Vers, zene, verszene

Nem a Valse triste-ről írta Weöres Sándor, de illik arra is: „Tartalma, értelme, mondanivalója megfoghatatlan, mégis létező, mint a muzsikáé: nem tudjuk pontosan, mit jelent, mégis felemel, átalakít.” Hát persze, megfoghatatlan. Kinek is jutna eszébe gondolati-fogalmi vázat keresni ebben az első olvasásra is részleteivel és egész testével egyaránt gyönyörűen világító dalban? Inkább hangulata van, az viszont tömény, lenyűgöző, olyan, mint a hirtelen mámort adó erős szeszes italok. Alaptónusa természetesen a melankólia, azt árasztja minden eleme, képe. De a vers valahogy mégsem egynemű. Mintha a mindent átjáró elmúlás, a télbe forduló ősz, a fagyos esték, a magány, az öregség, az árvaság nagy energiájú képei alatt ott sejlene-sugárzana, hacsak a hiányával is, a nyár, a fény, a szüret, a szerelem. Vagy inkább csak a megformálás végleges szépsége-harmóniája? Mindez persze személytelenül: sem a mélabú, sem az alatta szikrázó káprázatok nem a Weöres Sándoréi. A vers azt sugallja, hogy a tárgyakból, a sivár világból, a világba belemosódó, a megcsúfolt anyaggal egylényegű lényekből támadnak. Objektív szomorúság, mint a Füst Miláné, Karinthy Frigyes szerint. Van aztán ennek a sejtelmesen irizáló versnek még egy különös tulajdonsága: úgy érezzük, hogy elindul valahonnan, és megérkezik valahova. Hogy dallamának is, anyagának-tartalmának is súrlódás nélkül felfutó, szépen ereszkedő íve van. De nehéz volna megmagyarázni, hogy a Valse triste mivel rajzolja elénk ezt az ívet. Mert ha a technikát, a szerkesztésmódot nézem, úgy látom, hogy az egész vers többé-kevésbé egyforma súlyú képek, képzetek, motívumok lánca. Ráadásul olyan lazán-hézagosan kapcsolódnak, mintha ebben a lényegében hagyományos, nyugatos versben, ha egy kicsit megszelídítve is, a szürrealizmus versépítő gyakorlata működne. Mintha egy megkülönböztethetetlen gyöngyszemekből fűzött olvasót futtatnánk végig a tenyerünkön. Ahogy a dalhoz illik, a Valse triste szinte minden sora külön egész. Egy mondat vagy egy kép. Mindegyik darabja önmagában is megáll, önálló életet él. De bármennyire mozaikos is a szerkezet, mégsem érezzük annak, mert részeit rejtett vezetékek kötik össze. Az egyik áramforrás a képek természetében van. Abban, hogy vissza-visszatérnek, elmozdulnak, másfelé fordulnak, meg-megvillannak, megvilágítják egymást. Meg ahogy illeszkednek egymáshoz: a tárgyaknak emberi vonásaik vannak, az emberek meg beállnak a tárgyak közé, hozzájuk idomulnak. Ott van mindjárt a hangütésben, a dallamképzésben olyan hatásos első sor képe. Mindenki ismeri az öreg este kifejezést. De a versben az öreg kimozdul helyéről, elválik az esté-től, ott érvényes jelentése, a késő, már csak dereng benne, visszakapja az eredetit: a Valse triste-beli este úgy öreg, ahogy az élete végéhez közeledő ember. De ember, eleven lény didereg a második sorban is, mert a versbeli venyigének teste van. (Meglehet, nem Weöres Sándor akarta, hogy így legyen, hanem a kínálkozó rím.) Egy kis túlzással akár azt is mondhatnám, hogy a vigasztalan világmindenség, az egyetemes mulandóság színe előtt magára maradt teremtmény reszket itt, venyige alakban. És milyen visszhangos az elhull a szüreti ének is! Nemcsak azért, mert színpadiasan szembefordítja egymással a szüret vidám forgatagát és a helyén maradt üres csendet, hanem azért is, mert az elhull másfelé is mutat. Nem is illik igazán az ének-hez. Ott van mögötte Berzsenyi, a díszei hullanak, meg Petőfi is, az elhull a virág. És ott a köznyelv gépies képzettársításai, a hulló levél, az elhulló állat. És mintha a háttérben az egyetemes enyészet komor zsoltárhangja szólna. Az első