem verődtek mellette, akkor hasra feküdt „és mohón fürkészte a mélységet”. Csakugyan: a nagy víz vonzását minden gyerek ismeri, de ha az ember elolvassa A részeg hajó-t, nehezen akarja elhinni, hogy az óceán roppant tereit, tajtékos kavargását, zöld ragyogását, halottakat görgető rejtelmes mélységeit, pusztító-teremtő erejét, valószerű és fantasztikus részleteit, nyüzsgő lényeit, szörnyeit a gyerekkori árvíz hívta a versbe. Mások inkább irodalmi források után nyomoztak. Delahaye az Íliász, az Aeneis tengerábrázolásait emlegeti. Egy irodalomtörténész egy képes folyóirat cikkeiben fedezi fel A részeg hajó jó néhány motívumát, azonos vagy hasonló képeket (többek közt a kezdő strófa indiános jelenetét), szavakat, kifejezéseket. Szerinte még a címet is onnan vette Rimbaud: Szicíliában a tenger egy bizonyosfajta háborgását részeg tenger-nek hívják. Van, aki Verne Húszezer mérföld a tenger alatt-jának (egy évvel a vers megírása előtt jelent meg) hatását érzi A részeg hajó-ban. (Mulatságos elgondolni, hogy egy zseniális vers mögött egy kitűnő, de mégiscsak ifjúsági regény is ott lehet, de ez tulajdonképpen jellemző Rimbaud tolvajtermészetére: a legsilányabb kacatot is elorozta, hogy remekművet csináljon belőle. De mulatságos az is, hogy a már kétségtelenül nagy költő még kamaszoknak való regényeket olvas.) Van, aki Hugo regényére, A tenger munkásai-ra gyanakszik, abban csakugyan gyönyörű, romantikus-színpompás, érzékletes és fantasztikus képekben jelenik meg a tenger, a tengermély. Volt, aki Gautier egy versében találta meg Rimbaud tengeri szörnyeinek mintáját, és van, aki szerint Baudelaire egy verse, Az utazás is elindítója lehetett A részeg hajó-nak. Baudelaire-t (önmagán kívül) az egyetlen igazi látnok-költő-nek, valóságos Isten-nek mondta Rimbaud, bizonyos, hogy szívesen utánozta egy-egy mozdulatát. A két versben csakugyan vannak többé-kevésbé rokonítható részletek, közös bennük a csömör is meg az elvágyódás is, az egzotikum vonzása és az egész versnek az íve, a határtalanba futó sodra. De engem leginkább Rimbaud versének egy különös hasonlata győz meg, hogy versírás közben, talán öntudatlanul, emlékezhetett Az utazás-ra: siketen, mint gyermekagy, olvassuk A részeg hajó-ban. Baudelaire versének 6. részében pedig: „Óh, gyermeki agyak. Azt hiszem, a legnyilvánvalóbb hatás így, ilyen logikátlanul, irracionálisan működik. De hagyjuk is abba a forráskutatást. Nem mintha nem volna érdekes tudni, mi minden lehet egy vers előéletében. De ez inkább alkotáslélektani kérdés vagy keletkezéstörténet. Fontosabb volna azt megmagyarázni, miért sorolják A részeg hajó-t a világirodalom legnagyobb versei közé. Figyeljünk először is a vers iramára. Könnyen megeshet, hogy egy ilyen hosszú vers megtörik. Ha a képsort nem tartja össze valami erős áram, darabjaira hull. Rimbaud-nak három versszaknyi táv kell, hogy felgyorsuljon. Az első két strófa lassú, szinte az az érzésünk, hogy terjengős, regényes leírás. Az ár egyelőre még halk, hűvös (Tóth Árpád egykedvű-je közelebb van a francia impassible-hoz), a festett karókra vert vontatókat halálra nyilazó indiánok képében sincs semmi drámai, mintha játékos díszletül volnának ott, egy Cooper-regényből kivágva. De alighogy beleálltunk ebbe a tempóba, máris minden meglódul: minden csupa mozgás, a nagy, nyugtalan lobogású képek, a jelzős főnevek, az igék, a sűrű, felkiáltójelekkel is meghangosított mondatok, s a dinamikát még a magyar szövegben gyakoribb alliterációk, a t-k, a k-k is fokozzák. A tomboló elemek sodrában hánykódó hajó már maga a dráma. Aztán hirtelen minden megáll, háromszakasznyi nyugalom következik. De mert ennek a nyugalomnak, mondhatni, a mindenség a fészke, a vers feszültsége itt sem esik. A vad száguldás után a hajó tejszinű derengésben, változó megvilágításban, tündéri fényben fürdik. Gazdátlanul, teljes szabadságban. Eddig mintha egy folyamatos történet játszódott volna le előttünk. Jelen, bár múlt időbe téve. A mind láttam-tól kezdve a történet az emlékezet színterein, az emlékezés szeszélyes törvényei szerint folytatódik. Ez közelebbi múlt a verseleji vihar idejénél, mégis távolabbinak tetszik. A képek itt már nem történnek, inkább csak előhívódnak a hajó (mondhatom-e másképp?) tudatából. Félig már hallucinációk, hiszen Rimbaud hozzászokott a hallucinációkhoz, ahogy A szó alkímiájá-ban mondja. A víziósor állandó, bár ingadozó feszültségben remeg. A képek hol fellobbannak, hol kihunynak, hol viharos energia feszíti őket, hol egyensúlyba kerülnek. Mintha a képsor lázgörbéje egy rapszodikus kedély hullámzását követné. A vers zenitjén két nagyszerű kép: az egyik lidérces (Behemót buja s hars poklához az orkán / borzongató dühe ötven mérföldre vitt), a másik paradicsomi derűvel fénylik (Láttam sziget-csodát! Csillagzó szemhatárral!). De ez után az elragadtatott pillanat után egy már-már érzelmes-mélabús akkorddal elhalkul a vers. A határtalan szabadságtól mámoros hajó egyszerre éli át a honvágyat (Európába vágyik vissza, persze, vagy éppen Charleville-be) és a hazatérés képtelenségét.

A részeg hajó-ban a francia szimbolizmus lelke, ízlése, technikája érzik. „Némely szakaszában azt a már-már elviselhetetlen szépséget érezzük, amelynek érintésére elalél a szív”, írta róla Thierry Maulnier. De ha egy-egy képe természetét, szerkezetét nézzük, a szürrealisták jutnak eszünkben. Nemcsak azért, mert olyan könnyű kézzel kever valószerűt, fantasztikumot, mitológiát. Azért is, mert olyan váratlan elemeket társít egymáshoz, mint a fortyogó mocsár, az óriási varsa, a rohadt sás és a Leviatán, vagy mert olyan vakmerően keveri a képzeteket (hallottam sárga és kék foszfor énekét), vagy mert olyan hézagos az előadásmódja: nem a magyarázhatóságra, inkább az evidenciára épít.

Rimbaud-nak nyilván eszébe sem jutott, hogy lefordítható allegóriát írjon. Olvashatjuk a verset csak az első jelentésére figyelve. A tenger, a beláthatatlan, új s új alakot mutató távolok, az ismeretlen tájak lenyűgöző megjelenítésének. De kihallhatjuk belőle a gyötrelmesen gyönyörű szabadság mámorító hívását is. És tekinthetjük önvallomásnak, önarcképnek is. Nem Rimbaud-e ez a mindent, magát a mindenséget szomjazó, az Európától megcsömörlött, de a vad kalandokkal is eltelő, már csak szétrepedni, már csak elsüllyedni vágyó hajó? Valaki azt írja, hogy Rimbaud „a folyton gazdagodó és táguló jelkép segítségével próféta módjára hirdeti meg legendáját és patetikus végzetét: mindent látni, mindent átérezni, mindent fenékig üríteni, mindent megtapasztalni és mindent elmondani”.

Rimbaud gondoskodott róla, hogy az utókor irodalomtudósainak legyen min törni a fejüket. Kevés olyan verse van, amelyik félreérthetetlenül mondja a magáét. Akárcsak tüneményes rövid pályája, szinte minden sora talányos. Kívánja, kényszeríti a rendkívüli figyelmet, a töprengést, az értelmezést, a spekulációt. Hiszen nyilvánvaló, hogy leghomályosabb sorainak, szavainak, legmeghökkentőbb képeinek is fedezete, tartalma, jelentése van. A Magánhangzók-at is (a francia cím csak ennyi, Rónay György így is fordította) agyonmagyarázták, fantáziátlan kutatók csakúgy, mint könnyű képzeletű okoskodók. Az előkelő klasszikussorozat, a Pléiade Rimbaud-kiadása ma is idézi az egyik szövegértelmezőt, Lucien Sausyt. Leleményes elemzése 1933-ban jelent meg. Elképzelését arra alapozta, hogy a vers egyik kéziratában, a Verlaine birtokába került másolatban a rois blancs (fehér királyok) o-ja alatt a látható. Rais blancs-nak olvasva fehér küllők-et jelent. Tóth Árpád fordításában a jelzős szerkezet megfordul, királyi hermelin lesz belőle. Ez maga is értelmezés, a magyar költő Rimbaud rejtélyes képét egy nekünk elképzelhető, látható képpel helyettesíti. Rónay György későbbi, 1944-ben megjelent fordításában viszont a fehér küllők szerepelnek, akkoriban éppen a Verlaine-féle kéziraton alapuló kiadás látszott a leghitelesebbnek. A Magánhangzók-ba ez is, az is beleillik, ez is mutatja, milyen sokféle sugallata lehet Rimbaud képeinek. Sausy a fehér küllők-et, logikusan, összekapcsolja a lances des glaciers fiers (büszke jégmezők dárdái) hasonló képzeteket kínáló képével. Tóth Árpád jégtűs gleccsere igazán közel van az eredetihez. És itt kezdődik az, amit az elemzőnek vagy elhiszünk, vagy nem. Ő ugyanis abból indul ki, hogy a színképzetek a betűkhöz kapcsolódnak. Vagyis a látványhoz. Ehhez, ez is logikus, két-három betűt el kell forgatni. Hogy az É három vízszintes szára felfelé mutasson, hogy felidézhesse a küllők, a dárdák képét. Vízszintesre kell állítani az I-t is, mert a vérsugár vízszintesen tör ki a szájból, és vízszintes a haragosan vagy vezeklő mámorban kacagó szép száj is. (Tóth Árpád egy kicsit szabadon, de nagyon hatásosan közvetíti ezt az olyan jellemzően rimbaud-i, mert nyers, széthúzó elemekből összerakott, valahogy mégis egyneműen teljes képet.) Az Ü-vel, az O-val már könnyű dolga van. Az első (a franciában nincs rajta pont!) a tenger végtelenül fodrozódó hullámait rajzolja le, a zöld legelő meg lehet horpadt völgy is. A második éppúgy felidézheti a trombita száját, mint egy nő ibolyaszín szemét. (Akadt is mindjárt, aki tudni vélte, hogy Rimbaud egy kék szemű nővel szökött Párizsba.) Az Á sem önmagától fekete, hanem azért, mert a haldoklók körül ilyen szőrös derekú fekete legyek rajzanak (Barbusse Pokol-jában látjuk viszont őket, mondja a tudós versértelmező), az árnyak öble pedig nyilván a pokol bejárata, csak hegyével lefelé kell fordítani az Á-t. Ennek az igazán elmés magyarázatnak csak egy baja van: közben bebizonyosodott, hogy a hiteles szövegben nem küllők, hanem mégis királyok vannak. Vagyis az okfejtés kiindulópontja téves. De hadd tegyem hozzá ehhez a magam óvatos kételyeit is. Az, hogy a színeket a betűkép, a látvány sugallja, sehogy sem illik Rimbaud természetéhez. (S nem játszottunk-e mi is a Rimbaud-éhoz hasonló játékot: milyen színű a kedd vagy a csütörtök, ez vagy az a zene?) Hiszen ahogy sokat idézett, ars poeticaszerű levelében írja: „…látnokká kell tennünk magunkat. A Költő azzal válik látnokká, hogy hosszú, roppant, meggondolt munkával összezavarja összes érzékeit. A szeretet, szenvedés és őrület minden formáját; megkeresi önmagát, kimer magából minden mérget, és csak a sűrített lényegét tartja meg magának. Kimondhatatlan szenvedés, amelyben szüksége van minden elképzelhető hitre, emberfeletti erőre, amelyben nagy beteggé, nagy bűnössé, nagy átkozottá válik – s a legfőbb dolgok Tudójává! – Mert elérkezik az ismeretlenhez!” Az érzékek összezavarása a Magánhangzók esetében a hallás és a látás (a hallott hang és a látott szín) összecsúszását jelentheti. Különben is, elképzelhető-e, hogy az önmagát az őrület határáig ajzó költő olyan földhözragadtan ésszerű, hogy elvont vázakra építi káprázatos látomásait? Sokkal hihetőbb, hogy kiszámíthatatlan belső késztetéseknek enged, s az íráskép legfeljebb egy eleme lehet a késztetésnek.

