Kettős arckép

Ugyan hányan mernének egy nagy költőpályáról szóló könyvnyi tanulmányt ilyen kihívó fesztelenséggel kezdeni: „Miért szeretem Babits Mihályt?” De azért ez az elfogulatlanság mintha egy kicsit mégis elfogódott volna. Mintha Nemes Nagy Ágnes eljátszaná, hogy házi feladatot ad fel magának. De a kérdés persze halálosan komoly. Hiszen éppen a legkedvesebb költőinkről, a mestereinkről, választott erkölcsi, költői példaképeinkről beszélünk a legnagyobb lámpalázzal: vajon meg tudunk-e felelni a magunk várakozásának, meg tudjuk-e meggyőzően magyarázni „a kamaszkori irodalmi lázak fényködös evidenciáját” (ahogy Nemes Nagy Ágnes mondja a rá olyannyira jellemző megjelenítő erővel, épp csak annyira mozdítva kidolgozott költő-izomzatát, amennyit az egyébként mindig világos, szinte mértani pontosságú elemzés elbír, amennyi a fogalmi értekezés hitelét hirtelen fénnyel felerősíti), egy nagy művel való szenvedélyes kapcsolatunkat. S ha még kihívóbban azt válaszolja a maga kérdésére, hogy „természetesen: nem tudom”, ha mi tudjuk is, hogy ez a válasz egy kicsit képmutató, hisz az első oldal elolvasása után (ha eddig nem ismertük volna is a fényes elme fedezetével működő tanári képességeit) érezzük, hogy nagyon is jól tudja, hogy kérdésének mintegy magában utánajárva, bennünket is magával ragad majd szakszerű analízis lélegzetelállító kapaszkodóin a versértés egyre tágasabb fennsíkjaira, azért azt is el kell hinnünk, hogy a versnek csakugyan vannak olyan rejtelmes nagy energiájú részecskéi, amelyeknek sejtjük, szinte tapintjuk a jelenlétét, de nem tudjuk őket fogalmaink hálójába fogni.

De ízlésünk, választásaink is tele vannak ismeretlen elemekkel. Ahogy Nemes Nagy Ágnes írja: „Irodalmi vonzódásaink talapzata, akár annyi alapkérdésünké, párás átmenetekkel vész el a sötétben, mint némely festőiskola képein a figurák lába.” Ha nagy szerelmeinket meg akarjuk magyarázni, meg kell, meg kellene keresnünk érzelmi-értelmi-irodalmi „szerkezetünk” rejtett huzalait, amelyekben annyiféle áram futhat: személyes sorsé, neveltetésé, korízlésé, történelemé. És Nemes Nagy Ágnes ráadásul nemcsak azt akarja megmagyarázni, hogy „miért kell nekünk Babits Mihály milyensége, hanem azt is: milyen az a milyenség, ami kell”. Persze hogy minden valamirevaló tanulmány azzal a szándékkal íródik, hogy a lehető leghívebben, legteljesebben jellemezze tárgyát. Csakhogy Nemes Nagy Ágnes, hogy úgy mondjam, foglalkozásánál, mesterségénél fogva az átlagosnál nagyobb súlyt helyez a vers fogásaira, trükkjeire, technikai megoldásaira. Tőle nemcsak azt tudhatjuk meg, hogy miről szólnak a versek, hanem azt is, hogy hogyan szólnak.

