Messziről

A matéria Babits verseiben

Vajon honnan van Babits verseinek testes-húsos, mondhatni, érzékies ragyogása? Hiszen jellegzetesen befelé figyelő költő, a közvetlen látványnál, úgy tetszik, jobban érdekli a látvány keltette gondolati, érzelmi, hangulati hullámzás. Tagadhatatlanul volt benne valami túlérzékeny, ideges irtózás a tiszta gondolathoz, az eszmékhez képest fertőzött, romlékony anyagi világtól. „Mert jobb ha nem látsz, mint ha látnál, és jobb a száraz, puszta csont ez ideges, húsos világnál” – írja az 1906-os keltezésű SÍR-VERS-ben. És néhány évvel később: „Az élet piszkos, csak a semmi tiszta”. Mivel „ki méltó látni a csodát, az a csodát magában hordja”, verseinek színpada nem a nappali fényben fürdő világ. „Egy furcsa vidéken élek, amelynek a hold a napja, amelynek teste a lélek, és lege a semmi habja” – íme, ilyennek látja Babits Mihály a maga verseskötetét az ILLUSZTRÁCIÓK MINDENFÉLE KÖNYVHÖZ negyedik, MODERN VÁZLAT című darabjában. Persze, az ilyen célzatosan kiválasztott, önkényesen csoportosított s az egész műhöz képest aránytalan idézetek bizonyító ereje nagyon is kétséges. Különösen az Babits Mihály esetében, akinél a versek nem mindig vagy legalábbis nem közvetlenül vallomásértékűek. Mégis, akinek van füle a vershez, kétségtelenül úgy érzi, hogy, legalábbis a fiatal költő verseit tekintve, líráját sokkal inkább a szellem izgalmai, a tudat vagy a féltudat egymásra csúszó fény-árny mezői telítik, mintsem a közvetlen környezet, a tapasztalat, a tárgyi vagy akár az emberi világ jelene. Mintha otthonosabban mozogna a bölcselet, az etika tiszta ábrái közt, mint a fogható világban. Csakhogy Babitsról beszélve sűrűn kell használnunk a de-t, a mégis-t. Mert ha az imént azzal kóklerkedtem, hogy tőle vett idézetekkel vázoljam fel a könyvtár-embert, versre az elvontságok szemlélésétől lobbanó költőt, most megtehetném az ellenkezőjét is. Mondhatnám, hogy mint minden aszkézisre hajló alkatot, őt is megkísértették a valóság sokféleképpen buja képei. Persze, nem kell mindjárt Szent Antal parázna vízióira gondolnunk. Csak az anyag olyan változatos formákban megtestesülő részleteinek hirtelen vonzására. Szárazabban úgy is mondhatnám, hogy (hagyományos értelmében használva a szót) Babits realista hajlamaira. A korai HIMNUSZ IRISHEZ telhetetlen kívánsága: „Jer ontsd elémbe képeid, beszédes színkapu! Idézz fel nékem ezer égi képet és földi képet, trilliót ha van, sok földet, vizet, új és régi népet, idézz fel, szóval, teljes enmagam”, még úgy is értelmezhető, hogy az ismeret, az emlékezet, a képzelet, az álom mozgalmas, színes világát kéri költői örökségül. Nem a kinti, hanem a benti világ képeit. De a HADJÁRAT A SEMMIBE „képekből összeálló képtelen”-je mintha már arról beszélne, hogy az új s új korlátot teremtő, mert elvont, mert szükségképpen körülhatárolt tartalmú szónál többet ér a kép, amely, ezt már én teszem hozzá, a látvány tömény, tartalmas telítettségével hathat.

Hanem Babitsnál nemcsak arról van szó, hogy a világ képei kifejezhetnek valamit. Önmagukban, az érzékeket olyan hevesen ingerlő természetükben is költői értékük van. A csábító formák, színek, szagok, ízek meg-megejtik a szellem légritka közegébe merülőt. „Édes a valóságban megfogózni, s vigyázva mérnünk életünk terét” – írja az imént idézett versben. S még hevesebb, már-már érzékies sóvárgással a korábbi, 1907–08 körül írott ÉHSZOMJ-ban: „Mint anyja emlejétől elvált gyermek az ős tej drága kincsét, szomjazom én, világtól elzárt, az eleven világot ismét”, s a vers ilyen heves-lázas kitöréssel zárul: „Betelni mindenféle borral, letépni minden szép virágot, és szájjal, szemmel, füllel, orral fölfalni az egész világot”. Ez a túlajzott, szinte testi vágyakozás már mintha egyenesen Szabó Lőrinc világra, anyagra való mohó éhére emlékeztetne. Kései, olykor csak látszólag szemérmes és átszellemített szerelmes verseiben is ott érezni ezt a hirtelen fellobbanó érzékies kívánkozást. Mindez, persze, csak Babits alkati ambivalenciáira utal. Más kérdés, hogyan nyilatkozik meg ez a mindig füsttelen szellemi mámorban égő, de fojtott érzékiséget rejtő természet a verseiben. Az azonban mindenképpen jellemző, hogy Babitsnak nincs egy, mondjuk, elvont és egy, mondjuk, realista korszaka. Az iménti idézetek időben nem esnek messze egymástól, tanúsítva, hogy kétfelé húzó hajlamai együtt, egyidejűleg éltek benne.

De mennyire érdekelte hát Babitsot a látvány, mennyire voltak fontosak neki a világ versben hasznosítható részletei? A versbe beleépített látvány, azaz: a látvány teljes, a ráismerés érzetével, mondhatni, egész szervezetünkre ható megjelenítése nélkülözhetetlen, ma úgy tűnik, leghatékonyabb eszköze a lírának. Igaz, mostanában talán kevésbé, mint az irodalmi félmúltban. S némely nemzet, például az angolok lírájában kevésbé, mint nálunk. A magyar költészet, s különösen a huszadik századi költészet nagy aduja a kép. Soroljam-e a képszerű megjelenítés nagy példáit Kosztolányitól, Füsttől, Kassáktól, mondjuk, Pilinszkyig vagy Kormos Istvánig? Hadd említsem csak a leírást, a megjelenítést olyan valószínűtlen magaslatokra emelő, a képei legapróbb részleteiben is olyan foghatóan anyagszerű József Attilát. Vagy Nemes Nagy Ágnest, akinek verseiben „az elvontságnak is teste van”. Babits képei többnyire másféle természetűek. Ritkán ajándékoznak meg a közvetlen szemlélet illúziójával. De vessünk hát egy pillantást a valósághoz való viszonyára! Van egy fiatalkori verse, A VILÁGOSSÁG UDVARA. Verset írni a lichthofról! Milyen szokatlan már maga a vállalkozás is ebben az inkább a nem köznapira, inkább az emelkedett dikcióra hangolt korban. S éppen Babitsnál, aki, bár szívesen elegyít nyersebb, szögletesebb vagy éppen prózai elemeket a versbe, lényege szerint mégis választékos és ünnepélyes, és, különösen ifjúkorában, ünnepi pillanatok ünnepi megnyilatkozásának tekinti a verset. Még 1928-ban is így ír: „Másik közkeletű babonája mai költészetünknek a retorikától való irtózás. Aki azt hiszi, hogy a meleg és eleven szó a mindennapi beszéddel jelent egyet, aki elvileg lemond a dikció emelkedettségéről, az a költészet szárnyait nyírja meg.” Hát ez a tárgy aztán igazán költőietlen, gorombán köznapi. És ha a befejező sorokban van is valami tétova mozdulat, amely, ha egy kicsit erőltetnénk, talán valami mélyebb jelentésre mutatna, nem kétséges, hogy a vers költészete éppen a leírás, a pontos, részletező megjelenítés. A lépcsős tűzfal, a nyirkos alj, „a puszta, sápadt, sima sárga”, „amelyen nem fog semmi napsugár”, „a függőlegesen leszelt tető”, a „négyszög-mélyedésben” „a hosszú, keskeny, apró ablakok, melyeknek barna, szűk keretjei egymás fölé ritkásan sorakoznak”, a fal „zugán” „a tört árnyék” vagy a lichthof homályos kútja, amelynek a napsugár „csak peremén vetett rövid szegélyt napszak szerint, felváltva, más falára”. A vers ezekből az apróságokból él, egy-egy váratlan élességgel elénk villanó formából, keményen meghúzott vonalból, kinagyított felületdarabból. S a tárgyi világ mozdulatlan színfalai közt a meg-megmozduló élet: az „árnyas mélyedést” levizelő „kóbor eb” (érdemes megfigyelni ezt a jellemzően babitsos versszövetet, amellyel, tökélyre fejlesztve, majd a JÓNÁS KÖNYVÉ-ben találkozhatunk: a meglehetősen választékos kóbor eb – s nem kutya! – meglehetősen groteszk hangulati elegye a vidékies usgyé-val s a nem éppen költői művelet szalonképtelen asszociációival) s aztán a házépítés Arany János-ian mozgalmas, kevés szóval is láttató leírása, amely megint csak a JÓNÁS KÖNYVÉ-t idézheti emlékezetünkbe: „…jöttek malterral, kalánnal, téglával és szekérrel: ástak, raktak, fából nagy állványokat eszkábáltak, léces hágókat deszkaemelettel, azon dongott sark, csoszogott papucs, nyikorgott a talyiga kereke; görrent a csigás téglaemelő s párosan hordta piros utasát”. S csak a fukar leírással is milyen sűrű hangulatát teremti meg a nagyvárosi bérházak polgári, kispolgári életének, szinte azt merném mondani: morális nyomorúságának. Mert a lichthof mélyén, a „szurdokalj”-ban gyűlő hulladékok („tojáshéj, váza cserepe, csont, konyharongy, üvegnyak, toll, szemét és újságfoszlány, széttépett levél – ki tudja, kinek az írása rajta?”) csakis egy jóvátehetetlenül sivár lét rekvizitumai lehetnek. S ugyanilyen erős, telített légkört tud létrehozni az EMLÉKSOROK EGY RÉGI PÉCSI USZODÁRA piszkos nyomorúságot és élénk színekkel ragyogó szépséget egymás mellé rendelő, a kétféle anyagot olykor összemosó megjelenítésével. A „füstölgő Mecsek” előterében „roncshíd színjátszó moha s gőz, a gázgyár gőze, némi forró várospor s bűz, a bőrgyár bűze. A vasútról szénszag is, s füttye fájó hangja”, s a hirtelen fénybe emelt tárgyak, a csakis erre a helyre valló nyomok („csupa csupasz ujj s ferde cipő sarka”) foghatóan-zsírosan jelenvaló színtérré állnak össze, és ahogy a nap- és évszakonként változó szereplők megjelennek rajta, már-már az eleven látvány ingerével hat az olvasóra.

Hogy a fiatal Babits mennyire érezte a tárgyi világ puszta leírásában rejlő költői lehetőséget, arra ASZTALFIÓK című „csendélete” is példa lehet. Abban aztán csakugyan semmi más nincs, mint egy hihetőleg gyerekkorában belérögződött kép leltárszerű számbavétele. („Benn ó toll s rágott ócska szár, bélyegzett bélyeg s más szemet, mit kisdiák cserén beszed, skatulya, kártya, gyufaszál, ó kiflicsücs, papírszelet, babaláb dróttal rád mered, s lenhajas porcellánfejet gumi, spagét, rézdrót kuszál.”) Más kérdés, kiben miféle képzetsorokat indíthat meg a tárgyaknak ez a versben semmilyen célszerű irányba nem rendezett halmaza. Az ilyen részletező valóságfestés egyébként nem jellemző Babitsra. De versei olvasása közben nemegyszer érezzük, hogy levegősebb, a látvány elemeit valamilyen rendeltetéssel válogató és rendező képeiben is, ha csak a vers homályosabb zónáiban, csak derengő hátterében is, megbízható tapasztalatok, élmények tömbjei sejlenek. Ha a SZEKSZÁRD 1915 NYARÁN-ban azt olvassuk, hogy „kockásan osztott a határ”, vagy hogy „csapdos a buksi bőregér”, vagy A RÉGI KERT-ben a kisvárosi kerti virágok olyan ismerős nevei után azt, hogy „barna lóher az ágyások körül”, s hogy a „köhögős kút” „szalma közt fázva telelt”, s hogy a tamariszkusz „bőre ráncos és durva, mint a vén emberé, s mégis oly virágos gyengeszép ágakat nyújt az ég felé” vagy azt, hogy „gyerekkoromban a levelekbe szerettem harapni, mint a csikó. Tudtam, keserű ízű az orgona, illatos zamattal leveles a dió”, vagy ugyanebben a versben ezt: „…a régi félszer ott áll az udvaron négy vályogoszlopon, benn mosókemence, mángorló, ócska lom. A vályogról hull a mész…” vagy másutt azt, hogy a „fonnyadó, sárguló ribizkebokor” levelét „görcs húzza össze, mint az öreg ember tenyerét”, vagy az ÉDES AZ OTTHON-ban, mondjuk, ezt a kisvárosi dél atmoszféráját olyan töményen árasztó szakaszt: „Mikor a zsaluk leeresztve, mert félhomály kell, nem üveg, Lord hűs kövön nyelvet eresztve hemperg – és áll a légysüveg; keresztútnál, hol tócsa poccsant máskor, most por füstölg eléd: izzadtan áll meg s levest loccsant az ebédet vivő cseléd”, érezzük, hogy ezek a képek igazi képek, hogy Babits évek múlva is érezhette bennük a látvány feszültségét, melegét, s hogy feszültségüket, melegüket az olvasó is át tudja venni.

De mindaz, amit eddig elmondtam, mégiscsak aránytalan. A részletező, a látványon ennyire megtapadó leírás aránylag ritka Babits lírájában. Képei többnyire csak sejtetik, éppen csak felvillantják a mögöttük messzire terjedő, sokféle anyagot, formát, színt őrző tartományt. A szükség esetén mozgósítható, a vers szólítására megnyilatkozó tapasztalattömeget. Jobbára helyhez kötött metaforikus vagy hasonlatértékük van, csak arra valók, hogy foghatóbbá tegyenek egy más síkon futó leírást, hogy a testetlennek testet adjanak. Így materializálódik a „sima ég” azzal, hogy nincsen „semmi ránca”, vagy az őszi este azzal, hogy „rögös  ege sárga”. A kép (vagy akár csak egy-egy képszerű, testes jelző) olykor csak arra való, hogy az anyagszerűség képzetét vigye a versbe. Olyasmikre gondolok, mint az „üres űr légtengelye”. Ebben a képben nemcsak a tengely, tárgyias képzetkörével, hanem furcsamód az üres jelző is foghatóbbá teszi az űrt. Hasonló hatása van a jelzőnek a THEOSOPHIKUS ÉNEKEK második darabjában: „A lenti durvább semmiségre vánkosul egy óriási isten arca súlyosul…” Vagy emlékezzünk a LEVÉL TOMIBÓL fellegeire, „melyek az ember vállaira szállnak elbírhatatlan vasmadárnak”! Vagyis ezek a képek, jelzők matériát adnak, vázat, húst a vers egy-egy elemének, s nem valamilyen szemlélt valóság darabjai. Valóságos fészkükből kimozdított vagy éppen különféle elemekből összerakott képek.

Hanem az öreg, beteg Babits megint közvetlenebb kapcsolatba kerül a világgal. A „meglódult naptár”, a fogyatkozó idő szorításában hirtelen megnő a látvány értéke. Egyszerre önmagában is fontos lesz minden apróság, a „nagy árnyak” és „apró tüzek” a pázsiton csakúgy, mint a tornác kövén „guggoló” „kitámasztott női esernyő”, a „megtört fű csúcsán lógázó csiga”, amelynek „lassan nyúl ki szarva s az érzékeny világba ágazik”, a mandula „kinyíló keskeny tokja”. Az 1931-ben írt VERS A CSIRKEHÁZ MELLŐL szinte költői, emberi programként fogalmazza meg a kis dolgokon megtapadó figyelmet: „Nézdelhessem, mit az óra ád: pici háznak piros taraját s hogy cikáz fölötte két galamb!”. Ezért kerülnek be a VERSES NAPLÓ-ba a káráló tyúkok, csörgő szarkák, kendericék, kakukkok, rigócskák, ezért világít bennük olyan felfokozott fénnyel egy piros szatyor vagy egy „terraszokról terraszokra” szálló „kék, szélesfodrú, könnyű szoknya”. És ezért kerülhet be a korábban mégiscsak szinte mindig lírai tenorban szóló Babits-versbe egy-egy ilyen sorpár: „Veszem a fűnyírót s a fanyeső ollót; megyek, hol a zsering s vad gaz összetorlott…”. S ez magyarázza a János-szanatóriumban 1933 nyarán írott vers, a GYÜMÖLCSBE HARAPVA olyan érzékletes képeinek, leírásainak édes, nehéz mámorát. Az érzékek, a szomjas, éhes íny hívja elő a gyerekkori, kamaszkori emlékeket, a présházat, amelynek zsindelyteteje, mert mögötte a hegy, „szinte földig ér”, ülni, heverni lehet rajta a „surló lombok közt” „a fügét s mogyorót tépdesve” (s figyeljük csak a kevés szóval is olyan megjelenítő erejű leírást!) „a füge mint a könnyű nők, adta magát, de a mogyoró összenőtt egymással és üngével, csak mókusfogak erőszakának engedett”. Mintha egy forró, kétségtelenül erotikus hevű szerelmi himnuszt olvasnánk, mikor a füge „érdes bőrét”, „sikamlós vérét”, a nyelv alatt „foszladó rostokat”, „csurranó hirtelen ízét” s az elképzelt levél „durva bársonyát” leírja.

