Szigettenger

Messziről

A matéria Babits verseiben

Vajon honnan van Babits verseinek testes-húsos, mondhatni, érzékies ragyogása? Hiszen jellegzetesen befelé figyelő költő, a közvetlen látványnál, úgy tetszik, jobban érdekli a látvány keltette gondolati, érzelmi, hangulati hullámzás. Tagadhatatlanul volt benne valami túlérzékeny, ideges irtózás a tiszta gondolathoz, az eszmékhez képest fertőzött, romlékony anyagi világtól. „Mert jobb ha nem látsz, mint ha látnál, és jobb a száraz, puszta csont ez ideges, húsos világnál” – írja az 1906-os keltezésű SÍR-VERS-ben. És néhány évvel később: „Az élet piszkos, csak a semmi tiszta”. Mivel „ki méltó látni a csodát, az a csodát magában hordja”, verseinek színpada nem a nappali fényben fürdő világ. „Egy furcsa vidéken élek, amelynek a hold a napja, amelynek teste a lélek, és lege a semmi habja” – íme, ilyennek látja Babits Mihály a maga verseskötetét az ILLUSZTRÁCIÓK MINDENFÉLE KÖNYVHÖZ negyedik, MODERN VÁZLAT című darabjában. Persze, az ilyen célzatosan kiválasztott, önkényesen csoportosított s az egész műhöz képest aránytalan idézetek bizonyító ereje nagyon is kétséges. Különösen az Babits Mihály esetében, akinél a versek nem mindig vagy legalábbis nem közvetlenül vallomásértékűek. Mégis, akinek van füle a vershez, kétségtelenül úgy érzi, hogy, legalábbis a fiatal költő verseit tekintve, líráját sokkal inkább a szellem izgalmai, a tudat vagy a féltudat egymásra csúszó fény-árny mezői telítik, mintsem a közvetlen környezet, a tapasztalat, a tárgyi vagy akár az emberi világ jelene. Mintha otthonosabban mozogna a bölcselet, az etika tiszta ábrái közt, mint a fogható világban. Csakhogy Babitsról beszélve sűrűn kell használnunk a de-t, a mégis-t. Mert ha az imént azzal kóklerkedtem, hogy tőle vett idézetekkel vázoljam fel a könyvtár-embert, versre az elvontságok szemlélésétől lobbanó költőt, most megtehetném az ellenkezőjét is. Mondhatnám, hogy mint minden aszkézisre hajló alkatot, őt is megkísértették a valóság sokféleképpen buja képei. Persze, nem kell mindjárt Szent Antal parázna vízióira gondolnunk. Csak az anyag olyan változatos formákban megtestesülő részleteinek hirtelen vonzására. Szárazabban úgy is mondhatnám, hogy (hagyományos értelmében használva a szót) Babits realista hajlamaira. A korai HIMNUSZ IRISHEZ telhetetlen kívánsága: „Jer ontsd elémbe képeid, beszédes színkapu! Idézz fel nékem ezer égi képet és földi képet, trilliót ha van, sok földet, vizet, új és régi népet, idézz fel, szóval, teljes enmagam”, még úgy is értelmezhető, hogy az ismeret, az emlékezet, a képzelet, az álom mozgalmas, színes világát kéri költői örökségül. Nem a kinti, hanem a benti világ képeit. De a HADJÁRAT A SEMMIBE „képekből összeálló képtelen”-je mintha már arról beszélne, hogy az új s új korlátot teremtő, mert elvont, mert szükségképpen körülhatárolt tartalmú szónál többet ér a kép, amely, ezt már én teszem hozzá, a látvány tömény, tartalmas telítettségével hathat.

Hanem Babitsnál nemcsak arról van szó, hogy a világ képei kifejezhetnek valamit. Önmagukban, az érzékeket olyan hevesen ingerlő természetükben is költői értékük van. A csábító formák, színek, szagok, ízek meg-megejtik a szellem légritka közegébe merülőt. „Édes a valóságban megfogózni, s vigyázva mérnünk életünk terét” – írja az imént idézett versben. S még hevesebb, már-már érzékies sóvárgással a korábbi, 1907–08 körül írott ÉHSZOMJ-ban: „Mint anyja emlejétől elvált gyermek az ős tej drága kincsét, szomjazom én, világtól elzárt, az eleven világot ismét”, s a vers ilyen heves-lázas kitöréssel zárul: „Betelni mindenféle borral, letépni minden szép virágot, és szájjal, szemmel, füllel, orral fölfalni az egész világot”. Ez a túlajzott, szinte testi vágyakozás már mintha egyenesen Szabó Lőrinc világra, anyagra való mohó éhére emlékeztetne. Kései, olykor csak látszólag szemérmes és átszellemített szerelmes verseiben is ott érezni ezt a hirtelen fellobbanó érzékies kívánkozást. Mindez, persze, csak Babits alkati ambivalenciáira utal. Más kérdés, hogyan nyilatkozik meg ez a mindig füsttelen szellemi mámorban égő, de fojtott érzékiséget rejtő természet a verseiben. Az azonban mindenképpen jellemző, hogy Babitsnak nincs egy, mondjuk, elvont és egy, mondjuk, realista korszaka. Az iménti idézetek időben nem esnek messze egymástól, tanúsítva, hogy kétfelé húzó hajlamai együtt, egyidejűleg éltek benne.

De mennyire érdekelte hát Babitsot a látvány, mennyire voltak fontosak neki a világ versben hasznosítható részletei? A versbe beleépített látvány, azaz: a látvány teljes, a ráismerés érzetével, mondhatni, egész szervezetünkre ható megjelenítése nélkülözhetetlen, ma úgy tűnik, leghatékonyabb eszköze a lírának. Igaz, mostanában talán kevésbé, mint az irodalmi félmúltban. S némely nemzet, például az angolok lírájában kevésbé, mint nálunk. A magyar költészet, s különösen a huszadik századi költészet nagy aduja a kép. Soroljam-e a képszerű megjelenítés nagy példáit Kosztolányitól, Füsttől, Kassáktól, mondjuk, Pilinszkyig vagy Kormos Istvánig? Hadd említsem csak a leírást, a megjelenítést olyan valószínűtlen magaslatokra emelő, a képei legapróbb részleteiben is olyan foghatóan anyagszerű József Attilát. Vagy Nemes Nagy Ágnest, akinek verseiben „az elvontságnak is teste van”. Babits képei többnyire másféle természetűek. Ritkán ajándékoznak meg a közvetlen szemlélet illúziójával. De vessünk hát egy pillantást a valósághoz való viszonyára! Van egy fiatalkori verse, A VILÁGOSSÁG UDVARA. Verset írni a lichthofról! Milyen szokatlan már maga a vállalkozás is ebben az inkább a nem köznapira, inkább az emelkedett dikcióra hangolt korban. S éppen Babitsnál, aki, bár szívesen elegyít nyersebb, szögletesebb vagy éppen prózai elemeket a versbe, lényege szerint mégis választékos és ünnepélyes, és, különösen ifjúkorában, ünnepi pillanatok ünnepi megnyilatkozásának tekinti a verset. Még 1928-ban is így ír: „Másik közkeletű babonája mai költészetünknek a retorikától való irtózás. Aki azt hiszi, hogy a meleg és eleven szó a mindennapi beszéddel jelent egyet, aki elvileg lemond a dikció emelkedettségéről, az a költészet szárnyait nyírja meg.” Hát ez a tárgy aztán igazán költőietlen, gorombán köznapi. És ha a befejező sorokban van is valami tétova mozdulat, amely, ha egy kicsit erőltetnénk, talán valami mélyebb jelentésre mutatna, nem kétséges, hogy a vers költészete éppen a leírás, a pontos, részletező megjelenítés. A lépcsős tűzfal, a nyirkos alj, „a puszta, sápadt, sima sárga”, „amelyen nem fog semmi napsugár”, „a függőlegesen leszelt tető”, a „négyszög-mélyedésben” „a hosszú, keskeny, apró ablakok, melyeknek barna, szűk keretjei egymás fölé ritkásan sorakoznak”, a fal „zugán” „a tört árnyék” vagy a lichthof homályos kútja, amelynek a napsugár „csak peremén vetett rövid szegélyt napszak szerint, felváltva, más falára”. A vers ezekből az apróságokból él, egy-egy váratlan élességgel elénk villanó formából, keményen meghúzott vonalból, kinagyított felületdarabból. S a tárgyi világ mozdulatlan színfalai közt a meg-megmozduló élet: az „árnyas mélyedést” levizelő „kóbor eb” (érdemes megfigyelni ezt a jellemzően babitsos versszövetet, amellyel, tökélyre fejlesztve, majd a JÓNÁS KÖNYVÉ-ben találkozhatunk: a meglehetősen választékos kóbor eb – s nem kutya! – meglehetősen groteszk hangulati elegye a vidékies usgyé-val s a nem éppen költői művelet szalonképtelen asszociációival) s aztán a házépítés Arany János-ian mozgalmas, kevés szóval is láttató leírása, amely megint csak a JÓNÁS KÖNYVÉ-t idézheti emlékezetünkbe: „…jöttek malterral, kalánnal, téglával és szekérrel: ástak, raktak, fából nagy állványokat eszkábáltak, léces hágókat deszkaemelettel, azon dongott sark, csoszogott papucs, nyikorgott a talyiga kereke; görrent a csigás téglaemelő s párosan hordta piros utasát”. S csak a fukar leírással is milyen sűrű hangulatát teremti meg a nagyvárosi bérházak polgári, kispolgári életének, szinte azt merném mondani: morális nyomorúságának. Mert a lichthof mélyén, a „szurdokalj”-ban gyűlő hulladékok („tojáshéj, váza cserepe, csont, konyharongy, üvegnyak, toll, szemét és újságfoszlány, széttépett levél – ki tudja, kinek az írása rajta?”) csakis egy jóvátehetetlenül sivár lét rekvizitumai lehetnek. S ugyanilyen erős, telített légkört tud létrehozni az EMLÉKSOROK EGY RÉGI PÉCSI USZODÁRA piszkos nyomorúságot és élénk színekkel ragyogó szépséget egymás mellé rendelő, a kétféle anyagot olykor összemosó megjelenítésével. A „füstölgő Mecsek” előterében „roncshíd színjátszó moha s gőz, a gázgyár gőze, némi forró várospor s bűz, a bőrgyár bűze. A vasútról szénszag is, s füttye fájó hangja”, s a hirtelen fénybe emelt tárgyak, a csakis erre a helyre valló nyomok („csupa csupasz ujj s ferde cipő sarka”) foghatóan-zsírosan jelenvaló színtérré állnak össze, és ahogy a nap- és évszakonként változó szereplők megjelennek rajta, már-már az eleven látvány ingerével hat az olvasóra.

Hogy a fiatal Babits mennyire érezte a tárgyi világ puszta leírásában rejlő költői lehetőséget, arra ASZTALFIÓK című „csendélete” is példa lehet. Abban aztán csakugyan semmi más nincs, mint egy hihetőleg gyerekkorában belérögződött kép leltárszerű számbavétele. („Benn ó toll s rágott ócska szár, bélyegzett bélyeg s más szemet, mit kisdiák cserén beszed, skatulya, kártya, gyufaszál, ó kiflicsücs, papírszelet, babaláb dróttal rád mered, s lenhajas porcellánfejet gumi, spagét, rézdrót kuszál.”) Más kérdés, kiben miféle képzetsorokat indíthat meg a tárgyaknak ez a versben semmilyen célszerű irányba nem rendezett halmaza. Az ilyen részletező valóságfestés egyébként nem jellemző Babitsra. De versei olvasása közben nemegyszer érezzük, hogy levegősebb, a látvány elemeit valamilyen rendeltetéssel válogató és rendező képeiben is, ha csak a vers homályosabb zónáiban, csak derengő hátterében is, megbízható tapasztalatok, élmények tömbjei sejlenek. Ha a SZEKSZÁRD 1915 NYARÁN-ban azt olvassuk, hogy „kockásan osztott a határ”, vagy hogy „csapdos a buksi bőregér”, vagy A RÉGI KERT-ben a kisvárosi kerti virágok olyan ismerős nevei után azt, hogy „barna lóher az ágyások körül”, s hogy a „köhögős kút” „szalma közt fázva telelt”, s hogy a tamariszkusz „bőre ráncos és durva, mint a vén emberé, s mégis oly virágos gyengeszép ágakat nyújt az ég felé” vagy azt, hogy „gyerekkoromban a levelekbe szerettem harapni, mint a csikó. Tudtam, keserű ízű az orgona, illatos zamattal leveles a dió”, vagy ugyanebben a versben ezt: „…a régi félszer ott áll az udvaron négy vályogoszlopon, benn mosókemence, mángorló, ócska lom. A vályogról hull a mész…” vagy másutt azt, hogy a „fonnyadó, sárguló ribizkebokor” levelét „görcs húzza össze, mint az öreg ember tenyerét”, vagy az ÉDES AZ OTTHON-ban, mondjuk, ezt a kisvárosi dél atmoszféráját olyan töményen árasztó szakaszt: „Mikor a zsaluk leeresztve, mert félhomály kell, nem üveg, Lord hűs kövön nyelvet eresztve hemperg – és áll a légysüveg; keresztútnál, hol tócsa poccsant máskor, most por füstölg eléd: izzadtan áll meg s levest loccsant az ebédet vivő cseléd”, érezzük, hogy ezek a képek igazi képek, hogy Babits évek múlva is érezhette bennük a látvány feszültségét, melegét, s hogy feszültségüket, melegüket az olvasó is át tudja venni.

De mindaz, amit eddig elmondtam, mégiscsak aránytalan. A részletező, a látványon ennyire megtapadó leírás aránylag ritka Babits lírájában. Képei többnyire csak sejtetik, éppen csak felvillantják a mögöttük messzire terjedő, sokféle anyagot, formát, színt őrző tartományt. A szükség esetén mozgósítható, a vers szólítására megnyilatkozó tapasztalattömeget. Jobbára helyhez kötött metaforikus vagy hasonlatértékük van, csak arra valók, hogy foghatóbbá tegyenek egy más síkon futó leírást, hogy a testetlennek testet adjanak. Így materializálódik a „sima ég” azzal, hogy nincsen „semmi ránca”, vagy az őszi este azzal, hogy „rögös  ege sárga”. A kép (vagy akár csak egy-egy képszerű, testes jelző) olykor csak arra való, hogy az anyagszerűség képzetét vigye a versbe. Olyasmikre gondolok, mint az „üres űr légtengelye”. Ebben a képben nemcsak a tengely, tárgyias képzetkörével, hanem furcsamód az üres jelző is foghatóbbá teszi az űrt. Hasonló hatása van a jelzőnek a THEOSOPHIKUS ÉNEKEK második darabjában: „A lenti durvább semmiségre vánkosul egy óriási isten arca súlyosul…” Vagy emlékezzünk a LEVÉL TOMIBÓL fellegeire, „melyek az ember vállaira szállnak elbírhatatlan vasmadárnak”! Vagyis ezek a képek, jelzők matériát adnak, vázat, húst a vers egy-egy elemének, s nem valamilyen szemlélt valóság darabjai. Valóságos fészkükből kimozdított vagy éppen különféle elemekből összerakott képek.

Hanem az öreg, beteg Babits megint közvetlenebb kapcsolatba kerül a világgal. A „meglódult naptár”, a fogyatkozó idő szorításában hirtelen megnő a látvány értéke. Egyszerre önmagában is fontos lesz minden apróság, a „nagy árnyak” és „apró tüzek” a pázsiton csakúgy, mint a tornác kövén „guggoló” „kitámasztott női esernyő”, a „megtört fű csúcsán lógázó csiga”, amelynek „lassan nyúl ki szarva s az érzékeny világba ágazik”, a mandula „kinyíló keskeny tokja”. Az 1931-ben írt VERS A CSIRKEHÁZ MELLŐL szinte költői, emberi programként fogalmazza meg a kis dolgokon megtapadó figyelmet: „Nézdelhessem, mit az óra ád: pici háznak piros taraját s hogy cikáz fölötte két galamb!”. Ezért kerülnek be a VERSES NAPLÓ-ba a káráló tyúkok, csörgő szarkák, kendericék, kakukkok, rigócskák, ezért világít bennük olyan felfokozott fénnyel egy piros szatyor vagy egy „terraszokról terraszokra” szálló „kék, szélesfodrú, könnyű szoknya”. És ezért kerülhet be a korábban mégiscsak szinte mindig lírai tenorban szóló Babits-versbe egy-egy ilyen sorpár: „Veszem a fűnyírót s a fanyeső ollót; megyek, hol a zsering s vad gaz összetorlott…”. S ez magyarázza a János-szanatóriumban 1933 nyarán írott vers, a GYÜMÖLCSBE HARAPVA olyan érzékletes képeinek, leírásainak édes, nehéz mámorát. Az érzékek, a szomjas, éhes íny hívja elő a gyerekkori, kamaszkori emlékeket, a présházat, amelynek zsindelyteteje, mert mögötte a hegy, „szinte földig ér”, ülni, heverni lehet rajta a „surló lombok közt” „a fügét s mogyorót tépdesve” (s figyeljük csak a kevés szóval is olyan megjelenítő erejű leírást!) „a füge mint a könnyű nők, adta magát, de a mogyoró összenőtt egymással és üngével, csak mókusfogak erőszakának engedett”. Mintha egy forró, kétségtelenül erotikus hevű szerelmi himnuszt olvasnánk, mikor a füge „érdes bőrét”, „sikamlós vérét”, a nyelv alatt „foszladó rostokat”, „csurranó hirtelen ízét” s az elképzelt levél „durva bársonyát” leírja.

Innen van-e hát Babits verseinek testes-érzékies ragyogása? A valóságnak, az anyagnak a verseibe bele-belekerülő, s töredékesen is olyan lázasan izzó elemei, részletei világítják át a verset? Bizonyosan innen is – de mennyi minden egyébtől! Beszélni kellene a Babits-vers másfajta – s koronként változó – matériáiról is. Arról a szecessziós kárpithullámzásról, amely első korszakában egyszerre hat képeinek (többnyire stilizált képeinek), színeinek derengésével-villogásával és olykor diszharmóniával fűszerezett, túlfinomult vagy éppen túlhajtott zenei hangzataival, ritmikai formáival, az ódont, a választékost olykor megkontrázó stiláris elemeivel, s különösen a háborús évektől, talán a HÚSVÉT ELŐTT-től, az indulat, a gondolat, a gyötrődés állandó erős áramingadozását olyan híven leképező, közbeékelt mondatokkal, mondattöredékekkel, sokszoros határozós szerkezetekkel, rendetlen szórendekkel, hézagokkal megtört, kificamított, mégis, kanyarogva, szerteágazva is pontosan a távoli főmondatba futó nagy periódusaival, versei mindig mértanian tiszta szerkezetével, s a szellemnek azzal az ajzott légkörével is, amely, akárhogy is, maga is súlyosan anyagszerű.

A Kosztolányi-dallam

A Tóth Árpád-vers természetrajza

Tóth Árpád lírájában nincsenek éles váltások. Bármennyit változott is a HAJNALI SZERENÁD húsz-egynéhány éves költője, bármennyire elüt is az utolsó versek nagyszabású egyszerűsége az elsők fülledt, mesterkélt pompájától, az életmű egyívűnek, egyneműnek tetszik. Mintha megalkotója kezdettől fogva egy hangot keresett volna, azt a fájdalmasan-édesen sajgó dallamot, amely egy időben, vagy egy fél évszázaddal ezelőtt, olyan sokakat talált szíven. Félreismerhetetlen dallam ez, ha a NYUGAT nagyjainak voltak is közös javaik, s ha tudjuk is a forrásvidékét, világirodalmi rokonait. Bizonyos, hogy leginkább a francia szimbolizmus erőterében formálódott. Nincs ebben semmi meglepő: úgy látszik, a modern líra világszerte abból született. Adósai a németek, Rilke és Hofmannsthal csakúgy, mint az expresszionista Trakl, az olaszok, Pascoli, Ungaretti vagy Montale, spanyolok, Machadótól Valle-Inclánig és Nerudáig, az oroszok vagy a románok, de még az angol, sőt az amerikai líra is, még olyanok is, mint Eliot vagy Pound, akik aztán egészen másfelé kanyarodtak. A huszadik századi magyar költészet elképzelhetetlen Baudelaire nélkül. De Tóth Árpád, úgy tűnik, nem elsősorban Baudelaire-ban találta meg az igazán nekivalót, akit, igaz, nem a pályája elején, olyan szenvedélyes beleérzéssel fordított. Nem is Rimbaud-ban, akit pedig szintén honosított, és nem is akárhogy. Inkább a fiatal Verlaine-ben talán a GÁLÁNS ÜNNEPSÉGEK mákonyos, fantasztikus színpadiasságában, vagy még inkább a már túl érett francia szimbolizmus egy nem is elsőrangú képviselőjében, Albert Samainben. Ez a túlságig felcicomázott, kifejezésben, andalító hangzatokban, színpompás képekben tobzódó, műtermi megvilágításban derengő költészet közeli rokona a korai Tóth Árpád-versek üvegházi tenyészetének. Az ő elmosódó hangulatai, érzései is kedvvel öltöznek bizarr vagy éppen egzotikus képekbe. Emlékezzünk csak az 1909-es keltezésű, már olyan telten zengő, kedvelve rajzolt-színezett ESTI SZONETT-re: „Mint nyugvó urnőt piperéz remegve / A néger rabnő lágy s illatos ujja, / Ugy szépiti a lankadt tájat ujra / A setét ujju, alázatos este”. Aprólékos gonddal kimunkált, igazán hatásos kép ez. Maga a szecesszió, önmagáért való, érzékies-élveteg pompájával. Mintha csak Samain lelke állna előttünk, a „csillogó, nehéz ruhába öltözött spanyol királylány” (persze, Tóth Árpád fordításában idézem) vagy még stílusosabban: „infánsnő”. „Édes, lázas képeket” lát a fiatal magyar költő is, de azért azt is, ami körülötte van. Már a kötet nyitó verse, a KISVENDÉGLŐBEN is milyen tömény hangulatú, láttató képét festi élete egy jellegzetes színterének. De szívesebben a mindig túl ajzott képzelet szeszélyes, ékes arabeszkjeit. Álma is az akkori ízléshez igazodik: „könnyü hajóval” „banános szigetek” mellett suhan, és „szépmellű, gyenge misszek” kacagják kedveskedőn az önsajnálat nyugágyán lankadtan heverő költőt. Milyen választékosan, irodalmiasan stilizált akkor még a szerelem is: „Egy kobzos görög lányt szeretek én”. Az annyiszor megénekelt bánat is úgy „szunnyad” „sötét arcát kegyetlen és szép öklére hajtván”, mint „este a szfinx alján / A fantasztikus és fáradt arab”. A „finom, mesterkedő ügyesség” a természetessel éppen ellenkező irányba mozdul: nagyobb kedvvel formálja „bujává és izgatóvá” a bánatot, mint az egyelőre spirituális szerelmet. „Paráznán gondolok rá, ki eldobott magától, / Szép combjait mint nyitja lépésre, mily kihívón / S lágyan…” olvassuk a SÓHAJ-ban. Divatos, rafinált alkímia ez. Beletartozik Baudelaire „új borzongásai”-ba. S az a kifinomult dekorativitás! Mintha a költő egyelőre elégtelennek érezné a puszta megnevezést, a kevés színnel, vonással való megjelenítést. Később az lesz majd a legnagyobb ereje, igaz, a díszes-ünnepélyesből mindig marad benne valami. A korai versek képei olykor mintha egyenesen színpadra volnának komponálva. „A városvégi lankán” csak egy pillanatra tűnik fel a földjét szántó paraszt, máris átadja helyét ennek a szecessziósan artisztikus, de a mai olvasót is alighanem elbűvölő képnek: „S szivemben akkor halkan arcra dőlt / A méla bánat s kékkösöntyűs kontyát / Megbontva, sírt a sűrüdő setétben”. Mennyire egynemű minden ebben a három sorban, a kép finom teatralitása, a választékosság, a ritka, enyhén régies ízű szavak, az „arcra dől”, a „sűrüdő setét” vagy a „megbontva” nemes irodalmiassága, az amúgy is lágyan kanyargó dallamot sugalló sorokban a szinte maguktól adódó, pontosabban: kimódoltnak és természetesnek egyszerre ható alliterációk. (Tóth Árpád még utolsó, kopár verseiben is szívesen élt ezzel az akkoriban olyannyira kedvelt, különös mámorral használt verszenei eszközzel.) S a mondat is, amely a pályakezdő versekben még ritka, az érettekben annál gyakoribb természetességgel tölti ki versbeli helyét. Mindez együtt adja ki azt a kicsit megemelt baritont, amely később is, telten és tisztán, meg-megszólal költészetében. Persze egyre kevesebb eszközre van szüksége. Egyre kevesebb patront kell fellobbantania, a hatás mégis ugyanolyan szemkápráztató. Hadd utaljak csak a kései ÁLDOTT NYÁRI DÉLUTÁN-ra vagy az ESTI SUGÁRKOSZORÚ irrealitásban tündöklő, mégis annyira földi víziójára. Képei is egyre természetesebbek lesznek, a köznapi látványhoz igazodó szemnek egyre ismerősebbek, bár ékességeiket, így vagy úgy, mégis megőrzik. A kései versekben egyre nagyobb szerepet kap a közvetlenül szemlélt valóság vagy a vidéki gyerekkor mélyéről felmerülő világ, hirtelen súlyos jelentéssel telítődő részleteivel. Egy paraszti csokor, a bazsalikom csipkés levelét szétdörzsölő paraszti (de azt is mondhatnám, hogy prousti) mozdulat, az őszt elsőnek jelentő kecskerágó vagy az égen letűnő „fénygubás öreg égi pásztornak” látott Kaszáscsillag. Nyersebb elemeivel kerül bele a versbe a nagyváros is. Benne volt az ugyan addig is, de többnyire poétikussá lényegítve. Mondjuk, a múló élet egy orfeumi táncosnő alakját vette magára. „S halk, surranó, selyembe vont bokákkal / Az Élet a bús fák közt ellebeg” olvassuk egy 1908-as költeményben. (Hasonlítsuk össze az ERDŐSZÉL című, 1927-es vers hasonló tartalmat megjelenítő képével: „Vagy annyi az Élet kalandja, / Amennyi a csöpp sárga hangya / Futása a naptól meleg / Kövön”, s belátjuk, hogy ez a hétköznapi, testközeli kép az elemi dolgok evidenciájával hat, a ráismerés örömével ajándékoz meg, a korábbi pedig érzékenységünket veszi célba festői, filmvászonra való szépségével.) Utolsó verseiben a kép kevésbé részletező, de sokféle képzetet sűrít magába. Például a LÉLEKTŐL LÉLEKIG-ben a „távol csillag remegő sugara” „boldogan hal meg, amig rácsukom / Fáradt pillám koporsófödelét”.

De akár ilyen, akár olyan a kép, mindenképpen hozzátartozik a Tóth Árpád-vers lényegéhez. S képei természetére jellemző, hogy sokszor az egész versre szétsugárzanak. Talán a költő kitűnő rajzkészsége, apai öröksége magyarázza, hogy olyan kedvtelve rajzolja tovább, tökéletesíti, alakítja a képet. Más költők kezében a kép hirtelen ellobban, másokkal társul. Az ő verseiben tovább sarjad, s mikor már elég testes, anyagszerű, vonzását kiterjeszti az egész versre. A KINCS című korai verse így indul: „Emléked már oly ódonan aranylik”. A színképzet a versbe vonja „a nagy, antik gyűrűt”, az a gyűrűt viselő „agg kezet”, a megforgatott gyűrű az ezeregyéjszakabeli dzsinneket, így lesz a rövid versben a léleknek karja, s így „gördülhet messze” a megképezett emlék. A Tóth Árpád-kép nem barokkosan zsúfolt, inkább részletező, a rajzoló kéz alól sohasem fut ki a vonal, de a kép jelentése, hangulata ide-oda jár a versben. Jellemző egy másik korai verse, az EGY LEÁNY SZOBÁJÁBAN képbokra. „Az ágya szélén ültem”; így indul az alkalmi légyottot megörökítő költemény. Mint annyi más versben, egy valóságos pillanat, valóságos helyszín megjelenítésével. A „szőke némber” közeli meztelensége és a sivár díszletek hívják elő a valóságból stilizált, de jellegzetesen díszes-szecessziós képet: „s mint e sötét, kopott ágy, / Oly gyűrött volt szivem, amelyen forró testét / Lustán és finoman vetette el az esték / Mezítlen s bánatos úrasszonya: a csókvágy”. (Zárójelben: vajon nem itt, ebben a Tóth Árpád sorsához annyira hozzátartozó sivár környezetben kell szépségkultusza kulcsát, legalábbis egyik kulcsát keresnünk? A másik nyilván a korízlés. Vajon nem az untig tapasztalt kopott, nyűtt, gyűrött valóság ellentétele-e az ünnepi szépség?) Egy másik verse, a SZEPTEMBERI SZONETT is ilyen technikával épül. A stilizált kezdőkép: „Szeptember szép szultánja, Ősz, pompás, buja zsarnok” képzetköre kiterjed az egész versre. A tuja „zöld és elviselt kaftánú furcsa dervis”, és „imázva mormog”, a fák, a „hervatag ormok” „sárga selyemben várakozó rabnők”, és a „hervadás padisáhja” az ugyancsak dervisalakban színre lépő költő vállára ereszti „hatalmas úrkezét”. A JÖJJ VIHAR-ban a költő sorsát megtestesítő „halk hajó” „hazárd, utolsó táncra” indul, és mi sem természetesebb, mint hogy maradék vágyai „züllött, vézna matrózok”, és az „egy-két csöpp reménység” „állott rum”, „nyomorú ital”. Ugyancsak a hajókép alakítja a verstestet a LOMHA GÁLYÁN-ban is, egészen a befejező képig, az Amerikáját soha meg nem lelő Kolumbusig. Ez az önkéntelen technika nem egy érett versében is működik. A BETÖRŐ-ben vagy a RIPACS-ban, de a legszebben talán az ELÉGIA EGY REKETTYEBOKORHOZ-ban. A jellegzetes helyzetrögzítő képbe („Elnyúlok a hegyen hanyatt a fűbe fekve”) a rekettyevirágok úgy úsznak be, mint „száz apró légi sajka”, azért lesz a „bús sóhaj” „váratlan sodru vész”, azért „teljül” a virág „méz- s illatrakománnyal”, s aztán hirtelen változik a látószög: „én is hajó vagyok”, amelyet „sok lehetetlen vágynak keresni gyarmatát” űz az „öntudat, a konok kapitány”. Így lesz a háború is „a vér s könny modern özönvize”, és így fejeződhet be, most már a bibliai történetet is felidézve, ezzel a gyönyörű apokaliptikus képpel: „Mily szörnyü sors a sok szegény emberhajóé: / Tán mind elpusztulunk s nincs, nincs közöttünk egy se, / Kit boldog Ararát várhatna, tiszta Nóé”. Ennek a módszernek köszönhetjük az egyik legszebb, önarckép értékű képét. Az INVOKÁCIÓ CSOKONAI VITÉZ MIHÁLYHOZ-ban a „nagyhomlokú tűnődés”-t.

Emlegettem már Tóth Árpád verskezdő képeit. A hely, a helyzet többnyire érezhetően valóságos, ott van a szemünk előtt a versindító alkalom. Később inkább már csak egy-egy lelki helyzet megjelenítéséből bomlik ki a vers. Rendszerint mélyről indul, aztán váratlanul kinyílik, áthevül, magasra szökik a lázgörbéje, majd megint lefelé ereszkedik, vagy megtörve bukik a mélybe. A KÖRÚTI HAJNAL a „szennyes, szürke” nagyvárosi utca képe fölött gyújtja ki a szemkápráztató fényjátékot, amely, persze, nem egyszerűen a hajnal, hanem a lélek eksztatikus pillanata is. A léleké, amely az utolsó szakaszban visszabukik az elragadtatott gyönyört kioltó józan világba. Az „irreális, édes pillanat” röpíti fel A HÍDON sétálóit is a boldogság önkívületébe. Az INVOKÁCIÓ-ban a nyárvég fényes és gyászos, már a pusztulás közelével szorongató világából, a zaklatott ifjúság, a vigasztalannak érzett magány közegéből emelkedik fel a vers. Begyakorolt Tóth Árpád-os mozdulattal: „S költőm! akkor Te jutottál eszembe”, ezúttal még azt a bravúrt is megcsinálva, hogy a vers egymásba játssza kettejük nyomorúságát, a Csokonaiét és a magáét, de nagy íve alatt mégis himnikusan zeng a „szent hazáért” való hevület. S hogy egy korábbi példát is idézzek: a TAVASZI ELÉGIÁ-ban a szokásos sötét tónusú kezdőképen („előttem nők siettek… az esti csendben elhalt víg kacajuk, kezem szegény öt ujja didergőn összesimult nyűtt lim-lomos zsebemben”) megint csak a „reád gondoltam akkor” fordít egyet, s a mindig ugrásra kész képzelet elébe vetíti a lefekvéshez készülő, vetkező kedvest. De csinálja néha fordítva is. A LÉGYOTT virtuóz pillanatképe: a teát szürcsölő nő „gyermeteg szemén” át „tréfás árnyat vetett a fordult talpu csésze” és a mécses négy sorba foglalt, emberi árvaságot, félszegséget kifejező rajza („S néztem a törpe lámpa kerek olajtavát, / Amint nyirkos, sekély, setétlő mélyiből / Áttetsző, gyenge vállát szomorún szegi föl / A lenge éji fény, a lágy olajvirág…”) után a „búsongva eltűnődtem” ezúttal lefelé, a lélek sötét mélyeibe vezeti a verset, mégis ebben a részben töltődik fel feszültséggel. Mindenesetre: setét litániáiban, elégiáiban mindig ott kísért a himnusz lehetősége. A himnuszt rendszerint a képzelet írja a versbe. A sóvárgás, amely átszellemült vagy lázasan érzéki képsorokkal oltja ki, legalább egy versnyi időre, a fájdalom, az eleinte túlhabzó, szirupos-modoros, később olyan szívbe markolóan igaz szomorúság ábráit. S azt hiszem, ezzel ki is mondtam már, hogy a feszültségteremtésnek az imént leírt módszere nem egyszerűen mesterségbeli, technikai fogás. Az is, persze. De mélyebb hitelét mégis a személyes sors szavatolja. Ha Tóth Árpád nem tudta, hitte is mindig a halál közelét, a sejtjei, ahogy, mondják, a tüdőbajosokkal lenni szokott, valahogy érezték a kiszabott időt, s éppen azért kívánták a felfokozott mámort. A szüntelenül jelen levő szenvedés, a mégiscsak mindig közel sejtett halál színe előtt vakító fénnyel tündöklik a derű és a szépség. Akkor is, ha csak a képzelet helyesbíti vele a komor elrendelést.

Ha a Tóth Árpád-vers természetéről beszélünk, nem lehet nem beszélni a zenéjéről. A mértékről, a rímről. Sőt beszélni kellene a nyelvi megformálás, a mondatszerkesztés, a tagolás ilyen vagy olyan zenét sugalló módjairól is. S arról a már olyan nehezen leírható dallamkanyargásról is, amit a szavak puszta hangteste ad ki. A NYUGAT nagy felfedezéseihez ez is hozzátartozott. „Zenét minékünk, csak zenét”, hirdette szimbolista programversében Verlaine is. S a magyar nyelv különleges adottságaival szinte mindent meg lehetett csinálni. Megmámorosodott tőle Babits is, Kosztolányi is, Tóth Árpád is, de emlegethetném a harmadik nemzedék némely tagját, Weörest, Dsidát, Radnótit, Jékelyt is. Verlaine ŐSZI SANZON-ját, amelyben a monoton zene maga a tartalom, Tóth Árpád hangszerelte magyarra.

De első kötetében még nem érezzük azt a tökéletes formaművészt, akit Szabó Lőrinc csodált benne. Pontosabban: még csak ösztönösen talál rá a lassú hullámokban áradó, választékos szavakba, furcsa képekbe, a szokványostól viszolygó mondatokba öltöző mélabúhoz illő formára. A HAJNALI SZERENÁD sorai szembeszökően hosszúak. Költészetében akkor éli virágkorát az a bizonyos sokat emlegetett nibelungizált alexandrin. Vagyis az egy vagy két szótaggal megnyújtott francia (magyarul jambikus) tizenkettes. A sormetszet előtt is fáradtan ereszkedő félsor érezhetően fékezi a vers iramát. Ráadásul a fiatal Tóth Árpád a metszet előtt is, a sorvégen is halmozza a hosszú szótagokat. Vannak sorai, amelyekben csak mutatóban akad egy-két rövid szótag. („Boldog isten! hát mindig így lesz már most?”) Ehhez a lassú formához nemcsak a szeszélyesen terebélyesedő, közbevetésekkel, értelmezőkkel, igeneves szerkezetekkel fékezett mondatok (hogy egy szélsőséges példát idézzek a Füst Milán-os tónusú, bonyolult szövésű A RABRÓL, AKI KIRÁLY VOLT-ból: „S mutatta a tavaszi füveket, a karcsú és zsenge ragyogókat, / S a fákat, miket a halk szél szelíden billegni nógat / Csiklándva érzékeny derekuk hajlós, borzongó táncra…”), az aprólékos gonddal kimunkált lassú épülésű képek, hanem a közismert Tóth Árpád-os nyelvi elemek is hozzáteszik a magukét. Nemcsak az olyan, már régen kipreparált jelzőkre gondolok, mint a méla, lomha, vénhedt, ájult, renyhe, hanem az ódon, az emelkedett felé hajlított nyelvtani alakokra is, mint a főm, a csiklánd, a bánatim, az orcámat aláeresztém, a szemöld, a halkal, a hűs padlat, a sós lehű, az oly írral, minővel, hogy a találomra idézzek néhányat. A korai versek mondattana, tónusa, tempója már a LOMHA GÁLYÁN-ban változni kezd. Akkor már csakugyan fölényes biztonsággal kezeli a formát. Úgy csinálja meg a bonyolult antik metrumokat, strófaszerkezeteket is, az alkaioszit, aszklépiadészit, hogy a mondatok sose látják kárát. Sőt éppen itt nyerik el az érett Tóth Árpádra jellemző alakjukat. A tartalom és a nyelv természetes nehézkedésének engedve hézagtalanul töltik ki a versben nekik rendelt teret. Ráadásul az egyikben, éppen a kötet címadó versében, a költő még azt a bravúrt is megcsinálja, hogy a versszakok megfelelő sorait távoli rímekkel pántolja össze. Szinte feltűnés nélkül, ha nem figyelünk oda, talán észre se vesszük, hogy a klasszikus zenén túl még valami megérinti a hallásunkat. Ezután majd törés, súrlódás nélkül, a rímet egy pillanatra felvillantó, elegáns áthajlásokkal futja végig a mondat a hosszú (mondjuk, a nyolcsoros stanzányi) távot is. A két-három tagú szintagmák pedig hosszú mondatra való tartalmat sűrítenek magukba. A modern magyar lírában általánosan használt jambus már nála is híján van a feszességnek. Olykor csak a tiszta sorvég jelzi, hogy jambikus verset olvasunk, a soron belül különféle ritmikai minták adnak zenei testet a tartalomnak. Az érett Tóth Árpád-vers többnyire könnyű iramú, szaporább ütemű. Daktilikusan-anapesztikusan lüktet, halmozza a rövid szótagokat. Például az EZ MÁR NEM NYÁRI ALKONYAT-ban: „De estefelé hirtelen / Elkomolyodik a világ”. Az első sor daktilikusan megugrik, a másodikban az első és az utolsó hosszú szótag hat rövidet fog közre. Vagy a HEGYI BESZÉDEK FELÉ-ből: „Mint holdsütötte halk hangszeren át / Szűrt szerenád”. Milyen bonyolult zenei mintázata van ennek a látszólag olyan egyszerű sorpárnak! Tá-tá-ti-tá-ti-tá-tá-ti-ti-tá / Tá-ti-ti-tá. Az első sor végén és a másodikban az a bizonyos, Arany Jánosból ismerős khoriambus. Aztán a káprázatosan, telten, mégis egy cseppet sem erőltetetten kizengetett rím! És az alliteráció, a betűrím, lám, a kései, az egyszerű Tóth Árpádban is! S lehetne a sor hangszínéről is beszélni. És hadd tegyem még hozzá, hogy az érett s kivált a kései versekben az időmértéket felerősíti, keresztezi, kioltja egy másik ritmusképző elem, a hangsúly is – és nem is csak a kurucos versformákat imitáló utolsó darabokra gondolok.

Többször is szóba hoztam, kerülgettem már a rímet, a NYUGAT-nak ez a kedvelt, annyiféleképpen forgatott-használt eszközét, zenei aduját, versépítő, versfordító bölcsek kövét. Kosztolányi írta, hogy „az igazi rím nem díszítő eleme a versnek, hanem alkotó eleme”. Tóth Árpád lírájában is az. Már a pályakezdő költő is nagyszerű mutatványokat tudott vele. Figyeljük csak ezt a könnyes-édes, 1908-ban írt sanzont: „A vén ligetben jártunk mi ketten, / Aludt a tölgy, a hárs, a nyár, / Hozzámsimult félőn, ijedten / S éreztem, nem a régi már”. Ki ne érezné, mennyire hozzátartozik – nem: mennyire a lényege, a szíve ennek a négy sornak az indító sorközi rím, s az arra olyan tisztán, hosszan, de már disszonánsan másnemű tartalommal visszaütő ijedten. Már a HAJNALI SZERENÁD-ban is tud olyan kifinomult rímeket, mint a hazárd -ra ráütő bizarr bazárt, mint a boldog – koboldok rímpár, vannak olyan leleményes mozaikrímei, mint a kufár-had – fáradt, a keggyel – eredj el, s olyan ínyenc-rímei is, mint a megvigasztalt – aszfalt, amelyben a még nem régen közkeletű, a modern civilizáció hangulatát árasztó szó az újdonság. De vannak kicsit félszeg, fakó, a verssort megroppantó asszonáncai (kinyujtva – ujja, mohákon – szobámon), és vannak olyan kimódolt rímei is, mint az egyedül – hegye dül vagy a ablakából – hablakából, amelyekből még hiányzik az a játékosság, amely, később, olyan megejtővé teszi a RÍMES, FURCSA JÁTÉK rímtűzijátékát: „Itt flóta, okarína, / Hegedük soka rí ma, / Száz hangszer, minden rím más, / S vén bánatom a prímás”. Itt már a régiesen, idegenesen csengő hegedük soká-t is habozás nélkül elfogadjuk, sőt kedvünket leljük benne. És tud már olyan kitanult disszonanciákat, mint a kastély – estély, zajló – pejló, vonalnyit – elnyit, vagy ilyet: „Míg elfakul porosra / A frakk vidám pirossa”. A LÉLEKTŐL LÉLEKIG Tóth Árpádjának, első pillantásra úgy látszik, már nem olyan fontos a rím. Többnyire félrímekkel is beéri, szívesen használ látszólag hanyag asszonáncokat. Hanem ha jobban odafigyelünk, észrevesszük a szövegbe ravaszul belesimított nagyszerű rímmutatványokat is. Tud már olyan Szabó Lőrinc-es fesztelenséggel rímelni, mint a vajon a – soha, azaz: a névelő kerül a sorvégre, hívószónak, de közben olyanokat rejt a versbe, mint az édes ének – édesének, amott – futamot. Sokat emlegetjük a kései versek egyszerűségét. De azért ne feledjük: ravasz egyszerűség ez. Képeiben, dallamaiban, rímeiben, nyelvében, mondataiban, ha mélyebbre húzódott is, ott van az érett Tóth Árpád tündöklő dekorativitása. Az a változóban is állandó tónus, az a hangszín, amely ha művi pompával takarva, ha fátyolosan is, már a pálya kezdetén is fel-feltetszik, meg-megszólal.

Ködös evidencia

Az első mondat akár Petőfi valamelyik leíró versében is benne lehetne. De ez a kopár kijelentő mondat a Füst Milánra kevéssé jellemző egyszerű címmel megtámogatva se hitetheti el velünk, hogy egyszerű évszakverset olvasunk. Füst nemegyszer leírta, hogy a vers kezdő sorában, az indítás hangnemében, tempójában „egész indulati lezajlása benne foglaltatik”. S talán mert ezt tudjuk, azért érezzük úgy, hogy már ebben a mondatban is több van a puszta közlésnél, hogy mégiscsak megszólal benne az a „széles, ünnepélyes hang”, amelyet Kosztolányi már 1914-ben kihallott pályatársa lírájából. Hogy a köznapi téli tájnak nagyobb tere van a hozzá tartozónál. Belejátszik ebbe a forma is. Pontosabban: a megformáltság. A daktilikusan nekilóduló, aztán a Füst Milánhoz képest olyan szokatlanul szabályos jambikus mérték és az alliteráló f-ekkel összepántolt mondat. Azt már csak óvatosan teszem hozzá, hogy mintha máris ott bujkálna benne valami sötét profetikus elragadtatás. Ha meg a második mondatot hozzáolvassuk, szinte megértjük, hogy az első azért olyan zárt, kis helyre szorított, hogy a második annál feltűnőbben, szebben nekiiramodhasson. Füst verseit többek közt ezek a hirtelen tempóváltások éltetik, „a lélek indulatmenetei”. Mondatszövése pontosan leképezi kedélyhullámzását. Nemcsak a nagy kép, hanem a mondat sodra is teszi, hogy az imént még tárgyiasnak tetsző kép hirtelen távlatot kap. A költő odaállítja mögé a mindenséget, de ennek a káprázatnak (ez Füst Milán kedves szava) van valami természettudományos sugallata. Ennek csak annyi szerepe van, hogy a hamarosan biblikussá stilizált víziót hozzáköti a jelenkorhoz is. De kinek mutatja fel a költő ezt a közeli látvány érzékletességével, erejével ható látomást? Ez a fenyegető meglásd az olvasónak is szól és önmagának is, de leginkább a szentírás, a szent iratok címzettjének, az emberi nemnek. Itt már félreérthetetlenül a próféta beszél, egy 20. századi Ezékiel, akihez, mint köztudomású, Füst Milán szeretett is hasonlítani. S ha az előbb még a jelenkor tűnt át a képen, most egyre inkább megmutatkozik archaikus ereje. Nem is annyira a monumentális, mitikus derengésű, bár nagyon is modern fogantatású képsorokban – sokkal inkább a visszhangos zengésű nyelvben. Abban az agyafúrtan ódon, ha tetszik, kimódoltan emelkedett stílusban, amely mögött felismerhetően ott van kedves költője, sok mindenben mestere, Berzsenyi, de ott az egész magyar régiség, a Károlyi-biblia is, természetesen, meg a maga nyelvteremtő, mindenben különcködésre hajló, a művészetnek a köznapokon felül álló szakralitásában töretlenül hívő géniusza. Mennyire jellemző rá, hogy az ütemben n-jét elhagyja, régiesen hiányjellel helyettesíti! Nem azért, mert valamilyen metrikai kényszernek enged, csak mert ettől még nemesebb csengése, tipográfiai képe lesz az itt amúgy is enyhén választékos-irodalmias szónak. Vagy ott van a mindétig. Ritka, régies ízű szó önmagában is, de ő még csak nem is szokásos értelmében használja. Füst szövegébe nem illik bele hagyományos jelentése, az örökké, ő az egyre helyett teszi oda, s majdnem ilyen furcsa, az utolsó sor mindegyré-je, az egyre jobban helyettesítésére. Az ember olykor már-már arra gyanakszik, hogy szándékosan nyúl egy kicsit mellé, mert ez is segít a beavatottság nem profánoknak való légkörét megteremteni. És mesterkélt, persze, a mondattana is. Az egyébként ugyancsak választékos mintegy a mondat élére, az alany elé kerül (sokkal inkább az állítmány előtt volna a helye), és hasonló szintaktikai erőszak rendezi az egyébként természetesen éppen így Füst Milán-ian szép utolsó mondatot is. Éppen ezek a szabálytalanságok hozzák létre a vers (Füst szavával) indulati periódusai-t. Az indulat maga a forma, írja a LÁTOMÁS ÉS INDULAT-ban. Vagyis, hadd tegyem hozzá, a vers szövege nem egyszerűen közvetíti szerzője indulatát. A versnek, ha sikerül a start, önmagában van valami kényszerítő dinamikája. S ha a költő megérzi ennek a (mondjuk: irracionális) erőnek a sodrását, akkor már nem is azt írja meg, amit akar, hanem azt, „ami sikerül neki”. De Füst szemében legalább olyan fontos a kép, mint a szöveg irama. A tapintsd nagyon is a helyén van a harmadik mondat elején. Mert Füst Milán költeményei „nem színtónusok, hanem térbe állított plasztikák”, ahogy a Füst lírájára olyan fogékony Kassák Lajos írta. A mindenség nyomasztó közönye nem egzisztencialista fogalom alakjában lép a versbe, hanem érzékeinkkel megtapasztalható kísérteties anyagszerűségében. A kozmikus por földiesen-ismerősen száll rá világunk szervetlenné lefokozódó roncsaira. A ridegség melléknév-töve az imént még, mondhatni, természetes minősítője volt a sivár téli tájnak. A főnévnek már metafizikai-bölcseleti természete van, de azért érzékies hajlandósága is megmarad, egyszerre elvont és anyagszerű. Ahogy, ilyen értelemben, kétnemű a dolgok leglényege is. Súlyosan tárgyszerű, de van filozófiai sugallata is. De azt persze mondanom sem kell, hogy ebben a pusztulást, leépülést olyan roppant teremtő energiával megjelenítő strófában egyáltalán nem az egyébként nem éppen eredeti gondolat a lényeg, mégis, akárhogy is, hozzátartozik a szépségéhez. A formájával, természetesen, a képen áttetsző jelenlétével.

A menj most tovább, a képzeld el, újabb tempóváltás. A három ponttal jelzett szünet után ez löki tovább a most már mintegy az olvasó kezére adott, képzeletére bízott verset. De az első felszólító mondat különben is jellemző: első olvasásra bizonytalanságban hagy, nem tudjuk eldönteni, melyik jelentését válasszuk. Hogy nem térben-időben, hanem egy gondolat- vagy indulatsoron kell továbbmennünk, azt majd csak a második parancs dönti el. Ez a lehető jelentések közti ingadozás nem pongyolaság. Arra is jó, hogy lekösse figyelmünket, elszabadítsa képzeletünket. A kihűlt világ nekünk nyilván Madáchot idéző víziója a megállt, megúnta vándorlását, megmeredt már-már önismétlő halmozásában, erőszakos dobolásában (s hadd húzzam alá ezúttal is a menj most m-jeivel induló és a vak madár-ig futó betűrímsor dallamképző energiáját) tetőzik. Pontosabban: jut mozgása vesztett mélypontjára, az entrópiába, már ahogy akkoriban a tudomány vagy talán még inkább a költészet képzelte. Mindenesetre legalább olyan riasztó ez a kilátás, mint Pilinszky infravörösben izzó világvégéje. De ez a katatónia a gondolatjellel, vagyis a folytatásos regények technikájával odatett feszült szünettel véget is ér. Egyszerre minden vad mozgásba lódul. Ez a szerves világon túli viharos apokalypszis (így, magyarosan, de ipszilonnal írva, hogy is lehetne Füst Milánban másképp?) párja-ellenpárja az előbbi mozdulatlanságnak. És persze, megint újabb mondattani (és tartalmi) tempóváltás. A rövid felszólító mondat után egy hosszú, sokmozgásos periódus. Hogy is tudnánk kiállni nem akármilyen sodrából? Zúdulnak ránk a dinamikus igék (harsog, repül, ver, forog, csapdos, kopog, megver), mintha az imént még olyan szófukar költő most nem tudna betelni előtülekedő szókincse, ékesszólása gyönyörével. Ezt a kővihart maga a bosszuló ószövetségi Isten küldi a földre. Ez a vak madár a nagy katasztrófák, az apokalipszisek madara. De a mítoszok, a költészet baljós madarai legalább elevenek. A Füst Miláné nem, az csak a fagyott göröngy szinonimája. Ez a nem-madár madár élő társainál is rémítőbb. Ott sodródik-vergődik a mondat gyönyörűen szilaj hullámain, a nagyszerű variációk, gondolatritmusok, a majdnem-tautologikus mondatsor (veri a szél, a forgó-szél veri, tölcsérben forog) hatalmas áramában. Erős sodra van, persze, a szöveg alatt meg-megtorlódó, fel-fellazuló antikos formatöredékeknek, azok is fékezik, fokozzák a vers sokféle összetevőből eredő iramát. A veri a szél kezdetű sor puszta metrumával is valósággal lerajzolja a kozmikus vihar grafikonját: szapora rövid szótagokkal nekilódul, egy hosszúszótag-sorban megsűrűsödik (forgószél), s újabb három hosszú után megint rövidekkel rohan (forog, avagy a rohanó). De mikor a versnek már minden elemében szinte elviselhetetlen a felgyülemlett energia, Füst hirtelen megállítja a mozgást, a megver-rel megtöri a hosszú mondatot. De másért is jellemző ez a nagyzenekari zengéssel szóló mondat végére odatett kóda: ez is elmozdult szó, mintha a veri a szél egy kicsit ugyancsak elmozdult állítmánya hívta volna elő, s talán a megver az Isten is ott van mögötte.

A TÉL ez idáig tárgyias volt, személytelen. (Más kérdés, hogy jósképzeletével, hevületével mennyire benne van mégis Füst Milán.) De a harmadik strófában minden megváltozik. A költő most rábeszéli, sőt: hipnotizálja olvasóját (nem is olvasóját, inkább: rajongó hallgatóját), hogy ebbe az irgalmatlan világvége-képbe lássa bele a főszereplőt. Füst Milánt, természetesen. Megcsinálta magának ezt a fenséges, félelmes színpadot, s most, előre meghatódva nagy alakításától, kiléphet a közönség elé. Mennyi részvétre indító melegség, nagyszabású szenvedés van ebben a kétségtelenül narcisztikus gerjedelemmel festett önarcképben! Hogy is tudnánk ellenállni neki, a vígasztalan örökkévalóság (hosszú í-vel, templomi zengéssel) színe előtt himnuszait (s míly dallamokat!) zengő, sápadtan harsogó költőnek? Romantikus, szecessziós? Hát aztán, mit árt az a versnek! Ha egyszer éppen a vers logikája kényszeríti költőjét? Ha az előző versszaknak nagy irama volt, ennek az íve, a lázgörbéje nyűgöz le. Nem lehet nem hinni Füst Milán ihletének teremtő erejében (érezzük is jelenlétét nagy verseiben, nemcsak azért, mert sokat emlegette), de azért itt minden tökéletesen ki is van számítva. (Bár Füst nagyon megrótta Poe-t, mert azzal kérkedett, hogy a vers csak számítás dolga.) De még ha látjuk is a masinériát, akkor is minden szavát komolyan vesszük ennek a zseniális komédiásnak. A nagy, lobogó képek közt ismét felbukkan a göröngy, csak ezúttal a metafora másfelé világít, a földből vétetés vallásos-mitikus képzetei lebegnek körülötte, az archaikus tónusú dikció csupa sötét fényű ajzottság. S itt is az alliterációk magasfeszültségű vezetékei, a földnek feketé-től a strófazáró sor feledtem szaváig, s mellékesen: vissza a verskezdő fagyos-ig. És megint csak a stilizált nyelv, a választékosabb alakok. (Zengtem helyett zengettem, felejtettem helyett feledtem, és természeten többes számban szemeimet.) A hangnem kedvéért van a jelölt birtokviszony is (földnek fekete göröngye), akárcsak majd az utolsó strófában. Itt is sok minden bizonytalan, lekötetlen. A vedd szívem melegét felszólítását első hallásra úgy értem, hogy fogadd el, és noha megismétlésekor kiderül, hogy, valamelyes kávéházi pongyolasággal, gondold el-t jelent, benne marad a másik jelentése is. A versbeli második személy bizonytalanságáról (az olvasó? az emberiség?) már korábban is beszéltem.. A lehető címzettekhez most csatlakozik a vígasztalan örökkévalóság is. De meglehet, nem is a tartalma a fontos a megszólításnak, inkább a formai funkciója. A világ „alaktalanul suhan át rajtam, sejtelmek és villanások formájában”, írja Füst Milán a LÁTOMÁS ÉS INDULAT-ban. Úgy tetszik, ezt a bizonytalan gomolygást a versei is közvetítik. De úgy, hogy közben félreérthetetlenül pontosnak, végérvényesnek mutatják magukat.