Ezen a nehéz terepen neki behozhatatlan előnye van: nemcsak a fejében, hanem a kezében, az idegeiben van az anyag ismerete, igazán mindent tud, amit a versről, a vers hatásmechanizmusáról tudni lehet. S a mindig szabatos, racionális, dinamikus magyarázat egy-egy szakaszának végén ott vannak azok a bizonyos szemléletes, magnéziumfénnyel lobbanó, de sohasem „lírai” összefoglalások, amelyek a vers, a költészet leghomályosabb szféráiba világítanak bele. Az ESTI KÉRDÉS utolsó sorairól például ezt írja: „A ritmus felgyorsul; a sok kis kérdő-mondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit.” Aztán ezt az elméleti (grammatikai, ritmikai) leírást ezzel az éppen paradox képiségével célba ütő mondattal zárja: „A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.” Aki fellapozza a verset, a zárórész különös hatását ebből a mondatból tökéletesen megértheti. S ha az esszéíró már-már tanáros alapossággal háromszor is képletbe foglalja a fiatal Babits egy jellegzetes versszerkezet-fajtáját, azért teszi, mert „a Babits-szerkezet…kiválóan ábrázolja a költő természetét, amely éles, világos, metszően kérdő jellegű és ugyanakkor zsúfoltan emocionális, habzsolón hömpölygő, a fájdalomig sűrű. Fegyelem és áradás egyszerre van jelen itt; a vers kiárad az egész világra (ilyen módon ábrázolva a rejtett, belső világot is), de nem árad szét. Egy szélső ponton – nem egy művében nagyon is szélsőséges, végsőkig feszített pillanatban – az áradó visszatér saját medrébe, a logikum ledöntött-felépített önkorlátozásáig.” Mindezt egy versszerkezetről (késleltetett versszerkezetnek mondja) írja Nemes Nagy Ágnes! És megint csak milyen láttató, nagyszabású képekkel visz közelebb a forma közvetlen szemléletéhez: „Olyasféle építettség ez, mint a szökőkúté: a víz a csúcson felszökik, kezd lefelé zuhanni, de ott felfogja az első kőtál; azon túlömlik, hogy felfogja a második kőtál, és így tovább…” Ebben a rövid formai-szerkezeti elemzésben nemcsak technikai leírást kapunk. Babits szemléletének, gondolkodásmódjának, szellemének a formája rajzolódik ki előttünk. Vagyis éppen az, amit a tanulmány az első lapon ígért: megtudjuk, hogy milyen is Babits „milyensége”. Lám, mire jó Nemes Nagy Ágnes elemző módszere! Átvilágítja egy vers szerkezetét, s a fény egy jellegzetes költőalkatra esik. De ő még tovább megy. Azt állítja, hogy a szerkezet „az emberi tudat bizonyos fajta működésének képét adja: ráció és emóció, tudat és tudattalan, gát és gátszakítás egymásba gabalyodó, egymáson átfutó grafikonjait”. Mondanom sem kell, hogy Nemes Nagy Ágnest az effajta tudatműködés költői használhatósága érdekli. Mint egy bizonyos modern verstípus teremtő-mozgató ereje. S amilyen tökéletesen ráillik ez a jellemzés a fiatalkori (de tulajdonképpen valamennyi) Babits-versre, legalább annyira rávall a megfogalmazójára is: az annyiféle széthúzó tartalmat, feszültséget-oldódást, gondolatot, tapasztalatot, indulatot eggyé pántoló, különféle geológiai rétegeket egymásra sajtoló Nemes Nagy Ágnes-versre is.

Ott vannak aztán a vers egyéb energiahordozói. Mondjuk, az olyan elemi zenei hatások, amilyet akár a puszta hangzás is sugallhat. Lehet az ilyesmit túlmagyarázni, lehet vele kóklerkedni is. S ugyan mi kínálna rá több alkalmat, mint a fiatal Babits már-már túlhajtott zenei futamaival, rím- és hangzásbravúrjaival, pazarlóan ontott alliterációival? Mégis, talán a túl édessel eltelt, megváltozott ízlésünk miatt, Nemes Nagy Ágnes keveset beszél a versbeli hangzásról. De ha teszi, nyomban megértjük, „micsoda hatást lehet elérni egyetlen magánhangzó megváltoztatásával”. Az első szóra elhisszük neki, hogy az INDUS THEOSOPHIKUS ÉNEK-ben, miután már „belekábultunk” az első három sor a-é-a-a hangjainak „monoton dobzenéjébe”, „úgy hat ránk az é-k után az eddig nem szerepelt ö hang (a zöld alatt), mint egy meghökkenő fordulat, mint egy váratlan ajándék. Amikor pedig az ötödik sorban bejönnek az á-k is az é-k mellé (az árny alatt, a láng alatt), akkor már tudjuk, hogy a finálénál tartunk, hogy pillanatok múlva nagy dolgok tanúi leszünk”.