Innen van-e hát Babits verseinek testes-érzékies ragyogása? A valóságnak, az anyagnak a verseibe bele-belekerülő, s töredékesen is olyan lázasan izzó elemei, részletei világítják át a verset? Bizonyosan innen is – de mennyi minden egyébtől! Beszélni kellene a Babits-vers másfajta – s koronként változó – matériáiról is. Arról a szecessziós kárpithullámzásról, amely első korszakában egyszerre hat képeinek (többnyire stilizált képeinek), színeinek derengésével-villogásával és olykor diszharmóniával fűszerezett, túlfinomult vagy éppen túlhajtott zenei hangzataival, ritmikai formáival, az ódont, a választékost olykor megkontrázó stiláris elemeivel, s különösen a háborús évektől, talán a HÚSVÉT ELŐTT-től, az indulat, a gondolat, a gyötrődés állandó erős áramingadozását olyan híven leképező, közbeékelt mondatokkal, mondattöredékekkel, sokszoros határozós szerkezetekkel, rendetlen szórendekkel, hézagokkal megtört, kificamított, mégis, kanyarogva, szerteágazva is pontosan a távoli főmondatba futó nagy periódusaival, versei mindig mértanian tiszta szerkezetével, s a szellemnek azzal az ajzott légkörével is, amely, akárhogy is, maga is súlyosan anyagszerű.

A Kosztolányi-dallam

A Tóth Árpád-vers természetrajza

Tóth Árpád lírájában nincsenek éles váltások. Bármennyit változott is a HAJNALI SZERENÁD húsz-egynéhány éves költője, bármennyire elüt is az utolsó versek nagyszabású egyszerűsége az elsők fülledt, mesterkélt pompájától, az életmű egyívűnek, egyneműnek tetszik. Mintha megalkotója kezdettől fogva egy hangot keresett volna, azt a fájdalmasan-édesen sajgó dallamot, amely egy időben, vagy egy fél évszázaddal ezelőtt, olyan sokakat talált szíven. Félreismerhetetlen dallam ez, ha a NYUGAT nagyjainak voltak is közös javaik, s ha tudjuk is a forrásvidékét, világirodalmi rokonait. Bizonyos, hogy leginkább a francia szimbolizmus erőterében formálódott. Nincs ebben semmi meglepő: úgy látszik, a modern líra világszerte abból született. Adósai a németek, Rilke és Hofmannsthal csakúgy, mint az expresszionista Trakl, az olaszok, Pascoli, Ungaretti vagy Montale, spanyolok, Machadótól Valle-Inclánig és Nerudáig, az oroszok vagy a románok, de még az angol, sőt az amerikai líra is, még olyanok is, mint Eliot vagy Pound, akik aztán egészen másfelé kanyarodtak. A huszadik századi magyar költészet elképzelhetetlen Baudelaire nélkül. De Tóth Árpád, úgy tűnik, nem elsősorban Baudelaire-ban találta meg az igazán nekivalót, akit, igaz, nem a pályája elején, olyan szenvedélyes beleérzéssel fordított. Nem is Rimbaud-ban, akit pedig szintén honosított, és nem is akárhogy. Inkább a fiatal Verlaine-ben talán a GÁLÁNS ÜNNEPSÉGEK mákonyos, fantasztikus színpadiasságában, vagy még inkább a már túl érett francia szimbolizmus egy nem is elsőrangú képviselőjében, Albert Samainben. Ez a túlságig felcicomázott, kifejezésben, andalító hangzatokban, színpompás képekben tobzódó, műtermi megvilágításban derengő költészet közeli rokona a korai Tóth Árpád-versek üvegházi tenyészetének. Az ő elmosódó hangulatai, érzései is kedvvel öltöznek bizarr vagy éppen egzotikus képekbe. Emlékezzünk csak az 1909-es keltezésű, már olyan telten zengő, kedvelve rajzolt-színezett ESTI SZONETT-re: „Mint nyugvó urnőt piperéz remegve / A néger rabnő lágy s illatos ujja, / Ugy szépiti a lankadt tájat ujra / A setét ujju, alázatos este”. Aprólékos gonddal kimunkált, igazán hatásos kép ez. Maga a szecesszió, önmagáért való, érzékies-élveteg pompájával. Mintha csak Samain lelke állna előttünk, a „csillogó, nehéz ruhába öltözött spanyol királylány” (persze, Tóth Árpád fordításában idézem) vagy még stílusosabban: „infánsnő”. „Édes, lázas képeket” lát a fiatal magyar költő is, de azért azt is, ami körülötte van. Már a kötet nyitó verse, a KISVENDÉGLŐBEN is milyen tömény hangulatú, láttató képét festi élete egy jellegzetes színterének. De szívesebben a mindig túl ajzott képzelet szeszélyes, ékes arabeszkjeit. Álma is az akkori ízléshez igazodik: „könnyü hajóval” „banános szigetek” mellett suhan, és „szépmellű, gyenge misszek” kacagják kedveskedőn az önsajnálat nyugágyán lankadtan heverő költőt. Milyen választékosan, irodalmiasan stilizált akkor még a szerelem is: „Egy kobzos görög lányt szeretek én”. Az annyiszor megénekelt bánat is úgy „szunnyad” „sötét arcát kegyetlen és szép öklére hajtván”, mint „este a szfinx alján / A fantasztikus és fáradt arab”. A „finom, mesterkedő ügyesség” a természetessel éppen ellenkező irányba mozdul: nagyobb kedvvel formálja „bujává és izgatóvá” a bánatot, mint az egyelőre spirituális szerelmet. „Paráznán gondolok rá, ki eldobott magától, / Szép combjait mint nyitja lépésre, mily kihívón / S lágyan…” olvassuk a SÓHAJ-ban. Divatos, rafinált alkímia ez. Beletartozik Baudelaire „új borzongásai”-ba. S az a kifinomult dekorativitás! Mintha a költő egyelőre elégtelennek érezné a puszta megnevezést, a kevés színnel, vonással való megjelenítést. Később az lesz majd a legnagyobb ereje, igaz, a díszes-ünnepélyesből mindig marad benne valami. A korai versek képei olykor mintha egyenesen színpadra volnának komponálva. „A városvégi lankán” csak egy pillanatra tűnik fel a földjét szántó paraszt, máris átadja helyét ennek a szecessziósan artisztikus, de a mai olvasót is alighanem elbűvölő képnek: „S szivemben akkor halkan arcra dőlt / A méla bánat s kékkösöntyűs kontyát / Megbontva, sírt a sűrüdő setétben”. Mennyire egynemű minden ebben a három sorban, a kép finom teatralitása, a választékosság, a ritka, enyhén régies ízű szavak, az „arcra dől”, a „sűrüdő setét” vagy a „megbontva” nemes irodalmiassága, az amúgy is lágyan kanyargó dallamot sugalló sorokban a szinte maguktól adódó, pontosabban: kimódoltnak és természetesnek egyszerre ható alliterációk. (Tóth Árpád még utolsó, kopár verseiben is szívesen élt ezzel az akkoriban olyannyira kedvelt, különös mámorral használt verszenei eszközzel.) S a mondat is, amely a pályakezdő versekben még ritka, az érettekben annál gyakoribb természetességgel tölti ki versbeli helyét. Mindez együtt adja ki azt a kicsit megemelt baritont, amely később is, telten és tisztán, meg-megszólal költészetében. Persze egyre kevesebb eszközre van szüksége. Egyre kevesebb patront kell fellobbantania, a hatás mégis ugyanolyan szemkápráztató. Hadd utaljak csak a kései ÁLDOTT NYÁRI DÉLUTÁN-ra vagy az ESTI SUGÁRKOSZORÚ irrealitásban tündöklő, mégis annyira földi víziójára. Képei is egyre természetesebbek lesznek, a köznapi látványhoz igazodó szemnek egyre ismerősebbek, bár ékességeiket, így vagy úgy, mégis megőrzik. A kései versekben egyre nagyobb szerepet kap a közvetlenül szemlélt valóság vagy a vidéki gyerekkor mélyéről felmerülő világ, hirtelen súlyos jelentéssel telítődő részleteivel. Egy paraszti csokor, a bazsalikom csipkés levelét szétdörzsölő paraszti (de azt is mondhatnám, hogy prousti) mozdulat, az őszt elsőnek jelentő kecskerágó vagy az égen letűnő „fénygubás öreg égi pásztornak” látott Kaszáscsillag. Nyersebb elemeivel kerül bele a versbe a nagyváros is. Benne volt az ugyan addig is, de többnyire poétikussá lényegítve. Mondjuk, a múló élet egy orfeumi táncosnő alakját vette magára. „S halk, surranó, selyembe vont bokákkal / Az Élet a bús fák közt ellebeg” olvassuk egy 1908-as költeményben. (Hasonlítsuk össze az ERDŐSZÉL című, 1927-es vers hasonló tartalmat megjelenítő képével: „Vagy annyi az Élet kalandja, / Amennyi a csöpp sárga hangya / Futása a naptól meleg / Kövön”, s belátjuk, hogy ez a hétköznapi, testközeli kép az elemi dolgok evidenciájával hat, a ráismerés örömével ajándékoz meg, a korábbi pedig érzékenységünket veszi célba festői, filmvászonra való szépségével.) Utolsó verseiben a kép kevésbé részletező, de sokféle képzetet sűrít magába. Például a LÉLEKTŐL LÉLEKIG-ben a „távol csillag remegő sugara” „boldogan hal meg, amig rácsukom / Fáradt pillám koporsófödelét”.

De akár ilyen, akár olyan a kép, mindenképpen hozzátartozik a Tóth Árpád-vers lényegéhez. S képei természetére jellemző, hogy sokszor az egész versre szétsugárzanak. Talán a költő kitűnő rajzkészsége, apai öröksége magyarázza, hogy olyan kedvtelve rajzolja tovább, tökéletesíti, alakítja a képet. Más költők kezében a kép hirtelen ellobban, másokkal társul. Az ő verseiben tovább sarjad, s mikor már elég testes, anyagszerű, vonzását kiterjeszti az egész versre. A KINCS című korai verse így indul: „Emléked már oly ódonan aranylik”. A színképzet a versbe vonja „a nagy, antik gyűrűt”, az a gyűrűt viselő „agg kezet”, a megforgatott gyűrű az ezeregyéjszakabeli dzsinneket, így lesz a rövid versben a léleknek karja, s így „gördülhet messze” a megképezett emlék. A Tóth Árpád-kép nem barokkosan zsúfolt, inkább részletező, a rajzoló kéz alól sohasem fut ki a vonal, de a kép jelentése, hangulata ide-oda jár a versben. Jellemző egy másik korai verse, az EGY LEÁNY SZOBÁJÁBAN képbokra. „Az ágya szélén ültem”; így indul az alkalmi légyottot megörökítő költemény. Mint annyi más versben, egy valóságos pillanat, valóságos helyszín megjelenítésével. A „szőke némber” közeli meztelensége és a sivár díszletek hívják elő a valóságból stilizált, de jellegzetesen díszes-szecessziós képet: „s mint e sötét, kopott ágy, / Oly gyűrött volt szivem, amelyen forró testét / Lustán és finoman vetette el az esték / Mezítlen s bánatos úrasszonya: a csókvágy”. (Zárójelben: vajon nem itt, ebben a Tóth Árpád sorsához annyira hozzátartozó sivár környezetben kell szépségkultusza kulcsát, legalábbis egyik kulcsát keresnünk? A másik nyilván a korízlés. Vajon nem az untig tapasztalt kopott, nyűtt, gyűrött valóság ellentétele-e az ünnepi szépség?) Egy másik verse, a SZEPTEMBERI SZONETT is ilyen technikával épül. A stilizált kezdőkép: „Szeptember szép szultánja, Ősz, pompás, buja zsarnok” képzetköre kiterjed az egész versre. A tuja „zöld és elviselt kaftánú furcsa dervis”, és „imázva mormog”, a fák, a „hervatag ormok” „sárga selyemben várakozó rabnők”, és a „hervadás padisáhja” az ugyancsak dervisalakban színre lépő költő vállára ereszti „hatalmas úrkezét”. A JÖJJ VIHAR-ban a költő sorsát megtestesítő „halk hajó” „hazárd, utolsó táncra” indul, és mi sem természetesebb, mint hogy maradék vágyai „züllött, vézna matrózok”, és az „egy-két csöpp reménység” „állott rum”, „nyomorú ital”. Ugyancsak a hajókép alakítja a verstestet a LOMHA GÁLYÁN-ban is, egészen a befejező képig, az Amerikáját soha meg nem lelő Kolumbusig. Ez az önkéntelen technika nem egy érett versében is működik. A BETÖRŐ-ben vagy a RIPACS-ban, de a legszebben talán az ELÉGIA EGY REKETTYEBOKORHOZ-ban. A jellegzetes helyzetrögzítő képbe („Elnyúlok a hegyen hanyatt a fűbe fekve”) a rekettyevirágok úgy úsznak be, mint „száz apró légi sajka”, azért lesz a „bús sóhaj” „váratlan sodru vész”, azért „teljül” a virág „méz- s illatrakománnyal”, s aztán hirtelen változik a látószög: „én is hajó vagyok”, amelyet „sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát” űz az „öntudat, a konok kapitány”. Így lesz a háború is „a vér s könny modern özönvize”, és így fejeződhet be, most már a bibliai történetet is felidézve, ezzel a gyönyörű apokaliptikus képpel: „Mily szörnyü sors a sok szegény emberhajóé: / Tán mind elpusztulunk s nincs, nincs közöttünk egy se, / Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé”. Ennek a módszernek köszönhetjük az egyik legszebb, önarckép értékű képét. Az INVOKÁCIÓ CSOKONAI VITÉZ MIHÁLYHOZ-ban a „nagyhomlokú tűnődés”-t.

Emlegettem már Tóth Árpád verskezdő képeit. A hely, a helyzet többnyire érezhetően valóságos, ott van a szemünk előtt a versindító alkalom. Később inkább már csak egy-egy lelki helyzet megjelenítéséből bomlik ki a vers. Rendszerint mélyről indul, aztán váratlanul kinyílik, áthevül, magasra szökik a lázgörbéje, majd megint lefelé ereszkedik, vagy megtörve bukik a mélybe. A KÖRÚTI HAJNAL a „szennyes, szürke” nagyvárosi utca képe fölött gyújtja ki a szemkápráztató fényjátékot, amely, persze, nem egyszerűen a hajnal, hanem a lélek eksztatikus pillanata is. A léleké, amely az utolsó szakaszban visszabukik az elragadtatott gyönyört kioltó józan világba. Az „irreális, édes pillanat” röpíti fel A HÍDON sétálóit is a boldogság önkívületébe. Az INVOKÁCIÓ-ban a nyárvég fényes és gyászos, már a pusztulás közelével szorongató világából, a zaklatott ifjúság, a vigasztalannak érzett magány közegéből emelkedik fel a vers. Begyakorolt Tóth Árpád-os mozdulattal: „S költőm! akkor Te jutottál eszembe”, ezúttal még azt a bravúrt is megcsinálva, hogy a vers egymásba játssza kettejük nyomorúságát, a Csokonaiét és a magáét, de nagy íve alatt mégis himnikusan zeng a „szent hazáért” való hevület. S hogy egy korábbi példát is idézzek: a TAVASZI ELÉGIÁ-ban a szokásos sötét tónusú kezdőképen („előttem nők siettek… az esti csendben elhalt víg kacajuk, kezem szegény öt ujja didergőn összesimult nyűtt lim-lomos zsebemben”) megint csak a „reád gondoltam akkor” fordít egyet, s a mindig ugrásra kész képzelet elébe vetíti a lefekvéshez készülő, vetkező kedvest. De csinálja néha fordítva is. A LÉGYOTT virtuóz pillanatképe: a teát szürcsölő nő „gyermeteg szemén” át „tréfás árnyat vetett a fordult talpu csésze” és a mécses négy sorba foglalt, emberi árvaságot, félszegséget kifejező rajza („S néztem a törpe lámpa kerek olajtavát, / Amint nyirkos, sekély, setétlő mélyiből / Áttetsző, gyenge vállát szomorún szegi föl / A lenge éji fény, a lágy olajvirág…”) után a „búsongva eltűnődtem” ezúttal lefelé, a lélek sötét mélyeibe vezeti a verset, mégis ebben a részben töltődik fel feszültséggel. Mindenesetre: setét litániáiban, elégiáiban mindig ott kísért a himnusz lehetősége. A himnuszt rendszerint a képzelet írja a versbe. A sóvárgás, amely átszellemült vagy lázasan érzéki képsorokkal oltja ki, legalább egy versnyi időre, a fájdalom, az eleinte túlhabzó, szirupos-modoros, később olyan szívbe markolóan igaz szomorúság ábráit. S azt hiszem, ezzel ki is mondtam már, hogy a feszültségteremtésnek az imént leírt módszere nem egyszerűen mesterségbeli, technikai fogás. Az is, persze. De mélyebb hitelét mégis a személyes sors szavatolja. Ha Tóth Árpád nem tudta, hitte is mindig a halál közelét, a sejtjei, ahogy, mondják, a tüdőbajosokkal lenni szokott, valahogy érezték a kiszabott időt, s éppen azért kívánták a felfokozott mámort. A szüntelenül jelen levő szenvedés, a mégiscsak mindig közel sejtett halál színe előtt vakító fénnyel tündöklik a derű és a szépség. Akkor is, ha csak a képzelet helyesbíti vele a komor elrendelést.