Még kétesebb vállalkozásnak tetszik, ha az értelmező egységes eszmerendszert, misztikus (nem mintha Rimbaud-ban nem volna misztikára való hajlam) világképet, egész életművére kiterjeszthető esztétikai szabályrendszert keres a Magánhangzók-ban. Az imént idézett Sausy még megelégszik annyival, hogy „ezekhez a képekhez nagy eszmék társulnak”. Az Á-hoz a halál, a kihunyt remények, az É-hez a csúcsok, a fény felé törő lendület, az Ü-höz a mozgékony, határtalan gondolat, az O-hoz a végtelenség, a nő misztériuma. Másvalaki azt állítja, hogy Rimbaud minden verse, egész életműve, élete a Magánhangzók-ban megfogalmazott ötszakaszos dialektika szerint épül. Egy tudós költő, Rimbaud-epigon, Rimbaud-ra hivatkozva úgy képzelte, hogy minden hangnak egy-egy szín, hangszer és eszme felel meg. A fantáziátlanabb szövegmagyarázók inkább a forrásokat kutatják. Állítólag Rimbaud színes magánhangzói mögött egy gyerekkori színes ábécéskönyv sejthető. Vagy: Rimbaud egyik barátja, a fizikus-költő Charles Cros éppen színes fényképezéssel kísérletezett, az ihlette a Magánhangzók-at. Az viszont nagyon is nyilvánvaló, hogy Baudelaire példája belejátszott az érzékek összezavarásá-ba. „Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak / valami titkos és mély egység tengerén, / mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény, / egymásba csendül a szín és a hang s az illat” – írta Baudelaire, Rimbaud szemében valóságos Isten, a Kapcsolatok-ban. A testi-lelki jó barát (már ha éppen nem marakodtak halálos indulattal) Verlaine-re is érdemes odafigyelni. Gide-nek azt mondta a Magánhangzók-ról: „Én ismertem Rimbaud-t, nagyon jól tudom, hogy fütyült rá, piros-e vagy zöld-e az Á. Egyszerűen csak olyannak látta. Villon jut róla az eszembe: »És ki tud a spanyol királyról, / akinek nevét sem tudom?«” Talán nem is azt kellene megfejteni, miért látta Rimbaud éppen feketének az Á-t, fehérnek az É-t, vörösnek az I-t. Figyeljünk inkább óriási energiát sugárzó, kiszámíthatalanul felötlő, váratlan kapcsolódásaikkal is magától értetődő, evidenciaként ható képeire. Nem az a kérdés, mennyire hasonlítanak ezek az undorító bűzök körül rajzó, szőrös legyek a Barbusse-éihez, hanem hogy milyen lidércesen valóságosak. S figyeljük, hogy tűnik át ez a rikító kép az árnyak öblé-be, az meg fehér ragyogásba, jégdárdákba, fehér királyokba, virágernyő-remegésbe. S hogy fedi el ezt megint a nyers, iszonyú, véres, hisztérikus, mámoros következő, azt meg a fenségesen lüktető zöld tenger, a biblikus sejtelmekkel tele csend, s egy gyönyörű decrescendo, egy szem ibolyakék sugara, egy, mondjuk, szerelmes szólam. S mindez egy szonett szűk terébe zárva.

Három Apollinaire-dal

Invenció: lelemény, felfedezés – alighanem ez volt az avangárd legkelendőbb, szándékot, becsvágyat nyilvánító szava. Csak a szenzáció, a botrány, a minden addiginál rikítóbb zászló, nagyobbat pukkanó petárda, a hagyományos költészetre beállított ízlést leginkább borzoló vers, a legújabb divatot is megkontrázó még újabb divat számíthatott zajos, bár kurta és szűk körű népszerűségre. A mindig újat keresés a lényege annak az új szellem-nek, amelynek Apollinaire olyan fáradhatatlan apostola volt. Mi mindent fedezett fel ez a mozgalmas-regényes életű, félig lengyel, félig olasz törvénytelen gyerek és törvénytelen francia, ez a mindenre mohó, harsány kedélyű és fájdalmas elégiákban jajongó, átszellemülten hívő és szentségtörő vásári mutatványokban kedvét lelő, nemcsak a kortársak képein, hanem a valóságban is kicsit elrajzolt vonásaival olyan furán korszerű költő? Először is az élet nagyszerű, túláradó gazdagságát. Az önmagát teremtő és az ember teremtette világot. A természet ezer és ezer kombinációját, a technika bámulatos csodáit, a levegőt benépesítő emberi madarakat, a gránátszilánk sebzette koponyájáról (mert frontkatona volt) felvételt készítő röntgent. A modern világ költői lehetőségeit, lendületes íveit és szögletes formáit, harsány színeit. Mámorítóan csikorgó-csörömpölő hangzavarát, szentséges gyáraink fémből vert szentjeit. A századvég francia költői, a szimbolisták éppen a valóság értékében, költői anyagul való használhatóságában vesztették el a hitüket. Az egyre sterilebb líra közegéből ideje volt kilépni. A hazájában némi gyanakvással szemlélt Francis Jammes a köznapi dolgok, a meghitt tárgyak, a növények, állatok, egyszerű emberek nyájasan fénylő kisvilágát fedezte fel. Apollinaire a század elején meglóduló modern civilizációt. Az új formákat, új költői technikát kívánó nagyvilágot. A lírában természetesen az újdonság, a felfedezés nem minden. Az a kérdés, mit köszönhet neki a vers. Apollinaire nem panaszkodhat: költészete szinte mindentől felszikrázik. A költő számára a legkisebb tény is posztulátum, kiindulópont a felé a roppant ismeretlen vidék felé, ahol a többértelműségek örömtüzei lobognak. Így képzeli Apollinaire. De mit érne a szándék, ha nem kapott volna mellé egy ritka adományt: mindig csalhatatlanul megérezte az anyagban, a tárgyakban, a részletekben a használhatóságot, költői természetüket. Ezért olyan hitelesek, testesek a kedély, az érzelem, a szenvedély áramaiban sodródó valóságdarabok.

Mert Apollinaire úgy érezte, hogy a világ tele van meghökkentő csodákkal, úgy gondolta, ilyennek kell lennie a költészetnek is: A meglepetés, a váratlan napjaink költészetének egyik legfontosabb mozgatóereje. Ki kell dolgozni a lázasan gomolygó világ, a rend és zűrzavar hatásos megjelenítésére alkalmas új költői technológiát. És mert annyifelé kereste a legalkalmasabbat, a századelő kérészéletű vagy máig ható irányzatainak a címkéit sorra ráragaszthatnánk: a valóság elemeit önkényes rendbe szerkesztő kubista, a színek sejtelmes derengését, dinamikáját kereső orphista, a térben-időben egymástól távoli elemeket egy versbe fogó szimultanista, a tudatalatti, az álom vonzástörvényeit versszerkesztő elvvé emelő szürrealista, minden hagyománynak nekirontó futurista, aki még a mozgalom olasz elindítóin is túltesz 1913-ban közzétett, talán éppen az ő bosszantásukra írt kiáltványában: meg kell szüntetni a történelmet, a múltat, a fájdalmat, az unalmat, a verssort, a strófát, a cselekményt, a melléknevet, az igét, az időt és a személyt, a szintaxist és a központozást, a tipográfiai összhangot és a zenekart, sőt még a házakat is. Ezt azért nem kell komolyan venni. Sok mindent összetört, átformált, másképp csinált, mint az előtte járók. De bizony használta a hagyományos formákat, a jól bevált szavakat, szerkezeteket. Egymást gerjesztő formai, technikai, tipográfiai újításainak egy része mára megindítóan megöregedett. Nem meghökkent, inkább valami nosztalgiát ébreszt, mint egy csíkos trikóban velocipédező sportsman a századelőről. Ezek a fogások Apollinaire lírájának inkább csak a héját jelentik. Igaz, roppant erejű tehetsége még ezeket is hitelesíti. Ott van például az azóta rutinná lett szokás, az írásjelek elhagyása. Neki nyomban elhisszük, hogy a nagyvárosok, az utcák, a kinti és benti tájak ragyogó vagy komor képeit, szinte aggályos pontossággal rögzített emlékeit, élménytöredékeit, tudós vagy áltudós ismeretanyagát csak tagolatlanul lehet elmondani, úgy, ahogy az egyszerre több időben élő tudatból előgomolyognak. Hogy sokszólamú, mindenfélével zsúfolt rapszódiáit, könnyen bomló, súlytalanul emelkedő dalait nem szabad írásjelekkel fékezni. De fontosabb, hogy átrendezte a vers mélyebb rétegeit is. A verscsinálásnak azt a csakugyan elképesztően új módját ő maga, meglehetősen elvontan, így magyarázta: Éljünk benne a korunkban, és semmit se áldozzunk fel abból, amire a régiek taníthatnak bennünket. A látványos modernség könnyen öregszik. Az Apollinaire-é nem. Hol ezt, hol azt fedezzük fel benne újra. Hol azt az édes, szívlüktetéssel áradó, szívbe markoló dallamot, amelynek az akkoriban éppen divatjamúlt romantikában van a forrása. Hol a verseit már-már szétvető érzéki hevű mámort, hol a halkan eldünnyögött sajgó szomorúságot. Hol nagyzenekari zengésű verseinek gyönyörű disszonanciáit, hol kihívóan prózai, beszélgetésfoszlányokból szőtt, kollázstechnikával ragasztott dallamtalan költeményeit, hol párás vagy kemény rajzú, bizarr vagy éppen pokolian humoros képeit, vagy azt a módot, ahogy a súlyos tárgyakat felragyogtatja, továbbrajzolja könnyű mozgású képzeletével. Egész költészetével döntötte el a hagyomány és lelemény hosszú vad vitáját:

A Kikericsek 1907-ben jelent meg, de Apollinaire öt évvel korábban írta. A vers hangulata, képsora, hangfekvése Rajna menti tartózkodásához kötődik. (A huszonegy éves költő 1901 augusztusában indult Németországba, Neuglückbe, Milhau őrgrófné birtokára, hogy franciára tanítsa Gabrielle kisasszonyt.) Talán már Párizsban, első találkozásukkor beleszeretett a kisasszony szép angol nevelőnőjébe, Annie Playdenbe. A Kikericsek egyik szólama a szerelemé. A másik az őszé, az elmúlásé. A vers színtere a vadregényes német táj. De alighanem kellett hozzá a romantikus német dal is, hogy ez a sejtelmes, fájdalmas-édes zene megszólaljon. A neuglücki kastély könyvtárában megtalálhatta Heinét, Eichendorffot. Kedves költője volt a német lelkű francia romantikus, a ködös-halálos, nosztalgikus dal mestere, az őrületbe hulló Nerval, kegyeletesen végig is járta múlt századi elődje németországi útját. Hozzátehetnénk persze azt is, hogy a későbbi szertelen kísérletező, minden modern irányzat részese és atyja a század elején még nem távolodott el a francia szimbolizmustól, mint példaképei, ő is inkább a tárgyak keltette emóciókat, nem a tárgyakat teszi bele a versbe. A fátyolos verszenét, az egymásba mosódó, egymáson átütő színeket, képeket tőlük is tanulta. De a tárgyaknak, a látványnak mintha máris fontosabb szerepe volna az Apollinaire-versben, mint Mallarmé vagy akár Verlaine lírájában. A kikericsek, a legelésző csorda, a pásztor, a lármázva, harmonikázva színre lépő kisdiákok félreismerhetetlenül valóságosak. Bizonyosra vehetjük, hogy az ifjú költő látta, éppen így látta ezt a rétet. Érdekelte is minden, ami az útjába került. Bár saját bevallása szerint gyarlón beszélte a németet, mindenkivel szóba elegyedett, járókelőkkel, kocsmárosokkal, parasztokkal.