Az utolsó szakaszban még egyszer vált a vers. Az apokaliptikus-profetikus, személytelen rész lázasan személyes antistrófája után most egy történelmi tabló következik. A kakasviadal (hátterében Kölcsey VANITATUM VANITAS-a, a középkor, a barokk) nyilván a világháborúra utal. De mi egy ilyen földi kataklizma a világmindenség nagy katasztrófáihoz képest? Ezért jön vissza a rög-metafora ezúttal megvető, lekicsinylő mellékzöngével. Igazában mégsem a 20. századi történelemről van szó. A képet már a stílus is (a feltámadt s egymásnak eredt hogy is illene a mi korunk történéseihez?) a régmúltba távolítja. Hát még a párviadalban öklözők! Nem is a régmúltba, hanem az emberi időtlenségbe. Így válik ez a háború mitológiai képletté, akár a JELENÉSEK KÖNYVÉ-ből is jöhetne. És ha így nézzük, akkor a még emlékeznem is jelentése is kitágul, mintha az emberiség közös emlékezetéről volna szó. Itt aztán még bizonytalanabb a második személy, mint korábban. Csak találgathatjuk, kire merednek rá a viaskodók. A megfoghatatlan-ra? De ki-mi a megfoghatatlan? Az iménti örökkévalóság? Az Isten? Saját őrületük, a lélek belső szörnyei? És hova mindenhova köthető a lobogás volt itt, lázas vacogás? Ne döntsük el, hogy Füst Milán kire gondol, magára vagy a világra. Mint ahogy az is csak majdnem biztos, hogy a lélek, az árva vándor (az újabb második személy) a költő alakmása, ámbár ki tudja? Sokféle lélek jár-kel Füst Milán verseiben. Nem próbálom eldönteni ezt sem. Mert ilyen az egész költészete: csupa világító, ködös evidencia.

Milyen az egyszerű dal?

Ha jól emlékszem, a poétika úgy tanítja, hogy a dal „egyszerű érzéseket mond el egyszerű, dalolható formában”. Nem tudom, ki találta ki ezt a meghatározást, ha magyar, Petőfi dalai lebeghettek a szeme előtt, azok közül is az olyanok, mint a RESZKET A BOKOR meg a BEFORDULTAM A KONYHÁRA, de már az Etelke-versek vagy A felhők visszhangos dalai aligha állnák ki a próbát. Hát a világirodalom nagy dalszerzői? Talán egy-egy Burns, talán egy-egy Heine, de már ezt is tétovázva mondom. És ami kevés a szerelem első nagy dalnokából, Szapphóból megmaradt? Az is csupa bonyodalom, modern idegesség. Horatius talán zenekísérettel előadott énekeit nem is érdemes szóba hozni, még szerencse, hogy a carmen-t magyarul ódának szoktuk mondani. A romantika csodálatos dalai éppen azért szépek, mert megtévesztenek látszólagos egyszerűségükkel. Mintha az alkonyatról, a hajnalról, mintha a boldog vagy fájdalmas szerelemről szólnának, de közben rejtett, félig ismeretlen hangú húrokat érintenek meg az olvasóban. Kell-e Stormot, Lermontovot vagy a nagy őrülteket, Blake-et, Nervalt említenem? Mert talán nincsenek is vegytiszta értelmeink, s ha vannak, a költők rendszerint nem azokat akarják megnevezni. Az pedig már igazán természetes, hogy századunk nagy dalköltői a kimondhatatlant, az érzések valóságos világegyetemét tudják-akarják akár csak egy néhány sornyi versbe is beletenni. Gondoljunk Apollinaire vágyat, szerelmet, magányt, időtlenséget és halált, kínt és gyönyört öt sorba fogó BÚCSÚ-jára, József Attila, Weöres Sándor, Kormos István polifonikus zengésű kis dalaira. Poétikatanár legyen a talpán, aki meg tudja nevezni az egyszerű formába zárt egyszerű érzést!

Persze Erdélyi József nem illik bele ebbe a sorba: a REGGEL, s talán nem is csak első pillantásra, igazi dalnak látszik, megfelel az iskolás leírásnak. Egyszerű forma, egyszerű tartalom. Egyébként is köztudomású, hogy Erdélyi vitathatatlan jelentősége éppen abban van, hogy a NYUGAT ellenkező irányú sodrával szemben visszatérítette a lírát a hagyományos egyszerűséghez. Meglepő, hogy ez az új népiesség egy cseppet sem ingerelte a nyugatosokat. Az ember azt hinné, hogy Kassák új szemléletet, tónust, technikát teremtő modernsége harsányságával, kihívó gesztusaival is közelebb kellett volna hogy álljon a NYUGAT ízléséhez. Ki érti ma már, hogy újszerűségét miért csak (az egyébként mindenre nyitott) Kosztolányi ismerte fel? Erdélyinek viszont az első pillanattól nyitva volt a NYUGAT. „Noha nekem más úton kellett járnom, más tájakon kellett áthaladnom: a magyar líra eljövendő útját és kilátásait én is arrafelé sejtettem, amerre ő, (Erdélyivel együtt) már-már megtalálni látszik.” Babits Mihály írta ezt 1932-ben, Illyés Gyuláról, aki csak folytatta és kiteljesítette, amit Erdélyi kezdett el. Valamikor azért ünnepelték, mert újra felfedezte a népköltészetet. Igaz, nem egy versén áttetszik a népköltészetnek nemcsak a formai, hanem érzelmi, indulati, gondolati szövésmintája is. De szinte fontosabb, hogy hitelesen-eredetien megszólaltatott egy régen elfelejtett, elsilányított hangot, a Petőfiét, az Aranyét, a könnyen bomló természetes közbeszédet. Hatása felmérhetetlen. Mostanában mintha kezdenénk elfeledkezni róla (valamelyest érthetően, hiszen a pártirodalom éppen ezt a „népi realista” módot követelte-erőltette), hogy ki mindenki adósa Erdélyinek, Illyéstől, Szabó Lőrinctől, József Attilától Babitsig, sőt Vas Istvánig. És ezen mit sem változtat, hogy akik, így vagy úgy, tanultak tőle, az övénél többnyire nagyobb szabású lírában hasznosították verstechnikáját.

A REGGEL igazi erdélyis remeklés. Elég egyszer elolvasni, hogy egy-egy ragyogó képe, dúdolható sora emlékezetünkbe ragadjon. Mintha, megfogalmazatlanul, eleve bennünk lett volna. Mint a népdalok, mint elemi élményeink. Közvetlenebb, természetesebb líraisággal nem is lehetne verset kezdeni. Semmi kiszámítottság, semmi cicoma, így mondanánk ezt akkor is, ha csak úgy odafordulnánk valakihez. Ilyen a második sor is, de azért az már nem olyan egyszerű. Háromszor hangzik fel, más-más környezetben, változó visszhangot verve, a dalnak ez a főszólama. A halál, ez a szinte súlytalanná stilizált, de azért mégiscsak komolyan megnevezett halál. Egyelőre ez a majdnem idilli elmúlás épp csak megborzolja a szép reggel ősidőktől ismerős gyermekkori derűjét. És hogy ilyen majdnem-észrevétlenül hangzik el a meghalok, az nemcsak azért van, mert a reggel szép, és a költő mosolyog. Hozzáteszi a magáét a mondatszerkezet is. Az első sort nemcsak a jelentése miatt esik jól hallani, hanem azért is, mert jólesik kimondani, nincs benne közegellenállás, emelkedése-esése olyan, mint egy könnyű, hajlékony dallamé. Az erős hangsúllyal és az önkéntelenül kitartott magas hanggal, az é-vel nyomatékosított szép-pel hirtelen felcsap, s aztán lassan halkulva ereszkedik (ezt nem én találom ki, próbálja meg bárki természetesen kimondani), és persze nem egyszerűen azért, mert a sorvégi gondolok szinte hangsúlytalan, hanem azért is, mert a három o meg a nazális n amúgy is mélyebb regiszterben szól. A második sort meg azért lehet olyan kedvtelve magunk elé dünnyögni, mert olyan szépen ki van egyensúlyozva. Nemcsak a mondattani szimmetriára, a kétféle cselekvést egyenrangúsító kötőszóismétlésre gondolok, hanem arra is, hogy a két, alliterációval is összekapcsolt, egyébként széthúzó állítmánynak egyforma a súlya, tartama, hossza. És így persze felezik is a sort, vagyis az öt-hármas tagolású első sor után a mindnyájunknak régóta ismerős felező nyolcas következik, ha nem is egészen úgy, ahogy a fülünk megszokta, mert hangsúlyai szerint is, mértéke szerint is emelkedő dallamú. Vagyis Erdélyi kitűnő ösztönnel elhárítja a vers anyagához nemigen illő, mert túlságosan is népies hangulatú forma kísértését. Ez a tökéletes verstani, mondattani elegancia önmagában is lehalkítja a lehető tragikus felhangokat. Alighogy a költő leütötte ezt az akkordot, líraian epikus hangra vált. Egy alighanem igaz történetet, igazi életképet fest, könnyű kézzel, levegősen. Minden csupa fény, szín, hang, eleven mozgalom. De ez az elbeszélés a természetes közegében élő ember, a gyermeki bizalom, a mindenből áradó életöröm földközelben szárnyaló himnusza is. Az első strófában még lassú ütemben. De a másodikban felgyorsul, felforrósodik az előadás. Remek, a természettel csak egy kicsit is ismerős embernek magától értetődő ötlete Erdélyinek, hogy az egésznek a közepébe a sárgarigót teszi, így egyszerre emberen kívüli és emberi ez az ujjongó dalolás. Az emberi világba csak az utolsó sor, a ha fogják az ember kezét téríti vissza a verset. S ott mintha a költő valahogy le is halkítaná a hangját, mintha ebben a sorban már ott bujkálna egy cseppnyi szorongás, a biztonságot adó felsőbb erő elveszthetőségének sejtelme. A vers dinamikája úgy kívánja, hogy itt meg is álljunk egy kicsit. Az utolsó versszakban változik, visszafordul a vers, újra felhangzik az első szakaszbeli szólam. Erdélyi szinte szó szerint megismétli a versindítást (ezekben a néha gépies, de többnyire a természetes éneklőkedvünket kielégítő ismétlésekben valahogy benne van költészete alaptermészete), csak itt-ott változtat rajta valamit. Mégis mennyire más a hangulata! Az első strófa eleven, mondhatni, jelen idejű múltja jövő idővé változik. S ettől a kék lesz az ég-nek valami szelíden melankolikus apokalipszis-hangulata támad. Egyszerre megmozdul a kép, megérezzük mögötte az idő múlását, pedig csak a nyelvtani idő változott. De innentől fogva a jövő is egyre inkább jelenné változik. Nemcsak a forma szerint jelen idejű állítmányok miatt, hanem azért is, mert a részletek olyan láthatóan, foghatóan elevenek. Az az érzésünk, hogy múlt, jelen, jövő egyidejű a versben, mint a mesékben, az álmainkban. Kicserél aztán Erdélyi néhány szót is. Az első versszakban nyájasan, köznapian sütött a nap. Az utolsóban ragyog, mozdulatlanul, fenségesen, szinte-szinte baljóslatúan. Az örökkévalóság fényével a mulandó világ felett. A negyedik sorban most nem sötét, hanem magas fenyők a jelenet díszletei. Csak felületesen gondolhatjuk, hogy a sötét komorabb hangulatú, mint a magas. Az első szakaszbeli sötét meghitten-védelmezőn borul a vonulókra. A magas égbe szaladó gótikus fákat állít elénk. Némi képzelettel hadd kockáztassam meg: metafizikai sugallata van. Az első és persze még inkább a második strófa szép redőzésével elfedi az éppen csak megszólaló halálszólamot. Az utolsó kibontja, visszhangos térbe helyezi. A vers elején fütyöl, itt megszólal a rigó, nem játékosan, jókedvűen, hanem komolyan, egy kicsit fenyegetően. És hogy most az apa jelzője nem jó, hanem holt, kézfogásuk természetes kapcsolatot teremt a földi világ és a túlvilág közt. Ez az élet rendje, mondja a kép. Ezért van az, hogy noha a vers végén erősebben szól a halálmotívum, egy pillanatra sem válik tragikussá, jóvátehetetlenül fájdalmassá. A kép elborul, de a sötét fátyol alatt ott világítanak a földi szépségek. Éppen ezért olyan szép ez a dal. A halál ugyan halál benne, de könnyű képzelet forgatja, csillogtatja, mígnem elhiteti velünk, hogy van szép halál. Ha a józan eszünkkel tudjuk is, hogy ez csak ábránd, szívesen fogadjuk a vers (a mesék, vallások, mitológiák) valahogy mégis hihető áltatását. Hát hogyne, mikor olyan megejtően tudja Erdélyi elénekelni! Felkapja, elejti, más-más hangfekvésben megismétli a vers gyönyörű motívumait. Úgy csinálja, mintha a szöveg, a zene csak úgy magától áradna-fodrozódna. A mérték, a ritmus is csupa finom moduláció, együtt remeg a dal nemesen súlytalan anyagával. A jambikus lüktetés olyan halk és változékony, hogy inkább csak a szabálytalanságait vesszük észre. Hogy az első sor a hosszú szótagok lassú ünnepélyességével indul. Hogy másutt meg-megszalad, anapesztikusra (kezemet fogta), daktilikusra-khorijambikusra (sárgarigónak legkivált) lazul, el-elfedi a magyaros, négy-négyes vagy öt-hármas tagolás, s mindkettő felett a természetes beszédtempó emelkedése-esése. Hibátlan koreográfia, a vers minden elemének szép együttmozgása. Szóval igazi dal. De mégis módosítanám egy kicsit az akadémikus előírást: elhiteti velünk, hogy egyszerű érzelmet közöl, de közben tudatunk, féltudatunk olyan mezőit érinti fényeivel, árnyaival, amelyekről ugyancsak nehéz volna racionálisan értekezni. Elhiteti velünk, hogy könnyed, dalolható formában szól, de azért ez a szépen kanyargó dallam nem is olyan egyszerű, sok minden adja ki a hangzását. Erdélyi csakugyan a legegyszerűbb modern költőnk. De úgy látszik, igazán egyszerű dalt még ő sem mindig tudott írni.

És föllebben az egész

Azt hiszem, ez a vers az első sorával kezdődött (felesleges is mondanom, hogy ez nem mindig így van), az juthatott eszébe Nadányinak, az az egész vers villanytelepe. Nadányinak érzékeny, szerencsés keze volt, könnyű keze, ahogy Füst Milán mondta. Milyen nagyszerűen játssza el mindjárt az első strófát, ezt a súlytalanul kanyargó, szeszélyes futamot! Mintha megszólaltatója csak improvizálna, mintha csak úgy magától futna ki a keze alól ez a látszólag olyan egyszerű, olyan gátlástalanul édes dallam. Mikor ezt a verset írta, nem sokkal a háború után, kevesen tudtak, talán kevesen is mertek ilyen játékosan, már-már könnyelműen írni. Figyeljük csak, hogy fut végig a szakaszon az érezhetően kedvtelve kijátszott, majdnem rokokósan-stilizáltan gyönyörű rímsor (talán inkább bájosnak kellene mondanom), a villogók – csillogók – illegők – pillogók! Ez a sok lágy, hintázó-suhamló l, ráadásul a második a sor elejéről cseng vissza a sorvégre, a harmadik meg magas hangú mása a többinek. Hogy szerette volna ezt a szép zenére mindig olyan fogékony Kosztolányi! Szerette egyébként az egész Nadányit. Ott van benne az a kellem, „az az arány, az a játszi lebegés, az a szépérzéket gyönyörködtető könnyedség, melyet a görög hitrege istennői, a kháriszok jelképeznek. Ez a könnyedség nem könnyűség, nem is súlytalanság. Aki könnyed, az már legyőzött valamit, az mélységek fölött táncol”, írta róla 1932-ben. Mi tagadás, azóta elteltünk egy kicsit a szép hangzással, annyi nagyszabású és nagyralátó kísérlet után akár korszerűtlennek, olcsónak-igénytelennek is érezhetjük. Már Kosztolányi is szükségét érezte, hogy elhárítsa a várható minősítést. Versei „behízelgik magukat fülünkbe, lelkünkbe. De azért ezer méterre esnek az úgynevezett »hangulatos« kabaréversektől. Ezer méterrel magasabban vannak. Egy fordulat, egy előkelő elhallgatás mindig elárulja, hogy itt másról, többről van szó”. Igaz, az eszünkkel, de akár az ízlésünkkel is úgy ítélhetünk, hogy Nadányi verseiben egy kicsit több az érzelem, az andalító zene, a könnyen áradó líra, mint amennyi illik. Mi magunk dehogyis mernénk így írni. De hallani, valljuk be, azért mégiscsak jólesik. Akármilyen finnyásak vagyunk is, meg-megkívánjuk ezt a szívbe sajduló dalt, talán el is irigyeljük a fesztelenségét. „Mert valljuk be, jólesik a literátor szívének ez a ritka költészeti mutatvány, mely legtöbbször szívesen súrolja a giccset, de sohasem bukik le az igazi költészet kényes köteléről, az a merészség, mely nem riad vissza a leglenézettebb konvencióktól, és a tangók, angolkeringők érzelemvilágát menti át a választékos és rangos költészetbe.” Ezt meg Vas István mondja róla, aki később talán még inkább szeretni merte, talán el is irigyelte (hiszen a dalt, a sanzont egy cseppet sem tartotta könnyű műfajnak) ezt az édes lírát. Kivált a TE MÁR SEHOLSE VAGY-ot szerette. Az csakugyan úgy indul, mint egy igazi sanzon, de akár (elsőrangú) slágert is mondhatnék. („A kezedet már nem adod, / a szádat nem adod / és a ruhámon nem hagyod / az édes illatod.”) De aztán a vers végén szinte egy vonallal belerajzolja, eleven jelenként, a gyönyörűségesen sajgó múltat, érzelem és emlékezet forró egyidejűségével, igazi mesterre valló tündéri realizmussal, kettejük; a két hajdani szerelmes, alakját. („Valahol együtt járhatunk, / talán egy régi nyár / kanyargó, kedves útjain, / a régi, régi pár. // A hídon túl kis gyalogút, / kökénybokrok szegik, / ott mennek ők! Hogy szeretik / egymást! Be jó nekik!”) Tesz egy kis mozdulatot (Erdélyi József tudta ezt a természetes hangot, ezt a hirtelen megelevenedő rajzot), s a majdnem slágerszöveg, mint annyi más versében (hadd említsem két igazán slágerré lett versét, az EZÜST HÁLÓVAL FOGLAK-ot és A KÉT SZEMED SZERETETT LEGTOVÁBB-ot), máris a semmi silánysággal nem gyanúsítható költészet régiójába emelkedik. Szabó Lőrinc mondta egyszer Domokos Mátyásnak, félig-meddig viccnek álcázva, ezt a valahogy mégiscsak komolyan gondolt igazságot: „Minden költő giccset szeretne írni, csak nem mindenki tud”. Hanem van ebben az első szakaszban másféle zene is, nemcsak a rímeké. A napra pillogók igazít el a mérték dolgában, jól hallhatóan kiadja az alapdallamot, a dalokhoz olyan jól illő trochaikus lebegést. De semmi sem tud olyan erőszakosan unalmas lenni, mint a következetesen megcsinált trocheusi sor. Éppen mert sokkal dallamosabb, mint a köznapiasabb, kevésbé tolakodó jambus. Csakhogy hol van itt a hibátlan mérték? Pedig ha valakire, hát Nadányira aztán igazán nem lehet azt mondani, hogy hadilábon állt a formával. Remek fordításaival bizonyította, hogy bármit meg tud csinálni. Ez az egész vers csupa ösztönös vagy szándékos leleményes szabálysértés. Ott van mindjárt az első sor, az a megismételt, mert a versben olyan fontos főnév, a szép, magas áriahangon zengő nők, nők. Két hosszú szótag, s csak még hosszabb az erős, hogy úgy mondjam, értelemmel is nyomatékosított hangsúlytól. De aztán a dallam hirtelen leereszkedik, természetesen a mély a-tól is, a mérték megszalad, de a két sietős rövid szótagra megint egy hosszú ő jön, mintha Nadányi már itt, még bújtatva, még fátyolosan, megszólaltatná, kipróbálná a vers vissza-visszatérő rímpárját, a tetőkön – nőkön-t. Sokszor meg-megtöri még a szabályos mértéket, sőt egyebet sem csinál. Tévedhetetlen ízléssel, hallással. És közben a mértéken át-áthallik egy másféle dallam, az, amit a hangsúly teremt, olykor csak szeszélyesen, támogatva vagy megkontrázva a mértéket, olykor nemzeti idomunkhoz közeledve, bele-besimulva, mint mondjuk a nyári szín, nyári bőr, / elég volt a téliből sorpárban. Ez már szinte a mondókák erős, arányos tagolásával szól. S itt is, másutt is, milyen hatásosan nyújtja meg, fogja vissza a sorokat! Itt a három-három tagolásúra négy-hármas következik. S milyen jóleső fűszer ez ínyünknek, ebben a franciás sanzonban a magyar népköltészet, a gyerekkorunkban belénk rögződött kiszámolók formáit hallani! Vagy nézzük ezt: mikor először hangzik fel a vers alighanem legszebb, legerősebb szólama, az és semmi sincs a nőkön, a vers ritmust vált, az ereszkedő (trochaikus) mérték emelkedőre (jambikusra) változik, ezzel is kiugratva, tartósan emlékezetünkbe írva ezt a tündöklően érzéki sort.

De hadd szóljak a strófa első és utolsó soráról másképp is. A tartalmukról, de mégsem egyszerűen arról, hogy mit közöl bennük a költő. Talán nem is kell nagyon magyarázni, hogy az első sor jupiterlámpája a tetőkön. Hiszen csak éppen a helyén van ott ez a szó, vitatkozhatna velem valaki, hiszen ezek az édes meztelen nők csakugyan a tetőn napoznak. De először mégsem háztetőkre gondolunk. Nem tudjuk egészen pontosan, miféle tetőkre. Talán hegytetőre, valami fennsíkra, magaslatra, mit tudom én. Mindenesetre a nők, nők valami gyönyörű, fényes színpadra kerülnek. A vers nem mondja ki, de rögtön tudjuk, hogy erős megvilágításba. Az utolsó sor nagy találata pedig a semmi sincs a nőkön. Nadányi sokkal többet mond vele, mintha egyszerűen meztelent, pőrét, pucért mondana. Mert a semmi sincs a nőkön mögé önkéntelenül odagonduljuk a vetkőzés mozdulatait, izgató intimitását. Vagyis azt a bujkáló testmeleg erotikát, amely annyira jellemző Nadányi Zoltán egyébként nagyjából hagyományos, a NYUGAT sokkal bonyolultabb szecessziós-szimbolista líráját kikerülő költészetére. Versei sokat emlegetett trubadúráhítata, finom érzelmessége sokszor alig-alig takarja el a kísértő női szépséggel szemben védtelen, testi szerelemre sóvár férfit. Egy mindig boldog és mindig szenvedő Don Juan egy gáláns vidéki gavallér képében. Hadd húzzam alá ezt a vidéki-t. Mert Nadányi sokáig élt Biharban, a bakonszegi csendben, Berettyóújfaluban, de vidéki nemcsak reflexeiben, hanem valahogy abban is, ahogy beszél, meg abban is, ahogy a világot látja, ahogy belerögződött képeit, később, a fővárosban is, beleteszi a versbe. És bár csakugyan „egy lapra tette fel a költészetét”, mármint a szerelemére, ahogy, baráti gyöngédséggel és némi lekicsinyléssel Illés Endre írta róla, ne felejtsük el, milyen hiteles, tragikusszorongató vagy vizes-levegős képeket festett egy, igaz, rövid, korszakában, az isten háta mögötti Magyarországról.

De visszatérek a vershez. Az első versszak játékos is, rokokós is, de tágas is, csupa szemkápráztató villogási andalító balett, kígyózó mozgás-ringatózás. A második kedves, bensőséges. Azt a habfehér bőrt a szerelemre éhes leskelődő férfi-kamasz szemével látjuk. És közben mintha egy pillanatra a csábító paradicsomi bűnbeesés is felsejlene, ha csak közvetve is. Mert itt ugyan az Évák vedlenék, de azért a kígyó mégiscsak eszünkbe jut. A harmadik szakaszban, szinte észrevétlenül, fordul; más irányt vesz a vers. Eddig minden merő egy ragyogás volt: Most egyszerre megváltoznak a díszletek. Romváros, romok, romtetők. Árnyék fut át a képen, ha máshonnan nem tudnánk, a vers közli a helyszínt és az időt, közvetlenül az ostrom után vagyunk. De a vers mégsem borul el, sőt inkább erősebb lesz a fény. Nemcsak a nők, hanem a romtetők is ragyognak, egy kínálkozó betűrím össze is kapcsolja a romot és a ragyogást, a romok-ra pedig, rímszóként; a vadliliomok válaszol. Mintha a puszta színpadon maga a vad természet kínálná vigaszát. Nem kerti – elvadult, de annál gyönyörűbb virágzás. S itt az erotikus elragadtatás hirtelen kitágul. Éppen mert a romváros a fészke. Ez a hétsornyi himnusz a nőkről a szerelemről szól, de többről is. Az újra jogaiba lépő életörömről. Ez után a hirtelen lobbanás után a vers megint visszahúzódik keskenyebb medrébe. Most mintha egy kamera közelképeket mutatna. Mennyire illenék ehhez az akaratlanul felkínálkozó jövés-menéshez, ehhez a kháriszok táncához a hosszú, tiszta, mégis olyan természetesen összefogódzó rímek. A mosdani – mostani, a szívremegtetőn – tetőn, az esztelenül – szűzmeztelenül. S ha az imént az r-ek, most az sz-ek erősítik a verssorok édes lüktetését. Mi sem természetesebb, mint hogy Nadányi ezen a nagy szerelmi-biológiai tavaszünnepen – jelentéktelennek lát, láttat (nem annyira a maga, inkább a nők szemével) minden másféle emberi történést. Nem is igen érdekli őket, a nőket és Nadányit, hogy csakugyan tüntetés-e a tüntetés. A kháriszok és nimfák víg szigete akár Csokonaiban is lehetne. De ez a stilizált kép, ez a kis pásztorjáték egy cseppet sem ízetlen a versben, mert Nadányi el tudja hitetni, hogy ez is csak kedvtelve előadott játék, kosztümös rejtekezés, benne, alatta igazi szív dobog. S itt át is billen a mesébe. A tetők, a meztelen napfürdőzőkkel, felrepülnek a mennybeli fényességbe (Nadányi nemcsak a nőket, a napot is imádta, a tetőket égbe emelő Napisten csak félig mitológia, több köze van a költőhöz, mint Egyiptomhoz), s a könnyű futású tündéri képzelet édes-játékos, elragadtatott himnuszba futtatja a verset. Ebben a kétségtelenül stilizált világban (s ez Nadányi legnagyobb bravúrja) nincs egy szikrányi fontoskodás, erőlködés, minden egyszerűnek és természetesnek tetszik. A költemény íve úgy emelkedik, ereszkedik s fut megint magasra, mintha egy igazi virtuóz rögtönözné, hajlítgatná cifrázná egy szál hegedűn. Mert Nadányi csakugyan könnyű kezű, könnyű szívű dalköltő volt, de a kezében, az ujjaiban ott volt a nagy mesterek biztonsága.

Ideges figyelemmel

A titkos kedves, Korzáti Erzsébet, 1950. február 12-én halt meg. AZ OMLÓ SZIRTRŐL-t, A HUSZONHATODIK ÉV 104. szonettjét abban az évben, december 4-én írta Szabó Lőrinc. A tizennégy sor, ha a zárójeles közbevetésben van is két felkiáltójel, egyetlen nagy mondat. A hosszú periódusnak forma szerint három, de igazából egyetlen, súlyos, főmondata van, a csak nézek az örök időbe. A vers szövevényes mondattani képe rávall költőjére. Ez maga is megjeleníti az OMLÓ SZIRTRŐL drámai lényegét. Ez a darab is, de az egész kötet is egy hosszú külső-belső drámát állít színpadra. Jelzi ezt már az első sor is, a de-vel induló, mert valakikkel vitázó mondat. (Csak a költő jegyzetéből tudjuk, hogy azoknak válaszol, akik rosszat mondtak Erzsikére.) Vagyis a vers folytat valamit, amiről A HUSZONHATODIK ÉV-ben nincs is szó. De az egész szonetten végigsistergő áram már az első sorban is olyan erős, hogy hézagtalanul hozzáköti a folytatáshoz, nem érezzük mögötte sem a hiányt, holott tartalmával az igazi főmondathoz csak alig-alig kapcsolódik. A második sor tárgyias közlésétől, a most, hogy nem vagy-tól, vagyis ettől a forma szerint, s milyen szegényesen, időhatározóinak minősíthető (tartalmával inkább egy tragikus állapotot határoz meg) mellékmondattól a hosszú mellékmondatsor lázasan emelkedik a kettőspontig, ott hirtelen megtörik, mintha megformálójának elakadna a lélegzete. A főmondattól mintha ereszkedni kezdene. Mintha nemcsak az indulatok, érzések, gondolatok, hanem a mondatok iménti vad hullámverése is fokról fokra elsimulna. Ha most már a nagy körmondat tartalmát nézzük, kitetszik, hogy az éppolyan zsúfolt és zegzugos, mint a tartalomnak testet adó mondatsor. Mert a nem vagy, a hinni lehetetlen vigasztalan nihilizmusa mellett, noha a lehetetlen balcsillaga alatt, mégiscsak megszólal a lélekben és az érzékekben egyként forró emlékezés. A maga fogyatkozó életének, szorongatóan közeli elmúlásának tudata, a közönyös mindenség roppant teréhez, idejéhez mérve olyan kurta, de emberi szemmel nézve mégis hosszú, egy negyedszázadon át lobogó vagy elfojtva parázsló, tilalmasságában csak még tündöklőbb szerelem. Kettejük annyiféle viszonylatba kapcsolódó megismételhetetlen története. Vagyis ez az első pillantásra egysodrúnak tetsző vers sokszólamú. Szólamai hol feleselnek egymással, hol összefonódnak, s ezt a zaklatott belvilágot képezik le a meg-megtorlódó, neki-nekiiramodó, szaggatott, ideges mondatok, szintagmák. A, mondhatni, szemünk láttára alakuló, az idegesen éber értelem, a kifelé és befelé egyformán éles figyelem minden mozdulását egyenes adásban közvetítő mondat, mint annyi más Szabó Lőrinc-versnek, az OMLÓ SZIRTRŐL-nek is talán legfontosabb formai eleme. De mondhatnám azt is, hogy valamiképpen a lényege, a tartalma is. A mindenkori lírában, a magyarban pedig különösen nagy kedvvel s haszonnal alkalmazott képről viszont úgyszólván teljesen lemond. Felvillant ugyan kettőt-hármat, de éppen csak egy-egy pillanatra. Ott van a Csillagkavaró egyetem, a zátony  (egy másik lakott csillag, világosít fel a költő), aztán a gyönyörű omló szirt, de ezek alig-alig vannak kijátszva, egy gyors vonással odarajzolja őket, hangsúlytalanul, szinte belemosódnak a vers anyagtalan áramába. Furcsa, hogy mégis az az érzésünk, hogy ebben a tulajdonképpen elvont, fogalmi elemekből épített versben nagyon is jelen van az anyag. A tárgyak, a lények. Ennek a magyarázata csakis az lehet, hogy megformálása, nyelvi, tartalmi anyaga olyan lázas, telített, hogy szinte foghatónak érezzük a beleírt világot. Nem kell nagyon erőlködnie, nála az ige úgyis testté lesz.

Mintha az is csak úgy magától történne, hogy a szonett a legszigorúbb klasszikus szabályok szerint alakul: a két (angol szokás szerint egy tömbbe zárt, mert hogy is illene a gyors iramú vershez a hagyományos szakaszolás?) négysoros rész után, a verszáró terzinák előtt fordulat következik. Ez a költemény nagy pillanata. A romantikus vagy egzisztencialista, ha valahova kötni akarjuk (de mindenképpen, a szó legjobb értelmében, színpadias) szembenézés az örök idő-vel, vagyis az időtlenséggel, a semmivel. A (és itt megint felvillan egy kép) végtelen zajlással. És bár az utolsó szó a részvétlen és nyomasztó mindenségé, még egyszer felhangzik, ha csak a hiányával is, a testmeleg szerelem szólama, az érzékeink és tudatunk cseréje. Mennyire jellemző Szabó Lőrincre, és mennyire illik a versbeli helyzethez is, hogy az érzékeket teszi az első helyre! A halandóság nyomasztó tudatával csak az emberi élet hosszabb-rövidebb pillanatainak megállítása, tökéletes megörökítése fordulhat szembe. De miről is van szó az utolsó három sorban? Arról, hogy világnyinak, végtelennek-határtalannak érzett szerelmünk maga a nyomtalan mulandóság? Persze, leginkább arról. Van benne valami keserű vigasz is, hogy ha már úgyis jóvátehetetlenül odavan, legalább fokozzuk le, vonjuk kétségbe az értékét. Vajon erre gondol-e a költő, mikor később a vers alá írja: „Az utolsó sor szerintem egészen fenségessé emelt közönségességét a mai esztétika és szociológia világában különlegesen élveztem.” Egyszerűen csak a köznapi ízlést, gondolkodást sértő, és persze csakugyan káprázatos díszletek előtt előadott blaszfémiában lelte kedvét? Az ilyesmire kényes ötvenes években még megbotránkoztatóbb volt, lehetett volna, ha elolvassák, ez a nagy érzéseket csúfoló kiábrándultság, ez a végletes nihilizmus. De Szabó Lőrinc nyilván nemcsak a fölénk rendelt esztétikát akarta bosszantani. Gondolom, a szociológia fedőszó lehet. A politikát, a diktatúrát takarja. Nem kell-e a költő élvezet-ébe a kárörömöt, az odamondás gyönyörűségét is beleérteni? Mi még mintha a mögött a néhány sor mögött azt is hallanánk, hogy nemcsak a szerelem, hanem minden tökéletesen jelentéktelen, ha a mindenséggel, az időtlenséggel szembesítjük. Az a rendszer is. Közönséges hát ez a Madách komor szellemében fogant fenséges mondat önmagában is. De közönséges lehet abban is, hogy egy ilyen vesztett gyönyörrel, gyásszal, megrendüléssel sugárzó versbe egy politikai petárda is bele van rejtve.

Az OMLÓ SZIRTRŐL mesteri verstechnikára valló remeklés, amilyen különben még jó néhány van A HUSZONHATODIK ÉV-ben. Tudta ezt Szabó Lőrinc is. Tévedhetetlen kritikusa volt magának. Szigorú kritikusa: fiatalkori műveit, már érett fejjel, könyörtelenül átírta. De ha jónak ítélte, amit írt, igazán nem szerénykedett. Kettővel előbb, MINDEZ S MÉG TÖBB! című szonettjéhez ezt a megjegyzést fűzi: „Még a nehéz nőrímeket is szinte egyetlen ceruzakanyarítással kerítettem bele a rajzba.” Az OMLÓ SZIRTRŐL-höz pedig ezt: „Egészen nagy szonettnek érzem, egyetlen gesztus az egész, és eget-földet egybefoglal.” A költőtermészet, legalábbis az övé, ilyen: ezek a szonettek egy nagy szerelemről, izzó elragadtatásról, gyógyíthatatlan gyászról vallanak. Mégis sokszor az az érzésünk, hogy a költőnek az életnél, a szerelemnél is fontosabb a hibátlan mű. Mintha az olyan hitelesen-hatásosan színre vitt nagy érzés nagy pillanatai nemcsak önmagukért volnának fontosak. Hanem azért is, mert alkalmat adtak egy nagyszerű ciklus megírására. Ami pedig az OMLÓ SZIRTRŐL-t illeti: költőjének vitathatatlanul igaza van. Csakugyan egyetlen gesztus, a bonyolult körmondat íve töretlen, s hogy olyan erős sodra van, azt nemcsak az érzelem heve-ereje, hanem a biztos kézzel kiegyensúlyozott, súrlódás nélkül bomló előadás is teszi. Aztán a vers arányai: a szonett a legzártabb forma, ennek a versnek mégis óriási belső tere van. Az ember azt hiszi, hogy egy szép kis kápolnába lép, s egyszerre csak egy katedrálisban találja magát. De hogy mivel éri el ezt Szabó Lőrinc, igazán nem könnyű megmagyarázni. Azzal, persze, hogy kettejük történetét a végtelenbe írja. De ez magában még nem elég. Talán fontosabb, hogy noha a vers a minden véges emberit jelentéktelenné kicsinyítő semmibe fut, mégis el tudja velünk hitetni, hogy a véges emberinek is vannak végtelennek tetsző pillanatai. Hogy a mulandó szerelem rászedi átélőjét, megajándékozza az örökkévalóság káprázatával. Szertelen, idegesen-rapszodikusan csapongó, mégis minden mozzanatában fegyelmezett képzelete az első pillanattól magával sodorja az embert. Ehhez természetesen az ő lenyűgöző technikája kell. Szerencsés véletlen, hogy A HUSZONHATODIK ÉV szonettsorozat. Influenzásan, ágyban fekve, még Korzáti Erzsébet életében, írta az első két darabot, és mert azok szonettek lettek, mondhatni, rákényszerítették a formát a folytatásban is. De Szabó Lőrinc szonettje egy cseppet sem hasonlít a másokéhoz, mondjuk, a Babitséhoz. Talán leginkább Shakespeare lehetett a mintája, érzelem és értelem állandó magasfeszültségében remegő, a formát (a mértéket, a mondatokat) is ehhez a magasfeszültséghez idomító szonett. Hogy megváltozik a kezén ez az ünnepi forma! Elveszíti hagyományos feszességét, mívességét. Hogy megújította Szabó Lőrinc közismert köznapias-természetes, olykor már-már a pongyolaság, a rögtönzés látszatát keltő előadásmódja! „Sose daloltam rólad: köznapi / nyelven szól ma is idegem s agyam: / az édes látomást, mely benne van, / teljes természetesség hozza ki: / te hozod ki: költőd nem pengeti / lantját, de vizsgál s ítél, ahogyan / a lélek orvosa, s szava olyan / biztos, mint a számok képletei”, olvassuk az EMLÉK A SZÍVEDNEK című darabban. Természetessége nem annyira a stílusában, a szókincsében van, hiszen azt olykor nagyon is erős líraiság fűti. Inkább a már annyit emlegetett mondattanában: képtelenül pontosan írják le a tudat áramingadozását. Abban az ajzott, ideges figyelemben. És persze a mérték, a dallam modulációiban. Hogy tűnik el például a jambikus alapritmus a harmadik sor anapesztikus-daktilikus viharzásában! Hogy is lehetne másképp, ha egyszer a csillagkavaró egyetem-ről van szó? A zaklatott negyedik sorban valósággal visszájára fordul a mérték, a következőben meg daktilikusra vált, a lassan, hosszú szótagokkal induló tizenegyedik meg szinte elporlik, mint a földi történések az örök idő színe előtt. Nem azt akarom mondani, hogy a mérték változásai mindig jelentenek valamit. Csak azt, hogy természetesen idomul a versszöveghez. A költő ezt nyilván ösztönösen csinálja, de utóbb maga is látja a jelentését. „Nagyon szépnek tartom a két utolsó sor eső ütemét a fáradtság, a lemondás, a végső csüggedés kifejezésére”, fűzi hozzá a 12. szonetthez. És ne feledkezzünk meg a rímelésről: mintha a sorvégeken nem is akarattal volnának ott, mintha csak véletlenül dobná oda őket a mondat rendje. Az áthajlásokba beleilleszkedő, hibátlan, mégis terepszínű rímek is tágítják a szonettet. Pedig az amúgy is nehéz, mert a sokszoros rímelést Szabó Lőrinc még azzal is megtetézi, hogy az utolsó terzinát visszaköti a vers első nyolc sorához. És itt mégiscsak van egy látványos rímpárja: a végtelen – jelentéktelen. Mintha a vers két ellenkező pólusát, az örököt és a mulandót itt még egyszer a rímmel is összeszikráztatná, hogy, hatásosan, felmutassa a lényeget.

Illyés Gyuláról, olaszoknak

Szerencsés költőalkat volt. Ha végigtekintünk sokfelé nyújtózó nagy életművén, az az érzésünk, hogy mindig mindent javára tudott fordítani. A sivatagban is meg tudta találni a termékennyé törhető földdarabot. Úgy tetszik, a világ engedelmesen hozzákezesedett, eredendően költői oldalával fordult feléje, éppen csak be kellett fogadnia a versbe. Mintha nem is kellett volna megküzdenie az anyag, a nyelv közegellenállásával. De e mögött az olyan természetes könnyedséggel bomló költészet mögött szívós munka, állandó értelmi, érzelmi feszültség, vizslafigyelem, tudatos építési terv van. És a felfedezés termékeny ösztöne. Mikor, még jóformán kamaszként, a fehérterror elől Párizsba menekült, felfedezte a haláláig nevelőanyjának tudott, tágabb hazájának vallott, szép eszmékkel, forradalmi lázakkal hívó, emberszabású Európát. A voltaire-iánus kétkedést, a tiszteletlenséget, az önmagát is állandóan ellenőrző, helyesbítő karteziánus gondolkodást. A francia forradalom örökösét, az egyenlőségpárti Európát. És persze a húszas évek művészetének izgalmait. De abból sem a dogmát, a kiáltványok rosszkedvű szigorát, kirekesztő merevségét, hanem a szellemi, a mesterségbeli mozgékonyságot, a függetlenséget. És a befogadás készségét: tágas horizontú elme volt, de műveltségét olyan tökéletesen magához hasonította, hogy benne mindennek illyési formája lett. Elragadó és szuggesztív egyénisége, élőszóban vagy írásban, töretlenül sugárzott minden szavából, minden mondatából, minden mozdulatából. Súlyos komolyság és játékos irónia, mélyről lobbanó indulat és áradó derű közt hullámzó kedélye mindenkit megejtett. Akik ismerték, magyarok és nem magyarok, önkéntelenül meghajoltak előtte. Ahogy a pater familias színe előtt szokás.

Mikor Párizsból hazajött, felfedezte Magyarországot. Azt, amelyikben gyermekkorában maga is benne élt: a szegényeknek, a pusztai cselédeknek, a történelem kárvallottjainak Magyarországát. Írásai bujtogató haragjában nemzedékek visszanyelt indulata sűrűsödik. Költői küldetéstudata politikai küldetéstudat is. „Egy jégverés csöpülte nyáj” gondját vállalta magára. A hatalom hatékony eszközei visszafojthatták, kerülő utakra kényszeríthették a kikívánkozó szót, de a hátráló lélek erőt gyűjt a visszaütésre. Az évszázados magyar vagy tágabban: kelet-európai nyomorúság kényszere, hogy az írástudó kénytelen magára vállalni, amit a politika elmulasztott megtenni. Szót emelni, nemcsak a ritka válságos történelmi pillanatokban, mint a nyugati irodalmakban, hanem szinte folyamatosan: nekünk nagyon ismerős hagyomány. Szerencsésebb országok fiai talán meg sem értik, s ha az értelmükkel megértik is, aligha tartják illően esztétikusnak, hogy a költő unos-untalan beleártja magát a köz ügyeibe. Ráadásul Illyés nemcsak a belső, a társadalmi jogsérelmeket érezte tűrhetetlennek. Egész életében azon volt, hogy elhárítsa a komor herderi jóslat fenyegetését, a magyarság pusztulását. Hogy ébren tartsa a trianoni békediktátum után kicsire zsugorodott földrajzi haza fölött elterülő tágabb haza életfunkcióit. A magyarság egyharmada az országhatáron kívül él. Prófétai elszánással igyekezett hát gátat vetni a szellemi szétszóródásnak, a közös nyelv, a közös kultúra, a közös történelmi múlt eleven erejével. De ha a kisebbségi sorban élő magyar etnikum jogaiért szót emelt, sohasem mások ellen acsargó indulattal.

S mert lírája ilyen nyíltan gyakorlati célzatú, megint csak fel kellett fedeznie valamit. Az egyszerűséget. Noha fiatalon Tzara, Éluard, Aragon, Cocteau társaságában mindent megtanult, amit az úgynevezett modern költészetről tudni lehet, és Rimbaud vagy Lautréamont éppúgy a vérében volt, mint, mondjuk, Petőfi, mégis, mint különben nem egy, az avangárd színeiben rajtoló költő, visszapártolt a hagyományos, kötött, mondhatni: klasszikus rajzolatú vershez, amely nemcsak hogy nem igényli – nem is tűri a homályt, az esetlegességet, az ellenőrizhetetlen érzelem- vagy gondolatpályát. De ezekben az átlátszó, pontos versekben a figyelmes szem azért mégiscsak észreveszi az európai líra lázainak illyésivé szelídített hevét. Képei természetében, képzettársításainak technikájában, a vers hézagaiban, hátterében, az idegzetében.

És felfedezett még valamit: a köznapi, a paraszti életanyag és az ideges, pengevillanású intellektus egyidejű jelenlétét a versben. Pályája első felének költeményei úgy szöknek fel az élményből, versindító alkalomból, mint a föld alól a gejzír: magukkal hozzák a versindító alkalom melegét. Tudatosan alkalmi költészet ez, de goethei értelemben.

Hanem Illyés mindig kész volt a változásra: öregkorában felfedezte (éppen fordított pályát futva be, mint általában a költők) a bonyolult, az egymásra rétegezett élményeket, emlékeket, érzelmeket, sejtelmeket, gondolatokat és gondolatfoszlányokat tömbszerűen tartalmazó verset. Vannak, akiket az öregség, a halál közele elcsigáz, megadásra kényszerít. S vannak, akikben pátriárkaerőt növeszt. Mint Hugóban, mint Goethében. Ilyen volt Illyés is. Öregkori lírája csak gazdag anyagával, csak roppant tapasztalattömegével, csak sűrűségével, csak szenvedélyes, egyszerre komor és felemelő bölcsességével vall az életkorára. A megformálás már fokozhatatlan, valószínűtlen biztonságával. De fiatal főnix-természetében, a mindent megfogalmazás, a mindent formába kényszerítés állandó ingerében. Az öregkor ajándéka a messzire nyúló emlékezet. Illyés emlékezete, a tudati és a sejtek biológiai emlékezete az emberiség közös, történelmi és biblikus-mitikus emlékképeivel telítődik. A személyes vagy személytelen-objektív líra dilemmájának, ha Illyés kései verseit olvassuk, nem látszik értelme lenni. A vers magától értetődően sűríti egyetlen feszült pontba a látványt, a személyes és a történelmi-történelem alatti emlékezést. A közös és a magánérdekűt. A tudott, az átélt, a lehető pusztulás nagy képeit, ha más arányban is, mint ifjúkora tágas remények lakta verseiben, legsötétebb pillanataiban is valami fel-felegyenesedő hit vagy inkább: bizalom ellenpontozza, olykor egy-egy váratlanul felragyogó kép, rontásűző gyermekkori emlék, vagy csak egy-egy dacos szó, képtelen, mégis természetes mozdulat. Legkomorabb verseiben is valahogy mindig ott van a „tömérdek teremtés” vigasza. Ez járja át áramaival nemcsak az emberi világot, hanem a tárgyakét is: a régóta megüresedett kovácsműhelyt vagy a megszelídített „vad időt” őrző répavermet. Egyik versében leírja az emlékezetében olyan értelmesen eleven, de azóta lakatlanná, embertelenné hűlt apai udvart. A használatból régen kikopott, céljukat vesztett kallódó tárgyaknak, szerszámoknak elemi közlőerejük van: mindenen ott a valahai élet lenyomata. A költészet hatalmának vagyunk tanúi: a tárgyi elemekből építkező leírásnak olyan személyes és messzire sejlő emberi tartalma van, hogy a formáiból kifutott élet szinte jelenvalóbb, mintha még most is jelen volna. Milyen nehéz (és mennyire érdemes) volna megmagyarázni a megformálás szinte képtelen (hadd mondjam így: kézműves) biztonságát! Kései versei azt sugallják, hogy a mesterség, a tudás már annyira benne van a kezében, az ujjaiban, hogy a legnehezebb anyag is engedékenyen hozzáidomul. Néhány évvel ezelőtt még annak voltunk tanúi, hogy milyen töretlen kedvvel terjeszkedik, hódítja meg a kifejezés új s új formáit, milyen leleménnyel használja a váratlan kapcsolatokat teremtő, talányosan derengő, mégis tiszta rajzú franciás prózaverset, vagy a líraibb elemeket szinte teljesen kiiktató, éppen kopár prózaiságával, színtelenségével, atonalitásával ható, leginkább az Eliot és Auden költészetével rokonítható verset. Utolsó korszaka mintha kevésbé volna expanzív. Mintha egy óriási belső gravitáció rántana magára mindent, mintha nagyon kis helyen tömérdek, egyre növekvő energiájú anyag szorulna össze.

Az öreg Illyés olykor rögös-töredezett, súlyosan ziháló, olykor könnyű iramú, a tárgyat mintegy körültapogató, mégsem tétova, csak a végleges pontosságot kereső mondatainak valószínűtlen megidéző erejük van. Egyszerre érezni a költői nyelve kétféle természetét: mintha ott, előttünk alakulna, és mintha eleve kész lett volna, mert amit mond, csakis így lehet elmondani. Olykor egy egész mondat sűrűsödik egyetlen szóba, olykor szeszélyesen kanyarog, megtorlódik, majd átbukik egy-egy súlyos szókoloncon a mondat, a versteremtő indulat áramingadozását követve. Utolsó verseiben alig-alig hallik valami dallam. Zenétlenségükben mégis valami sötét pátosz szól. És az olvasó úgy érzi, hogy szavainak van valami visszhangos belső terük, a jelentésükből nem kényszerűen következő tartalmuk. Valami földmélyi meleg, talán „az emberre áhító hit”, talán az a „testérdek”, amelyről egyik remekében beszél.

Gyászlila csipkeverés

A cím is, a sejtelmes fényben remegő első strófa is biblikus ihletésű verset ígér. De aztán kiderül, hogy szerelmes elégiát olvasunk. Ha úgy tetszik, himnuszt, ha úgy tetszik majdnem-sanzont. Nem is egyszerűen egy elmúlt szerelem búcsúztatása. Önarckép is, vallomás életről, halálról, erkölcsről, szenvedésről, egyszóval, ahogy mondani illik, az élet végső kérdéseiről. De nehogy bölcseleti mélységeket keressünk benne. Ezzel a felsorolással csak azt akartam mondani, hogy ez az első olvasásra olyan megejtően, egyneműen édes vers mégiscsak többszólamú. Látszólag gyönyörű hagyományos költemény, de váratlan hangzatokkal, hézagokkal szól, harmóniája alatt tartalmi és formai disszonanciák lappanganak. S egyáltalán: miféle szerelem ez? Ennek a szerelemnek illata van, mákonyos, bódító, mint az alkonyatkor túl erősen párolgó virágnak. De nem is a szerelemnek. Az elszállt szerelem illata ez, s a szerelem után ott maradt pára sűrűbb, testesebb, mint maga a szerelem. Ha valaki esetleg csak metaforának gondolná, azt eligazítja a következő sor: kövér és fűszeres a lég. Nagyon rávall Dsida stílusszövetére ez a különös találkozás: a köznyelvben szinte nem is, csak a fentebb stílben használatos, irodalmias lég mellett az a két nem rikítóan, mégis feltűnően modern, mert naturalisztikus, szürrealisztikus hangulatú melléknév. Valami földies-materiális gyönyörűség az elmúlásban. Talán csak az ifjúság tud ilyen gátlástalanul dekadensen s egyszersmind egészségesen megrészegülni a mulandóságtól. A halott szerelem illatát olyan telhetetlenül kívánni, ahogy az igaziét, az élőét nem is igen lehet. De hogy bennünket is beavasson, bevonjon ebbe a tulajdonképpen természetellenes élvezetbe, ahhoz az a kéjesen fájdalmas, sejtelmes, minden hangzatával egyenesen a szívünket célba vevő kitanult zene kell, amelyet olyan kedvtelve tudott kikeverni Dsida. Ez a már-már túlságosan is szép akkordokból, dallamokból és képekből kibomló, mindig valami megnyerő játékossággal, tartalmi és formai iróniával ellenpontozott gyászlila csipkeverés, hogy egyik nagy alakítását, a káprázatosan rendezett és előadott SZERENÁD ILONKÁNAK-ot idézzem. De figyeljük csak az ÚT A KÁLVÁRIÁRA második strófáját: milyen fortélyosan futtatja fel a dallamot s viszi aztán megint lefelé, mélyebb regiszterekbe, a harmadik versszakban, az ismétlődő, mindig kiszámított hatásossággal módosuló sorokkal. S ehhez a szövegzenéhez a mérték hol erősen lüktető, hangsúlyokkal is tagolt, hol riadtan, borzongva nekiiramodó aritmiája. Az ó halkan búgó mély zene sötét harmóniáját a lassú ritmus (szinte az egész sor csupa hosszú szótag) és a sor első, hosszabb felének mély magánhangzói is megjelenítik. Ezzel szemben milyen lázasan-szaporán zihál, remeg a soha de sohasem elég nemcsak az egyszerre tartalmi és formai érzékenységünket megérintő fokozás, a hangzás, az s, a h hangok makacs susogása miatt, hanem természetesen azért is, mert csak az utolsó hosszú szótag vet gátat a rövidek rohanásának. A következő sor, a bomló szerelem illatából két erős, szinte a torkunkban érzett dobbanással indul, ott mintegy elakad, majd három rövid szótaggal nekiiramodik, hogy pótolja a kimaradt szívdobbanást. Sikerül is: a sor végére helyrezökken a megbolydult ritmus. Így: tá-tá-ti-ti-ti-tá-ti-tá-tá. De a legfontosabb (nemcsak jelentésbeli, hanem formai) szerepet az állandó sorok változó elemei játsszák. Az elszállt – halott – bomló jelzősor az elvont-légiestől a kísértetiesen anyagszerűbe, biológiaiba téríti a verset. Dsida lírájára különben is jellemző a salaktalanul-anyagtalanul átszellemült és varázslatosan sugárzó vagy pusztulással fertőzött anyag állandó találkozása. Sokszor leírt igazság, hogy mert a költő gyerekkorától együtt élt a betegséggel, a halál fenyegetésével, a halál költészetének legderűsebb pillanataiba is bele-beletolakodott. S hogy ez az állandó halálközelség, mint a világlíra más nagy betegeiben, benne is felfokozta a mulandó tárgyakra, lényekre, szépségekre való fogékonyságot. De azért nemcsak erről van szó. Az embernek az az érzése, hogy ez a levelei tanúsága szerint többnyire jó kedélyű, örömre nyitott, gyakorlatias, életrevaló, egyszerre gyermeteg és koraérett fiatalember valahogy szerette az édes, erjedt pusztulást. Nem a halált, avval legfeljebb hideglelősen kacérkodott, hanem a színpompásan bomló anyagot. Nem általában szerette, hanem mint a kezéhez legalkalmasabban idomuló matériát. Vagyis esztétikai, költői hatékonyságát. Mintha szívesen látná magát valami szerves, miazmákkal, férgekkel nyüzsgő fülledt purgatórium vándorának. De az enyészet, a rothadás nem ellentéte költészete égi-földi derűjének. Hanem mintha neki rendelt fészke volna, mintha éppen belőle támadhatnának a legtisztább gyönyörűségek. Emlékezzünk a SZERENÁD ILONKÁNAK romlásból, síri rothadásból felcsapó áhítatára, sőt a halálból, a nyirkos sírból támadó édes erotikájára („Lásd fekszem a parton a fűben / ölébe ölelget a part / a dús keserűszagu fűben / ezernyi bogár idetart / nyüzsögve nyirokteli mélyből / ezer pici hangszeren át /zümmög az ajkad izéről / végnélküli víg szerenád”).