hallásra olyan egyszerű közlés, a kuckóba bújnak a vének (lehet, hogy ezt a sort is az ének hívta a versbe) is többet mond önmagánál: a menekülő, zsugorodó, kis helyre szoruló élet képe is áttetszik rajta. És most a nagyszerű rendezői ösztön hirtelen kinyitja a képet, nagy tere támad a versnek, minden megtelik heves, baljós mozgással. Nemcsak a gyors záporok szaladnak. Az egész színtér meglódul mögöttük, alattuk, ide-oda verődnek-hullámzanak az elemek forgatagában szorongó tárgyak is. Hatásos megvilágításban, feketében-fehérben. Weöres Sándor néhány vonallal, folttal, biztos kézzel rögzíti a teljes látványt, s a kép borzongató képzetsorok fészke, elindítója. Ez a kinti világ. A rá következő négysoros tétel a belsőre, a bekerített lélekre irányítja a fényt. Mondanom sem kell, ez a lélek sem, vagy nemcsak, a Weöres Sándoré. Ha van mégis gondolat a versben, hát itt van, ez az: az élet céltalan, értelmetlen, gyötrő monotónia. Nem nagyon eredeti gondolat. Jobb, ha nem is annak tekintjük, inkább csak a vers szerkezeti elemének, a kameraállás változásának. Ha az imént a kinti világnak, a tárgyaknak emberi bélyege volt, most az emberi dolgok veszik magukra a tárgyak alakját. A lyukas, a fagyos oda tereli az eleveneket, ahová a vers szerint valók: a részvétlen anyag, a természet közegébe. De ha tárgyias is a vers, ki ne érezné benne a személyes érintettségét? A közvetlen élmény lázát? (De mit is érne a személytelen líra – mert Weöres Sándor kezdettől, eleinte ösztönösen, később egyre tudatosabban, az öregkori, gyötrelmes fordulatig, azt csinálta –, ha nem volna mégis benne az így-úgy eltakart, átformált személyes hevület?) A Valse triste-ben leginkább ott, ahol ismét csak egymásba játszik a tárgyi-anyagi és a lázas-eleven emberi. Az a fákon piros láz van önmagában is emberi, talán gyerekkori állapotot, közérzetet vetít a fákra. Ráadásul a (meglehet, megint csak a hívó szó véletlenének köszönhető) rím egy áramkörbe zárja a házban síró lányok jelenetével. Ez a kép többek közt azért is olyan szívsajdítóan szép, mert a versből nem tudjuk meg, miért sírnak a lányok. Mert vége a nyárnak, a szüretnek? Mert megérinti őket a mulandóság? Mert elhagyták őket? Hogy nem egy lány sír, hanem lányok, megint elszemélyteleníti a verset. Egy görög tragédia kórusa is lehetnének: puszta fájdalmukkal kísérik, hangosítják a sorstragédiát. De máris jön az egyes szám második személy, meg persze a kérdező első. Az arctalan lányok közül kiválik egy, a bizonytalan, az általános alanyok közül is valaki, talán éppen az a húszéves csöngei költő, aki, ha nem mutatja is, ismeri a lányok, lehet, hogy az 1933 áprilisában Babitsnak írt levelében emlegetett négy szép unokanővére arcát. Ott állnak a nagy idő sodrában, a majdnem-metafora deres estében, s ez a kép felerősíti az iménti, s most más ütemben és tükörképszerűen (mert a motívumok helyet cserélnek) megismételt bölcseleti színezetű strófát. Aztán már csak a néptelen helyszínt látjuk, az élő világot már csak a cserje kontya meg az ősz nyakába akasztott harang, a kolompol az ősz kolompja idézi. Az emberi világ nyomai a néptelen tájban, a romantikusok puszta semmi-jében. (Vagy lássuk bele az egzisztencializmus semmijét?) A vers az első sorban megformált akkorddal zárul. Legyen hát ez a főtéma, ami közben történik, az, mondhatni, ebből bomlik ki, fodrozódik végig a versen. Motívumok, epizódok, variációk. A főtéma szó szerint tér vissza, a többi alakot váltva, mint a remeg a venyige teste – csörög a cserje teste – megcsörren a cserje kontya (minden változatban más-más szó utal vissza előzményére), vagy alig módosulva, mint a négysorosok harmadik-negyedik