S ugyanilyen mértékkel, mindig versközelben maradva, hívja fel a figyelmet egy-egy nyelvtani szerkezetre, furcsaságra, szabálytalanságra. Másutt is megírta már, milyen helyzeti energiával telítődhet egy-egy szó a versbeli, a mondatbeli helyzeténél fogva. Mert „ami önmagában semmi, a saját versbeli helyén, egy nagy építmény csúcsára rakva, elemi hatásúvá válik”. És csakugyan meggyőz a THEOSOPHIKUS ÉNEK „Én jártam ott”-jának különös erejéről. Olyan világok súlyát hordozó nagy hír ez, amilyet majd később a különös hírmondó hoz a hegyről: „Ősz van!” Ugyanilyen nyilvánvaló igazságként ismerjük el, hogy a JÓNÁS KÖNYVÉ-ben a helyéről olyan gorombán kiszakított határozó („A szörnyű város mint zihálva roppant / eleven állat, nyúlt el a homokban”) teszi olyan „élessé, rögtön megjegyezhetővé a verssort.” Az inverzió, mondja a figyelmes elemző, „itt érzékletessé teszi”, antikos, biblikus képzetekkel övezi a visszhangos mondatot. Másutt „egy grammatikai szerkezet: »valami alatt« lesz az érzékletesség hordozója”. Hát persze, hiszen az elvont vagy elvontabb tartalmú főnevek is hirtelen testet öltenek, ha egyszer a névutó kijelöli a helyüket a világban. De térjünk vissza egy pillanatra a JÓNÁS KÖNYVE zárósoraihoz, amelyeknek grammatikája – világítja meg Nemes Nagy Ágnes a versbeli elemek nagyszerű összhatását – „ugyanazt az expresszivitást hordozza, mint a beléjük foglalt képi közlés: az óriás panoráma ősi, világfölötti nyugalmát és vele együtt az extraszisztolés szorongást. Nem, nemcsak Ninive zihál itt, hanem – igazából – Jónás tudata”. Vagy a szóismétlésről: kívülálló, a vers világába túlságos megilletődöttséggel belépő sose merne olyan szentségtörő, mégis csak első olvasásra olyan képtelennek tetsző dolgot állítani, hogy egy egyértelműen sötét-tragikus hangulatú vers egy fontos formai eleme euforikus hatású is lehet. Nemes Nagy Ágnes szerint a FEKETE ORSZÁG „fekete” szavának konok ismétlésében éppúgy benne van „a szavak századvégi gyönyöre”, mint az ellenkezőleg: éppen választékosságukban, változatosságukban pompázó nagy szózeneépítményekben. „A mondogatás, az ismétlés, az iterálás boldogságát”, amely egyébként „oppozícióba kerül a komor tartalommal” (az ilyenfajta disszonancia egy cseppet sem meglepő a modern versben), Babits valószínűleg éppen úgy átélte, mint egy mondókát gajdoló gyerek. A 20. századi vers ezzel a költészet születésének ősi, homályba vessző titkai felé mutat. Lehet-e vers tudatosabb, kiszámítottabb, mint a fiatalkori Babits-vers? S lám, úgy tetszik, mégis vannak a tudat vonzáskörén kívül mozgó részecskéi, akár olyanok is, amelyek látszólag nem társulhatnak a vers lényegével. És mert a versnek van egy, mondhatni, az írói szándéktól független ösztönzője, joggal írhatja Nemes Nagy Ágnes, hogy a FEKETE ORSZÁG „nagy áriarészei kis híján túlfutnak önmagukon, vagy talán túl is futnak valamennyire, saját mechanizmusuk útján”. Babits végletes tudatossága, intellektuális fegyelme alatt nehezen ellenőrizhető, talán meg sem is szelídíthető erők dolgoznak. A fiatalkori Babits-vers „túllendülő, túlfűtött és ugyanakkor bámulatosan megzabolázott, de vigyázzunk, a két tényező viszonya feszült. Az állandó, rejtett feszültség, amely többek közt a szerkezetben is megnyilvánul, a Babits-vers egyik legnagyobb, titkos hatóereje”, mondja Nemes Nagy Ágnes, ismét csak egyetlen vers elemzéséből bontva ki az egész életműre rávalló igazságot. Vékony sebészkése, a vers élőszöveteit sohasem károsítva, feltárja a mű