A harmadik versszak folytatja az első szerzetesi derűjét. A második strófában az ismétlődő sorok változó motívumai úgy vitték egyre magasabbra a dallamot, hogy közben egyre jobban elsötétítették, a harmadikat viszont a változók decrescendója egyre inkább kivilágosítja, a fájdalom már csak feltételes módban, bizonytalan sejtelemként tér vissza a versszak utolsó sorában. A páratlan sorok, a fő szólamtól elkülönülve, lírai kíséretet adnak a felejtés történetéhez. De a folyamatos előadás töréseit elfedi a szecessziósan ékes harmónia, a vers írásakor már egy kicsit divatjamúlt szép verszene, a hosszan, visszhangosan zengő rímek halmozása. Mondhatjuk, hogy a Dsida-vers olykor túlságosan is cicomás, de nemigen lehet neki ellenállni.

A versnek ezt a sokféle érzelemmel sokfelé nyilalló keserédes közepét a két Kálvária-képsor fogja közre. Nemcsak az elmúlt szerelemhez kapcsolódik, attól szinte független önarckép is, vallomás a maga sorsáról. De akárcsak a szerelemről szólót, harmadik személyben mondja el ezt is. Egy pillanatig se hisszük, hogy nem magáról beszél, de a nyelvtani forma mégis elszigeteli tőle egy kicsit a verset. Benne is van a versben meg egy kicsit kívül is van rajta, mintha személytelen révületben megkettőzve látná magát, így teremti meg azt a sejtelmes félálomközeget, amelyben a talán valóságos történet elveszti szilárd testét, határozott körvonalait. Ezért van az az érzésünk, mint Dsida olvasásakor annyiszor, hogy pallérozott, hagyományos lírájában benne vannak a modern irányzatok technikai szokásai. A vers elemeinek elrendezésében, a képek társításában, a látásmódban, egész világa szürrealisztikus lebegésében. A világ, a lélek sokértelműségét közvetítő rejtett disszonanciái meg-megborzolják a költemény felszínét. A Kálvária-képsor sem egynemű. Az üdvözült békétől, a túlvilági derűtől a vérharmat-ig sokféle szólam fonódik benne össze. A rászabott vagy önként vállalt áldozat, a mártírium motívuma ifjúkorától benne van költészetében. Már 1927-ben is a keresztfán látja vértajtékos testét, egy másik versében az Olajfák hegyét rajzolja maga köré, a NAGYCSÜTÖRTÖK realista képsora mögött egyszer csak megjelenik Krisztus. Ez a Megváltóval való azonosulás nem messianisztikus küldetéstudat. Inkább a maga életében mindig jelenvaló, ki tudja, mire jó szenvedés szorongató és katartikus drámája.

De vajon milyen élményt, miféle verssé szublimált történetet sejthetünk e mögött a vers mögött? Az ÚT A KÁLVÁRIÁRA Réthy Andor kronológiája szerint 1936-ban íródott, akárcsak az ANGYALOK CITERÁJÁN című kötetben közvetlenül előtte található s ugyancsak egy elmúlt szerelem emlékét idéző TAVALYI SZERELEM. („Még néha visszacsillog, / de már nem bánt, nem űz, /enyhén simogató, / mint hűs testvéri kéz: / Lehullott, mint a csillag, / elhamvadt, mint a tűz, / elolvadt, mint a hó / s megromlott, mint a méz.”) Úgy tetszik, hasonló lelkiállapotban fogant az 1934-es LÉGYOTT is. Az ÚT A KÁLVÁRIÁRA abban az évben keletkezett, amikor, január 17-én, titokban, mert a szülők mindkétfelől ellenezték a házasságot, talán mert mindkét fiatal sokat betegeskedett, eljegyezte Imbery Melindát, későbbi feleségét. Ez másfél évvel házasságuk, két és fél évvel Dsida halála előtt történt. Csiszér Alajos nemrég közzétette a költő levelezésének egy részét. A levelek tanúsága szerint vonzalmuk 1931 végén kezdődhetett, gyorsan kibontakozó szerelmük zavartalannak látszik, legfeljebb egy-egy elmaradt vagy késedelmes levél miatt békétlenkedik a vőlegény. Ki állhat hát a vers mögött? Igaz, Dsida még nemrégen Kócsy Böskével levelezett, s ha nem is a levelekben, de a levelek mögött csakugyan sűrű érzelmi tartomány sejlik. Gondolom, máig sem írták meg azt a monográfiát, amelyet az 1966-os bukaresti Dsida-kiadás előszavában a nemzedéktárs Szemlér Ferenc így sürgetett: „Ha pedig Dsidának életrajzírója akad, kalandos történetek izgalmasságával vetekedő anyagot tár majd olvasói elé.” Nem tudjuk hát, milyen nőalak rejtőzik egy-egy vers mögött. Némelyikben bizonyára ott kísért kamaszkori szerelme, a SZERENÁD ILONKÁNAK hősnője: az ártatlan első szerelem tárgya jól használható költői anyagot kínált. De a róla, a hozzá írott versekben alighanem több a képzelet, a játék, a szerep, mint a nagy érzelem. (A SZERENÁD ILONKÁNAK mottóját egyik mesterétől, Poe-tól vette Dsida, s meglehet, hogy akárcsak a LEE ANNÁCSKA szerzőjének, neki is fontosabb volt a minden mozzanatában kiszámított, tökéletes mű, mint a köznapi igazság.) De a TÜKÖR ELŐTT-ben a gyerekkorában tüdőbajban meghalt Ilonka történetéhez egy felnőttkori szerelmét is megidézi. S a két nőalak, a tündérálom kis vadóca és a nagy szerelem regényének érett asszonya szinte-szinte eggyé olvad. A szúrós férfipálya termése, a felnőtt szerelem zöldmérgű magva és az emlékezetben talán a valóságosnál is jobban megszépült gyerekkaland együtt van benne Dsida szerelemsiratóiban. De a találgatást tovább is folytathatjuk. A TÜKÖR ELŐTT-ből azt is megtudhatjuk, mikor következett be a felnőtt szerelem dancs tragédiája: 1933-ban vagy egy évvel később. De Kócsy Böske akkor már régen Budapesten lakott, s levelezésük, ha tele van is gyöngédséggel, inkább baráti-testvéri, mint szerelmes. Vagy ez az óvatos tartózkodás csak a levelekben nyilvánul meg? Vagy gondoljunk az Erdélyi Helikonban 1933-ban megjelent MIÉRT BORULTAK LE AZ ANGYALOK VIOLA ELŐTT bizonyára parázna nőalakjára? Csakhogy egy 1936-os levelében Dsida ezt írja menyasszonyának: „A kutya-vers és a Viola-ciklus soha-soha meg nem született volna, ha Téged, Édes, meg nem ismerlek!” De ez aligha jelentheti, hogy Viola azonos Melindával, különben miért írta volna a költő a feleségének ajánlott ÖRÖK ÚTITÁRSAK első sorában: „Ez első versem, mit Hozzád irok”. S egyébként is: többnyire csak messziről szerették egymást, s a vers keletkezésekor nemigen lehetett köztük testi, az ő társadalmi közegükben elfogadhatatlan kapcsolat. S ha még lett volna is, szakításnak, akár rövid időre szóló elválásnak semmi jele a levelezésükben. S hogy folytassam a találgatást: elképzelhető-e, hogy éppen a felesége biztatta Dsidát egy korábbi szerelme megéneklésére? Talán Jékely Zoltán soraiban van az igazság: „Dsida Jenő lelkivilága zsúfolt díszítésű, örökégős, cifra sírkamrás velencei barokk templomocskához hasonlatos, melynek zsongó csendjébe a harangszó szinte belehal. Úgy tele volt belső csodával, hogy alig látta maga körül a való világot… A szerelemmel is ekképp lehetett: jó volt az általános szépítéshez, a világ átköltéséhez, kellettek az önélvező széptevések, leleményes vallomások.”

Lehet, hogy Dsidának 1936-ban nem kellett magát szerelme múltán megfeszítenie? Lehet, hogy ez a történet nem is igaz? De persze a vers költői igazságát ez egy cseppet sem gyengíti.

Dsida Jenő Légyott-ja

Rövid vers, rövid sorokban írva. Külalakja szerint dal. Ezt a minősítést a cím is megerősíti: mi más lehetne a LÉGYOTT, mint szerelmes dal, mint „egyszerű, tiszta érzések énekelhető formában való kifejezése”? És ha el tudnánk olvasni úgy, hogy közben nem figyelünk a szövegre, hogy csak a puszta dallamot halljuk, csak a négy-öt-hat (egyszer kivételesen, a vers egy különösen lázas pillanatában, hét) szótagú, hol izgatottan felfelé szökő, hol lágyan ereszkedő, azaz: hol jambikus, hol trochaikus soroknak a teljes lábon átbukó vagy hirtelen lélegzettelen szünetet teremtve felcsapó sorvégek tagolta változatos mértékű zenéjét, még inkább azt mondanánk: ez a forma nemcsak hogy énekelhető, hanem maga a könnyen bomló, hajlékonyan kanyargó ének. Ha aztán jobban odafigyelünk a vers hangfekvésére, tónusaira, hozzátehetjük, hogy nem annyira magyaros dalról, inkább édesen-oldottan lebegő francia sanzonról van szó.

De hajoljunk most már közelebb a szöveghez. Az első sor egyszerűen, prózaian megjelöli a találka színhelyét: „A kis szobában”. Nincs is benne semmi meglepő: a légyott legtermészetesebb színhelye egy kis szoba, talán éppen padlásszoba, ha már a francia sanzont emlegettük. De a belépőt (az olvasót) nem a helyhez illő rozoga bútorok fogadják. Hanem csillagok, játékos-rokokóssá stilizált, de azért kozmikus színpadi kellékek. Mert persze színpadias kép ez: „A kis szobában / csillagok hevertek”. Hogyne imádtuk volna ifjúkorunkban ezt a sajgón, meghitten világító, valahogy kimódolt naivságában is a mindenség szívszorító tündöklését, magasságszagát (talán rezedaillatát, ahogy Dsida egy másik versében mondja csillagközi sétája közben) árasztó világot! Hogyne andalodtunk volna el a kép kitervelt bájától! (Hadd emlékeztessek rá: Dsida Jenő egyik mestere a tündéries-kísérteties Poe volt. A SZERENÁD ILONKÁNAK mottója a szerelem és az enyészet édes mákonyával súlyos, mégis éterien lebegő LEE ANNÁCSKÁ-ból való. Tőle tanulhatta kiszámítani, az érzelmeket is csak józanul kezelt kelléknek használva, a vers várható hatását.) Ezúttal a csillagok nem szikráznak, nem hunyorognak, nem is a rendes helyükön vannak, hanem hevernek a kis szobában, hanyagul odavetve, mint egy ottfelejtett arannyal áttört báli kendő. Ha aztán kijózanodunk, ha éppen elegünk van az efféle hibátlanul szabályozott medrében túl csillogóan áramló lírából, megeshet, hogy csak kedvetlenül legyintünk Dsida csillagaira. (Hiszen tudjuk: változik a versízlés. Az elmúlt évtizedekben meglehetősen messzire került Dsida andalgó líraiságától. De ha illendően szégyelljük is ellágyulásunkat, tudjuk, hogy megint lesznek pillanataink, amikor majd nem tudunk ellenállni neki. Sőt a legridegebb antilíra idejében is meg-megtérünk hozzá, titokban, pirulva persze, mint a pad alatt ponyvát faló, egyébként jól nevelt, irodalomkedvelő diák.)

A harmadik sor ellen („sepretlenül”) azonban se így, se úgy nem szólhatunk semmit. Ez a váratlan állapothatározó először is jótékonyan visszatereli a verset a földre. „A szomorúság tartós melegében” „kilombosodó” Dsida „bodzavirágszagú” szavai közt jólesik egy kis köznapiasság. Itt csak egy szó, másutt az álom, a szertelen képzelet oldószerébe merített fantasztikus képsorokban egy-egy aprólékos gonddal megrajzolt természetelvű, valósághű részlet. Már a romantikusok is tudták (és Dsida ebben is rokon velük), hogy az irreális, a kísérteties úgy igazán hatásos, ha rajta, körülötte ott vannak az ismerős valóság jegyei. A fogható tárgyak. (Van aztán ennek a szónak még másfajta haszna is: nem tudom megnyugtatóan megmagyarázni, miért, de a fülünknek, talán még a szemünknek is, jólesik, ha néha egy-egy aránylag hosszú szó egymaga tölti ki a sort.) De a LÉGYOTT csak egy sornyi időre kerül a valóság, a köznapok közegébe. Az ajzott képzelet máris kilódítja a foghatóból: „s a toronyórák / egyre-másra vertek”. Itt éppen nem nagyon eredetien, mondhatná a kötözködő filológus. Merthogy az órák már A SZEGÉNY KIS GYERMEK PANASZAI-ban is össze-vissza vertek. De azért az ilyen, talán véletlen, talán tudatos szövegegyezés nem olyan fontos. Ha már szóba hoztam Dsida ismeretes Kosztolányi-vonzalmát: az sokkal mélyebben fészkel. Ebben a versben leginkább a technikában, a kedvtelve kizengetett tiszta rímekben (hevertek – vertek), a hangalaki egyezést kitanultan kiaknázó szemét – szemét összecsendítésében. Ez utóbbiban nem is csak azért, mert ilyen tiszta és leleményes, hanem azért is, mert érezhetően játékos, mert van benne egy cseppnyi kihívó léhaság: lássátok, ezt is meg merem csinálni.

Ha eddig szerelmes dalnak hittük volna a verset, most egy pillanatra bizonyosan eltűnődünk. Az első szakaszt lezáró sorpárban mindenképpen van valami nyugtalanító. Az „Akkor lehunyta / nagy, sötét szemét” alig hallhatóan megpendít egy szólamot, amelyre talán csak félig-meddig figyelünk oda. Mégis, a vers eddigi folyását megakasztó akkor, az egy kicsit talán borzongató, talán balsejtelmet ébresztő jelzőpáros, a nagy, sötét felerősíti a mondatban lappangó nyelvi sztereotípiát. A lehunyta szemét lehet ugyan a magamegadó szerelem jele is, de lehet a meghalt steril szinonimája is.

A harmadik szakasz történései („Haja bozótja / lassan kúszni kezdett / és körbeszőtte- / fonta a falat. / Szíve, kit bomlott / keble kieresztett, / darázsként szállt / a mennyezet alatt.”) az álmok, a víziók valószerűtlen tartományában játszódnak. A leírás ugyan a köznapi logika szerint folyamatosan épül, nem értünk benne váratlan (szürrealista) asszociációkat-hézagokat, de a képeknek legfeljebb a részleteiben van jelen a valóság. Az egész irreális, irracionális. A haj elvadult vegetációja mindent elborít. Olyan óriásira nő, mint József Attila MAMÁ-jában az égen lebbenő szürke haj. Mint Juhász Gyula MILYEN VOLT-jában a kedvesnek a szőke mezők-kel egybelátott haja, a kinyíló egekben megidézett szeme. Mint Vajda Jánosnál az ugyancsak hatalmassá mitizált önarcmás, a Montblanc mögött feltetsző gyönyörű napjelenés. De hadd mondjam szárazabban: hatásos költői túlzás ez. Dsida szívesen változtatja meg az igazi arányokat. (Mondjuk, a TÜNDÉRMENET-ben kis tündérek „parányi szekérre fektetik” a szerelmesen képzelgő költő szívét, s a „nyüzsgő menet” „iszonyú nagy füvek közt” halad célja felé. A laterna magica viszont képtelenül nagyra növesztve vetíti az égre a távoli kedves „lehunyt pillájú alvó arcát”.) De ez a kép nemcsak dimenziójában fenyegető. A roppant hajbozót nemcsak a női szépség címere. Mesebeli szörnyek fészke is lehet. S hogy felerősödik most az első szakaszt még éppen csak megborzoló motívum! A kebelből kiszabadult szív még a hajbozótnál is riadalmasabb. És miért vonatkozik rá a kit névmás? Nyilván azért, mivel a szív külön életet kezd, afféle pars pro totóvá válik. De van ennek a névmásnak más szerepe is: biblikus-archaikus hangulatot teremt, a félelmes csodáknak alkalmas klímát. A szerelmes versben a szív a szerelem edénye. De ez a szív darázsként száll, és a darázshoz természetesen nemcsak a méz, a virág képzete társul, hanem a támadó veszedelemé is. Gondoljunk József Attila dörmögő, vihart hírelő darazsára, vagy Babitséra: „Szerelmem, új szerelmem, ős varázsom, / dús mézkirálynőm, mérgezett darázsom”. Dsida szívdarazsa a mennyezet alatt száll, s ez a helyhatározó hideglelős valószerűséget visz bele a képbe. Ezt a darazsat a kedves bomlott keble  ereszti ki. Gondolhatunk a szeretkezés közben megbomlott, feltépett ingre is. De a szó az enyészethez, a rothadáshoz is kötődik. Ráadásul Dsida egész lírája a halál vonzásában-taszításában formálódott. Rajta van ez a bélyeg már első, huszonegy éves korában megjelent kötete, a LESELKEDŐ MAGÁNY versein is. A fiatal költők többnyire szeretnek játszani a halállal. Divatból, szokásból? Bizonyosan azért is. (Dsidát kedves költője, Georg Trakl enyészetes költészete is errefelé ösztökélhette.) De az is lehet, hogy igaza van a lélekelemzésnek: a halál csakugyan olyan eredendő ösztöne a testnek, mint a nemi ösztön, vagy mint a sokszor olyan erőszakos-támadó életvágy. De Dsida esetében másról is szó van. Szervi szívbaja volt, és ha meg-megfeledkezett is róla, élete szinte minden percében ott ólálkodott körülötte a halál. És akik ezt a halálközelséget kénytelenek tudomásul venni, mint a tüdőbajos Keats vagy magyar sorstársai: Csokonai, Reviczky, Tóth Árpád, azok nemcsak edzik magukat a pusztuláshoz. Felfokozott mámorral, mohósággal veszik birtokukba, iktatják költészetükbe az élet gyönyörűségeit. Dsida elmúlással átitatott költészete is tele van az élet kívánatos javaival. S ettől valahogy a halál is megédesedett, egészen az utolsó keserves pillanatokig. Váltakozva vagy éppen egyidejűleg mutogatja a pusztulásnak és az életörömnek a versben egyébként egyformán szép képeit. Különösen szép, ha a két szólam úgy fonódik össze, hogy nem fedi el, inkább erősíti egymást. Emlékezzünk csak a SZERENÁD ILONKÁNAK egyszerre gyászos és himnikus, túlvilági és földi tündöklésű soraira! („Lásd fekszem a parton a fűben / ölébe ölelget a part / a dús keserűszagu fűben / ezernyi bogár idetart / nyüzsögve nyirokteli mélyből / ezer pici hangszeren át / zümmög az ajkad izéről / végnélküli víg szerenád.”) Többek közt ezért is olyan szép a LÉGYOTT középső szakasza: a sorok alatt ott sejlik az ebben a pillanatban is eleven, a halál bizarr képeivel is megvallott szerelem. De egyébként is, ez a versszak nemcsak ennek a versnek, hanem Dsida egész költészetének is nagy pillanata. Itt aztán már nincs helye az okvetetlenkedésnek. Viszolyoghatunk a csillagoktól, a, ha úgy tetszik, túlságosan is líraira hangolt kisszoba-végtelentől, mondhatjuk, hogy a „mint limlom és szemét” nem tölti ki megnyugtatóan a sort, s mintha volna benne némi tétova toporgás, mondhatjuk, hogy azok a toronyórák nem igazán eredetiek-hatásosak. (Persze azért az egész versben az első szakasz is a helyén lehet.) De a másodikban nincs szükség mentegetésre: lenyűgöz a képsor sötét fantasztikuma, az előadás ajzott irama, a semmi feleslegessel nem terhelt mondatok töretlen íve, a metrika: az egyhangú jambust felváltó rövid szótagok gyöngysora, a sort megtorlasztó halmozott hosszúak. Az első sorban például csak egyetlen hosszú hangot vet Dsida a rövidek közé, az ötödikben két rövid szótagra három hosszú következik. (Ez, természetesen nem tudatosan, gyorsítja-lassítja, hatásosabbá teszi az előadást.) És ha tudjuk is, hogy a sorok ritmusváltásai (emelkedőből ereszkedőre) onnan vannak, hogy két-két sor egy szabályos (már amennyire szabályos) ötös-hatodfeles jambikus sort ad ki, a szeszélyesen változó mérték így egészen másféle, izgatott-mozgalmas dallammintát ír le. (Egyébként bárki kipróbálhatja, mennyire megváltozik a versnek nemcsak a formája, hanem a lényege [mondjuk: a tartalma], ha a töredéksorokat újra összeforrasztva hagyományos négysoros szakaszokba rendezzük.)

Az utolsó szakaszban aztán („A száj fölött / ibolyalángok gyúltak. / Kezéhez értem: / nyirkos ujjai / halk zizzenéssel / sorra földre hulltak, / mint hervadt szirmok / szoktak hullani.”) lefékeződik az iram. A halál itt már nem lidérces-mozgalmas álomlátás, képei (mégiscsak fertőtlenítve, esztétikummá nemesítve) a goromba biológiai-anyagi valóság fölött szivárványlanak. Vagyis a vers itt is kétnemű: a száj fölött kigyúló temetői lidércfények, az ibolyalángok nemcsak a bomlás, hanem a tavasszal a sírokon nyaló ibolya képzetét is bevonják a versbe. A száj pedig így is felgyújtja a képzeletet, mint ahogy a szerenádbeli Ilonkának az enyészetből újra megképző szája is merő érzéki gyönyörűség. De még a nyirkos ujjak hideglelősen síri képe mögött is ott van a szerelem kísértete. A kéz megérintése itt is gyöngéd mozdulat, és a hervadt szirmok-hasonlat is az emlékezés préseltvirág-szagú melankolikus derűjébe fordítja a verset.

Dal hát ez a vers? Persze, az is, hiszen Dsida olyan könnyedén, elegánsan kanyargatja a vers telten zengő, gyönyörűen moduláló dallamát, hogy akár el is tudnánk énekelni. Az, ha a vers gyorsan emelkedő, majd alászálló ívét nézzük, ahogy az első sor prózai közlésétől feljut a halálszólamot (az élet éjszakai oldalát, ahogy a német romantikusok mondták) felerősítő csúcsig, és suttogássá halkulva ereszkedik az utolsó sorig. De finom tartalmi és formai disszonanciával, két- vagy többszólamúságával áttöri a műnem hagyományos kereteit. Ezért érezzük modernnek, egy fél évszázaddal a megírása után is. Meg azért is, mert a tökéletes klasszikus-nyugatos nyelvi, technikai megformálás sem fedi el a LÉGYOTT szürrealisztikus vonásait. Dsida ugyan mindig kedvelte a harmóniát, a költőien szépet, de azért őt is megérintették a modern irányzatok, elsősorban a német expresszionizmus, kivált a már emlegetett Trakl, de alighanem tanult a TÜKÖR ELŐTT-ben megfricskázott Kassáktól is. Nemcsak a LÉGYOTT-ban, másutt is találkozunk Dsida életművében olyan furcsa képekkel, amelyek aligha jöhettek volna létre némi avangárd tapasztalat nélkül. Hadd emlékeztessek csak a legszebbre: „A szív elárul, mert világít, / illatoznak a szemgolyók”. A LÉGYOTT szokatlan képei mögé oda kell gondolnunk a LESELKEDŐ MAGÁNY (Dsida természetéhez illően) pallérozott szabad-verseit. A váratlan képzettársításokat, a hézagokat, a váltásokat, az érzékek összekeverését. Igaz, Dsida is klasszicizálódott (neki azért nem kellett olyan nagy utat megtennie), mint a modern líra annyi nagyja García Lorcától Jeszenyinig, megtért a kötött formákhoz, de, elsősorban képei természetében, megőrizte szertelenebb ifjúkorából az igazán nekivalót.

Közelről

Márta

Vas István és a halhatatlanság

Mikor Vas István 1943 karácsonyán, két éjszaka, megírta a MONÁDOK-at, „tudta, hogy ez a legjobb verse, amit eddig írt”. Alighanem jól tudta, pedig írt előtte már jó néhány remekművet. Már megtalálta a hangját (az egyiket a sok közül, ha egész életművét nézzük). Azt a többnyire egy helyzet, egy lelkiállapot rögzítésével induló, majd ódaian-himnikusan vagy még inkább rapszodikusan (mert gondolkodása drámai természetének talán ez a műfaj felelt meg leginkább) felszárnyaló, nagy ívű verset, amelyet egyszerre hevít a világ birtokbavételének mohó szenvedélye, a fénybe emelt tárgy legmélyéig törekvő értelem, a formába kényszerített érzelem heve és a hibátlanul pontos megfogalmazás gyönyöre. Még alig múlt harmincéves, de addigra már „valami kínzó elégtelenség érzésétől hajtva” „valamilyen költői biológiával” „kicserélte összes költői sejtjeit”. Kassák már a tizennyolc éves költőt felfedezte, majd felfedezte nem sokkal később Kosztolányi és Babits is, ő mégis úgy érezte, hogy „nem kapott hozományt a költészetéhez”, mint mások, nála szerencsésebbek (persze elsősorban nyelvi hozományra gondol, meg akkoriban valahogy a levegőben volt az is, hogy minden igazi költő a fővárosnál épebb szellemű vidékről jön, és nemcsak a népiek), hogy „keservesen megkínlódva” fejlődött. Az 1932-ben megjelent ŐSZI ROMBOLÁS darabjai 1930-tól íródtak, vagyis szinte még kamaszkorában. Manapság ritka az olyan húszhuszonkét éves költő, aki olyan biztos kézzel, technikával formálja meg a verset, mint a pályakezdő Vas István. Nem tudom, hol-mikor hagyogatta el azt a bizonyos rossz nyelvi hozományt, a „torz fordulatokat, kitekert szavakat”, a „némettel kevert, textilesek és tőzsdések körében ellesett nyelvet”, mindenesetre első kötetében inkább túlságosan is pallérozottan beszél. De eljön majd annak is az ideje, hogy felfedezi, költői anyagul hasznosítja, ha nem is éppen a textilesek, de a pestiek aszfalton termett, kávéházszagú fordulatait. Lesz viszont mit elfelejtenie a tünékeny korízléshez kötődő lírai sztereotípiákból. Csak húszéves korában gondolta, hogy a víznek ezüsttükre, a tündérvárosnak millió fénye van. Versvilága akkor még kellően stilizált, képzeletében iramszarvas röpítette szán siklik, mordvinok vágtatnak, ő maga „öreg juhász”, s „bőrsüveggel, nagy csizmában felhőtáncot járna”. A vers nemegyszer kezdődik mint-tel (nyugatos szokás), egy-egy hosszan kanyargó hasonlattal. De hogy felvette ezt a modort, azon igazán nincs mit csodálkozni. Annál inkább megcsodálhatjuk, milyen érett biztonsággal kezeli a formát. Nemcsak azért, talán nem is elsősorban azért, mert olyan jól megtanulta a mesterséget. (Utóbb maga sem értette, miért dicsérte egy-egy kritika éppen a formaművészetét.) Hanem mert volt benne valami ösztönös erős muzikalitás. (Később szokása lett, hogy valamilyen magában dúdolt dallamra írta a verset.) De ennél is feltűnőbb versről versre egyre jobban megmutatkozó arányérzéke. A vers tárgyi, képi, gondolati, érzelmi-indulati, hangulati anyagának a megformálása, hatásos színpadra állítása, az az ő igazi formaművészete. Ebben, szinte kezdettől fogva, klasszikus. A biztos mértéktudás, az önmagával tusakodó belső világot szabályozó fegyelem mindenféle szertelenségtől megóvta. Egész életműve csupa viharos mozgalom, mégis: alaptermészete a rend. Ezért is vonzódott a római, az itáliai művészethez, szellemhez. És ez lehet a magyarázata, hogy olyan hamar hátat fordított a, költői értelemben, rendetlen avangárdnak. És talán ez is hozzájárult, hogy okkal, ok nélkül intellektuális, racionális költőnek minősítették. S bár nálunk ez szinte-szinte sértésszámba megy, nem tiltakozott ellene. Szeretett mindenről érthetően beszélni, de racionalizmusához az is hozzátartozott, hogy tudta: vannak ésszel meg nem ítélhető, meg nem magyarázható dolgok, de ésszerűen beszélni még azokról is lehet. Racionalizmusa nem annyira a steril francia klasszicizmushoz, inkább Goethe testes, érzékies gondolatiságához, látható-fogható fogalmi tisztaságához hasonlít. Fiatalkori lírájában különösen az amúgy is hosszú távú figyelmet kívánó stanzáiban érezni ezt a természetéhez idomított klasszicizmust. A versben való teljes jelenlétet ellensúlyozó értelem éber kívülállását, a gomolygó anyag józanul pontos megfogalmazását, a kétszer hármas rímkötésben is sértetlenül iramló, bonyolult, mégis nyomban átlátható nagy körmondatokat, a szakaszzáró sorpárokban tündöklő véglegességet. („Lelkét szerettem akkor vagy a testét? Villanó váltás, oszthatatlan egység.”)

De a MONÁDOK-kal Goethe közvetlenül is kapcsolatban van. Ő hozza szóba valahol Leibniz monász-elméletét. Gondolom, a német bölcselő meglehetősen bonyodalmas szubsztanciatanából Vast egyvalami ragadta meg igazán. Az, ami nemcsak akkori helyzetének, lelkiállapotának, többfelé húzó szerelmes ajzottságának, hanem alaptermészetének is megfelelt. Az a halhatatlanság-motívum, amely aztán még sokszor megszólal költészetében. Leibniz egy nagy beleéléssel eljátszható vagy őszintén átélhető fikcióval, de talán igazabb volna úgy mondanom, hogy félig-fikcióval ajándékozta meg. Azzal, hogy rendszerében a szubsztancia elemi egységei, a monászok (vagy monádok) a világ kezdete óta változatlanok, és ha a vezérlő monász már nem fogja is össze őket, vagyis az egyszeri kombináció szétesik, az élőlény megszűnik létezni, monászai akkor is tovább őrzik lényegüket. Az én hát az állandó változásban megtartja a változatlant, az élete határain sértetlenül átlépő örökkévalót. Vas István lírájában ezzel a kétségtelenül irracionális (személyes és közös, evangéliumi reménnyel ellenkezve minduntalan fel-felhangzik a másik szólam is, az ultima realitas-é, azé a csodáé, „ami elmúlik, ami egy percig marad itt, ami nem volt, nem lesz, és amíg van, folyton változik”. A csak itt és most gyötrelmesen gyönyörű tudata. De a MONÁDOK első szakaszában a maga mögött, maga előtt végtelen életet tudó én lép színre. („Életem messziről cikázó villanás: / Az évezredeken csak énem hangja szól át.”) De hát micsoda folytonosság ez? Nem véletlen őseiben, nem vére vak folyóját követve keresi eredetét. Hanem a maga öröktől létező monászában. Persze ez nemcsak filozófia. A vérmítosz, a származásigazolások korában a vérségi-biológiai determináció tagadása (Vas egyébként mindenféle determinációval szembeszegült), politika, világnézet is. Milyen folyamatos létezésben hisz hát? A hinduizmus lélekvándorlására csak az gondolhat, aki egy cseppet sem ismeri műveit, a keleti vallásfilozófiáktól inkább viszolygó, semmint megmámorosodó európaiságát. Vagy gondoljunk a keresztény felfogás szerint való halhatatlan lélekre? Erre ugyan nem mernék egyértelmű nemmel felelni, de annak a léleknek nem történelmi vagy földtörténeti, biológiai emlékei vannak. Legfeljebb a jó és rossz tudását rejtheti magában. Vagy Jungra, az ősélményeket, archetipikus képeket, jelképeket továbbörökítő közös tudatra? Vast egyszer-egyszer talán érdekelte, de aligha volt nekivaló Jung intuitív misztikája. Vagy a sejtek, a gének öntudatlan emlékezetére? De a versbeli monásznak nemcsak biológiai emlékei vannak. Van aztán egy Vas Istvánhoz illő kézenfekvő magyarázat is: a történelem, a művelődéstörténet mindig is legszemélyesebb ügye volt. A felületes olvasó, különösen a RÓMAI PILLANAT-tól fogva, a versekben látható, sejthető óriási műveltséganyagból akár arra is következtethet, hogy egy elképesztően művelt tudós költőt olvas, aki könyvtárban szerzi élményeit. De neki a műveltség, némi túlzással, már-már testi szükséglete, mint egy üveg vörösbor vagy egy szép női test. Az emberiség múltjának minden neki fontos pillanata egyenértékű a jelennel. Eleven hatóanyagként beépült a szervezetébe. „Világtörténelem csak az, amit megélek”, olvassuk a harmadik strófában, s ez természetesen nem a történelmet, hanem a maga szellemi természetét minősíti. Ezért, e miatt a kivételes beleérző képesség miatt támadhatnak benne atavisztikusnak tetsző képzetek, az ezt már átéltem egyszer közismert érzése. A vers „tíz szakaszába belesűrítettem az egész világtörténelmet, vagyis azt, ami nekem személyesen fontos és érdekes volt belőle”, írja a NEHÉZ SZERELEM-ben. És mert ennyire személyes tulajdonának érzi a történelmet, mindazt, ami kedvére valót az emberi szellem létrehozott, ezt az érzést akár meg is lehet fordítani. Ott volt, jelen volt a történelem nagy pillanataiban. Kosztümös darabokban játszik, de a jelmez szinte hozzánő jelenkori valójához. De ugyan miféle történelmi epizódok villannak fel ez után a filozófiai, lélektani vagy még inkább lenyűgözően költői expozíció után? Igazán láthatóan, tartalmasan csak egy reneszánsz jelenet és Egyiptom. És a reneszánsz is hogyan? Halványzöld lomb, kerti ünnepély, aranybrokát ruhák, tengerszagú szél. Hogy lehet, hogy ez a cseppet sem részletező kép mégiscsak felidézi nemcsak egy reneszánsz ünnepély, hanem, csakugyan, az egész kor regényes hangulatát? Ezt bizony nem tudom megmondani. Vagy Karnak, a négyezer éves egyiptomi templomegyüttes, a hozzá tartozó ősvallás-képzetekkel? Ha nem volna ebben a képsorban valami, önkéntelen vagy megtervezett, atavisztikus varázs, ha álmában, éjszaka „meghitt borzalmú hangon, holtak közt, föld alól” nem ugatna fel Anubis, miért hinnénk el, hogy csakugyan olyan fontos neki Afrika? Hát még később, azok a hatodik szakaszban szépen, arányosan elhelyezett, de az olvasónak asszociációkat alig-alig kínáló földrajzi nevek! Weimar (természetesen Goethe, tehetjük hozzá Vas István vonzalmainak ismeretében), Siráz (a perzsa, arab, török költészetet mindig is nagyon szerette, tartalmi jegyei, formái jó néhány versében felbukkannak), Varsó (gondolom, elsősorban azért került ide, mert első felesége, Nagy Etel első nagy táncsikerének a színhelye), vagy Trianon (történelmi, irodalmi, művészeti levegője vagy kifinomult pompája miatt?). De ha valaki mindezt nem tudja? Azt hiszem, helyi energiájuk, a vers felszín alatti áramai akkor is kigyújtják őket, mint egy-egy kellő pillanatban felvillanó jelzőlámpát. Hol van hát az egész világtörténet? Azt hiszem, leginkább a sejtelme van ott. Vas István vallomása és a magam iménti magyarázatai ellenében hadd mondjam most, hogy a versbeli történelmet igazában a szerelem élteti. A versen átfúvó időtlenség, a szerelem időtlensége. Meg természetesen a beállítás, a megvilágítás, a részletek összejátszása. Prózaibban: a technika. Milyen levegős, huzatos már a vers meditatív indítása is! Talán az amúgy is tág terű francia alexandrin teszi? Az is. Aztán a másfajta, a zenei technika. Most még gyönyörűen, bravúrosan rímel. Úgy csinálja meg az ötsoros szakaszt megkötő háromszoros rímet, hogy noha telt zengéssel szólnak, még arra a klasszikus tanácsra is ügyel, hogy lehetőleg különféle szófajokat rímeltessünk össze (rögtön az első szakaszban: folyóját – túllát – szól át, s különösen jólesik a fülünknek, hogy az utolsó rím két szóból áll). De az az igazi nagy mutatvány, hogy elhiteti: valamennyi rímszó egyszerűen a mondat, a szöveg természetes rendje szerint kerül a sorvégre. S ugyanígy: mintha véletlenül kerülnének a sorokba az észrevétlenül is hatásos betűrímek. Az az érzésünk, hogy nem kellett „beletenni” őket a versbe, csak egyszerűen úgy adódott. De milyen váratlan, erős érverés támad tőlük a sorban! („Véletlen őseit, a vére vak folyóját”, „Hosszú felhő födi a fázó hold felét”, „Kucsmád, karmantyúd és szép szempillád megázott”.) Hogy folytassam a képet: mintha a sűrű betűrímektől erősödne a vers vérkeringése. Aztán a dikció sodra: kérdez, közöl, felkiált, és mire odáig érünk, hogy „Milyen kevés a Most, milyen nagy úr a Régen!” már lenyűgöz gondolkodásának az ellenállás nélkül bomló mondatokban alakot öltő kidolgozott és goromba ereje. S amilyen szép a mondatok íve, ugyanolyan töretlenül emelkedik az egész vers is az utolsó előtti versszak utolsó soráig. Pedig váltásai, ha jól odafigyelünk, nagyon is váratlanok, már-már erőszakosak. Az elvont-fogalmi, mégis lázasan személyes nyitány után a történelmi sugallatú képek, s rájuk nyomban egy szinte testmeleg jelenetsor. „És szél és téli ég, ködös, nagy búcsúzások.” Ezt nem a képzelet szövi, még a vörösmartys, romantikus fény-árny lobogáson, a talán-talán oroszos (tolsztojos, csehovos) színezésen is áttűnik a valóságos helyszín, az azért olyan zaklatott, mert még közeli eleven élmény. A töredezett, állítmánytalan, csak kötőszavakkal összetartott szöveg („És csók és indulás és vissza még feléd”) olyan, mint egy vágásokkal, áttűnésekkel megszabdalt harmincas évekbeli filmképsor. A képek, mondatok mögött elemezhetetlen édes-fájdalmas háttérzene szól. Másképp, mint a benne bujkáló transzcendencia, de irracionális tartománya ez is a versnek. Nem tudom megmondani, legfeljebb találgathatom, hogy hol van a forrása. Talán az elmosódva derengő és a testies, érzékies egybejátszásában. Talán a meghitten közeli és a semmibe foszló elegyítésében. És a zenében is, persze, a jambikus alapritmust hol felerősítő, hol elfedő hangsúlyokban, a már említett betűrímekben, a szavak hangtestében, az és szél és téli ég csupa magas hanggal, hosszú é-kkel kitartott zengésében, a rá következő nagy búcsúzások mély gordonkabúgásában. Vagy még az olyan jelentéktelennek tetsző dolgokban is, hogy a ködös jelentése az első (meteorológiai) és az érzelmeket festő elvont közt ingadozik. Vagy hogy a szakaszzáró kezemből vér szivárog megőrzi ugyan romantikus auráját, mégis hihető valóság: ha nem vérzett volna csakugyan a Vas István keze, ugyan hogy jutott volna eszébe olyan összefüggéstelenül beleírni a jelenetbe? Elhisszük azt is, hogy az ötödik szakaszban a versszínpadra lépő szerelem éppen olyan sorsszerű, mint az előző strófákban megrajzolt fantasztikus önarckép valamennyi vonása. De tegyük többes számba a szerelmet. Ha mi magunk nem vennénk észre (bár a figyelmes szem észlelheti az ötödik, a hatodik és az utolsó versszak elütő stilizálásából), Vas Istvántól megtudhatjuk, hogy a versben három nőalak dereng. Csak a vers csúcsa felé szárnyaló vallomás elragadtatásában olvadnak össze egyetlen személlyé. (Nézzünk vissza egy pillanatra a vers születésére. Csak amikor befejezte, akkor eszmélt rá a költő, hogy írás közben három nőre gondolt, bár ez a gondolt határozottabb a kelleténél. Ezt csak azért mondom el, mert kiderül belőle, mennyire ki lehet szolgáltatva a versnek még az olyan tündöklően okos, tudatos költő is, mint amilyen Vas István. Akárhogy is, irracionális oldala ez is a költészetnek, még ha a vers körül kavargó képzetek akaratunktól félig-meddig független társulását, tülekedését közben ellenőrzi, rendezi is a tudat.) Az előbb elemzett strófával a vers kilép történelmi teréből. Második felesége jön-megy benne, Vas akkori életének mentőangyala. De máris vált a vers, a jelenet személyes is, visszhangosan történelmi is. A „homályos út… paták süppednek sűrű sárban…” csakugyan megélt, de legalábbis hiteles valóságdarab. Az a pamlagon való képzelgés is. És az a fortélyosan eljátszott bizonytalankodás, hogy „Emlékszem, volt ez is. Hol is volt? Merre jártam?”, valahogy elhiteti velünk, legalábbis egy versnyi időre, hogy Siráz vagy Trianon ugyancsak valóságos helyszíne kettejük szerelmének. Mintha csak azt kérdezné: hol is jártam tegnap? A Teréz körúton vagy a Gyár utcában? Ennek a fantasztikus színpadnak harmadik felesége, Szántó Piroska a főszereplője. A lassúbb, epikus, meditatív versindítás, a történelmi színek, a szerelmes jelenetek, az ujjongó himnusz után kialszik a fény. A tetőpontig csigázott mámorból (mintha az egész vers egy gyönyörű szeretkezés lázgörbéjét írná le) ocsúdó, józan, keserű utolsó strófa a halott Etit idézi. Ásványi világ, apokaliptikus színtér. A bölcseleti, költői képzetsorokat indító monász helyére a tudományos prózai atom kerül. Visszavonja hát Vas az olyan hatásosan elénk állított földtörténeti, biológiai viharzást? De hiszen már ott is elülteti bennünk a kételyt. Alighogy elhittük neki, hogy „Magas törvénye egy nagy csillagfordulásnak / A lenti dolgokon finoman átdereng”, vagyis hogy a földi lények is részesei valamilyen transzcendens erőnek, máris kiábrándít, merthogy mindez csak valószerű látszat, csak abban ér össze a múlt és a most. Az „ifjú lázat borogató” „ó tudás” nem a világ kezdetén belénk, monászainkba rögződött, hanem egyszerűen csak megtanult, esetleg vérünkké vált tudás. De a következő sorban mégis megint zavartalanul szól a halhatatlanság-szólam. Hát persze, mondhatnánk, a szerelem csakugyan az élet kezdetéig érez vissza, ősi képzeteket tud, változatlan mozdulatokat. De, azt hiszem, ez a magyarázat is túlságosan racionális. Mert a versbeli ésszerű és magyarázható beszéd mégiscsak valami értelmen túlinak a fészke. Vas István lírájában sokszor felhangzik még az „ott voltunk mi már a dolgok kezdetén is” és az „ott reszket majd életünk a föld halálakor, a végső, nagy hidegben”. Idézzem a NÁSZDAL-t vagy a RAPSZÓDIA EGY ŐSZI KERTBEN-t. Nem érdemes, mert rögtön ugyanannyi idézet tolakodna elém, amivel éppen az ellenkezőjét bizonyíthatnám. Hagyjuk hát meg a verset ebben a Vashoz illő bizonytalanságban. Hanem ha csak a verset nézem, azt éppen ez a kétfelé-húzás élteti. Ez a hitetlen hit, ez a hívő hitetlenség. A Vas István szellemére olyannyira jellemző igen is, nem is.

A kivilágított vers

Szép cím ez A KIVILÁGÍTATLAN ÉJSZAKA, csupa líra, sejtelem, balladai hangulat. Pedig amikor írta, Vas István már elég régen kiszeretett a lírából. Persze, ha ez ilyen egyszerű volna! Az öregeknek különben talán nem is olyan költői, az amúgy sötéten sugárzó kép nemcsak költészetet, mást is jelent, a háborút, az elsötétítést, a baljós, itt-ott már romos várost, az így-úgy még menedéket kínáló házakat. Ha aztán elkezdjük olvasni a verset, szinte elfelejtjük a lírát. Dísztelen, sőt: prózai expozíció, éppen csak közli a szükséges tudnivalókat, egy realista novella kezdete is lehetne. Ezen a hangütésen nincs mit csodálkozni: köztudomású, hogy Vas István pályája második felében szerette, már-már kihívóan tette a versbe a prózát, a köznapi helyzeteket csakúgy, mint a nyelv fénytelen anyagát, a kávéházi beszélgetések, az aszfalton termett nyelv darabjait. Önként, olykor ingerülten lemondott a képről (már amennyire lehet), még inkább a metaforáról. Itt minden tárgy s tény, ahogy KIS ARS POETICÁ-jában kívánja magának. A fölkel azt jelenti, hogy fölkel, az elindul  azt, hogy elindul, és a hideg éjszaka se gyanúsítható metaforikus többletjelentéssel. A mondatszerkezetek is a lehető legegyszerűbbek. Az első kettő tőmondat, az első még annak is kopár, alanyáról csak annyit tudunk, hogy harmadik személyű. Csak a második mondatból derül ki, hogy nő. De azért ez a próza mégsem egészen próza. Ott van először is a szabálytalan, de éppen szabálytalanságával feltűnő metrum. Egy hosszú, két rövid, ezt az erős daktilikus lüktetést akárki azonnal kihallja, tudja, hogy verset olvas. Aztán az újabb magyar költészetben szokatlanul tiszta jambusra vált, ha viszont az ébred-et összeolvassuk a következő sorral, megint kétszer is felhangzik a hősi hatos hangulatát idéző verszene.

Egyébként ez a második sor a közepén egy füzér rövid szótaggal didereg (ahogy a hideg éjszakához illik), mielőtt a sorvégen megnyugodna, helyrezökkenne a mérték. A daktilikus dobogás a harmadik sorban is felhangzik, ott egy hibátlan hexameter-darabot olvasunk. Aztán ott van az az alighanem akaratlan alliteráció. Persze a versnek is van, nagyon is kényszerítő, akarata. Mindenesetre nagyon hatásos az első szóval induló, a férj-et és a felé-t fellobbantó betűrím. Bevilágítja az első jelenetet. De azért ez az erős, bár nyugtalan-szabálytalan ritmus (mintha a szökevény nő szíve dobogna benne aritmiásan-erőszakosan) nem költőiesíti el, ha érezhetően eltávolítja is a szöveget a kötetlen prózától. A helyzetben is van valami ingatag balladai homály. A vers elénk állít egy helyzetet, de nem tudunk meg belőle eleget. Miért kell a másik-at a kurziválással még külön is kiemelni? Ki az, aki felé, alvó férje mellől, elindul az asszony? A vers hézagaiba belép a képzeletünk. Egy lehető vers bizonytalan szellemképe fogadja. Különben elég furcsa egy kaland ez: van-e olyan vakmerő nő, aki éjszaka, alvó férje mellől indul légyottra? S a nem tudni, honnan induló másik-kal, úgy látszik, már az utcán, a kivilágítatlan sötétben összetalálkoznak, s együtt indulnak majd tovább. S gondoljuk hozzá: ez az utca nyilván a háborús Budapesten van. Mintha ebben az előadásmódját tekintve realista helyzetképben való és hallucináció elegyedne. És persze tudjuk, ebben a versben is ott van a Vas István költészetében mindig jelen levő személyesség, a költő-én. De hol? Mert nyelvtani hiánya mégis valami különállást sugall. Mintha kívülről nézné a történetet, mondanom sem kell: egy cseppet sem szenvtelenül.

Eddig a színtér körvonaltalan volt. A következő nagy mondatban közelképet látunk. A pásztoróra színterét: valószerű, látható-fogható, mégis bizonytalanul, különös megvilágításban gomolyog. Mintha a valóság az álom fénytörésébe kerülne. A kis térbe zárt, akármit mondtam is rejtett, lehető líraiságukról, mégiscsak tárgyilagosan közlő mondatok után egy hosszú mondatban felforrósodik a vers. Ezt a nagy periódust legfeljebb az úgy látszik köti az előzők hangfekvéséhez. (Mellesleg nemcsak a stiláris átmenet miatt van ott. Azt sugallja, hogy a költő csak megfigyelője a szeretők történetének. És hangsúlyozza azt is, amiről már szó volt: a jelenetsor ködlő bizonytalanságát.) Aztán egyre jobban felfűtődik az emlékező mégiscsak első személyű és jelen idejű lázával-izgalmával. A mondat szerkezetéből (az arányos-pontos alárendelő, mellérendelő elemek után a hirtelen megsűrűsödő, erős lüktetéssel áradó, már egy cseppet sem köznapias szintagmákig), de a tartalmából, képsorából is következő dinamika a vers több síkján is leírja a kedély egyre magasabbra szökő lázgörbéjét. A sorról sorra erősödő feszültséget jelzi az is, hogy az áthajlás kétszer is széttör egy-egy szót, illetve szókollázst (kísértet-kongó, dú-vad), s milyen szokatlanul telített, már-már szertelenül romantikus-szecessziós mind a kettő! S hogy így, a sorvégre vannak kivetve, kettétörve, csak még jobban felfigyelünk rájuk. Az egész mondat egyre ékesebb-barokkosabb lesz, a máskor többnyire szófukar Vas István nem tud betelni a színes, mondhatni: nagyszerűen színpadias jelzőkkel. A nagy, magas, kifűthetetlen jelzősor után (de hisz az AZUTÁN-ból ismerősek ezek vagy az ezekhez hasonló helyszínek) a hatalmas, vad kályhatűz. S mikor már teljes, hatásos látványt kínál ez a táncoló tűzfénnyel csak félig bevilágított, egyszerre valószerű és Baudelaire-esen fantasztikus színpad, színre lépnek a kivilágítatlan éjszaká-ból érkező szerelmesek. Gyönyörű kép ez, kép bizony, mert azért Vas a kép-kerülésben sem volt megátalkodott, maga a tömény erotika. A nem szégyellik a testüket a felnőtt, felszabadult szerelem ünneplése. Ma már talán nehéz megérteni a valahai magán- és köztilalmakat, a szexuális képmutatás gorombán és kifinomultan kényszerítő rendszerét. De a tegnapi asszonyok  büszke tilalomszegő merészsége még olyan szokatlan volt, hogy dicsérete ódába kívánkozott. De azért a szerelem erkölcse, lélektana és fiziológiája amúgy sem olyan egyszerű. Erről pedig Vas István ugyancsak sokat tudott. A NEHÉZ SZERELEM-ben, kivált az AZUTÁN-ban eleget olvashatunk róla. A magyar irodalomban, de a világirodalomban is, páratlan teljesítmény, ahogy, a maga tapasztalatai alapján, megírja az érzéki szerelem természetrajzát. Magamutogató hivalkodás és szégyenlős stilizálás nélkül. Öntest-portréjából kiderül, hogy többnyire még sincs vegytiszta testi szerelem. Hogy (hol érthető magyarázható, hol alig-érthető, alig-magyarázható) érzelmi-lelki-idegi, s óvatosan hadd tegyem hozzá: erkölcsi fékei és ösztökéi is vannak. Mostanában már könnyebben, felszabadultabban írunk szerelmi, nemi tapasztalataink sokáig óvatosan rejtegetett tartományairól, de olyat, aki (csak egy kis túlzással mondom: gyönyörű, mert irracionálisnak tetsző mélységeit is sejtető) kudarcairól tud (katartikusan) beszélni, Vas Istvánon kívül nemigen tudnék említeni. (Hacsak sok mindenben mesterét, Goethét nem.) Többek közt ezért olyan szép ez a kép, a testek paradicsomian ártatlan, mégis valami alig-alig érzékelhető távoli bűntudattal árnyalt (a versben ezt alighanem az expozícióban vázolt kétes-homályos helyzet is teszi) egymásra találása. S hogy ezt a nem szégyellik-et ki kell mondani, csak tündöklőbbé teszi a jelenet erotikáját. (Meglehet, hogy e mögött az egyébként nyilván megesett jelenet mögött ott van Vas István egyik kedves versének, Francis Jammes MEZTELEN ÜLSZ MAJD című remekének az emléke is. Vas sokszor elmondta, hogy azt a tulajdonképpen ártatlan verset a világirodalom egyik legerotikusabb versének tartja.) A vers indulati ívét a puszta forma is leírja: a próza lélegzetéhez, tagolásához igazodó bevezetés után szabályos drámai jambusban előadott (mert lírai-drámai feszültséggel tele) helyszínrajz következik, és mikor a történet izzó csúcspontjához érkezik, a zárt forma megbomlik, a mérték túlszalad már kialakult terén, a sorkezdő jambus után hosszú szótagokkal dobol, mint a vér halántékban, a sorvég rövidekkel (anapesztikusan) felgyorsul. A szeretkezés gyönyörű, hosszan tartó, a képek sugallata szerint lelassítva tomboló viharát a metrum minden ízével közvetíti, hol megtorlódik, hol nekilódul, még a megáradt sorok közé rejtett két szabályos ötös jambus is csupa oldott lebegés. Gondoljuk oda e mögé a vers mögé a beteljesült (vagy hadd mondjam prózaibban: sikeres) szerelem egy korábbi, az élménnyel egyidejű, de már nagy költőre valló leírását, a keserves kudarcot megvalló FANYAR SZONETTEK-re felelő BOLDOG HÍRADÁS-t. („Te voltál az? Ilyen határtalan? / Ó nem lehet, hogy pusztán általam / S tőlem tudod e bősz liturgiákat! // Most az ragyogja körül arcodat, / Hogy mi voltunk a kettős, vad fogat, / Mellyel a lét az őrületbe vágtat.”) Nemcsak azért, mert az ölelkezés vad szépségét éppily mesterien jeleníti meg az is, és nemcsak azért, mert azokban a szonettekben is benne vannak a  nem szégyellik a testüket hátterében sejthető, Vas István szerelmi erkölcsére-természetére olyannyira jellemző lelki gátló- és hajtóerők, hanem azért is, mert alighanem mindkettőt ugyanaz a szerelem diktálta. S hogy ebben a részben olyan édes-szilaj modulációkkal szól a dallam, nemcsak a forma teszi, nemcsak a metrika veszi át és formálja meg a szeretkezés lassuló-gyorsuló ütemét, hanem a hatásos mondat- és gondolatritmus is. Az a ziháló, neki-nekiiramodó, el-elakadó mondatsor, a motívumok ismétlődése-bővítése (a bőrt, a csíkos bőrt; nagyvad testükből, a dúvad testükből; fúj a téli szél, romok közt fúj a téli szél. Magas termekbe fúj). S az az érzésünk, mintha nemcsak a mondatok jelentése, hanem a vers belső tere is bővülne, megnőne ettől a technikától. A szenvedélyesen kanyargó dallamot sűrűsödő betűrímek tagolják, erősítik, a t-k, az l-ek. Meg a szöveg váratlan belső rímei, rímsejtelmei (bőrt – rőt – előtt, téli szél). És figyeljünk megint csak a képekre is, a párzó nagyvadakra (egy későbbi verse égi oroszlán-jának rokonai) és a zöld láng-ra (harmadik felesége szemének színe és a Vasnak szinte kezdettől olyan fontos-jelentős, mert sorsát eldöntő első szerelméhez társuló nyár bujtogató heve lángol mögötte). S az egész csupa fojtott tűz, viharzó mozgás. És ha talán a kivilágítatlan éjszaká-ból nem is, a romok közt fújó téli szélből megtudhatjuk a történet idejét: ennek a szerelemnek a világháború a háttere. Az ölelkezés végét jelző nagyon festői és nagyon zenei sorral (Magas teremben a rőtszinü, zöldszinü láng lohad) a vers íve megtörik, lefelé ereszkedik. A metrum, a dallam hullámverése elcsendesül. Valósághű emlékkép-e a külön-külön vackába térő két árva dúvad? És miért érezzük a történetet valóságosnak is meg hallucinációnak is? S noha ismerősek, elképzelhetőek a helyszínei, miért olyan furcsán kísérteties a versbeli hely és idő? Talán mert ezek a régi szeretők mostani önmagukból, ugyanegy ágyból kelnek ki. Hogy is érthetnénk másképp az új meg a régi hidat? Az új alighanem az akkor (a vers születésekor) még nemrég megépült Erzsébet híd, a régi a NEHÉZ SZERELEM-ben minduntalan fel-felbukkanó s annyiféle érzelembe-viszonylatba vezető Margit híd. A versben éppen az a szép, hogy, kimondatlanul, két tere, két ideje van. És a hajdani tér és idő elevenebb, testesebb, mint az itt, a most. Az innen oda, onnan ide futó áram világítja ki a verset.