Ha a Tóth Árpád-vers természetéről beszélünk, nem lehet nem beszélni a zenéjéről. A mértékről, a rímről. Sőt beszélni kellene a nyelvi megformálás, a mondatszerkesztés, a tagolás ilyen vagy olyan zenét sugalló módjairól is. S arról a már olyan nehezen leírható dallamkanyargásról is, amit a szavak puszta hangteste ad ki. A NYUGAT nagy felfedezéseihez ez is hozzátartozott. „Zenét minékünk, csak zenét”, hirdette szimbolista programversében Verlaine is. S a magyar nyelv különleges adottságaival szinte mindent meg lehetett csinálni. Megmámorosodott tőle Babits is, Kosztolányi is, Tóth Árpád is, de emlegethetném a harmadik nemzedék némely tagját, Weörest, Dsidát, Radnótit, Jékelyt is. Verlaine ŐSZI SANZON-ját, amelyben a monoton zene maga a tartalom, Tóth Árpád hangszerelte magyarra.

De első kötetében még nem érezzük azt a tökéletes formaművészt, akit Szabó Lőrinc csodált benne. Pontosabban: még csak ösztönösen talál rá a lassú hullámokban áradó, választékos szavakba, furcsa képekbe, a szokványostól viszolygó mondatokba öltöző mélabúhoz illő formára. A HAJNALI SZERENÁD sorai szembeszökően hosszúak. Költészetében akkor éli virágkorát az a bizonyos sokat emlegetett nibelungizált alexandrin. Vagyis az egy vagy két szótaggal megnyújtott francia (magyarul jambikus) tizenkettes. A sormetszet előtt is fáradtan ereszkedő félsor érezhetően fékezi a vers iramát. Ráadásul a fiatal Tóth Árpád a metszet előtt is, a sorvégen is halmozza a hosszú szótagokat. Vannak sorai, amelyekben csak mutatóban akad egy-két rövid szótag. („Boldog isten! hát mindig így lesz már most?”) Ehhez a lassú formához nemcsak a szeszélyesen terebélyesedő, közbevetésekkel, értelmezőkkel, igeneves szerkezetekkel fékezett mondatok (hogy egy szélsőséges példát idézzek a Füst Milán-os tónusú, bonyolult szövésű A RABRÓL, AKI KIRÁLY VOLT-ból: „S mutatta a tavaszi füveket, a karcsú és zsenge ragyogókat, / S a fákat, miket a halk szél szelíden billegni nógat / Csiklándva érzékeny derekuk hajlós, borzongó táncra…”), az aprólékos gonddal kimunkált lassú épülésű képek, hanem a közismert Tóth Árpád-os nyelvi elemek is hozzáteszik a magukét. Nemcsak az olyan, már régen kipreparált jelzőkre gondolok, mint a méla, lomha, vénhedt, ájult, renyhe, hanem az ódon, az emelkedett felé hajlított nyelvtani alakokra is, mint a főm, a csiklánd, a bánatim, az orcámat aláeresztém, a szemöld, a halkal, a hűs padlat, a sós lehű, az oly írral, minővel, hogy a találomra idézzek néhányat. A korai versek mondattana, tónusa, tempója már a LOMHA GÁLYÁN-ban változni kezd. Akkor már csakugyan fölényes biztonsággal kezeli a formát. Úgy csinálja meg a bonyolult antik metrumokat, strófaszerkezeteket is, az alkaioszit, aszklépiadészit, hogy a mondatok sose látják kárát. Sőt éppen itt nyerik el az érett Tóth Árpádra jellemző alakjukat. A tartalom és a nyelv természetes nehézkedésének engedve hézagtalanul töltik ki a versben nekik rendelt teret. Ráadásul az egyikben, éppen a kötet címadó versében, a költő még azt a bravúrt is megcsinálja, hogy a versszakok megfelelő sorait távoli rímekkel pántolja össze. Szinte feltűnés nélkül, ha nem figyelünk oda, talán észre se vesszük, hogy a klasszikus zenén túl még valami megérinti a hallásunkat. Ezután majd törés, súrlódás nélkül, a rímet egy pillanatra felvillantó, elegáns áthajlásokkal futja végig a mondat a hosszú (mondjuk, a nyolcsoros stanzányi) távot is. A két-három tagú szintagmák pedig hosszú mondatra való tartalmat sűrítenek magukba. A modern magyar lírában általánosan használt jambus már nála is híján van a feszességnek. Olykor csak a tiszta sorvég jelzi, hogy jambikus verset olvasunk, a soron belül különféle ritmikai minták adnak zenei testet a tartalomnak. Az érett Tóth Árpád-vers többnyire könnyű iramú, szaporább ütemű. Daktilikusan-anapesztikusan lüktet, halmozza a rövid szótagokat. Például az EZ MÁR NEM NYÁRI ALKONYAT-ban: „De estefelé hirtelen / Elkomolyodik a világ”. Az első sor daktilikusan megugrik, a másodikban az első és az utolsó hosszú szótag hat rövidet fog közre. Vagy a HEGYI BESZÉDEK FELÉ-ből: „Mint holdsütötte halk hangszeren át / Szűrt szerenád”. Milyen bonyolult zenei mintázata van ennek a látszólag olyan egyszerű sorpárnak! Tá-tá-ti-tá-ti-tá-tá-ti-ti-tá / Tá-ti-ti-tá. Az első sor végén és a másodikban az a bizonyos, Arany Jánosból ismerős khoriambus. Aztán a káprázatosan, telten, mégis egy cseppet sem erőltetetten kizengetett rím! És az alliteráció, a betűrím, lám, a kései, az egyszerű Tóth Árpádban is! S lehetne a sor hangszínéről is beszélni. És hadd tegyem még hozzá, hogy az érett s kivált a kései versekben az időmértéket felerősíti, keresztezi, kioltja egy másik ritmusképző elem, a hangsúly is – és nem is csak a kurucos versformákat imitáló utolsó darabokra gondolok.

Többször is szóba hoztam, kerülgettem már a rímet, a NYUGAT-nak ez a kedvelt, annyiféleképpen forgatott-használt eszközét, zenei aduját, versépítő, versfordító bölcsek kövét. Kosztolányi írta, hogy „az igazi rím nem díszítő eleme a versnek, hanem alkotó eleme”. Tóth Árpád lírájában is az. Már a pályakezdő költő is nagyszerű mutatványokat tudott vele. Figyeljük csak ezt a könnyes-édes, 1908-ban írt sanzont: „A vén ligetben jártunk mi ketten, / Aludt a tölgy, a hárs, a nyár, / Hozzámsimult félőn, ijedten / S éreztem, nem a régi már”. Ki ne érezné, mennyire hozzátartozik – nem: mennyire a lényege, a szíve ennek a négy sornak az indító sorközi rím, s az arra olyan tisztán, hosszan, de már disszonánsan másnemű tartalommal visszaütő ijedten. Már a HAJNALI SZERENÁD-ban is tud olyan kifinomult rímeket, mint a hazárd -ra ráütő bizarr bazárt, mint a boldog – koboldok rímpár, vannak olyan leleményes mozaikrímei, mint a kufár-had – fáradt, a keggyel – eredj el, s olyan ínyenc-rímei is, mint a megvigasztalt – aszfalt, amelyben a még nem régen közkeletű, a modern civilizáció hangulatát árasztó szó az újdonság. De vannak kicsit félszeg, fakó, a verssort megroppantó asszonáncai (kinyujtva – ujja, mohákon – szobámon), és vannak olyan kimódolt rímei is, mint az egyedül – hegye dül vagy a ablakából – hablakából, amelyekből még hiányzik az a játékosság, amely, később, olyan megejtővé teszi a RÍMES, FURCSA JÁTÉK rímtűzijátékát: „Itt flóta, okarína, / Hegedük soka rí ma, / Száz hangszer, minden rím más, / S vén bánatom a prímás”. Itt már a régiesen, idegenesen csengő hegedük soká-t is habozás nélkül elfogadjuk, sőt kedvünket leljük benne. És tud már olyan kitanult disszonanciákat, mint a kastély – estély, zajló – pejló, vonalnyit – elnyit, vagy ilyet: „Míg elfakul porosra / A frakk vidám pirossa”. A LÉLEKTŐL LÉLEKIG Tóth Árpádjának, első pillantásra úgy látszik, már nem olyan fontos a rím. Többnyire félrímekkel is beéri, szívesen használ látszólag hanyag asszonáncokat. Hanem ha jobban odafigyelünk, észrevesszük a szövegbe ravaszul belesimított nagyszerű rímmutatványokat is. Tud már olyan Szabó Lőrinc-es fesztelenséggel rímelni, mint a vajon a – soha, azaz: a névelő kerül a sorvégre, hívószónak, de közben olyanokat rejt a versbe, mint az édes ének – édesének, amott – futamot. Sokat emlegetjük a kései versek egyszerűségét. De azért ne feledjük: ravasz egyszerűség ez. Képeiben, dallamaiban, rímeiben, nyelvében, mondataiban, ha mélyebbre húzódott is, ott van az érett Tóth Árpád tündöklő dekorativitása. Az a változóban is állandó tónus, az a hangszín, amely ha művi pompával takarva, ha fátyolosan is, már a pálya kezdetén is fel-feltetszik, meg-megszólal.

Ködös evidencia

Az első mondat akár Petőfi valamelyik leíró versében is benne lehetne. De ez a kopár kijelentő mondat a Füst Milánra kevéssé jellemző egyszerű címmel megtámogatva se hitetheti el velünk, hogy egyszerű évszakverset olvasunk. Füst nemegyszer leírta, hogy a vers kezdő sorában, az indítás hangnemében, tempójában „egész indulati lezajlása benne foglaltatik”. S talán mert ezt tudjuk, azért érezzük úgy, hogy már ebben a mondatban is több van a puszta közlésnél, hogy mégiscsak megszólal benne az a „széles, ünnepélyes hang”, amelyet Kosztolányi már 1914-ben kihallott pályatársa lírájából. Hogy a köznapi téli tájnak nagyobb tere van a hozzá tartozónál. Belejátszik ebbe a forma is. Pontosabban: a megformáltság. A daktilikusan nekilóduló, aztán a Füst Milánhoz képest olyan szokatlanul szabályos jambikus mérték és az alliteráló f-ekkel összepántolt mondat. Azt már csak óvatosan teszem hozzá, hogy mintha máris ott bujkálna benne valami sötét profetikus elragadtatás. Ha meg a második mondatot hozzáolvassuk, szinte megértjük, hogy az első azért olyan zárt, kis helyre szorított, hogy a második annál feltűnőbben, szebben nekiiramodhasson. Füst verseit többek közt ezek a hirtelen tempóváltások éltetik, „a lélek indulatmenetei”. Mondatszövése pontosan leképezi kedélyhullámzását. Nemcsak a nagy kép, hanem a mondat sodra is teszi, hogy az imént még tárgyiasnak tetsző kép hirtelen távlatot kap. A költő odaállítja mögé a mindenséget, de ennek a káprázatnak (ez Füst Milán kedves szava) van valami természettudományos sugallata. Ennek csak annyi szerepe van, hogy a hamarosan biblikussá stilizált víziót hozzáköti a jelenkorhoz is. De kinek mutatja fel a költő ezt a közeli látvány érzékletességével, erejével ható látomást? Ez a fenyegető meglásd az olvasónak is szól és önmagának is, de leginkább a szentírás, a szent iratok címzettjének, az emberi nemnek. Itt már félreérthetetlenül a próféta beszél, egy 20. századi Ezékiel, akihez, mint köztudomású, Füst Milán szeretett is hasonlítani. S ha az előbb még a jelenkor tűnt át a képen, most egyre inkább megmutatkozik archaikus ereje. Nem is annyira a monumentális, mitikus derengésű, bár nagyon is modern fogantatású képsorokban – sokkal inkább a visszhangos zengésű nyelvben. Abban az agyafúrtan ódon, ha tetszik, kimódoltan emelkedett stílusban, amely mögött felismerhetően ott van kedves költője, sok mindenben mestere, Berzsenyi, de ott az egész magyar régiség, a Károlyi-biblia is, természetesen, meg a maga nyelvteremtő, mindenben különcködésre hajló, a művészetnek a köznapokon felül álló szakralitásában töretlenül hívő géniusza. Mennyire jellemző rá, hogy az ütemben n-jét elhagyja, régiesen hiányjellel helyettesíti! Nem azért, mert valamilyen metrikai kényszernek enged, csak mert ettől még nemesebb csengése, tipográfiai képe lesz az itt amúgy is enyhén választékos-irodalmias szónak. Vagy ott van a mindétig. Ritka, régies ízű szó önmagában is, de ő még csak nem is szokásos értelmében használja. Füst szövegébe nem illik bele hagyományos jelentése, az örökké, ő az egyre helyett teszi oda, s majdnem ilyen furcsa, az utolsó sor mindegyré-je, az egyre jobban helyettesítésére. Az ember olykor már-már arra gyanakszik, hogy szándékosan nyúl egy kicsit mellé, mert ez is segít a beavatottság nem profánoknak való légkörét megteremteni. És mesterkélt, persze, a mondattana is. Az egyébként ugyancsak választékos mintegy a mondat élére, az alany elé kerül (sokkal inkább az állítmány előtt volna a helye), és hasonló szintaktikai erőszak rendezi az egyébként természetesen éppen így Füst Milán-ian szép utolsó mondatot is. Éppen ezek a szabálytalanságok hozzák létre a vers (Füst szavával) indulati periódusai-t. Az indulat maga a forma, írja a LÁTOMÁS ÉS INDULAT-ban. Vagyis, hadd tegyem hozzá, a vers szövege nem egyszerűen közvetíti szerzője indulatát. A versnek, ha sikerül a start, önmagában van valami kényszerítő dinamikája. S ha a költő megérzi ennek a (mondjuk: irracionális) erőnek a sodrását, akkor már nem is azt írja meg, amit akar, hanem azt, „ami sikerül neki”. De Füst szemében legalább olyan fontos a kép, mint a szöveg irama. A tapintsd nagyon is a helyén van a harmadik mondat elején. Mert Füst Milán költeményei „nem színtónusok, hanem térbe állított plasztikák”, ahogy a Füst lírájára olyan fogékony Kassák Lajos írta. A mindenség nyomasztó közönye nem egzisztencialista fogalom alakjában lép a versbe, hanem érzékeinkkel megtapasztalható kísérteties anyagszerűségében. A kozmikus por földiesen-ismerősen száll rá világunk szervetlenné lefokozódó roncsaira. A ridegség melléknév-töve az imént még, mondhatni, természetes minősítője volt a sivár téli tájnak. A főnévnek már metafizikai-bölcseleti természete van, de azért érzékies hajlandósága is megmarad, egyszerre elvont és anyagszerű. Ahogy, ilyen értelemben, kétnemű a dolgok leglényege is. Súlyosan tárgyszerű, de van filozófiai sugallata is. De azt persze mondanom sem kell, hogy ebben a pusztulást, leépülést olyan roppant teremtő energiával megjelenítő strófában egyáltalán nem az egyébként nem éppen eredeti gondolat a lényeg, mégis, akárhogy is, hozzátartozik a szépségéhez. A formájával, természetesen, a képen áttetsző jelenlétével.