Később is, akármilyen szertelen volt is képzelete, bármennyire szerette is összekeverni egy-egy költeményében a látvány, a látványok elemeit, ösztönösen ragaszkodott a tárgyhoz, a foghatóhoz. Ez a furcsa népdalküszöb, a mérget hajtó rét sem kitalálás. Talán ott, Neuglückben hallhatta, kóborlásai közben, talán olvashatta valahol – hiszen mindig is kedvét lelte a könyvekből összeszedett furcsaságok versbe építésében –, hogy a kikerics mérges növény, bénító toxin van benne. Lehet, hogy éppen ez mozdította meg a képzeletét, indította el a verset: a mérgező, a halálos szépség. Ennek a kezdő képnek az árama fut át az egész versen. Nemcsak akkori lelkiállapotához (bár ma sem tudjuk biztosan, még a hajdani múzsa jó negyven évvel későbbi emlékezéseiből sem derül ki, hogy reménytelen volt-e Annie iránti szerelme), hanem költőtermészetéhez is nagyon illett ez a természettudománnyal is hitelesített, egyébként is gyönyörű kép. Eddig a vers, mondhatni, hagyományosan alakul. Rét, kikerics, legelésző, lassan megmérgeződő tehenek. Ha nem figyelünk rá, hogy a versben nincsenek írásjelek (egyébként nem Apollinaire találta ki, hogy a vers szabad áradását, a versben rendezetlenül, legalábbis látszólag rendezetlenül megjelenő tudat-féltudat folyamatot nem szabad írásjelekkel megtörni, csinálta ezt már Mallarmé is a múlt században, mégis Apollinaire adott az írásjeltelenségnek igazi értelmet, tette máig eleven szokássá), szinte csak véletlenül vehetjük észre az avangárd költőre valló váratlan mozdulatokat. Itt van például a kikerics színe. Apollinaire virágai a franciában nem kékek és lilák. Lilák és cerne színűek. Ez a francia szó több mindent jelent. Leggyakrabban a szem vagy a seb körüli karikát, az elszíneződött, márványos bőrt, a szivárványos holdudvart, a fák évgyűrűit. Mit tehet a fordító? Beéri a kékkel. Nemcsak Radnóti, hanem Rónay György is, ugyancsak remek, a Radnótiénál hívebb szövegű fordításában. Mert Apollinaire színét nem is lehet pontosan megnevezni. A kikerics szirmainak márványos mintázatára utal? Vagy a földbe futó szár hókább árnyalatára? Vagy a leírhatatlan, tündéries-mesés holdudvar-derengésre? Vagy belejátszik az is, hogy a cerne varázskört is jelent?

Mindenesetre a közönséges mezei virág, amelyhez az imént még természettudományos képzetek társultak, most egyszerre sejtelmesen derengeni kezd. Váratlan is meg természetes is, hogy így, ezzel a ködlő aurával, felidézheti egy nő szemét. Ha egyszerűen csak lila volna, kinek jutna eszébe róla egy lány szeme? Vagy talán nem is csak a színe a képzettársítás elindítója. Ha ismerjük Apollinaire képzeletét, arra is gondolhatunk, hogy virágszerűnek látta Annie szemét. De ez a szín, ez a fény az őszhöz is kapcsolódik. Csakugyan ősz van, hervadás, enyészet, de így kívánja a vers logikája is. Ezt a kört, ezt a strófát a visszatérő méregmotívum zárja le, csak most már a szerelmes férfi élete mérgeződik meg a kikericshez társított, másféle méreggel ható nőszemektől. Bármennyire hagyományos vers is a Kikericsek (az formájában is, a leggyakoribb francia versformában, alexandrinban íródott), mégiscsak benne van már az avangárd Apollinaire módszere, az egymásból bomló képek laza, álomlogika szerint alakuló rendje. De ez a szokatlan verslogika egy cseppet sem kihívó, nem olyan, mint a későbbi szürrealistáknál. A talán széthúzó elemeket is összefogja az egynemű hangulat, a célszerű megformálás.

A második versszakban a rétre futó kisdiákok zajos, gondtalan viháncolása másfelé téríti a figyelmünket. De a vers halálos szomorúságát csak egy pillanatra ellenpontozzák. Máris letépik a virágot. Természetes mozdulat, beleillik a látványba, nem kellett kitalálni. De beleillik a versbe is. Az a szerepe, hogy visszacsatolja ezt a rövid hangzatot a vers főszólamához. Apollinaire-re valló szeszélyes ötlet a most következő metafora is. Ki tudja, miért anya és leány is (Rónaynál, talán hívebben a franciához, lányanya és a lánya is egyben) a kikerics? Én a képnek csak a versbeli hatását értem: úgy tetszik, azért van ott, hogy még jobban megsajdítsa már amúgy is sajgó szívünket. S újabb szeszélyes ötlet: a korábbi hasonlat megfordul, most a kedves szeme, szemhéja (úgy látszik, az álmatlanságtól, szerelmes vergődéstől fáradt, karikás szem mégiscsak ott van valahogy a versben) a jelenvalóbb, a láthatóbb, annak a színe teszi láthatóvá, érzékelhetővé a virágét. A megidézett lányalak riadtan verdeső szemhéjától egyébként nagyon meghatódunk, annál is inkább, mivel az őrjöngő (így olvassuk a franciában) szélben verdeső virághoz hasonlít. Apollinaire, Annie elbeszéléséből is tudjuk, féktelenül szenvedélyes szerelmes volt, olykor gyengéden, olykor viszont vad indulattal, erőszakosan ostromolta szerelme tárgyát. Lehet, hogy az őrjöngő szél hátterében ez is ott van. Az utolsó strófában a levegős-tágas kép mindenre a mulandóság egyetemes szomorúságát teríti. Az élők elvonulnak, csak a nagy rét, az üres színpad marad ott, odavetve az enyészetnek. Ez a verszárás igazi remeklés: kitágul, visszhangossá válik tőle a vers belső tere.

A Mirabeau-híd messze esik Párizs szívétől, azon át juthat az ember az úrias Auteuil negyedbe. Azt a hidat sokat koptatta Apollinaire. 1904-ben végleg elvesztette a reményt, hogy feleségül veheti a neuglücki angol nevelőnőt, a szép mellű, szép fenekű Annie-t (lehet, hogy az intim részleteket csak elképzelte Apollinaire). Megint Párizsban él, bankhivatalnokságot vállal, úgy, ahogy anyja kívánta, de azért épp elég ideje marad, hogy belevesse magát a század eleji párizsi művészéletbe. Nemcsak írókkal-költőkkel, hanem festőkkel is megismerkedik, cikkekben ünnepli az éppen kedve szerint valókat, a legújabb irányzatokat, sokféle ösztönzést kap tőlük, új barátokat szerez. Ott van köztük a fiatal Picasso is, 1904-ben vagy 1905-ben ismerkednek meg egymással, s lesznek elválhatatlan barátok. Picasso hívja fel a figyelmét egy huszonkét éves festőnövendékre, az elbűvölő, kacér, szeszélyes-bolondos, egyszerre csúnya és gyönyörű Marie Laurencinre. Apollinaire állítólag első látásra beleszeret. Éveken át szerették egymást, szenvedélyesen és marakodva. Marie (törvénytelen gyerek ő is, mint Apollinaire), talán gazdag apja jóvoltából, Auteuil-ben lakott az anyjával. A szerelmes költő oda is költözött a kedvéért, hogy mindig a közelében lehessen, hogy elüldögélhessen a műtermében. Lefestette őket a vámos Rousseau (Apollinaire szebb a képen, mint a ki tudja, miért ormótlannak ábrázolt, fényképen olyan elbűvölő Marie), s ott láthatók ketten Marie Összejövetel a szabadban című festményén: a szépen tagolt képen középen a költő, balján, a kép sarkában a festőnő. Megejtően szépek mind a ketten. De aztán, 1910 táján, szerelmük megromlott. Ő azt akarta, hogy házasodjunk össze, én sosem akartam feleségül venni, így ment ez 1913-ig, akkor meg már ő nem szeretett engem – írta Apollinaire egy 1915-ös levelében. Marie 1912-ben hagyja el. A szakítás mindkettőjüknek fájdalmas. Apollinaire el is küldi kedveséhez közös festő barátjukat, de hiába, pedig Marie is úgy érzi, hogy csakis őt szereti, fogja szeretni ezután is.

Ez a már megkeseredett, már szakítással fenyegető szerelem A Mirabeau-híd forrása. De nyilván kellett hozzá a látvány is, a színpad, a híd, a híd alatt áradó Szajna. Úgy képzelem, hogy ez a vers az első sorral kezdődött. (Mondanom sem kell, hogy ez nem mindig így van.) Jólesett rögzíteni a látványt, mormolni ezt a versindító, véletlenül stílszerűen sötét zenéjű, mert sok mély magánhangzóval búgó sort: Sous le pont Mirabeau coule la Seine. De ami aztán erről eszébe jut, nem nagyon eredeti gondolat. Persze hogy az elfutó víz az eliramló időt juttatja eszébe. És a szerelmek múlását. Többes számban, így: szerelmeink. Ez aztán már nem olyan magától értetődő egy Marie-hoz, Marie-ról írott versben. Vagyis nemcsak a maga, hanem a kedvese szerelmeiről is szó van. (Aligha voltak hűek egymáshoz, kedvüket lelték kisebb-nagyobb kalandokban, féltékenykedhettek is egymásra.) De hogy is lehetne másképp? Hiszen éppen így, ezzel a többes számmal lesz valahogy mindnyájunké a tűnő szerelem.

De van e mögött a vers mögött valami más is. Egy másik vers (talán ott, a hídon, mondogatta magában Apollinaire) szellemképe. Egy középkori francia vers, egy fonódal (mert az ilyenféle dalokat fonás, szövés, hímzés közben énekelték), a Gaiete és Oriour. Lehet, hogy a minta az Apollinaire-vers keletkezésében van olyan fontos, mint a látvány és a szerelem. Köztudomású, hogy Apollinaire nagyon szerette Villont és a középkori francia költészetet. Ez a bizonyos fonódal egy történetet mond el (így szokás ebben a műfajban): két nővér megy hét végén a forráshoz fürödni. Egyiküket elcsábítja, magával viszi a házába egy erőszakos lovag. A hű szeretők együtt hálnak, a magára maradt lány meg hazaindul búbánatával. Boldogtalanul, szerelemre áhítozva. Két szólama van hát a régi dalnak: a megtalált boldogságé és a gyötrő vágyakozásé. Mennyire illik a XX. századi költő akkori lelkiállapotához ez az egyszerre édes és fájdalmas vers!

Talán nemcsak magában dünnyögte, hanem szavalta is a Mirabeau-hídon, Marie-nak, emelt hangon, kántálva, ahogy a maga remekét mondja megmaradt hanglemezén. De ha egymás mellé tesszük a két verset, kiderül, hogy nemcsak a hangulatuk rokon. Megegyezik a formájuk is. Nemcsak a szótagszámot, a prozódiát másolja le Apollinaire, hanem, mindjárt az első versszakban, még a rímet is. La semaine, így hangzik a franciában a mintavers hívószava. Mintha A Mirabeau-híd ráfelelne az első sorával: la Seine, majd a negyedikkel: la peine. A tizenegy szótagos ereszkedő végű sorok is a fonódalhoz igazodnak. És természetesen a kétsoros refrén is (Zúg a szél, és hullnak ágak, / hű szeretők együtt hálnak). De az Apollinaire két sora nem ilyen édes-mámoros. Nála minden strófára a magát a mozdulatlan örökkévalóság és az elfutó idő közé rajzoló költő magányos mélabúja felel. De ha valaki véletlenül tudja, hogy a borús refrén alatt a középkori dal szerelmes szólama is ott van (s a művelt francia versolvasó bizonyosan tudja), még inkább érzi A Mirabeau-híd polifóniáját. Azért valamit mégis változtat Apollinaire a formán. A Gaiete és Oriour-ban három egyforma hosszú sort fognak össze a rímek. Ő a középső tizenegyest két darabra töri, egy négy és egy hét szótagú sorra. És hogy megváltozik ettől a vers hangulata-tartalma is! Mintha a költőnek elakadna a lélegzete, a vers lendülete megtörik, tipográfiai képe is csupa nyugtalanság. De térjünk vissza a vers érzelmi-indulati ívéhez. Az első strófa egyszerre mondja az örömöt és a kínt. Hogy melyik szólam erősebb, nemigen lehet megmondani. A gyönyörű második szakaszban is tovább szól mind a két szólam, de itt felerősödik a szerelemé, az egymás felé forduló, egymás kezét fogó szerelmesek karja híd a mulandóság felett. De a múló idő és a szerelem képzelt örökkévalósága fölött ott vannak az örök tekintetek, nyilván az ég csillagai.