Mindig az egészet

Vas István sohasem érte be a résszel, a töredékkel. Mindig az egészet akarta. Hatalmas egészségű szellemi szervezete mohón nyelte és hasonította magához a világot. Arról beszélt, ami vele, körülötte történt. Kényszerek közt is mindig szabadon. Ha nem mondhatta azt, amit akart, kész volt lemondani a költészetről, a neki mindennél fontosabbról, csak hogy erkölcsi épségét megőrizze.

Ezt 1949-ben, második elhallgattatása idején írta. Alkalmi költő volt, önéletrajzi költő. De úgy, ahogy Goethe az. Az nagy ön- és korelemző esszéregényében, a NEHÉZ SZERELEM-ben. Kapcsolatok, szövetségek, ellentmondó hűségek, irodalom, történelem, politika mindig hevesen személyes, egyszerre elfogult és megingathatatlanul független elemzője. De az lírájában is: ha folyamatosan olvassuk, egy szüntelenül szélesedő és mélyülő önéletrajzi regényfolyamba lépünk. Akárcsak a líra regénye, drámai természetű az is. De milyen is lehetne, ha egyszer az elmúlt ötven-hatvan év adta az anyagát? Volt kívül-belül éppen elég, nemegyszer tragédiába torkolló dráma. De költészete, és a prózája is, természetesen, másképpen is drámai. A gondolkodásmódjában, s az ahhoz olyan engedékenyen-könnyen idomuló technikájában is. A mérleg mutatója hol finom remegéssel, hol viharos ide-odalengéssel keresi, érv és ellenérv közt, a Vas István művében sohasem mozdulatlan igazat.

A külvilágból először Pestet hódította meg. A kezdetben kelletlenül, restelkedve, később emelt fővel vállalt, igazi szerelemmel szeretett, neki rendelt szülőföldet. A „zűrös hordalékváros”-t, „a sötét bérházak, csúf, szégyenteli gangok” világát. Felfedezte ajzószereit, ifjúsága színterein tanulta meg a dolgok, az anyag, a tények tiszteletét, ott van a forrása indulatainak, szenvedélyeinek, sokféle szerelmeinek. „Meg tudta nemesíteni”, célszerűen hasznosítani a „rossz anyagot” is. Tanúja és gyönyörű PESTI ELÉGIÁ-jában tanúsítója volt, hogy az annyiféle bűnnel fertőzött város vérben-szennyben-tűzben hogy váltotta meg magát 1956-ban.

Meghódította, „kirabolta” aztán Itáliát. Azt találta meg ott, amihez szinte atavisztikusan vonzódott, ami hajlamainak leginkább megfelelt. „Ellentétek keresztezési pontjá”-t, népek, eszmék, kultúrák, vallások, politikák egymásra torlódott rétegeit. A latin arány és derű alatt az Európát, az európai embert formáló földmélyi erőket. Ívekben, kupolákban, szobrokban, képekben azt, ami csakis hozzá szólt, amit csakis ő vehetett észre.

Költőtermészetéhez hozzátartozott állandó éber figyelme, írói készenléte, megtörhetetlen munkakedve. Mindig művé tudott alakítani mindent, ami csak átáramlott rajta. Gyakran érezte a „kegyelmi telítettség”-et, ahogy Ávilai Terézzel kapcsolatban mondta, a vers kényszerítő erejét. De talán ennél is nagyobb csoda, hogy zaklatott sorsában, legnehezebb pillanataiban is ki tudta magából csiholni a mindig tökéletessé munkált művet. Bujdosásaiban, ideiglenes otthonaiban, életveszélyben sem adta meg magát. És mert folytonosan válaszolt a történelemnek, korunk koronatanúja lett. Sarkallta az is, hogy szakadatlanul érezte, hogy a maga élete, az „ultima realitas”, megismételhetetlen, egyszeri csoda. Meg kellett hát hódítani minden pillanatát. És mert ennyire tudta az értékét, sohasem fogadta el a halált. „Ha már ilyen öregen verset ír az ember – mondta néhány évvel ezelőtt –, akkor nem is érdemes másról írni, mint arról, hogy az ember és az emberiség hogy bánjon el a halállal, legalább magában, legalább a tudatával, az eszével, a képzeletével, a reményével.” S micsoda versekben mondta ezt az irracionális reményt a MONÁDOK-tól a RAPSZÓDIA EGY ŐSZI KERTBEN-ig, az ETRUSZK SZARKOFÁG-tól a BRANYISZKÓ-ig! Szeretném hinni, hogy mielőtt „mindent megértett”, még egyszer feltetszett neki abból a vörös kőből lázasan sütő életöröm, a sötét arcával is fényt hozó Veii Apolló.

Amit valamikor Szabó Lőrinc halálára írt, mostantól, fájdalmas múlt időben, rá is érvényes evidencia: „A legnagyobb volt közöttünk, akik élünk.” Klasszikus nagyságát eddig is sejtettük, tudtuk. Eztán egyre nyilvánvalóbb lesz. A „teremtett világ” teljes, befejezett mű, ha a NEHÉZ SZERELEM bevégezetlenül maradt is. Nemcsak költőnek nagy. Tündöklő, megejtő elme is volt, roppant energiákat sugárzó egyéniség. És hadd tegyem hozzá ezt is: szeretni való ember.

Takáts Gyula láthatatlan műhelyei

Negyven-egynéhány évvel ezelőtt találkoztam először Takáts Gyula VIHAR ELŐTT-jével. Elég volt egyszer elolvasni, hogy belém rögződjön, annyira nekem való volt szoros formába zárt mámoros panteizmusa. Most meg azon kapom magam, hogy már-már úgy érzem: mentegetnem kell. Mert a manapság korszerűtlen cím leíró verset, természetlírát ígér, s az ilyesmire fintorogni szokás. (Mi is finnyásak voltunk akkoriban, csak persze másra.) Ráadásul ezt a verset költője, ha nem is ilyen színesen-ajzottan, ma is megírhatná. Azóta is mozdíthatatlanul kötődik a természethez, a tájhoz, a köznapi képeivel is nem köznapi sugallatokat küldöző anyagi világhoz. De nagyon igaz, amit magáról mond: a táj „sohasem jelentheti, és sohase is jelentette verseimben a külsőt, a leírhatót, azaz a felületet”. Egyébként is, ha költészetről beszélünk, semmi sem olyan egyszerű. A líra meg-megismétlődő hátraarcait is beleszámítva, a természet és az ember közti elemi kapcsolat aligha fog valaha is elszakadni.

Nézzük hát, hogy fog neki Takáts a leírásnak. Nem is kell egész költészetét, elég ezt az egy versét ismernünk, hogy azt mondjuk: közvetlenül a vers mögött ott érzik a látvány. A valóságos vihar, a felismerhető táj. A Balaton, talán Szigliget. Homéroszi táj, mondta Badacsonyra Fülep Lajos. Természetében, formáiban, fényeiben, színeiben bizonyosan van valami görögös-latinos is. Innen kapja-e Takáts költészete antikos ragyogását? Innen is, tőle tudjuk, hogy a Balaton-vidék ragyogásában, a Balaton-felvidék meszes kopárainak forróságában a zöld Umbriát, Attika tüzes közelségét érezte mindig. A világban, a természetben otthonos, gyakorlatias római realizmusban látja a maga tündéri materializmus-ának (ezt is ő mondja magára) az előképét. Bár lírájában, különösen az elmúlt másfél-két évtized termésében, ott vannak a pusztulás, a halál képei, az életműve mégis a természetes közegében élő ember derűjét árasztja. Kisvilága, keze ügyében levő kedves tárgyai mondhatni test szerint vannak jelen a költészetében. De ez a pontosan megjelenített kisvilág minduntalan meghasad, valami nagyobbra, egyetemesebbre nyílik. Nem filozófus-költő, szerencsére, mert szemében a vers nem lehet „filozófiai tételek megfogalmazása”, hanem valami „filozófián túli szépnek, lényegnek a megpendítése”. A kis földi történések egy nagyobb történet képsorába illeszkednek, s a nagy és a kicsi egymásnak adja ragyogását.

Ennek vagyunk tanúi a VIHAR ELŐTT-ben is. Ez a két világ: az emberi és a természeti közt akadálytalanul ide-oda járó áram már az első sorban is ott van. A vihar láthatatlan műhelyek-ben gyülekezik. Mintha mindaz, ami a természetben (a mindenségben) történik, emberi mérték szerint történne. Mintha a roppant elemi erők egy kézműves mozdulataival munkálkodnának. De azért ez az emberies helyszín határtalanul tágas, láthatatlan, nem földi anyagból való. Van valami mitikus derengése. Takáts verseiben otthonosan járnak-kelnek az istenek-félistenek, emberi mozdulatokkal kezelik a nekik (a nekünk) való színpad masinériáját. A második sor („melyeknek fény az oszlopuk”) a Takáts-líra egy másik jellemző vonását mutatja. A költő szeme egy festő szeme is. Takáts nemcsak vonzódik és ért a festészethez, hanem maga is fest-rajzol, nem is akárhogy. A FAKUTYÁN, FÉNYBEN-ről beszélve elmondja Domokos Mátyásnak, hogy az egyszeri, de sokféle tartalmat magába szívó élmény a papíron egyszerre kétféle alakot öltött. Nemcsak megírta, le is rajzolta. De a VIHAR ELŐTT festőszemmel látott képei nemcsak Takáts képzőművész-tehetségéről árulkodnak. Ott érzik megöttük festőbarátja, Egry is. Az ő egyszerre súlyos-testes és súlytalanul-testtelenül szétrezgő, párásan sugárzó balatoni képei jutnak eszünkbe. S hogy ez az irreális kép mégis mennyire a valósághoz kötődik, nem kell magyarázni. Mindenki ismeri a versbeli táj gyakran olyan valószerűtlen káprázatait. Reális és irreális, materiális és anyagtalan egymást átjáró tündöklése az első szakasz harmadik-negyedik sorában még vakítóbb. Az ikrás ezüst maga a közvetlen látvány: az apró hullámokkal fodrozódó víz teszi a fényt ilyen foghatóvá. Az ikrás szóhoz mindnyájunk tudatában (vagy féltudatában) nyomban társul a kásás méz képe-képzete, már-már túl édes íze is. Itt ez az ikrás ezüst nemcsak a vízé, hanem az egész túl sűrű, túl édes közegé. Ebben a cseppfolyós fényben fürdenek a mesés-álombeli, de a vers erőterében nagyon is természetesen felbukkanó „tarkaszárnyú kakaduk”. Természetesen, mert Takáts könnyen bomló képzelete bennünket is magával ragad. Jellemző kép ez: nem metafora, legfeljebb keletkezése szerint az. Némi képzelőerővel bejárhatnánk az utat a látványtól (a rikító tarkaságtól) egy-két lehetséges hasonlaton át a csodás madarakig. De Takáts képeinek, képei születésének nem ilyen a természete. Én így képzelem: félig lehunyt szemhéja alatt egyszerre látja a valót és a valót pontosan fedő képet. Nevet keres valaminek, s név helyett ezt a képet találja. Nagyon rávall, ahogy ez a megbízhatóan dolgozó kézművesköltő milyen hihetetlenül könnyen szakad el, a vers és tehetsége természete szerint, a foghatótól. Emlékezzünk csak az ugyancsak ez idő tájt írott FAKUTYÁN, FÉNYBEN „gitárnyakú, nagy barát”-jára! Milyen hihetően repül „a malmos völgyön át”, mennyire látható testi mivoltában. De milyen elrugaszkodott képzelet adja kezébe azt a száraz ágat, amelyre, szükség esetén, leülhet pihenni! Váratlan, de a vers logikája szerint való váltásai a Takátsot csak távolról megérintő, a maga természetéhez idomított szürrealizmusra vallanak. A VIHAR ELŐTT első strófája is arról tanúskodik, hogy milyen könnyű kézzel vegyíti a matériát és az érzékfelettit. S arról, hogy a valóságdarabokból egy olyan nem realista képet rak össze, amely valósághíven közvetíti a látványt.

A második szakaszban ez a tündökletesen szép kép hirtelen megbolydul. Előbb elviselhetetlen feszültséggel telik meg, majd csupa lázas szín, fényvillogás, mozgalom lesz. Az első szakasz technikája itt is folytatódik: a száraz mandulák közt megrekedő hőség a kánikula, a készülő vihar mindenkinek ismerős természetelvű képei. Ezt az állóképet robbantja fel a vihar villamos zűrzavara. Dinamikájuk van a versbeli színeknek is. Az ezüst – tarka – kék – lila – tűz – kék színsor maga is leírja a vihar lázgörbéjét. A vihar emelkedő íve, persze, nemcsak a viharé. Ez a vers legfontosabb formai eleme. Aligha tudatos (bár Takáts azt mondja, hogy „a verset én pontos építkezésű szerkezetnek tartom, ugyanúgy, mint az asztalos által megteremtett széket vagy asztalt, vagy pedig a természet által megteremtett természetet”), ahogy az első két versszak sűrűsödő feszültsége átmegy (és valamennyire feloldódik) a részletezve leíró képsorba, s gyűlik össze megint az utolsó strófa szűk terében. Hadd kockáztassam meg, hogy a vers formáját is, tartalmát is a hatásosan rögzített természetbeli dráma formája adja.

A második szakasz valóságot és képzeletet sodró-pörgető kavargása, elektromos kisülései után egy szinte természettudományos leírás következik. Mintha Takáts szükségét érezné, hogy a fantasztikus képsor után visszafordítsa a verset a való világba. A füst leszáll, úgy, ahogy a természet rendje, a fizika törvényei megszabják, ahogy naponta látjuk. A gyűlő jelek is egyszerűen csak a vihar előjelei. Mégis úgy tetszik, hogy valami másféle jelentés is sejlik körülöttünk. Az ősi hiedelmek baljós jeleié. Talán még a leszálló füst bibliai jelentése is megérinti a tudatunkat. Ezek a versnek olyan elemei, amelyeket nem is kell tudomásul vennünk. A lila vár, az elfakuló rét, a gólyák tánca a „csipkés várfokon” megint csak „fantáziátlanok”. De milyen élesen lát a realista Takáts! A remegő hőség csupa fojtott mozgás. Tudjuk, persze, a mindennapi életből is meg a fizikából is, milyen optikai csalódást idéz elő a forró, áramló levegő, valahogy mégis úgy érezzük, hogy egy pillanatra belelátunk a láthatatlan műhelyek-ben folyó titokzatos munkába. Hogy szemünk előtt olvad meg, vált alakot a szilárd világ. Mintha megleshetnénk a rejtelmes történésekkel, pusztulással, teremtődéssel gomolygó anyagot. Visszakötődünk a természetbe. Részesei, sőt részei vagyunk a mindennapi teremtésnek.

Aztán megint egy különös kép: a tornyok érc virágai. Valószínűleg a harangokról van szó. Mégis, van ebben valami bizonytalanság. És értjük-e pontosan, mit jelent a hangot váltanak? Félreverik a harangokat, ahogy régen a várható jégeső előtt szokták? Vagy a fizika felől nézve: a légköri változások hatására szólnak másképp? S egyáltalán: biztos-e, hogy harangokról van szó? De azt tudjuk, hogy a versben ezek az érc virágok valami fontosról (nagyszerűről, veszélyesről, katartikusról) adnak hírt. Egy felsőbb hatalom készül beavatkozni teremtményei sorsába. Természetes, hogy ez a bizonytalanság termékeny bizonytalanság, nem szűkíti-szegényíti, hanem tágítja-gazdagítja a vers világát. És mert ezek az érc virágok mégiscsak virágok, a tárgyi-emberi valahogy ezzel is visszakötődik a természeti-elemi világba. Ez után a félreális kép után megint elmerülhetünk a mesésbe. Láthatatlan szellemek tesznek varázslatot, de ezt a varázst hallani lehet. Az érzékeinkhez szól az anyagtalan is. Magától értetődően kerül egymás mellé a folytatásban a hazasiető földműves, a partra igyekvő halász hús-vér figurája a felhő-tölgyesek között villogató tűzszárnyú angyal-éval. Játék-mitológia ez, de versbeli szuggesztiója komoly. Mennyei jelenés, de itt van köztünk, a földön, test szerint, mint a halász, a földműves. Meginthet vagy kiűzhet az Édenből, de egyébként kagylókon ropog a lába, a nádtorzsot tiporja. Jellemző Takátsra az a kis nyelvi trükk is, hogy az érett jelzőt nem a szabályos helyére teszi: nem a nád, hanem a zátony érett. Takáts lírája tele van nyelvi, képi, formai szabálytalanságokkal, s csak utóbb vesszük észre, mivel csalta csapdába a figyelmünket.)

A VIHAR ELŐTT-ben a költő nincs közvetlenül jelen. Csak leír, közvetít egy félelmesen nagyszerű drámát. Nem látványt, inkább jelenést. Jelenést, mert ez a delejes vihar nemcsak önmagát mondja a versben. Ez a dráma valahogy bennünk is játszódik. „A lelkét, a lényegét” idézi meg a természetnek, hogy megint őt magát idézzem. Egy fiatal költő (Takáts harmincvalahány évesen írta ezt a verset) mámoros-mozgalmas belső világa találja meg a vihar képeiben a maga képeit.

Egy magánzó a Krisztinavárosban

Budapesten a leghosszabb ideig, majdnem harminc évig, a Mészáros utca 30.-ban lakott Kálnoky László. „A hajdan Krisztinavárosnak nevezett városnegyedben”, a Naphegy alatt kanyarodó utca házai azon a részen, ahol Kálnokyék laktak, vidékiesen villaszerűek voltak. De a fák szegélyezte útnak csak egy oldala van, és nem messze tőle ott fut a Déli pályaudvarról kivezető sínpár. (Ez a zajos, füstös szomszédság Kálnokyékat az Őrmezei lakótelepre is elkísérte. A Menyecske utcában, ahová 1977 januárjában költöztek, a Kelenföldi pályaudvarról kiinduló vonatokat láthatták az ablakukból.) A Mészáros utcai ház, ha kívülről nézte az ember, kényelmes, tágas polgári lakást sejtetett. A nagy, súlyos fakapun át visszhangos kapualjba, onnan négyszögletes, fával, virággal kertesített udvarba jutott a látogató. De rendezett, kellemes otthonra lehetett következtetni Kálnoky megjelenéséből is. (Ismerősei egyébként azt is tudták, hogy apja jómódú városi tisztviselő, majd polgármester volt Egerben, az elpestiesedett költő mögé könnyen oda lehetett képzelni az IDŐSZERŰTLEN VALLOMÁS-ban megidézett „borfoltos bajuszú, hordóderekú ősei” pallérozott, úrias leszármazottainak közegét.) De elég volt Kálnokyra csak ránézni is: mindig kifogástalanul ápolt külsővel jelent meg, már-már feszes gonddal öltözött. Már csak iszonyú tüdőműtétje („gonosz fogókkal hét bordám kitörték”), ferde tartása miatt is kénytelen volt csináltatott ruhákat hordani. Kényesen ügyelt rá, hogy öltönye, sokszor egy kicsit bosszús öniróniával emlegetett piknikus alkatát („Nem volt kövér, de rosszabb annál: piknikus”) ellensúlyozva, minél előnyösebb legyen. Nem emlékszem, hogy valaha is gyűrött, pecsétes ruhában láttam volna. Csak később, talán a hetvenes években, hagyogatta el valamelyest vidékies ruházkodási szokásait, akkor már előfordult, hogy nem kötött nyakkendőt, pulóverben vagy ingujjban fogadta vendégeit. De ha ő ment el valahova, ha egészen szűk körű baráti összejövetelre is, mindig öltöny volt rajta. Volt életének egy olyan időszaka is, amikor egy cseppnyi, már-már hivalkodó különcködés kezdett feltűnni a viseletén. Büszke volt rá, hogy a szabója, aki később elvesztette eredeti mestersége iránt való érdeklődését, és átpártolt a filozófiához, s ezzel legmegbízhatóbb kuncsaftját is elvesztette, aki a ruhacsinálásban, akárcsak a költészetben, a mesterség tökéletes ismeretét kereste és becsülte, csíkrend szabó. Ezt a szót soha életemben nem hallottam, csak Lacitól tudom, mit jelent: a csíkos szövet mintáit úgy illeszti egymáshoz a varrásnál a magasrendű tudatosság és aprólékos figyelem, hogy a csíkozás ne torzuljon el. Szeretett Kálnoky időnként valami olyan holmit is beszerezni, amelyiknek városszerte nem volt párja. Egyszer sikerült egy izgatóan zöldes reflexekkel csillogó azúrkék cipőt vennie. Csak kivételes alkalmakkor viselte, és maga hívta fel rá a figyelmet, persze alaptermészetéhez híven, némi öngúnnyal ellenpontozva „hetvenkedését”. (Nem állhatom meg, hogy ne idézzem az ezt a tulajdonságát olyan elragadóan hasznosító ÖNHITTSÉG befejező sorait: „És este, bár a vásár még zsivajgott, / a tarkasapkás főpapok s a majmok / rézcsörgőt rázva tódultak körém. / Mézsört kínáltak s gyömbéres befőttet… / Láttam, hogy szinte leigázta őket / a lényemből kiáradó fölény.”) Sajnálatosan úgy esett, hogy Mándy Iván, akaratlanul, egy hajszálra ugyanolyan cipőt talált vásárolni. Kálnokynak attól fogva mintha elment volna a kedve a kivételes lábbelitől. Jól leplezett hiúsága (van-e olyan költő, akiben nincs belőle?) inkább csak mellékes dolgokban nyilatkozott meg. Gonosz ugratásainktól sosem sértődött meg, de azt a sérelmét évekig fel-felemlegette, hogy egy alkalmi fülszépségverseny döntnökei (az egyik természetesen Kormos Pista volt) nem őt, hanem Domokos Matyit hozták ki győztesnek, persze csakis a Laci bosszantására.

Ez a külsejére fordított folyamatos figyelem nemcsak egyszerű (vagy éppen hóbortosnak minősíthető) szokás volt, hanem nagyon is fontos alkati tulajdonság. Mondhatni, erkölcsi tulajdonság, mert az ilyesmiben is megnyilatkozó fegyelem segítette csüggedésre, megadásra bujtogató rossz pillanataiban. („Sokat írtak a betegségről mint ihletforrásról. Én viszont saját tapasztalataim alapján állíthatom, hogy a súlyosabb tünetek, a gyakori rossz közérzet és a vele járó csüggetegség a munkakedvet is ki tudja oltani.”) Amikor, még az ötvenes években, a rá olyannyira jellemző szenvtelen, kegyetlen tárgyilagossággal mondogatta, hogy „az orvostudomány mai állása szerint megközelítőleg öt évem van még hátra”, éppúgy nem lazított, hogy úgy mondjam, egészséges ápoltságán, mint szellemi pántjain. S ez az állandó erkölcsi erőnlét esztétikai erénye is: versei megformálásában is ott van ez a semmi henyeséget nem tűrő, tisztaságra, végletes pontosságra törő, ha úgy tetszik: mániákus figyelem.

Hanem a lakás, az nem olyan volt, mint ahogy ezeknek a szokásoknak és tulajdonságoknak az ismeretében lehetett volna képzelni. Nemhogy derűt, de igazi kényelmet sem talált benne az ember. És hiányoztak belőle azok az apróbb-nagyobb tárgyak is, amelyek rávallanak a gazdájukra. Az udvarból lépcső vezetett a bejárathoz. A nagy, kopottas előszoba, amelyből nemcsak Kálnokyék és a társbérlőék (a társbérlői viszony Laci anyjának halála és 1971-ben kötött házassága után annyira megromlott, hogy, minden áldozatot vállalva, el kellett költözniük) lakása nyílt, hanem a természetesen közös fürdőszoba és vécé is, valahogy előlegezte a lakás nem kellemes, sötét és nyomasztó hangulatát. A valamikor hihetőleg drágán vett, masszív bútorok ebben az egyébként tágas, régimódi szobában nem látszottak különösebben szépnek. A jómódú vidéki polgárság sokszobás házaiban nyilván jobban a helyükön voltak. A legfeltűnőbb darab a kredenc volt, egyébként színhelye a Kálnoky „csodák nélkül lezajlott életében” megesett rejtélyes dolgok egyikének:

A kredenccel szemközti fal sarkában volt az „a rendkívül tetszetős, empire stílusú, fehér csempékből készült és tetején jókora, ugyancsak fehér gömbbel ékeskedő”, „matuzsálem korúnak mondható”, de rendeltetésszerűen az első pesti években alig-alig használható cserépkályha, amelyről a HOMÁLYNOKI SZANISZLÓ egy vérfagyasztóan korfestő történetében olvashatni. Mellette egy ugyancsak nagy, ugyancsak vidékies, ódon könyvszekrény, a közelében két idomtalan gyöngyház berakásos karosszék, később egy meglehetősen rozoga, dimbes-dombos heverő került oda, Kálnoky anyjának fekhelye, valami dohányzóasztalféle, a falon két kép, az egyiket Laci festő barátja, Sugár Gyula csinálta nászajándékul, a másikat meg, a házigazda remek portréját, Sugárné, azaz Coră Erzsébet.

Én úgy képzelem, hogy nem lehetett könnyű megfesteni, mert Laci arca tulajdonképpen vonástalan volt, párnás-hullámos síkjai egyszerre fejeztek ki kópés-kaján huncutságot és gyerekes sértődöttséget. Azt hiszem, kedélyének ez a furcsa elegyessége rákerült a vászonra is. Itt, ebben a sarokban ültek, nem nagyon kényelmesen, a gyakori vendégek, a finnyásan megválogatott barátok, majd később a Kálnokyban mesterüket, szigorú, de hasznosítható tanácsokat adó kritikust kereső fiatalok. A kredenctől a bejárat felé, a két ablak közt (az ablakok nyugatra néztek, és a szoba sose kapott elég világosságot) egy nagy zöld posztós íróasztal, de azon csak a telefon volt, Laci, tudtommal, sohasem dolgozott az íróasztalnál, hanem a kihúzható ebédlőasztalon, ki tudja, miféle valaha belerögződött ellenszenvnek engedelmeskedve? Íróasztalában, a fiókokban tartotta viszont, elképesztő, szinte kényszeres rendben a kéziratait és a kimutatásait. (Volt, amit csak kedvtelésből csinált, színésznőkről, sporteredményekről, és volt, amit szükségből, egy időben ugyanis az is számított a honorárium megállapításakor, hogy egy-egy versfordítás hány példányban jelent meg, ha pedig a százezret elérte, megint első kiadásnak számított, de ezt a fordítónak kellett megfelelően megbízható és ellenőrizhető adatokkal igazolnia. Kálnoky volt az egyetlen, aki bármikor térdre tudta kényszeríteni a kiadói adminisztrációt megfellebbezhetetlen okadatolásával. Ráadásul jogot végzett, de nemcsak a paragrafusok ismeretét hozta magával, hanem azt a szándékosan vagy szándéktalanul száraz, körülményes papírnyelvet is [neki nem kellett írás előtt a Code Napoléont olvasni], amely nemcsak beszélyeiben vált nagy hasznára a képtelen humor kikeverésében, hanem komoly verseiben is: kicsit ódon szókincse, előadásmódja a minden ízében modern költői anyaggal bizarr disszonanciát, különös feszültséget teremt.) Erre az íróasztalra került később a televízió. Valamennyi műsor közül leginkább a sport érdekelte, minden fontos futballmeccset megnézett, az atlétika csillagait, nevezetes eredményeiket éppoly hibátlanul fel tudta mondani, mint Ottlik Géza; a labdarúgócsapatok összeállítását (különösen a régiekét) Kormos (a Ferencváros csatársorának egykori „kerékkötője”) vagy Mándy Iván se tudta különbül. De legjobban mégis az úszás érdekelte, hiszen egri „aranyifjú” korában az úszósport nagy ígéretének számított. Meg, persze, a tenisz, mert azt is szinte profiszinten űzte, ha jól emlékszem, kelet-magyarországi ifjúsági bajnok is volt. Tanúja voltam, mikor Kormos Pista egyszer addig hergelte-ingerelte, míg ki nem állt vele egy pingpongmeccsre. És bár a szakemberek azt mondják, hogy a tenisz és a pingpong nem fér meg egymással, Laci kis félszeg mozdulatokkal, védhetetlen sodrott fonák lecsapásaival maccsra verte a nagy játékos Kormost, pedig évtizedek óta nem volt ütő a kezében.

A sportbeli jártasságának egyszer másfajta hasznát is látta. 1950 körül lehetett, a kirekesztett irodalom egyik gyülekezőhelyéről, Nemes Nagy Ágnes és Lengyel Balázs Kékgolyó utcai lakásáról késő éjjel indultunk hazafelé. (Talán szekretert játszottunk: valaki, előre megbeszélt formában, leírta egy vers első sorát, a második sor szerzője csak a rímet láthatta belőle, így alakult ki a körbejáró papíron, rendszerint egy akkoriban nem költői erényeiért elismert vagy valamiért jól parodizálható költő modorában, a vers. Valamelyik ilyen estén, a keserves időkben is felajzott hangulatban jutott eszébe Kálnokynak, hogy írásban vagy fordításban lehetne nem létező, mégis azonnal érthető szavakat is használni. Ki ne venné például sértésnek, ha a képébe vágná: „Te pöhös nyagóc”? Ebből az ötletből született Shakespeare-fordítás paródiája, a XIX. HENRIK, tökéletesen érthető halandzsanyelven. Ugyancsak ott jutott – meglehetősen szűk körű – nyilvánossághoz, a hivatalosan létező irodalom alatti irodalom, ott olvashattam Kálnokynak csak évekkel később megjelent verseit, a Nemes Nagy Ágneséit, Jékely is elő-elővett egy-egy négyrét hajtott tilos verset a zsebéből, és ott járt körbe Pilinszky APOKRIF-je is.)

Szóval egy ilyen este után indultunk hazafelé, Laci a Mészáros utcába, én a Móricz körtérre, valószínűtlenül poloskás-svábbogaras albérletembe. Míg a bizonytalan járatra várakoztunk, egy imbolygó, bőrdzsekis, tagbaszakadt alak lépett fel a járdaszigetre, megkérdezte, jön-e még villamos, mert Budaörsön lerohadt a motorja. „De ha átvertek, beverem a pofátokat – mondta, irdatlan olajos öklével az orrunk előtt hadonászva –, majd megtudjátok ki az a Torma III.” Szerencsére Kálnoky tudta. Egy lélegzetre felmondta a részeg kötekedő két bátyjának, Torma II-nek, az egykori csehszlovák bajnoknak és a kevésbé jelentős Torma I-nek egész ökölvívó pályáját, s az ingerült öklöző megszelídült. Laci később elmondta, hogy magában különféle terveket dolgozott ki, és szakszerűen, pontosan elő is adta: ő ugyan testi erőben semmiképpen sem vehetné fel a versenyt az ittas és már nyilván kiöregedett, de így is hihetőleg nagy ütőerőt képviselő Torma III-mal (megfordult az is a fejében, hogy esetleg el is tudnánk szaladni, de ezt a gondolatot aztán elvetette, mert a részeg ember, bármennyire tántorog is különben, futni meglehetős biztonsággal fut), de minden bizonnyal le tudná teríteni, ha fejjel váratlanul nekirontana a gyomrának, s mire a bokszoló feltápászkodik, mi egérutat nyerhetünk. Kálnoky az ilyenfajta terveit egyébként raszkolnyikovi körültekintéssel és pontossággal dolgozta ki. Mikor valamelyik macskája, a Szüri vagy a Kiscica, eltűnt, a szomszéd hentest fogta gyanúba. Hetek munkájával, valószínűleg álmatlan éjszakákon érlelte meg bosszútervét: mikor a Bagyu néven ismert macskatolvaj (a környéken több macskának is nyoma veszett) megjelenése várható, lesben áll, ha kell, több óráig is, az udvar kőkerítése mellett, és ha a macskafogó kéz megjelenik a fal tetején, rugós sámfával csap le rá, mivel azzal aránylag csekély erőfeszítéssel is igen nagyot lehet ütni.

A valóságos vagy szinte foghatóan, anyagszerűen elképzelt részletek tárolása, a megfelelő pillanatban való előhívása, kísértetiesen precíz megfogalmazása-megjelenítése természetesen nemcsak a „köznapi” Kálnoky történeteiben játszott fontos szerepet. A részletezés, a részletek egy mezejének váratlanul hatásos kinagyítása lényegi vonása lírájának, versépítő technikájának is. Félelmetes emlékezete tényeket és képeket, villanásnyi jeleneteket és hosszú történeteket, szavakat és mozdulatokat rögzített, történeteit évek múlva is egy betűnyi változtatás nélkül mondta el, nem egyet költői beszélyeiben írásban is. Bizony, sokan bánhatják, ha valamivel megbántották, mert aztán bekerültek „kancsal világ”-ába, köznevetségül és okulásul az utókornak. Ha igaz, hogy az elefánt évtizedekig hordozza magában az elszenvedett bántást, akkor Kálnokynak elefánttermészete volt.

A szobában a bejárattól jobbra is, balra is mennyezetig érő könyvespolcok voltak, rajtuk példás rendben, ha nem is a HOMÁLYNOKY-ban elbeszélt könyvtároskodása idején módszeresen elsajátított decimális rendszer szerint, magyar és idegen nyelvű könyvei. Mikor a Marika keze nyomán már derűsebbé vált lakásból elköltöztek, könyvei nagy részén túladott. A francia, angol, német regényeket nem kívánta már, csak a legkedvesebb könyveit és a versesköteteket vitte magával. A bal oldali könyvespolc előtt volt Laci díványa, egy kicsit odább az a bizonyos kihúzható asztal, körülötte székek, a falnál két nagy szekrény, azok tetejéről sokszor puhán le-lehuppant, megriasztva a gyanútlan vendéget, valamelyik macska, és senkitől sem zavartatva lefetyelni kezdte Kálnoky anyjának felülmúlhatatlan főztjét. A lakáshoz, sőt: némi túlzással, azt is mondhatnám, hogy Kálnoky világnézetéhez, jó közérzetéhez ezek a macskák is hozzátartoztak. Abban a rideg lakásban ők jelentették az élő emberi meleget. És persze forrásai voltak annak a hol kellemesen-szárazon villamos, hol szúrós szagnak, amelyet Laci választott mestere, Baudelaire is természetes, vagy éppen ajzó közegének érezhetett.

A kihúzható asztalon Kálnoky órák hosszat tudott dolgozni, azon gyakorolta be azt a szinte mindenkinél hajlékonyabb, az eredeti szövegét, ritmikai és nyelvi formáját, végül, kényszeresen, már a mondatok szórendjét is híven közvetítő műfordítás-technikát, amelyet nemcsak nagy remeklései fordításakor mozgósított: akkor sem tudott henyén, szabadosan fordítani, mikor az ötvenes évek múló figyelemre sem érdemes versfaragóit fordította. Rajta is ragadt aztán a műfordítóvá való lefokozás bélyege. A LÁNGOK ÁRNYÉKÁBAN versei, amelyeket még Vas István elragadtatott tanulmánya után se igen akartak észrevenni, már meg-megjelentek, mikor egyik folyóiratunk főszerkesztője ajakbiggyesztve mondta: ne közöljük. Kálnoky olyan műfordító-költő. Mi sem természetesebb, mint hogy sokszor úgy érezte: a maga fontosabbakra rendelt energiáját tékozolja el a fordított művekben. „Végre megkapta, amit keresett / ez a bolond, ki buzgón töltögette / saját vérét idegen szellemekbe, / s ha rendelésre új munkába kezdett, / lefarigcsált szívéből egy gerezdet” – olvassuk A MŰFORDÍTÓ HALÁLÁ-ban. Még mikor, annyi silány klapancia után, végre valami igazán nagy dolgot, a FAUST második részét fordíthatta, s éjjel-nappal lázban égve dolgozott, akkor is el-elfogta, nem tudom, hány ezredik sornál, a fáradtság, a kétség. Egyszer megkérdeztem tőle, hol tart a hét és fél ezer sornyi, elképzelhetetlenül nehéz költeményben. Ezzel a példabeszéddel válaszolt: „Volt Egerben, ifjúkoromban, egy szerfelett előnyös külsejű, szépnek mondható, de meglehetősen molett nő. A sors úgy hozta magával, hogy sikerült magamévá tennem. És akkor egyszerre olyan sok lett belőle.” De azért a nevezetes, az egész mű bölcseleti lényegét sűrítő, hangzásában harangzúgást utánzó befejező szakaszra szinte haláláig új és új változatokat talált ki. És az is kétségtelen, hogy egy-egy szívesen fordított költő megtermékenyítette, új irányba fordította líráját, elég, ha Cocteau és Montale nevét említem.

Aszketikus munkafegyelme arra is képessé tette, hogy eszpresszókban, „a koffein eufóriáját zabálva” dolgozzon. Volt úgy, hogy „dolgozószobája” a Déryné volt, egy lelkiismeretes hivatalnok pontosságával jelent meg naponta, s figyelméből kirekesztve a külvilágot, elvégezte aznapra vállalt munkáját. (A Dérynében állt bosszút Kormoson, aki, vagy egy évvel azelőtt, krémszínű börberiruhája zsebébe a Gongban belecsempészett egy igazán kávés kanalat. Pista a felelősségre vonáskor olyan felháborodott őszinteséggel tagadott, hogy Kálnokyt alighanem meglegyintette a kétség, hátha mégis ő maga vágta zsebre, mert egy pillanatra kikapcsolt a tudata, de azért mindenesetre élt az alkalommal, hogy ott ünnepeltük négyesben – Kálnoky volt a Judit tanúja, Kormos az enyém – az esküvőmet, s a lopott kanál ezúttal Pista zsebébe került. De ez a labdamenet mégis a Kormosé volt. „A feleségem üzeni, hogy legközelebb csak ezüstkanalat fogad el” – vetette oda hanyagul, mikor legközelebb találkoztak.) Eszpresszóbeli dolgozószobájában történt az is, hogy, mint a Szépirodalmi Könyvkiadó felelős szerkesztője, odahívta Szabó Lőrincet, mert valami kefelevonatot kellett sürgősen korrigálnia. Az idősebb pályatárs elmerült a munkában, a szemüvegét is levette, hogy jobban lásson közelre, de megbízta Lacit, hogy írja le a belépő nőket. Mikor Kálnoky, a rá olyannyira jellemző finnyás válogatóssággal, a negyedik, ötödik nőben is talált valami kivetnivalót, Szabó Lőrinc, az egész megbántott női nem nevében, dühösen lecsapta a tollát, és ráförmedt: „Mit képzelsz, te egy Adonisz vagy?”

De hadd idézzem fel még egyszer az állandóbb helyszínt, a Mészáros utcai lakást. Azt hiszem, mások is olyannak láthatták, amilyennek én: ridegnek, nyomasztónak. De volt ebben az olyan köznapian józan hangulatú szobában valami olyasmi, amivel talán E. T. A. Hoffmann vagy Franz Kafka száraz leírásaiban találkozhatunk. Az embernek az volt az érzése, hogy a nagy szekrények, súlyos bútorok rejtett zugaiban nemcsak „a kegyelet oltárára” ellenállhatatlan sötét humorral odahelyezett tárgyak kísértetei vannak jelen, hanem valami megnevezhetetlen démoni erők is. S ebben ez a lakás mégiscsak rávallott a gazdájára. Mert valahogy ilyen a költészete is: az éber tudattal megformált, mértanian pontos, klasszikusan áttetsző versfelszín alatt a lélek pincéinek sötét, alaktalan szörnyei laknak.

A lehetséges változatok

Verset többféleképpen lehet fordítani. Mondjuk, lerakjuk az alapköveit, a mozdíthatatlan elemeit, aztán közéjük építjük a többit, ide-oda tologatva kényszerűen készen kapott darabjait. De elindulhatunk a lehető rímek felől is, s utóbb tapogatózunk feléjük a sorainkkal. Van aztán egy első pillantásra talán különösnek, valószínűtlennek tetsző módszer. Nem emlékszem, írta-e valahol Kálnoky László, vagy csak baráti körben mondta el, hogyan szokott ő néha fordítani: éber figyelemmel, mégis ellazított elmével rámered egy-egy szakaszra, versbeli egységre. Persze, előbb már végére járt a szavak, a mondatok mindenféle lehető jelentésének, behunyt szemmel is látja, a versmondatok mindig olyan fontos tagolását, mértanát, tudja, tapintja a vers csontvázát, valahogy érzékeli a szilárdabb test körül bizonytalanul derengő asztráltestet is. És természetesen a forma szabályait és szabálytalanságait, a dallam kanyargását. És ahogy mereven nézi az idegen szöveget, egyszerre minden a helyére kerül, megvilágosul, ott van a kész magyar változat a szeme előtt, csak éppen le kell írnia. Kínálkozik a tetszetős, látszólag képtelen, valahogy mégis igaz következtetés: a versben benne van a lehető magyar fordítás. Csak legyen, aki meglátja. Igen, mondhatná erre valaki, csakhogy mégis ritkán fordul elő, hogy ketten vagy többen ugyanazt a lappangó magyar változatot vegyék észre a versben. Mert igaz, hogy a költemény nemegyszer erőszakosan diktálja a megoldást, de mást diktál Tóth Árpádnak vagy Babitsnak, mást Szabó Lőrincnek vagy Kálnoky Lászlónak. Ott a példa, tessék csak összevetni Kálnoky dísztelenebb, keményebb anyagból készült, baudelaire-ibb Baudelaire-jeit Tóth Árpád nehéz pompájú, ódonabb fényű, fülledtebb levegőjű fordításaival! Mert nemcsak az idegen vers parancsol. Parancsol a fordító alkata, a korízlés, az éppen érvényes műfordítói felfogás.

A verstolmácsolás modern szemléletét, módszerét, gyakorlatát a NYUGAT első nemzedékének nagyjai alakították ki. De az erős színeket, a nyelv, a forma súlyos drapéria-omlását kedvelő Tóth Árpádhoz, a megejtően léha (két sor pontosan, két sor szabadon) Kosztolányihoz, de akár a verset keményebbre mintázó, de mai szemmel nézve nemritkán szintén meglehetősen szabadon fordító Babitshoz képest már a második nemzedék is micsoda változás: mennyivel eltökéltebben követi az eredeti rajzolatát Szabó Lőrinc vagy Illyés Gyula! Köztudomású, milyen következetesen „rontotta el” az érett Szabó Lőrinc dallamosabb fiatalkori Verlaine-jeit: az új változatok szárazabbak, kopogóbbak, idegesebbek, de jóval közelebb kerültek a francia szöveghez. A harmadik nemzedék, Radnóti, Vas István, Jékely Zoltán ha a zenétlenségben nem is, a szöveghűségben nyilván leginkább Szabó Lőrinchez igazodott. Kálnoky felfogása mindenkiénél szigorúbb. Pályatársai közül kétségtelenül ő jutott legközelebb a hiánytalan pontosság eszményéhez. Olyan konokul ragaszkodik szinte valamennyi versbeli elemhez, olyan leleménnyel teremti valamennyit újra, hogy prózában sem lehetne különbül. Szinte hihetetlen, milyen hajlékonyan követi a mondatok kanyargását, tagolását, többnyire még a szórendet is. Fordításaiban alig találni toldalékanyagot. Olyan versegyenleteket oldott meg hibátlanul, amelyekhez nemcsak hogy nem volt, hanem úgy látszott, nem is lehet képlet. Ehhez nemcsak kivételes képesség, hanem végtelen türelem, már-már önpusztító fegyelem is kell. Volt idő, amikor java költőink rossz verseket kényszerültek fordítani. Ő akkor sem volt magához irgalmas, kigyötörte magából a lehető leghívebb, legjobb változatot. Hogyne fordította volna később ugyanígy azokat, akik már kedvére valók voltak! Akkorra már természetévé vált a más művével, a fordított költő világával való azonosulás, a szerepjátszás készsége. Ezt szokták műfordítói alázatnak nevezni. Én inkább hiúságnak, mértéktelen gőgnek mondanám: így fordítani mutatvány is, de nemcsak az olvasót, a szakmát kápráztatjuk el vele. Jólesik látni, hogy lám, ezt is meg tudjuk csinálni. Kálnoky László műfordítói életműve (és nemcsak az övé, szerencsére) látványos cáfolata az annyit emlegetett hamis aranyigazságnak: a fordítás vagy szép vagy hű.

De mivel fizetett Kálnoky ezért a szakadatlanul űzött alakváltásért? Egy elkeseredett pillanatában, azokban a bizonyos ötvenes években, A MŰFORDÍTÓ HALÁLA című versében a rá olyannyira jellemző kegyetlen humorral panaszolta: „…szilánkra kell annak hasadnia, / aki fordított teljes életében”. Csakugyan „mindegyre üresebb lett”, mert olyan „buzgón töltögette / saját vérét idegen szellemekbe”? Ő akkor nyilván így érezhette: a versei évek óta nem jelenhettek meg. A megélhetésért vállalt fordítás valóságos kényszermunka volt. Abból a gályapadból csak később lehetett műhelyt csinálni, amikor majd az első klasszikusok megkapták a nihil obstat-ot. A napi robot nemcsak az alkotóerejét szívta el, az idejét is kitöltötte. Hanem aztán már azt fordíthatta, amit szeretett. És mennyi haszna származott belőle! A mesterséget úgy kitanulta, hogy már szinte nem is a fejével, hanem az idegeivel, az ujjaival tudta. Idézzük csak emlékezetünkbe egy társasági viccnek szánt játékos művét, a félhalandzsa nyelven írt, egyébként közérthető Shakespeare-fordítás paródiáját: „Csorhózzék szík töpörré jonha, vetyke, / folyánk cihó duzzon rút harpocsán!” Ez a nehézsúlyú tréfa éppúgy bizonyítja műfordítói mindentudását, mint másféle becsvággyal készült remeklései.

Költészete természetesen hasznosította ezt a félelmetes technikát. De kapott mást is: ösztönzést, mondhatni, ihletet egy-egy fordított költőtől. Mikor nagyszerű Cocteau-fordításai készültek (az ötvenes évek végén lehetett), szokása szerint szinte napok alatt megírt, hosszú hallgatás után, egy félkötetnyi verset, a LÁNGOK ÁRNYÉKÁBAN, darabjait. Talán csak a nagyon figyelmes vizsgálódó veheti észre bennük a Cocteau furcsa álom-arabeszkjeihez, groteszk rajzához, feszes formába zárt modernségéhez igazodó kéz mozdulatait. De nekem nyilvánvaló, hogy Az ELVESZETTEK lidérces víz alatti nyüzsgése, a hosszú sorokat rövidekkel fékező formája, a HAMUALMA vagy A KAPU különös képei, súlyos könnyedsége mögött ott vannak a Cocteau fordítása közben szerzett tapasztalatok. A FARSANG UTÓJÁN egy-egy darabjának az emberit a roppant anyagi világgal, a mindenséggel összejátszó gomolygó ködképeiben, alig lekottázható hangzataiban ott érzik a Montalétól kapott késztetés.

Egyre terebélyesedő költői életműve régen eltörölte A MŰFORDÍTÓ HALÁLA érvényét. A LEHETSÉGES VÁLTOZATOK két kötetét rejtett huzalok kötik össze az ÖSSZEGYŰJTÖTT VERSEK-kel: ide-oda jár köztük az áram. Ha bárki kételkedne a versfordítás lehetőségében, ez a gyűjtemény a legfinnyásabb divathívőket is megnyugtathatja: fordítani lehet, és csakis úgy érdemes, ahogy Kálnoky csinálja. Neki elhihetjük, hogy minden versnek vannak lehetséges magyar változatai. És hogy a világlíra nem egy remekének csak egyetlen lehetséges változata van: az, amelyik neki világosult meg az idegen szöveg mögött.

Kálnoky László ravatalánál

Mi példázhatná szebben a szellem megváltó erejét, mint Kálnoky László pályája? Hiszen nála aztán igazán nemcsak célszerű kép, hogy „fölfelé megyek vánszorogva belső hegyomlásom görgetegén”. Ez a „belső hegyomlás” benne gorombán fizikai valóság volt. Naponta érezhette a szívósan védekező szervezet folyamatos roncsolódását, a ziháltató kapaszkodó irgalmatlan légszomját. Az elháríthatatlan betegség akárkit csüggedésre, megadásra bírhat. Kálnokyt is meg-megkísértette (ott van a nyoma a verseiben is) a kór ostromgyűrűjében egyre szűkebb körbe húzódó élet mozdulatlanságra, tetszhalott várakozásra indító tudata. De végül is mindig „fölfelé ment”, ha vánszorogva is, újra és újra talpra állt. Nehéz élete tele volt a testi-lelki feltámadás csodáival. Bizonyos, hogy nemcsak elpusztíthatatlan szíve segítette, hanem az a valami is, amit közönségesen léleknek szoktunk mondani. Konok türelemmel, aszkétaszigorral, mindig egyensúlyban álló kedéllyel menekítette jobbik részét „a hús túl romlandó sövénye” mögül a – mondhatom-e másképp? – romolhatatlan művekbe.

Mennyire rávall, hogy már jó ideje mondogatta: tíz kötetem lesz, még be kell fejeznem a tizedik kötetemet. Néhány nappal a halála előtt gyenge hangon, de az elvégzett munka érezhető örömével jelentette: kész vagyok a tizedik kötetemmel. Vannak emberek, nem mindennapi emberek, akik valahogy hasznukra tudják fordítani az állandó fenyegetettséget. Akiket a közvetlen életveszély nagy teljesítményekre sarkall. Akik a közelében voltak, tudják, tapasztalták, milyen józanul vette számba a lehetőségeit, milyen szenvtelenül mérte fel életének „az orvostudomány mai állása szerint” várható hosszát. Nagyon kurtára becsülte már három-négy évtizeddel ezelőtt is – nem rémülten, nem is színpadiasan. Olyan tárgyszerűen, ahogy a verseiben beszélt. Mert ugyan minden sorában érzik szenvedélyes személyes jelenléte (éppen a szenvedély hevét tudta a vers legfontosabb elemének), érzik az önmagát is a hideg értelem éles műtőfényébe állító kívülállás is. Nemcsak a világot, közvetlen és távolabbi környezetét, az örökkévalóság színe előtt megállított pillanat kietlenségét, az emberi és az anyagi-biológiai történelem mindig fenyegetéssel terhes körképébe fonódó embersorsot, a tartalmukat, jelentésüket vesztett tárgyakat, helyzeteket, az elsilányuló, elszivárgó életet – irgalmatlanul éber, tárgyilagos figyelemmel nézte önmagát is. Mintha egyszerre két tudata működött volna. A szenvedésnek kiszolgáltatott – és a szenvedést átvilágító, az anyagból a salakot kiégető, a csak a katartikus műre figyelő.

Mert mindig szorongatott helyzetben írt, nem engedhette meg magának a rögtönzést, a félreérthető beszédet.

– ajánlotta magának munkamódszerül. Pillantása egyszerre fogta át az egészet és az egészre mutató, mindig mélyen belérögződő, kinagyított részleteket. Mindig a végső, a végleges számvetés kényszerében. Ritka céltudatossággal vitte tökélyre eredendő hajlamait. Már az ÁRNYAK KERTJÉ-ben, a még ködös érzelmekből, elmosódó hangulatokból, gondolatokból szőtt versekben is szembeszökően biztos a megformálás. Gyorsan vetkezi le a feleslegest, kialakul az egyetlen sorból is felismerhető Kálnoky-vers. A már-már rögeszmés pontosság, a forma, a szöveg mértani rendje, a hibátlan arányérzékkel megtervezett tiszta szerkezet, amely olyan jótékonyan fékezi a lírai túláradást. Az olykor múlt századian, nemesen emelkedett nyelvi anyagot tüntetően prózai, kihívóan száraz, hivatalnokias vagy köznapiasan nyers elemekkel elegyítő stílus. A sokáig kedvvel művelt mutatványos rímei, amelyek egyszerre tetszenek a mesterséget fölényesen tudó költő bravúrjának és a túlságosan is szép hangzatokon való csúfolódásnak. A kancsalul éles látás, az elrajzolt, a képtelen, a látványt fonákjára fordító és épp ezzel olyan hiteles képek, a vérfagyasztóan mulatságos, magát sem kímélő sötét humor. A bonyolult, mégis olyan természetes iramú versmondat, amelyben semmi sincs a véletlenre hagyva. Az érzékletes és a fogalmi megejtő ötvözete. Az az erőlködés nélkül emelkedő versív, amelyet a SZANATÓRIUMI ELÉGIÁ-ban csodálhattunk meg először.

De Kálnoky László első olvasásra olyan klasszikusan-hagyományosan pontos, tiszta lírája mégis csupa bonyolultság, mögöttes derengés. Csakhogy az ő bonyolultsága nem csinált homály, modernsége nem látványos cifrázat, hanem a vers mélyebb rétegeiben munkáló erő. Verseinek olvasásakor első élményünk a „higgadt fővel” létrehozott rend. De aztán megérezzük a rend mögött a súlyos élmények, indulatok formátlan gomolygását.