csontozatát, izmait, inait, ereit, sejtjeit. Kitűnő példája ennek a NUNQUAM REVERTAR elemzése. A vers legfontosabb hatóanyagát, sőt: legvilágosabban szóló tartalmi elemét a versen vezérmotívumként végigvonuló, konokul ismételt latin nyelvű Dante-idézetben látja, amelyet furcsa módon nem is kell megértenünk, hogy versbeli jelentését felfogjuk, mert „az idézet éppen idegennyelvűségében, megfejtetlenségében, minden ellenállás titkos jelszavává válik”. Érdemes volna eltűnődni, hogy érintkezik ebben a kis költeményben a tudós európaiság, a Dante sorsát, művét, szellemét eleven örökségnek tudó tágas látóhatárú szellem és a primitív költészet, a félig értett vagy érthetetlen szövegű mondókák, varázsigék ma is eleven szómágiája. Hasonló dologról, a szavaknak az értelmüktől viszonylag független versteremtő szerepéről ír Nemes Nagy Ágnes a LEVÉL TOMIBÓL elemzése közben. A vers monumentális képi hatásával, szenzualitásával is olyan nagyszerű sora („…e fellegeket, / melyek az ember vállaira szállnak / elbírhatatlan vasmadárnak…”) azért is érzik olyan jónak (talán, teszi hozzá, mintegy megengedve a kétkedő ellentmondást), „mert olyan testesen töltődik ki két hosszú szóval”.

Másutt, a MINT KÜLÖNÖS HÍRMONDÓ-ról szólva, a vers tartalmára mutató „rándulásos hömpölygését” a tagolás technikájával magyarázza. Az antikos formaroncsokon áradó, hosszú, de a sorvégeken erőszakosan megtört, áthajlásokkal kanyargó sorokkal. Mert „a sorképzés, amivel a kutya se törődik, mert olyan természetesnek tartja, micsoda ereje, játszmalehetősége a versnek”. Gondolom, ha valaki nem gyakorolja is a költőmesterséget, de jó a hallása, a magyarázatot olvasva megérti, miért van így, s miért van éppen így jól „megcsinálva” a vers. (Nemes Nagy Ágnes sokszor s szinte kihívóan használja a verssel kapcsolatban a megcsinálni szót. Arra céloz vele, hogy a költészethez nemcsak tehetség, mámor, ihlet, mifene kell, hanem a mesterség megbízható tudása is.)

Hogy Babits képeiről elmélkedve is milyen váratlan evidenciákra nyitja rá a szemünket, arra hadd említsek egyetlen példát: a JÓNÁS KÖNYVÉ-ben a cet „vért, zsírt, epét okádva” veti partra Jónást. Az okádik, a vér, az epe meglehetősen elvált a szemléleti valóságtól, lehet elvont, átszellemített jelentésű szó is. „Ami ezt a verssort a realizmus mesterművévé teszi, az a »zsír« szó jelenléte. Nemcsak vért és epét okádik az a szegény cethal, bibliásan és mitikusan, hanem zsírt is, nagy, rengő, tengeri hájaiból, zsírjának ellenállhatatlan köznapiságával egyszerre valódivá, ténylegessé téve ezt a tengerszéli jelenetet. A »zsír« magával ragadja szótársait is, a vért, az epét, az okád-ot is, mindegyik visszatér eredeti jelentéséhez kísértő választékosságából, a zsír itt alkimista varázsige (…)” Nemes Nagy Ágnes többször is szót ejt Babitsnak arról a rejtélyes tulajdonságáról, hogy versei érzékletes vagy éppen érzékies súlyossága, testessége nemcsak a képeiből, hanem, sokszor, fogalmi, nyelvi, zenei vagy éppen nyelvtani anyagából is sugárzik. Absztrakció és anyagszerűség egyidejű jelenléte újra és újra töprengésre késztetheti az olvasót. Babitsnak a végső kérdésekre szegezett bölcseleti hevülete és heves vonzódása a látványhoz, a színekhez, a tárgyakhoz. „Babits versbeli látványainak elsősorban a térbelisége kivételes, körüljárhatósága, testessége”, mondja Nemes Nagy Ágnes. És mennyire jellemző Babits „legalább annyira szenzuális, mint amennyire elvont” lírájához való vonzalma! Hiszen éppen ilyen az ő lírája is, amelyben „az elvontságnak is teste van”.