A harmadik négysorosban az imént megállt, megörökült pillanat megmozdul: a szerelem, akárcsak a folyó-idő, elfut, gyorsabban, mint az élet, hasztalan tartaná vissza az erőszakos remény. Az utolsó strófa tartalma megint csak közhely. Egy slágerben is helye lehetne. Nem ugyanezt mondja-e a minden elmúlik egyszer? Persze, ugyanezt az elhull a virág, eliramlik az élet vagy az oh, a szárnyas idő hirtelen elrepül is. Petőfihez, Berzsenyihez képest mennyivel egyszerűbb-könnyedebb (franciául: múlnak a napok, múlnak a hetek), a slágerhez képest mennyivel bonyolultabb-súlyosabb Apollinaire szövege! Mert ez a vers mégiscsak sanzon, eldúdolható, elsóhajtható dal. Ha ezt a gyönyörű befejezést lefordítanám magyar prózára, visszaváltozna igazi közhellyé. Csak a megformálás teszi remekművé. A többszólamúság: gyönyör, fájdalom, idő, időtlenség egymásba játszása, a sorok dallamának finom modulációi, a mondatok könnyű futása, íve megtörése, a vers középkori háttérzenéje. Hogy el ne felejtsük, az utolsó négysorosban (szándékosan?) felhangzik a Gaiete és Oriour első sorának hívószava, a semaine. S erre üt rá a strófa utolsó sorában a Seine, a Szajna. S ha már a rímekről van szó: nemcsak az a feltűnő, hogy milyen szokatlanul szépen, telten zengenek. (A francia költők egyébként felpanaszolják, hogy mára amúgy is szűkös rímkészletük felélődött.) Hanem az is, hogy itt a rímeknek szembeszökő a versépítő szerepük. A rím váratlan szavakat, szólamokat hoz, kényszerít bele a versbe. Nagyon is valószínű, hogy a peine-t (kín, gyötrelem) akusztikai szuggesztió rántja a versbe, ahogy a magyar változatban a Szajna a jajra rímet. S Apollinaire azért is érezhette úgy, hogy az idő elfut, ő ott marad, mert az heure-re (óra) olyan tolakodóan rímel a demeure, a maradok. S hogy az élet azért is olyan lassú, mert a lente (lassú) olyan szépen rímel a courante-ra (folyó). Vagyis a dalban különösen nagy szerepe lehet a vers, a nyelv véletleneinek.

1914 karácsonyán Apollinaire Nîmes-ből levelet írt festő barátjának, André Rouveyre-nek. Nemrégen együtt voltak Deauville-ban, a tengerparton. Egy párizsi lap színes, rajzos riportot vár tőlük. Aranyéletük van: strand, elegáns éttermek, szerencsejáték. Éppen a kaszinóban vannak, mikor megtudják, hogy kitört a háború. Apollinaire sebtében megírja a cikket (hat év múlva fog megjelenni), s már autóznak is haza, Párizsba. A háborúban nem hiszünk ugyan, de mégis úgy gondoltuk, okosabb hazautazni – írja a költő-újságíró a cikkben. Ez az előzménye decemberi levelének. Tetszettek a galambjai – írja benne –, írtam egy megsebzett galamb formájú verset, majd a háború után megmutatom.

Radnóti Miklós fordítása

Apollinaire egyelőre nem veszi nagyon komolyan a háborút. Más leveleiből is kiderül, hogy azt hiszi: egykettőre legyőzik a németeket. De megtudunk valami mást is: ezt az azóta annyit emlegetett, megrendítően szép háborús verset (sok követi majd, de azokat már a fronton írja Apollinaire), legalábbis részben, alighanem Rouveyre egy rajzának köszönhetjük. Mint Apollinaire annyi versében, ott van előtte a látvány. De azért mégiscsak háború van. Párizsban megváltozik az élet. Szétszóródik a baráti társaság. Bevonul jól fizető kiadója, festő és író barátai, Braque és Derain, Max Jacob, André Billy és René Dalize (ő nem is jön haza a frontról). Neki nem kell bevonulnia, mert személyi igazolványa szerint orosz állampolgár. Annál inkább szeretné megmutatni, hogy nem piszkos idegen, hanem francia hazafi. Önként jelentkezik, de elutasítják. Közben új szerelme van, Louise de Coligny-Châtillon, a későbbi versek Louja, de egyelőre hiába ostromolja. Novemberben Nizzában újra jelentkezik a sorozóbizottságnál, most sikerül. Holnap reggel indulok Nîmes-be, a 38-as tüzérezredhez, majd onnan írok. Imádom, Lou, semmi mást nem sajnálok itthagyni, csak Magát – mondja búcsúlevelében. December 6-án érkezik Nîmes-be. A kaszárnya kapujában ott áll Lou: szerelme a legváratlanabb pillanatban teljesül be. Igazán nincs oka hát panaszra. De a Megsebzett galamb és a szökőkút-ban nem a boldog szerelmet ünnepli. A szerelem azért persze valahogy benne van. Benne a háború is, bár akkor az még inkább csak előérzet. Apollinaire mögött termékeny korszak van. Az elmúlt hónapokban gyakorolja be igazán az automatikus, vagyis az értelem ellenőrzését kikapcsoló szürrealista verset meg a köznapi prózából, beszédfoszlányokból, a köznyelv morzsalékos anyagából épülő, lírátlan beszélgető vers-eit. Most fedezi fel a képverset is. 1914 májusában Mexikóba kivándorolt öccsének küldi az elsőt. A Betűóceán meg is jelenik a Les Soirées de Paris-ban. A következő számban lelkes cikk ünnepli: ez a vers forradalom, mert elménket hozzászoktatja, hogy szintetikusan-ideografikusan értsük, s nem analitikusan-okoskodva. És visszafordulás is, mert visszatérve az ideogrammához, a beavatottak nyelvét, a beavatottak művészetét akarja megteremteni. Apollinaire maga is szentül hiszi, hogy a képverssel (előbb lírai ideogrammának, később kalligrammának hívja) megváltoztatja a modern költészetet. A tipográfiai eljárások, ha merészen élnek velük, azzal az előnnyel járnak, hogy olyan vizuális líraiságot szülnek, amely napjainkig csaknem ismeretlen volt. Ezek az eljárások még tovább feszíthetők, és betetőzhetik a művészetek, a zene, a festészet és az irodalom szintézisét – írja egy 1917-es előadásában. De mint Apollinaire újításainak nemegyszer, a képversnek is vannak előzményei. Apollinaire az egyiptomiak képírására hivatkozik. A görögök írtak oltár formájú, bárdot vagy pánsípot leképező verset, hogy a vers látható alakjával is azt mondja, amiről szól. Divat volt a képvers a barokkban is. A múlt századi francia lírában is van valami előzménye: Mallarmé talányos Kockadobás-ában felhasználja a különféle betűtípusok és a szövegbe iktatott fehér foltok feszültségkeltő hatását. Csinált – nem sokkal Apollinaire után – a festőnek is nagyszerű Kassák Lajos is képverseket.

A képversek egy része inkább csak betűkből szerkesztett grafika. Dekorativitásával hat, szövegével csak mellékesen. A megsebzett galamb és a szökőkút nem ilyen. Meglehetősen könnyű elolvasni. Leírhatnák hagyományos formában is, a végét például így: Harcolni mentek ők minden hiába / S most fönn csatáznak északon / Az éj lehull ó vérző tenger / Leander burjánzik vadon / A kertekben körül harcok virága. Ez Apollinaire sanzonhangja. Édes, fájdalmas, szívbe nyilalló. Az első sor is ezt a melankolikus akkordot üti le: Látom megkínzott arcotok / Csodás virágzó szátok. Ez még csak az egyszerű emlékezés tündöklő szomorúsága. A megkínzott Radnóti jelzője, a franciában tőrrel átvert, megsebzett van, ugyanaz a szó, mint a címben. Radnótinak igaza van: ha pontosan fordítaná a szót, magyarul (mert a magyar kevésbé elvont, mint a francia) képzavarnak éreznénk. De változtatás nélkül átteszi a virágzó száj-at, azt az olyannyira apollinaire-es képet. Aztán a költő lányneveket sorol. Mindegy, valódiak-e. A Mareye és a Marie bizonyosan Apollinaire-hez kapcsolódik. A többi talán a következő részben előszámlált barátokhoz. Talán az ő tekintetük halódik mélabúsan az alvó vízben (Radnóti fordításában a barátaié). De ha nem tudjuk is, kiket jelölnek a nevek, felsorolásuk akkor is megteremti a tárgytalan-személytelen, sebzett szerelem hangulatát. S a hatást kétségtelenül fokozza, hogy a szavak, a betűk galamb alakba rendeződnek. A magyar változatban a jajgató (mintha az emlékezet feldobta barátok siratnák elvesztett kedveseiket) szökőkút mellett – a franciában sír a szökőkút, s ez nyomban eszünkbe juttatja az Apollinaire-nek nyilván kedves szimbolistát (hiszen tőlük kapta első hangját), Verlaine-t: S vadul felsírnak a szökőkutak, / a nagy karcsú szökőkutak a parkban – a megsebzett galamb ríva repked. Nagyon is beleillik ez a képbe. A franciában elragadtatottan. S ez a szó (s’extasie) a szomorúsággal összesodorja a mámort, úgy még inkább érezzük Apollinaire jellemző többszólamúságát. S ha a szerelem-szólamhoz illik a galambforma, talán még annál is jobban a feltörő emlékekhez az emlékezés forráslüktetését, a felszökést, a visszahullást megjelenítő (olvasható és látható) szökőkút-metafora. A hol van ebben a szövegkörnyezetben magától értetődően a helyén van. Azt mondja, amit éppen kell: Apollinaire csakugyan nem tudja, hol-merre járnak a barátai. De azt biztosan tudja, hogy ez a kérdés a középkortól kezdve számtalanszor elhangzott. Többek közt Villonban, a hajdani idők asszonyairól, férfiairól írott balladákban. Ezért olyan visszhangos a Megsebzett galamb és a szökőkút-ban. A galamb és a szökőkút alatt pedig ott van a gyönyörű márványtalapzat. A szökőkút medencéje. Az ad sötét értelmet víznek és galambnak. Most tudjuk csak meg igazán, miért olyan fájdalmas ez a sanzon. Hogy Apollinaire barátai harcolni mentek, hogy meg is haltak talán, eddig is tudtuk, csak a vers sodrában nem vettük eléggé észre. A vers fény-árny remegése alatt ott a vérző tenger. S a vers megírásának pillanatában még többé-kevésbé csak költői képnek a történelem adja lidérces hitelét. Az utolsó (ha a hagyományos versalakban írjuk, utolsó két) sor elhalkítja (nem lezárja) az imént még hangosan jajongó litániát. Nemcsak a magyarban, hanem a franciában is, bár ott a sor elején még buzog a leanderek vére. Igazi Apollinaire-verszárás ez: éppen azért rezeg bennünk tovább, mert a költő visszaveszi a hangerőt.

S most tűnődjünk el: forradalmasította-e a képvers a költészetet úgy, ahogy Apollinaire elképzelte? Ha az imént idéztem egy lelkes hívét, hadd idézzem most a kétkedőt: a kalligramma kevesebb, mint egy festmény, és kevesebb, mint egy vers. Én úgy látom, hogy a költészet külső tartományaiban van a helye. De megtermékenyítette a plakátművészetet, a grafikát. S hogy a Megsebzett galamb és a szökőkút kivételes remeklés, aligha lehet vitatni. Lengyel Balázs írja róla: „A képi ábrázolás révén csakugyan létrejött az a »vizuális líraság«, amiről Apollinaire beszélt. Éspedig az jött létre, amit ő célba vett, nem más. Alig néhány sor és egy általa kirajzolt ábra segítségével elébünk tűnt egy komplex lírai látomás, úgy vagy olyasféleképpen, ahogy valószínűleg felködlött fogantatása idején a költő sebesen és sokirányúan társító, modern tudatában. S ha kaland is a képvers »a végtelen határainak ostromlására«, egy lehetőség csupán a sok közül »a lebegő látomásból« a valóság kicsikarására, nem mondhatunk mást, mint hogy ez a kaland, ez a kísérlet: A megsebzett galamb és a szökőkút diadalmasan sikeres.”