Kezdettől fogva van ebben a tagadhatatlanul sötét lírában valami fausti felfelé nyújtózás, az ember sorsával játszó istenek ellen forduló prométheuszi dac. Nem csak kételyek szaggatta, fájdalmas hittel sugárzó nagy hitvalló verseiben, a HAMLET ELKALLÓDOTT MONOLÓGJÁ-ban, a LETÉPETT ÁLARCOK-ban. Hanem abban is, hogy hisz a szó, a megfogalmazás, az igazat mondás megváltó erejében. Hiszi, hogy ha szavainkba zárjuk a bennünk és kívülünk ólálkodó szörnyeket, valahogy erőt is vehetünk a pusztulás hatalmain. Higgyük így mi is, ez idő szerint még ezen az égitesten barangoló barátai.

A csillagtorony lakója

Ki tudhatná, hol volt Jékely Zoltán igazi otthona? Akármit írt, verset, prózát, mindig ott érezni mögötte az elvesztett otthonokat, gyerekkora, fiatalkora színtereit, Erdélyt, Enyedet, Kolozsvárt. És később, persze, időszakos menedékét, az Áprily Lajos építtette szentgyörgypusztai házat. „Százéves koromban is bércsalásnak fogom tartani a szobában, íróasztalnál, könyvek közt töltött időt”, mondta egyszer egy nyilatkozatában. Egy kis túlzással persze, mert bármennyire kötődött is a vidéki élethez, a nagyvárosi civilizációtól még meg nem fertőzött természethez, otthon érezte ő azért magát a városban, a könyvek közt, az íróasztalánál is. Életének legtartósabb kerete mégiscsak a Frankel Leó utcai nagy, két tagból épült bérház volt. A négyszögletes udvar fölött körbefutó függőfolyosók. Jékelyék a negyedik emeleten laktak. Ha a régi, kísértetiesen nyikorgó, imbolygó, áporodott levegőjű lift nem működött, a Duna felőli kapualjban is lehetett találni egyet, akkor az ember egy ugyanolyan ház ugyanolyan függőfolyosójára érkezett. Onnan egy hosszú ideig riasztóan aládúcolt, beállványozott átjárón juthatott át a látogató Jékelyék ajtajához. Ez a régi ház igazán nem volt úriasan elegáns, még kevésbé szép. De mikor végre eltűntek az állványok, nagy lépcsőházaival (a Frankel Leó utca felől is kettő volt, a huszonegyes és a huszonhármas kapu), régimódian magas emeleteivel, békebeli falaival megnyugtatóan szilárdnak, megbízhatónak tetszett. Nagy volt a lakás is, kényelmét legfeljebb az rontotta, hogy többnyire több család, több generáció is lakta. Az előidőktől sokáig Áprily Lajos volt a család feje. A nagy családnak olykor a négy szoba is kevés volt. Később egy ideig ott lakott Jékely fiának a családja is. Zsoli imádta az unokáit, de mindig érzékeny, heves figyelemmel végzett munkájában meg-megzavarták. Akkoriban egy toronyszobáról ábrándozott, ahonnan ő kedve szerint bármikor alászállhat szerettei közé, de abba az egy szobába nem mehet fel senki. Hogy apját, anyját milyen gyermeki indulattal szerette, s mennyire nélkülözte őket haláluk után, haláláig, versek sora tanúsítja. „Többször megfigyeltem magamon, hogy betegség, kisebb-nagyobb testi sérülések pillanataiban anyám a remélt és hívott segítség. Ez természetes, hisz a sebeinket ő kezelte, ő kötözte be gyermekkorunkban, és az orvosságokat is ő diktálta belénk, vagy rakta ránk a hidegvizes borogatást. Apámhoz viszont akkor menekültem vagy menekültem volna mindig, amikor minden recsegett-ropogott bennem vagy körülöttem, a városban, az országban vagy a világban.” Áprilyt erkölcsi és költői mértéknek tekintette. De a szeretetből, ragaszkodásból, férfias gyöngédségből s a közös mesterség gondjaiból szövődött kapcsolat apa és fia közt bizonyosan mélyre száműzött rejtett feszültségekkel is terhes volt. Sőt Jékelyben, időről időre, kísértett valami bűntudat is. Forrásában, elemi élményeiben talán hasonló költészetük lényegében nagyon is elütő volt, de Áprily, akinek valamikor a fejére olvasták, hogy „megbolondították a nyugatosok”, megértette, ha fia másfelé kereskedett. Maga hozta neki Párizsból Apollinaire-t, ezzel a dedikációval: „Párizst kerestem húszéves koromban, / Szívem Baudelaire-re és Verlaine-re vert, / A te zenéd más ritmusokra dobban, / Párizs mást küld neked: Apollinaire-t.” De Jékely krúdys-bohémes életformája csillagnyi távolságban sötétlett Áprily áttetsző, természettől szigorú protestáns életrendjétől. S emlékszem arra is, hogy egyszer Zsoli riadtan megvallotta, hogy apja testi romlása, elesettsége nemcsak végtelen szánalmat kelt benne, hanem olykor-olykor idegesíti is. Nem tudom, megvan-e még az a fásláda valahol (mert jó ideje gázfűtés van már a lakásban), amelyikből az öreg, már hályoggal bajlódó, alig-alig látó Áprily szedte ki a gerjesztőt, a fát, s lassan, szöszmötölve vesződött a tűzrakással, ingerült türelmetlenséget váltva ki fiából. De milyen gyönyörűen tudta érte megkövetni a KALAPKORONA vagy az UTOLSÓ SÉTÁNK TANÚJÁHOZ című verseiben!

A hajnalba nyúló nagy mulatozások, táncos összejövetelek, az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején persze csak olyankor lehettek Jékelyéknél, ha a nagy lakás megüresedett, ha Lajos bácsi már kiköltözött Kisorosziba, a mostani Áprily-völgybe, és Jancsó Adrienne se volt otthon, a kis Adrienne viszont meg-megjelent, megragyogtatva gyönyörű fiatalságát. Máskor az izzó kedélyű, cigányosan szép színésznő, Lejtényi Éva adott átmeneti otthont a mindig népes társaságnak, vagy mi, a Groza Péter rakparton, vagy, később, Benyhe Jánosék, Lőrincen. Zsoli társasága folyton változott, bár voltak állandó csillagai, a vállára „gyakran települtek megperzselt szárnyú angyalok”, Zsoli vonzotta és szerette, áhítatosan hallgatta a titokzatos sebzett lelkek panaszait, fájdalmas mélységeket látott a gyönyörű arcok mögött, akkor is, ha mások, kétkedőbbek, csak közönséges köznapi ürességet. Emlékszem az archaikusan kecskefejű, csodálatosan nagy keblekkel ékes hegedűművésznőre, az édes-hamvas, villámlóan fekete, tündérarcú és adakozóan nagylelkű gimnazista lányra, a versben megörökített stewardessre, a Cillah-nak nevezett „ős-asszony-délibáb”-ra és sok más (Jékely szavával) isteni donnára, fel-felbukkantak, el-eltűntek, mintha egy nagy körhinta hozta-vitte volna őket. „Közben a szárnyuk is kinőtt, s vihogva elrepültek újból”, hogy megint Jékelyt idézzem. Alighanem a hajdani enyedi diák, a volt Eötvös-kollégista lehetett a szerzője, vagy, akár akaratlanul is, mindig lobbanni kész kópékedvével, az ihletője a hol szelíd, hol goromba ugratásoknak, amelyeknek olyan sokszor volt színtere a Jékely-lakás. Ott történt az is, hogy valamelyik népes, kavargó összejövetelre megérkezett Tamási Áron. Közeli barátja volt Zsolinak, s mindig nagy kedvvel vetette bele magát az ismerős és ismeretlen nők forgatagába. Egy demizson bort hozott, de nem a közösbe. Megvallotta, hogy valami felséges bor az, egy Balaton környéki tisztelőjétől kapta, és kérte a házigazdát: helyezze biztonságba. Persze, mihelyt Tamásit (nyilván Jékely felbujtására) megejtette valamelyik szép lány, a demizson gyorsan kiürült, s csapvíz került a nemes ital helyére. És ott esett meg az is, hogy Kormos Pista, persze már emelkedett hangulatban, fogadásból irgalmatlanul farba rúgta a közismert költő szerkesztőt (talán ma sem tudja, ki volt a tettes, mert a szobákban többnyire félhomály volt), aki nemigen érthette a dolgot, hiszen ott, azon a boszorkányszombaton igazán igyekezett pallérozottan viselkedni. Diákhagyomány volt az is, hogy Jékely szívesen rendezett nagy gonddal-leleménnyel megtervezett álságos ceremóniákat. Ilyenkor felvette a szekrényben porosodó zsakettjét vagy még inkább a ferencjóskáját (ki tudja, hol szerezte be?), hóna alá csapta enyedi nagydiákkorából maradt kurta botját, a gerundium-ot (ő még tudta, miért hívták úgy), s bajszát csipkedve kacskaringós, latin vendégszövegekkel felcifrázott ünnepi beszédet mondott, majd átnyújtotta az elmélyült munkával koncipiált és kalligrafált, iniciálékkal ékes kitüntető okmányt, mondjuk, a tiszteletre méltó Koton Athanáznak. (A nevet is ő adományozta a múltat buzgón búvárló Katona Tamásnak.) Kitüntetett engem is valamilyen alkalomból, a Ferenc József mogorva képét viselő tenyérnyi emlékérem máig is megvan. (Jékelynél mindig akadtak furcsa tárgyak, járta a régiségkereskedéseket, rejtett forrásokat tudott, otthonosan járt-kelt a Teleki téren is, talán ott szerezte be azokat a sercegő-recsegő lemezeket, amelyeket aztán olyan nagy gyönyörűséggel mutatott be. A MEG AKARSZ, MÓNIKÁM, CSALNI, azt hiszem, Gyárfás Rezső előadásában, meg az első világháborús A MESSZE, MESSZE OLASZ ÉG ALATT volt a kedvence.) Kitüntetésemhez az a lánc is hozzátartozott, amelyet a káprázatosan szép Bara Margit akasztott a nyakamba. Nem kellett hozzá falusinak lenni, hogy az ember gyanítsa: valamikor marhát kötöttek vele a jászolhoz. (Jékely viszont egy verset kapott tőle, az ő álmát írta le MIRÁKULUM címmel.) Az is megesett persze, hogy Zsoli volt az áldozat. Mikor egyszer Kormossal gyanúba fogtuk, hogy ő a költője és küldője egy remekbe készült áldilettáns versnek (csak később derült ki, hogy a vers állítólagos szerzője, ifjabb Kanalas Béla mögött Weöres Sándor rejtőzik), bosszúból elküldtük neki, a Móra Könyvkiadó hivatalos felkérő levelével, Kormos FEHÉR VIRÁG című versének francia fordítását, hogy sürgősen fordítsa le. S mikor a fordítás expresszlevélben megérkezett, ketten felkerestük Jékelyt, és Pista, mesterien játszva a kínos zavart, vörösen, ötölve-hatolva előadta, hogy tévedésből még valakinek elküldték a verset (s egy akkor nem éppen közkedvelt, mert a politikai széljáráshoz igazodó, nem is átütően tehetséges, fiatal költő nevét mondta), az is lefordította, ítélje meg Zsoli, melyik jobb. És átnyújtotta neki a saját eredeti versét. Jellemző Jékelyre, hogy belesápadt ugyan, de habozás nélkül elismerte: „Jobb azé a csirkefogóé.”

Jékely dolgozószobája éveken át az előszobából balra nyíló, de csak egy másik szobán át megközelíthető keskeny, hosszú helyiség volt. Talán azért is szeretett ott tanyázni, mert ott volt a legjobban elszigetelve, a mindenféle tárggyal túlzsúfolt szoba valami fészekmeleget sugárzott. Az ajtótól balra levő rövidebb fal mellett egy könyvszekrény, a szemben levő hosszabb falnál egy (nem nagyon nagy) könyvespolc, majd a mindenfélével tele íróasztal, aztán az Üstökös utcán át a szemben levő kórházra néző ablak mellett a rádió, a lemezjátszó (Beethovent, Schubertet, Mozartot, Vivaldit hallgatta a legtöbbet, a PISZTRÁNGÖTÖS-t meg A HALÁL ÉS A LÁNYKÁ-t), a másik hosszú falnál egy ovális asztal két székkel, meg egy kalandos sorsú keskeny heverő, valamikor, egyetemista koromban én vettem egy ágy híján szűkölködő albérleti szobámba, majd, amikor Körmendre kerültem tanárnak, Kormosnak adtam, aki aztán sokfelé és sokakkal hált rajta, tőle aztán visszakerült hozzám, s végül Jékely szobájában talált véglegesnek látszó helyet.

Jékely könyvtára nem olyan volt, mint a legtöbb írótársáé. Kevés könyve volt, talán három-négyszáz. Ebben is mindenkinél kevésbé volt író, akárcsak abban, hogy – legalábbis, amikor én ismertem – nem érdekelte különösebben az irodalmi élet, sőt irodalomról se igen szeretett beszélni. De azt is mondhatnám, hogy mindenkinél inkább író volt, a szerelem rejtekező önfeledtségével tudott az lenni. Így gyűjtötte a könyveit is, csak az érdekelte, amiben valami csak nekivalót érzett. A könyvvel való találkozásaiban mindig volt valami végzetszerű, valami szenvedélyes fellobbanás. Így fedezte fel Apollinaire-t vagy Laforgue-ot, de olyan magyar műveket is, mint „a 19. századi Murányi Vénusz”, Wesselényi Polixéna itáliai útinaplója. Róla írott nagy és nagyszerű esszéje valóságos szerelmi vallomás: képzeletében szinte hús-vér asszony lett ez a korából tehetségével, szellemével olyannyira kirívó bárónő. Egy másik nagy tanulmánya tanúsítja, hogy ugyanilyen forróan személyes köze volt Széchenyihez is, akinek olyan szenvedélyes beleérzéssel fordította a naplóját. De legjobb, ha az ember elolvassa, hogy ír egyik kedves könyvéről, Pápai Páriz Ferenc LATIN–MAGYAR ÉS MAGYAR–LATIN DICTIONARIUMÁ-ról: „Tárgyaim közt említem, holott sokkal több, mint tárgy, és ezt már nem animizmus diktálta gyerekes áhítattal állítom. Lelkes tárgy, sajátneműen az. Ezer meg ezer év lelkeiből lelkedzett magyar szókincs tárháza, úgyszólván a kezdetektől fogva az erdélyi fejedelmi udvarok gazdag és árnyalatos, fordulatos nyelvhasználatáig. Elfelejtett, használatból kiveszett, kiölt szavak és kifejezések, szólásmondások titkos, megtartó kazettája!… A rút seb e példányon alkalmasint az őrjöngő, oktalan, martalóc támadás és gyújtogatás emléke, mely Enyed városát és Páriz Pápai Kollégiumát 1849 januáriusának két napján át lakosaival együtt pusztította. A könyv értékét ez a fekete-üszkös sebhely emeli sokszorosan minden megmaradt ép példánya fölé. Tömegmészárlásból élve kivánszorgott egyetlen szemtanú!”

Mennyire rávall Jékely kedélyére, szellemi, érzelmi, költői világára ez a vallomás! A múlt, a személyes és a közös, a nemzeti, történelmi, irodalmi és nyelvi múlt állandó termékenyítő, ajzó jelenléte. De nemcsak a könyvtárát rendezte ez a személyes érdekeltség. Az érzett a falon, az íróasztalon szeszélyesen elhelyezett képekben is. Krúdy és Móricz Zsigmond, az erdélyiek: Reményik, Szabédi László, Dsida Jenő és talán Kuncz Aladár, anyja-apja fényképe, aztán íróasztalán a HALDOLKÓ GALLUS kis porcelánmásolata (valaha Áprily kapta nászajándékba), amely az első világháború rémségeit, ijesztő képeit közvetítette az egész életében gallus-párti, akkor még gyerek Jékely Zoltánnak. Fölötte, a falra tűzve, egy fénykép, az Áprily versében „sorssötéten felkomorló” Laokoon-csoport, a két fiacskáját ölelő apa balsejtelmeinek megtestesülése. S aztán képek, metszetek (köztük egy ajándékba kapott 13. századi olasz festmény), nemcsak díszítő szerepe, hanem története volt valamennyinek. Ilyenek voltak a tárgyai is: Pituj Erzsi korsaja, egy kalotaszegi falucska „javas-, egyszersmind rigmusfaragó asszonya” adta neki emlékül, verses köszöntő kíséretében. Aztán a Dunában, a kotróhajó nyomán talált cserépdarabok, nyílhegyek, csontárak, morzsolóbütykök – ősemberi holmik. De Jékely kezében, képzeletében megelevenedtek a nem-ember-csinálta dolgok is. A busafejű bölény bikaborjú közönséges uszadék fa volt, az a hihetetlenül modern mutábilis gyökérszobor is, „elülső nézetből: egymást a birtoklás görcsében szorongató szerelmespár. Oldalnézetből: a kielégületlenség vagy az utálkozás, az unalom lógó orrú, sanda szörnyetege, mely láthatóan valami új gaztetten töri agancsos fejét. Hátsó nézetből: szárnyát bontogató ragadozó madár”.

A tárgyak, a könyvek áttekinthetetlen, semmiféle rendezői szándékra nem valló rendje, rendetlensége mégis csupa ízlés volt és harmónia. De hogy a kézirataiban hogy ismerte ki magát, azt sohasem értettem. Íróasztalán, egy-egy különös formájú kővel lenyomtatva, vagy éppen egy óriás (ha jól emlékszem, Olaszországban, egy kolostor mellett talált) szöggel átszúrva, kéz- és gépiratok, fordítások és eredeti művek, hivatalos és nem hivatalos levelek. Volt úgy, hogy egy-egy váratlanul kinyitott könyvből esett ki egy réges-régen elfelejtett kézirat. Egy-egy verset olykor, feledékenységből, kétszer is lefordított, műfordításain szüntelenül javítgatott, csak éppen azt nem tudta egy idő múlva, hogy melyiket szánta végleges változatnak. Az ÁLOM ÚTJA című kötetének nagyobbik fele az 1964-ben megjelent LIDÉRCŰZŐ összeállításakor már megvolt. Hogy miért nem vette fel őket sem ebbe a könyvébe, sem az 1968-as ŐRJÖNGŐ ŐSZ-be – ki tudja? Kihagyott olyan kétségtelen remekléseket is, mint A MISSA PAUPERIBUS HALLGATÁSA KÖZBEN vagy a LÁTOMÁS ÉS PÁRBESZÉD. Alig hihető, hogy „a túlságosan szigorú öncenzúra” áldozatai lettek, ahogy a könyv fülszövegében olvassuk. Sokkal valószínűbb, hogy fejedelmi hanyagsággal egyszerűen elfelejtette őket. Az mindenesetre tény, hogy a harmincas-negyvenes években írott kötetnyi vers kéziratát véletlenül találta meg valami fiókban vagy ládában. Azt sem tudom, hol tarthatta azokat a kisalakú füzeteket is, amelyekbe többnyire ceruzával, apró betűvel, nehezen olvashatóan, a naplóját írta. Különös egy napló volt az: nem annyira az eseményeket, inkább az álmait jegyezte fel benne. Ezek az álomnaplók fontos forrásai Jékely prózájának, lírájának egyaránt. Ott vannak bennük jó néhány művének a motívumai, helyzetei, csírái. Volt úgy, hogy egy-egy versnek nemcsak a lényegét, a hangulatát, a színpadképét álmodta meg, hanem, részben vagy egészben, a szövegét is. Álmai, mint a naplókból kiderül, nem egyszerűen „költőiek” voltak. Többnyire, mondhatni, meg is voltak szerkesztve. Álom volt az a felejthetetlen kis remeke is, amely éppen a szobájához kötődik. Ablakából sokszor nézte a kórház ablakai mögött elsuhanó, meg-megálló szép ápolónőket. Ez indította el az álmot, s az a verset:

Ez volt az az ablak, amelynek párkányán 1981–82 telén három csókát etetett. Mikor 1982 márciusában átkerült az Üstökös utca túloldalára, a kórházba, embertelen szenvedései és halála színhelyére, a három csóka ott is meglátogatta. Felismerte őket a kórház ablakában, mondta, még a műtétje előtt, Adrienne-nek. Az orvosok azt mondják, hogy isteni csoda, hogy csak hatvankilencedik évében halt meg, a harmadik vagy negyedik infarktustól. Mert (ő maga sem tudta, legfeljebb sejthette) egy gyerekkori szívbelhártya-gyulladás végzetes következményeként olyan aortaszűkülete támadt, hogy legfeljebb ötven évig élhetett volna vele.

Hogy mégis túlélte ezt a határt, abban talán az is segíthetett, hogy élete utolsó két évtizedében olyan rendszeresen és mértékletesen élt. Reggel 7 tájban már indult a szomszédos Lukács uszodába, télen-nyáron úszott egy órát, aztán két-három órát dolgozott, és ha úgy fordult, maga főzte meg az ebédjét. Sokszor jelenik meg úgy az emlékezetemben, hogy a tűzhely előtt állva kedvtelve ízlelgeti a maga főztjét, egy-egy soha-nem-volt étel ízeit, mert a főzésben is olyan szabályon kívüli és egyetlen volt, mint a költészetben. A konyhából nyílt az a cselédszoba, ahol ebéd után rövid álomra dőlt. Az volt a legcsendesebb helyiség, egy ágy, egy asztal, egy szék és egy könyvespolc volt a bútorzata. Délután is dolgozott egy kicsit, aztán „útra vált”, sokszor csak úgy, céltalanul, legviseltesebb ruhájában is utolérhetetlenül elegánsan, háta mögött összekulcsolt kézzel, szikáran, igazi nemesvad-járással, rendszerint a Gül Baba lépcsőn vagy a Margit utcán sétált fel a Rózsadombra, mint apja, szajkó- vagy fácántollas kalapban ő is, egy üveg borral, nem-bolti virággal vagy valami könyvvel váratlanul becsengetett, szabadkozva a hirtelen látogatásért, bár gondolom, tudta, hogy nincs olyan barátja, aki szívesen ne látná, mert elragadóan kedves tudott lenni, nem fogyott ki a történetekből, melyeket, enyhén ódon erdélyi nyelven, olyan népmesei kerekdedséggel tudott előadni, hogy valóságos műélvezetet szerzett hallgatóinak. Féktelen jókedvvel kacagott, beszélt, aztán egyszerre csak ideges és visszafoghatatlan indulási kényszer vett erőt rajta, gyakran gyötrelmes fejgörcsei is elővették. Talán azért, mert rosszul bírta az erős fényt, a pupillája nem tágult-szűkült kellően, ezért hordott sokszor sötét szemüveget, ezért is nem szeretett nyilvánosan fellépni: félt az éles világítástól. Még az ünneplésére, a születésnapjára rendezett estekre is kelletlenül ment el, szenvedve ülte végig a műsort. De a nyilvánosságot amúgy sem szerette. Ha nagyobb útra indultunk a budai hegyekbe vagy Szentgyörgypusztán, kiderült, hogy nemcsak a Duna már fogyatkozó halait (meg az emlékezetében minden apró ízükben élő szamosiakat, marosiakat) ismeri egy természettudós alaposságával (apai örökség volt ez is), hanem a növényeket is, a nevüket, természetüket, hasznukat. Nemcsak az emberi világ asszonyi felével, hanem a tárgyakkal, az anyaggal is valahogy érzékies kapcsolatban volt. És mert nála élet és költészet tökéletesen egynemű volt, ez az érzéki hevület ott érzik a verseiben is. Nem tárgytalanul, hanem a szerves és szervetlen világ részleteinek megjelenítésében. De talán jobb volna nem is megjelenítést, hanem megnevezést mondani. Mert költészete legtömörebb jellemzése az lehetne, hogy mindennek, szűkebb és tágabb környezete lényeinek és tárgyainak, az ember még begyakorolatlan érzéseinek tudta és ki is tudta (és a költői közízléssel egy cseppet sem törődve, ki is merte) mondani a nevét.

Jékely, új évezred felé

A fiatal Jékely Zoltánnak szerencséje volt: a figyelmes kritika már szinte megszólalása pillanatában felfedezte. Szerb Antal elragadtatott bírálatot írt róla, Halász Gábor a nemzedék legjelentősebb költőjét látta benne: „…minden szava hiteles, mert álmát beszéli ki, vízióját a valószínűtlen világról. Gondoljunk erdélyi verseire (ENYEDEN ŐSZ VAN és különösen a KALOTASZEGI ELÉGIA), nincs egy vonás bennük, amely regionalizmusával kérkednék; mégis tele lesz a szánk, tüdőnk, szívünk erdélyi levegővel…” – írta 1937-ben. De aztán a folytatás mintha elmaradt volna. Talán a közelmúlt örvényes történelme az oka, hogy egy időre mintha kiesett volna a kritikusok, az irodalomtörténészek emlékezetéből. (Kirekesztették, betiltották, persze hivatalosan is, költőként csak 1957-ben a TILALMAS KERT-tel térhetett vissza, de ez más lapra tartozik.) Igaz, megjelent róla néhány nagyszerű tanulmány, a Rónay Györgyé, a Lengyel Balázsé, a Vas Istváné, a Domokos Mátyásé, amikor már szabad volt róla írni, de a sort nem nagyon lehetne szaporítani. Hát az olvasók? Félek, hogy az olvasók se figyelnek igazán oda erre a némi természetes hallással olyan jól fogható, legsötétebb mélységeiben is olyan édesen nyilalló dallamra. (Ki tudja, változtatott, változtat-e valamit ezen Pomogáts Béla 1986-ban megjelent pályaképe, ki tudja, csakugyan eljutnak-e az olvasóhoz vagy akár a szakmabeliekhez a most már szaporodó válogatások, gyűjteményes kiadások?) Mindenesetre még mindig úgy látszik, hogy Jékely nagyságát, hadd tegyem hozzá: vitathatatlan, hosszú távon is érvényes nagyságát mégsem olyan könnyű felismerni. Meglehet, azért, mert belőle teljesen hiányzott a látványos mutatványra való hajlam. De még az a természetes viszketegség is, amely a legtöbb íróban-költőben megvan. Jobban érdekelte a horgászbot vagy a Lukács uszoda, ezerszer jobban vonzották a titokzatos isteni donnák vagy a budai hegyek neki olyannyira ismerős növényei, élőlényei (emlékszem, hogy felgyújtotta a képzeletét a dohánypácolásra használt, benne homályos gyerekkori emlékeket ébresztő szagos müge), mint az irodalmi élet, de még akár az irodalom is. Bizonyosan voltak neki is szemérmesen rejtegetett, talán elfojtott, később végképp el is felejtett írói-irodalmi becsvágyai. (Takáts Gyula remek levélgyűjteményében, a HELYÉT KERESŐ NEMZEDÉK-ben még irodalomszervezői erényeket is csillogtat.) De később már, ha valaki irodalomról vagy akár költészetről akart vele beszélgetni, komolyan eszmét cserélni, többnyire rosszul járt. Jékely máskor olyan eleven kedélye hirtelen kihunyt, kedvetlenül válaszolgatott, ímmel-ámmal hallgatott oda. A maga verseiről sem szívesen beszélt, a nyilvános szerepléstől meg már-már betegesen irtózott. Hadd idézzem 1980 áprilisában Domokos Mátyásnak írott levelét, amelyben visszavonja egy mikrofon előtt való beszélgetésre tett, úgy látszik, meggondolatlan ígéretét:

„Leveled hatása alatt két álmatlan éjszakám volt; s most, harmadnap délelőttjén, amikor már minden e virrasztások okára vonatkozik bennem s körülöttem…próbálok mentséget találni – gondolhatod, mire.

Arra, hogy nincs egyetlen versem, melynek születési körülményeiről a nyilvánosság előtt hitelt érdemlőn, vagyis őszintén számot tudnék adni. Ha naplómba, magamnak vagy az »utókornak« jegyeznék fel róluk egyet-mást, még akkor is, szükségszerűen, óhatatlanul hibákat ejtenék, mert hisz az emlékezet torzít, kihagy vagy szépít, még akarati tevékenység nélkül is.

De ez hagyján. Nagyobb és áthághatatlan akadály éppen a versek természete vagy forrása: csupa erdélyi-nemzeti-családi csapás és gyász vagy parázna rémálom, magán vagy kollektív apokalipszisvízió – amit kiteregetni, elemezni a köldöknézés bravúrja volna, még ha látszólag tetszetősre sikerülne is…nem hiszem, hogy olyasmit mondhatnék, amit nyilvánosság elé bocsáthatnátok. Éppen a legmélyebb rétegekbe nem tudnék leásni – hogy valami érdekes »titkot« felhozzak és fitogtassam. Beteges irtózás lehet ez, vagy valami kicsinyhitűség, a kifejezhetetlenség gyötrő érzete – amit semmiféle apollói mesterkedéssel nem lehet gyógyítani…”

Valami hasonlót érezhetett, amikor, negyvenháromban vagy negyvennégyben, A SZÓ REPÜL című versében ideges ingerültséggel így fakad ki: „Megint beszéltem: »bölcsen« vélekedtem, / okoskodtam – hogy gyűlölöm magam”. Mert amit lelke szerint igaznak érzett, csak írásban, csak költőként tudta elmondani. Aki ennyire nem akar, nem tud látszani, részt venni, az irodalmi közegbe elegyedni, azt nehezebben is veszik észre.

Ha valaki megpróbálja megrajzolni Jékely Zoltán 1982-ben, hatvankilenc éves korában megszakadt pályáját, aligha lesz könnyű dolga. Már lírája természetét, külső jegyeit is nagyon nehéz leírni, hát még legbenső lényegét kiszűrni! Minden valamirevaló versben van egy olyan réteg, amelyet fogalmi eszközeinkkel már nemigen tudunk megközelíteni. Jékely lírájában különösen nagy ez a homályos tartomány. Nem azért, mert természete vagy éppen szándéka szerint bonyolult. Hanem mert olyan elemien tömény és tartalmas, mint a közvetlen érzékelés. Az értelem nem tudja átvilágítani, legfeljebb tétován körültapogatni. Hát még ha a tudós beidegzett szokásai szerint meg akarja szerkeszteni az úgynevezett költői fejlődés grafikonját, szakaszokra akarja tagolni ezt a sokfelé lombosodó, terjedelmes életművet! Mert ugyan honnan hova jutott el Jékely Zoltán? Hiszen húszéves korában mindent tudott, semmivel sem kevesebbet, mint férfikorában vagy élete végén. Már első kötetében, az 1936-ban megjelent ÉJSZAKÁK-ban hibátlanul megszólal az a senki máséval össze nem véthető, alig-alig bicsakló hang, amelyet mintha nem is kellett volna megtanulnia, kiművelnie. Mintha úgyszólván gyerekkorától benne lett volna a torkában. „A nagy énekesek aranyhangja az övé, egyszerre áttetsző és testes, fátyolos és édes, mintha északi dallam szólna déli bariton hangon” – írta róla Nemes Nagy Ágnes.

Hát a látásmód, a költői mesterség eszközei, fogásai, formakezelése? Színes, erős, egy-egy szóba mondatnyi tartalmat szorító, szókincsében, alaktanában, mondatépítésében az erdélyi népnyelv ízeit, a magyar régiség visszhangos zengését hordozó versbeszéde, amelyet egyszerre érzünk súlyosnak és modernül idegesnek, szokatlannak és régtől ismerősnek? Bizonyos, hogy itt-ott érezni változást: egy-egy év versei lazább szövésűek, könnyebben és könnyelműbben íródtak, de pár lappal odább megint megsűrűsödnek, mélyebben zengenek, aztán a sokszólamú zene megint átadja helyét az éppen csak eldúdolt dallamoknak, vagy a dallam is elhalkul, a vers parlandóra vált. De ezek a változások nem érintik a lényeget: Jékely lírája természete szerint változatlan.

A versek anyaga, úgynevezett tartalma is csak annyit változott, amennyit a változó világ, az erőszakos történelem hozzátett. Átszínezte, nem mondom, olykor nagyon is átszínezte, lényeges elemekkel gyarapította, telítette azt a súlyos, tömör geológiai réteget, amelyre már úgyszólván kamaszkorában rátalált. Neki a világ tele volt eligazító és fenyegető jelekkel, angyali és démoni suttogással. Minden utalhat valamire, minden előhívhat valamit. Az ajzott, ideges figyelem mindenütt valami nyugtalanítót érez, mert a szilárd körvonalak bármelyik pillanatban megbomolhatnak, a mozdíthatatlannak hitt formák elmozdulnak, a tárgyak alakot váltanak, kísértetiesen derengeni kezdenek, s mögöttük ott a vonzó-fenyegető örvény, a nyüzsgő, üzekedő természet, a minden élő ellen támadó pusztulás. A gyanútlan utast „meginti ujjal halszagú gót piacok ködében a halál”, a gyönyörre sóvár szerelem legönfeledtebb pillanataiban az ember egyszerre csak belelát a földbe, amely „nagy barlanglakó vadak csontvázait morzsolgatja”, a buja hús alatt megérzi a végső vetkezésre készülő csontokat, a „mázsás agyag súlyától háromfelé repedő koponyát”, a „síri haptákba” meredő lábszárakat. Az érzékeny képzelet a lét tünékeny képsora mögé odavetíti a kozmikus méretű megsemmisülés goromba közönyét. De nem éppen ez a minden zugból elébe tolakodó, minden pillanatban tudott enyészet lobbantja fel olyan szemkápráztató fénnyel a földi szépségeket? Jékely Zoltán költészetének talán abban van a legnagyobb ereje, hogy a két szólam: a sokformájú anyag gyönyörű tündöklése láttán felgyúló érzéki mámoré és az „iszonyú időmélység” és a halál színe előtt álló ember szorongásáé nem nyomja el, inkább felerősíti egymást. Hogy a múló idővel viaskodó nagy ívű versein, mint a huzatos szobán a szél, átfúj valami borzongató időtlenség. Hogy közegellenállás nélkül kibomló versei olyan könnyen mondják a már-már mondhatatlant.

Ha azt mondtam, hogy Jékely Zoltánt nem érdekelte az irodalom, hadd tegyem most hozzá, hogy a költészet viszont olyan természetes közege volt, mint másoknak az otthon, az utca, a hivatal. Minden cselekedete, szokása, mozdulata, gondolatainak formája, vízparti üldögélései, hosszú sétái, kóborlásai, szeszélyes és leleményes szakácskodása, kedélye, diákos kópéságai, kiáradó kedve és sötét depressziói, ideges fejgörcsei, fényiszonya, vagy nyomdakészen, színesen elbeszélt történetei, a növények, az állatok, a földből vagy a Dunából kiemelt kövek, régi cserepek fölé hajló figyelme, hirtelen lobbanó szerelmei mögött valahogy ugyanazt a késztetést lehetett érezni, amelyből a versek születtek. Szerencsés pillanataiban csak oda kellett figyelnie a világ neki természetszerűen költői anyagára, s az szinte helyette beszélt. Legalábbis úgy érezzük, hogy erőlködés nélkül foglalta bele költészetébe a világ holt és eleven részleteit. Egy-egy alig észrevehető mozdulattal, váratlan szóval, vonással szinte testben is jelenvalóan idézi elénk a látványt. Így láttatni csak az tud, aki minden érzékével rátapad az anyagra. Csak az tudja, hogy a pintyek drótlábúak, a cinkék kurtaröptüek, hogy a menyhal a martban aluszik, hogy a keresztes viperának mongol pofája van, és hogy a sáros labda sötét pecsétet hagy a tetőtől egy araszra. Vagy mennyire elénk idézi a hátranyújtott lábbal repülő nagy gázlómadarakat egy szokatlan, groteszk módhatározóval! A MADÁR-APOKALIPSZIS-ben a kócsag haptákban úszik a vörhenyes égen. Hát még ha az anyagtalant, az elvontat, az érzékfelettit testesítik meg kísértetiesen anyagszerű képei! Lehet-e az időtlen enyészetet félelmetesebben (szebben) megjeleníteni, mint ezzel a cseppet sem ismerős, mégis olyan szuggesztív képpel: „S úgy alszunk már, mint földünk más felében / a kőbepólyált hosszúcsontú inkák”? Vagy ezzel: „Tücsök fütyül koponyád hűvösében”? Nagy képei olykor tér és idő beláthatatlan messzeségeire nyalnak. Milyen szívbe markolóan szép, ahogy a megtébolyult Nizsinszkij hajdani táncainak képsorát a csillagos égre vetíti:

Meglehet, manapság sokan ajakbiggyesztve olvassák Jékely divatos gátlásokat nem ismerő, ódivatú romantikával vagy éppen érzelmességgel gyanúsítható líráját. Lehet, hogy nosztalgiáiban, ajzott mámoraiban, olykor egy kicsit megemelt hangjában, halálvízióiban, spleenjeiben van valami múltszázadias. De költészete mégis csupa modern idegesség. A szeme, a látásmódja, az ízlése nagyon is a 20. századra vall. És mennyiféleképpen ellenpontozza a már-már túl édes líraiságot! Mögötte ott van nemcsak kedves költője, Laforgue és Apollinaire, hanem, úgy tetszik, az a Reverdy is, aki a modern vers lényegét abban látta, hogy egymástól térben és időben minél távolabbi tárgyakat kell egymás mellé tenni, attól szikrázik fel igazán a szellem és valóság forró érintkezéséből kicsapó, álom és való határán formálódó vers. Nem ilyesmit csinál-e Jékely, csak éppen nem olyan hideg mértani rend szerint, mint Reverdy? Szinte minden versében van valami első pillantásra oda nem illő, csakhogy ő ezt a váratlan elemet úgy tudja beletenni a versbe, hogy meghökkenésünket mindjárt a ráismerés váltja fel. Egyszerre az az érzésünk, hogy a vers csakis e felé a fordulat felé haladhatott, s már nem is értjük, hogy is nem számítottunk rá kezdettől fogva. Idézzük csak emlékezetünkbe a Caruso emlékére írott háromszakaszos kis dalát: milyen szokványosan indul, a művész megörökölt, halála után is hallható hangjának és a közönséges ember mindenestül való elmúlásának az ellentétével. Aztán a gyémánt hang – és így tovább. Hanem a harmadik szakasz így hangzik:

Hogy jut el a húszéves költő, milyen képzettársításokkal, kihagyásokkal (talán gyerekkori hideglelős erotikus emlékképekhez kötődve), ehhez a kétségtelenül vakmerően modern képhez? Íme, itt látjuk a hagyományos versbe ki tudja, honnan belopakodó modern verstechnikát! S mennyi módját ismeri Jékely ennek a sohasem rikító, de mindig nagyon hatásos disszonanciának! Ott van például a kancsal humor, az irónia, a groteszk. Egy huszonegy éves korában írott remekében, az INTŐ SZAVAK SÜLDŐ MACSKÁNKHOZ-ban, néhány vonással, játékos, testes humorral, elképesztő érzékletességgel, bájjal így jeleníti meg a macskalányra szereleméhesen leselkedő veszedelmes kandúrt:

Csakhogy amikor ezt olvassuk: „És akkor hallom majd a jajgatásod, / a rémület kéjből szakadt szavát: / ó, édes-véres, vad összecsapások! / bokrok, mohák, hajnalok, éjszakák” –, hirtelen ráeszmélünk, hogy ez már nem játék, hogy ez a gyönyörű futam már az emberszerelemről szól. „Szájat keres egy baka szomjú szája” olvassuk egy másik versében, de a következő sorban hirtelen leejti a hangot; „s kapirgálja szeretője nyakát”. „Egyszercsak felkapott bennünk a frász, / s már szállottunk a földtől pár könyökre”, írja egy lidérces-riadalmas versében, a KIGYÓBILINCS-ben, s ebben a sorpárban nemcsak a föld felett való repülés meseíze és a frász már-már útszéli nyersesége teremti meg a hibátlan egyensúlyt, s adja ki a jellegzetes Jékely-hangot, hanem az a különös, enyhén régies, talán Verne Gyulá-s mértékhatározó, a pár könyökre is, amely mellesleg a realitás tónusát viszi bele a különös álomvilágba. „Mikor a hold kerek volt, mint a lencse” olvassuk egy halálosan-szerelmes versben, vagy: „Mint a halak, összecsaptunk mezítlen” s a furcsa hasonlat máris közömbösíti a túlzott líraiságot. És másutt: „Jánosbogárkák stoplámpája égett”. „Lehet, nem látlak már többé soha”, zendül meg a vers első sorában a lírai tenor, de aztán így folytatódik: „tündökölve disszidálsz”. A napozó nő „isteni ünő”, aki „ibolyántúli sugarat, vitamint és kalóriát legel”. A nagyon költői „megfoghatatlan tragikum lilája” prózaian foglalkoztatja az eget, a vágy kitermeli tárgyát, az egyébként kísértetiesen megtestesülő lábfejet, „a halál szörnyű ez idő szerint”, és „valószínű, meghaltatok”, mondja a hajdani bronztestű lányoknak. Idegen szavak, tudományos kifejezések, köznapias vagy éppen goromba nyelvi csomók a lágyszövésű versben. Így áll elő az a széthúzó elemeivel is olyan egynemű nyelvi-képi-költői anyag, amely jótékonyan ellensúlyozza az ellágyulást.

Ha Jékely Zoltán lírájának természetéről vagy akár a geneziséről beszélünk, számításba kell vennünk az álom vagy az álommal rokon tudati-tudatalatti folyamatok törvényeit is. Vannak olyan versei, s nemegyszer éppen a legsúlyosabbak, amelyek a féltudat homályában játszódó, könnyen illanó, formátlanul gomolygó élmények személyes vagy közös végtelenjébe ágyazódnak. Emlék és jelen, tudás és sejtelem, álom és megélt valóság szétszálazhatatlanul szövődik bennük össze. És nemcsak azért, mert kitanult alkímiával vegyíti a versalkotó elemeket, hanem azért is, mert éppoly természetes közege, szinte foghatóan jelenvaló világa az álom, mint a valódi világ. (Novelláinak is az álom és való határán hirtelen éles fénnyel megvilágított, mégis bizonytalanul ködlő senki földjén van a forrásvidéke. Úgy érezte, hogy tökéletes mű akkor születik, ha álom és való hézagtalanul összesimul, ha az egyik igazolja a másikat. Képzelete mindig kész volt ráhangolódni a világ titokzatos, különös részleteire. Fontosnak érezte az álmait, mert az álmok „többet tudnak álmodójuknál”. S folytathatnánk is Jékely gondolatát: tudhatnak olyat is, amit álmodójuk nem akar, nem mer igazán tudni. Verseiben is, elbeszéléseiben is sokszor olyasmi esik meg, amit az erkölcsi világrendhez igazodó értelem nem hagyhat jóvá. Írásaiban sokszor együtt van a sóvár gerjedelem és a viszolygás, a gyönyör és a bűntudat, a széphez nemegyszer az iszonyatos, a hibátlanhoz az egyszerre taszító és vonzó társul.)

Egy-egy álma olyan elemi erővel hatott rá, hogy ébredés után is folytatta létét. Nem egy versének nemcsak a technikája, kép- és képzetfűzése, hanem egész anyaga is valamilyen álomból való. Naplóiba nemcsak valóságos eseményeket, hanem plasztikusan eleven álmokat is leírt. Előfordult, hogy az álom nemcsak tárgyat, történetet, atmoszférát adott a vershez, hanem kész sorokat is. Emlékszem, hogy a KÖRGALLÉR ROSKADT VÁLLRA álomalapját az álomlátás másnapján, nyugtalan örömmel, még a vers megírása előtt elmondta. A Tamási Áronnal való álombeli találkozás zaklatóan feszült jelenete szinte szóról szóra úgy képzett meg, ahogy aztán leírta. De még döbbenetesebb volt, hogy a történetbe ágyazott, sejtelmesen szép panaszos versbeszéd-et is hozzáálmodta, az éber tudat aztán csak öt sorral egészítette ki. Álmodott vers az óriás, nem emberi arányú szerelmi aktus képeit kápráztató ELEFÁNTSZERELEM vagy a hasonlóképp „behemót” vágyakozást bizarr álomjelképben (az utcán átkígyózó indában) megtestesítő, egyszerre groteszk és himnikus OMNIA VlNCIT. Vagy hadd említsem, nagyon jellemző példaként, a LIDÉRCŰZŐ-t, ezt a lázasan érzéki és riadalmas-szorongásos remeket. De vannak sokkal bonyolultabb, sokrétegű álmokból született, úgy tetszik, már nem is a személyes, hanem a közös emberi emlékezet sötét tartományaiból támadt versei. Ilyen az ÁLOMLÁTÁS: a személyes és közös pusztulás, a végítélet biblikus és gyermekien szorongásos, de a 20. században félelmetesen valószerű, hatalmas képei, képzetei közt teljesíti be a keservesen gyönyörű szerelmet. Ilyen a lélek tilalmas mélységeiből felszakadó, sötét és tündöklően szép indulatokkal villámló, szinte tapinthatóan anyagszerű részleteket sodró halottsiratója, a Mikecs László emlékére írott ÁLOM-REKVIEM vagy a MADÁR-APOKALIPSZIS.

De persze azért abból még nem lesz vers, hogy valaki álmodik, és azután a lehető leghívebben leírja az álmát. Jékely ugyan, mondhatni, „aláálmodott” a versnek, vagyis néha már eleve költői szerkezetű álmokat épített (mintha költő-tudata valahogy még az álmok önkényes futását is szabályozta volna), vagy csak ilyeneket őrzött meg már éber emlékezete. De akármilyen leleményesen álmodott is, azért azokat az álmokat mégiscsak meg kellett írni, és nem mindegy, hogyan. Miért lehet az álom valami fontosat hordozó s azt közölni képes műalkotássá? Először is természetesen azért, mert az álmok végül is a valóságból, közvetlen vagy közvetett tapasztalatainkból, személyes vagy közös emlékezetünkből veszik anyagukat, képeiket, tartalmaikat. Másodszor azért, mert a költő megérti vagy megsejti jelentésüket, s úgy alakítja, rendezi őket, hogy közöljék is ezt a neki fontos jelentést. Jékelynek az álom jelentése fontosabb, mint a technikája, vagyis a képeket a maga törvényei szerint társító, kívülről nézve nem értelmes folyamata. S ha néha használja is az álom logikátlan logikáját, nem azt érzi benne a legfontosabbnak. Álomlírája hát nemcsak rokonítja, hanem el is különíti az álomnak elsősorban a módszerét, nem racionális vonzástörvényeit hasznosító klasszikus szürrealistáktól.

Ilyen súlyos jelentéssel terhes álom az imént említett MADÁR-APOKALIPSZIS döbbenetes madárvonulása. Azzal, hogy „a Föld görbületéből köpdöste őket valami torok” (talán azért olyan hatásos ez a kép, mert a tudományos pontosság – a Föld görbülete – és a valami jelzőtől nyugtalanítóan bizonytalan fantasztikum így egymás mellé kerül), hirtelen kozmikus arányúvá és érvényűvé válik a nyomasztó kép, az a mellékesen odavetett határozó pedig, hogy „minden bombázónál borzalmasabban” és „vad recsegéssel-ropogással” jelenik meg „az első saskeselyü”, a történelmet, a háborút is a vers gravitációs terébe vonja. Mi sem természetesebb, mint hogy ez is benne van az álomban, hiszen ez a nemzedék sokáig az idegeiben, a zsigereiben érezte a háborús élmények feszültségét. Vagyis a személyes és egyetemes, a biológiai és kozmikus pusztulást elénk vetítő bibliai jelenés történelmi apokalipszis, a még közeli, rémítő valóságból támadt látomás is. Említettem már, hogy ellenpontozza Jékely a tömény költőiséget a vers alaptónusából nyelvi vagy képi másneműségével kiütő elemmel. Ebbe a lázas képsorba például belerajzolja, név szerint is beleírja Sőtért és Grandpierre-t, a túlfűtött nyelvi anyagba egy angol nyelvű műrepülési szakkifejezést illeszt. Ebben is, más fantasztikus álomverseiben is mindig ott érezzük a bármikor mozgósítható valóságismeretet, azt a súlyos, sűrű anyagot, amely földközelben tartja Jékely természete szerint felfelé törekvő líráját.

Ez az alapszólamát tekintve sötét zengésű költészet a világháború előérzetében egyre jobban elkomorul. Mintha az abesszin háború idején, 1936-ban írott nagy politikai versében, az APOTHEÓZIS-ban „a szétlőtt testű feketék” nemcsak a maguk nevében vádolnának, hanem a világkatasztrófa veszedelmét is előrevetítenék. Pedig Jékely igazán nem volt politikus alkat. Nem annyira az eszével, mint inkább túlérzékeny idegeivel, erkölcsi érzékével fogja fel a letiportak igazát: „Hazájukért haltak szegények”. És sorsukat az érzelmeinknek ismerős múltba vetítve, így folytatja: „Mint magyarok, mint lengyelek”. Az az aggodalom, amely már 1940-ben írt verseiben ott bujkál („ Rontó, teremtő olvadás, vajon mit zúdítasz hazámra vad szeleddel?”), egyre zaklatottabb képekben ölt alakot. A gyermekkorából ismerős viharvirág, a rejtelmes bürök „félelmes növényi halálszaga” „jöttét hirdeti mindenféle gyásznak”. Ugyan ki ne hallaná ki ebből a régies szórendjével még baljósabban hangzó mondatból az első világháború rémképeivel viaskodó, Jékelynek most egyszerre olyan fontossá váló kései Ady hangját? A népvándorlás pusztítással, pusztulással vemhes nagy vonulásaiig visszarévedő szem megtelik a jövő fenyegető fantomjaival, mert aki „az országút mentén lakik”, annak „történelemben lesz még része bőven”. A TRAGIKUS ŐSZ sötét lobogású sorai a népköltészet személytelen gyászát, a bibliai jelenések roppant arányait sugallják: „Az ég jajong, a nagy utak zokognak, / madarak mennek, csillagok zuhognak”. Az elszabadult képzelet nemcsak látja és láttatja az „apokaliptikus ősz” hagymázas képeit, ítél is az „ordenáré vásári pantheonba” való „ háborús nevezeteseket”, az „őrült velőket” megátkozó emberség nevében.

Jékely Zoltán nem a körülhatárolt jelen lakója volt. Verseiben az idő többnyire mindenfelé nyitott: azért rajzolódnak ki olyan élesen vagy gomolyognak elő tagolatlanul, alaktalanul gyermekkori emlékei, azért érzi meg maga mögött s idézi fel olyan érzékletesen, személyesen az egyén mögött homályló történelmi vagy biológiai múltat. Azért éli át szinte jelen idejű tapasztalatként a jövőt. Neki a történelmi múlt mindig eleven élet, nem egyszerűen előzménye, hanem formáló ereje a jelennek, az ő életének is. Másoknál (erdélyi gyerekkora miatt is) fogékonyabban élte a minden helyet megjegyző, minden épületből, kőből, írásból, sorsból sűrűn kicsapó történelmet. Mikor azt írja, hogy „az én szárnyamat sűrü lép: / vértől sötét erdélyi sár tapasztja”, erre a mindenki életébe elháríthatatlanul belefonódó, bukásaival, vereségeivel, sebeivel is erőt adó, idegeinkbe örökült históriára gondol.

Talán ez a, mondhatni, kényszerű történelemközelség magyarázza, hogy annyira érdekelte minden, ami régi: a Dunából, a föld alól előkerült, a múzeumok zugaiban felfedezett, neki mindig valamilyen fontos üzenetet közvetítő tárgyak. Az ősi, a hajdani vagy a közelebbi múlt fluidumát érezte meg bennük. Egy szobortöredék, valamilyen használati tárgy a római birodalom dicsőségét vagy dicstelenségét, ünnepi vagy köznapi pillanatait hívta elő. Valami furcsa ösztön vezette a neki való tárgyakhoz. Egy bécsi műkereskedő árverési katalógusában (kinek jutna eszébe azt végigböngészni?) egyszer felfedezte azt a kivégző kardot, amellyel, a belevésett írás tanúsága szerint, Zrínyit és Frangepánt lefejezték. És máris milyen lázasan élte a mindig veszélyeztetett magyar függetlenség történetének egy tragikus pillanatát! A mártíriumot, amely hiába ígérte, hogy a lefejezettek vére „a szabadság szentelt kovásza s édes kenyere” lesz. Időről időre felfedezett magának valakit a múltból, akihez valamiért forrón személyes köze volt. Széchenyit, akit nemzetteremtő gondjai közben veszélyes démonok látogattak, Wesselényi Polixénát, aki egy kisszerű világból, egy elrontott házasságból menekült Rómába, a szabad érzelmek, szenvedélyek európai közegébe.

Jékely olyan mélyen gyökerező magyarságában nem volt kirekesztő indulat. Mikor 1943-ban egy jellemzően szép Jékely-képpel jeleníti meg a vészjóslóan ingatag jelent („Valamit forral-érlel ez a nyár, / minden nyarunknak legforróbbika; / egy fán ülünk, melyet őrjöngve váj / szarvával a mesebeli bika”), hirtelen megérzi a soha meg nem oldható történelmi per súlyát: „Ismét kísért a bús erdélyi ügy, / mely itt vagy ott mindig elszámolatlan”, azt a földrajzi határokkal nem jelölhető, a történelem, a nyelv, a szellem közegében létező országot mondja magáénak, azt az „ittsemvolt-ottsemvolt birodalmat”, amely az Illyés Gyula hazaképével rokon. Milyen világító csillagai vannak ennek a „testetlen hazának”! „ Bethlen Gábor nagyálmú homloka”, „Apáczainknak sírban is lobogva / világító rettentő szemeodva”, „Mikes szemekönnye”, „a vas, melyet Koháry pengetett”, „Hajnóczy ifjú, forradalmi vére” „Vasvári Pál nagy, álmodó szive”, a Petőfi testét átaljáró „százszor gyilkos hosszúnyelű dárda”, és „Júlia kancsal, földi mosolya”.

Mert ebből, ezekből áll össze a nemzet fájdalmasan szép, teremtő emlékezete.

Jékely hosszúcsontú inkái

Akik ismerik Jékely Zoltán líráját (még mindig kevesebben, mint amennyit megérdemelne), tudják, hogy ez a kép az ÚJ ÉVEZRED FELÉ-t zárja le. Azt az elmúlással árnyékolt szerelmes verset az ezredvégtől még ugyancsak messze, 1935-en írta. Legújabb gyűjteményes kötetében negyvenöt költeménye alatt olvashatjuk ezt az évszámot. Irigylésre méltó termékenység, különösen, ha hozzávesszük, hogy nincs köztük egyetlen darab se, amelyik ne viselné magán a tökéletes mesterségbeli tudás pecsétjét, s ne azon az egyetlen sorból is nyomban felismerhető Jékely-hangon szólna, amely köztudomásúan első megszólalásától haláláig jóformán semmit sem változott. Mert az elsajátíthatón kívül tudott valami elsajátíthatatlant is: az édesen sajgó hegedűhangot, amelyet csak a rossz hallás érezhet ódivatúnak. Huszonkét éves a vers megírásakor. Érdemes hát megjegyezni azt is, hogy az ebben az esztendőben írott versek közt három-négy ha akad, amelyikben halkabban-hangosabban meg ne szólalna a halálszólam. Elnyűtt szólam ez, természetesen, ősidők óta jelen van a lírában, de a Jékelyében úgy szól, ahogy senki máséban. Bármily gyászos és sötét, még sincs temetői hangulata. Talán azért, mert az óriási pusztulás színe előtt olyan megejtően tudja számba venni mulandó léte, létünk szinte test szerint jelenvaló részleteit. Lábairól, mondjuk, nemcsak azt tudjuk meg, hogy „örökre megmereszti” őket „a síri hapták”, hanem azt is, hogy „sebes, vad agaracskák, akik leányok lábát szorították”, „szegény kezéről” nemcsak azt, hogy odalent majd „nem mozdulhat”, hanem azt is, hogy „testeken motozgatott”. Ebben a versben, a CSONTJAIMHOZ-ban az elképzelt jövő szuggesztíven jelen idejű, s az az onnan nézve már múltba csúszó jelen is. Meg talán azért sincs, mert Jékely verseiben a halál (a pusztítást megtestesítő gonosz) nemegyszer a gyermeki képzelgések játékos-mesés közegében (stílusában) jelenik meg. (A tükörből „kilép egy gyöngyház halál, ölbe kap s usgyé, visz a földbe”.) S ettől valahogy lefokozódik, vásári bábjáték-hangulat kerül az egyébként színpadiasan tragikus képbe. Máskor pedig a rajz olyan hideglelősen balladai, mondhatni, túlszínezett, hogy éppen ezért szigetelődik el az olvasótól: komolyan is vesszük, meg nem is. („Ott lenn a mélyben repedt koponyák / csészéiből szürcsölnek szörnyű nedvet, / féllábra állnak, úgy lerészegednek / s huhognak a vén temetői fák.”)