A menj most tovább, a képzeld el, újabb tempóváltás. A három ponttal jelzett szünet után ez löki tovább a most már mintegy az olvasó kezére adott, képzeletére bízott verset. De az első felszólító mondat különben is jellemző: első olvasásra bizonytalanságban hagy, nem tudjuk eldönteni, melyik jelentését válasszuk. Hogy nem térben-időben, hanem egy gondolat- vagy indulatsoron kell továbbmennünk, azt majd csak a második parancs dönti el. Ez a lehető jelentések közti ingadozás nem pongyolaság. Arra is jó, hogy lekösse figyelmünket, elszabadítsa képzeletünket. A kihűlt világ nekünk nyilván Madáchot idéző víziója a megállt, megúnta vándorlását, megmeredt már-már önismétlő halmozásában, erőszakos dobolásában (s hadd húzzam alá ezúttal is a menj most m-jeivel induló és a vak madár-ig futó betűrímsor dallamképző energiáját) tetőzik. Pontosabban: jut mozgása vesztett mélypontjára, az entrópiába, már ahogy akkoriban a tudomány vagy talán még inkább a költészet képzelte. Mindenesetre legalább olyan riasztó ez a kilátás, mint Pilinszky infravörösben izzó világvégéje. De ez a katatónia a gondolatjellel, vagyis a folytatásos regények technikájával odatett feszült szünettel véget is ér. Egyszerre minden vad mozgásba lódul. Ez a szerves világon túli viharos apokalypszis (így, magyarosan, de ipszilonnal írva, hogy is lehetne Füst Milánban másképp?) párja-ellenpárja az előbbi mozdulatlanságnak. És persze, megint újabb mondattani (és tartalmi) tempóváltás. A rövid felszólító mondat után egy hosszú, sokmozgásos periódus. Hogy is tudnánk kiállni nem akármilyen sodrából? Zúdulnak ránk a dinamikus igék (harsog, repül, ver, forog, csapdos, kopog, megver), mintha az imént még olyan szófukar költő most nem tudna betelni előtülekedő szókincse, ékesszólása gyönyörével. Ezt a kővihart maga a bosszuló ószövetségi Isten küldi a földre. Ez a vak madár a nagy katasztrófák, az apokalipszisek madara. De a mítoszok, a költészet baljós madarai legalább elevenek. A Füst Miláné nem, az csak a fagyott göröngy szinonimája. Ez a nem-madár madár élő társainál is rémítőbb. Ott sodródik-vergődik a mondat gyönyörűen szilaj hullámain, a nagyszerű variációk, gondolatritmusok, a majdnem-tautologikus mondatsor (veri a szél, a forgó-szél veri, tölcsérben forog) hatalmas áramában. Erős sodra van, persze, a szöveg alatt meg-megtorlódó, fel-fellazuló antikos formatöredékeknek, azok is fékezik, fokozzák a vers sokféle összetevőből eredő iramát. A veri a szél kezdetű sor puszta metrumával is valósággal lerajzolja a kozmikus vihar grafikonját: szapora rövid szótagokkal nekilódul, egy hosszúszótag-sorban megsűrűsödik (forgószél), s újabb három hosszú után megint rövidekkel rohan (forog, avagy a rohanó). De mikor a versnek már minden elemében szinte elviselhetetlen a felgyülemlett energia, Füst hirtelen megállítja a mozgást, a megver-rel megtöri a hosszú mondatot. De másért is jellemző ez a nagyzenekari zengéssel szóló mondat végére odatett kóda: ez is elmozdult szó, mintha a veri a szél egy kicsit ugyancsak elmozdult állítmánya hívta volna elő, s talán a megver az Isten is ott van mögötte.

A TÉL ez idáig tárgyias volt, személytelen. (Más kérdés, hogy jósképzeletével, hevületével mennyire benne van mégis Füst Milán.) De a harmadik strófában minden megváltozik. A költő most rábeszéli, sőt: hipnotizálja olvasóját (nem is olvasóját, inkább: rajongó hallgatóját), hogy ebbe az irgalmatlan világvége-képbe lássa bele a főszereplőt. Füst Milánt, természetesen. Megcsinálta magának ezt a fenséges, félelmes színpadot, s most, előre meghatódva nagy alakításától, kiléphet a közönség elé. Mennyi részvétre indító melegség, nagyszabású szenvedés van ebben a kétségtelenül narcisztikus gerjedelemmel festett önarcképben! Hogy is tudnánk ellenállni neki, a vígasztalan örökkévalóság (hosszú í-vel, templomi zengéssel) színe előtt himnuszait (s míly dallamokat!) zengő, sápadtan harsogó költőnek? Romantikus, szecessziós? Hát aztán, mit árt az a versnek! Ha egyszer éppen a vers logikája kényszeríti költőjét? Ha az előző versszaknak nagy irama volt, ennek az íve, a lázgörbéje nyűgöz le. Nem lehet nem hinni Füst Milán ihletének teremtő erejében (érezzük is jelenlétét nagy verseiben, nemcsak azért, mert sokat emlegette), de azért itt minden tökéletesen ki is van számítva. (Bár Füst nagyon megrótta Poe-t, mert azzal kérkedett, hogy a vers csak számítás dolga.) De még ha látjuk is a masinériát, akkor is minden szavát komolyan vesszük ennek a zseniális komédiásnak. A nagy, lobogó képek közt ismét felbukkan a göröngy, csak ezúttal a metafora másfelé világít, a földből vétetés vallásos-mitikus képzetei lebegnek körülötte, az archaikus tónusú dikció csupa sötét fényű ajzottság. S itt is az alliterációk magasfeszültségű vezetékei, a földnek feketé-től a strófazáró sor feledtem szaváig, s mellékesen: vissza a verskezdő fagyos-ig. És megint csak a stilizált nyelv, a választékosabb alakok. (Zengtem helyett zengettem, felejtettem helyett feledtem, és természeten többes számban szemeimet.) A hangnem kedvéért van a jelölt birtokviszony is (földnek fekete göröngye), akárcsak majd az utolsó strófában. Itt is sok minden bizonytalan, lekötetlen. A vedd szívem melegét felszólítását első hallásra úgy értem, hogy fogadd el, és noha megismétlésekor kiderül, hogy, valamelyes kávéházi pongyolasággal, gondold el-t jelent, benne marad a másik jelentése is. A versbeli második személy bizonytalanságáról (az olvasó? az emberiség?) már korábban is beszéltem.. A lehető címzettekhez most csatlakozik a vígasztalan örökkévalóság is. De meglehet, nem is a tartalma a fontos a megszólításnak, inkább a formai funkciója. A világ „alaktalanul suhan át rajtam, sejtelmek és villanások formájában”, írja Füst Milán a LÁTOMÁS ÉS INDULAT-ban. Úgy tetszik, ezt a bizonytalan gomolygást a versei is közvetítik. De úgy, hogy közben félreérthetetlenül pontosnak, végérvényesnek mutatják magukat.

Az utolsó szakaszban még egyszer vált a vers. Az apokaliptikus-profetikus, személytelen rész lázasan személyes antistrófája után most egy történelmi tabló következik. A kakasviadal (hátterében Kölcsey VANITATUM VANITAS-a, a középkor, a barokk) nyilván a világháborúra utal. De mi egy ilyen földi kataklizma a világmindenség nagy katasztrófáihoz képest? Ezért jön vissza a rög-metafora ezúttal megvető, lekicsinylő mellékzöngével. Igazában mégsem a 20. századi történelemről van szó. A képet már a stílus is (a feltámadt s egymásnak eredt hogy is illene a mi korunk történéseihez?) a régmúltba távolítja. Hát még a párviadalban öklözők! Nem is a régmúltba, hanem az emberi időtlenségbe. Így válik ez a háború mitológiai képletté, akár a JELENÉSEK KÖNYVÉ-ből is jöhetne. És ha így nézzük, akkor a még emlékeznem is jelentése is kitágul, mintha az emberiség közös emlékezetéről volna szó. Itt aztán még bizonytalanabb a második személy, mint korábban. Csak találgathatjuk, kire merednek rá a viaskodók. A megfoghatatlan-ra? De ki-mi a megfoghatatlan? Az iménti örökkévalóság? Az Isten? Saját őrületük, a lélek belső szörnyei? És hova mindenhova köthető a lobogás volt itt, lázas vacogás? Ne döntsük el, hogy Füst Milán kire gondol, magára vagy a világra. Mint ahogy az is csak majdnem biztos, hogy a lélek, az árva vándor (az újabb második személy) a költő alakmása, ámbár ki tudja? Sokféle lélek jár-kel Füst Milán verseiben. Nem próbálom eldönteni ezt sem. Mert ilyen az egész költészete: csupa világító, ködös evidencia.

Milyen az egyszerű dal?

Ha jól emlékszem, a poétika úgy tanítja, hogy a dal „egyszerű érzéseket mond el egyszerű, dalolható formában”. Nem tudom, ki találta ki ezt a meghatározást, ha magyar, Petőfi dalai lebeghettek a szeme előtt, azok közül is az olyanok, mint a RESZKET A BOKOR meg a BEFORDULTAM A KONYHÁRA, de már az Etelke-versek vagy A felhők visszhangos dalai aligha állnák ki a próbát. Hát a világirodalom nagy dalszerzői? Talán egy-egy Burns, talán egy-egy Heine, de már ezt is tétovázva mondom. És ami kevés a szerelem első nagy dalnokából, Szapphóból megmaradt? Az is csupa bonyodalom, modern idegesség. Horatius talán zenekísérettel előadott énekeit nem is érdemes szóba hozni, még szerencse, hogy a carmen-t magyarul ódának szoktuk mondani. A romantika csodálatos dalai éppen azért szépek, mert megtévesztenek látszólagos egyszerűségükkel. Mintha az alkonyatról, a hajnalról, mintha a boldog vagy fájdalmas szerelemről szólnának, de közben rejtett, félig ismeretlen hangú húrokat érintenek meg az olvasóban. Kell-e Stormot, Lermontovot vagy a nagy őrülteket, Blake-et, Nervalt említenem? Mert talán nincsenek is vegytiszta értelmeink, s ha vannak, a költők rendszerint nem azokat akarják megnevezni. Az pedig már igazán természetes, hogy századunk nagy dalköltői a kimondhatatlant, az érzések valóságos világegyetemét tudják-akarják akár csak egy néhány sornyi versbe is beletenni. Gondoljunk Apollinaire vágyat, szerelmet, magányt, időtlenséget és halált, kínt és gyönyört öt sorba fogó BÚCSÚ-jára, József Attila, Weöres Sándor, Kormos István polifonikus zengésű kis dalaira. Poétikatanár legyen a talpán, aki meg tudja nevezni az egyszerű formába zárt egyszerű érzést!

Persze Erdélyi József nem illik bele ebbe a sorba: a REGGEL, s talán nem is csak első pillantásra, igazi dalnak látszik, megfelel az iskolás leírásnak. Egyszerű forma, egyszerű tartalom. Egyébként is köztudomású, hogy Erdélyi vitathatatlan jelentősége éppen abban van, hogy a NYUGAT ellenkező irányú sodrával szemben visszatérítette a lírát a hagyományos egyszerűséghez. Meglepő, hogy ez az új népiesség egy cseppet sem ingerelte a nyugatosokat. Az ember azt hinné, hogy Kassák új szemléletet, tónust, technikát teremtő modernsége harsányságával, kihívó gesztusaival is közelebb kellett volna hogy álljon a NYUGAT ízléséhez. Ki érti ma már, hogy újszerűségét miért csak (az egyébként mindenre nyitott) Kosztolányi ismerte fel? Erdélyinek viszont az első pillanattól nyitva volt a NYUGAT. „Noha nekem más úton kellett járnom, más tájakon kellett áthaladnom: a magyar líra eljövendő útját és kilátásait én is arrafelé sejtettem, amerre ő, (Erdélyivel együtt) már-már megtalálni látszik.” Babits Mihály írta ezt 1932-ben, Illyés Gyuláról, aki csak folytatta és kiteljesítette, amit Erdélyi kezdett el. Valamikor azért ünnepelték, mert újra felfedezte a népköltészetet. Igaz, nem egy versén áttetszik a népköltészetnek nemcsak a formai, hanem érzelmi, indulati, gondolati szövésmintája is. De szinte fontosabb, hogy hitelesen-eredetien megszólaltatott egy régen elfelejtett, elsilányított hangot, a Petőfiét, az Aranyét, a könnyen bomló természetes közbeszédet. Hatása felmérhetetlen. Mostanában mintha kezdenénk elfeledkezni róla (valamelyest érthetően, hiszen a pártirodalom éppen ezt a „népi realista” módot követelte-erőltette), hogy ki mindenki adósa Erdélyinek, Illyéstől, Szabó Lőrinctől, József Attilától Babitsig, sőt Vas Istvánig. És ezen mit sem változtat, hogy akik, így vagy úgy, tanultak tőle, az övénél többnyire nagyobb szabású lírában hasznosították verstechnikáját.

A REGGEL igazi erdélyis remeklés. Elég egyszer elolvasni, hogy egy-egy ragyogó képe, dúdolható sora emlékezetünkbe ragadjon. Mintha, megfogalmazatlanul, eleve bennünk lett volna. Mint a népdalok, mint elemi élményeink. Közvetlenebb, természetesebb líraisággal nem is lehetne verset kezdeni. Semmi kiszámítottság, semmi cicoma, így mondanánk ezt akkor is, ha csak úgy odafordulnánk valakihez. Ilyen a második sor is, de azért az már nem olyan egyszerű. Háromszor hangzik fel, más-más környezetben, változó visszhangot verve, a dalnak ez a főszólama. A halál, ez a szinte súlytalanná stilizált, de azért mégiscsak komolyan megnevezett halál. Egyelőre ez a majdnem idilli elmúlás épp csak megborzolja a szép reggel ősidőktől ismerős gyermekkori derűjét. És hogy ilyen majdnem-észrevétlenül hangzik el a meghalok, az nemcsak azért van, mert a reggel szép, és a költő mosolyog. Hozzáteszi a magáét a mondatszerkezet is. Az első sort nemcsak a jelentése miatt esik jól hallani, hanem azért is, mert jólesik kimondani, nincs benne közegellenállás, emelkedése-esése olyan, mint egy könnyű, hajlékony dallamé. Az erős hangsúllyal és az önkéntelenül kitartott magas hanggal, az é-vel nyomatékosított szép-pel hirtelen felcsap, s aztán lassan halkulva ereszkedik (ezt nem én találom ki, próbálja meg bárki természetesen kimondani), és persze nem egyszerűen azért, mert a sorvégi gondolok szinte hangsúlytalan, hanem azért is, mert a három o meg a nazális n amúgy is mélyebb regiszterben szól. A második sort meg azért lehet olyan kedvtelve magunk elé dünnyögni, mert olyan szépen ki van egyensúlyozva. Nemcsak a mondattani szimmetriára, a kétféle cselekvést egyenrangúsító kötőszóismétlésre gondolok, hanem arra is, hogy a két, alliterációval is összekapcsolt, egyébként széthúzó állítmánynak egyforma a súlya, tartama, hossza. És így persze felezik is a sort, vagyis az öt-hármas tagolású első sor után a mindnyájunknak régóta ismerős felező nyolcas következik, ha nem is egészen úgy, ahogy a fülünk megszokta, mert hangsúlyai szerint is, mértéke szerint is emelkedő dallamú. Vagyis Erdélyi kitűnő ösztönnel elhárítja a vers anyagához nemigen illő, mert túlságosan is népies hangulatú forma kísértését. Ez a tökéletes verstani, mondattani elegancia önmagában is lehalkítja a lehető tragikus felhangokat. Alighogy a költő leütötte ezt az akkordot, líraian epikus hangra vált. Egy alighanem igaz történetet, igazi életképet fest, könnyű kézzel, levegősen. Minden csupa fény, szín, hang, eleven mozgalom. De ez az elbeszélés a természetes közegében élő ember, a gyermeki bizalom, a mindenből áradó életöröm földközelben szárnyaló himnusza is. Az első strófában még lassú ütemben. De a másodikban felgyorsul, felforrósodik az előadás. Remek, a természettel csak egy kicsit is ismerős embernek magától értetődő ötlete Erdélyinek, hogy az egésznek a közepébe a sárgarigót teszi, így egyszerre emberen kívüli és emberi ez az ujjongó dalolás. Az emberi világba csak az utolsó sor, a ha fogják az ember kezét téríti vissza a verset. S ott mintha a költő valahogy le is halkítaná a hangját, mintha ebben a sorban már ott bujkálna egy cseppnyi szorongás, a biztonságot adó felsőbb erő elveszthetőségének sejtelme. A vers dinamikája úgy kívánja, hogy itt meg is álljunk egy kicsit. Az utolsó versszakban változik, visszafordul a vers, újra felhangzik az első szakaszbeli szólam. Erdélyi szinte szó szerint megismétli a versindítást (ezekben a néha gépies, de többnyire a természetes éneklőkedvünket kielégítő ismétlésekben valahogy benne van költészete alaptermészete), csak itt-ott változtat rajta valamit. Mégis mennyire más a hangulata! Az első strófa eleven, mondhatni, jelen idejű múltja jövő idővé változik. S ettől a kék lesz az ég-nek valami szelíden melankolikus apokalipszis-hangulata támad. Egyszerre megmozdul a kép, megérezzük mögötte az idő múlását, pedig csak a nyelvtani idő változott. De innentől fogva a jövő is egyre inkább jelenné változik. Nemcsak a forma szerint jelen idejű állítmányok miatt, hanem azért is, mert a részletek olyan láthatóan, foghatóan elevenek. Az az érzésünk, hogy múlt, jelen, jövő egyidejű a versben, mint a mesékben, az álmainkban. Kicserél aztán Erdélyi néhány szót is. Az első versszakban nyájasan, köznapian sütött a nap. Az utolsóban ragyog, mozdulatlanul, fenségesen, szinte-szinte baljóslatúan. Az örökkévalóság fényével a mulandó világ felett. A negyedik sorban most nem sötét, hanem magas fenyők a jelenet díszletei. Csak felületesen gondolhatjuk, hogy a sötét komorabb hangulatú, mint a magas. Az első szakaszbeli sötét meghitten-védelmezőn borul a vonulókra. A magas égbe szaladó gótikus fákat állít elénk. Némi képzelettel hadd kockáztassam meg: metafizikai sugallata van. Az első és persze még inkább a második strófa szép redőzésével elfedi az éppen csak megszólaló halálszólamot. Az utolsó kibontja, visszhangos térbe helyezi. A vers elején fütyöl, itt megszólal a rigó, nem játékosan, jókedvűen, hanem komolyan, egy kicsit fenyegetően. És hogy most az apa jelzője nem jó, hanem holt, kézfogásuk természetes kapcsolatot teremt a földi világ és a túlvilág közt. Ez az élet rendje, mondja a kép. Ezért van az, hogy noha a vers végén erősebben szól a halálmotívum, egy pillanatra sem válik tragikussá, jóvátehetetlenül fájdalmassá. A kép elborul, de a sötét fátyol alatt ott világítanak a földi szépségek. Éppen ezért olyan szép ez a dal. A halál ugyan halál benne, de könnyű képzelet forgatja, csillogtatja, mígnem elhiteti velünk, hogy van szép halál. Ha a józan eszünkkel tudjuk is, hogy ez csak ábránd, szívesen fogadjuk a vers (a mesék, vallások, mitológiák) valahogy mégis hihető áltatását. Hát hogyne, mikor olyan megejtően tudja Erdélyi elénekelni! Felkapja, elejti, más-más hangfekvésben megismétli a vers gyönyörű motívumait. Úgy csinálja, mintha a szöveg, a zene csak úgy magától áradna-fodrozódna. A mérték, a ritmus is csupa finom moduláció, együtt remeg a dal nemesen súlytalan anyagával. A jambikus lüktetés olyan halk és változékony, hogy inkább csak a szabálytalanságait vesszük észre. Hogy az első sor a hosszú szótagok lassú ünnepélyességével indul. Hogy másutt meg-megszalad, anapesztikusra (kezemet fogta), daktilikusra-khorijambikusra (sárgarigónak legkivált) lazul, el-elfedi a magyaros, négy-négyes vagy öt-hármas tagolás, s mindkettő felett a természetes beszédtempó emelkedése-esése. Hibátlan koreográfia, a vers minden elemének szép együttmozgása. Szóval igazi dal. De mégis módosítanám egy kicsit az akadémikus előírást: elhiteti velünk, hogy egyszerű érzelmet közöl, de közben tudatunk, féltudatunk olyan mezőit érinti fényeivel, árnyaival, amelyekről ugyancsak nehéz volna racionálisan értekezni. Elhiteti velünk, hogy könnyed, dalolható formában szól, de azért ez a szépen kanyargó dallam nem is olyan egyszerű, sok minden adja ki a hangzását. Erdélyi csakugyan a legegyszerűbb modern költőnk. De úgy látszik, igazán egyszerű dalt még ő sem mindig tudott írni.