Mert Nemes Nagy Ágnes olyan behatóan, ösztönösen és tudatosan ismeri a mesterség fortélyait, anyaga legbenső természetét, elméleti fejtegetéseit olvasva mindig az az érzésünk, hogy megállapításai hézagtalanul simulnak rá értekezése tárgyára. Nemigen ragadja el valamilyen tetszetős elképzelése, előadása lendülete. Tömörsége bámulatos. Egy-egy bekezdésbe egy egész tanulmányra való anyagot tud belesűríteni. Lehet-e, mondjuk, Babits katolicizmusáról lényegesebbet, pontosabbat közölni? A húszas években „erősödik a versek vallásos hangoltsága, keresztény jelzésrendszere, a magasabb, egységesebb Európa víziójának részeként”. Mert csakugyan: Babits katolicizmusa etika is, politika is, de Nemes Nagy Ágnes értelmezésében forma is, a kifejezés, a költői beszéd egy Babits számára éppen akkor jól használható lehetősége. Vagy a Babits-líra drámai természetéről: „A Babits-tudat szelektív; mindaz, amit kiszór, kidobál a versből, a kételynek, már-már inkvizítori felül vizsgálatnak mozdulataival, az a megmaradt anyagot összesűríti, és valami módon át- meg áthatja a kidobáltak kísérteteivel. A szavak a tömörülési folyamatban összezsúfolódnak, majdhogynem összekoccannak – szövege simaságában azok a tipikus nehézkességei! –, a verssor megtelik, egyre inkább önmaga állítása lesz, miközben kidobált részeivel, elhárított nemcsak szöveg-, hanem gondolat-variánsaival oppozícióba lép, láthatatlan drámai párbeszédet folytat. A Babits-sornak, úgy érzem, egy belső, eltakart megvitatottság adja legfőbb súlyát.” Figyeljük csak megint a szakszerűséget! Mert miben látja a költő-elemző Babits drámaiságát? Abban, ahogy Babits eredendően drámai szelleme megteremti a maga formáját, ahogy a vers megtestesíti gondolkodásának, indulatainak szaggatottan, hézagosan, önmagával tusakodva célra törő dinamikáját. Nyilvánvaló, hogy ebben a kihagyásokkal sűrítő, mögöttes tartalmakkal soknemű tömörségben derengő, sokfelé villámló, zárt térben viharzó versfajtában Nemes Nagy Ágnes a maga ízlése szerint való modern verset mutatja fel. Egy olyan versalkotásmódot, amely nem iktatja ki az ösztön, az emóció (majdnem azt mondtam, hogy ihlet) vagy éppen a nyelv, az anyag véletleneit, a féltudatos vagy tudatalatti impulzusokat, de a végső megformálást egy könyörtelenül világos tudat végzi el. A Babits-vers jellemzése vitathatatlanul igaz, de érvénye kiterjed a Nemes Nagy Ágnes versre is: ars poetica is, megszívlelendő tanács, követendő szabály is. Ebben a Nemes Nagy Ágnes elképzelése szerint való korszerű költőnek Babitsra kell hasonlítania.