Az ÚJ ÉVEZRED FELÉ az elképzelt halállal kezdődik. Igaz, ez a halál nem tolakszik erőszakosan, rémségesen a fiatal költő közelébe. Mert ezúttal mintha ő maga is érezné: hol van még az a kétezer? A vers olyan természetesen indul, mintha írója egy csepp nyájas részvéttel, egy kis önsajnálattal csakugyan odafordulna a kedveséhez. Az első két sort könnyen beleképzelhetjük egy némi jóleső mélabúval évődő beszélgetésbe: „Mi kétezerben nem élünk, szegénykém, / az új évezred nem lel itt bennünket”. De akármilyen hosszú is még a várható élet, azért a múló idő tudata (vagy inkább érzete), Jékely lírájának állandó motívuma, ha nem is éles fájdalommal, ha fátyolosan is, mégiscsak megjelenik. Persze, a múló idő egyszersmind maga az időtlenség, amelynek mélyén törékeny létünk eseményei zajlanak. Van az első sorpárnak egy olyan nyelvi-formai tulajdonsága is, amelyet, éppen természeténél fogva, hajlamosak vagyunk észre sem venni: a mondat hibátlanul tölti ki versbeli terét, nincsenek benne felesleges szavak, közegellenállás nélkül bomlik ki, olyan, mint a szép élőbeszéd. Próbálja ki bárki, milyen könnyű kimondani. De ez a köznapias parlando a harmadik-negyedik sorában már valamelyest megváltozik. („Fekszünk a mélyben, s az ég régi kékjén / fenn, fenn különös új gépek keringnek.”) Emelkedettebbé, líraibbá hangolódik. Először is azzal, hogy az elvont nem élünk most gorombán alakot ölt képzeletünkben. Mert más elgondolni, hogy nem leszünk, mint azt, hogy fekszünk a mélyben, odavetve a rothadásnak. (Másutt Jékely kedvtelve kegyetlen naturalizmussal részletezi is az enyészet munkáját. Legszebben éppen a már idézett CSONTJAIMHOZ-ban: „A fogaim, miket húsz-harminc évig / koptattak ételek, martak savak, / a fogaim kicsorbult sora fénylik / időtlen időkig a föld alatt”. Legszebben, mondom, mert Jékely borzongató halálképeitől nemcsak viszolygunk, hanem el is andalodunk rajtuk, éppen mert olyan plasztikusan állítja őket elénk.

A negyedik sorban még magasabbra csap a hang. A fantasztikus ábránd, a különös új gépek az égen, talán megint csak a gyerekkori olvasmányokból táplálkozik. Az elképzelt jövő hirtelen a múltba távolítja a költő 1935-ös jelen idejét. S ahogy a képzelet múlt, jelen, jövő közt ide-oda jár (s a versben mindhárom idő egyszerre közeli is, távoli is, idegen is, ismerős is), hirtelen kirajzolódik az emberi élet törékenysége. Nemcsak a nagy, az időtlen időhöz képest, hanem a szabad szemmel is belátható történelmi időben is mérhetetlenül esendő. Át-áthelyeződik a versben a jékelys nosztalgia középpontja is. Hol a valóságos múlt felé hajlik, a lebontott Tabánra irányul, hol a fiktív múltra (a jövőből a jelenre), a szerelmesek életének azokra a színtereire, amelyek kétezerre ugyanúgy eltűnnek, mint egykori szereplőik, hol meg a már nélkülük játszódó jövőre. S mintha meghitt tárgyaiknak elkallódása, pusztulása, hiánya szinte töményebben árasztaná az emberélet hiábavalóságát, mint tulajdonosaik halála, hiánya.

A következő két sor („Az utakon új cipők nyikorognak, / más ruhában más lányok lengedeznek”) azt a jövőt idézi meg, amelybe nekik már nem lehet bejárásuk, pedig a vágyakozó képzelet hevétől meghitten ismerős, szép és érintetlen, mint a felfedezésre váró távoli földrészek. Első olvasásra talán észre se vesszük, micsoda távolságot érzékeltet a „más ruhában más lányok lengedeznek”. Van Jékelynek ugyanebből az évből egy másik verse, a FILMKIRÁLYNŐ KÉPE ALÁ. Abban is ilyenformán jelenik meg, de mélyebb, ijesztőbb az időszakadék. „Ő is nagyon meg talál halni egyszer, / mint ahogy egyszer én is meghalok” kezdi az elégiát Jékely. (Mellesleg: itt is a jellegzetes sötét humor közömbösíti a patetikus jelenetezést.) A két egy időben, de egymástól roppant távolságban élő ember, a hollywoodi filmcsillag és a budapesti költő a fél évszázadnyi távolból visszatekintőnek „egyazon évtizedbe zárva” jelenik meg. Kettejük sorsát összefonja az idő. „Szegények, csókolóztak is talán”, gondolhatja majd az eljövendő tűnődő, és ha meglátja valami falon a fényképüket, „megkönnyezi avittas kis ruhánkat, / milyent már rég nem szabnak a szabók”. A jóvátehetetlenül múló idő a változó divatban ölt alakot. (Mennyire rávall Jékelyre, hogy ebben is a mulandóság képeit szemléli!) Ilyesmit jelent a más ruhákban, az új cipőkben is. A prózai nyikorognak és a poétikus lengedeznek pedig így, egymás mellé téve, önmagában is kiadja a Jékely-stíluselegyet.

Innentől kezdve kinyílik a vers, a többé-kevésbé köznapi helyszínekről egyre magasabb nyelvi, költői tartományokba emelkedik. Mondhatni, crescendo következik. Először kétsornyi romantikus-szecessziós édes halálhangulat, amely Novalis sűrű mámorú halálhimnuszait éppúgy az emlékezetünkbe idézheti, mint a korai Rilkét vagy a Jékelynek nyilvánvalóan kedves Hofmannsthalt („S mégis sokat mond, ki azt mondja: »Este.« / Szavából mélység és gyász úgy csorog, / mint sűrű méz az öblös sejtű lépből”, jut eszembe Hofmannsthaltól.) Közben azért az öreg borok lelke félreismerhetetlenül Jékely erdélyi világához kötődik.

Az elvont idő természetesen testet ölt („tovább lóbálja felettünk az égen / az idő a napot, e lassú ingát”), s folytatásával együtt egyszerre ragyogtatja fel a lázasan személyes érzelmeket és, valahogy, a mítoszok kortalan szépségét, s ezt a szépséget csak fokozzák a nagy képen áttűnő műveltség-képzetek. De miért is olyan csodálatos remeklése ez a „s úgy alszunk már, mint földünk más felében / a kőbepólyált, hosszúcsontú inkák”? Többek közt azért, mert ez a hasonlat meglehetősen elüt a szokásostól. Azzal, hogy a kevéssé ismertet, a nehezen elképzelhetőt, az elvontat nem valamilyen közismert tárggyal, látvánnyal hozza közelebb, teszi láthatóvá, ismerőssé. Hanem éppen fordítva. Mert ugyan hány magyar versolvasó tudja, milyenek s hogy vannak eltemetve az inkák? S ha elméletben tudja is, aligha van róla képe. Jékely nagy bravúrja éppen az, hogy noha a kép megőriz valamit idegenszerűségéből, távoli egzotikumából, mégis nyomban ráismerünk: igen, ilyenek, így nyugosznak kősírjukban sok száz éve a nekünk csak a történelemből, a művelődéstörténetből, a művészettörténetből ismerős inkák. S ettől tudjuk igazán elképzelni a magyar költő és kedvese majdani sírban pihenését. (Jékely képzeletét egyébként is izgatta a távoli, az ismeretlen, mondjuk, gyerekkorában a „tarka bélyegeken” olvasható „rejtélyes nevek”: „Aszerbedzsán, Japán, Portorico, Mauritius” indítják konkvisztádor-álmodozásra.) Hogy ezeket az inkákat annyira látjuk, abban nagy szerepe van a két, képsugallataival és hosszan hullámzó hangalakjával egyaránt olyan testes jelzőnek. A kőbepólyált azért is szép, mert egyszerre vonja a vers körébe a születés és a halál, az anyai gyöngédség és a részvétlen kőkeménység képzetét. A hosszúcsontú a sudár, archaikus szépséget teszi már-már tapinthatóvá. A befejező sorpárról is elmondhatnám, amit a verskezdőről: ezúttal is gyönyörű a mondat irama. Minden szó és minden hangsúly pontosan ott van, ahol lennie kell. Ebbe a tökéletes mondattani súlyelosztásba belejátszanak olyan, természetesen szándéktalanul, csak a vers (az úgynevezett ihlet) vonzástörvényei folytán odakerült elemek is, mint például az úgy kitartott gordonkahangja, és persze, egy cseppet sem zavar, hogy a jambus elvben rövid szótagjának a helyén szól ilyen hosszan. Sőt talán azért is esik jól hallanunk, mert sokszor éppen a túlságosan is szabályos mérték bántja a fülünket.

Az utolsó előtti sor erős zenei tagolásába bizonyosan belejátszik az is, hogy négy egy szótagú szó van benne: mintha mély, erős, egyenletes szívdobbanásokat hallanánk. Ezt a súlyos lüktetést a, meglehet, szintén véletlen alliterációk is fokozzák (már, mint, más, földünk, felében). A sorvégen aztán, a három szótagos felében-nel ez a tagolt zene átmegy az utolsó sor lassú hullámzásába. Mintha a két sor ritmikája is leképezné a halott szerelmesek álmának valahogy mégis eleven lüktetését meg, fölöttük, az idő egyforma hullámverését is. Ehhez a zenei hatáshoz az is hozzátartozik, hogy az utolsó előtti sor az egyetlen illendő rövid (a paenultima) kivételével csupa hosszú szótagból áll, s az ugyanúgy nyomatékosít, mint a hangsúly. Az utolsó viszont szokásainkhoz képest már-már pedánsan jambikus, s ez adja ki (a magánhangzók színével együtt) a nyugodt hullámzást. Ehhez a formai harmóniához illeszkednek a versvégen telten, tisztán zengő rímek is.

És ha már a rímeket emlegettem, hadd kockáztassak meg egy (talán csak első hallásra) merész feltevést. Az ÚJ ÉVEZRED FELÉ-t a befejezés, a négy zárósor teszi remekművé. Vajon hogy juthatott eszébe Jékelynek éppen ez az inkahasonlat? A legvalószínűtlenebb természetesen az volna, ha azt mondanám, hogy végiggondolta mindazt, amit a verselemző tapogatózás közben írtam. Akkor már hihetőbb, ha gyerekkori olvasmányaiban keressük a forrást. De a legvalószínűbb mégis az, hogy a rímhívó szó, az ingát rántotta olyan váratlanul a versbe az inkák-at. Ez azt jelentené, hogy a vers nagy találata merő véletlen. (Már Kosztolányi megírta, hogy a verset valamilyen előre el nem gondolt irányba fordító rím éppolyan hatékony versteremtő erő lehet, mint másoknál, a moderneknél, a szürrealistáknál a szabad asszociáció.)

De hisz a vers, akármilyen tudatos is a költő, amúgy is tele van véletlenekkel. Mert persze véletlen az is, hogy a versindító négy sorban összesen öt mély hangzó van. Ettől az az érzésünk, hogy fokozatosan erősödő, egyre líraibb tenorban szólal meg. S ha hevét, a képek arányait tekintve a vers végén van is az igazi nagy crescendo, hangszíne éppen ott mélyül, ereszkedik egyre lejjebb. Ott többségben vannak a mély hangok. Csak mert így adódott. De sokszor ezek a racionálisan szemlélve esetlegesnek tűnő elemek viszik sikerre a verset.

Vázlat Weöres Sándorról

Érthetetlen?

Ki tudja, megírja-e Weöres Sándor az ANADYOMENÉ-t, ha (a vers születése előtt egy évvel) fel nem fedezi magának a görögös inspirációjú s ezzel a magyar lírában olyannyira rokontalan hegyaljai költőt, Ungvárnémeti Tóth Lászlót? Weöres, minden idők legeredetibb, két szavából felismerhető költője, mindenre és mindenkire nyitott volt. Szeretett és tudott lopni, akárcsak Rimbaud, képzeletét akármi meglódíthatta, s amit felkapott, továbbrajzolta, magához hasonította. Ungvárnémeti Tóth mondhatni egész életében elkísérte. 1943-ban tanulmányt írt róla (EGY ISMERETLEN NAGY MAGYAR KŐLTŐ), 1944-ben pedig az ő szellemében fogant, pindaroszian homályos-talányos, egyszerre ódon és modern hangvételű ódában ünnepelte. Feltámasztott verseit nemcsak a HÁROM VERÉB HAT SZEMMEL-ben közölte, hanem, zseniális hamisítványai közé, a PSYCHÉ-be is beépítette. A mítosz egyébként Ungvárnémeti Tóth nélkül is kezdettől fogva vonzotta Weörest, s mi sem természetesebb, mint hogy a legősibb, legbarbárabb-primitívebb, magasrendűen gyermeki képzeletének leginkább megfelelő regékhez nyúlt legelőször: az ISTÁR POKOLJÁRÁSÁ-t, ezt a babyloni regé-t, 1939-ben írta. Igaz, egy évvel korábban már a görög mitológiában is megmártózott, s éppen a Kronosz-mondát dolgozta fel a THEOMACHIÁ-ban. Mégis azt gondolom, hogy az ANADYOMENÉ-hez ha nem is tárgyi, de formai indíttatást mindenképpen Ungvárnémeti Tóth Lászlótól kapott. Meglehet, merő véletlen, de azért mégiscsak feltűnő, hogy mindhárom említett mítosz egy körből való. Az Aphrodité-rege nem görög találmány. A „tajtékból született” „azonos a hatalmas istennővel, aki a Kháoszból emelkedett ki, és a tengeren táncolt, s akit Szíriában és Palesztinában Istár vagy Asztarót néven tiszteltek”. De egyáltalán, mire kellett Weöres Sándornak a mítosz? Mondhatnám Thomas Mann-nal, hogy „a mítosz időtlen szkéma, amelybe az élet belenő”. A maga idejét, a mi időnket akarta-e Weöres az antik edénybe beletölteni? Talán fontosabb, hogy noha a mítosz a világról, az életről, az emberi alaphelyzetekről való ősrégi tudásunk foglalata, a lényegéhez az is hozzátartozik, hogy jelentése elhomályosult, inkább csak sugallatai, féljelentései vannak. Talán éppen ez magyarázza életképességüket: ha a képlet nyomban megvalósulna, el is menne tőle a kedvünk.

Hadd tegyem oda Weöres Sándor versének áttetsző vagy ha úgy tetszik: homályos kristályteste mögé (a vers „a nyelv laza, önkényes logikájával, a szavaknak a szótári jelentésüktől való elszakításával” a szürrealizmushoz kapcsolódik, olvasom a magyar irodalomtörténet Weöres-fejezetében) az Aphrodité-monda egyik változatát Graves könyvéből, a GÖRÖG MÍTOSZOK-ból „Aphrodité, a Szerelem Istennője, mezítelenül emelkedett ki a tenger habjaiból. Meglovagolt egy kagylót, és először Küthéra szigetén szállt partra. De rájött, hogy ez csak egy kis sziget, tovább ment hát Peloponnészoszra, és végül Ciprus szigetén, Paphoszban telepedett le. Még ma is ez a város Aphrodité kultuszának központja. Ahová csak lépett, füvek és virágok fakadtak a földből. Paphoszban Themisz lányai, az Évszakok, sietve felöltöztették és felékesítették. Némelyek szerint Aphrodité abból a tajtékból született, amely Uranosz nemi szerve körül verődött, amikor Kronosz levágta és a tengerbe hajította.” Ha ezt a vázat el-elfedi is a káprázatosan megformált verstest, ha árnyképét odagondoljuk, egyszerre minden a helyére kerül. De hadd idézzem még, nemcsak az érdekesség kedvéért, Uranosz megcsonkíttatásának előzményeit: „A titánokat Uranosz nemzette Földanyával, miután lázadó fiait, a Küklópszokat, lehajította a Tartaroszba… Földanya bosszúból rávette a titánokat, hogy támadják meg apjukat. Meg is cselekedték, éspedig Kronosznak, hetük közül a legfiatalabbnak a vezetésével, akit anyjuk felfegyverzett egy kovakő sarlóval. Álmában lepték meg Uranoszt, és a könyörtelen Kronosz kiherélte a kovakő sarlóval. Aztán bal kezével megmarkolta apja nemi szervét (azóta is rossz előjelnek tartják, ha bal kézzel nyúl valamihez az ember), és a Drepanon-foknál a sarlóval együtt a tengerbe hajította.” Véres-erőszakos, barbár történet, hát még ha előzményeit és folytatását is hozzátesszük! Igazi ókori horror, tele vad, megokolatlan indulatokkal, sötét ösztönökkel, irracionális elemekkel. Legfeljebb Freud volna a megmondhatója, miféle magyarázható jelképek sejlenek benne. Nem lehetetlen, hogy Weöres Sándort ez is érdekelte, illett az ízléséhez, hogy a Szépség Istennője ebből a förtelemből született. Különben a vers hermetizmusa, opálos tündöklése, orphikus légköre a negyvenes évek lírai körképében meglehetősen szokatlan, talán még taszító is lehetett. Csak innen visszanézve érezzük természetesnek, hogy akkor egy fiatal, harmincéves költő ilyen „rendetlen” verset írt. Mennyire rávall már a versindítás is! Az első mondat mintha egy szentkönyvből való ige volna. A világot mozgató titkos törvény emelkedett, arányos-kerek megfogalmazása. Századokon át formálódott isteni kijelentés. De mi köze az Aphrodité-mítoszhoz? Tegyük alá az eredeti történetet: ott a mélyben lapuló titánok lázadnak, vágtatnak elő, törnek rá alvó apjukra. Mit változtatott ezen Weöres? Csak annyit, hogy az idomtalan történetet elvont igazsággá szublimálta. Igazsággá? Nem sokat számít, természetesen, hogy a kinyilatkoztatás igaz-e. Annál inkább a versbeli szerepe megteremti azt a nagy történésekhez illő ünnepi légkört, amelyben aztán már megeshet a csoda. A gyilkosság mozgatója az alantas indulat, a bosszú. De a mulandó színjáték alatt ott van az eljátszói előtt rejtve maradó törvény. Ez az elvont ige egyébként nem is olyan elvont: csupa izzás, ugrásra kész erő, viharos mozgás. Az absztrakt törvény lázad, lapul, elővágtat, a strófa második fele már maga a látható dráma. Hogy még egy kicsit „fordítsak”: a sötét iram meddő zuhogása a hánykódó tenger moraja lehet, természetesen dajkaének, ha egyszer belőle (a tengerből, a vízből, a nedvességből, ahogy az Istár-mítosz Vagy a tengermelléki népek közös tudása vagy akár a tudomány tartja) készül megszületni a szerelemre bujtó, örömöt, életet adó istennő. A híg rengés (a víz) kétfele-hajlik, megnyílik a belezuhanó nemi szervnek (ebben a képben megint csak kedvét lelné a lélekelemzés), a vaksi szemek (most már csakis Weöres Sándor teremtő képzeletének engedve) csokorba gyűlnek. A tengermély szörnylényei ők, akiken majd Aphrodité először gyakorolhatja boldogító hatalmát. De azt hiszem, nem is kell folytatnom, elég, ha hozzáigazítjuk szemünket, fantáziánkat az ELYSIUM verseinek káprázatos (érzékies és elvont) dekorativitásához. A víz, a hűvös torony felcsap a párkánytalan űrbe (kinek juthatna eszébe ez az esemény fölé egyszerre roppant eget vetítő jelző, ha nem Weöres Sándornak?), s ha az ember aztán elolvassa a kárhozat ős sűrűjé-t kevés szóval is olyan láthatóan, hatásosan festő sorokat, és hajlamos lehető jelentéseket keresni a tengermély síkos, zsibbatag éber-álmá-ban, gondolhatja, hogy a teremtés előtti káosz az, a sokféle, még formátlan, még alakot épp csak sejtő lét gomolygása, mesés nyüzsgés, de ha jobban tetszik, gondolhat a szilurkorra vagy akár a tudatalattira. Innen kezdve, azt hiszem, nincs mit nem érteni a versen. Az utolsó előtti versszak utolsó két soráig csak az eseményt, a habból éppen kikelő Szerelemistennőt és varázslatos hatalmát látjuk. És egyszerre micsoda sodra van a töretlenül áradó, szakaszról szakaszra zuhogó, egyre teltebb mondatoknak, a daktilikus-anapesztikus cifrázatú mértéknek! Most már könnyű volna kibontani a vers ékesen villogó képeiből a prózai leírást, az úgy se fantáziátlan történetet. De nem teszem: a versfelszín szüntelen hullámzása, váratlan fénytörései nem is mindig tűrik a racionális magyarázatot. Weöres Sándor képei kemény rajzúak, pontosak, láthatók-foghatók, de mintha mégis elvont tartalmak, fogalmak lebegnék körül őket. Ha egy kicsit hozzászokunk, nem is igen vesszük észre, milyen istenkísértő tűzijáték tanúi vagyunk. Pedig Weöres Sándor nem Pierre Reverdy egyébként hatékony receptje szerint dolgozik. Nem akar mindenáron egymástól térben-időben távoli képzeteket, képeket összeszikráztatni. Nincs az az érzésünk, hogy kihívóan szokatlan, hogy meghökkentő igyekszik lenni. A gyöngy-derekú, a szárny-ajakú, a higany-csapású hullám, a tüzet harapó sürüség, a lények kútba dobható keserű röge, a nyügös rengés ugyan meglehetősen váratlan szókapcsolatok, képek, mégsem akadunk fenn rajtuk. Weöres Sándor nagyságának egyik legnyilvánvalóbb bizonyítéka, hogy nyelvi szerkezetei, képei mintha mindnyájunk (talán elfelejtett, de valaha jól ismert) közös birtokából valók volnának. Minden, amit az a határtalan képzelet előállított, ismeretlen ismerősünk. Magyarázatra nem szoruló evidencia. S ugyanilyen magától értetődőek sokféle elemet egyesítő bonyolult képei is. Nézze meg bárki a mítoszbeli tavaszteremtés Weöres-változatát: mennyi élénk szín, párás, mozgalmas, meghitten közeli és édesen nyilallón távoli részlet, gyönyörű szívlüktetés. Mennyi Weöres Sándorra valló mozdulat: a tarkaságba-csalja a lompos rögöt még, igaz, csak első ránézésre, ildomosan hagyományos, de már a szőke sirály-seregből szőtt fátyol vagy a Weöres lírájából máshonnan is ismerős mindenből kihajol csakis neki juthatott eszébe. Az Aphrodité-mítoszon, úgy, ahogy Weöres Sándor előadja, más mítoszok ütnek át, teremtés- és termékenységmítoszok, s ezen az archaikusan modern tavaszünnep-képen mintha a reneszánsz ragyogása is rajta volna, mintha még Balassi hangja is kihallatszana belőle. És persze van a versnek valami teozofikus-bölcseleti légköre, a képek áramlását meg-megállítja egy-egy misztikus szentige formájú mondat, a költő akkori világszemléletébe illeszkedő s a versben kikezdhetetlen érvénnyel fénylő, igazságszerű tétel. Habozás nélkül elhisszük, hogy a Szépség és a Szerelem Istennője csakis az Iszonyat lánya lehet, hogy noha ujjairól a zsúfolt mélység hinárja pereg, termete józanul és alélva tárul a menny-láng bodra közt (szeretném külön is aláhúzni ezt a szövegben olyan váratlanul felvillanó józanul-t meg a bodrá-t), elhisszük azt is, hogy Aphrodité pillái mögött egy-láng a szerelem és üresség! s láz és közöny ikrek, mint ahogy a pokol és a menny azonosak, mert minden körbe ér, így tudjuk ezt A FOGAK TORNÁCÁ-ból.

A gyönyörűen villámló képsort, a torzat, a szörnyszerűt is az egyetemes öröm mélyáramába vonó szerelemünnepet megint egy elvont ige zárja. („Nem mindent illet a tűz és / mindenre világol a fény”.) Természetesen az sem mellékes, hogy ez a mondat éppen tíz szóból áll. S ez a törvény tulajdonképpen le is zárja a verset, a befejező sorok már csak arra valók, hogy lecsendesítsék a hullámzást. Szép, sokáig bennünk maradó decrescendóval. Mire kell hát Weöres Sándornak a mítosz? Ha itt-ott módosít is rajta, ha gazdagítja is, ha a mondat nyers rétegeit elrejti is a tiszta fogalmiság alatt, lényegében változatlanul hagyja a görög regét. Úgy látszik, és erre vallanak későbbi nagy mítosz-feldolgozásai is, neki a mítosz nem annyira új tartalmakkal megtölthető edény volt, mint inkább alkalom, hogy az ősi vázra ráépíthesse a maga nagyszerű anyagát. Edzőpálya, ahol akár világrekordot is javíthat. De az is lehet, hogy kezdetben nem is a mítosz, hanem a forma keltette fel az érdeklődését. Valószínűleg éppen Ungvárnémeti Tóth Lászlótól kaphatott kedvet a kardalhoz. Talán éppen azért, mert olyan képtelenül nehéz az a forma, mert strófának, antistrófának és a rájuk következő epodusnak is minden sora külön metrikai egység. Hihetetlenül bonyolult dallamrajza van, és a költőnek el kell érnie, hogy az a dallam akkor is a fülünkben maradjon, ha nem érezzük, halljuk ki belőle a szövegtelenül is élő metrikai sémát.

Tárgyak, lények, káprázatok

Az IMPROMPTU címet természetesen nem lehet komolyan venni. Pilinszkynek csak jobb híján juthatott eszébe, vagy mert, mint köztudomású, nagyon szerette a zenét. A közvetlen élmény, a versindító alkalom alig-alig érzik lírájában. Legtöbb verse mögött az „éber, már-már személytelen figyelem” rögzítette helyzetek, képek, más-más idejű emlékek tömege gomolyog. A költőnek, mondta abban az 1946-os előadásban, amelyből az iménti idézet való, meg kell küzdenie „a túlexponált emlékek formátlan, állandóan születő és szaporodó tömegével”. „Ezzel szemben dolgozik – és ez már szorosabban a mű születéséhez tartozik – a kiválasztás, az elrendezés, a megformálás igénye.” De ha nem hinnénk is neki, ha nem ismernénk is költőtermészetét, versei ismeretében akkor se igen gondolhatnánk, hogy tudott könnyű kézzel, rögtönözve írni. „Irdatlan lassan írt, szótagról szótagra kalapálta verseit”, emlékszik vissza Görgey Gábor. Az APOKRIF-ot, sokan emlékeznek, hetekig írta, ha egy-egy sorral továbbjutott, rögtön elmondta barátainak, elsősorban Nemes Nagy Ágnesnek, újra és újra átjavította, ahogy az ÚJHOLD évkönyv 1986-os I. kötetében közölt kézirathasonmás tanúsítja. Egy alkalommal Görgeynek egyetlen sort mondott el, azt, hogy hangokat ad egy torony teste, leste az arcán a hatást, majd hozzáfűzte: „Tudod, amíg az ember az ilyesmit kifüleli.” Nyilván így válogatott, könyörtelen szigorral, a fejében tülekedő hangok, képek közül, az IMPROMPTU írása közben is. De ha sokáig hordozta is magában majd később, alkalmas pillanatban versbe kerülő élményeit, ha tudjuk is, hogy lírája legmélyebb forrásai benne, kedélye magasfeszültségeiben, metafizikai ajzottságában vannak, mégis többé-kevésbé nyilvánvaló, hogy éppen az IMPROMPTU körüli versekben, vagyis a negyvenes évek végén, az ötvenes évek első felében, a színhelyek, a részletek valóságosak. Mintha az volna az IMPROMPTU színtere is. De ugyan hol lehet ez a tengerpart? Talán 1947-es olaszországi tartózkodásakor rögződött emlékezetébe? Nehezen tudom elképzelni az akkori Pilinszkyt, amint éppen kifelé vonatozik Ostiába. Nemes Nagy Ágnestől tudható is, hogy Rómában „azt az életformát folytatta, amit otthon megszokott. Beült az Argentína eszpresszóba – néha némileg hasonló barátjával, Toldalagi Pállal –, s ott cigarettázott egész nap”. Vagy ez a tengerpart nem is igazi tengerpart, inkább valahol a Balaton körül kellene keresnünk? De figyeljünk csak oda az első szakaszra! Akárcsak a cím, megtévesztő az is. Az össze-vissza csatangolok igaz is, meg nem is. Bizonyos, hogy Pilinszky akkoriban csakugyan csatangolt, de ha hozzágondoljuk a hónapok óta szakadatlan-t, mégis azt hihetjük, hogy ez a céltalan, drámai vándorlás a tudat vagy a féltudat terein játszódik. Egy lelkiállapotot jelenít meg. De az iránytalan belső zarándoklatnak mégis a fogható világ adja a testet. Valószínűleg egyszerre külső és belső élmény az öldöklő, édes napszúrás is. Nagyon is illik a tengerparthoz, de a kép Pilinszky közérzetére általában is jellemző ambivalenciája mintha arra vallana, hogy valahol a háttérben egy gyönyörűséges-gyötrelmes szerelem lappang. Az IMPROMPTU kötetbeli és Pilinszky akkori versíró tempóját tekintve, időben is közeli szomszédja A SZERELEM SIVATAGA. Bár hát micsoda szerelmes vers az is! Sokkal inkább szól a létezés perzselő-emésztő kínjainak odavetett kreatúra sorsáról, mint a szerelemről. Az első strófa utolsó sorának igéje, a kápráztat (ráadásul éjjel-nappal) a Pilinszky-líra mélytengereibe világít: káprázatait a külvilág lobbantja fel, de fényerejüket elszenvedőjük lelkéből kapják. Nem tudom, mennyi volt benne a szerepjátszás, hisz Pilinszkynek kétségtelenül voltak színészhajlamai, de előfordult, hogy ha valaki váratlanul meglepte a szobájában, úgy kellett felrezzenteni révületéből. Voltak (bizonyosan kereste is őket) elragadtatott órái, napjai. Voltak maguktól támadt vagy felidézett látomásai. De mondhatnám úgy is, józanabbul, hogy nagy versei tele vannak erős sugárzású képekkel, amelyeket éppen realitásuk telít roppant energiával.

A verskezdő szakasz első személyben beszél. Nincs benne semmiféle trükk, itt csakugyan Pilinszky szól az olvasóhoz. Hanem ami utána következik, ahhoz, némi túlzással, Pilinszkynek csak annyi köze van, mint nekünk. A sok-sok látomás-t ő látja és láttatja velünk, és persze mindez személyes érdekű, de a közlés személytelen. Mintha Pilinszky csak eltűrné, csak hagyná bekövetkezni a látomásokat. De azért ne legyünk misztikusak: lehet, hogy ebben a tündökletes képsorban több a tudatos munka, mint az irracionalitás. Az első strófa forró személyességét nemcsak az első személy elmaradása töri meg, hanem a képsort bevezető kérdés is a kijelentő mondatok után. A világító képeket semmi sem vezeti be, mégis hézagtalanul tapadnak a kérdéshez. Nem tudjuk, ki az alany, legfeljebb a kép ragyogásából, a mozdulat szép ívéből gondolhatjuk, hogy nőről van szó, nem is kell okvetlenül eldöntenünk, olyan természetes érvénye, logikája van a jelenetnek. Nemcsak a tündökletesen fiatal jelenés – lebeg maga a színpad is. El se igen gondolkodunk rajta, mi tartja össze ezeket a tulajdonképpen széthúzó elemeket. Honnan ez a hirtelen sötét? Hiszen az imént még minden merő ragyogás volt. (Igaz, éjjel-nappal.) Persze, lehet ennek a képnek, az első szakaszhoz képest, más ideje is. De ezen a jeleneten belül is mintha többféle idő keveredne. Mert közben tüzet fog mesze pár vitorla, és merőleges déli meleg zuhog a szétszórt kabinokra. A természetelvű részleteket a vers gravitációs tere rendezi. De az is lehet, hogy a hirtelen sötét csak a hatás kedvéért kerül a versbe. Ösztönösen vagy tudatosan. Hogy közegében még fénylőbb, még angyalszerűbb legyen az az egyszerre légies és testies alak. Kettős természete van a mosolyának is. A csap igétől mintegy megtestesül, korpuszkulárisan terjed, alighanem attól fognak tüzet a vitorlák, vagy attól is, nemcsak a déli lángolástól. Mintha a fény ide-oda járna ember és világ közt. Mintha energiája beleköltözne, majd visszaáradna a tárgyakra. De nemcsak idők és helyszínek csúsznak egymásra a versben. Elvont és anyagszerű is szüntelenül helyet cserél, átjárja egymást. Olyan természetesen, hogy azon se igen akadunk fenn, hogy a meleg merőleges. Persze, hiszen a modern vers régen megtanított rá, hogy ne érezzük a vágásokat, a hézagokat. Ha nem járjuk be a képzetek, képek közt, lépésről lépésre, az utat, csak feszültebbnek, tartalmasabbnak érezzük társulásukat. Itt az elvont merőleges ad látható testet az egyébként ugyancsak elvont melegnek. Nincs szükség fizikai-fénytani ismereteinkre, hogy megértsük, s még inkább: lássuk a képet. S éppígy értjük-látjuk a következő strófa szép szinesztéziáját, a néma csecsemő ámuló kezét. Az iménti szakasz csupa hatalmas villogás. Ez viszont, a negyedik, átszellemült gyöngédségével világít. Pilinszky verseiben a részletekben van az Isten. Legközvetlenebb elődjében, József Attilában volt meg ez a mindent megelevenítő, az apróságoknak, a tárgyaknak lelket adó figyelem. De Pilinszkyben ez a gyöngéd figyelem valahogy, óvatosan mondom, vallásos értelmet nyer. A teremtett világ szépsége, esendősége gerjesztette áhítat van mögötte. Hadd húzzam alá a néma csecsemőt is. Pilinszky több változatban is elmondta, hogy versírás közben mindent el akar felejteni, „mert a világirodalom ismerete elronthatja az embert”, hogy úgy akarja nézni a dolgokat, mintha először látná őket, „egy csecsemő szemével”. A csecsemő szeme az a senki-földje, ahonnan nézve a világ új, elemi értelmet nyerhet, mert látásának még nincsenek begyakorolt reflexei. A szakasz első sorát, a részletek, a kicsiségek-et hát nemcsak a vers iramát hirtelen megváltoztató mondatnak kell tekintenünk. (Pilinszky hibátlanul működő mesterségbeli ösztönnel tudta, hogy a látványos képsor után most megint szükség van egy mondattani villanásra. Az imént egy kérdő mondattal, most egy felkiáltóval töri meg a fenyegető monotóniát. S hogy ez a mondat még feltűnőbb legyen, a hangsúllyal is hallhatóan tagolja a mindössze két, de a versben nagyon súlyos főnévből álló sort.) Hanem tulajdonképpen ars poeticának is.

Amit az előbb zárójelben a felkiáltó mondat versbeli szerepéről elmondtam, vonatkozik a következő strófa megint csak állítmánytalan felkiáltására is. Ez is a vers dinamikáját módosítja, nyelvi formát ad a költő kedélyhullámzásának. Jelentésével pedig arra utasít, hogy ha eddig láttuk, most halljuk a világot. De azért ez az elaprózott mértékkel (hirtelen megszaporodnak a rövid szótagok, a második sorban egymás után hat, a negyedikben öt töri meg a jambikus alapsémát, így is közvetítve a fodrozódó tenger locsogását) és sok mély (mert mintegy a tudatunk legmélyén hangzik) magánhangzóval megformált dallam nemcsak dallam, hanem kép is. A mezitlábas tenger igazi remeklés, rám legalábbis a hirtelen felvillanó evidencia erejével hat. Nem hagyományos megszemélyesítés ez, hanem a képzetek leleményes összekeverése: mintha a tenger és a mezítlábas fürdőzők áttűnnének egymásba, ez is, az is kölcsönadna magából valamit a másiknak. Nemcsak a felkiáltójel jelzi, hogy az elragadtatás már alig fokozható. A költőnek megint ki kell találnia valamit. Ki is találja: a csak félrímes, mégis zárt, feszült négysoros szakaszokra most egy háromsoros következik. Talán éppen ekkoriban kezdte úgy érezni, hogy itt-ott fel kell lazítania szerkezeteit. Példa rá az eredetileg négysoros strófákba tagolt APOKRIF tipográfiai átrendezése. Nemes Nagy Ágnes írja le, hogy a hosszú sorban ez volt az utolsó javítása, míg azt meg nem csinálta, tökéletlennek érezte nagy versét. Bárki ellenőrizheti: igaza volt. Az IMPROMPTU-ben is fontos a formaváltás. A terzina első sora rímtelen, s megkockáztatom, hogy éppen az az egyedülállás emeli ki a szövegben. A második-harmadik sor viszont összecseng, az eddigi rímes sorokhoz képest olyan közelről, hogy valósággal megállítja a verset: időzzünk el egy pillanatig ennél a záradékszerű strófánál. Az egész vers valósággal világít, s ez a legtündöklőbb részlete. Lehet, hogy mégis szerelmes verset olvasunk? Mindenesetre van benne, s ebben a versszakban kiváltképpen, valami szerelemhez hasonló lángolás. Csak éppen nem köthető valamilyen valószerű helyzethez, személyhez. Mintha Pilinszky maga is csak személytelenül gyönyörködne a szeretők vad, naiv szépségében. Mintha egy kitanultan primitív festő festené ezeket a bibliai erotikával világító sörényeket. Pilinszky szeretett nyelvi, zenei szegényességével, fakóságával, hadd mondjam így: kérkedni. De figyeljünk csak oda a suttogást közvetítő-felerősítő betűrímekre, az sz, az s hangok halmozására! Nem egy Pilinszky-versben találhatni ilyen rejtett, talán véletlen, zeneiséget. Vonatkozik-e a legszebbek a következő versszak képeire is? Gondolom, igen. Itt is mintha ide-oda járna az áram a szeretők és a világ közt. Egy percre akár azt is hihetjük, hogy ebbe a mámorító-kápráztató fény-árny villogásba beleillik a roppant tömegű torony is. Hiszen képe, teste lehetne a költő izzó spiritualitásának, áhítatának. De akkor jön a versről leszakadt utolsó sor, a ki eszelhet ki nála szomorúbbat. Azért szomorú, mert homokra épült? Vagy mert ebben a tündöklő világban olyan súlyosan, durván anyagszerű? De az APOKRIF tornya is rémítő: „hangokat ad egy torony teste”. Bizonyosan lehetne ilyen-olyan magyarázatot találni. De én leginkább azt gondolom, hogy ennek a különös sornak egyszerűen formai funkciója van. Már azzal is, hogy kérdő mondat. Pilinszky nagyszerű helyzetérzékére vall, hogy tudta, hogy lehet a látomássort úgy berekeszteni, hogy nyitva is maradjon, hogy továbbhullámozzon az olvasóban. Formai szerepe van az utolsó mondat jelentésének is. A vers az eksztázis olyan magaslataira ért, hogy szinte követeli elsötétítését. S ha már ezt szóba hoztam, hadd tegyem hozzá, hogy Pilinszky pályája egy, versekkel mérve is, rövid szakaszában felfedezte a derűt. Az ARANYKORI TÖREDÉK-ben a kimondhatatlan jól van, ami van egyszerre metafizikai és már-már érzékies gyönyörét, a tenger ragyogás-t, a DÉL-ben a semmi színe előtt emelkedő elragadtatás-t, a NOVEMBERI ELÍZIUM-ban a földön üdvözültek illatozó békességét. S ez éppen ötven körül történik, a költő sorsának legsötétebb pontján, a történelem kilátástalan szakadékaiban. Aligha volt jobb a közérzete akkoriban, mint korábban vagy később. Gondolom, nem is magának fedezte fel a derűt, hanem a költészetének. Egyszerűen rájött, hogy azt is tudja olyan hatásosan, megrendítően mondani, mint a világ és az ember nyomorúságát.

A szerelem sivataga

Honnan vette Pilinszky ezt a címet? Nyilván Mauriactól. Nemcsak azért, mert nagyon szép, nem is csak azért, mert Mauriac is katolikus. Leginkább talán azért, mert az ő regényében (életében) is bajos, tragikus a szerelem, akárcsak Pilinszky versében, életében. Nem is tudom, szerelmes vers-e egyáltalán A SZERELEM SIVATAGA. Mert a versbeli kilátástalan, perzselő magány nem annyira a szerelmesé, mint inkább a gyötrelmei prédájául odavetett, jóvátehetetlenül magára hagyott kreatúráé, hogy Pilinszky kedves szavával nevezzem meg az embert. Ezt a remekművet 1952-ben írta (valószínűleg), ugyanabban az évben, amelyben az APOKRIF-ot. (Ez utóbbi 1954-es keltezése a HARMADNAPON-ban nem a megírás évét jelöli.) Ez az évtized, a negyvenes évek második felétől az ötvenes évek végéig, Pilinszky pályájának csúcsa. Tudom, ez a minősítés nem találkozik a szélesebb irodalmi közvélemény ítéletével: többnyire a SZÁLKÁK-kal kezdődő pályaszakaszt tartják a legtöbbre. (Én nem így gondolom: akkor Pilinszky, talán hogy megszabaduljon egy alkotói görcstől, feláldozott valamit, amit csak ő tudott, egy olyan, bőven termő, elnagyoltan szólva, fogalmi líráért, amely, persze pilinszkysen, a modern európai költészet egy széles vonulatának köznyelvén szól.) Az APOKRIF körüli verseknek van egy meglepő vonásuk: a közvetlenül szemlélt, érzékelt valósághoz, a látványhoz való kötődés. Így van ez A SZERELEM SIVATAGÁ-ban is. Megpróbálom elképzelni, mi indította el benne a verset. Nem hiszem, hogy a sikertelen házasság, a boldogtalan szerelem. Legalábbis a közvetlen késztetés nem onnan jött. A versindító alkalom a látvány lehetett. Más kérdés persze, hogy születése közben honnan mit vett fel magába. Az tetszik a legvalószínűbbnek, hogy ez az egyszerre személyes és keresztény egzisztencialista apokalipszis az utolsó sorral kezdődött. Pilinszky valahol látta (nem kitalálta, ilyet nem is lehet kitalálni) ezt a képet, a szalma közé dobott rozsdás, csillámló pléhedényeket, konzervdobozokat, a civilizáció haszontalan és tartós hulladékát. S ebben hirtelen megjelent neki, és megjelenik most már nekünk is, verse legmélyebb tartalma. A világvégi esett földek, a kutyaólak szívszorító sivársága csap ki ebből a képből is. Megkockáztatom, hogy a versbeli „közérzetet” (ezt a szót is Pilinszky tette költői anyaggá) olyan töményen hordozó utolsó előtti sort („Esztendők múlnak, évek, s a remény –”) a pléhedény hívta a versbe. Meglehet, sokakban ellenkezést ébreszt, hogy ilyen léhán beszélek a vers lehető geneziséről. Hogy azt mondom, hogy ehhez az (egyébként önmagában is látványosan szép) gombhoz varrta ezt az egész megrendítő, nagy verset. Tudom magam is, hogy kevés olyan izzóan spirituális, mindig a maga forró belső világára figyelő költőnk van, mint Pilinszky. Hogy a lázas elragadtatás nemcsak költészetének, hanem köznapi énjének is úgyszólván állandó életformája volt. Hogy nagy verseit éppen ez a belső hév égeti bele az olvasóba. De a versnek rendszerint szüksége van valamilyen anyagra, fogható matériára, tárgyra, valóságdarabra. Olyasmire, ami az érzékelésen át érkezik, s azzal adja tovább a verset. A „szélsikálta torlaszos tetők”, az „egyszál virág a puha szélben”, „a forró, kicsi erdő”, a „törődött kézfej” ilyen vehiculumai a Pilinszky-versek bonyolult vegyi anyagainak. Ekkoriban írott verseiben az is szembetűnő, hogy nagyon erős a megvilágítás, akár a korábbi verseihez képest szokatlanul tündöklő derűre (ARANYKORI TÖREDÉK, DÉL, IMPROMTU, NOVEMBERI ELÍZIUM), akár a végítélet perzselő tüzére (az APOKRIF-ban vagy A SZERELEM SIVATAGÁ-ban) gondolunk.

De alighanem látta Pilinszky a vers kezdő képét is. Nem éppen népdalküszöb ez, civilizált tájrészlet („Egy híd, egy forró betonút”), és igazán nehéz volna megmondani, mitől olyan súlyosan anyagszerű, mitől olyan erőszakosan jelenvaló ez a valahonnan kivágott részlet, hiszen nincs benne semmi költői trükk. Legfeljebb a vers egész világát előlegező, de igazán nem valami feltűnő jelzőre gyanakodhatunk. Abból tudjuk meg, hogy ezen a kopár tájon ember is van. Egyébként ez a városközeli sivatag éppúgy rávall Pilinszkyre, mint költészetének az a szűkös, kopár, városias nyelve, amelyre egyébként érezhetően büszke volt. Szívesen panaszolta, hogy neki csak ilyen van, mert az valami, ilyen anyagból elemi lírát csinálni. Ez a betonpuszta volna hát a szerelem sivataga? Hanem a következő két sorban aztán már elrúgja magát a fantáziátlan valótól. Szándékosan összekeveri a kisszerű emberi tevékenységet a szűkösen-kisszerűen kozmikussal. Tárgyias líra ez? Hát persze, hiszen igazán Eliot kedvére való tárgyi megfelelőkkel közöl valamit. Csakhogy ebben az objektív, az alkonyt hagyományosan megszemélyesítő képben ott van, nagyon is személyesen, Pilinszky. Ez a zsebből való kirakodás talán a maga gyermekkori hazatéréseiig nyilall vissza emlékezetében. S van benne valami mélyen keresztényi (vagy egyszerűen csak emberi) részvét. Hirtelen megszánjuk azt a valamit vagy valakit, aki most, íme, gyámoltalanul elénk rakja silány kacatjait. A személyes és tárgyias egybejátszása aztán végigmegy az egész versen, s jellemző Pilinszky egész lírájára. (Említhetném megint az APOKRIF-ot is: a történelmi, biblikus, földtani kataklizma réseiben hirtelen ki-kifeslik a hevesen személyes, az idegekből, a húsból kiszakadó fájdalom. S ugyanígy az IMPROMTU-ben is: az elragadtatás is, „a roppant tömegű torony” sugallta szomorúság is egyszerre a Pilinszkyé is, meg közös is. Az egész emberi létben, sőt a mindenségben van a fészke.) De álljunk meg egy pillanatra egy szokatlanul használt szónál. Az üríti zsebeit, talán nem nagyon feltűnően, de elüt a köznapi közlésmódtól. Azzal, hogy elhagyja az igekötőt. Az ilyenfajta (talán szándékosan) félszeg mellényúlás ugyancsak jellemző Pilinszkyre. És nemegyszer éppen ez élteti a sort. Ezúttal is: ha szabályossá, természetessé alakítanánk a mondatot, ha visszatennénk az igekötőt a helyére, a vers érezhetően veszítene erejéből. Figyeljünk most oda egy, látszólag, formai vonásra. A vers iramára. Az első sorbeli kép mozdulatlan, nem történik benne semmi. A következő kettőben valami hiábavaló serénység nyüzsög. Hadd mondjam megint: a kiszolgáltatott gyermeké, aki, talán valami érthetetlen felsőbb parancsra, felesleges holmikat rak ki, feleslegesen. Megszalad, elporlik a vers mértéke is. Az első sor hangsúlyokkal is nyomatékosított lassú (hosszú szótagokat halmozó) tempóját majd egy egész sornyi sietős rövid szótag váltja fel. Csak a sorkezdő jambus meg a paenultima szabályos. A harmadik sor pedig, szembeszegülve a szabályos ritmussal, váratlanul ereszkedőre vált, daktilikusan indul, trochaikusan folytatódik. Ezek a ritmikai váltások, dallammodulációk természetesen nem tudatosak. A költői ösztön, a vers anyaga rendezi így. Egyébként az első sor tényközlő tömörsége után a közlésmód is elaprózódik. Pilinszky hirtelen bőbeszédű lesz: nem éri be az üríti-vel, tautologikusan tovább magyarázza az oktalan tevékenységet. („Rendre kirakja mindenét.”) Ebben a versben is, más Pilinszky-versekben is mindig nagy szerepe van a tautológiák (itt: „Esztendők múlnak, évek”) és az ismétlések (itt: „nyár van. Nyár van”, vagy másutt: „Villámlik és villámlik és villámlik a fekete nappal”) keltette monotóniának. De nézzük közelebbről az első strófa utolsó sorát. Itt nyúlik meg először a sor (négyes és ötödfeles jambikus sorokkal indul, s itt hatodfelesre vált), és persze, a mondat is, mert a Pilinszky-versek (mármint a kötött formában írottak) sorai többnyire zárt mondattani egységek, s ez éppúgy nélkülözhetetlen eszköze a versek magasfeszültségének, mint a zárt verstani szerkezetek. (Ha fellazítanánk a formát, elhagynánk a rímeket, óhatatlanul megváltozna a természetük.) S itt tesz a versbe egy műveltség- vagy még inkább szakszót, a kataton-t. Ha értjük, az iménti mozgalmas kép után a bénaság, a cselekvésképtelenség képzetét viszi bele a versbe. Ha a jelentését nem tudjuk is, tudjuk a stiláris szerepét. Az absztrakció, a tudományos műszó mintegy dezinficiálja, szalonképessé teszi a lírát. Hogy kicsoda a képsorba belépő második személvű lény, azt persze nem lehet egészen bizonyosan tudni. A címe ígérte nőalak? Erre vall az emlékszel még is. De a megszólított lénynek nincsenek női vonásai. Lehetne akárki, akár egy másvilági lény is, aki csak arra való, hogy legyen kihez fordulni, legyen aki elmulassza Pilinszky testi (noha persze a lélek szenved itt) hiányérzeteit.

Az első szakaszban a versindító alkalom, a látvány még érezhetően jelen van. A másodikban a képsor egyre hézagosabb, zaklatottabb, kötődhet ugyan valamilyen helyszínhez, de az elemeket szabadon kezeli, átrendezi a lázas képzelet. A mint gyűrött gödör feneke a táj (érthetően kedves lehetett Pilinszkynek ez a mindenféle tartalommal zsúfolt kép, visszatér majd, némileg módosulva, az APOKRIF-ban is) már legalább annyira a költő belső világából való, mint amennyire egy elképzelhető, költőien rögzített valóságosból. A gödör, a verem biblikus és történelmi forrásai nyilvánvalóak. Az APOKRIF-ban közvetlenül utána következik „a rézsút forduló fegyencfej”. De ennél is fontosabb a gyűrött jelző. Az APOKRIF-ban a mulandóság ránca és a törődött kézfej folytatja a „gyűrött földek” képzetkörét. Benne van hát a romlás, a pusztulás, a személyes halál. De nemcsak az egyén életének évei vonulnak rajta. Színhelye az egész szenvedéssel terhes történelemnek, a biológiai emlékezet ősidők óta felgyülemlett fájdalmának. Csak egy pillanatig lehet az az érzésünk, mikor a „sosem felejtem, nyár van” mondathoz érünk, hogy a végítélet öldöklő heve valami derűbe oldódik. A szakaszzáró mondatnak különben inkább formai funkciója van, mintsem tartalmi. Mert semmit sem tesz hozzá az előzményekhez, sőt mintha erőtlenebbül ismételné ugyanazt, amit amúgy is tudunk. De a versben ez a látszólag felesleges közlés nagyon is fontos. Talán éppen azzal, hogy egy kis pihenőt enged, talán arányos tagolásával, talán ezúttal szabályosan hullámzó mértékével, talán az első személy megjelenésével. De nekem leginkább versbeli véletlenével, mert számomra nyilvánvaló, hogy ezt a rímet, s így az egész mondatot, a homályban diktálta. S bármennyire látom is a zsinórpadlást, ezért, éppen ezért van az az érzésem, hogy a szakasz nem is végződhetne másképpen. Az már Pilinszky abszolút hallására vall, hogy a következő szakaszban megismétli a nyár van-t. S ezzel valahogy kitartja a magas hangot. Ez után a rövid helyben járás után jön a vers alighanem legnagyobb pillanata. Ezeket a ketrecbe zárt szárnyasokat is látta Pilinszky valahol, és keresztényi szánalommal nézte őket. A látványt a két jelző, a bedeszkázott és a szálkás hitelesíti. Ez adja a fantasztikus kép megbízható realista keretét. És persze, nem tyúkok, kakasok ezek a baromfiak, hanem szárnyasok. Választékosan, általánosan, helyet hagyva a képzeletünknek. Apokaliptikus madarak, mint a JELENÉSEK VIII. 7-éi vagy az APOKRIF-éi. Köznapiak ugyan, de Pilinszky égő kerubok-nak látja őket. Fenségesen égiek és nyomorultul földiek. Aki ilyennek látja a kerubokat, az kétségbeesetten (majdnem azt mondtam: reménytelenül) keresztény. Ezt az érzésünket még csak fokozza a versszak egy alig észrevehető találata: azt, hogy szárnyuk se rebben, hogy a kerubszárnyasok is katatón mozdulatlanságban állnak, Pilinszky nem látja, hanem tudja. Mint a belső látással megáldott, megvert próféták. A következő két szakaszban ez a kép rácsúszik A SZERELEM SIVATAGÁ-nak emberalakjaira. Ezt a különös keveredést természetesen a kérdés indítja el: „Emlékszel még?” Aztán jön egy egyszerre személyes és egyetemes kis teremtésmítosz. Állomásai a szél, a föld, a ketrec. Azaz, ha jól értem, a spirituális (talán a vizek fölött lebegő lélekbe oldott), a születés előtti lét, aztán a testté levés s végül a rabság. Pilinszkyvel szólva: a testnek kényszere, a bűnnel fertőzött hús börtöne. Lefokozott, kínnal és szennyel bélyeges állapot. Ha mégis megrebben egy szárny, az is csak üres reflex. Pilinszky nem mondja ki (bolond lenne kimondani) hogy ez a „boldogtalan erejű kép” az igazi szárnyasokra, az égi szabadságukat vesztett kerubokra vagy a szerelmesekre vonatkozik. Ezt a légszomjas alantas létezést a nyelvi formák, a súlyos mondatkoloncok is megjelenítik. Formájuk a biblikus igékre emlékeztet. Azokra az először – aztán – aztán is. Az megint csak merő véletlen, hogy olyan sok itt a sziszegő hang, de hogy, különösen ha hozzáképzeljük a versmondó Pilinszky hangját, belejátszik a hatásba, az bizonyos. Az utolsó négysoros állítmánytalan, ponttal lezárt mondatroncsa ismét a személytelenségbe löki a verset. Nemcsak Pilinszky szomjas. A szomjúság van, ott van a világ felett, mint egy elemi, egy bibliai csapás. Valaki ráküldte a világra. Aztán rögtön megint személyesbe fordul. Hadd ismételjem meg: Pilinszky szomja (vágyakozása, valami után való kívánkozása) a testi szükségletek sürgető hevességével jelentkezik. Az anyagtalan, salaktalan láng ezek alatt a testies képzetek alatt lobog. Aztán még egyszer felhangzik a vers talán legfontosabb szólama: a kiszolgáltatottság, a szenvedésnek való odavetettség, most már nem is egy alantasabb, de még eleven létben, hanem még egy körrel lejjebb, a már szervetlen világban. Ez az alászállás a legalsóbb régiókba akkoriban alapélménye lehetett Pilinszkynek. Az APOKRIF-ban is az ásványi világ kőalakjaként mutatja magát. A SZERELEM SIVATAGA utolsó személyes mozdulata, hogy elsötétíti, kikapcsolja a túlságos feszültség elgyötörte tudatát. Egyébként az egész vers azt a hatást kelti, hogy költője valami éber kábulatban nézi a fölötte, körülötte elfutó hézagos képeket. Mintha a versben lappangó történet ábrái valahol tudata félhomályos peremvidékén vonulnának, vakító villogással. Az utolsó két sor világvégi szemétdombja mintha nemcsak a maga, hanem az egész világ reményét tagadná: az ember fölött kormányozhatatlanul futó élet mindenki osztályrésze, nemcsak a Pilinszkyé.