Blok, a fordító szemével

Nemrégiben, majd egy negyedszázaddal azután, hogy először próbáltam magyarul megszólaltatni Alekszandr Blokot, megint lefordítottam néhány versét, köztük a Ja visel v nocs kezdetű, 1902-es keltezésű, vagyis nem egészen huszonkét éves korában írott költeményét. A vers színtere egy bizonytalan holdfényben derengő, rejtélyes zajokkal, neszekkel, árnyakkal és káprázatokkal szorongató éjszakai táj. Részletei mögött ott érezzük a vidéken töltött gyerekkor pontosan rögzített s ösztönös biztonsággal megismételt tapasztalatait. De a valószerű részletek egy lidérces álom sodrában imbolyognak. A fények, zajok, árnyak egy másik, a valóságos mögött nyugtalanítóan gomolygó világból jönnek. S ez a csupa feszültség vers ellenállás nélkül emelkedik a köznapiastól, a foghatótól („Mentem megtudni éjidőtt, milyen zaj, milyen csobogás van”) a lázas képzelet zaklatott víziójáig. Hadd idézzem a végét:

Az olvasó persze nem tudja. Hiszen a vers éppen azzal hat rá, hogy valami szavakba foglalhatatlant, fogalmakkal bekeríthetetlent közöl. Valami veszélyt, a látható világ mögül leselkedő fenyegetést, amelybe éppúgy belegondolhatjuk az ifjú Blok személyes sorsát, pillanatnyi hangulatát, mint a sokakat nyugtalanító, ember voltunkból vagy történelmi helyzetünkből származó, bizonytalan közös szorongást. De vajon Blok tudja-e, csakugyan tudja-e, hogy „ki hallgat ott, s ki kacag az üres nyeregben”? Mikor egy barátja megkérdezte tőle, nemigen tudott válaszolni. Némi tűnődés után, határozatlanul, félig-meddig kérdő hangsúllyal azt mondta: „Alighanem az Antikrisztus.” Bizonyára meg lehetne magyarázni, hogy Bloknak miért éppen az Antikrisztus jutott eszébe. El lehetne tűnődni rajta, mennyi ebben a megjegyzésben a századelő költőképéhez igazított szerepjátszás, s hogy mi minden szervül igazán Blokban a korszerű szerepekből. De én nem azért idéztem ezt a verset és a baráti visszaemlékezést. Hanem azért, mert a Blok-vers természetére, Blok költői alkatára nézve nagyon jellemzőnek érzem. Elemi költői tehetség volt benne, s olyankor járt jól, ha hibátlanul működő ösztöneire bízta magát. De hogy is ne jutna eszünkbe, ha ösztön és tudatosság viszonyáról beszélünk, hogy mit mondott a Tizenketten nevezetes befejezéséről: „Másképp szerettem volna befejezni. Mikor lezártam a művet, magam is elcsodálkoztam: miért Krisztus? De minél tovább néztem, annál világosabban láttam őt. És akkor ezt jegyeztem fel magamnak: Sajnos, Krisztus.” Hadd folytassam még nyersebben: azt hiszem, Blok verseit nem az esze, hanem a tehetsége rendezte. S azzal igazodott el olyan meghökkentő biztonsággal a világban. Hogy is lehetett volna másképp már szinte kamaszkorában is érett költő? Épp csak leérettségizett, s már hibátlan verseket írt. Nem is akármilyeneket. Szinte mindegy, miről ír, egy éjszakai lovaglásról, a holdsütésben remegő tájról, a közelgő viharnak az ember lázgörbéjét is leíró, már-már az elviselhetetlenségig fokozódó, hirtelen oldódó feszültségéről, a jeges égbolt és a határtalan jeges puszta közt didergő árvaságról, egy elmaradt találkáról vagy egy festményről, a versek hátterében mindig van valami bizonytalan, megfogalmazhatatlan, de azért, vagy épp azért nagyon szuggesztív tartalom. A századelő lírájában mindenfelé ismerős szorongás orosz hangszerelésben megszólaló és már a korai versekben is nagyon Blokra valló változata, a mámorra és a fájdalomra egyaránt túlérzékeny idegek „új borzongása”. S bizonyos, hogy azok a homályos, lázas apokaliptikus ködképek, amelyek, még határozatlan körvonalakkal, már a fiatal költő verseiben is fel-felbukkannak, egy reménységet és riadalmat egyszerre keltő történelmi kataklizma előérzetében fogantak. S ha nem is tudjuk még biztosan, hogy az a mitikus-mesés bajkiáltó madár, amely egy festményről kerül a tizennyolc éves költő versébe, mit jövendöl „törött szárnyát esetten leeresztve”, valahogy mégiscsak „igaz jósigét kiált”. Mert az „időtlen borzadály”, mint minden idők minden apokalipszisa, a történelmi jelenidő sugallta baljós ígéret. Mintha ez a kifinomult hallású, angyalarcú fiú mindenkinél hamarabb hallotta volna meg a még távoli föld alatti morajlást: a háborúét, a forradalomét.

A fiatal Blok hangja nagyon beleillett a századelő orosz költészetébe. Életre-halálra-barátjától, Andrej Belijtől tudjuk, hogy első verseskönyve még meg sem jelent, amikor Moszkvában, régi orosz szokás szerint, már kézről kézre jártak a versei, szenvedélyes hódolói voltak, és máris „a kor legelső költőjének” számított. Huszonkét éves korában. Mi lehetett a heveny siker titka? Egyszerűen Blok átütő tehetsége? Az az édes, fülhöz-szívhez szóló, az orosz fülnek meghitten ismerős, mégis új hangzatokkal megszólaló zene, amely azóta se veszített varázsából? Vagy a szerencsés konstelláció, az, hogy a sahmatovói birtokon a tudomány, az irodalom, a művészet melegházában nevelkedett Blok, bizonyára irodalmi példákhoz igazodva, mégis inkább ösztönös helyzetérzékkel azt csinálta, ami akkor éppen divatos volt, csak szembeszökő eredetiséggel, nagyobb tehetséggel, mint a többiek, a befutottak? Senki se tudta nála jobban a szavak hangtestében és a szavak mögött bujkáló zenét, az élénk vagy párás színek játékát, a kemény vonalakat felhőző fátyollobogást. Vagyis, ahogy mondani szokták, a szimbolista verset, mert hisz ez a szimbolizmus kora. De azért egyszer érdemes volna elgondolkozni rajta, hogy mi is az a szimbolizmus. Mert emlékezzünk csak például Verlaine sokat idézett, a szimbolista nemzedék hitvallásává lett ars poeticájára! Az új költő (mert a vers születésekor még nem hívták az új költőt szimbolistának, csak tizenkét év múlva, 1886-ban, Jean Moréas kereszteli majd el a mozgalomnak alig is mondható mozgalmat szimbolizmusnak), szóval a szimbolista költő száműzze a romantika kellékeit, a szónokias ékesszólást, a csattanót, a tanulságot, mindent, ami hagyományosan irodalom. A vers legyen kaland, kürthöz fuvolát, álomhoz álmot társító, elmosódó, fátyolosan ragyogó fény-árny játék. Semmi szín, csupa árnyalat. „Szürke ének”, amelyben bizonytalanul dereng a bizonyosság. S a legfontosabb: „Zenét minékünk, csak zenét.” S hadd idézzem hozzá a szimbolizmus másik fejedelmét, Mallarmét: „A versnek nem szavakból kell állnia, hanem utalásokból, sugallatokból.” Minél inkább megközelíti eszményét, a szeplőtlen, anyagtalan szépséget, annál tűrhetetlenebbnek érez mindent, ami a világ durva matériájából beleszivárog a versbe. A szimbolizmusnak ez az ága Valéry végletesen zárt anyagtalan muzsikájába fut bele. Vajon mennyire rokon velük Ady legrejtelmesebb verseiben is olyannyira érzékies-testies jelképisége? Hát az oroszok? Ha elolvassuk Blok 1910-ben írott s nagyon is líraian, hogy ne mondjam, ködösen fogalmazott szimbolista kátéját, aligha leszünk okosabbak. A választott vagy átkozott költő alakját valami mesés, varázsos köd gomolyogja körül. Homályos értelmű képek, rejtelmesen izzó színek. „A sugárzó kard fényében a tekintet elé táruló világok mind hívogatóbbak lesznek, mélyükből már szívszorító zenei hangok hömpölyögnek, hívások, suttogások, majdnem szavak. Mindjárt színesedni is kezdenek.” És „az összetorlódott világok lila alkonyatában már minden megfelelésekkel terhes”, s a költőt elfogja az „a könnyű, szárnyaló elragadtatás”, amelyben megszülethet a mű, sikerül leszakítania „kék éjfelen a kék virágot”. Ez az egész fülledt pompájú, misztikus sugallatokat küldöző, a köznapokat is egy mesterségesen ajzott kedély pózaihoz igazító világ alighanem közelibb rokonságot tart a német romantikával, a jénaiakkal, a Schlegel fivérek, Novalis misztikus, lírai esztétikájával, mint bármelyik francia szimbolista programmal. (Zárójelben: a francia szimbolizmus minden megnyilatkozása éppen a romantikával, igaz, különösen a retorikus-pompás-ünnepélyes francia romantikával perlekedik.) Talán érdemes volna egyszer kideríteni (bár meglehet, rég elvégezte ezt már a filológia, csak én nem tudok róla), milyen hajszálcsöveken keresztül szívódott fel Blok világába a német romantika. De azért ezt a hatást se értékeljük túl. Mert Blok, hogy úgy mondjam, cseppet sem racionális, többnyire átláthatatlanul homályos líraelmélete egy cseppet sem zavarja zavartalanul tiszta költészetét. A versekben valahogy minden a helyére kerül. Prózai írásaiban, leveleiben elképesztően mesterkéltnek tetszik a hites és hűtlen felesége vagy más nők köré szőtt mitológia. De a költőnek, a verseknek nyomban elhisszük az emlék és jelenlét, képzelet és valóság, lázas érzékiség és önként vagy kényszerűen vállalt aszkézis villámló pólusai közt átsuhanó Szépséges Hölgyet, Mennyei Rózsát, Ismeretlen Asszonyt, Havas Leányt.

Mert a költő Blok végül is nem esett bele az esztéta Blok csapdáiba. Már az állandó lázas lobogásban élő fiatal Blok is nagyon sokat tudott a világról. Java verseiben már akkor is minden igazi: a sokszor rejtekező érzés, a soha hamis útra nem futó indulat, a versek hirtelen felszikrázó heve, és igazak, igaziak az orosz táj képei. Kevesen tudták olyan hitelesen megidézni a „sötéten gunnyasztó süppedt falvakat”, a barázdát esetten taposó parasztot, a postakocsis „börtönbánattal tele” énekét, azt a meggyötört, rontás ülte földet, amely valóságos és jelképes egyben: egy múltjába ragadt ország riasztó jelképe. (S ha valahol, hát itt eszünkbe juthat az érzésem szerint egész költői látásmódjában, versépítésében, költői anyagában mégiscsak nagyon más Ady.) Az illanékony hangulatok, a szüntelenül alakot váltó, a szavak hálójából olyan könnyen kifutó érzések énekese egyre közelebb kerül a fogható világhoz. Verseibe beletolakszanak a köznapi élet képei, szavai. Ebben is pontosan működött költői ösztöne. 1907-ben Bunyint már azért dicséri, mert verseibe beleviszi a mindennapok prózai szavait: eszterhaj, petrence, dűlő, töltött káposzta, szélmalom, aszály. Ugyanabban az évben írta a Béklyótlan gondolatok című versciklusát. Bevallom, én ezeket a sokat emlegetett, sokat dicsért verseket nem érzem igazán jónak. Terjengősek, könnyű hatásra célzók, közhelyesek. De az életműben mégis nagyon fontosak. Mert mintha Blok itt kísérletezett volna először a zárt formák fellazításával, a prózai anyag versbe építésével. S micsoda remek leírások! A tengerparti üdülőhelyen olyan önelégülten berendezkedő, füstölő, zabáló, limonádét szürcsölő, röhögő polgárok, akik elfüggönyözött fedeles kocsikban hajtanak a vízre. Ezek azok a „beteltek és elégedettek”, akik olyan haragos forradalmi indulatokat lobbantanak majd Blokban. Vagy a „megcsuklott lábbal” fekvő halott „csirkesárga zsoké”, vagy a puhán gördülő, „lassú küllőit meg-megvillantó hintó”. Ezt a súlyos, a korábbi verseihez vagy a kor költészetéhez képest cseppet sem költői anyagot nem mindig tudta a verseibe szervesen beépíteni. De enélkül sohasem írhatta volna meg a század költői csúcsteljesítményei közé tartozó Tizenketten-t.

Mondanom sem kell, hogy Blok stílusváltása egy költői szemléletváltás tünete. Egy évvel később, 1908-ban a Három kérdés-ben arról ír, hogy az orosz líra szempontjából visszamenőleg is jelentősnek ítélt „tiszta művészet” helyét a társadalmilag hasznos művészetnek kell elfoglalnia. „Az utca betört a költő műhelyébe, s a magános bolyongások ideje lejárt.” És: „A forma és a tartalom gondjának terhét új gond tetézi: a kötelességé, az a kérdés, hogy mi az, ami a művészetben szükséges és mi az, ami nem.” És: „Fent a csúcson kezet szorítanak az esküdt ellenségek: a szépség és a hasznosság.” „A nép és az értelmiség közt húzódó keskeny senki földjén” keresi azokat az igéket, amelyek képesek „cselekvéssé válni”.