Némi túlzással azt mondhatnám, hogy Nemes Nagy Ágnes Babits formai, technikai jegyeinek számbavételével, körültekintő elemzésével minduntalan Babits lírájának, pályájának leglényegesebb tartalmi rétegeit világítja át. Változó látószögeiről, a világot vagy önmagát így vagy úgy, ilyen vagy olyan helyzetben mutató kameraállásról, a versben használt költői anyag milyenségéről, ismeretelméleti, bölcseleti töprengéseiről, érzelmi és gondolati világának rengéseiről, pályája nagy töréseiről és folyamatos módosulásairól és változatlan állandóiról is tudomást szerzünk. Ha ebből a tanulmányból kioperálnánk a Babits-vers formatörténetét, szükségképpen kirajzolódna előttünk Babits pályájának tartalmi íve is. Nemes Nagy Ágnes így jellemzi a három korszakra tagolt életmű (emlékeztetőül: az én és a világ viszonyát tekintve tárgyias – objektív – líráról, én-líráról és én-tárgy-líráról, az emocionális központot – vagyis a lírai tárgyat, a központi tartalomcsomót – tekintve lét-líráról, aktuális-személyes líráról és aktuális-lét-líráról beszél) formaváltásait: a középső pályaszakaszban „az építkezés szűnt meg, az emeletezés, az alá- és fölérendelés viszonya a szerkezetben (a mondatban, a soralakításban, a vers minden porcikájában), amely pedig teszi, hogy a Babits-vers súlyos épületkolosszusként áll előttünk. De nem statikus épületként: a mozgás építődik fel előttünk, a növekvő feszültség strukturálódik. Igen, igen, ez a Babits-szövegek talán legizgalmasabb hatóanyaga: a feszültség, amelytől majdnem szétesik a vers és mégsem esik szét (…) a Babits-vers a labilitás határán stabil”. Később „a költő tovább nem formálható, nem idomítható feszültségei felbontják az objektivitás páncélját, megrepedezik a versfelület kérge, és kiömlik alóla a szubjektív láva”. Harmadik korszakában pedig „felszínre jut… a szubjektív láva, hogy idővel az is megkeményedjék, kőzetté vagy inkább kőzetdarabokká váljon, új földtani formákat létrehozva. Ezek az új formák, ezek a másképp, de újra homogénül alakított-gyúrt, még földmeleg idomok a késői, a harmadik Babits versei”. Míg nyomon követjük az olyan utolérhetetlen plaszticitással megjelenített formai változásokat a „forró gejzírekkel szabdalt, titkos mélyrengésekkel átjárt objektivitástól” a nyers, köznapi-prózai elemeket sodró, diszharmonikusan, „formátlanul” csikorgó verseken át a fakó-hanyag rímekkel megkötött, „csupa törés, botladozás, nehézkesség” kései darabokig, az öregedő Babits „csodálatos rommezejéig”, mögöttük tudjuk a személyes sors, a szenvedés és a szorongató történelem erőterében más-más formában megnyilatkozó, elejétől végig a „heves erkölcsi követelés” parancsának engedelmeskedő nagy szellemet.

Nemes Nagy Ágnes figyelme makacsul Babitsra összpontosul. Éppen csak egy-egy mondatban, néhány sorban viszonyítja, hasonlítja másokhoz, érzékelteti a közeget, utal világirodalmi párhuzamokra. De mikor egy mozdulattal megidézi, mondjuk, a magyar szecesszió ízlésvilágát („Micsoda bravúros, csavaros, századvégi dekorációk, mennyi cseppentett méz a szavakban!”), rögtön jön a finom distinkció: „… a babitsi játékosság szinte sosem tud könnyeddé válni, mindig marad benne valami súly. A nagy magyar szecesszió legsúlyosabb játékosságával van itt dolgunk, kőoszlopok »táncával« – hol van ez Kosztolányi, Tóth Árpád rögtönös bűbájától?” (Mellesleg: bárki megirigyelhetné ezt a kétszónyi Kosztolányi-portrérészletet. Reflektorfénnyel villantja fel az édes Kosztolányi-líra egy tulajdonképpen olyan bajosan megfogalmazható tulajdonságát.) A fiatal Babits szerepverseiről, objektív lírájáról szólva melléállítja az ugyancsak szerepjátszó, ugyancsak objektív Füst Milánt: Babits hajlamai szerint számtalan stílusmintát, számtalan szerepet játszik el, Füst egy pályakezdésétől változatlan „stilizációs fokot” valósít meg, „minden szerepben önmagát adja, Babits viszont magát a stílust akarja eljátszani”. Ugyanilyen pontosak, lényegre mutatók a Babits formabontását a formát a hagyományos forma megőrzött „minimumán” belül összetörő Illyésével, Szabó Lőrincével vagy a MEZTELENÜL szabadverseiben is mindig formás, „kerekded” Kosztolányiéval összevető passzusok. Vagy milyen remekül rajzolja oda a NYUGAT (egyébként Nemes Nagy Ágnes megjegyzéseiből is kitetszően jellegzetesen magyar, a franciától vagy a némettől sok vonásában elütő) szimbolizmusa mellé-mögé az avangárdot („a kettő átfedte, súrolta, ingerelte egymást”), egy fél mondattal is pontosan meghatározva súlyát, hasznát, szerepét. Vagy milyen nagyszerű írói teljesítmény, ahogy kollázsszerűen, néhány nagy energiájú képpel, súlyos humorral elénk állítja a konszolidációt, a boldog békeidőket, hogy megértesse azt a döbbenetet, amit az első (a másodikhoz képest olyan ómódi) világháború kitörése keltett.