Hadd szóljak még egyszer a vers formájáról. Az utolsó négysoros két mondattömbje után itt is hirtelen nekilódul a dikció. Az és-ek már-már modoros halmozása, a mellérendelő mondatok monotóniája a történések lázas, tagolatlan folyamatosságát érzékeltetik. A zaklatott, ziháló mértéket megint csak (hihetőleg ezúttal is szándéktalan) alliterációk erősítik: a tehetetlen tűröm t-i, a kértem, kortyokat, kő, kioltom, káprázatokat kemény k-i. S bár a sorok hossza a vers áramingadozása szerint változik, és a négysoros strófákat csak félrímek (s azok közt is van egy-két pilinszkysen tompa, mint a nappal – alkonyatban vagy ketrec – reflex) fogják össze, a vers részleteiben is, egészében is szigorúan zárt. Zárt mondattani, verstani alakzataiban, szűk tereiben roppant feszültség érzik. Akár azt is mondhatnám, hogy a versnek ez a formai eszközökkel teremtett feszültség az igazi tartalma.

Kettős arckép

Ugyan hányan mernének egy nagy költőpályáról szóló könyvnyi tanulmányt ilyen kihívó fesztelenséggel kezdeni: „Miért szeretem Babits Mihályt?” De azért ez az elfogulatlanság mintha egy kicsit mégis elfogódott volna. Mintha Nemes Nagy Ágnes eljátszaná, hogy házi feladatot ad fel magának. De a kérdés persze halálosan komoly. Hiszen éppen a legkedvesebb költőinkről, a mestereinkről, választott erkölcsi, költői példaképeinkről beszélünk a legnagyobb lámpalázzal: vajon meg tudunk-e felelni a magunk várakozásának, meg tudjuk-e meggyőzően magyarázni „a kamaszkori irodalmi lázak fényködös evidenciáját” (ahogy Nemes Nagy Ágnes mondja a rá olyannyira jellemző megjelenítő erővel, épp csak annyira mozdítva kidolgozott költő-izomzatát, amennyit az egyébként mindig világos, szinte mértani pontosságú elemzés elbír, amennyi a fogalmi értekezés hitelét hirtelen fénnyel felerősíti), egy nagy művel való szenvedélyes kapcsolatunkat. S ha még kihívóbban azt válaszolja a maga kérdésére, hogy „természetesen: nem tudom”, ha mi tudjuk is, hogy ez a válasz egy kicsit képmutató, hisz az első oldal elolvasása után (ha eddig nem ismertük volna is a fényes elme fedezetével működő tanári képességeit) érezzük, hogy nagyon is jól tudja, hogy kérdésének mintegy magában utánajárva, bennünket is magával ragad majd szakszerű analízis lélegzetelállító kapaszkodóin a versértés egyre tágasabb fennsíkjaira, azért azt is el kell hinnünk, hogy a versnek csakugyan vannak olyan rejtelmes nagy energiájú részecskéi, amelyeknek sejtjük, szinte tapintjuk a jelenlétét, de nem tudjuk őket fogalmaink hálójába fogni.

De ízlésünk, választásaink is tele vannak ismeretlen elemekkel. Ahogy Nemes Nagy Ágnes írja: „Irodalmi vonzódásaink talapzata, akár annyi alapkérdésünké, párás átmenetekkel vész el a sötétben, mint némely festőiskola képein a figurák lába.” Ha nagy szerelmeinket meg akarjuk magyarázni, meg kell, meg kellene keresnünk érzelmi-értelmi-irodalmi „szerkezetünk” rejtett huzalait, amelyekben annyiféle áram futhat: személyes sorsé, neveltetésé, korízlésé, történelemé. És Nemes Nagy Ágnes ráadásul nemcsak azt akarja megmagyarázni, hogy „miért kell nekünk Babits Mihály milyensége, hanem azt is: milyen az a milyenség, ami kell”. Persze hogy minden valamirevaló tanulmány azzal a szándékkal íródik, hogy a lehető leghívebben, legteljesebben jellemezze tárgyát. Csakhogy Nemes Nagy Ágnes, hogy úgy mondjam, foglalkozásánál, mesterségénél fogva az átlagosnál nagyobb súlyt helyez a vers fogásaira, trükkjeire, technikai megoldásaira. Tőle nemcsak azt tudhatjuk meg, hogy miről szólnak a versek, hanem azt is, hogy hogyan szólnak.

Ezen a nehéz terepen neki behozhatatlan előnye van: nemcsak a fejében, hanem a kezében, az idegeiben van az anyag ismerete, igazán mindent tud, amit a versről, a vers hatásmechanizmusáról tudni lehet. S a mindig szabatos, racionális, dinamikus magyarázat egy-egy szakaszának végén ott vannak azok a bizonyos szemléletes, magnéziumfénnyel lobbanó, de sohasem „lírai” összefoglalások, amelyek a vers, a költészet leghomályosabb szféráiba világítanak bele. Az ESTI KÉRDÉS utolsó sorairól például ezt írja: „A ritmus felgyorsul; a sok kis kérdő-mondat egyre drámaibbá teszi a végkifejletet, de ugyanakkor a részletezés hömpölygését is megtartja, bőségesen és pompásan sorolva a világ képeit.” Aztán ezt az elméleti (grammatikai, ritmikai) leírást ezzel az éppen paradox képiségével célba ütő mondattal zárja: „A versbeli mozgás csodája ez a zárórész; mintha azt mondanánk valakiről, hogy: lassan siet.” Aki fellapozza a verset, a zárórész különös hatását ebből a mondatból tökéletesen megértheti. S ha az esszéíró már-már tanáros alapossággal háromszor is képletbe foglalja a fiatal Babits egy jellegzetes versszerkezet-fajtáját, azért teszi, mert „a Babits-szerkezet…kiválóan ábrázolja a költő természetét, amely éles, világos, metszően kérdő jellegű és ugyanakkor zsúfoltan emocionális, habzsolón hömpölygő, a fájdalomig sűrű. Fegyelem és áradás egyszerre van jelen itt; a vers kiárad az egész világra (ilyen módon ábrázolva a rejtett, belső világot is), de nem árad szét. Egy szélső ponton – nem egy művében nagyon is szélsőséges, végsőkig feszített pillanatban – az áradó visszatér saját medrébe, a logikum ledöntött-felépített önkorlátozásáig.” Mindezt egy versszerkezetről (késleltetett versszerkezetnek mondja) írja Nemes Nagy Ágnes! És megint csak milyen láttató, nagyszabású képekkel visz közelebb a forma közvetlen szemléletéhez: „Olyasféle építettség ez, mint a szökőkúté: a víz a csúcson felszökik, kezd lefelé zuhanni, de ott felfogja az első kőtál; azon túlömlik, hogy felfogja a második kőtál, és így tovább…” Ebben a rövid formai-szerkezeti elemzésben nemcsak technikai leírást kapunk. Babits szemléletének, gondolkodásmódjának, szellemének a formája rajzolódik ki előttünk. Vagyis éppen az, amit a tanulmány az első lapon ígért: megtudjuk, hogy milyen is Babits „milyensége”. Lám, mire jó Nemes Nagy Ágnes elemző módszere! Átvilágítja egy vers szerkezetét, s a fény egy jellegzetes költőalkatra esik. De ő még tovább megy. Azt állítja, hogy a szerkezet „az emberi tudat bizonyos fajta működésének képét adja: ráció és emóció, tudat és tudattalan, gát és gátszakítás egymásba gabalyodó, egymáson átfutó grafikonjait”. Mondanom sem kell, hogy Nemes Nagy Ágnest az effajta tudatműködés költői használhatósága érdekli. Mint egy bizonyos modern verstípus teremtő-mozgató ereje. S amilyen tökéletesen ráillik ez a jellemzés a fiatalkori (de tulajdonképpen valamennyi) Babits-versre, legalább annyira rávall a megfogalmazójára is: az annyiféle széthúzó tartalmat, feszültséget-oldódást, gondolatot, tapasztalatot, indulatot eggyé pántoló, különféle geológiai rétegeket egymásra sajtoló Nemes Nagy Ágnes-versre is.

Ott vannak aztán a vers egyéb energiahordozói. Mondjuk, az olyan elemi zenei hatások, amilyet akár a puszta hangzás is sugallhat. Lehet az ilyesmit túlmagyarázni, lehet vele kóklerkedni is. S ugyan mi kínálna rá több alkalmat, mint a fiatal Babits már-már túlhajtott zenei futamaival, rím- és hangzásbravúrjaival, pazarlóan ontott alliterációival? Mégis, talán a túl édessel eltelt, megváltozott ízlésünk miatt, Nemes Nagy Ágnes keveset beszél a versbeli hangzásról. De ha teszi, nyomban megértjük, „micsoda hatást lehet elérni egyetlen magánhangzó megváltoztatásával”. Az első szóra elhisszük neki, hogy az INDUS THEOSOPHIKUS ÉNEK-ben, miután már „belekábultunk” az első három sor a-é-a-a hangjainak „monoton dobzenéjébe”, „úgy hat ránk az é-k után az eddig nem szerepelt ö hang (a zöld alatt), mint egy meghökkenő fordulat, mint egy váratlan ajándék. Amikor pedig az ötödik sorban bejönnek az á-k is az é-k mellé (az árny alatt, a láng alatt), akkor már tudjuk, hogy a finálénál tartunk, hogy pillanatok múlva nagy dolgok tanúi leszünk”.

S ugyanilyen mértékkel, mindig versközelben maradva, hívja fel a figyelmet egy-egy nyelvtani szerkezetre, furcsaságra, szabálytalanságra. Másutt is megírta már, milyen helyzeti energiával telítődhet egy-egy szó a versbeli, a mondatbeli helyzeténél fogva. Mert „ami önmagában semmi, a saját versbeli helyén, egy nagy építmény csúcsára rakva, elemi hatásúvá válik”. És csakugyan meggyőz a THEOSOPHIKUS ÉNEK „Én jártam ott”-jának különös erejéről. Olyan világok súlyát hordozó nagy hír ez, amilyet majd később a különös hírmondó hoz a hegyről: „Ősz van!” Ugyanilyen nyilvánvaló igazságként ismerjük el, hogy a JÓNÁS KÖNYVÉ-ben a helyéről olyan gorombán kiszakított határozó („A szörnyű város mint zihálva roppant / eleven állat, nyúlt el a homokban”) teszi olyan „élessé, rögtön megjegyezhetővé a verssort.” Az inverzió, mondja a figyelmes elemző, „itt érzékletessé teszi”, antikos, biblikus képzetekkel övezi a visszhangos mondatot. Másutt „egy grammatikai szerkezet: »valami alatt« lesz az érzékletesség hordozója”. Hát persze, hiszen az elvont vagy elvontabb tartalmú főnevek is hirtelen testet öltenek, ha egyszer a névutó kijelöli a helyüket a világban. De térjünk vissza egy pillanatra a JÓNÁS KÖNYVE zárósoraihoz, amelyeknek grammatikája – világítja meg Nemes Nagy Ágnes a versbeli elemek nagyszerű összhatását – „ugyanazt az expresszivitást hordozza, mint a beléjük foglalt képi közlés: az óriás panoráma ősi, világfölötti nyugalmát és vele együtt az extraszisztolés szorongást. Nem, nemcsak Ninive zihál itt, hanem – igazából – Jónás tudata”. Vagy a szóismétlésről: kívülálló, a vers világába túlságos megilletődöttséggel belépő sose merne olyan szentségtörő, mégis csak első olvasásra olyan képtelennek tetsző dolgot állítani, hogy egy egyértelműen sötét-tragikus hangulatú vers egy fontos formai eleme euforikus hatású is lehet. Nemes Nagy Ágnes szerint a FEKETE ORSZÁG „fekete” szavának konok ismétlésében éppúgy benne van „a szavak századvégi gyönyöre”, mint az ellenkezőleg: éppen választékosságukban, változatosságukban pompázó nagy szózeneépítményekben. „A mondogatás, az ismétlés, az iterálás boldogságát”, amely egyébként „oppozícióba kerül a komor tartalommal” (az ilyenfajta disszonancia egy cseppet sem meglepő a modern versben), Babits valószínűleg éppen úgy átélte, mint egy mondókát gajdoló gyerek. A 20. századi vers ezzel a költészet születésének ősi, homályba vessző titkai felé mutat. Lehet-e vers tudatosabb, kiszámítottabb, mint a fiatalkori Babits-vers? S lám, úgy tetszik, mégis vannak a tudat vonzáskörén kívül mozgó részecskéi, akár olyanok is, amelyek látszólag nem társulhatnak a vers lényegével. És mert a versnek van egy, mondhatni, az írói szándéktól független ösztönzője, joggal írhatja Nemes Nagy Ágnes, hogy a FEKETE ORSZÁG „nagy áriarészei kis híján túlfutnak önmagukon, vagy talán túl is futnak valamennyire, saját mechanizmusuk útján”. Babits végletes tudatossága, intellektuális fegyelme alatt nehezen ellenőrizhető, talán meg sem is szelídíthető erők dolgoznak. A fiatalkori Babits-vers „túllendülő, túlfűtött és ugyanakkor bámulatosan megzabolázott, de vigyázzunk, a két tényező viszonya feszült. Az állandó, rejtett feszültség, amely többek közt a szerkezetben is megnyilvánul, a Babits-vers egyik legnagyobb, titkos hatóereje”, mondja Nemes Nagy Ágnes, ismét csak egyetlen vers elemzéséből bontva ki az egész életműre rávalló igazságot. Vékony sebészkése, a vers élőszöveteit sohasem károsítva, feltárja a mű csontozatát, izmait, inait, ereit, sejtjeit. Kitűnő példája ennek a NUNQUAM REVERTAR elemzése. A vers legfontosabb hatóanyagát, sőt: legvilágosabban szóló tartalmi elemét a versen vezérmotívumként végigvonuló, konokul ismételt latin nyelvű Dante-idézetben látja, amelyet furcsa módon nem is kell megértenünk, hogy versbeli jelentését felfogjuk, mert „az idézet éppen idegennyelvűségében, megfejtetlenségében, minden ellenállás titkos jelszavává válik”. Érdemes volna eltűnődni, hogy érintkezik ebben a kis költeményben a tudós európaiság, a Dante sorsát, művét, szellemét eleven örökségnek tudó tágas látóhatárú szellem és a primitív költészet, a félig értett vagy érthetetlen szövegű mondókák, varázsigék ma is eleven szómágiája. Hasonló dologról, a szavaknak az értelmüktől viszonylag független versteremtő szerepéről ír Nemes Nagy Ágnes a LEVÉL TOMIBÓL elemzése közben. A vers monumentális képi hatásával, szenzualitásával is olyan nagyszerű sora („…e fellegeket, / melyek az ember vállaira szállnak / elbírhatatlan vasmadárnak…”) azért is érzik olyan jónak (talán, teszi hozzá, mintegy megengedve a kétkedő ellentmondást), „mert olyan testesen töltődik ki két hosszú szóval”.

Másutt, a MINT KÜLÖNÖS HÍRMONDÓ-ról szólva, a vers tartalmára mutató „rándulásos hömpölygését” a tagolás technikájával magyarázza. Az antikos formaroncsokon áradó, hosszú, de a sorvégeken erőszakosan megtört, áthajlásokkal kanyargó sorokkal. Mert „a sorképzés, amivel a kutya se törődik, mert olyan természetesnek tartja, micsoda ereje, játszmalehetősége a versnek”. Gondolom, ha valaki nem gyakorolja is a költőmesterséget, de jó a hallása, a magyarázatot olvasva megérti, miért van így, s miért van éppen így jól „megcsinálva” a vers. (Nemes Nagy Ágnes sokszor s szinte kihívóan használja a verssel kapcsolatban a megcsinálni szót. Arra céloz vele, hogy a költészethez nemcsak tehetség, mámor, ihlet, mifene kell, hanem a mesterség megbízható tudása is.)

Hogy Babits képeiről elmélkedve is milyen váratlan evidenciákra nyitja rá a szemünket, arra hadd említsek egyetlen példát: a JÓNÁS KÖNYVÉ-ben a cet „vért, zsírt, epét okádva” veti partra Jónást. Az okádik, a vér, az epe meglehetősen elvált a szemléleti valóságtól, lehet elvont, átszellemített jelentésű szó is. „Ami ezt a verssort a realizmus mesterművévé teszi, az a »zsír« szó jelenléte. Nemcsak vért és epét okádik az a szegény cethal, bibliásan és mitikusan, hanem zsírt is, nagy, rengő, tengeri hájaiból, zsírjának ellenállhatatlan köznapiságával egyszerre valódivá, ténylegessé téve ezt a tengerszéli jelenetet. A »zsír« magával ragadja szótársait is, a vért, az epét, az okád-ot is, mindegyik visszatér eredeti jelentéséhez kísértő választékosságából, a zsír itt alkimista varázsige (…)” Nemes Nagy Ágnes többször is szót ejt Babitsnak arról a rejtélyes tulajdonságáról, hogy versei érzékletes vagy éppen érzékies súlyossága, testessége nemcsak a képeiből, hanem, sokszor, fogalmi, nyelvi, zenei vagy éppen nyelvtani anyagából is sugárzik. Absztrakció és anyagszerűség egyidejű jelenléte újra és újra töprengésre késztetheti az olvasót. Babitsnak a végső kérdésekre szegezett bölcseleti hevülete és heves vonzódása a látványhoz, a színekhez, a tárgyakhoz. „Babits versbeli látványainak elsősorban a térbelisége kivételes, körüljárhatósága, testessége”, mondja Nemes Nagy Ágnes. És mennyire jellemző Babits „legalább annyira szenzuális, mint amennyire elvont” lírájához való vonzalma! Hiszen éppen ilyen az ő lírája is, amelyben „az elvontságnak is teste van”.

Mert Nemes Nagy Ágnes olyan behatóan, ösztönösen és tudatosan ismeri a mesterség fortélyait, anyaga legbenső természetét, elméleti fejtegetéseit olvasva mindig az az érzésünk, hogy megállapításai hézagtalanul simulnak rá értekezése tárgyára. Nemigen ragadja el valamilyen tetszetős elképzelése, előadása lendülete. Tömörsége bámulatos. Egy-egy bekezdésbe egy egész tanulmányra való anyagot tud belesűríteni. Lehet-e, mondjuk, Babits katolicizmusáról lényegesebbet, pontosabbat közölni? A húszas években „erősödik a versek vallásos hangoltsága, keresztény jelzésrendszere, a magasabb, egységesebb Európa víziójának részeként”. Mert csakugyan: Babits katolicizmusa etika is, politika is, de Nemes Nagy Ágnes értelmezésében forma is, a kifejezés, a költői beszéd egy Babits számára éppen akkor jól használható lehetősége. Vagy a Babits-líra drámai természetéről: „A Babits-tudat szelektív; mindaz, amit kiszór, kidobál a versből, a kételynek, már-már inkvizítori felül vizsgálatnak mozdulataival, az a megmaradt anyagot összesűríti, és valami módon át- meg áthatja a kidobáltak kísérteteivel. A szavak a tömörülési folyamatban összezsúfolódnak, majdhogynem összekoccannak – szövege simaságában azok a tipikus nehézkességei! –, a verssor megtelik, egyre inkább önmaga állítása lesz, miközben kidobált részeivel, elhárított nemcsak szöveg-, hanem gondolat-variánsaival oppozícióba lép, láthatatlan drámai párbeszédet folytat. A Babits-sornak, úgy érzem, egy belső, eltakart megvitatottság adja legfőbb súlyát.” Figyeljük csak megint a szakszerűséget! Mert miben látja a költő-elemző Babits drámaiságát? Abban, ahogy Babits eredendően drámai szelleme megteremti a maga formáját, ahogy a vers megtestesíti gondolkodásának, indulatainak szaggatottan, hézagosan, önmagával tusakodva célra törő dinamikáját. Nyilvánvaló, hogy ebben a kihagyásokkal sűrítő, mögöttes tartalmakkal soknemű tömörségben derengő, sokfelé villámló, zárt térben viharzó versfajtában Nemes Nagy Ágnes a maga ízlése szerint való modern verset mutatja fel. Egy olyan versalkotásmódot, amely nem iktatja ki az ösztön, az emóció (majdnem azt mondtam, hogy ihlet) vagy éppen a nyelv, az anyag véletleneit, a féltudatos vagy tudatalatti impulzusokat, de a végső megformálást egy könyörtelenül világos tudat végzi el. A Babits-vers jellemzése vitathatatlanul igaz, de érvénye kiterjed a Nemes Nagy Ágnes versre is: ars poetica is, megszívlelendő tanács, követendő szabály is. Ebben a Nemes Nagy Ágnes elképzelése szerint való korszerű költőnek Babitsra kell hasonlítania.

Némi túlzással azt mondhatnám, hogy Nemes Nagy Ágnes Babits formai, technikai jegyeinek számbavételével, körültekintő elemzésével minduntalan Babits lírájának, pályájának leglényegesebb tartalmi rétegeit világítja át. Változó látószögeiről, a világot vagy önmagát így vagy úgy, ilyen vagy olyan helyzetben mutató kameraállásról, a versben használt költői anyag milyenségéről, ismeretelméleti, bölcseleti töprengéseiről, érzelmi és gondolati világának rengéseiről, pályája nagy töréseiről és folyamatos módosulásairól és változatlan állandóiról is tudomást szerzünk. Ha ebből a tanulmányból kioperálnánk a Babits-vers formatörténetét, szükségképpen kirajzolódna előttünk Babits pályájának tartalmi íve is. Nemes Nagy Ágnes így jellemzi a három korszakra tagolt életmű (emlékeztetőül: az én és a világ viszonyát tekintve tárgyias – objektív – líráról, én-líráról és én-tárgy-líráról, az emocionális központot – vagyis a lírai tárgyat, a központi tartalomcsomót – tekintve lét-líráról, aktuális-személyes líráról és aktuális-lét-líráról beszél) formaváltásait: a középső pályaszakaszban „az építkezés szűnt meg, az emeletezés, az alá- és fölérendelés viszonya a szerkezetben (a mondatban, a soralakításban, a vers minden porcikájában), amely pedig teszi, hogy a Babits-vers súlyos épületkolosszusként áll előttünk. De nem statikus épületként: a mozgás építődik fel előttünk, a növekvő feszültség strukturálódik. Igen, igen, ez a Babits-szövegek talán legizgalmasabb hatóanyaga: a feszültség, amelytől majdnem szétesik a vers és mégsem esik szét (…) a Babits-vers a labilitás határán stabil”. Később „a költő tovább nem formálható, nem idomítható feszültségei felbontják az objektivitás páncélját, megrepedezik a versfelület kérge, és kiömlik alóla a szubjektív láva”. Harmadik korszakában pedig „felszínre jut… a szubjektív láva, hogy idővel az is megkeményedjék, kőzetté vagy inkább kőzetdarabokká váljon, új földtani formákat létrehozva. Ezek az új formák, ezek a másképp, de újra homogénül alakított-gyúrt, még földmeleg idomok a késői, a harmadik Babits versei”. Míg nyomon követjük az olyan utolérhetetlen plaszticitással megjelenített formai változásokat a „forró gejzírekkel szabdalt, titkos mélyrengésekkel átjárt objektivitástól” a nyers, köznapi-prózai elemeket sodró, diszharmonikusan, „formátlanul” csikorgó verseken át a fakó-hanyag rímekkel megkötött, „csupa törés, botladozás, nehézkesség” kései darabokig, az öregedő Babits „csodálatos rommezejéig”, mögöttük tudjuk a személyes sors, a szenvedés és a szorongató történelem erőterében más-más formában megnyilatkozó, elejétől végig a „heves erkölcsi követelés” parancsának engedelmeskedő nagy szellemet.

Nemes Nagy Ágnes figyelme makacsul Babitsra összpontosul. Éppen csak egy-egy mondatban, néhány sorban viszonyítja, hasonlítja másokhoz, érzékelteti a közeget, utal világirodalmi párhuzamokra. De mikor egy mozdulattal megidézi, mondjuk, a magyar szecesszió ízlésvilágát („Micsoda bravúros, csavaros, századvégi dekorációk, mennyi cseppentett méz a szavakban!”), rögtön jön a finom distinkció: „… a babitsi játékosság szinte sosem tud könnyeddé válni, mindig marad benne valami súly. A nagy magyar szecesszió legsúlyosabb játékosságával van itt dolgunk, kőoszlopok »táncával« – hol van ez Kosztolányi, Tóth Árpád rögtönös bűbájától?” (Mellesleg: bárki megirigyelhetné ezt a kétszónyi Kosztolányi-portrérészletet. Reflektorfénnyel villantja fel az édes Kosztolányi-líra egy tulajdonképpen olyan bajosan megfogalmazható tulajdonságát.) A fiatal Babits szerepverseiről, objektív lírájáról szólva melléállítja az ugyancsak szerepjátszó, ugyancsak objektív Füst Milánt: Babits hajlamai szerint számtalan stílusmintát, számtalan szerepet játszik el, Füst egy pályakezdésétől változatlan „stilizációs fokot” valósít meg, „minden szerepben önmagát adja, Babits viszont magát a stílust akarja eljátszani”. Ugyanilyen pontosak, lényegre mutatók a Babits formabontását a formát a hagyományos forma megőrzött „minimumán” belül összetörő Illyésével, Szabó Lőrincével vagy a MEZTELENÜL szabadverseiben is mindig formás, „kerekded” Kosztolányiéval összevető passzusok. Vagy milyen remekül rajzolja oda a NYUGAT (egyébként Nemes Nagy Ágnes megjegyzéseiből is kitetszően jellegzetesen magyar, a franciától vagy a némettől sok vonásában elütő) szimbolizmusa mellé-mögé az avangárdot („a kettő átfedte, súrolta, ingerelte egymást”), egy fél mondattal is pontosan meghatározva súlyát, hasznát, szerepét. Vagy milyen nagyszerű írói teljesítmény, ahogy kollázsszerűen, néhány nagy energiájú képpel, súlyos humorral elénk állítja a konszolidációt, a boldog békeidőket, hogy megértesse azt a döbbenetet, amit az első (a másodikhoz képest olyan ómódi) világháború kitörése keltett.

Van aztán Nemes Nagy Ágnes tanulmányának egy, sajnos, ritka erénye. El kellene tőle tanulni, hogy a lírához (vagy egyáltalában: az irodalomhoz) nem érdemes előre gyártott elképzelésekkel, megbízható mérőeszközül csak módjával használható képletekkel közelíteni. De még legsajátabb gondolatainkkal is jobb egy kicsit bizalmatlanul bánni, kivált ha olyan bizonytalan talajon járunk, amilyen a líra legbelső, de figyelmünkre leginkább érdemes tartománya. Megfellebbezhetetlen igazságokat csak az mer közzétenni, csak az szeret bele gyanútlanul egy-egy ötletébe, aki nem olyan hivatásos módra ismeri mestersége anyagát, mint Nemes Nagy Ágnes. Az ő elméje hajlékonyan alkalmazkodik az éppen kézbe vett darabhoz, s mihelyt úgy érzi, hogy belemerevedhet valamilyen gondolatába, hogy okfejtése túlfutna a megbízhatóság határán, máris helyesbít, kiegészít, más irányba fordít. Ezért olvasás közben mindig az az érzésünk (gondolom, ezt is akarja), hogy mintegy szemünk láttára töpreng, keresi, alakítja ki megállapításait, egyébként bölcs önmérséklettel háttérben tartva óriási ismeretanyagát. Ezért van szövegében az a sok talán, meglehet, hanem, ahogy vesszük. Ha kell, eljátssza tétele ellentételét, véleményeit félreérthetetlenül, de nemegyszer nyelvtani vagy értelmi feltételes módban fogalmazza meg. Még legkedvesebb tárgyáról, az objektív líráról is milyen árnyalatos óvatossággal, mennyi megengedő mellékmondattal beszél! Tudja ő jól, hogy a legszemélytelenebb vers is lehet hevesen személyes érdekű (miért is írna különben verset az ember), lehet „szubjektív is, meg objektív is, idealista is, meg empirista is, ilyen is, olyan is”. S tudja azt is, hogy a modern rejtőzködésnek, a tárgyias kifejezésnek is vannak nagyon messzire, talán az ókorig visszanyúló előzményei. (Talán csak a romantikára, az elmúlt másfél-két évszázadra terjeszti ki egy kicsit elnagyoltan az énlíra divatját. Persze, ő is emlegeti Vörösmartyt, és sokszor, okkal, Aranyt. De nem voltak-e a fiatal Babits versképével nagyon is egybevágó versei Blake-nek vagy Keatsnek, vagy éppen a tudatosan is tárgyiasságra törekvő Browningnak, akit az objektív líra elméleti megfogalmazója, Eliot is elődjének tekintett? De még a romantikát olyan vegytisztán előállító németek közt is akad egy-egy Hölderlin vagy Brentano. És, később, igaz, a francia szimbolisták, Rimbaud vagy Mallarmé.) Hanem dehogyis akarok én kötözködni: Nemes Nagy Ágnes Babits-képe éppen eléggé árnyalt. Az éles fényben kibomló részletekből megejtő totálkép áll össze. Nekem éppen ez tetszik A HEGYI KÖLTŐ-ben a legjobban: a váratlanul kinyíló, az egészet bevilágító mikroelemzések sora. És a tanulmány minden során átütő személyes szenvedély, amely nem torzítja, sőt pontosabbá teszi a képet. A Babits-arckép, természeténél fogva, önarckép is. S miközben Nemes Nagy Ágnes minden erejével azon van, hogy megértse, megértesse, méltó helyére állítsa Babits nemrégen még olyan határozottan a magyar irodalom szuterénjébe utasított életművét, egy olyanfajta korszerű költészet mellett sorakoztatja fel érveit, amilyenre a mai magyar lírának bizonyosan nagy szüksége van.

Líra és természettan

Milyen tüntetően lírátlan, tárgyszerű cím! Mintha természetrajzórán írna dolgozatot Nemes Nagy Ágnes. Ezt a verset talán az ötvenes évek vége felé írhatta. Akkor már jó ideje szerette az ilyen fakó, lírátlan címeket. Hanem a vers, bármennyire tárgyias is (mert akkorra költője már végleg elkötelezte magát az objektív líra mellett), egy cseppet sem lírátlan. Elég egyszer elolvasni, hogy megérezzük feszültségét, gyönyörű iramát, indulati ívét. De az első sor még mintha a címhez tartaná magát. Egy tőmondat, az indult, vagy annál is kevesebb, hiszen forma szerint alanya sincs. Hiányos a következő mondat is, abból meg az állítmány maradt el. Szófukar, első pillantásra egy cseppet sem költői verskezdés. Nemhogy érzelmi-indulati, de még hangulati tartalma sem igen van. Persze, tudjuk: az ilyen hiányos mondatokat éppen a hiány, a hézag telíti sűrű tartalommal. Jobban odafigyelünk rájuk, meglehet, csak azért, mert eltérnek a közbeszéd szokásaitól. Vagy mert kisebb helyre szorul bennük, amit közölnek? Mindenesetre tartalmuk tömbszerűbb, foghatóbb. De a második sorban hirtelen minden meglódul. Az első sor rövid, hat szótagos, a pont is, az emelkedő sorvég is megállásra kényszerít, szünetet parancsol. A második sorban a mondat szinte kifut a teréből, a mérték a sor végén ereszkedik, mintegy átbukik a határán, a sor majdnem kétszer olyan hosszú, mint az első. A ritmus is megbolydul, mozgalmas-ideges lesz. Szembeszegül a jambikus indítással, daktilikusan (ereszkedve) megiramodik (tá-ti-ti) s ezt a szapora lábat ismétli a sorvégen is. S közben: geológia, fizika, vegytan. Mert Nemes Nagy Ágnes szerette a természettudományt. Önmagáért is, és úgy is, mint az ő felfogása szerint való modern költészet egy lehető hatóanyagát. Nem mintha tudós verseket akart volna írni. Csak le-leütött egy-egy ilyen hangzatot, hogy jelezze: világához, világunkhoz ez is hozzátartozik. És hogy ezzel is elszigetelje a tolakodó lírát. (Hozzátehetném azt is, hogy természettudományos érdeklődése egylényegű talán gyerekkorából magával hozott természetszeretetével. A természet nagy formái, elemi erői nem egy versében adnak testet, alakot mondandóinak: A GEJZÍR szomszédságában a VIHAR villámló forgatagasodra egy erkölcsi, történelmi drámát kelt életre, a KÖZÖTT földtani, mikrofizikai jelenései az emberi lét természetéről szólnak, a FENYŐ földtörténeti sugallatokat közvetít.) A GEJZÍR második sora akár egy tankönyvbe is bekerülhetne: íme, így működnek a földmélyi erők. A kiválik szakszó, nincs benne semmi költőiség. Mégis, ha máshonnan nem, az arányos fogalmazásból, a talán csak véletlenül, mégis hatásosan felhangzó betűrímből (kivált a kristály), a váratlan dallammodulációból tudjuk, hogy itt most valami rendkívüli dolog fog történni. Nemcsak a föld mélyén, hanem a vers szövegében is. De alighogy a vers nekilendül, a megismételt kezdő mondat máris megakasztja. De csak egy pillanatra. A harmadik-negyedik sor nagyszabású képe jelzi az emberfeletti dráma közeledtét. Mostantól a vers alig-alig közöl. Maga az anyag áll előttünk, mindent hatalmas viharzásba lódító energiáival. Nemes Nagy Ágnes mindig is hatásosan tudta színre vinni ezeket az emberi mértékkel nem mérhető, időben, térben egyaránt határtalan erőket. A BALATON két, némi túlzással, dalszerű szakaszában világnyi drámát sűrít. („A kisebb tó, a fok mögött. / A nagy víz hajdan erre járt. / Levendula-mezők között / látni a geológiát. / Hegyet gyűr, szétszakít, / humuszt morzsol hamuból, / s iszonyatos lábujjai / kiállnak a saruból.”) A teljes égitest jégtalpa monumentális kép, olyan, amilyeneket Nemes Nagy Ágnes mindig is tudott csinálni. S ez a monumentalitás folytatódik az előbb a sók mondattani sémáját ismétlő akkor az üregek után is. A színtér hol résnyire szűkül, hol óriásira tágul. Ott kell eljátszania gyötrelmes-gyönyörű szerepét a rést, kivezető kaput kereső víznek. Ez a hol tömör, hol üreges táj olyan valóságos, hogy szinte tapintható, mintha minden részletét, zegét-zugát, a történések minden mozzanatát a szemünkkel látnánk. Micsoda diadala ez az ismeretlent látó költőképzeletnek! A dráma pedig egyre feszültebb: a víznek, akeskeny test-nek, aránytalan súlyok-kal, gátakkal-falakkal kell megküzdenie. A láthatót, a foghatót hirtelen egy másfajta kép váltja fel. Tulajdonképpen nem is kép (bár nagyon is látjuk), hiszen az óriási barlangot, a földmélyi katedrálist nem ábrázolja a költő. Ezt a képet halljuk. A hirtelen szabad utat találó, a tömör sziklafalból, felgyűlt energiáival kitörő víz moraját. Ráadásul a barlangnyi visszhang-ban az is benne van, hogy ez a roppant robajlás be van börtönözve. Ez a visszhang maga is merő egy dráma. Aztán megint szűk járatokban furakodik-forrósodik (figyeljük csak a forrósodó csavarmenettel képet: ez a kellő pillanatban mozgósítható valóságismeret Nemes Nagy Ágnes egyik legnagyobb költőerénye), az utolsó sorban már füstölög a víz. Tudjuk: itt már a tetőpontnak kell következnie. Ezt mondja a gondolatjellel megtört, megint csak csonka mondat is: amíg egyszer–. Ez a jelenet sem akárhogy van megrendezve. A költő biztos lehetett a hatásban. Ennek a feszült képsornak persze nyelvi alakja is van. Az első sorok fékezett futása, hol egyetlen szóba szorított, hol kiszabaduló, de aztán megint megállított, darabos-rögös mondatai után most egy hosszú periódus következik. Egy főmondat („keskeny testével lassan préselődött”) körül tömör szintagmák, állítmánytalan mondatkoloncok, határozós szerkezetek. A hogyan-t, a hol-t erős fénnyel megvilágító mód- és helyhatározók. Ez a hosszú mondat éppolyan dúltan drámai, mint a szakasz képsora. Most térjünk vissza a képekhez. Talán csak mellékesen, de nyilván megérezzük, hogy ebben a részben a korábbi tárgyias, szenvtelen légkör megváltozik. Nemcsak azért, mert önkéntelenül átvesszük a képek, a mondatok drámai mozgalmasságát. Hanem azért is, mert színtér és szereplő óriási méreteivel is emberszabású. Mert a víznek keskeny teste van, mert a kőzetek kínná gyűrődtek (erre a különös metaforára másért is érdemes odafigyelni. Éppen fordítva történik, mint ahogy szokott. Nem az elvont főnév, a kín kap látható alakot, hanem a kőzetek gyűrődnek elvont fogalommá.) A képzelet (a vers árama) ide-oda jár szervetlen és emberi közt. Elkezdődött ez már a teljes égitest jégtalpá-val, s folytatódik a ráncossá, barázdássá dermedt magma metaforájával, a köves agyvelő-vel. Mintha a vers képei egyszerre láttatnák a tárgyat és az absztrakciót, a testet és a lelket. És mintha azt sugallnák, hogy az ember kínja, küzdelme, diadala valamiképpen egynemű a világéval.

Két rövid mondat, az akkor kivágott és az aztán lehullt, fogja közre, éppen annyi teret hagyva neki, amennyire szüksége van, hogy kiteljesedjen, és semmi se illanjon el belőle, a dráma gyönyörű, téres-tündöklő tetőpontját. A katarzist. Nagy jelenet, nagy képekben. A hosszú, függőleges pillanat szembeszökően mutatja a Nemes Nagy Ágnes-kép természetét: nála „az elvontságnak is teste van”, írta le nem is egyszer. Csakhogy furcsa egy metafora ez megint: a feltörő vízoszlop éppen az absztrakcióban válik igazán testszerűvé, láthatóvá. Az anyag helyett az elvont pillanat. Miért látjuk mégis jobban, mintha azt írná, hogy egy hosszú, függőleges vízoszlop? Azért, mert letérít a közbeszéd, a köznapi kép megszokott vonaláról. És azért is, mert ez a pillanat átveszi a vízoszlop tárgyszerűségét, hiszen hosszú és függőleges. (Persze, a hosszú mindkét jelentésével benne van a képben: pillanat ugyan, de hosszan tartó, mint minden nagyszerű tünemény, és hosszú fizikai értelemben is.) Vagyis kétneműségével ez a jelző is összeköti a foghatót és az elvontat. És mi sem természetesebb, mint hogy ez a pillanat gőzölgő jégmezőkbe tűzve áll előttünk: szilárd talapzata van. De ez a kép mintha még külön is lejátszaná az imént olyan gazdag részletezéssel előadott drámát. A jeges mezőben ez a forró ejakuláció. Az elvont és fogható egybejátszása folytatódik, ezúttal is az érzékletesség javára. Az ugrás elvont, testtelen, vagyis a vízoszlop mintegy ránk kényszeríti, egyébként tartalmas, absztrakcióját, de az ugrás-nak víznemű (ez a szó megint a szaknyelv felé húz) izmai vannak, s ezzel vissza is kapja a köznapinál sokkalta feltűnőbb testét. Ha most már egybelátjuk a vers részleteit, bizonyosan megsejtjük belőlük a fizikai jelenségek metafizikai hajlandóságú szépségét. Mintha ez a szakszerűen leíró vers végül is nemcsak a gejzírről, hanem a világról, az emberről, rólunk is szólna, ha nem is tudjuk pontosan, hogy miért, mi módon.

Az utolsó, ötsoros részben elül a geológiai vihar, most visszafelé tesszük meg az utat. A leírás egyszerre pontos, tárgyszerű és szuggesztíven költői. De a föld füstölgő, sós öbleibe visszahúzódó gejzír itt is megőrzi élőlény-természetét. Vadállatmódra hördülve hagyja el a pompás színpadot, vadállat-szíve van, de még az akna odva is meg-megrándul, mint egy meggyötört eleven szervezet. A vers zaklatott szívdobogása elcsendesedik, az imént még ingatag mérték megbízhatóan lüktet, a mondatok elemista nyelvtankönyvbe illően szabályosak. Most már eltűnődhetünk rajta, miféle verset is olvastunk. Nézhetjük egyszerűen leíró versnek. Éppen elég nagy teljesítmény, ha valamit úgy le tudunk írni, hogy felidézzük vele a látványt. Az is elég, ha ebből a lenyűgöző képsorból megérezzük Nemes Nagy Ágnes erejét, szinte nem is költő-, hanem szobrászizomzatát. A GEJZÍR nem kényszerít ránk semmiféle jelentést, de sok mindent sugallhat. Gondolhatom, hogy az anyagi világ, a természet váratlanul megnyilatkozó elemi erejéről, egy emberfeletti dráma fenséges szépségéről szól. Gondolhatom azt is, kiváltképpen ha a leírás antropomorf elemeire figyelek, hogy példabeszéd ez az emberi sorsról: létünk, körülményeink börtönében élünk, kínlódva, küszködve törekszünk előre azért a szép fausti pillanatért, amikor fölébe kerekedhetünk nyomorúságainknak. Ha így olvasom, erkölcsi tanításnak is nézhetem a verset. Ha meg arra gondolok, hogy A GEJZÍR az ötvenes évek végén vagy a hatvanas évtized elején íródott, történelmi parafrázisnak is tekinthetem. De a legjobb, ha nem próbáljuk lefordítani, ha meghagyjuk sokféle jelentést kínáló zártságában.

Nemes Nagy Ágnes arcképéhez

Jó tíz évvel ezelőtt egy Áprily-versről beszélgettünk Nemes Nagy Ágnessal a rádióban. A SOMVIRÁGOS OLDAL-ról. Abban a négykezes esszében (mondhatom annak, hisz később, csak egy kicsit megigazítva, írásban is megjelent) olyan mélyre világított bele egykori tanára lírájába, természete titkaiba, mint előtte talán senki. Valami lelkes szeretettel s egyszersmind tárgyias szakszerűséggel. De nem arról akarok most beszélni (különben is köztudomású), hogy tudta Nemes Nagy Ágnes a tiszta értelem és a villámló intuíció kettős fényébe állítani, minden ízében láttatni a verset. Hanem arról, hogy az elemzésből kitetszett: valami mélyen fészkelő vonzalom (óvatosan talán rokonságnak is mondhatnám) kötötte Lajos bácsihoz. Egy korrajznak is nagyszerű emlékezésben leírja, hogy ő volt az első költő, akivel találkozott, s aki egyébként egy cseppet sem látszott költőnek. Ki hinné, hogy a minden mozdulatában modern, annyiféle 20. századi irányzaton iskolázott, bonyolult hangszerelésű lírát művelő Nemes Nagy Ágnes olyan természetesen rá tudott hangolódni Áprily édes, a mi nemzedékünknek talán túl édes hegedűszólamára? Hogy szerethette, mert szerette, telt rímeit, kedvvel kizengetett tiszta mértékeit, sajgó romantikáját? A szemérem, a rejtekezés ösztöne talán közös volt bennük, de mennyire más a mód, a forma, amelyben ez a hajlam megnyilvánult! Az Áprily-vers csupa elhallgatás, sejtelem, fátyolos zene. Mégis első személyben beszél. Nemes Nagy Ágnes nem. Ő nagy képekbe (tárgyakba, alakokba, helyzetekbe) vagy éppen történetekbe öltözik. Lírája az ötvenes évek második felétől egyre személytelenebb. Mégis nagyon sok mindent elmond magáról. De egyvalami mindkettőjükben megvolt: a természethez való kötődés. Áprily természetközelben élt. Nemes Nagy Ágnes visszakívánta a veszélyeztetett fákat, bokrokat, állatokat. Az ÉJSZAKAI TÖLGYFA már-már didaktikus célzatossággal mondja ezt az igényt. Meglehet, ebben Áprily hatott is a lét végső kérdéseire szegezett, többnyire bölcseleti légkörű, a táj- és természetlírára egy cseppet sem hasonlító költészetére. (Hatott persze mással is, tisztaságával, hajlíthatatlanságával. És nyilván tőle kapta a Baár-Madasban azt, amire leginkább szüksége volt: a költészet, a mesterség ismeretét.) De volt Áprilynak egy másfajta tudása, szenvedélye is: közelebbről ismerte az állatokat, növényeket, mint nem egy hivatásos természetrajztanár. Tudta a nevüket, s úgy tudta megidézni őket, hogy versbeli másuk egylényegű volt velük. „Amit Áprily mond, az úgy van, és ezt alá kell húznunk. Mert ez egyáltalán nem olyan magától értetődő a költészetben. Őnála nem szimbólumok repdesnek bokorról bokorra, azok valódi pintyek, cinkék, őszapók, amelyeknek természetét, természetrajzát, sőt egyéniségét is minduntalan fel-felvillogtatják az ő versei”, mondta idézett beszélgetésünkben Nemes Nagy Ágnes. Ez a szakszerűség, ez a cseppet sem hivalkodó természettudományos fedezet mindig ott van az ő költészetében is. És nemcsak azért, mert egy-egy tudományos utalásnak, meghatározásnak, szakszónak tudta az esztétikai szerepét: semlegesíteni, ellensúlyozni lehet vele a túl édes lírát, a kitartott tenort, amitől egy kicsit megcsömörlött disszonánsan csikorgó korunk költője. Hanem azért is, mert így még inkább testet ölthettek a szemének, a kezének, a szívének olyan kedves tárgyak. A gyerekkorából ismerős fák, bokrok, virágok (tele vannak velük a versei), s később a nagyvárosiak is: villamosok, gépek, feltúrt utcák, eszpresszógépek, kovácsműhelyek.

De hadd legyek most egy kicsit személyesebb. Miután Nemes Nagy Ágnes szakszerűen és érzékletesen elmondta, hogy miféle növény a som, milyen a virága, gyümölcse, Áprily lírájának intim tartományaira utalva, felidézte gyermekkori emlékeiből a sombefőttet, a somlekvárt. Nem tudom, szokás-e még manapság szedni, befőzni a somot, s nem mi vagyunk-e az utolsók, akik gyümölcsöt látnak a Balatonfelvidék szép sombokrainak termésében. Mindenesetre az Áprily-vers elemzésére és beszélgetéseinkre emlékezve vittünk Ágnesnak egy üveg sombefőttet. Jelképe volt ez földrajzi rokonságunknak. S az volt az is, hogy nagyjából egy nyelvet beszéltünk. Nem a költői nyelvre gondolok, bár abban is hasonlított az ízlésünk, hanem az igazira, a gyerekkorban belénk rögződött beszédre. A tiszaháti, szamosháti, a partiumi nyelvre. (A Partiumot, történelmi dimenziója, visszhangos volta miatt, amúgy is szerette emlegetni.) Voltak szavaink, amelyeket többnyire és nagy örömmel, csak egymástól hallottunk. Ő tudta, mi az a liha kenyér, én meg azt, hogy miért mondja egy hajdani szilveszteréjszakán, hogy ő csak úgy roszpitál, azaz, csak mutatja, csak derékringatással jelzi a táncot. Egyszer-egyszer kimondott egy nevet, és felvidult, ha ismertem a viselőjét. A franciás műveltségű gyerekriogató nagynéni, Hagara Tullia nevét önmagáért, rejtelmes-idegenes hangzásáért is kedvelte. Én meg emlékeztem, mennyit emlegették a mi családunkban Nagy Miska bácsit, Ágnes jogász apját, tudtam, hogy akárcsak én, Ugocsában, Halmiban laktak. Hanem mikor valamelyik néném megkérdezte, szoktam-e mostanában találkozni Ágival, fogalmam sem volt, kire gondol. Mert ha valakihez nem, hát Nemes Nagy Ágneshez egy cseppet sem illett a becézés. Nemcsak azért, mert lenyűgöző műveltsége, nemegyszer engesztelhetetlen-zord szelleme és nagyszabású lírája már-már nyomasztó lehetett, különösen a fiatalabbakra. Hanem azért sem, mert egyébként minden rezdületében városiasan modern egyénisége mögött minduntalan fel-felsejlett valami szálkás, patriarkális-vidékies erő. Mintha az ŐSEIMHEZ című versében emlegetett „Ernesztinák, tisztes Zsuzsannák” épp csak karnyújtásnyira ott álltak volna mögötte, mintha már fiatalon is nagy csontú arcában ki lehetett volna tapintani erős járomcsontjukat. Talán protestáns hajlíthatatlanságukat is megörökölte. Nem vallásos hit volt ez benne. Egyszerűen csak magatartás. De a zsoltárok, a Biblia bélyegét bizonyosan megtalálja verseiben a figyelmes elemző. Nemcsak az olyan nyilvánvaló parafrázisra gondolok, mint a LÁZÁR. (Parafrázisnak mondom, de persze megváltozik benne a bibliai történet iránya.) Nemcsak a PATAK-ra, a nélkülözött hit s a sokféle kétely tömör drámájára, amelyben, sóvárgott biztatásul, ott kanyarog-bujkál a szép híves patak, hanem olyanokra is, mint a bűnbeesést gyönyörű színpadra állító PARADICSOMKERT. Költészetének ez a fészke is közeli ismerősöm.

Hanem most, halála után, hogy megpróbáltam helyekhez, dátumokhoz kötni közös vidékünket, közös eredetünket, kiderült, hogy nem tudom. Miért, miért nem, Nemes Nagy Ágnes keveset beszélt a gyerekkoráról. Úgy látszik, akárcsak költészetében, kedve ellenére volt a személyes vallomás. Nem tartotta fontosnak a felmenőit, a családi örökséget? Igaz, az imént idéztem az ŐSEIMHEZ-t, de idézhetném azt is, hogy „sejtjeimen nem csörgedez családom”, s hogy „hazám a lét”. Vettem hát elő a lexikonokat, irodalomtörténeteket. Megtudhattam, hogy Budapesten született, nem is Ugocsában. De más adatot, bővebb életrajzot hiába kerestem. Emlékezéseiből, a kérdezőknek adott válaszaiból inkább csak a Baár-Madasra vagy az ostromlott Budapestre (de ott már nem csak magánéletet élő egyetemista, már benne van az irodalomban, Szerb Antallal, Halász Gáborral beszélget, levelez, férjhez megy Lengyel Balázshoz) meg a Muraközre esik fény, ahová elkíséri a karpaszományos szakaszvezető kritikust. Életének ez a szakasza már láthatóan, foghatóan benne van a verseiben, Budapest, mondjuk, a sokféle időben játszódó EKHNÁTON ÉJSZAKÁJÁ-ban, a Muravidék a MIHÁLYFALVI KALAND-ban. Persze benne van a verseiben az is, amit Ugocsából, elsüllyedt gyerekkorából, kamaszkorából, a családi emlékezetből hozott, hozhatott magával. Azok a bizonyos képek („Hogy szerettem a képeket! / Istenem, mennyire szerettem, / ha ott fújtattak körülöttem, / horkoltak, ideges lovak”). Az üvegek nyakában álló gyertyák, az olajzöld bőrű (kötőtűvel megszurkált) dinnyék, a rózsaszínű krepp-papírbabák, az elvermelt, tavaszra megkásásodó alma, a friss vastól füstölgő lópata, „az őszmellű, az óriás, a nagy, fehérhúsú kovács”. És sorolhatnám tovább a nekem jó ismerősöket. De, azt hiszem, nemcsak képeket hozott. Sokkal inkább a látás képességét. A dolgokra, az anyagra való figyelést. De az már tehetsége, nekem legalábbis, legfontosabb eleme, hogy a tárgyat, a testet, az anyagot szinte test szerint tudta beletenni a versbe. „Fantáziám rendkívül röghöz kötött”, írta költő-természetéről, s ebben nincs egy szikrányi szerénység sem. Ki fogja egyszer megírni ezt az egyelőre, sajnos, kiadatlan történetet? A gyerekkorát, a kamaszkorát. Kíváncsiságból megnéztem az 1986-ban megjelent irodalomtörténeti kézikönyv Nemes Nagy Ágnes-fejezetének bibliográfiáját. Azt persze tudtam, hogy monográfiát nem írtak róla. (El se merem gondolni, hány nála sokkalta jelentéktelenebb költő „életét és munkásságát” dolgozta már fel a két közismert monográfia-sorozatban a szorgos filológia. Lehet, hogy olyan sokáig hatottak az ötvenes évek tilalmai? A rossz beidegzések? Még a későn kapott Kossuth-díjjal is másodrangú költőpolgár maradt? Vagy talán kétségtelenül nehéz, mondhatni, talányosan homályló lírája értelmezése látszott túlontúl nehéznek? Vagy féltek kihívni szigorát?) De azon mégiscsak elcsodálkoztam, hogy az egyébként hosszú felsorolásban többnyire csak kritikák, recenziók sorakoznak, nagyobb tanulmány három-négy, ha akad.

Később aztán, az ötvenes években, már közelről láttam az életét. A Kékgolyó utcai lakás, ahonnan a VÁROS, TÉLEN képeire, tárgyaira lehetett látni, a „felziháló” kovácsműhelyre, „a tűzfal tövén guggoló viskóra”, drótra, talicskára, „fehérrel megvasalt kerékre”, igazi menedék volt, a naponta megújuló fenyegetettség terelt össze bennünket abba a jóleső istállómelegbe. Ott olvashattuk a magunknak, egymásnak írt verseket, az Ágneséit, Jékely Zoltánéit, Kálnoky Lászlóéit. Ott láttam először Pilinszky APOKRIF-jét is. És persze Mándy Iván tilos novelláit. Laktam is ott, legalábbis papíron, mert úgy emlékszem, aludni nem sokat aludtam a cselédszobában. Ez a kitelepítésem után volt, s hogy végül is mentesítettek, abban Lengyel Balázséknak is része volt. S ha az imént zord szellemnek mondtam Ágnest, hadd tegyem most hozzá az ellenkezőjét. Kedves volt, derűs, játékos, s leginkább éppen akkor, amikor „erkölcs és rémület között” kellett, igazán nem könnyen, élnie.