És föllebben az egész

Azt hiszem, ez a vers az első sorával kezdődött (felesleges is mondanom, hogy ez nem mindig így van), az juthatott eszébe Nadányinak, az az egész vers villanytelepe. Nadányinak érzékeny, szerencsés keze volt, könnyű keze, ahogy Füst Milán mondta. Milyen nagyszerűen játssza el mindjárt az első strófát, ezt a súlytalanul kanyargó, szeszélyes futamot! Mintha megszólaltatója csak improvizálna, mintha csak úgy magától futna ki a keze alól ez a látszólag olyan egyszerű, olyan gátlástalanul édes dallam. Mikor ezt a verset írta, nem sokkal a háború után, kevesen tudtak, talán kevesen is mertek ilyen játékosan, már-már könnyelműen írni. Figyeljük csak, hogy fut végig a szakaszon az érezhetően kedvtelve kijátszott, majdnem rokokósan-stilizáltan gyönyörű rímsor (talán inkább bájosnak kellene mondanom), a villogók – csillogók – illegők – pillogók! Ez a sok lágy, hintázó-suhamló l, ráadásul a második a sor elejéről cseng vissza a sorvégre, a harmadik meg magas hangú mása a többinek. Hogy szerette volna ezt a szép zenére mindig olyan fogékony Kosztolányi! Szerette egyébként az egész Nadányit. Ott van benne az a kellem, „az az arány, az a játszi lebegés, az a szépérzéket gyönyörködtető könnyedség, melyet a görög hitrege istennői, a kháriszok jelképeznek. Ez a könnyedség nem könnyűség, nem is súlytalanság. Aki könnyed, az már legyőzött valamit, az mélységek fölött táncol”, írta róla 1932-ben. Mi tagadás, azóta elteltünk egy kicsit a szép hangzással, annyi nagyszabású és nagyralátó kísérlet után akár korszerűtlennek, olcsónak-igénytelennek is érezhetjük. Már Kosztolányi is szükségét érezte, hogy elhárítsa a várható minősítést. Versei „behízelgik magukat fülünkbe, lelkünkbe. De azért ezer méterre esnek az úgynevezett »hangulatos« kabaréversektől. Ezer méterrel magasabban vannak. Egy fordulat, egy előkelő elhallgatás mindig elárulja, hogy itt másról, többről van szó”. Igaz, az eszünkkel, de akár az ízlésünkkel is úgy ítélhetünk, hogy Nadányi verseiben egy kicsit több az érzelem, az andalító zene, a könnyen áradó líra, mint amennyi illik. Mi magunk dehogyis mernénk így írni. De hallani, valljuk be, azért mégiscsak jólesik. Akármilyen finnyásak vagyunk is, meg-megkívánjuk ezt a szívbe sajduló dalt, talán el is irigyeljük a fesztelenségét. „Mert valljuk be, jólesik a literátor szívének ez a ritka költészeti mutatvány, mely legtöbbször szívesen súrolja a giccset, de sohasem bukik le az igazi költészet kényes köteléről, az a merészség, mely nem riad vissza a leglenézettebb konvencióktól, és a tangók, angolkeringők érzelemvilágát menti át a választékos és rangos költészetbe.” Ezt meg Vas István mondja róla, aki később talán még inkább szeretni merte, talán el is irigyelte (hiszen a dalt, a sanzont egy cseppet sem tartotta könnyű műfajnak) ezt az édes lírát. Kivált a TE MÁR SEHOLSE VAGY-ot szerette. Az csakugyan úgy indul, mint egy igazi sanzon, de akár (elsőrangú) slágert is mondhatnék. („A kezedet már nem adod, / a szádat nem adod / és a ruhámon nem hagyod / az édes illatod.”) De aztán a vers végén szinte egy vonallal belerajzolja, eleven jelenként, a gyönyörűségesen sajgó múltat, érzelem és emlékezet forró egyidejűségével, igazi mesterre valló tündéri realizmussal, kettejük; a két hajdani szerelmes, alakját. („Valahol együtt járhatunk, / talán egy régi nyár / kanyargó, kedves útjain, / a régi, régi pár. // A hídon túl kis gyalogút, / kökénybokrok szegik, / ott mennek ők! Hogy szeretik / egymást! Be jó nekik!”) Tesz egy kis mozdulatot (Erdélyi József tudta ezt a természetes hangot, ezt a hirtelen megelevenedő rajzot), s a majdnem slágerszöveg, mint annyi más versében (hadd említsem két igazán slágerré lett versét, az EZÜST HÁLÓVAL FOGLAK-ot és A KÉT SZEMED SZERETETT LEGTOVÁBB-ot), máris a semmi silánysággal nem gyanúsítható költészet régiójába emelkedik. Szabó Lőrinc mondta egyszer Domokos Mátyásnak, félig-meddig viccnek álcázva, ezt a valahogy mégiscsak komolyan gondolt igazságot: „Minden költő giccset szeretne írni, csak nem mindenki tud”. Hanem van ebben az első szakaszban másféle zene is, nemcsak a rímeké. A napra pillogók igazít el a mérték dolgában, jól hallhatóan kiadja az alapdallamot, a dalokhoz olyan jól illő trochaikus lebegést. De semmi sem tud olyan erőszakosan unalmas lenni, mint a következetesen megcsinált trocheusi sor. Éppen mert sokkal dallamosabb, mint a köznapiasabb, kevésbé tolakodó jambus. Csakhogy hol van itt a hibátlan mérték? Pedig ha valakire, hát Nadányira aztán igazán nem lehet azt mondani, hogy hadilábon állt a formával. Remek fordításaival bizonyította, hogy bármit meg tud csinálni. Ez az egész vers csupa ösztönös vagy szándékos leleményes szabálysértés. Ott van mindjárt az első sor, az a megismételt, mert a versben olyan fontos főnév, a szép, magas áriahangon zengő nők, nők. Két hosszú szótag, s csak még hosszabb az erős, hogy úgy mondjam, értelemmel is nyomatékosított hangsúlytól. De aztán a dallam hirtelen leereszkedik, természetesen a mély a-tól is, a mérték megszalad, de a két sietős rövid szótagra megint egy hosszú ő jön, mintha Nadányi már itt, még bújtatva, még fátyolosan, megszólaltatná, kipróbálná a vers vissza-visszatérő rímpárját, a tetőkön – nőkön-t. Sokszor meg-megtöri még a szabályos mértéket, sőt egyebet sem csinál. Tévedhetetlen ízléssel, hallással. És közben a mértéken át-áthallik egy másféle dallam, az, amit a hangsúly teremt, olykor csak szeszélyesen, támogatva vagy megkontrázva a mértéket, olykor nemzeti idomunkhoz közeledve, bele-besimulva, mint mondjuk a nyári szín, nyári bőr, / elég volt a téliből sorpárban. Ez már szinte a mondókák erős, arányos tagolásával szól. S itt is, másutt is, milyen hatásosan nyújtja meg, fogja vissza a sorokat! Itt a három-három tagolásúra négy-hármas következik. S milyen jóleső fűszer ez ínyünknek, ebben a franciás sanzonban a magyar népköltészet, a gyerekkorunkban belénk rögződött kiszámolók formáit hallani! Vagy nézzük ezt: mikor először hangzik fel a vers alighanem legszebb, legerősebb szólama, az és semmi sincs a nőkön, a vers ritmust vált, az ereszkedő (trochaikus) mérték emelkedőre (jambikusra) változik, ezzel is kiugratva, tartósan emlékezetünkbe írva ezt a tündöklően érzéki sort.

De hadd szóljak a strófa első és utolsó soráról másképp is. A tartalmukról, de mégsem egyszerűen arról, hogy mit közöl bennük a költő. Talán nem is kell nagyon magyarázni, hogy az első sor jupiterlámpája a tetőkön. Hiszen csak éppen a helyén van ott ez a szó, vitatkozhatna velem valaki, hiszen ezek az édes meztelen nők csakugyan a tetőn napoznak. De először mégsem háztetőkre gondolunk. Nem tudjuk egészen pontosan, miféle tetőkre. Talán hegytetőre, valami fennsíkra, magaslatra, mit tudom én. Mindenesetre a nők, nők valami gyönyörű, fényes színpadra kerülnek. A vers nem mondja ki, de rögtön tudjuk, hogy erős megvilágításba. Az utolsó sor nagy találata pedig a semmi sincs a nőkön. Nadányi sokkal többet mond vele, mintha egyszerűen meztelent, pőrét, pucért mondana. Mert a semmi sincs a nőkön mögé önkéntelenül odagonduljuk a vetkőzés mozdulatait, izgató intimitását. Vagyis azt a bujkáló testmeleg erotikát, amely annyira jellemző Nadányi Zoltán egyébként nagyjából hagyományos, a NYUGAT sokkal bonyolultabb szecessziós-szimbolista líráját kikerülő költészetére. Versei sokat emlegetett trubadúráhítata, finom érzelmessége sokszor alig-alig takarja el a kísértő női szépséggel szemben védtelen, testi szerelemre sóvár férfit. Egy mindig boldog és mindig szenvedő Don Juan egy gáláns vidéki gavallér képében. Hadd húzzam alá ezt a vidéki-t. Mert Nadányi sokáig élt Biharban, a bakonszegi csendben, Berettyóújfaluban, de vidéki nemcsak reflexeiben, hanem valahogy abban is, ahogy beszél, meg abban is, ahogy a világot látja, ahogy belerögződött képeit, később, a fővárosban is, beleteszi a versbe. És bár csakugyan „egy lapra tette fel a költészetét”, mármint a szerelemére, ahogy, baráti gyöngédséggel és némi lekicsinyléssel Illés Endre írta róla, ne felejtsük el, milyen hiteles, tragikusszorongató vagy vizes-levegős képeket festett egy, igaz, rövid, korszakában, az isten háta mögötti Magyarországról.

De visszatérek a vershez. Az első versszak játékos is, rokokós is, de tágas is, csupa szemkápráztató villogási andalító balett, kígyózó mozgás-ringatózás. A második kedves, bensőséges. Azt a habfehér bőrt a szerelemre éhes leskelődő férfi-kamasz szemével látjuk. És közben mintha egy pillanatra a csábító paradicsomi bűnbeesés is felsejlene, ha csak közvetve is. Mert itt ugyan az Évák vedlenék, de azért a kígyó mégiscsak eszünkbe jut. A harmadik szakaszban, szinte észrevétlenül, fordul; más irányt vesz a vers. Eddig minden merő egy ragyogás volt: Most egyszerre megváltoznak a díszletek. Romváros, romok, romtetők. Árnyék fut át a képen, ha máshonnan nem tudnánk, a vers közli a helyszínt és az időt, közvetlenül az ostrom után vagyunk. De a vers mégsem borul el, sőt inkább erősebb lesz a fény. Nemcsak a nők, hanem a romtetők is ragyognak, egy kínálkozó betűrím össze is kapcsolja a romot és a ragyogást, a romok-ra pedig, rímszóként; a vadliliomok válaszol. Mintha a puszta színpadon maga a vad természet kínálná vigaszát. Nem kerti – elvadult, de annál gyönyörűbb virágzás. S itt az erotikus elragadtatás hirtelen kitágul. Éppen mert a romváros a fészke. Ez a hétsornyi himnusz a nőkről a szerelemről szól, de többről is. Az újra jogaiba lépő életörömről. Ez után a hirtelen lobbanás után a vers megint visszahúzódik keskenyebb medrébe. Most mintha egy kamera közelképeket mutatna. Mennyire illenék ehhez az akaratlanul felkínálkozó jövés-menéshez, ehhez a kháriszok táncához a hosszú, tiszta, mégis olyan természetesen összefogódzó rímek. A mosdani – mostani, a szívremegtetőn – tetőn, az esztelenül – szűzmeztelenül. S ha az imént az r-ek, most az sz-ek erősítik a verssorok édes lüktetését. Mi sem természetesebb, mint hogy Nadányi ezen a nagy szerelmi-biológiai tavaszünnepen – jelentéktelennek lát, láttat (nem annyira a maga, inkább a nők szemével) minden másféle emberi történést. Nem is igen érdekli őket, a nőket és Nadányit, hogy csakugyan tüntetés-e a tüntetés. A kháriszok és nimfák víg szigete akár Csokonaiban is lehetne. De ez a stilizált kép, ez a kis pásztorjáték egy cseppet sem ízetlen a versben, mert Nadányi el tudja hitetni, hogy ez is csak kedvtelve előadott játék, kosztümös rejtekezés, benne, alatta igazi szív dobog. S itt át is billen a mesébe. A tetők, a meztelen napfürdőzőkkel, felrepülnek a mennybeli fényességbe (Nadányi nemcsak a nőket, a napot is imádta, a tetőket égbe emelő Napisten csak félig mitológia, több köze van a költőhöz, mint Egyiptomhoz), s a könnyű futású tündéri képzelet édes-játékos, elragadtatott himnuszba futtatja a verset. Ebben a kétségtelenül stilizált világban (s ez Nadányi legnagyobb bravúrja) nincs egy szikrányi fontoskodás, erőlködés, minden egyszerűnek és természetesnek tetszik. A költemény íve úgy emelkedik, ereszkedik s fut megint magasra, mintha egy igazi virtuóz rögtönözné, hajlítgatná cifrázná egy szál hegedűn. Mert Nadányi csakugyan könnyű kezű, könnyű szívű dalköltő volt, de a kezében, az ujjaiban ott volt a nagy mesterek biztonsága.