1918 januárjában, életműve betetőzéseként megírja a Tizenketten-t, a forradalomnak ezt a nyersen filmszerű, éles vágásokkal, merész montázsokkal megszabdalt, komor tragédiákat villantó, anekdotikus és himnikus, ünnepélyesen zengő és fülsértően csikorgó nagy balladáját. A keserű, magános, légies révületekbe merülő, a maga fajtájával ingerülten perlekedő, de egyszersmind megrendüléseit is tragikusan átélő, bizakodva előretekintő és csüggedten meg-meghőkölő szellem egy nagy történelmi pillanat áramkörébe kapcsolódik. Megérzi azt a „hatalmas teremtőerőt”, amely „igazságossá, tisztává, vidámmá és gyönyörűvé” változtatja majd „hazug, szennyes, tespedt, csúnya életünket”. De a történelem fukar kézzel méri az egyszerű, tiszta és zavartalan megoldásokat. Blok minden mozdulatával az igazságot akarja, de ez az igazság nemcsak nagyszerű, olykor szörnyű pillanatai is vannak. Az igazság egy erőszakos, véres dráma szereplője, amelyben a sérülékeny költő nemcsak a katarzis ígéretét, hanem a riasztó zűrzavart is érzi. Sokkal inkább az idegeivel, a zsigereivel éli az eseményeket. A Tizenketten-ben annak a jellegzetes orosz értelmiségnek a szemlélete bujkál, amely áhítja, de ösztönös riadalommal féli is a nagy társadalmi földcsuszamlást. A vers roppant költői erejének, feszültségének éppen az a minduntalan kifeslő kettősség a forrása. De ezért van az is, hogy annyit vitatták, annyiféleképpen magyarázták, rágalmazták és próbálták kisajátítani. Egy időben még Blok istenáldotta tehetségének fenntartás nélküli híve, Gorkij is a forradalomról írott gúnyiratnak tartotta, a maradiak meg szégyenletes botránynak, a legszentebb eszmék elárulásának. Voltak, akik a nevezetes befejező sorokat („Hógyöngyösen, hófehéren Jézus Krisztus megy az élen”) Krisztus meggyalázásának, s voltak, akik a forradalom reakciós-misztikus értelmezésének tekintették. Pedig mi sem természetesebb (az irodalomtörténeti előzmények s Blok írásainak, sorsának ismeretében), mint hogy Blok tudatában a megváltáshoz az áldozatvállalás, a mártírium képzete is hozzátapadt.

Oszip Mandelstam

Mint Eliot vagy Füst Milán

Az Arsenió-t 1927-ben írta Eugenio Montale. Első kötetében, a húszas években született verseit tartalmazó Szépiacsontok-ban jelent meg. Korai, még a szimbolizmus, az olasz századelő, az alkonyati költők vonzásában fogant verseihez képest szemlélete, verstechnikája szembeszökően megváltozott. Nemrég vetette le az egyenruhát. Háta mögött a háború, jövője még bizonytalan. A homályos világra sötét levegő nehezül, írta akkoriban, alighanem egy egész nemzedék közérzetét kifejezve. Ez az a pillanat, mikor megérzi maga mögött az űrt, s ez nemcsak olasz korhangulat, a hasadt lelkű európai ember közös szorongása is. A közelmúlt történelme gerjeszti, de más is, több is. Az, amit az isteni közönnyel szemben érez a magára maradt teremtmény. Egzisztenciális árvaság, kiszolgáltatottság. Első versei még többé-kevésbé egyneműek, egytengelyűek. Kitapintható bennük az élmény. A pályaszakasz vége felé született nagy versekben ez már nem olyan egyszerű. Azokban olyasmit csinál, mint európai kortársai: Apollinaire vagy Eliot, Trakl vagy Babits, Füst Milán. Az Arsenio nem hangszerszóló, inkább zenekari mű. Jellemző már a címe is: megtudhatjuk belőle, hogy amit olvasunk, nem köthető egyértelműen a költő személyéhez. Nem tudjuk, alakmása-e ez az Arsenio. Egy megszólított második személy vagy egyszerűen csak egy eljátszható szerep. Látványos, nagyszabású színtér: háztetők, üres terek a forgószél porviharában. Puszta világ, odavetve valami készülő apokalipszisnak. A második sorban mégis közelebb kerülünk a földhöz. Ember lakta civilizált táj az emberfeletti vihar sodra alatt. Kivilágított szállodák, konflisok. Legfeljebb abban van valami fenyegető, hogy a lovak a földet szimatolják: mintha közeli veszélyt éreznének. De a tengerpartra tartó magános sétáló képe zavartalanul nyugalmas. A derülő-boruló mennybolt alatt megbízhatóan szilárd a helyszín. A második versszakban aztán minden alakot vált. Mondhatnánk ugyan, hogy a költő itt is csak a vihar előjeleit rögzíti nagy, imbolygó képeiben. A tenger és az ég közt mozgó, változó alakzatait. Az örvény, a forgó páratölcsér, a ropogó kavics, a hínárszövevény valószerű elemei egy formálódó látomásnak. Mégis érezzük, hogy ez az a pillanat, mikor minden forma reszket, és hallani hatalmas sistergését az anyagnak. Ez a megnyíló új csillagpálya borzongató mása a betlehemi csillagénak. Mert hova vezeti Arseniót ez a talán ősi képzeteket idéző csillag? Az elemek roppant boszorkánykonyhájába. Alászállása két szinten játszódik. Egy valóságos kavicsos úton egy valóságos tengerpartra ereszkedik le, de közben egy metafizikai természetű történet is játszódik, mozdulatlan séta, a sejtelmes képsorban az egyszeri élet vagy általánosabban: a létezés lefelé ereszkedő íve is kirajzolódik. (Vissza-visszatérő képe ez Montale lírájának: Fut lefelé minden nagy zuhogókon, olvassuk az 1924-es keltezésű Áramok-ban.) Látvány és látvány mögötti, való és való feletti folytonosan egymásba játszik, átvilágítja vagy beárnyékolja egymást. A vers bizonytalanul lebeg a kétféle tartomány közt. A halálközeli élet ismerős mámora visszafelé is megváltoztatja a képek természetét, előhívja metaforikus hajlandóságukat, de meg is hagyja súlyosan földi anyagukat. Arsenio a tengerpartra indul, de nemcsak oda érkezik meg. A sétába foglalt hosszú utat nemcsak a képek, hanem a sorvégeken átbukó nagy mondatok is kirajzolják. Montale most, a húszas évek második felében kezdi igazán hatásosan használni a hosszú periódusokat. Az az érzésünk, hogy szinte lélegzete fogytáig mondja őket, csak egy-egy hosszú szakasz után vesz levegőt, s kezdi ismét magasabb hangfekvésben a majd újra lefelé hanyatló mondatot. Ebben a strófában a hosszú mondat, amelyet csak itt-ott fékeznek a főszólamot gazdagító közbevetések, értelmezők, a szokványostól elütő, latinos szórendek, kettős természetű mozdulatlanságba fut bele. Egyszerre van benne a várva várt nap végső, gyönyörű lobbanása és az elmúlás, az áttűnés fájdalma, szédülete. Bukás és felemelkedés, a földi és a földöntúli vonzása, taszítása. A képsornak is, a mondatnak is zenei sugallata van. Az egyszerre testes és éterikus szólam olyan magasra emelkedik, hogy nem is lehet folytatni. Ki tudná ezt jobban, mint a képzett zenész Montale, aki nemrégen még operaénekesnek készült? Ellenpont következik hát. A határtalan terekre, beláthatatlan mélységekre nyíló vers most visszafordul az első strófa valószerű színterére. Lassúbb, epikus rész jön, ott vagyunk megint a tengerparton, ismerős fények, hangok közt. Az elemek háborgása elcsitult, a képek, színek, hangok fátyolosan-lágyan szólnak, világítanak. A mennydörgés ugyan ott zeng még a föld felett, de mintha csak ártalmatlan színházi hangeffektus volna. Az Ebcsillag (ilyen régiesen nevezi meg a Szíriuszt) fehéren lüktet a kék égbolton, és a villám mintha már csak a nagyszerű hasonlat (szerteágazik különös fa-formán) kedvéért csapna le. A világ visszanyeri köznapi formáját. Az imént még hol elboruló, hol lángra gyúló égbolt alatt lassan elsötétül a színpad, ég és tenger közös homálya összeolvad, minden nyájasan ismerős. A fenn bolyongó tűzgömbök (a magyarban egy kicsit fantasztikusabb a látvány, mint az olaszban, ott csak a parti lámpák, lampionok imbolyognak a szélben), a szétszórt bárkák messze lüktető-káprázó acetilénlámpái (ez meg az eredetiben kísértetiesebb) mintha mégis azt sugallnák, hogy a mindenség féktelen erői visszahúzódtak ugyan, mégis ott lappanganak kitörésre készen a szilárd tárgyak, a békés táj felszíne alatt. A mondatot befejezetlenül megakasztó gondolatjel is érezteti, hogy a nyugalom csak ideiglenes, hogy itt megint fordul a vers. A sor is megtörik, a forma, a szöveg egyenletes szívverése elakad, de a kisbetűs folytatás jelzi, hogy milyen hirtelenül következik rá az újabb átlényegülés. Minden megbolydul, a kemény körvonalak megbomlanak, az előbb még lassú képsor meglódul, felgyorsul a tizenegy sornyi mondat is: az olaszban is csak egy rövid mellékmondat bontja meg az egyenrangú mondatok hosszú füzérét. A mondatok is, akár a képek, egymásra torlódnak, minden csupa viharzó mozgás-kavargás (csepeg, füstöl, kavarog, súrol, hervad, remegő), megint tetőzik a feszültség, a világ valami teremtés előtti bizonytalanságba oldódik.

Nézhetjük ezt persze másképpen is. Lehet egyszerű viharleírás is: a földi hangokkal, fényekkel, villamos kisülésekkel feszült térben most ered el az eső, vitorlák, ernyők csattognak a szélben, a zápor sustorogva fut a földön. (Az órjás borotva Kálnoky László remek leleménye. Mert fordíthatnánk ezt a részt így is: roppant moraj súrolja a talajt. De az olasz ige, a radere első jelentése csakugyan borotvál, a súrol csak a második. Kálnoky nyilván meg akarta őrizni mind a kettőt.) De ki olvasná egyszerű leíró versnek az Arsenió-t? A vihar egyébként állandó motívuma Montale lírájának, harmadik kötetének már a címében is benne van. Nem egyértelműen lefordítható metafora. Inkább a mindenség egy olyan drámai helyzete, amelyben az emberi élet drámai természete is megmutatkozik. Ez után a zsúfolt, mégis szeles-levegős képsor után megint váltás következik. Az utolsó strófa (megint egyetlen, tizenöt soros mondat) ismét epikussá, meditatívvá lassul. Az egyik színpadon, a valóságos tengerparton, befejeződik a történet. A másikon, a metafizikain, nem. A tenger, kivált a földközi-tengeri civilizációkban, sokféle képzet hordozója: születés, szerelem, termékenység, pusztulás, ősi mítoszok, emlékek fészke. (Az álomfejtő Freud is születés és megsemmisülés jelképét látta benne.) Montale nem metaforának használja, csak, jó érzékkel, odateszi a vers jótékonyan homályos elmúlás-képe mögé. A vízi tenyészetben, a nedves, nyirkos közegben (mennyiféle jelentése lehet ennek is!) a még kapaszkodó, már szakadni kész gyökereit magával vonszoló nádszál gyönyörű metaforája a kétfelé kötődő teremtménynek: gyökere még az iszapban, törzse még élettől remeg, de a víz színe felett fojtott jajszavaktól hangos űrbe dűl. Dante purgatóriuma, az egzisztencializmus semmije vagy éppen Pascal gondolkodó nádszála (az ember metaforája) jut eszünkbe róla? (Az olasz giunco pontos jelentése különben káka, de Kálnoky jól tette, hogy talán Pascalra, talán a nádszál magyar képzetkörére gondolva ezt a szót használta. Köztes helyzetben van hát nádszál-Arsenio, a földi lét és a túlvilág keskeny határmezsgyéjén. Furcsa, hogy a vers elején leütött akkord mintha ebben a komor zengésben is megszólalna. Nemcsak azért, mert a magyar nyelv szerkezetéhez, szemléletéhez igazodó fordítás főnevesíti az olasz oldódik, bomlik jelentésű igét, s ezzel felerősíti az eredeti egy árnyalatát, s ezzel a feloldódás órája visszahívja emlékezetünkbe a halálközeli pillanat ismerős mámorá-t, hanem azért is, mert a földi lét találomra, de nagyon hatásosan kiemelt részletei (a magyarban éppolyan finoman modulál ez a mondatdarab, mint az eredetiben), a mintegy féleszméletben érzékelt érintés, hallott szó még egyszer felszikráztatják mindazt, ami egy Füst Milán vagy Pilinszky verseiből ismerős részvétlen apokalipszisba fut bele.