Van aztán Nemes Nagy Ágnes tanulmányának egy, sajnos, ritka erénye. El kellene tőle tanulni, hogy a lírához (vagy egyáltalában: az irodalomhoz) nem érdemes előre gyártott elképzelésekkel, megbízható mérőeszközül csak módjával használható képletekkel közelíteni. De még legsajátabb gondolatainkkal is jobb egy kicsit bizalmatlanul bánni, kivált ha olyan bizonytalan talajon járunk, amilyen a líra legbelső, de figyelmünkre leginkább érdemes tartománya. Megfellebbezhetetlen igazságokat csak az mer közzétenni, csak az szeret bele gyanútlanul egy-egy ötletébe, aki nem olyan hivatásos módra ismeri mestersége anyagát, mint Nemes Nagy Ágnes. Az ő elméje hajlékonyan alkalmazkodik az éppen kézbe vett darabhoz, s mihelyt úgy érzi, hogy belemerevedhet valamilyen gondolatába, hogy okfejtése túlfutna a megbízhatóság határán, máris helyesbít, kiegészít, más irányba fordít. Ezért olvasás közben mindig az az érzésünk (gondolom, ezt is akarja), hogy mintegy szemünk láttára töpreng, keresi, alakítja ki megállapításait, egyébként bölcs önmérséklettel háttérben tartva óriási ismeretanyagát. Ezért van szövegében az a sok talán, meglehet, hanem, ahogy vesszük. Ha kell, eljátssza tétele ellentételét, véleményeit félreérthetetlenül, de nemegyszer nyelvtani vagy értelmi feltételes módban fogalmazza meg. Még legkedvesebb tárgyáról, az objektív líráról is milyen árnyalatos óvatossággal, mennyi megengedő mellékmondattal beszél! Tudja ő jól, hogy a legszemélytelenebb vers is lehet hevesen személyes érdekű (miért is írna különben verset az ember), lehet „szubjektív is, meg objektív is, idealista is, meg empirista is, ilyen is, olyan is”. S tudja azt is, hogy a modern rejtőzködésnek, a tárgyias kifejezésnek is vannak nagyon messzire, talán az ókorig visszanyúló előzményei. (Talán csak a romantikára, az elmúlt másfél-két évszázadra terjeszti ki egy kicsit elnagyoltan az énlíra divatját. Persze, ő is emlegeti Vörösmartyt, és sokszor, okkal, Aranyt. De nem voltak-e a fiatal Babits versképével nagyon is egybevágó versei Blake-nek vagy Keatsnek, vagy éppen a tudatosan is tárgyiasságra törekvő Browningnak, akit az objektív líra elméleti megfogalmazója, Eliot is elődjének tekintett? De még a romantikát olyan vegytisztán előállító németek közt is akad egy-egy Hölderlin vagy Brentano. És, később, igaz, a francia szimbolisták, Rimbaud vagy Mallarmé.) Hanem dehogyis akarok én kötözködni: Nemes Nagy Ágnes Babits-képe éppen eléggé árnyalt. Az éles fényben kibomló részletekből megejtő totálkép áll össze. Nekem éppen ez tetszik A HEGYI KÖLTŐ-ben a legjobban: a váratlanul kinyíló, az egészet bevilágító mikroelemzések sora. És a tanulmány minden során átütő személyes szenvedély, amely nem torzítja, sőt pontosabbá teszi a képet. A Babits-arckép, természeténél fogva, önarckép is. S miközben Nemes Nagy Ágnes minden erejével azon van, hogy megértse, megértesse, méltó helyére állítsa Babits nemrégen még olyan határozottan a magyar irodalom szuterénjébe utasított életművét, egy olyanfajta korszerű költészet mellett sorakoztatja fel érveit, amilyenre a mai magyar lírának bizonyosan nagy szüksége van.