Ideges figyelemmel

A titkos kedves, Korzáti Erzsébet, 1950. február 12-én halt meg. AZ OMLÓ SZIRTRŐL-t, A HUSZONHATODIK ÉV 104. szonettjét abban az évben, december 4-én írta Szabó Lőrinc. A tizennégy sor, ha a zárójeles közbevetésben van is két felkiáltójel, egyetlen nagy mondat. A hosszú periódusnak forma szerint három, de igazából egyetlen, súlyos, főmondata van, a csak nézek az örök időbe. A vers szövevényes mondattani képe rávall költőjére. Ez maga is megjeleníti az OMLÓ SZIRTRŐL drámai lényegét. Ez a darab is, de az egész kötet is egy hosszú külső-belső drámát állít színpadra. Jelzi ezt már az első sor is, a de-vel induló, mert valakikkel vitázó mondat. (Csak a költő jegyzetéből tudjuk, hogy azoknak válaszol, akik rosszat mondtak Erzsikére.) Vagyis a vers folytat valamit, amiről A HUSZONHATODIK ÉV-ben nincs is szó. De az egész szonetten végigsistergő áram már az első sorban is olyan erős, hogy hézagtalanul hozzáköti a folytatáshoz, nem érezzük mögötte sem a hiányt, holott tartalmával az igazi főmondathoz csak alig-alig kapcsolódik. A második sor tárgyias közlésétől, a most, hogy nem vagy-tól, vagyis ettől a forma szerint, s milyen szegényesen, időhatározóinak minősíthető (tartalmával inkább egy tragikus állapotot határoz meg) mellékmondattól a hosszú mellékmondatsor lázasan emelkedik a kettőspontig, ott hirtelen megtörik, mintha megformálójának elakadna a lélegzete. A főmondattól mintha ereszkedni kezdene. Mintha nemcsak az indulatok, érzések, gondolatok, hanem a mondatok iménti vad hullámverése is fokról fokra elsimulna. Ha most már a nagy körmondat tartalmát nézzük, kitetszik, hogy az éppolyan zsúfolt és zegzugos, mint a tartalomnak testet adó mondatsor. Mert a nem vagy, a hinni lehetetlen vigasztalan nihilizmusa mellett, noha a lehetetlen balcsillaga alatt, mégiscsak megszólal a lélekben és az érzékekben egyként forró emlékezés. A maga fogyatkozó életének, szorongatóan közeli elmúlásának tudata, a közönyös mindenség roppant teréhez, idejéhez mérve olyan kurta, de emberi szemmel nézve mégis hosszú, egy negyedszázadon át lobogó vagy elfojtva parázsló, tilalmasságában csak még tündöklőbb szerelem. Kettejük annyiféle viszonylatba kapcsolódó megismételhetetlen története. Vagyis ez az első pillantásra egysodrúnak tetsző vers sokszólamú. Szólamai hol feleselnek egymással, hol összefonódnak, s ezt a zaklatott belvilágot képezik le a meg-megtorlódó, neki-nekiiramodó, szaggatott, ideges mondatok, szintagmák. A, mondhatni, szemünk láttára alakuló, az idegesen éber értelem, a kifelé és befelé egyformán éles figyelem minden mozdulását egyenes adásban közvetítő mondat, mint annyi más Szabó Lőrinc-versnek, az OMLÓ SZIRTRŐL-nek is talán legfontosabb formai eleme. De mondhatnám azt is, hogy valamiképpen a lényege, a tartalma is. A mindenkori lírában, a magyarban pedig különösen nagy kedvvel s haszonnal alkalmazott képről viszont úgyszólván teljesen lemond. Felvillant ugyan kettőt-hármat, de éppen csak egy-egy pillanatra. Ott van a Csillagkavaró egyetem, a zátony  (egy másik lakott csillag, világosít fel a költő), aztán a gyönyörű omló szirt, de ezek alig-alig vannak kijátszva, egy gyors vonással odarajzolja őket, hangsúlytalanul, szinte belemosódnak a vers anyagtalan áramába. Furcsa, hogy mégis az az érzésünk, hogy ebben a tulajdonképpen elvont, fogalmi elemekből épített versben nagyon is jelen van az anyag. A tárgyak, a lények. Ennek a magyarázata csakis az lehet, hogy megformálása, nyelvi, tartalmi anyaga olyan lázas, telített, hogy szinte foghatónak érezzük a beleírt világot. Nem kell nagyon erőlködnie, nála az ige úgyis testté lesz.

Mintha az is csak úgy magától történne, hogy a szonett a legszigorúbb klasszikus szabályok szerint alakul: a két (angol szokás szerint egy tömbbe zárt, mert hogy is illene a gyors iramú vershez a hagyományos szakaszolás?) négysoros rész után, a verszáró terzinák előtt fordulat következik. Ez a költemény nagy pillanata. A romantikus vagy egzisztencialista, ha valahova kötni akarjuk (de mindenképpen, a szó legjobb értelmében, színpadias) szembenézés az örök idő-vel, vagyis az időtlenséggel, a semmivel. A (és itt megint felvillan egy kép) végtelen zajlással. És bár az utolsó szó a részvétlen és nyomasztó mindenségé, még egyszer felhangzik, ha csak a hiányával is, a testmeleg szerelem szólama, az érzékeink és tudatunk cseréje. Mennyire jellemző Szabó Lőrincre, és mennyire illik a versbeli helyzethez is, hogy az érzékeket teszi az első helyre! A halandóság nyomasztó tudatával csak az emberi élet hosszabb-rövidebb pillanatainak megállítása, tökéletes megörökítése fordulhat szembe. De miről is van szó az utolsó három sorban? Arról, hogy világnyinak, végtelennek-határtalannak érzett szerelmünk maga a nyomtalan mulandóság? Persze, leginkább arról. Van benne valami keserű vigasz is, hogy ha már úgyis jóvátehetetlenül odavan, legalább fokozzuk le, vonjuk kétségbe az értékét. Vajon erre gondol-e a költő, mikor később a vers alá írja: „Az utolsó sor szerintem egészen fenségessé emelt közönségességét a mai esztétika és szociológia világában különlegesen élveztem.” Egyszerűen csak a köznapi ízlést, gondolkodást sértő, és persze csakugyan káprázatos díszletek előtt előadott blaszfémiában lelte kedvét? Az ilyesmire kényes ötvenes években még megbotránkoztatóbb volt, lehetett volna, ha elolvassák, ez a nagy érzéseket csúfoló kiábrándultság, ez a végletes nihilizmus. De Szabó Lőrinc nyilván nemcsak a fölénk rendelt esztétikát akarta bosszantani. Gondolom, a szociológia fedőszó lehet. A politikát, a diktatúrát takarja. Nem kell-e a költő élvezet-ébe a kárörömöt, az odamondás gyönyörűségét is beleérteni? Mi még mintha a mögött a néhány sor mögött azt is hallanánk, hogy nemcsak a szerelem, hanem minden tökéletesen jelentéktelen, ha a mindenséggel, az időtlenséggel szembesítjük. Az a rendszer is. Közönséges hát ez a Madách komor szellemében fogant fenséges mondat önmagában is. De közönséges lehet abban is, hogy egy ilyen vesztett gyönyörrel, gyásszal, megrendüléssel sugárzó versbe egy politikai petárda is bele van rejtve.

Az OMLÓ SZIRTRŐL mesteri verstechnikára valló remeklés, amilyen különben még jó néhány van A HUSZONHATODIK ÉV-ben. Tudta ezt Szabó Lőrinc is. Tévedhetetlen kritikusa volt magának. Szigorú kritikusa: fiatalkori műveit, már érett fejjel, könyörtelenül átírta. De ha jónak ítélte, amit írt, igazán nem szerénykedett. Kettővel előbb, MINDEZ S MÉG TÖBB! című szonettjéhez ezt a megjegyzést fűzi: „Még a nehéz nőrímeket is szinte egyetlen ceruzakanyarítással kerítettem bele a rajzba.” Az OMLÓ SZIRTRŐL-höz pedig ezt: „Egészen nagy szonettnek érzem, egyetlen gesztus az egész, és eget-földet egybefoglal.” A költőtermészet, legalábbis az övé, ilyen: ezek a szonettek egy nagy szerelemről, izzó elragadtatásról, gyógyíthatatlan gyászról vallanak. Mégis sokszor az az érzésünk, hogy a költőnek az életnél, a szerelemnél is fontosabb a hibátlan mű. Mintha az olyan hitelesen-hatásosan színre vitt nagy érzés nagy pillanatai nemcsak önmagukért volnának fontosak. Hanem azért is, mert alkalmat adtak egy nagyszerű ciklus megírására. Ami pedig az OMLÓ SZIRTRŐL-t illeti: költőjének vitathatatlanul igaza van. Csakugyan egyetlen gesztus, a bonyolult körmondat íve töretlen, s hogy olyan erős sodra van, azt nemcsak az érzelem heve-ereje, hanem a biztos kézzel kiegyensúlyozott, súrlódás nélkül bomló előadás is teszi. Aztán a vers arányai: a szonett a legzártabb forma, ennek a versnek mégis óriási belső tere van. Az ember azt hiszi, hogy egy szép kis kápolnába lép, s egyszerre csak egy katedrálisban találja magát. De hogy mivel éri el ezt Szabó Lőrinc, igazán nem könnyű megmagyarázni. Azzal, persze, hogy kettejük történetét a végtelenbe írja. De ez magában még nem elég. Talán fontosabb, hogy noha a vers a minden véges emberit jelentéktelenné kicsinyítő semmibe fut, mégis el tudja velünk hitetni, hogy a véges emberinek is vannak végtelennek tetsző pillanatai. Hogy a mulandó szerelem rászedi átélőjét, megajándékozza az örökkévalóság káprázatával. Szertelen, idegesen-rapszodikusan csapongó, mégis minden mozzanatában fegyelmezett képzelete az első pillanattól magával sodorja az embert. Ehhez természetesen az ő lenyűgöző technikája kell. Szerencsés véletlen, hogy A HUSZONHATODIK ÉV szonettsorozat. Influenzásan, ágyban fekve, még Korzáti Erzsébet életében, írta az első két darabot, és mert azok szonettek lettek, mondhatni, rákényszerítették a formát a folytatásban is. De Szabó Lőrinc szonettje egy cseppet sem hasonlít a másokéhoz, mondjuk, a Babitséhoz. Talán leginkább Shakespeare lehetett a mintája, érzelem és értelem állandó magasfeszültségében remegő, a formát (a mértéket, a mondatokat) is ehhez a magasfeszültséghez idomító szonett. Hogy megváltozik a kezén ez az ünnepi forma! Elveszíti hagyományos feszességét, mívességét. Hogy megújította Szabó Lőrinc közismert köznapias-természetes, olykor már-már a pongyolaság, a rögtönzés látszatát keltő előadásmódja! „Sose daloltam rólad: köznapi / nyelven szól ma is idegem s agyam: / az édes látomást, mely benne van, / teljes természetesség hozza ki: / te hozod ki: költőd nem pengeti / lantját, de vizsgál s ítél, ahogyan / a lélek orvosa, s szava olyan / biztos, mint a számok képletei”, olvassuk az EMLÉK A SZÍVEDNEK című darabban. Természetessége nem annyira a stílusában, a szókincsében van, hiszen azt olykor nagyon is erős líraiság fűti. Inkább a már annyit emlegetett mondattanában: képtelenül pontosan írják le a tudat áramingadozását. Abban az ajzott, ideges figyelemben. És persze a mérték, a dallam modulációiban. Hogy tűnik el például a jambikus alapritmus a harmadik sor anapesztikus-daktilikus viharzásában! Hogy is lehetne másképp, ha egyszer a csillagkavaró egyetem-ről van szó? A zaklatott negyedik sorban valósággal visszájára fordul a mérték, a következőben meg daktilikusra vált, a lassan, hosszú szótagokkal induló tizenegyedik meg szinte elporlik, mint a földi történések az örök idő színe előtt. Nem azt akarom mondani, hogy a mérték változásai mindig jelentenek valamit. Csak azt, hogy természetesen idomul a versszöveghez. A költő ezt nyilván ösztönösen csinálja, de utóbb maga is látja a jelentését. „Nagyon szépnek tartom a két utolsó sor eső ütemét a fáradtság, a lemondás, a végső csüggedés kifejezésére”, fűzi hozzá a 12. szonetthez. És ne feledkezzünk meg a rímelésről: mintha a sorvégeken nem is akarattal volnának ott, mintha csak véletlenül dobná oda őket a mondat rendje. Az áthajlásokba beleilleszkedő, hibátlan, mégis terepszínű rímek is tágítják a szonettet. Pedig az amúgy is nehéz, mert a sokszoros rímelést Szabó Lőrinc még azzal is megtetézi, hogy az utolsó terzinát visszaköti a vers első nyolc sorához. És itt mégiscsak van egy látványos rímpárja: a végtelen – jelentéktelen. Mintha a vers két ellenkező pólusát, az örököt és a mulandót itt még egyszer a rímmel is összeszikráztatná, hogy, hatásosan, felmutassa a lényeget.

Illyés Gyuláról, olaszoknak

Szerencsés költőalkat volt. Ha végigtekintünk sokfelé nyújtózó nagy életművén, az az érzésünk, hogy mindig mindent javára tudott fordítani. A sivatagban is meg tudta találni a termékennyé törhető földdarabot. Úgy tetszik, a világ engedelmesen hozzákezesedett, eredendően költői oldalával fordult feléje, éppen csak be kellett fogadnia a versbe. Mintha nem is kellett volna megküzdenie az anyag, a nyelv közegellenállásával. De e mögött az olyan természetes könnyedséggel bomló költészet mögött szívós munka, állandó értelmi, érzelmi feszültség, vizslafigyelem, tudatos építési terv van. És a felfedezés termékeny ösztöne. Mikor, még jóformán kamaszként, a fehérterror elől Párizsba menekült, felfedezte a haláláig nevelőanyjának tudott, tágabb hazájának vallott, szép eszmékkel, forradalmi lázakkal hívó, emberszabású Európát. A voltaire-iánus kétkedést, a tiszteletlenséget, az önmagát is állandóan ellenőrző, helyesbítő karteziánus gondolkodást. A francia forradalom örökösét, az egyenlőségpárti Európát. És persze a húszas évek művészetének izgalmait. De abból sem a dogmát, a kiáltványok rosszkedvű szigorát, kirekesztő merevségét, hanem a szellemi, a mesterségbeli mozgékonyságot, a függetlenséget. És a befogadás készségét: tágas horizontú elme volt, de műveltségét olyan tökéletesen magához hasonította, hogy benne mindennek illyési formája lett. Elragadó és szuggesztív egyénisége, élőszóban vagy írásban, töretlenül sugárzott minden szavából, minden mondatából, minden mozdulatából. Súlyos komolyság és játékos irónia, mélyről lobbanó indulat és áradó derű közt hullámzó kedélye mindenkit megejtett. Akik ismerték, magyarok és nem magyarok, önkéntelenül meghajoltak előtte. Ahogy a pater familias színe előtt szokás.

Mikor Párizsból hazajött, felfedezte Magyarországot. Azt, amelyikben gyermekkorában maga is benne élt: a szegényeknek, a pusztai cselédeknek, a történelem kárvallottjainak Magyarországát. Írásai bujtogató haragjában nemzedékek visszanyelt indulata sűrűsödik. Költői küldetéstudata politikai küldetéstudat is. „Egy jégverés csöpülte nyáj” gondját vállalta magára. A hatalom hatékony eszközei visszafojthatták, kerülő utakra kényszeríthették a kikívánkozó szót, de a hátráló lélek erőt gyűjt a visszaütésre. Az évszázados magyar vagy tágabban: kelet-európai nyomorúság kényszere, hogy az írástudó kénytelen magára vállalni, amit a politika elmulasztott megtenni. Szót emelni, nemcsak a ritka válságos történelmi pillanatokban, mint a nyugati irodalmakban, hanem szinte folyamatosan: nekünk nagyon ismerős hagyomány. Szerencsésebb országok fiai talán meg sem értik, s ha az értelmükkel megértik is, aligha tartják illően esztétikusnak, hogy a költő unos-untalan beleártja magát a köz ügyeibe. Ráadásul Illyés nemcsak a belső, a társadalmi jogsérelmeket érezte tűrhetetlennek. Egész életében azon volt, hogy elhárítsa a komor herderi jóslat fenyegetését, a magyarság pusztulását. Hogy ébren tartsa a trianoni békediktátum után kicsire zsugorodott földrajzi haza fölött elterülő tágabb haza életfunkcióit. A magyarság egyharmada az országhatáron kívül él. Prófétai elszánással igyekezett hát gátat vetni a szellemi szétszóródásnak, a közös nyelv, a közös kultúra, a közös történelmi múlt eleven erejével. De ha a kisebbségi sorban élő magyar etnikum jogaiért szót emelt, sohasem mások ellen acsargó indulattal.

S mert lírája ilyen nyíltan gyakorlati célzatú, megint csak fel kellett fedeznie valamit. Az egyszerűséget. Noha fiatalon Tzara, Éluard, Aragon, Cocteau társaságában mindent megtanult, amit az úgynevezett modern költészetről tudni lehet, és Rimbaud vagy Lautréamont éppúgy a vérében volt, mint, mondjuk, Petőfi, mégis, mint különben nem egy, az avangárd színeiben rajtoló költő, visszapártolt a hagyományos, kötött, mondhatni: klasszikus rajzolatú vershez, amely nemcsak hogy nem igényli – nem is tűri a homályt, az esetlegességet, az ellenőrizhetetlen érzelem- vagy gondolatpályát. De ezekben az átlátszó, pontos versekben a figyelmes szem azért mégiscsak észreveszi az európai líra lázainak illyésivé szelídített hevét. Képei természetében, képzettársításainak technikájában, a vers hézagaiban, hátterében, az idegzetében.

És felfedezett még valamit: a köznapi, a paraszti életanyag és az ideges, pengevillanású intellektus egyidejű jelenlétét a versben. Pályája első felének költeményei úgy szöknek fel az élményből, versindító alkalomból, mint a föld alól a gejzír: magukkal hozzák a versindító alkalom melegét. Tudatosan alkalmi költészet ez, de goethei értelemben.