Az Arsenio Montale első angolra fordított verse. Jelképesnek látszik, hogy éppen Eliot folyóiratában, a Criterion-ban jelent meg. Mert Montale is olyasféleképpen képzelte el a modern verset, mint Eliot. Zártnak, személytelennek. Az én versbeli helyzete nála ugyanolyan bizonytalan, mint angol pályatársánál. Az Arsenió-ról nekem mindig eszembe jut Eliot aránylag korai, finom érzelmességével, ironikus tónusaival még érezhetően a francia példaképhez, Jules Laforgue-hoz kötődő J. Alfred Prufrock szerelmes éneke. Nemcsak azért, mert mind a kettő szerepvers, hanem azért is, mert ez is, amaz is az emberi sors egyetlen helyzetét viszi színre, valahogy mégis az egész élet íve rajzolódik ki bennük. Akárhogy is: érezhető személyes érintettséggel.

Montalét fordítani

Georg Trakl

Az őrület mezsgyéjén tántorgó, tépett idegzetű, mesterséges mámorokba, kábulatokba menekülő Georg Trakl két esztendő alatt írta meg a modern osztrák irodalom egyik legsúlyosabb, legkülönösebb lírai életművét. Személyes és közös szenvedések már-már elviselhetetlen feszültségében. Érett műveiben az elméjét szüntelen lidérces jelenésekkel zaklató pokolból egy sérthetetlen derűvel sugárzó éden, a lélek átszellemült békéje, kék pillanata felé nyújtózott. Alkata, sorsa szerint kezdettől elborulásra hajló költészetére az első világháború nyomta rá a hitelesítő pecsétet, visszamenőleg is igazolva apokaliptikus rémlátásait.

Húsz-egynéhány éves korában írott első versei a századelő világszerte honos tárgytalan szomorúságát, szorongásait, oldódást, tisztaságot sóvárgó vágyakozását szólaltatják meg hibátlanul zengő dalokban. De még csak egy-egy váratlan hangzat, meghökkentő kép jelzi a gyors érlelődést. 1913-ban megjelent kötetének azonban már senkiéhez sem hasonlít a hangja. Kötött formában írott néhány szakaszos versei olyanok, mint a német romantikusok névtelen érzésekkel, mondhatatlan hangulatokkal sajgó kis dalai. Vagy mint a francia századvég, a szimbolisták „szövegtelen románcai”: a szavak, a képek rejtett áramokat gerjesztenek, minden csupa utalás, áthallás, sejtelem, borzongás. Pedig első olvasásra tájképei, városrészletei, még fullasztó légkörű, Aranyt is, García Lorcát is emlékezetünkbe idéző kis balladái is mintha valóságos tájrészleteket, történeteket festenének. De egyszer csak a határozott formák, körvonalak kísértetiesen elmosódnak, a valóság testtelenné, álomszerűvé, az álom, a képzelet világa foghatóan anyagszerűvé változik. Minden nyugtalanítóan derengeni kezd, kimozdul önmagából. A sötétarany tavaszok, a homályos őszök angyali derűvel tündöklő képeire rácsúsznak a szorongást, undort, iszonyatot, bűntudatot, hideglelős borzongást árasztók. Versei nem egyneműek, egymásba gomolygó, egymáson átsütő, átsötétlő, hirtelen felbukó, elmerülő, messzire hullámzó, tagolatlan érzéseket, érzéscsírákat, elemi képzeteket, félemlékeket, gondolat- és hangulatfoszlányokat ingatnak. Csupa olyasmit, amit az értelem eszközeivel nem tudunk vegyelemezni, fogalmakkal nem tudunk körülírni. És olyasmit mozdítanak bennünk, amit csak a sejtjeink, az idegeink tudnak. Mennyi elragadtatott ámulat és mennyi sötét indulat, homályos szenvedély van ezekben az álom és ébrenlét határán futó sorokban! Egyszerre érezzük bennük a meghitten ismerőst és a furcsán idegenszerűt. Az elvontnak is teste van, színe az anyagtalannak, a hangnak, hangja a látványnak. Bizonytalanul ködlik a vers formája is: pontosan leírható mérték szerint szólnak, a sorokat többnyire egyetlen mondat tölti ki, s a szép, telt strófákat tisztán, mélyen zengő rímek fogják össze. De a szerkezetnek ez a zártsága csak látszat: az az érzésünk, hogy a sorok a pont után is folytatódnak, tovább rezegnek bennünk. Akárcsak a versek tartalma, anyaga – a zene is túlfut körvonalain. Trakl költeményei olyanok, mintha valaki félálomban mormolná el őket, néha a mormolás felerősödik, a szavak lázas feszültséggel telítődnek, aztán megint ereszkedik a dallam, s elhalkulva folytatja bennünk hullámverését „a lélek sötét hárfazenéje”.

Aztán egyre sűrűbb, egyre szeszélyesebb szövésű versei már nem férnek el a kötött formák szabályos kereteiben. Szinte minden költeményébe bele akarja rajzolni a maga élete vagy az emberi lét teljes ívét. Akkor is, ha éppen csak a pillanatnyi lelkiállapotát rögzíti. Minthogy sohasem egyetlen élményt közvetítenek, hanem egymástól térben és időben távoli, de a tudatában, a tudatalattijában összetapadó, egymásra rétegeződő eseményeket, emlékképeket, képzeteket, versei szinte mindig jelen idejűek.

Igazán nem volna könnyű megmagyarázni, hogy mi tartja össze ezeket az anyagukban, nyelvükben, formájukban egyaránt töredezett szabadverseket. Talán a nehezen leírható forma is: a hosszú sorokban áradó, el-elakadó lélegzetű litániák klasszikus-antikos formaroncsok, formasejtelmek fölött hullámzanak. Hol halkabban, hol erősebben kihallik alóluk a távoli ismerős zene. Talán az a titokzatos kohézió, amely a költői alkotás legbensőbb titka: noha nem mindig tudjuk, mi honnan kerül a versbe, érezzük az elemeket valamilyen, olykor homályos jelentéssé rendező mágneses erőteret. Talán azok az állócsillagok, amelyek Trakl lírájában, mindig más-más konstellációban, újra és újra felfénylenek. Versei szinte rögeszmésen ismételnek néhány alapmotívumot, vezérszólamot. A vörös vagy kék barlangot. Az erdő peremén kibukkanó vörös, barna vagy kék állatot. Az ősz furulyáit, a rigók szelíd panaszát. Az ezüst felhőből hulló, a pillákat elnehezítő mákonyt. A bodzabokrot, a tavaszi erdőn kizöldülő vagy ezüstös lépéseket. A nehéz álomból eszmélő felvetődő pilláit. Az éjszaka csendjében felcsendülő szonátát. A hűvös, tiszta kék vizeket. És a sötétebbeket, a hideglelős iszonyt árasztókat: a vért hányó bűzös csatornát, a szemétben nyüzsgő visító patkányokat. A fekete szárnyon felcsapó rothadást. Az omladozó folyosókat. A fehér idegent. Az enyésző testet. A leprás falakat. A arcról lehulló pokolvart, sötét tébolyt. Az állandó elemek és az alkalmanként köréjük gyülekezők mindig módosuló alakzatokba állnak. Mintha derengő fényben egy ábrákkal tele függöny redőzne, meg-megmutatva változó és változatlan képeit. És a figyelmes olvasó úgy érzi, hogy a képek, a szótömbök közti hézagokban is van valami, gyakran éppen ott sejtjük a legfontosabbat, azt a személyes érzelmi, indulati plazmát, éteri derű és pokoli sötétség elegyét, amely Trakl költeményeiben szinte sohasem nyilatkozik meg közvetlenül. Tárgyakba, képekbe, történetekbe, tájakba fut bele, elszemélytelenítve a vallomást.

Lehet, ezért ítélik Trakl líráját még ma is, annyi azóta támadt szélsőséges, csakugyan alig-alig követhető lírai kísérlet ismeretében is, nehezen érthetőnek vagy éppen érthetetlennek. Képeit, motívumait sokan, sokféleképpen próbálták magyarázni. Egy részüket nem is nehéz életrajza egy-egy fontos mozzanatához kötni. Némelyik nyilván viharos gyerekkora valamelyik különösképpen válságos, ajzott pillanatában rögződött bele. Elmosódott, álomszerű leírásaiban is ráismerünk élete egy-egy, neki valamiért nagyon jelentős színterére: a salzburgi Mirabell parkra, a Mönchsbergre, a Kálvária-hegyre, a Salzburg környéki mezőkre, falukra, tavakra, kastélyokra. Más metaforáira a mélylélektan kínál magyarázatot: az emberiség közös tudatának ősi, mítoszokból, mesékből, álmainkból ismert jelképei közé illenek. Terjedelmes tanulmányok taglalják színei jelentését: az ezüst, a kék, az arany az időtlen, öntudatlan létezés, a fehér a halál, az ópium, a kábulat, a piros a szenvedés, az érintetlen, mozdulatlan tisztaságot megzavaró születés, a testi szerelem szimbóluma. Mindebben sok igazság van, de jobb, ha nem akarunk mindent erőszakosan és egyértelműen lefordítani. Mert Trakl motívumai helyzetük szerint változtatják a jelentésüket, más-más közegbe kerülve más-más tartalommal telítődnek. Nemcsak a teljes versek, a versalkotó elemek is többrétegűek, alakváltásra hajlamosak. Érdekes lehet a genezisük, a többé-kevésbé leírható jelentésük, de versbeli szerepük mégis fontosabb.

Traklnak ezekben az irodalomtörténeti besorolásuk szerint expresszionista, a maga belső világát erős érzelmi-hangulati telítettségű nagy képekben, víziókban kivetítő szabadverseiben nemcsak a tartalmi – a nyelvi anyag is egyre hézagosabbá válik. A szók kimozdulnak szabályos nyelvtani helyükről, sokszor nemcsak a köznapi-logikai kötőanyag hiányzik közülük, hanem a nyelvtani kötés is. Melléknevek főnevesülnek, a névelők elmaradoznak, a mondatokat nem kapcsolják össze vonatkozó névmások és kötőszavak, hiányzik az állítmány, egy-egy főnév vagy szócsoport mondatnyi jelentést szív magába. Utolsó verseiben már az írásjelek is el-eltűnnek, a mondatok egymásba futnak, nem tudni pontosan, hol ér véget az egyik, hol kezdődik a másik. A vers nemcsak tartalmában, megformálásában is gomolygó és bizonytalan.

Kevesen tudták az élet gyönyörű, biblikus áhítatú pillanatait olyan sugallatos képekben megidézni, mint Trakl. Azokat az alkalmakat, amikor az „ünnepi égbolt” alatt „tiszta kezében bort és kenyeret hoz” a földmíves, amikor „mennyei kékség ködlik a szétdúlt erdőn”, „ünnepien morajlik az ár”, amikor „a szeretők szeméből halk angyal lép elő”. De az egész életműben a himnikus szólamot elnyomja az elégikus, a tragikus. Mert, ahogy egyik versében mondja, „hazátlan a lélek a földön”, mert védtelen világunkba minduntalan betör a „csillagszeles űr”. Lírájában a bűn – bűnhődés – megváltás keresztény jelképrendszere mögött egy vérfertőző szerelem, egy görög sorstragédia sötétlik. Főszereplője a fájdalmas vágyakozással, megrendüléssel újra és újra megjelenített nővér: „Két farkas sötét rengetegben, összekevertük kő-ölelésben a vérünk, s ránk zuhantak fajtánk csillagai” – olvassuk Passió-jában. A romlás, a halál jegyeire amúgy is betegesen érzékeny költő végzetszerűnek érzi a „sötét nemzetség”, az „átkozott fajta” pusztulását. Mennyire jellemző, hogy arctalan hősei a sápadt, tünékeny jelenések közt mindig lefelé haladnak, alászállnak „a nyár zöld lépcsőin” vagy „a bíbor csillagokkal villogó folyón”.

Traklnak ez a személyes sorsában fogant vigasztalanul komor világképe a századelő történelmének színe előtt rajzolódott ki. A borús kedély, talán már a világháború előérzetében, egyre jobban feltöltődött az egyetemes pusztulással terhes kor feszültségével. Mikor a valóságban is át kellett élnie, amit a világból az iszonyút, a lidérces részleteket félelmesen kinagyító képzelete annyiféle változatban előlegezett, idegzete nem bírta el a megterhelést. Leveleiből, barátja és pártfogója tudósításaiból tudjuk, hogy a galíciai fronton a grodeki csata után micsoda mindent felforgató belső dráma játszódott le az egészségügyi szolgálatos költőben abban a pajtában, ahol a sebesülteket kellett ellátnia. A krakkói tábori kórházban az értelmetlen szenvedés dantei poklából, üldöztetési téveszméi és valóságos szorongattatásai elől megint a kábítószerhez menekült. 1914. november 3-án, huszonhét éves korában, kokainmérgezésben halt meg.

Utolsó verseiben sötét pátosszal szól a gyász, az orvosolhatatlan fájdalom, amelyet már csak „az ember arany képét” elnyelő „öröklét jeges árja” moshatott el benne.