sora a nyolcsoros tételekben. Kötődnek is egymáshoz, el is válnak egymástól, megszólaltatnak, elejtenek, újra felkapnak egy-egy hangzatot. A motívumoknak ez a kiszámítottan szeszélyes játéka az az és mégsem az, az ismerős és mégis új, az új és mégis ismerős érzését kelti az olvasóban. Ez a változatos monotónia (ha meggondoljuk, nem is olyan képtelenség ezt mondani) a vers zenéjének talán legjellemzőbb tulajdonsága. Ezzel a nyilvánvalóan zenei szerkesztésmóddal a magyar lírában, legalábbis tudatosan, a fiatal Weöres Sándor kísérletezett először. 1933-ban, vagyis akkortájt, amikor a Valse triste-et komponálta, írta Csöngéről Babits Mihálynak: „Zenei műfajokat próbálok behozni a költészetbe, a szvitet már meg is valósítottam gyakorlatilag, annyiban különbözik a ciklustól, hogy míg egyfelől minden része önálló vers, másfelől mégis mindegyik része az előtte levőnek értelmi továbbfejlesztése. A szimfónia elméletével is kész vagyok: az első részben fölvetek egy téma-, kép- és ritmuscsoportot, és ezt még két vagy három részen keresztül variálom, mindig más és más hangulatba mártva az első szakasz anyagát.” Ha így nézem a Valse triste-et, miniatűr szimfóniának is tekinthetem. Jóval később, 1967-ben, Weöres Sándor egy interjúban megismétli korai gondolatait: „A zene melódiaanyaga a korai dolgaimra nagy hatással volt, most inkább a zenei struktúrákból tanulok: a fúga-, szonáta-, rondószerkezetet igyekszem szavakkal is megvalósítani, a verseimet zenei formákra építeni… A Valse triste tulajdonképpen zenei rondóformában van… a/b/a/b/a szerkezet vonul rajta végig, az a elem a 3-3-2 tagolású ritmus… a b ritmus egy szótaggal rövidebb… 3-2-2 metszés.” Az a alakzat témái a b-hez igazodva változnak, módosulnak. De Weöres Sándor mégsem tartja magát következetesen ehhez a ritmikai tagoláshoz. A gyors záporok sötéten 4/3, a lányok sírnak a házban és a rá következő két sor 2/3/2, a megcsörren a cserje kontya meg a párja felező nyolcasnak is olvasható. Mert már a fiatal Weöres Sándor is tudta, mennyivel gazdagabb-változatosabb a dallam, ha ritmikai szabálytalanságok vannak benne. És tudta azt is, hogy lehet különféle ritmusképző elemeket vegyíteni. Ha odafigyelünk, a nemzeti (ütemező) versidom alatt meghalljuk az időmérték másféle lüktetését. (Később a kétféle versrendszer elegyítésével egy sosem volt magyar versvilágot teremtett.) Csakhogy a metrum sem állandó, még annyira sem, mint az ütemes tagolás. Mint a görög kardalokban, minden sorban más-más ritmust ad ki az időmérték. Vagy majdnem mindegyikben. Mert mégis vannak azonos mértékre fogott sorpárok, mint a hűvös az árny, az este, / csörög a cserje teste, vagy a sornyi rímmel is összekapcsolt elhull a nyári ének, / elbújnak már a vének, és még két további sorpár. De ez is olyan, mint a motívumok, mint az ütemek állandó módosulása-változása. Mihelyt egy képlet megszilárdul, s hozzászokna a fülünk (meg is unnánk talán), máris szétesik, gyorsul-lassul, ahogy a vers anyaga kívánja. S bármilyen furcsa is, ez a metrikai ingatagság is összetartó ereje a versnek, éppen a következetesen végigvitt metrika és ritmus tördelné darabokra. Mindig azt gondoltam, hogy a Valse triste zenei alakítása előképe a Háromrészes ének-ének. Hadd idézzem hát Weöres Sándor 1943-ban Várkonyi Nándornak írott leveléből a Valse triste-re is vonatkoztatható sorokat: „Ennek a tartalomnak nincs logikai láncolata, a gondolatok, mint a zeneműben a fő- és melléktémák, keringenek, anélkül, hogy konkréttá válnának, az intuíció fokán maradva. Ezeket a páraszerű gondolatokat egy-egy versen belül többféle ritmus hengergeti, hol innen, hol onnan csillogtatva meg őket.”