Hanem Illyés mindig kész volt a változásra: öregkorában felfedezte (éppen fordított pályát futva be, mint általában a költők) a bonyolult, az egymásra rétegezett élményeket, emlékeket, érzelmeket, sejtelmeket, gondolatokat és gondolatfoszlányokat tömbszerűen tartalmazó verset. Vannak, akiket az öregség, a halál közele elcsigáz, megadásra kényszerít. S vannak, akikben pátriárkaerőt növeszt. Mint Hugóban, mint Goethében. Ilyen volt Illyés is. Öregkori lírája csak gazdag anyagával, csak roppant tapasztalattömegével, csak sűrűségével, csak szenvedélyes, egyszerre komor és felemelő bölcsességével vall az életkorára. A megformálás már fokozhatatlan, valószínűtlen biztonságával. De fiatal főnix-természetében, a mindent megfogalmazás, a mindent formába kényszerítés állandó ingerében. Az öregkor ajándéka a messzire nyúló emlékezet. Illyés emlékezete, a tudati és a sejtek biológiai emlékezete az emberiség közös, történelmi és biblikus-mitikus emlékképeivel telítődik. A személyes vagy személytelen-objektív líra dilemmájának, ha Illyés kései verseit olvassuk, nem látszik értelme lenni. A vers magától értetődően sűríti egyetlen feszült pontba a látványt, a személyes és a történelmi-történelem alatti emlékezést. A közös és a magánérdekűt. A tudott, az átélt, a lehető pusztulás nagy képeit, ha más arányban is, mint ifjúkora tágas remények lakta verseiben, legsötétebb pillanataiban is valami fel-felegyenesedő hit vagy inkább: bizalom ellenpontozza, olykor egy-egy váratlanul felragyogó kép, rontásűző gyermekkori emlék, vagy csak egy-egy dacos szó, képtelen, mégis természetes mozdulat. Legkomorabb verseiben is valahogy mindig ott van a „tömérdek teremtés” vigasza. Ez járja át áramaival nemcsak az emberi világot, hanem a tárgyakét is: a régóta megüresedett kovácsműhelyt vagy a megszelídített „vad időt” őrző répavermet. Egyik versében leírja az emlékezetében olyan értelmesen eleven, de azóta lakatlanná, embertelenné hűlt apai udvart. A használatból régen kikopott, céljukat vesztett kallódó tárgyaknak, szerszámoknak elemi közlőerejük van: mindenen ott a valahai élet lenyomata. A költészet hatalmának vagyunk tanúi: a tárgyi elemekből építkező leírásnak olyan személyes és messzire sejlő emberi tartalma van, hogy a formáiból kifutott élet szinte jelenvalóbb, mintha még most is jelen volna. Milyen nehéz (és mennyire érdemes) volna megmagyarázni a megformálás szinte képtelen (hadd mondjam így: kézműves) biztonságát! Kései versei azt sugallják, hogy a mesterség, a tudás már annyira benne van a kezében, az ujjaiban, hogy a legnehezebb anyag is engedékenyen hozzáidomul. Néhány évvel ezelőtt még annak voltunk tanúi, hogy milyen töretlen kedvvel terjeszkedik, hódítja meg a kifejezés új s új formáit, milyen leleménnyel használja a váratlan kapcsolatokat teremtő, talányosan derengő, mégis tiszta rajzú franciás prózaverset, vagy a líraibb elemeket szinte teljesen kiiktató, éppen kopár prózaiságával, színtelenségével, atonalitásával ható, leginkább az Eliot és Auden költészetével rokonítható verset. Utolsó korszaka mintha kevésbé volna expanzív. Mintha egy óriási belső gravitáció rántana magára mindent, mintha nagyon kis helyen tömérdek, egyre növekvő energiájú anyag szorulna össze.

Az öreg Illyés olykor rögös-töredezett, súlyosan ziháló, olykor könnyű iramú, a tárgyat mintegy körültapogató, mégsem tétova, csak a végleges pontosságot kereső mondatainak valószínűtlen megidéző erejük van. Egyszerre érezni a költői nyelve kétféle természetét: mintha ott, előttünk alakulna, és mintha eleve kész lett volna, mert amit mond, csakis így lehet elmondani. Olykor egy egész mondat sűrűsödik egyetlen szóba, olykor szeszélyesen kanyarog, megtorlódik, majd átbukik egy-egy súlyos szókoloncon a mondat, a versteremtő indulat áramingadozását követve. Utolsó verseiben alig-alig hallik valami dallam. Zenétlenségükben mégis valami sötét pátosz szól. És az olvasó úgy érzi, hogy szavainak van valami visszhangos belső terük, a jelentésükből nem kényszerűen következő tartalmuk. Valami földmélyi meleg, talán „az emberre áhító hit”, talán az a „testérdek”, amelyről egyik remekében beszél.

Gyászlila csipkeverés

A cím is, a sejtelmes fényben remegő első strófa is biblikus ihletésű verset ígér. De aztán kiderül, hogy szerelmes elégiát olvasunk. Ha úgy tetszik, himnuszt, ha úgy tetszik majdnem-sanzont. Nem is egyszerűen egy elmúlt szerelem búcsúztatása. Önarckép is, vallomás életről, halálról, erkölcsről, szenvedésről, egyszóval, ahogy mondani illik, az élet végső kérdéseiről. De nehogy bölcseleti mélységeket keressünk benne. Ezzel a felsorolással csak azt akartam mondani, hogy ez az első olvasásra olyan megejtően, egyneműen édes vers mégiscsak többszólamú. Látszólag gyönyörű hagyományos költemény, de váratlan hangzatokkal, hézagokkal szól, harmóniája alatt tartalmi és formai disszonanciák lappanganak. S egyáltalán: miféle szerelem ez? Ennek a szerelemnek illata van, mákonyos, bódító, mint az alkonyatkor túl erősen párolgó virágnak. De nem is a szerelemnek. Az elszállt szerelem illata ez, s a szerelem után ott maradt pára sűrűbb, testesebb, mint maga a szerelem. Ha valaki esetleg csak metaforának gondolná, azt eligazítja a következő sor: kövér és fűszeres a lég. Nagyon rávall Dsida stílusszövetére ez a különös találkozás: a köznyelvben szinte nem is, csak a fentebb stílben használatos, irodalmias lég mellett az a két nem rikítóan, mégis feltűnően modern, mert naturalisztikus, szürrealisztikus hangulatú melléknév. Valami földies-materiális gyönyörűség az elmúlásban. Talán csak az ifjúság tud ilyen gátlástalanul dekadensen s egyszersmind egészségesen megrészegülni a mulandóságtól. A halott szerelem illatát olyan telhetetlenül kívánni, ahogy az igaziét, az élőét nem is igen lehet. De hogy bennünket is beavasson, bevonjon ebbe a tulajdonképpen természetellenes élvezetbe, ahhoz az a kéjesen fájdalmas, sejtelmes, minden hangzatával egyenesen a szívünket célba vevő kitanult zene kell, amelyet olyan kedvtelve tudott kikeverni Dsida. Ez a már-már túlságosan is szép akkordokból, dallamokból és képekből kibomló, mindig valami megnyerő játékossággal, tartalmi és formai iróniával ellenpontozott gyászlila csipkeverés, hogy egyik nagy alakítását, a káprázatosan rendezett és előadott SZERENÁD ILONKÁNAK-ot idézzem. De figyeljük csak az ÚT A KÁLVÁRIÁRA második strófáját: milyen fortélyosan futtatja fel a dallamot s viszi aztán megint lefelé, mélyebb regiszterekbe, a harmadik versszakban, az ismétlődő, mindig kiszámított hatásossággal módosuló sorokkal. S ehhez a szövegzenéhez a mérték hol erősen lüktető, hangsúlyokkal is tagolt, hol riadtan, borzongva nekiiramodó aritmiája. Az ó halkan búgó mély zene sötét harmóniáját a lassú ritmus (szinte az egész sor csupa hosszú szótag) és a sor első, hosszabb felének mély magánhangzói is megjelenítik. Ezzel szemben milyen lázasan-szaporán zihál, remeg a soha de sohasem elég nemcsak az egyszerre tartalmi és formai érzékenységünket megérintő fokozás, a hangzás, az s, a h hangok makacs susogása miatt, hanem természetesen azért is, mert csak az utolsó hosszú szótag vet gátat a rövidek rohanásának. A következő sor, a bomló szerelem illatából két erős, szinte a torkunkban érzett dobbanással indul, ott mintegy elakad, majd három rövid szótaggal nekiiramodik, hogy pótolja a kimaradt szívdobbanást. Sikerül is: a sor végére helyrezökken a megbolydult ritmus. Így: tá-tá-ti-ti-ti-tá-ti-tá-tá. De a legfontosabb (nemcsak jelentésbeli, hanem formai) szerepet az állandó sorok változó elemei játsszák. Az elszállt – halott – bomló jelzősor az elvont-légiestől a kísértetiesen anyagszerűbe, biológiaiba téríti a verset. Dsida lírájára különben is jellemző a salaktalanul-anyagtalanul átszellemült és varázslatosan sugárzó vagy pusztulással fertőzött anyag állandó találkozása. Sokszor leírt igazság, hogy mert a költő gyerekkorától együtt élt a betegséggel, a halál fenyegetésével, a halál költészetének legderűsebb pillanataiba is bele-beletolakodott. S hogy ez az állandó halálközelség, mint a világlíra más nagy betegeiben, benne is felfokozta a mulandó tárgyakra, lényekre, szépségekre való fogékonyságot. De azért nemcsak erről van szó. Az embernek az az érzése, hogy ez a levelei tanúsága szerint többnyire jó kedélyű, örömre nyitott, gyakorlatias, életrevaló, egyszerre gyermeteg és koraérett fiatalember valahogy szerette az édes, erjedt pusztulást. Nem a halált, avval legfeljebb hideglelősen kacérkodott, hanem a színpompásan bomló anyagot. Nem általában szerette, hanem mint a kezéhez legalkalmasabban idomuló matériát. Vagyis esztétikai, költői hatékonyságát. Mintha szívesen látná magát valami szerves, miazmákkal, férgekkel nyüzsgő fülledt purgatórium vándorának. De az enyészet, a rothadás nem ellentéte költészete égi-földi derűjének. Hanem mintha neki rendelt fészke volna, mintha éppen belőle támadhatnának a legtisztább gyönyörűségek. Emlékezzünk a SZERENÁD ILONKÁNAK romlásból, síri rothadásból felcsapó áhítatára, sőt a halálból, a nyirkos sírból támadó édes erotikájára („Lásd fekszem a parton a fűben / ölébe ölelget a part / a dús keserűszagu fűben / ezernyi bogár idetart / nyüzsögve nyirokteli mélyből / ezer pici hangszeren át /zümmög az ajkad izéről / végnélküli víg szerenád”).

A harmadik versszak folytatja az első szerzetesi derűjét. A második strófában az ismétlődő sorok változó motívumai úgy vitték egyre magasabbra a dallamot, hogy közben egyre jobban elsötétítették, a harmadikat viszont a változók decrescendója egyre inkább kivilágosítja, a fájdalom már csak feltételes módban, bizonytalan sejtelemként tér vissza a versszak utolsó sorában. A páratlan sorok, a fő szólamtól elkülönülve, lírai kíséretet adnak a felejtés történetéhez. De a folyamatos előadás töréseit elfedi a szecessziósan ékes harmónia, a vers írásakor már egy kicsit divatjamúlt szép verszene, a hosszan, visszhangosan zengő rímek halmozása. Mondhatjuk, hogy a Dsida-vers olykor túlságosan is cicomás, de nemigen lehet neki ellenállni.

A versnek ezt a sokféle érzelemmel sokfelé nyilalló keserédes közepét a két Kálvária-képsor fogja közre. Nemcsak az elmúlt szerelemhez kapcsolódik, attól szinte független önarckép is, vallomás a maga sorsáról. De akárcsak a szerelemről szólót, harmadik személyben mondja el ezt is. Egy pillanatig se hisszük, hogy nem magáról beszél, de a nyelvtani forma mégis elszigeteli tőle egy kicsit a verset. Benne is van a versben meg egy kicsit kívül is van rajta, mintha személytelen révületben megkettőzve látná magát, így teremti meg azt a sejtelmes félálomközeget, amelyben a talán valóságos történet elveszti szilárd testét, határozott körvonalait. Ezért van az az érzésünk, mint Dsida olvasásakor annyiszor, hogy pallérozott, hagyományos lírájában benne vannak a modern irányzatok technikai szokásai. A vers elemeinek elrendezésében, a képek társításában, a látásmódban, egész világa szürrealisztikus lebegésében. A világ, a lélek sokértelműségét közvetítő rejtett disszonanciái meg-megborzolják a költemény felszínét. A Kálvária-képsor sem egynemű. Az üdvözült békétől, a túlvilági derűtől a vérharmat-ig sokféle szólam fonódik benne össze. A rászabott vagy önként vállalt áldozat, a mártírium motívuma ifjúkorától benne van költészetében. Már 1927-ben is a keresztfán látja vértajtékos testét, egy másik versében az Olajfák hegyét rajzolja maga köré, a NAGYCSÜTÖRTÖK realista képsora mögött egyszer csak megjelenik Krisztus. Ez a Megváltóval való azonosulás nem messianisztikus küldetéstudat. Inkább a maga életében mindig jelenvaló, ki tudja, mire jó szenvedés szorongató és katartikus drámája.

De vajon milyen élményt, miféle verssé szublimált történetet sejthetünk e mögött a vers mögött? Az ÚT A KÁLVÁRIÁRA Réthy Andor kronológiája szerint 1936-ban íródott, akárcsak az ANGYALOK CITERÁJÁN című kötetben közvetlenül előtte található s ugyancsak egy elmúlt szerelem emlékét idéző TAVALYI SZERELEM. („Még néha visszacsillog, / de már nem bánt, nem űz, /enyhén simogató, / mint hűs testvéri kéz: / Lehullott, mint a csillag, / elhamvadt, mint a tűz, / elolvadt, mint a hó / s megromlott, mint a méz.”) Úgy tetszik, hasonló lelkiállapotban fogant az 1934-es LÉGYOTT is. Az ÚT A KÁLVÁRIÁRA abban az évben keletkezett, amikor, január 17-én, titokban, mert a szülők mindkétfelől ellenezték a házasságot, talán mert mindkét fiatal sokat betegeskedett, eljegyezte Imbery Melindát, későbbi feleségét. Ez másfél évvel házasságuk, két és fél évvel Dsida halála előtt történt. Csiszér Alajos nemrég közzétette a költő levelezésének egy részét. A levelek tanúsága szerint vonzalmuk 1931 végén kezdődhetett, gyorsan kibontakozó szerelmük zavartalannak látszik, legfeljebb egy-egy elmaradt vagy késedelmes levél miatt békétlenkedik a vőlegény. Ki állhat hát a vers mögött? Igaz, Dsida még nemrégen Kócsy Böskével levelezett, s ha nem is a levelekben, de a levelek mögött csakugyan sűrű érzelmi tartomány sejlik. Gondolom, máig sem írták meg azt a monográfiát, amelyet az 1966-os bukaresti Dsida-kiadás előszavában a nemzedéktárs Szemlér Ferenc így sürgetett: „Ha pedig Dsidának életrajzírója akad, kalandos történetek izgalmasságával vetekedő anyagot tár majd olvasói elé.” Nem tudjuk hát, milyen nőalak rejtőzik egy-egy vers mögött. Némelyikben bizonyára ott kísért kamaszkori szerelme, a SZERENÁD ILONKÁNAK hősnője: az ártatlan első szerelem tárgya jól használható költői anyagot kínált. De a róla, a hozzá írott versekben alighanem több a képzelet, a játék, a szerep, mint a nagy érzelem. (A SZERENÁD ILONKÁNAK mottóját egyik mesterétől, Poe-tól vette Dsida, s meglehet, hogy akárcsak a LEE ANNÁCSKA szerzőjének, neki is fontosabb volt a minden mozzanatában kiszámított, tökéletes mű, mint a köznapi igazság.) De a TÜKÖR ELŐTT-ben a gyerekkorában tüdőbajban meghalt Ilonka történetéhez egy felnőttkori szerelmét is megidézi. S a két nőalak, a tündérálom kis vadóca és a nagy szerelem regényének érett asszonya szinte-szinte eggyé olvad. A szúrós férfipálya termése, a felnőtt szerelem zöldmérgű magva és az emlékezetben talán a valóságosnál is jobban megszépült gyerekkaland együtt van benne Dsida szerelemsiratóiban. De a találgatást tovább is folytathatjuk. A TÜKÖR ELŐTT-ből azt is megtudhatjuk, mikor következett be a felnőtt szerelem dancs tragédiája: 1933-ban vagy egy évvel később. De Kócsy Böske akkor már régen Budapesten lakott, s levelezésük, ha tele van is gyöngédséggel, inkább baráti-testvéri, mint szerelmes. Vagy ez az óvatos tartózkodás csak a levelekben nyilvánul meg? Vagy gondoljunk az Erdélyi Helikonban 1933-ban megjelent MIÉRT BORULTAK LE AZ ANGYALOK VIOLA ELŐTT bizonyára parázna nőalakjára? Csakhogy egy 1936-os levelében Dsida ezt írja menyasszonyának: „A kutya-vers és a Viola-ciklus soha-soha meg nem született volna, ha Téged, Édes, meg nem ismerlek!” De ez aligha jelentheti, hogy Viola azonos Melindával, különben miért írta volna a költő a feleségének ajánlott ÖRÖK ÚTITÁRSAK első sorában: „Ez első versem, mit Hozzád irok”. S egyébként is: többnyire csak messziről szerették egymást, s a vers keletkezésekor nemigen lehetett köztük testi, az ő társadalmi közegükben elfogadhatatlan kapcsolat. S ha még lett volna is, szakításnak, akár rövid időre szóló elválásnak semmi jele a levelezésükben. S hogy folytassam a találgatást: elképzelhető-e, hogy éppen a felesége biztatta Dsidát egy korábbi szerelme megéneklésére? Talán Jékely Zoltán soraiban van az igazság: „Dsida Jenő lelkivilága zsúfolt díszítésű, örökégős, cifra sírkamrás velencei barokk templomocskához hasonlatos, melynek zsongó csendjébe a harangszó szinte belehal. Úgy tele volt belső csodával, hogy alig látta maga körül a való világot… A szerelemmel is ekképp lehetett: jó volt az általános szépítéshez, a világ átköltéséhez, kellettek az önélvező széptevések, leleményes vallomások.”