Paul Celan

Nem sok modern költőt próbáltak annyit magyarázni, mint a legújabb német líra világszerte legjelentősebbnek elismert képviselőjét, az 1920-ban született és már egy évtizede halott Celant. Nemegyszer (legalábbis részleteikben) már-már megközelíthetetlenül homályos, értelmüket-jelentésüket olykor alighanem szándékosan is bújtató versei pályája elejétől kihívták a tudós filológia vállalkozó szellemű ifjabb-korosabb mestereit. Mert ezen az anyagon aztán igazán ki lehet próbálni a legújabb módszerek hatékonyságát, az elméleti (hogy ne mondjam: spekulatív) készséget. Vannak persze, akik költészete gyökereit, költői, szellemi rokonait keresik: Novalis sötét szakadékok felé hullámzó hangulataiban, romantikus-mámoros halálköltészetében, Kafka szorongásos lidércálomlátásaiban, a groteszkre, az abszurdra is érzékeny tragikus Georg Büchnerben (a Büchner-díj átvételekor, 1960-ban mondott beszédében maga adott ehhez fogódzót) vagy a franciákban, a végletesen zárt tiszta költészet mesterében, Mallarméban (Celan csakugyan elődjének vallotta), a komor, nehezen hozzáférhető, az elhallgatásból is költői anyagot formáló René Charban vagy a pokolian, tragikusan vagy éppen emelkedetten humoros Henri Michaux-ban. Bizonyos, hogy, különösen pályája elején, nagyon közel érezhette magához Hölderlin áhítatos, átszellemült és bomlott víziókat, klasszikus formaroncsokat sodró himnuszait, az osztrák Georg Traklnak az első világháború közegében kiteljesedő, tébolyba hanyatló, személyes és közös bűntudattal, fájdalommal sajgó, megváltásra szomjazó enyészetes színpompájú költészetét.

De hadd említsem meg azokat az orosz költőket is, akiket fordított és szeretett: a táj, a világ titkos üzeneteire olyan fogékony, tárgyakat, embert, helyzeteket sejtelmes derengésbe oldó Jeszenyint, a történelem, a személyes és közös sors pusztító és tisztító feszültségeit, gyötrelmeit és reményeit sokrétegű, kristályfényű versekben sűrítő Mandelstamot, már csak azért is, mert egyvalamiben bizonyosan rokon velük Celan: abban a messianisztikus hevületben, amely különösen mifelénk, Közép- és Kelet-Európában honos.

Vannak, akik a legújabb nyelvészeti iskolák sémáit helyezik Celan verseire, számba veszik, rendszerezik grammatikai és stílusalakzatait, szabálytalan mondatszerkezeteire, kihagyásos szintagmáira, váratlanul összeugró szóösszetételeire, szóalkotásaira összpontosítják figyelmüket. Természetesen összegyűjtötték és értelmezték vissza-visszatérő kulcsszavait: kő, szem, kéz, haj, hamu, csillag, virág, idő, bonckés alá helyezték merész, elvontat és érzékletest nyugtalanítóan elegyítő metaforáit, felfigyeltek egy-egy szava néprajzi, történelmi gyökereire, ma már kiszikkadt jelentésrétegeire, mellékjelentéseire. S okkal, hiszen Celan szenvedélyes szótárolvasó volt, szerette új áramkörökbe kötni az „elidegenült szavakat”, bevilágítani „időudvarukat”, a nyelvi felejtés törmeléke alól „szóárnyakat szabadítani ki”, visszahonosítani „kivándorolt jelentésüket”.

Egy fiatal tudósegyüttes meg azt kutatta (még csoportos tesztvizsgálattal is), hogy milyen képzettársításokat indítanak meg az olvasóban Celan versei (az eredmény csüggesztően szerény volt), s hogy milyen hangzási, szintaktikai, tartalmi, hangulati pályákon haladnak a versek sokszor csakugyan nehezen követhető asszociációi. Meglehet, mindez mondhat valamit lírája természetéről. Celannak csakugyan fontos volt a vers nyelvi-formai anyaga, foglalkoztatta a tárgyára helyezett, a gazdag valóságot szükségképpen „pontokra bontó”, egyszerűsítő, szegényítő „nyelvrács” (egyik kötetének a címe ez) természete, a korlátolt nyelvi eszközök és az „eldadogandó világ” széthúzása. Én mégis azt hiszem, hogy sokkal többet megtudhatunk lírája lényegéről, ha versei mögé mindig odagondoljuk a század történelmének pokoli ábráiba fonódó sorsát, amelyről olyan sajnálatosan keveset olvashatunk a róla szóló értekezésekben.

Költészetének célzata kétfelé húz: emlékezni és felejteni. (Mák és emlékezés, mondja mindjárt első vállalt, 1952-ben megjelent kötete címében.) Van oka mind a kettőre: a párizsi egyetemista, később a Sorbonne tanára, nehéz emlékeket hozott magával. A világháború, a zsidó sors, a romániai munkatábor (Csernovicban, Bukovinában született), az Auschwitzban elpusztult édesanyja. Az életösztön felejteni, az erkölcs emlékezni kényszerít. Első versei az álom természete, nem-tudatos rendje szerint szövődő képsorok. Olykor középkorias, legendás, biblikus alakzatokba rendeződnek, de ha kiiktatják is az élménnyel való közvetlen kapcsolatot, érezhetően a történelmi félmúlt tapasztalatai csapódnak ki bennük. A fájdalom, a szorongás, a keserűség, a gyász nem mindig vallanak eredetükről, egy sejtelmesen redőző szövet dekoratív szálai közt kanyarognak, bujkálnak. De még az olyan elvontnak tetsző képekben is, mint mondjuk ez: „Világunk fehér szívét ma erőtlen elveszítettük”, nagyon is valóságos megrendülést sejthetünk, ahogy ezt sem csak a költői képzelet rajzolja: „Az üreset kortyoljuk, az utolsót.” Ha odagondoljuk mellé a Halálfúga láger-képét („Napkelte korom teje este iszunk / és délben iszunk és reggel iszunk és éjszaka téged / iszunk csak iszunk csak / és sírt ásunk a szelekbe”), nyomban megértjük, hogy rejtett huzalokon miféle feszültség fut bele azokba a képekbe, amelyek első pillantásra csak az egzisztenciális szorongás kifejezőinek látszanak.

Gondolom, senkinek se kell a fejét törnie, hogy a Halálfúgá-t megértse: ez a zeneien szerkesztett, ismétlődő, itt-ott változó, átrendeződő motívumokat, komor, baljósan villogó képeket sodró, súlyos lüktetéssel, írásjelek nélkül áradó jeremiád félreérthetetlenül elmondja, miről van szó. Ha nem is ilyen nyilvánvalóan, ha sokféle közegen áttörve is, ez az élményanyag valamiképpen majd minden versében benne van. Idézzük emlékezetünkbe, mondjuk, a Fehér és könnyű-t: egy tengerparti szerelem leírása. A „jégfényes, zajtalan tengermalom” (milyen láttató képe a hidegen villogó, egyforma mozgását konokul ismétlő tengernek!), a „fehér és könnyű” egyszerre sugallja a „fényjátékkal, porló habbal” áradó tenger és a salaktalan, zavartalan szerelem hangulatát. (Celan szerelmi költészete is megváltáskeresés: a szerelem „világos éje” „lemossa rólunk az időt”, a ránk kövesedett szenvedést, elűzheti a rontást, „szívet kohol nekünk”. „Úgy szeretjük egymást, mint a mákot, az emlékezetet”, azaz: a szerelem elfedi az elviselhetetlent, de életre kelti ősi, egészséget, biztonságot adó emlékezetünket. Visszavezethet a szétdúlt harmóniába: „Ideje már, hogy a kő megadja magát s kiviruljon, / hogy a zűrzavarnak szív dobogjon”, vagy legalábbis úgy hathat, mint a narkotikum, az én levetheti gyötrő feszültségben vergődő alakját, kiléphet körvonalaiból, átolvadhat a másikba.) A Fehér és könnyű-ben a felejtés, az oldódás dallama elnyomja a fájdalomét, a gyászét. Mégis, még a hiányával is, az is ott van valahol a vers hátterében. Vajon nem éppen ez a kettős hangzat szólal meg, ha csak egy pillanatra is, ebben a Celanra olyannyira jellemző szókonglomerátumban: homlokszakadékpart? A homlok (a tudat) hirtelen a szakadékra emlékezik (ezért szalad egymásba a két szó), de a szakadékra máris rácsúszik a menedék, a part. (Hasonlóképpen egymásba ékelt, egymásra torlasztott szavai: égszakadék, fehérpusztaút, naptávol világkő, páraév, szívidő, szívsoha, mohaáldozat, szósütés, hogy csak néhányat említsek, a vers áramaiba kapcsolódva felfénylenek, felfedik származásukat, jelentésüket.)

Gondolhatjuk szerelmes versnek a Hóágy-at is, de abban egészen más az elemek aránya: a hóágyban fekvő pár képe csak egyetlen kockája a lidérces képsornak:

Ez a négysornyi ballada az álom vagy a lázas képzelet közegében játszódik. Ha hézagos, mondhatni, erőszakosan tömör előadását fellazítjuk, kiegészítjük, tetten érhetjük Celan közlésmódját, képeinek genezisét. Mondjuk így: a költő vad tájon menekül, meredek sziklafalon ereszkedik le, éjjel, a fal olyan sima, hogy tükrözi a holdat. Mint a tükrön, párafoltot hagy rajta a zihálás. A menekülő megsebesül, vére vékony csíkokban csorog le a sziklán. A szerelemben (vagy a szorongásban? a szenvedésben? a tébolyban? vagy talán a halálban) alakját vesztő én, a „felhős lélek” utoljára van közel önmagához, a megtestesüléshez. Hogy a „tízujjárny” a szerelem képe-e vagy az imáé, ki tudja. De olvashatom az egész verset másképpen is. A „világvak szemek, szemek halottszakadékban, szemek, szemek” egy tömegsír iszonyatát is idézhetik, a „felhős lélek” az elégetett anyját, akit másutt így szólít: „Füstnyom, te odafenn, asszonyalakban”, vagy általában az elhamvasztottakat, „a számtalan eltemetetlent”, a számtalan „füstlelket”, „füstszájjal beszélő füstszájat”. A többféle lehető jelentés közt nem is kell választanunk. Celan versei többnyire rétegesek: tartalmaik, jelentéseik egymásra csúsznak, átütnek egymáson.

Ez az ötvenes évek végén írott két vers Celan állandó kedélyhullámzásának, mondhatni, két végpontját jelzi. Az a tragikus szólam, amely hol homályosan, hol jól kivehetően, hol egy-egy váratlanul a versbe tolakodó szóban (ha azt olvassuk egy, úgy tetszik, nem korhoz kötődő, inkább csak valami személyes bűntudatot sejtető versben, hogy „az idő hege felszakad, vérbe borítja a tájat”, akaratlanul is a történelmi időre kell gondolnunk, s ha a következő sorban „a szóéj vad szelindekei”-ről olvasunk, nyilván nemcsak az elbitangolt, a felejtésből hirtelen kitörő szavakra gondolunk, hanem azokra a valóságos vérebekre is, amelyeket a „némethoni mester” uszít áldozataira a Halálfúgá-ban), hol egy-egy képben, a részletekben, hol az egész vers-testben, hol a hézagaiban, Celan egész életművében jelen van, ritkán halkul el annyira, hogy „a kórusok, a zsoltárok” zavartalanul szóljanak „a dúlt falak golyófogója felett”.

Élete vége felé egyre erősödött Celanban a megválthatatlanság tudata. Minél mélyebbre hatolt magába (szerette a zenéből kölcsönzött szűkmenet szót: líráját egyre szűkebb katlanba szorította), annál kilátástalanabbnak érezte vállalkozását:

A lélegzet (Celan lírájában az egészség, a létezés, a költészet szinonimája) akadozik, az az „úszó álomtartomány”, amely utoljára kínál segítséget, hogy „a szívkő áttörje rekeszeit”, veszedelmes örvények felett lebeg. Celan önmaga „legmélyébe szorulva” már nem a szenvedésből, hanem magából „lépett ki”. Lírája (s nyilván élete) utolsó színterei borzongató, kopár világvégi tájak, amelyek egyszerre árasztják a dermesztő határtalanság és az egyre szűkülő tér hangulatát. Fiatal korában még sok színnel, vonallal, dallammal rajzolta körül a versei magvát. Később egyre szűkszavúbb lett, kiszikkasztotta verseiből a kötőanyagot, szinte csak a vázuk maradt meg. Bele kell nyugodnunk, hogy nem mindig tudunk az értelmükig hatolni. De ha elfogulatlanul olvassuk, többnyire megérezzük a súlyt sötéten fénylő szavaiban.