Lehet, hogy Dsidának 1936-ban nem kellett magát szerelme múltán megfeszítenie? Lehet, hogy ez a történet nem is igaz? De persze a vers költői igazságát ez egy cseppet sem gyengíti.

Dsida Jenő Légyott-ja

Rövid vers, rövid sorokban írva. Külalakja szerint dal. Ezt a minősítést a cím is megerősíti: mi más lehetne a LÉGYOTT, mint szerelmes dal, mint „egyszerű, tiszta érzések énekelhető formában való kifejezése”? És ha el tudnánk olvasni úgy, hogy közben nem figyelünk a szövegre, hogy csak a puszta dallamot halljuk, csak a négy-öt-hat (egyszer kivételesen, a vers egy különösen lázas pillanatában, hét) szótagú, hol izgatottan felfelé szökő, hol lágyan ereszkedő, azaz: hol jambikus, hol trochaikus soroknak a teljes lábon átbukó vagy hirtelen lélegzettelen szünetet teremtve felcsapó sorvégek tagolta változatos mértékű zenéjét, még inkább azt mondanánk: ez a forma nemcsak hogy énekelhető, hanem maga a könnyen bomló, hajlékonyan kanyargó ének. Ha aztán jobban odafigyelünk a vers hangfekvésére, tónusaira, hozzátehetjük, hogy nem annyira magyaros dalról, inkább édesen-oldottan lebegő francia sanzonról van szó.

De hajoljunk most már közelebb a szöveghez. Az első sor egyszerűen, prózaian megjelöli a találka színhelyét: „A kis szobában”. Nincs is benne semmi meglepő: a légyott legtermészetesebb színhelye egy kis szoba, talán éppen padlásszoba, ha már a francia sanzont emlegettük. De a belépőt (az olvasót) nem a helyhez illő rozoga bútorok fogadják. Hanem csillagok, játékos-rokokóssá stilizált, de azért kozmikus színpadi kellékek. Mert persze színpadias kép ez: „A kis szobában / csillagok hevertek”. Hogyne imádtuk volna ifjúkorunkban ezt a sajgón, meghitten világító, valahogy kimódolt naivságában is a mindenség szívszorító tündöklését, magasságszagát (talán rezedaillatát, ahogy Dsida egy másik versében mondja csillagközi sétája közben) árasztó világot! Hogyne andalodtunk volna el a kép kitervelt bájától! (Hadd emlékeztessek rá: Dsida Jenő egyik mestere a tündéries-kísérteties Poe volt. A SZERENÁD ILONKÁNAK mottója a szerelem és az enyészet édes mákonyával súlyos, mégis éterien lebegő LEE ANNÁCSKÁ-ból való. Tőle tanulhatta kiszámítani, az érzelmeket is csak józanul kezelt kelléknek használva, a vers várható hatását.) Ezúttal a csillagok nem szikráznak, nem hunyorognak, nem is a rendes helyükön vannak, hanem hevernek a kis szobában, hanyagul odavetve, mint egy ottfelejtett arannyal áttört báli kendő. Ha aztán kijózanodunk, ha éppen elegünk van az efféle hibátlanul szabályozott medrében túl csillogóan áramló lírából, megeshet, hogy csak kedvetlenül legyintünk Dsida csillagaira. (Hiszen tudjuk: változik a versízlés. Az elmúlt évtizedekben meglehetősen messzire került Dsida andalgó líraiságától. De ha illendően szégyelljük is ellágyulásunkat, tudjuk, hogy megint lesznek pillanataink, amikor majd nem tudunk ellenállni neki. Sőt a legridegebb antilíra idejében is meg-megtérünk hozzá, titokban, pirulva persze, mint a pad alatt ponyvát faló, egyébként jól nevelt, irodalomkedvelő diák.)

A harmadik sor ellen („sepretlenül”) azonban se így, se úgy nem szólhatunk semmit. Ez a váratlan állapothatározó először is jótékonyan visszatereli a verset a földre. „A szomorúság tartós melegében” „kilombosodó” Dsida „bodzavirágszagú” szavai közt jólesik egy kis köznapiasság. Itt csak egy szó, másutt az álom, a szertelen képzelet oldószerébe merített fantasztikus képsorokban egy-egy aprólékos gonddal megrajzolt természetelvű, valósághű részlet. Már a romantikusok is tudták (és Dsida ebben is rokon velük), hogy az irreális, a kísérteties úgy igazán hatásos, ha rajta, körülötte ott vannak az ismerős valóság jegyei. A fogható tárgyak. (Van aztán ennek a szónak még másfajta haszna is: nem tudom megnyugtatóan megmagyarázni, miért, de a fülünknek, talán még a szemünknek is, jólesik, ha néha egy-egy aránylag hosszú szó egymaga tölti ki a sort.) De a LÉGYOTT csak egy sornyi időre kerül a valóság, a köznapok közegébe. Az ajzott képzelet máris kilódítja a foghatóból: „s a toronyórák / egyre-másra vertek”. Itt éppen nem nagyon eredetien, mondhatná a kötözködő filológus. Merthogy az órák már A SZEGÉNY KIS GYERMEK PANASZAI-ban is össze-vissza vertek. De azért az ilyen, talán véletlen, talán tudatos szövegegyezés nem olyan fontos. Ha már szóba hoztam Dsida ismeretes Kosztolányi-vonzalmát: az sokkal mélyebben fészkel. Ebben a versben leginkább a technikában, a kedvtelve kizengetett tiszta rímekben (hevertek – vertek), a hangalaki egyezést kitanultan kiaknázó szemét – szemét összecsendítésében. Ez utóbbiban nem is csak azért, mert ilyen tiszta és leleményes, hanem azért is, mert érezhetően játékos, mert van benne egy cseppnyi kihívó léhaság: lássátok, ezt is meg merem csinálni.

Ha eddig szerelmes dalnak hittük volna a verset, most egy pillanatra bizonyosan eltűnődünk. Az első szakaszt lezáró sorpárban mindenképpen van valami nyugtalanító. Az „Akkor lehunyta / nagy, sötét szemét” alig hallhatóan megpendít egy szólamot, amelyre talán csak félig-meddig figyelünk oda. Mégis, a vers eddigi folyását megakasztó akkor, az egy kicsit talán borzongató, talán balsejtelmet ébresztő jelzőpáros, a nagy, sötét felerősíti a mondatban lappangó nyelvi sztereotípiát. A lehunyta szemét lehet ugyan a magamegadó szerelem jele is, de lehet a meghalt steril szinonimája is.

A harmadik szakasz történései („Haja bozótja / lassan kúszni kezdett / és körbeszőtte- / fonta a falat. / Szíve, kit bomlott / keble kieresztett, / darázsként szállt / a mennyezet alatt.”) az álmok, a víziók valószerűtlen tartományában játszódnak. A leírás ugyan a köznapi logika szerint folyamatosan épül, nem értünk benne váratlan (szürrealista) asszociációkat-hézagokat, de a képeknek legfeljebb a részleteiben van jelen a valóság. Az egész irreális, irracionális. A haj elvadult vegetációja mindent elborít. Olyan óriásira nő, mint József Attila MAMÁ-jában az égen lebbenő szürke haj. Mint Juhász Gyula MILYEN VOLT-jában a kedvesnek a szőke mezők-kel egybelátott haja, a kinyíló egekben megidézett szeme. Mint Vajda Jánosnál az ugyancsak hatalmassá mitizált önarcmás, a Montblanc mögött feltetsző gyönyörű napjelenés. De hadd mondjam szárazabban: hatásos költői túlzás ez. Dsida szívesen változtatja meg az igazi arányokat. (Mondjuk, a TÜNDÉRMENET-ben kis tündérek „parányi szekérre fektetik” a szerelmesen képzelgő költő szívét, s a „nyüzsgő menet” „iszonyú nagy füvek közt” halad célja felé. A laterna magica viszont képtelenül nagyra növesztve vetíti az égre a távoli kedves „lehunyt pillájú alvó arcát”.) De ez a kép nemcsak dimenziójában fenyegető. A roppant hajbozót nemcsak a női szépség címere. Mesebeli szörnyek fészke is lehet. S hogy felerősödik most az első szakaszt még éppen csak megborzoló motívum! A kebelből kiszabadult szív még a hajbozótnál is riadalmasabb. És miért vonatkozik rá a kit névmás? Nyilván azért, mivel a szív külön életet kezd, afféle pars pro totóvá válik. De van ennek a névmásnak más szerepe is: biblikus-archaikus hangulatot teremt, a félelmes csodáknak alkalmas klímát. A szerelmes versben a szív a szerelem edénye. De ez a szív darázsként száll, és a darázshoz természetesen nemcsak a méz, a virág képzete társul, hanem a támadó veszedelemé is. Gondoljunk József Attila dörmögő, vihart hírelő darazsára, vagy Babitséra: „Szerelmem, új szerelmem, ős varázsom, / dús mézkirálynőm, mérgezett darázsom”. Dsida szívdarazsa a mennyezet alatt száll, s ez a helyhatározó hideglelős valószerűséget visz bele a képbe. Ezt a darazsat a kedves bomlott keble  ereszti ki. Gondolhatunk a szeretkezés közben megbomlott, feltépett ingre is. De a szó az enyészethez, a rothadáshoz is kötődik. Ráadásul Dsida egész lírája a halál vonzásában-taszításában formálódott. Rajta van ez a bélyeg már első, huszonegy éves korában megjelent kötete, a LESELKEDŐ MAGÁNY versein is. A fiatal költők többnyire szeretnek játszani a halállal. Divatból, szokásból? Bizonyosan azért is. (Dsidát kedves költője, Georg Trakl enyészetes költészete is errefelé ösztökélhette.) De az is lehet, hogy igaza van a lélekelemzésnek: a halál csakugyan olyan eredendő ösztöne a testnek, mint a nemi ösztön, vagy mint a sokszor olyan erőszakos-támadó életvágy. De Dsida esetében másról is szó van. Szervi szívbaja volt, és ha meg-megfeledkezett is róla, élete szinte minden percében ott ólálkodott körülötte a halál. És akik ezt a halálközelséget kénytelenek tudomásul venni, mint a tüdőbajos Keats vagy magyar sorstársai: Csokonai, Reviczky, Tóth Árpád, azok nemcsak edzik magukat a pusztuláshoz. Felfokozott mámorral, mohósággal veszik birtokukba, iktatják költészetükbe az élet gyönyörűségeit. Dsida elmúlással átitatott költészete is tele van az élet kívánatos javaival. S ettől valahogy a halál is megédesedett, egészen az utolsó keserves pillanatokig. Váltakozva vagy éppen egyidejűleg mutogatja a pusztulásnak és az életörömnek a versben egyébként egyformán szép képeit. Különösen szép, ha a két szólam úgy fonódik össze, hogy nem fedi el, inkább erősíti egymást. Emlékezzünk csak a SZERENÁD ILONKÁNAK egyszerre gyászos és himnikus, túlvilági és földi tündöklésű soraira! („Lásd fekszem a parton a fűben / ölébe ölelget a part / a dús keserűszagu fűben / ezernyi bogár idetart / nyüzsögve nyirokteli mélyből / ezer pici hangszeren át / zümmög az ajkad izéről / végnélküli víg szerenád.”) Többek közt ezért is olyan szép a LÉGYOTT középső szakasza: a sorok alatt ott sejlik az ebben a pillanatban is eleven, a halál bizarr képeivel is megvallott szerelem. De egyébként is, ez a versszak nemcsak ennek a versnek, hanem Dsida egész költészetének is nagy pillanata. Itt aztán már nincs helye az okvetetlenkedésnek. Viszolyoghatunk a csillagoktól, a, ha úgy tetszik, túlságosan is líraira hangolt kisszoba-végtelentől, mondhatjuk, hogy a „mint limlom és szemét” nem tölti ki megnyugtatóan a sort, s mintha volna benne némi tétova toporgás, mondhatjuk, hogy azok a toronyórák nem igazán eredetiek-hatásosak. (Persze azért az egész versben az első szakasz is a helyén lehet.) De a másodikban nincs szükség mentegetésre: lenyűgöz a képsor sötét fantasztikuma, az előadás ajzott irama, a semmi feleslegessel nem terhelt mondatok töretlen íve, a metrika: az egyhangú jambust felváltó rövid szótagok gyöngysora, a sort megtorlasztó halmozott hosszúak. Az első sorban például csak egyetlen hosszú hangot vet Dsida a rövidek közé, az ötödikben két rövid szótagra három hosszú következik. (Ez, természetesen nem tudatosan, gyorsítja-lassítja, hatásosabbá teszi az előadást.) És ha tudjuk is, hogy a sorok ritmusváltásai (emelkedőből ereszkedőre) onnan vannak, hogy két-két sor egy szabályos (már amennyire szabályos) ötös-hatodfeles jambikus sort ad ki, a szeszélyesen változó mérték így egészen másféle, izgatott-mozgalmas dallammintát ír le. (Egyébként bárki kipróbálhatja, mennyire megváltozik a versnek nemcsak a formája, hanem a lényege [mondjuk: a tartalma], ha a töredéksorokat újra összeforrasztva hagyományos négysoros szakaszokba rendezzük.)

Az utolsó szakaszban aztán („A száj fölött / ibolyalángok gyúltak. / Kezéhez értem: / nyirkos ujjai / halk zizzenéssel / sorra földre hulltak, / mint hervadt szirmok / szoktak hullani.”) lefékeződik az iram. A halál itt már nem lidérces-mozgalmas álomlátás, képei (mégiscsak fertőtlenítve, esztétikummá nemesítve) a goromba biológiai-anyagi valóság fölött szivárványlanak. Vagyis a vers itt is kétnemű: a száj fölött kigyúló temetői lidércfények, az ibolyalángok nemcsak a bomlás, hanem a tavasszal a sírokon nyaló ibolya képzetét is bevonják a versbe. A száj pedig így is felgyújtja a képzeletet, mint ahogy a szerenádbeli Ilonkának az enyészetből újra megképző szája is merő érzéki gyönyörűség. De még a nyirkos ujjak hideglelősen síri képe mögött is ott van a szerelem kísértete. A kéz megérintése itt is gyöngéd mozdulat, és a hervadt szirmok-hasonlat is az emlékezés préseltvirág-szagú melankolikus derűjébe fordítja a verset.

Dal hát ez a vers? Persze, az is, hiszen Dsida olyan könnyedén, elegánsan kanyargatja a vers telten zengő, gyönyörűen moduláló dallamát, hogy akár el is tudnánk énekelni. Az, ha a vers gyorsan emelkedő, majd alászálló ívét nézzük, ahogy az első sor prózai közlésétől feljut a halálszólamot (az élet éjszakai oldalát, ahogy a német romantikusok mondták) felerősítő csúcsig, és suttogássá halkulva ereszkedik az utolsó sorig. De finom tartalmi és formai disszonanciával, két- vagy többszólamúságával áttöri a műnem hagyományos kereteit. Ezért érezzük modernnek, egy fél évszázaddal a megírása után is. Meg azért is, mert a tökéletes klasszikus-nyugatos nyelvi, technikai megformálás sem fedi el a LÉGYOTT szürrealisztikus vonásait. Dsida ugyan mindig kedvelte a harmóniát, a költőien szépet, de azért őt is megérintették a modern irányzatok, elsősorban a német expresszionizmus, kivált a már emlegetett Trakl, de alighanem tanult a TÜKÖR ELŐTT-ben megfricskázott Kassáktól is. Nemcsak a LÉGYOTT-ban, másutt is találkozunk Dsida életművében olyan furcsa képekkel, amelyek aligha jöhettek volna létre némi avangárd tapasztalat nélkül. Hadd emlékeztessek csak a legszebbre: „A szív elárul, mert világít, / illatoznak a szemgolyók”. A LÉGYOTT szokatlan képei mögé oda kell gondolnunk a LESELKEDŐ MAGÁNY (Dsida természetéhez illően) pallérozott szabad-verseit. A váratlan képzettársításokat, a hézagokat, a váltásokat, az érzékek összekeverését. Igaz, Dsida is klasszicizálódott (neki azért nem kellett olyan nagy utat megtennie), mint a modern líra annyi nagyja García Lorcától Jeszenyinig, megtért a kötött formákhoz, de, elsősorban képei természetében, megőrizte szertelenebb ifjúkorából az igazán nekivalót.