Nemes Nagy Ágnes

A költők többnyire vonakodnak kiadni magukat, nem szeretik vagy nem is tudják magyarázni verseiket. Nemes Nagy Ágnes, mint annyi másban, ebben is kivétel volt. Maga adta kezünkbe lírája kulcsait. És mert páratlanul tudatos, villámlóan okos, magát, mesterségét, ihlete (jobb híján használom ezt a hozzá nem nagyon illő szót) természetét szenvedélyesen, már-már természettudományos megbízhatósággal boncolgatta, a kulcsok csakugyan beleillenek a zárba. De szeméremből is meg költészettani megfontolásokból is rejtekező, eltökélten tárgyias lírájában így is éppen elég sok a titok. Nem az úgynevezett tartalomban, hanem a megformálásban. A hetedik ajtó zárva marad, ott a verscsinálásnak olyan titkai vannak, amelyekhez már alig-alig lehet hozzáférni. Hogy is lehetne másképp, ha kezdettől a lélek, a tudat megnevezetlen vagy megnevezhetetlen állapotait akarta megjeleníteni. Az érzelmek senkiföldjét, a névteleneket. Nemes Nagy Ágnes verseiben nagyon nagy ez a félhomályos tartomány. Roppant terei roppant feszültségek fészkei. Az első látásra filozofikus-gondolati megjelenés igazában hatalmas elemi lírát takar. Anyagának hihetetlen fajsúlya van. Hogy mitől? Olykor-olykor látjuk a fogásait. Rá tudunk mutatni egy-egy különös szókapcsolatra, a köznapi szokástól elütően használt szóra, rendhagyó szórendre, a folyamatos közlésbe vágott, csak megközelítően körülírható tartalommal zsúfolt hézagra, egy-egy sokfelé sugárzó képre. És persze, tudjuk azt is, milyen pólusok közt villámlik ez a líra. Értelem és ösztön, ismeret és kétely, hit és hitetlenség, forma és formátlanság, romló és örök, természet és civilizáció. Látjuk tanulmányok sorában magyarázott viaskodását nyelvvel-kifejezéssel. „Ne mondd soha a mondhatatlant, / mondd a nehezen mondhatót”, írta húszegynéhány évesen. Ez a költészetét mindenféle kétes kóklerkedéstől és mindenféle igénytelen hagyományosságtól elhatároló, az észben, a megfogalmazás lehetőségében bízó, de annak határait is meghúzó ars poetica mindvégig érvényes maradt költészetében. Vagy mégsem egészen így? Mert azzal a koronként mindig újratámadó hittel, hogy „a szó egy cseppel túlcsordul a vágyon, / s a nyelv, mint lángnyelv, rezzen, sistereg, / s megszületünk. Megszületik a szájon / örökségünk, reményünk: ismeret”, már a fiatal költő verseiben is felesel a kétely: „Dúlt katlan! Tört anyag! Micsoda mérték / képes kiszűrni pontos csapadékod?” S alább: „A viszonyulás prizmás kínja köt.” Íme, az a bizonyos, gyötrő voltában is költői hajtóerőként működő határozatlansági reláció, hogy, Nemes Nagy Ágnes kedve szerint, egy természettudományos megnevezést használjak. A megismerés ösztökélő igénye-hite, és a megismerés, emberi természetünk és eszközeink szabta határának tudata. A tartalmas, pontos kifejezés sóvárgása és a kifejezendő reménytelen végtelensége, bizonytalansága. De hadd idézzem most már a felnőttet: a versírás neki „kényes egyensúly: keskeny ösvény két szakadék között. Vagy másképpen: az egyértelmű szó és a tagolatlan közérzet párharca”. Könnyű a festőnek, szobrásznak, könnyű a zeneszerzőnek, panaszolja Nemes Nagy Ágnes nem egy hajdani és jelenkori társával egyetértésben. A kép, a zene éppoly sokértelmű, gomolygóan tartalmas, mint a mögötte álló látvány vagy érzésbokor. De próbálja csak valaki szavakba foglalni, hogy élete bármelyik, akár legköznapibb pillanatában mit érez! Ráadásul minél finomabb, bonyolultabb az emberi gondolkodás, szavaink annál inkább kiürülnek. Csak nyelvtani viszonylatokban élnek. Nem látványt, csak fogalmat közvetítenek. A költő hát, aki azért nem bolond lemondani a fogalmiság adta lehetőségekről, pótszerekhez folyamodik. Elbitorolja sorstársaitól a zenét, a képet. Lehet, hogy tökéletlenebbül csinálja, de épp ez a közegellenállás izgatja-sarkallja. S éppen Nemes Nagy Ágnes költészete nagyszerű példa rá, hogy ez a dilemma nem a kudarc beismerését, az elhallgatást parancsolja. Mert ő aztán tudott zenét csinálni. A puszta ritmikától a már lekottázhatatlanokig. Mit tudott a mondattal, a periódusok feszes ívével vagy hirtelen megtörésével, az ismétlésekkel, az elhallgatásokkal! S mit a versszerkezettel! Gondoljunk a vissza-visszatérő, egymással feleselő, egymást kerülgető, szétváló, összefonódó motívumokkal játszó BALATON-jára! Vagy a VILLAMOSON párhuzamosan futó s végül összesimuló kettős szólamára! De dallamot ír le egy-egy verse indulati íve is. És gondoljunk a nagy versek tövében fel-felszökő, csak a felületes szemlélőnek egyszerű dallamú kis dalokra! És aztán ott vannak a képei. A levegősek-szelesek, a nyugtalan és fenséges-biblikus lobogásúak. A gótikusan szikárak, csontosak és az érzékiesen-párásan ragyogók. Hadd idézzem megint őt magát: „Sokat beszéltünk itt filozófiáról meg intellektuális szenvedélyről, vagyis egyik alaptémámról. De hát mindez mit ér erő, izom, érzékletesség nélkül? Az elvontságnak az én szememben teste van.” Azt hiszem, ebben a tárgyra-testre éberen tapadó teremtő figyelemben van Nemes Nagy Ágnes kivételes képessége, ereje. Abban, hogy az ő szívében „boldogok a tárgyak”, abban, hogy „fantáziája rendkívül röghöz kötött”, abban, hogy az egészre mutató jegyeivel, nagy energiájú részecskéivel rögzítette, s olyan masszív szépséggel tudta aztán elénk állítani a látványt, hogy szinte test szerint jelenvalónak érezzük. Dehogy akarom én ezzel lírája már-már irgalmatlan erkölcsi, gondolati sugárzását, metafizikai, ismeretelméleti ajzottságát kicsinyíteni! De hadd kockáztassam meg mégis, hogy verseit azok az erős háttérderengésben álló tömör tárgyak, azok a súlyos anyagú testek éltetik leginkább. Kedvencei, a fák, „kimondhatatlan tetteikkel” vagy a nehéz muralovak csakúgy, mint a lírájában olyan fesztelenül járó-kelő angyalok. Mert milyen angyalok is azok? Emlékezzünk csak, milyen érzékien földi „az ifjúságtól, lustaságtól / hullámos-léptű lassú Gábor”, s mennyire ismerős mindnyájunknak az „utolsónak maradt Mihály”, mert „vasderes-színű tüske-hajjal, / mint az apák, ez olyan angyal”. És emlékezzünk csak, hogy írja le a lópatkolóst, egy kovácsműhely behavazott udvarát, az útjavítást, a Déli pályaudvar építését, a Balaton-környék hegyeinek geológiájá-t, az eszpresszógép hasán torzítva tükröződő betlehemeseket, a behavazott tujafát vagy egy gejzír (gondolom, sosem látott) készülődését-feltörését. Verseinek legsúlyosabb tartalmát a versbeli részletek, tárgyak sugallják. Külön-külön és együtt, mint az egymásnak fordított világító testek. Nekem legalábbis bennük, általuk nyilatkozik meg az a nagy költészet, amelynek régóta nyilvánvalóak az arányai.

Kormos István

„Hol az apám?” – „Meghalt.” – „Mikor?” – „Úrnapján.” – „Hol?” – „A nádban.” – „Hogyan?” – „Agyonütötte a nádszál” – „Mijét ütötte?” – „A derekát.” – Ez volt az első és sokszor ismételt társalgási leckém nagymamával, amire emlékszem. Anyám haláláról többet tudtam, mivel őt sokat emlegették otthon, de fényképét sose láttam, s kérdezősködésemre, hogy milyen volt anyám, nagymama állandó válasza csak ennyi volt: „Annus? Szép, derék lány volt”. Apám halálát nem értettem, csak láttam valóságos alakját magam előtt: megy Ráró vagy Mecsér alatt a Holt-Duna kiöntéseiben, meztéllább, térdig gyűrt nadrágban, hogy csíkot fogjon nekem, esetleg cigányhalat, fölötte frízek, oldalt mogyoróbokrok, toccsan a sárga víz, ahogy meríti talpát belé, szitakötők felhője a csillogó víz fölött, ember sehol; nádas vonul utána, gonoszan, mint valami ellenséges katonaság, s egy hosszú nádszál hátulról utána hajol, orvul derékon üti, s apám két kezét maga elé tartva a vízbe bukik, bugyborékolás, csönd utána, vigyázzban áll a nádas – s nincs apám se.

Ezt a valóságos vagy képzelet kerekítette, de mindenképpen valóságos balladai magra tapadó történetet képzeljük oda Kormos István mögé. A Szigetköz nevükkel, névtelen történetükkel évszázados emlékeket idéző falvait, Rárót, Mecsért, Gyürüst, Ladamért, Lébényt. Képzeljük oda „a balkáni vár” árnyékában lapító, földbe nyomott cselédházat, Károlymajort, ahol a „valahai kiscseléd”, Ujj Mária neveli apátlan-anyátlan unokáját, „a meztéllábas Kisjézust”, nyárfák, zöldragyogású kukoricaföldek és „szélbemártott havas rétek” közt. Elvontabban úgy is mondhatnám, hogy Kormos István a parasztsors legmélyebb rétegeiből jött, „bukott fel”, ahogy ő mondja.

Ha majd az utókor filológusa meg akarja rajzolni Kormos István életútját, a verseihez kell folyamodnia. Mert Kormos István önéletrajzi költő. Lírájának állandó csillagai ott fénylenek-hunyorognak gyerekkora egén. Noha fiatalon elkerült a Szigetközből, a falusi gyerekkor sötéten ködlő, sejtelmesen szivárványló anyagával valamiképpen mindig jelen van a verseiben. Mintha egész költészete erre a hol fehéren, hol feketén fénylő alapra rajzolódna. Akkor is, ha évtizedekkel később megélt szerelmeit, pesti vagy párizsi, normandiai élményeit emeli versbe. Ha közös, ha legszemélyesebb ügyeit. Gyerekkorából hozta lírája legmaradandóbb elemeit, ízeit, erkölcsi vázát, képeit, színeit, szavait, gesztusait. A sose-látott anya elmosódó, népi-archaikus, de képeiben, indulataiban, érzelmi hangzataiban olyan megdöbbentően modern himnuszban megörökített alakját:

s nyilván onnan a pusztító idő, a mindent az egyetemes anyagba visszamosó enyészet nagy, szeles képekbe fogott élményét:

s onnan az anya-képhez kötődő, versei legmélyebb rétegeiből fel-feltörő bűntudatát: születésével ő ölte meg. S onnan nagyanyja képét, a „gorkiji nagyanyáét”, akinek „tizenegyedik gyereke” lett, akitől „a morális mércét, valóságtudatot, álmodozó hajlamot” kapta, „akinek tévedhetetlen volt az ítélete, mert ösztöneiben természetes érvénnyel élt az igazságtudata”. Onnan hozta azokat a gyöngéd vagy sejtelmes képekben megidézett, mindig az érzékiség párájába burkolt lányfigurákat, akik először részesítik a szerelem riadalmas-édes gyönyörében: Mézes Annust vagy Fekete Irénkét – s azokat is, akik a líra keresztségében más alakot és más nevet nyertek: ki tudja, miféle szeszélynek engedve Ráskay Lea vagy a „kódexes fenekű Sövényházi Márta” képében jelennek meg Kormos István költészetében. Onnan hozta magával azt a tarka paraszti világot, amely nemcsak társadalmi, emberi indulatainak szab irányt, hanem egy tündérien-mesés tartománynak a képeit is kínálja: a mecséri piac garázda széltolóit, akik Villon vérbő csavargóinak is rokonai, a márcosokat, cirkuszosokat vagy azt a kubikost, akit kimustrált talicskáját elsiratva idéz meg egy nagy ívű versben. Azokat a gubaszagú betlehemeseket, akik akár nyakukba is veszik Kormos-Kisjézust, ha „nem kalimpál koszos lábaival”. Onnan azokat a már-már emberi nyelven megszólaló, de mindenképpen emberi érzéseket hordozó állatokat: nyulakat, szamarakat, kisborjakat, szalmaszín „pálcalábú” csikókat, onnan azokat a tárgyakat, amelyek olyan szívsajdító glóriával ragyognak fel a verseiben. Egyszóval a gondos kutató bizonnyal megtalálja majd Kormos István verseiben élete, gyerekkora szereplőit, tárgyait, színtereit. Csakhogy nem biztos, hogy egyszeregyszer nem megy-e lépre. Mert Kormos lírájában (tudatában) a valóság és a képzelet határai nagyon is összemosódnak. Minden úgy van, ahogy leírja, és mégsem egészen úgy. A képzelet kiegészíti, továbbrajzolja-kerekíti vagy megcsonkítja, átrendezi a köznapi értelemben vett valóságosat. Egyébként legendákkal volt tele az élete is. Ki tudja, nem csalja-e lépre műve számba vevőit már olyan gondosan évszámozott verseinek a keletkezési idejével is? Mert évekig beszélt egy-egy verséről, változatlanul ismételte el a címét, mondta el, hogy miről szól, hogy, hol, mikor született, többnyire még azt is, hogy hány sorból áll a vers. Nemegyszer még a formáját is pontosan leírta. De akik jól ismerték, tudták, hogy az a vers még csak a képzeletében létezik, mert ha egyszer csakugyan megvolt, hozta, mutatta, nehezen olvasható, szép kézírásban vagy már gondosan legépelve, vagy éppen telefonba olvasta fel. De egyszer csak azok a legendákba vesző megíratlan versek megszülettek. A SZEGÉNY YORICK-ban minden a helyére került. Ki tudná megmondani, mikor formálódtak meg igazában a versei, akkor-e, amikor olyan meggyőzően átélte, vagy amikor csakugyan papírra vetette őket? De mint Kormos olykor hihetetlen legendái, a versei kronológiája is alighanem valahogy mégis az igazat mondja: ha ködösen, ha részleteikben hézagosan is, a versei régtől olyan elemien éltek benne, hogy éppen csak testet kellett majd ölteniük. Némi túlzással akár azt is mondhatjuk, hogy a SZEGÉNY YORICK (a kötet címe is régen megvolt) Kormost magát is lépre csalta: addig beszélt, hála istennek, a kötet elképzelt verseiről, hogy egyszer csak helyt kellett állnia, meg kellett írnia őket.

De voltak másféle legendái is: olyan könnyen lombosodó képzelete szüntelenül alakította a világ és önmaga körvonalait. Kedvtelve s mindnyájunk mulatságára előadott történetei úgy formálódtak napról napra, mint a népköltészet egyre tökéletesedő alkotásai. Kedve, szeszélye szerint értelmezte még egy-egy verse valóságmagját, a verset kiváltó élményt, a vers tartalmát is. S éppily rejtélyes volt az igazi arca is. Hányféle szerepet el nem játszott – pontosabban: őszintén élte valamennyit. A halála után írt tisztelgő cikkeket, emlékezéseket, a róla, hozzá írt számtalan verset olvasva megint elámultam: hát lehet, hogy ennyiféle kép élt róla a köztudatban? Ugyan melyik szerep volt az igazi: az a túláradó kedélyű tréfamester, aki elképesztő bőségben ontotta a dilettáns poéták műveit, a Szittya Attila Bendegúzéit csakúgy, mint az ötvenes évek díjas-koszorús rímfaragóiét? Az a vásott csínytevő, aki szívós munkával, fáradságosan megszerkesztett vagy hirtelen felszikrázó ötletekkel, rögtönzött ugratásokkal bosszantotta legjobb barátait, aki mindenféle kópéságra szer volt, halálos komolyan előadott éjszakai telefonhülyéskedésekre, képtelenül hiteles levelek hamisítására? Aki az élet komoly dolgaiban sohasem volt kapható a legkisebb léhaságra sem? Aki éjszakákon keresztül játszotta mindenféle hazárdjátékait, s iszonyú indulatba tudott jönni, kész volt akár ölre is menni egy sakkparti miatt – holott egyébként nagyon is békés természetű volt? Aki olyan védtelenül ki volt szolgáltatva szerelmeinek? Aki olyan nagylelkűen tudott adni, úgy odakínálni barátainak az utolsó tíz-húsz forintját, mintha ezerannyi volna a zsebében? Aki hihetetlenül megbízhatatlan volt a mellékes dolgokban (ha telefonon hamari érkezését jelezte, szinte biztosra lehetett venni, hogy legjobb esetben másnap fut be, mert útközben úgyis összetalálkozik valakivel), de ha csakugyan szükség volt rá, telefon nélkül is váratlanul feltűnt valahonnan? Aki egyik pillanatról a másikra halálos csüggedésbe tudott esni, ha hirtelen rátört a magányérzet, a gazdátlan árvaság fájdalma?

Legmélyebb élménye volt ez a gyerekkorából magával hozott árvaság. Vallomása szerint ez kötötte olyan erősen mindenkinél kedvesebb költőjéhez, József Attilához: a REMÉNYTELENÜL bekeretezett kéziratát mindig a falán őrizte, s ki ne érezné verseiben is ezt a mélyen fészkelő rokonságot? Úgy tudott röhögni valami hülyeségen, hagy a könnyei csorogtak, és olyan kétségbeesetten tudott a semmibe, magába meredni, mintha Dante Poklát látná maga előtt. Sokszor ilyenek a versei is: vállrándító jókedvvel írott soraira hirtelen árnyék borul, sötét monológjaiba meg váratlanul játékos hangzatokat kever. Vagy éppen bohócfintorba szalad az arca, mert olyan mélyről feltörő fájdalma már nagyon is színpadias lenne.

Még legközelebbi barátainak is olyan rejtélyes személyiségének állandó nyugtalanító gomolygása, sokalakúsága alighanem egyik kulcsa a költészetének. Lírája valóságelemei többnyire hirtelen sejtelmes derengésbe fordulnak, szilárd körvonalaik megbomlanak, tárgyak és élők kibillennek helyükből, arányaikból, egy szakadatlanul változó mitológia részeivé válnak. Fantáziaképei, képzetei, vagy éppen kényszerképzetei pedig, életében és költészetében egyaránt, szinte foghatóan anyagszerűvé tömörülnek. Valóság és képzelet állandó egymásba játszása talán a legjellemzőbb vonása Kormos lírájának, akár olyan természetes bájjal áradó, gyöngyöző gyerekverseire, akár felnőtt dalaira gondolunk. Ez a forrása annak az olyan elemien varázslatos költészetnek, amilyet manapság olyan kevesen tudnak, mernek megszólaltatni. Kormosban megvolt a nagy tehetségek elfogulatlan naivitása, s érezte, tudta még a költészetnek ezt az ősi (s végül is, akármerre fordul is a líra, legfontosabb) szerepét: a helyzetek, a képek, a szavak – nem tudok rá jobb szót – varázserejét. Ezért nagyon is rávall az ORPHEUS PANASZA első négy sora:

Valóság és álom, emlék és jelen zaklató vagy elnyugtató egyidejűsége s az azok táplálta sokfelől eredő és sokfelé futó érzések, hangulatok még látszólag egynemű verseiben is át-átütnek egymáson. Innen van (többek közt, mert hisz beszélhetnénk versei formai, nyelvi polifóniájáról is) költészete sokszólamúsága, noha tematikája első pillantásra nagyon is szegényes: gyerekkor, szerelem, halál. Az éles szemű Szabó Lőrinc a félig-meddig még kamasz Kormos István dalaiban is észrevette már igazán csak később kiteljesedő lírája lényegét. „Egy fiatal tehetséges költő, sok groteszk ötlettel az írásaiban: szürrealizmus, népi magyar hangon. De merev, túlzó, keresett.” Hogy éppen aszürrealizmus szó jött a tollára a DÜLÖNGÉLÜNK dalainak olvastakor, arra vall, hogy felfigyelt a kontrasztok, színek már akkor is olyan harsány ragyogására, a meghökkentő hangzatok keveredésére, a váratlan, nyers és légies képek hirtelen összeszikrázására. Pedig bármennyire is frissen, egyéni hangon szólnak is Kormos rekedten eldünnyögött, jókedvűen elrikkantott dalai, közel érezni még hozzájuk a mestereket: Erdélyi könnyen bomló, természetesen kanyargó lírai parlandóját, Sinka súlyos, darabos, sötéten homályló balladáit és a mostanában keveset emlegetett Gellért Sándor nyelvi ötletekkel szikrázó népiségét. A háború után egyszerre tágra nyíló, friss élménytömeget kínáló s a magával hozottakat más fénytörésbe helyező világban jól illett ez a hang a népfi Kormos Istvánhoz. De emberi, költői érése, a világ változása s mindig olyan hallatlanul biztos, rászedhetetlen ízlése (mert hiszen az volt élete nemcsak esztétikai, hanem erkölcsi categoricus imperativusa is) rádöbbentik, hogy ez a költői modor, ez a csavargó-romantikára hajló póz veszedelmesen rákövesedhet. És kialakítja (alkata ismeretében hozzátehetjük: ösztönösen) azt a jellegzetes dalformát, amelyet haláláig gazdagítva épített tovább. Első remeke, a KERESZTTEL HÁTUK SZŐRÉN nemcsak parasztáhítatával, Szent Ferenc-es, Francis Jammes-os ízeivel szólaltatja meg az igazában csak két évtized múlva folytatódó Kormos-hangot, nemcsak azzal a mögöttes, alig leírható derengéssel, amely a szavak, a képek mögött fénylik Kormos verseiben (mert persze a vers csak részben szól az országúton poroszkáló szamarakról, az igazi tartalom, mint az igazi költészetben általában, a felszín alatt szivárványlik, s ugyancsak bajos volna elmondani, hogy micsoda: az-e, ahogy az alázatosan ballagó szamarak érzékein mintegy átáramlik az olyan édes gyönyörűséggel bódító világ? az-e, ahogy Kormos a világot mintegy súlytalan áramlásában tudja megjeleníteni? az-e, hogy mindegyik kép önmagában is olyan párás ragyogással fénylik s beszél a világról?), hanem azzal a súlytalanul lebegő francia (itt s másutt megnyújtott, nibelungizált) formával is, amely a FEHÉR VIRÁG-tól a TÍZÉVESEK LESZÜNK-ig, a JÉKELY PÁRIZSBAN-ig, az ÁGBORISRÉT-ig és nyújtottabb sorokkal a HÁZ NORMANDIÁBAN-ig, a VONSZOLNAK PIROS DELFINEK-ig annyiszor megzendül majd, s maga a forma is polifonikusan összetett: a hangsúly és a szeszélyesen meg-megszaladó-megtorlódó mérték keveredése adja ki azt a csak Kormosra jellemző zenét. És azzal is, hogy először ebben a versben látni azt a motívum-kergetőzést-indázást, amely olyannyira illik versei tartalmi lebegéséhez. De ez az illik természetesen nem pontos, hiszen a forma, mint a vers valamennyi eleme, tartalma is Kormos dalainak. Figyeljük csak, ahogy egy-egy szó, szókapcsolat változatlanul vagy egy kicsit módosulva, máshová kapcsolva (s ezzel jelentésében is más-más elemekkel telítődve) vissza-visszatér a versben:

Az írásjelek nélkül áradó, s nála az írásjeleket csakugyan nem tűrő, egy-egy szót-képet újra s újra felszínre dobó verssorok éppúgy rokoníthatók a népköltészet hasonló ismétlésekkel szövődő dalaival, mint a modern francia líra kifinomult zeneiségével. Ezeknek a párakönnyű, felfelé törekvő, de anyaguk természete szerint mégis mindig földközelben maradó daloknak olykor borzongató mélységük van. Idézzük emlékezetünkbe a fájdalommal, szépséggel egyszerre tündöklő FEHÉR VIRÁG-ot:

Vagy gondoljunk az olyan, már bonyolultabb hangszerelésű versekre, mint a húsz évvel későbbi TÉL NORMANDIÁBAN, amely nagyszerű példája nemcsak annak, hogy hogyan fut ide-oda Kormos ihletforrásainak árama képzelet és való, a máris múltba csúszó jelen és a jelenre másolódó múlt, élete két fontos színhelye: Normandia és a Szigetköz között, hanem annak is, hogy hogyan tudja Kormos egy sokfelé villámló képsorban olyan láttató erővel megjeleníteni a világ egy részletét, amelyben a valóságos tárgyak alakot váltanak, félálom-ködben ragyognak, s nemcsak önmagukért állnak a versben: olyasmit mondanak el szerelemről, időről, a lélek megnevezhetetlen vágyairól, szorongásairól, amit másképpen, fogalmi eszközökkel, magyarázatokkal bizonyosan nem lehet:

De jellemző ez a néhány sor abból a szempontból is, hogy hogyan elegyít Kormos a már-már nagyon is átszellemült zengésbe váratlanul egy profánul prózai akkordot. Az úgynevezett költői és a nyers-humoros, a légies és a vaskos, a szépen szárnyaló bel canto és a szándékosan meg-megbotlatott forma keverési aránya az N. N. BOLYONGÁSAI-ban megváltozik: az árvaság, a keserűség hangjai egyre mélyebbre húzódnak, s egyre jobban benövik őket a jókedvű, játékos elemek. Talán ösztönös védekezésül: mintha Kormos a zsigereiben érezte volna, hogy már csak mulatni van ideje.

Szekérutak a Notre-Dame felett

OKTÓBER című versét 1974-ben, három évvel a halála előtt írta Kormos. (Merő véletlen, de a sorsára valahogy mégis jellemző, hogy októberben született és októberben is halt meg.) Mintha a hetvenes évtized felgyorsította volna az életét. Második, de első vállalt, verskötete, a SZEGÉNY YORICK, kis híján három évtized termése, 1971-ben jelent meg. Az N. N. BOLYONGÁSAI négy évre rá. Harminchárom vers van benne. Mágikus kabalisztikus szám, rávall Kormosra. Talán sohasem volt ilyen „nyerőszériája”. Magyarázatot akárhányat lehet rá találni. A „fordulat éve” után, mint jóformán minden valamirevaló költő, ő is hallgatott. Csakhogy ő igazán. Üres volt az íróasztalfiókja is, csak, egyébként nagyszerű, gyerekverseit írta. De ha az íróasztalfiókban (már amikor éppen volt neki) nem is, a fejében azért ott voltak a versek. Egyikről-másikról el is mondta, mi van benne, mi a címe, többnyire még azt is, hogy hány sorból áll, ez a részlet igazolta leginkább a létüket. De igazán csak akkor írta meg, mikor, végre, ki is lehetett adni őket. Mihelyt rés kínálkozott, feltámadt benne a becsvágy. Versenyre hívott ki, melyikünknek jelenik meg előbb a második kötete. Az N. N. BOLYONGÁSA-it a legyőzöttnek dedikálta. Talán furcsán hangzik, de akár a játékban, kártyában, sakkban, egyébben, a költészetben is szomjazta a sikert. Barátai tudják, hogy ha megírt egy verset, másnap már hozta megmutatni, vagy még aznap telefonba olvasta. Sokféle gátlás is nyűgözte. Gondolom, félt, hogy a másfél évtizedes hallgatásban elment a hangja, hogy nem tud olyat írni, hogy a legendájának megfeleljen. Mikor aztán 1963-ban megszólalt, és rögtön remekművet tudott felmutatni, a VONSZOLNAK PIROS DELFINEK-et, amelyben hallani lehetett ugyan a régi hangját (a FEHÉR VIRÁG-ét, a KERESZTTEL HÁTUK SZŐRÉN-ét, vagyis azét a sokszólamú dalét, amelyet már nem sokkal pályakezdése után megtalált), mégis valami egészen újat kezdett, visszanyerte biztonságát. A hatvanas évektől egyre teltebben, megejtőbben szól az a fájdalmas-édes, sejtelmes háttérzenével kísért dallam, amelyet én annyira szeretek benne. Lírája egyszerre súlyos, vaskos, érzékies és tündéries, légies, humoros-bohócos és halálosan komoly vagy éppen komor, gyöngéd és csúfondáros. De hadd kockáztassak meg egy misztikus, irracionális magyarázatot is: talán azért is írt, korábbi szokásaihoz képest, olyan sokat, mert a zsigereiben érezte, hogy kevés az ideje. Az eszével nem hitte ugyan, de az idegeivel tudhatta, hogy a szívén már ott vannak az első sebek. Annál különösebb, hogy éppen a halála előtti években halványult el költészetében a gyerekkorából magával hurcolt szorongás, árvaság, s költözött bele valami felszabadult derű.

Az OKTÓBER is csupa gyönyörű mozgalom. Már-már himnikus áradással indul. Időzzünk el egy pillanatig az első sor „gyors madár-Niagará”-jánál. Kormos egész költészete tele van ki tudja, hol-mikor felszedett, részben talán gyerekkori ponyvaolvasmányaiból magával hozott különös földrajzi nevekkel. Jellemző, hogy a FÁKLYÁSOK JÖNNEK-MENNEK két főszereplője, Pistoli és Csempe-Pempe, vagyis a Kormosnak olyannyira kedves Krúdy és Mándy után felbukkan egy harmadik is, a „szintén költőnek mondható” „útrajzoló”, az atlaszcsináló Kogutowicz Manó. Nem egy Kormos-vers képzeletmozdító, asszociációkat lobbantó nevei, a „pajzsos Xingu” (csakugyan van), a „csaták trombitása: Orinoco”, a „pogány Tundzsa” vagy a „legszebb szirén: Indravati”, Ramamboran, Traxith, Lulang (e két utóbbit bajos megtalálni a lexikonokban) vagy a csak a Kormos képzeletében létező Csunga és Xatande („ábrándjai ledöncölt szénaboglyájában titkos-féltett feleségei”) tanúsítják, mennyire fogékony volt Kormos a szómágiára. És nemcsak a rejtelmesen ködlő-derengő földrajzi nevekről van szó. Minden gyerek, ősi ösztönnel, szereti a lakatlan, s épp ezért kedvünkre való, körvonaltalan tartalommal megtölthető vakszavakat. (A mondókák, a kiszámolók varázsereje is az érthetetlenségükben van.) Kormos természetesen nemcsak szerette, hanem hatásosan használni is tudta őket. Akárhány példát hozhatnék, de hadd idézzek csak egyet, a nekem legkedvesebbet, ezt a káprázatos nyolc sort a NAKONXIPÁNBAN HULL A HÓ-ból: „rue de l’Abbé Carton 63 / udvar aszfaltod fény veri / négyszögű kút Cécile nevével / kiáltozásommal teli / Bayeux Cherbourg kuglibabák / lábuk leüti az idő / egy sorsra szánkázott velük / Ertot Flamanville Les Pieux”. Ezt a két szakaszt, az egyébként is csodálatos magyar szöveget, az olvasónak hihetőleg semmit sem jelentő, a versben semmiféle magyarázattal nem értelmesített, mégis szívfájdítóan tündöklő francia nevek emelik, szentül hiszem, a nagy versek régiójába. Meglehetősen messzire kalandoztam a „madár-Niagará”-tól. Mindezzel csak azt próbáltam megmagyarázni, miért nem írt Kormos egyszerűen madár-vízesést. De a verskezdet képeinek természetéről, technikájáról egyébként is szólnom kellene. Tülekednek, egymásra torlódnak, hirtelen váltásokkal lobbannak fel. Alig van időnk, módunk bejárni a hozzájuk vezető utat, mégis azonnal felfogjuk, elfogadjuk őket. Mi sem természetesebb, mint hogy a versbeli madarak valószínűtlen tömegben, elemi erővel zúdulnak (mint egy derűsre igazított Hitchcock-látomás) Kormos ötven évére. Azért húztam alá ezt az ötven évet, mert ebben a villogó, mozgalmas áradásban ez az egyetlen prózai, hétköznapi elem. És még természetesebb, hogy ha már Niagara, akkor fröcskölődve. Eszünkbe sem jut, hogy a madárhoz mennyire nem illik ez a módhatározó, pedig csak másfél sornyira vagyunk tőle. Mert Kormos közben már megnyerte magának a képzeletünket. Az első pillantásra olyan egyszerű harmadik sor is tele van meglepetéssel. Mondhatjuk ugyan, hogy a vérző-füvü-rét a hervadás színeit közvetíti. De a jelző mégiscsak bevonja valahogy a képbe a sebzettség képzetét. Ne felejtsük el, hogy Kormos gyerekkoridéző versei hányféle hangfekvésben éneklik meg a valahai szülőföld rétjeit. Természetes színterei azok „Kormos-Kisjézus” sebzett árvaságának. De vérezhetnek felnőttkora foglalataiként is. Mégis, mintha a „zöld füttyögés” „hajdanvolt fű-fickó idejébe” mutatna vissza, s ellenpontozná a versen éppen csak átfutó árnyat. S azt teszi a viharos madár-kavargás is: a csízek hullámlanak, a pirók csirreg, dehogy némul el az ősz színe előtt, a barázdabillegető (csakugyan szürke egyenruhás) bakák sikeresen hadakoznak a téllel. Minden magától értetődik, azt se kell magyarázni, miféle hasonlatok végpontján kerül a versbe a galagonya-kottaág.

De nemcsak a tulajdonképpen zsúfolt (éppen mert hézagos) képsorok hatnak olyan természetesnek. Ugyanilyen természetes a vers nyelvi szövete, sok mindenből összeálló dallama is. Kormos úgy tud tündökletesen lírai lenni, hogy közben a mondat a közbeszéd könnyű iramával bomlik ki. Nagy periódusai növényi biztonsággal kanyarognak-indáznak érett költészetében. S alattuk, szinte észrevétlenül, a vers indulati-hangulati modulációival, tempójával érzékenyen együtt változik a mérték. Az OKTÓBER természetesen jambikus vers, de az alapdallam állandóan módosul. Már az első sorban is visszájára fordul: trocheussal, vagyis hosszú-röviddel indul, a Niagara (csupa rövid) pergő gyöngysorával folytatódik (dehogy tudta Kormos, hogy, akárcsak lejjebb a galagonyá-val, proceleuzmatikust csinál), és csak a sorvégen hallani a szabályos lüktetést. A hol meglassuló, hol megszaladó, hol lágyan fodrozódó, hol erősen dobogó ritmus a vers szövegének cseppet sem tolakodó, inkább belőle kibomló kísérete.

A légies madárvihar után Kormos két sorral földközelbe téríti a verset. Mondjuk, a gyerek-Kormos parasztvilágába. De ez sem olyan egyértelmű: ezek a „szarvukra szelet szurkáló kisökrök” egyenesen a népmesékből ballagnak bele az iménti képbe. És mi illene hozzájuk jobban, mint a hirtelen archaikusra váltó hang? Erős hangsúlyok ugratják ki már „a barázdabillegető bakák” betűrímeit is. Hát még a „szelet szurkál szarvára”! Ősköltészetünk, mondókáink, ráolvasásaink formás tagolása hangzik ki belőle. (Itt már csak zárójelben: a barázdabillegetős sor kétszer is megszalad, anapesztusokkal szökdel, az ökrös meg hosszú szótagokkal cammog, az alliterációk, a nyomatékok a jambus rövidebb felét is megnyújtják. Kormos mindig is hatásosan tudta keverni a kétféle versidomot, a mértékest és a hangsúlyosat.) De mit is jelent az a sorvégi hajahéj? Lehet, hogy merő egy realizmus: talán a szigetközi ökröket terelik ezzel a kurjantással. Én mégis inkább azt gondolom, hogy ez is vakszó, mondókaelem.

Csak most hangzik el először a címben ígért október. Először meglehetősen köznapian, másodszor jelképesen. El is rontaná vele Kormos a verset, ha nem tenné elébe azt az irodalmias, éppen ezért ironikus-parodisztikus valamint-et. Ezzel aztán a szimbólum el is veszti színpadiasságát. Még csak pont sincs a mondat végén, máris újabb váltás következik. Ismét más színtéren látjuk Kormost, Petőfi bukkan fel mögötte, vagyis egy alig észrevehető mozdulattal visszamutat egyik lehető ősére, de a nyilván meztéllább (ahogy másutt mondja gyerekmagáról), s ezért fölsziszegve baktató Kormos máris Szent Lajos szigetére érkezik, de közben, persze, Miasszonyunk katedrálisa fölött kétségtelenül az otthoni szekérutakat „hömpölygeti ideje”. Ki hitte volna róla, hogy a mecséri, a károlymajori szegénységből, hol-kerék-hol-talp pesti életéből olyan könnyedén lép át majd egyszer Párizsba, s cseréli fel a New Yorkot vagy a Kulacsot a Contival vagy a Seyerrel? De nem erről a valóságos történetről akarok beszélni. Hanem arról, hogy milyen magától értetődően súrlódás-közegellenállás nélkül kerülnek egymás mellé a versben ezek az időben-térben távoli valóságdarabok. Azt hiszem, Kormos tudatában-féltudatában valahogy minden egyidejű volt, kedélye állandóan hullámoztatta-kavarta (kiváltképpen ha verset írt) a valónál is valóbb emlékeit. Nem kellett erőlködnie, hogy felnőttségéből visszacsússzon gyerekkorába, hogy egy francia kisváros „búcsús lárma-süvege” alatt megpillantsa Rárót vagy a győri halpiacot. Talán ezért is van, hogy időnként néhány sorában is óriás teret érzünk. De élete földrajzi színterei máris elforognak, s az OKTÓBER egyszerre tele lesz leleményesen gerjesztett, egyszerre kifinomult és kópés erotikával. Feje felett „tejszagot lobognak” a szoknyák, „pendely-sirályhad keringel”, „lánybokákról lemesterkedett cipőerdő” suttog a fülébe. Aztán a halál. Hogy ne legyen nagyon gyászos-patetikus, egy kicsit játékosan, „csontkalapáccsal csördít” a halántékára. Az égő fű szagától ráadásul még édesen nosztalgikus is ez a kép.

De itt vége szakad a képzelet játékainak. Azt már nagyon is komolyan gondolja, hogy „tenyere csak semmivel tele”, hogy tenyere „karcos árkai” közt csak „kihűlt szerelmek lehellete” szikrázik (milyen nagyszerűen kapcsolja össze ezt az önmagában is remek képet a közös állítmány a tenyér barázdáival), talán könnyes is lett a szeme, mikor idáig érkezett a versben. Vallomás következik itt, felajánlkozás a „szegények Istenének”, s ebben nincs semmi hivalkodó magamutogatás, egy csepp színpadiasság sem. És hogy nincs, ahhoz hozzájárul a versvég olyan józan leejtése, József Attilá-s magáramutatása is. Ahol pedig a látványos fény-árny játék véget ér, és elkezdődik az életével számot vető rész, a vers formája, mintegy önkéntelenül, ünnepivé válik. Rímelni kezd, hogy így is megkösse, szép, végleges formába zárja hitvallását.

Kormos-Orpheus

Ha valaki elolvassa Kormos István sötéten sugárzó remekét, a VONSZOLNAK PIROS DELFINEK-et, ha átengedi magát a lázálomvillogással futó képek sodrának, figyeli a hosszú sorok ki-kihagyó, meg-megtorlódó szívdobogását, egyszerre érzi meg benne a légszomjas szerelmet és a szerelem kudarcát. S ha azt utolsó visszahangos sort egy kicsit mondogatja magában („alámerül Atlantiszom Párizs Marlotte Normandia”), szinte látja, micsoda éden veszett itt el. Ha azután elolvassa a HÁZ  NORMANDIÁBAN-t, azt gondolja, hogy ilyen pontos, mozgalmas, édes és fájdalmas, élénk és sűrű színekkel festett képet csak az állíthat elénk, aki élete egy fontos színhelyét, a normandiai tengerpartot csak az imént hagyta el, minden részletét őrzi még az emlékezete. De ha utánalapozna Kormos egyelőre, sajnos, megíratlan vagy talán megírhatatlan életrajzában, mikor is volt Párizsban, Normandiában, ahol a két költemény tanúsága szerint élete egyik nagy szenvedélye lobogott, esetleg meg is nézi a Kormos-képeskönyvben a szerelem színterét, a „tejködhabban” elmerült Ertot-t és Cécile szép, egy kicsit óceánpartian komor házát, alighanem meglepődik. Mert, mikor, hétesztendős hallgatását megtörve, megírta a VONSZOLNAK PIROS DELFINEK-et (meg is jelent az ÚJ ÍRÁS 1963. májusi számában), még csak készült a nagy útra. Igaz, a Cécile-szerelem akkor már csakugyan tartott. De itt, Budapesten. Ha hihetünk Kormos szeszélyes keltezéseinek, az atlanti part képeit, hangulatát, a maga zaklatott lelkiállapotát olyan hatásosan megjelenítő vers, a HÁZ NORMANDIÁBAN, meg éppen egy évvel korábban, 1962-ben íródott. Vagyis se „alámerülő Atlantiszát”, se a „kék bálnát”, Jersey szigetét, se a „fekete sziklakönyéket”, se a Jérôme nevezetű szamarat, se a biciklis pék „dombkötéltáncát” nem láthatta még akkor. Mégis minden hideglelősen jelenvaló, kézzelfogható. Mindezt azért mondtam el, mert belevilágít a Kormos-líra természetébe. Mutatja való és képzelet olyannyira rávalló keveredését. Olykor mintha éppen az utóbbi volna súlyosabb.

Megírták róla, hogy „bukott fel a víz alól”, a százados szegénység legmélyéről, „a kastély e balkáni vár” árnyékában lapító „földbenyomott” cselédházak, sáros udvarok, nyikorgó kútágasok, bűzlő „bolhás királyi inget” viselő betlehemesek világából. Gyerekkori nyomorúsága, apátlan-anyátlan árvasága egész életére ráégett, pályája egy-egy szakaszán más-más alakot öltve, mindvégig ott sötétlik lírájában. De tegyük hozzá: roskasztó depresszióit mindig ellenpontozta fel-feltörő féktelen jókedve, táblás-árkos arcán megjelenő mulatságos bohócfintora (okkal veszi magára egyik versében Harlekin alakját), röhögése. Érdekes, hogy a fájdalom éppen utolsó verseiből tünedezik el leginkább, pedig harmadik kötete, az N. N. BOLYONGÁSAI, már a halál közelében épült. Tudhatott is az ólálkodó veszélyről, hiszen szívét, mint halála után kiderült, már megroncsolták az infarktus ütései. Mégis, sehol annyi derű, bukfencet hányó játékosság, szavak, képek tűzijátéka.

Károlymajorban, tizenegyedik gyermekének fogadva, nagyanyja, Ujj Mária nevelte. Kormos emlékezetében gyönyörű (és igaz) legenda lett belőle, akárcsak anyjából, akit archaikus erejű, de minden ízében modern balladában idézett meg, váddal, mert csak a hiányában volt része, és önváddal, mert születésével megölte, és már-már érzéki szerelemmel is, éveken át tökéletesített nagy versében, az EGY KIHANTOLT SÍRRA CÍMŰ-ben. Kamaszkorában került a fővárosba, Erzsébetre, a nagyszüleivel. Ha meggondoljuk, milyen hátrányos helyzetből indult (bár a vásári ponyvával, a verssel, sőt „gorkiji” nagyanyja révén, az irodalommal is elég korán kapcsolatba került), csak csodálkozhatunk, hogy a nem éppen költőnevelő közegben húszéves korára nemcsak hogy hangot talált, hanem el is fogadták. Első versét, az ELTŰNTEK AZ ÉGEN-t (nagyanyja másolta le és őrizte meg bibliájában), huszonhárom éves korában, 1947-ben, már kötetben láthatta viszont, a DÜLÖNGÉLÜNK-ben, bekerült Sőtér István nevezetes antológiájába, a kortárs lírát bemutató NÉGY NEMZEDÉK-be, majd a HÉT ÉVSZÁZAD-ba is. Akkor már vitathatatlan rangja volt. Csak ő tudta, hogy a csodált mesternek, Szabó Lőrincnek, aki 1945-ben elolvasta a verseit, „egyetlen szó sem tetszett”, „minden szavába belekötött”. Csak jóval később derült ki, hogy a naplójába viszont aznap ezt jegyezte be: „Egy fiatal, tehetséges költő, sok groteszk ötlettel az írásaiban: szürrealizmus népi magyar hangon.” Nem akármilyen szeme volt Szabó Lőrincnek: azt vette észre Kormos verseiben, ami akkor még csak halvány ígéret volt. „Karcos torokkal” elrikkantott-gajdolt, eldünnyögött dalai még egyhúrúak voltak. Szép volt, persze, az a keserűséggel fátyolozott Kakuk Marci-s hangulatú szólam. Hiteles is, modoros is egyszerre. Nem tudni, mi lett volna belőle, ha más politikai égtáj alatt szabadon lombosodhat? Noha sorsa akár arrafele is lökdöshette volna, nem jelentkezett „az egyszólamú zenekarba”. Elhallgatott hát, nemcsak hogy nem jelentek meg a versei. Nem is írt. Ha az ÚJ HANGBAN 1956-ban közölt két kis versét nem számítjuk (azokat is Juhász Ferenc erőszakolta ki belőle), majdnem másfél évtizedig tartott benne a csend, bár kötetében erre az időre is keltezett néhány verset. Magában hordozta, elgondolta ő, de csak újjászületésekor írta meg őket. De közben belső világa, költő-énje teljesen átrendeződött. A DÜLÖNGÉLÜNK verseit már szegényesnek, szűkösnek érezte. (Át is írta úgyszólván mindet, s jól tette.) Közben sokféle gátlás is kialakulhatott benne. Csak hat gimnáziumot végzett, de elképesztően művelt volt, a világirodalomban csakúgy, mint a magyarban. Kedves verseit fejből tudta, rengeteget, és velük mérte magát. Nem csoda hát, hogy 1964-ben ezt írta Párizsban feladott, Domokos Mátyásnak címzett levelében: „Keserves dolog az írás, nem úgy, mint ifjú éveimben, amikor olyan felelőtlenül csilingeltem.” Mikor újra megszólalt, egyszeriben kiderült, hogy istenáldotta tehetsége nem roppant meg. Akkori verseiben is van valami dalszerű, de micsoda dalok azok! Jobbára csak a gyerekkoráról, a szerelmeiről meg a halálról szólnak, de egy sokszólamú zenekar zengésével. Gyerekkori élményei nem indulattá sűrűsödtek benne, hanem alkalmas anyagot adtak. Megkezdődött átlényegülésük. Gyerekkora, „hajdanvolt fű-fickó ideje” erotikus glóriával övezett kis szentjei, Mézes Annus (másutt Sövényházi Márta néven „hányja” „farkasalma bokorra” „keményített apácaingét”, mikor cicerélésre szólítja a „meztéllábas kisisten”-Kormost) vagy Fekete Irénke, borjak, nyulak s mindenféle lények egy profánul áhítatos parasztmitológia szereplői. Ott vannak valahogy franciaországi, majd újra pesti verseiben is. Mert Kormos kedélye állandóan kavarta-hullámoztatta egész zűrös, fájdalmas, édes életét. Nem kellett erőlködnie, hogy egymástól térben-időben távoli képeket, képzeteket rendeljen egymás mellé. Hihetetlen könnyen társult benne minden az elemi költészet evidenciájával ható metaforákká, tündöklő ábrákká. Mondjuk csak nyugodtan: orpheusi költő volt, minden engedelmesen fordította feléje költészetté válni kész arcát: tájak, lények, tárgyak, szavak, rejtelmes holdudvarú földrajzi nevek, könnyen mozduló képzelete lakói.

A költő-Kalibán

Viola Józsefet nem kegyelték az istenek, s verseivel sehogy sem akart szerencséje lenni. A szerkesztőségekben nem örültek nekik, talán még a semmire se kötelező jóindulatú biztató szavakat is sajnálták költőjüktől. Nem is nagyon csodálom: kellemetlen költő, élményanyaga idegesítően tapintatlan, szinte tapinthatóan zsíros-nyálkás, már-már érezhetően rossz szagú. Illetlenül viszolyogtató dolgokról beszél, nem is beszél: rekedten, meg-megbicsakló hangon gajdol-rikácsol. Az emberek nem szeretnek szélütött öregasszonyok anyagcseréjéről hallani, nem szívesen látják a magatehetetlen, végső elesettségben bomladozó nyomorúságot. Nem szeretik, ha valaki konokul elvakarja csúnya sebeit. Viola az ember rossz lelkiismeretéhez fordul, a nyugalmunkat horzsolja-piszkálja szakadatlanul. Lekaparja valami olyasmiről a vakolatot, amit nem esik jól látni. Idült egyensúlyzavarban szenved, s veszélyezteti embertársai nehezen megszerzett, kellemes egyensúlyát is. Csupa éles szöglet és dudor, olyan, amilyennek a maga kisvilágát látja. Mindennek nekimegy, mindenbe belebotlik, a rendes szobában zajosan felborítja a bútorokat, mint egy idétlen kamasz. Vakon keresztülgázol pallérozott érzéseinken, illedelmes szokásainkon. Van benne valami Kalibán-szerű. A versei göcsörtösek, tüskések-gubancosak, mint a drót- és fémforgács-bozótok a kültelkek sivár szeméttelepein. Barokkosan zsúfoltak-görcsösek, nem férnek bele önmagukba, mindig kilóg belőlük valami. Váratlanul belerondít legszebb képeibe. Otromba külvárosi szókoloncokat taszít békésen induló verssoraiba. Nem tud jól fésült, csinos-arányos műveket írni. Jobban hasonlítanak a kifakadt keléshez, mint egy illatos májusi rózsához. De hogy rugódozhatna az Úr ösztökéje ellen? Mit csináljon ormótlan, súlyos élményeivel? Mit tegyen az ormótlan élmények sugallta ormótlan képekkel, formátlan szavakkal, szószörnyekkel? Tehet-e róla, hogy évek óta együtt kell élnie a könyörtelen testi romlás ijesztő jegyeivel? Hogy mindennapos élménye az esendő ember kivédhetetlen veresége? S hogy sikertelen ember, hogy feszengő nyugtalansága-tehetsége olyan bajosan, annyi vargabetűvel találja meg a neki való formát, hogy olyan nehezen sikerül valahogy megvetnie a lábát? Hogy festői becsvággyal sokáig meglehetősen jól díjazott giccsfestőként dolgozott? Hogy írásait finnyásan két ujja közé fogta s lehetőleg messze eltartotta magától a hivatásos ítész?

Ráadásul a versei nagyon könnyen gyanúsíthatók ezzel-azzal. Rögtön ürügyet is kínálnak a kényelmes elutasításra. Azt lehetne hinni, hogy valamely divatos irányzat nem eléggé agyafúrt utánzatai. Hogy pesszimista. Hogy egzisztencialista. Hogy hajlamos az önkényes szófacsarásra, az olcsó meghökkentésre. Pedig versei nem valami korszerű életérzés jól-rosszul sikerült lenyomatai. Inkább túlságosan, ijesztően őszinte költő. Alapélménye a mindennapok kiúttalan egyformasága, egy csupa nyűg, csupa fal életforma gyötrő szorítása. A rövidlátóan érzékelt, ijesztően felnagyított részletek lidércnyomása. Nála a „mindennap újra kell kezdeni” közhelyes tartalma kínosan kézzelfogható teher. S ha ezt el tudja hitetni, a közhely máris megszűnik közhely lenni. Olvassuk csak AZ EGÉR LEHETŐSÉGEI-t.

A szaggatottan lüktető-ziháló, nyomasztó álomképsor (s micsoda képek: „Megállni: tönk hányinger, Eljegesedni: púp iszony.” „Csutka szorulatból hüllő szorulatba. Verejtékhab. Tűzrakás tüdő. Szűrőláng lihegés. Akáctörzs horzsol és vaslemez horpaszt. Parafinoldat önt nyakon: szédületburok buktat radír orra. Rohanni csak. Szitán pattogatott kukorica. Kupakvágtatás. Az utolsó csapóajtónak kenődni.”) Violánál egy köznapi – neki nagyon is köznapi élménysort takar. Olyan csupa feszültség jelenetsort, amely hevével megpörköli, összezsugorítja a szavakat, hézagokat szakít az összefüggő beszédbe. Ezek a meghökkentő szóösszetételek, szószörnyek egy csömörig szemlélt világ vaskosan valószerű részleteihez, kallódó apróságaihoz kötődnek. Az olyan szokatlan ízű szavak, mint a sótartósüket vagy a pólyaegykedvűen vagy a Labdapuffadt arcban kerengő vak tükör egyhüvelyk mélye, nyilvánvalóan az erőszakosan tolakodó valóságon tapadnak. S erényük éppen ez a földhözragadtság. Viola bennük az untig látott részletek mégis-költői alapanyagát, a valamivé-módosulás lehetőségét aknázza ki. A tárgyi világ mindig kész felszívni és kifejezni az emberi világ tartalmait. Olvassuk el például a HATÁRÁTLÉPÉS első sorait: váratlanul életre kel a „csörrenve hámló terasz”, a fal csupa „orbánc és fekély”, a csatorna „koporsórágású lehelet varas eledele”, a házon „lágyan üszkösödő falsebek”. S mennyire rávall ábrázolójára a költői anyagként mindig olyan jól hasznosítható tavaszi táj is: „Étvágytalan ugródeszka. A páncélszínű jég és a faggyúfakó rög forradása közé repedést roppant a késmetszésü május.”

Viola József versei a durván szemébe szökő nemlét és a posványosan pangó vagy durván sebző köznapok kettős fenyegetésében fogannak. Faltól falig cikáznak, mint a csapdába esett állat: „Villámló oda, ahol az onnan: sikító hézag – ahol az innen: kőgörgeteg.” A lehetőségek birodalma, a remény tartománya két pusztaság közé ékelt keskeny mezsgye csak. Egyik oldalon a szűkös vegetatív lét, amely az odi et amo profán parafrázisát csalja elő Violából („Előleng odvam árnya s nyüszít a nyugalmazott küszöbön aludttejíz szeretem s gyűlölöm”), a másikon a megszokottan is tragikus lassú pusztulás:

Ne csodálkozzunk hát az ilyen keserű kifakadáson: „Kificamodtam mindenkiben. Ezt követtem el.” Persze hogy az olvasó úgy érzi olykor, hogy nagyon is rikító színekkel dolgozik, nagyon is harsány vásári komédiát játszik, hogy arcán vastagon csorog az izzadsággal elegy elmázolódott festék. De ha le tudnánk törülni róla ezt a színpadi mázt, az arca akkor sem változna sokat. Viola József egyenetlen költő. Olykor formátlan, zavaros. De úgy zavaros, ahogy a hirtelen áradások. Ahogy a hirtelen felfakadó iszapvulkán. Egyszerre érezni benne a formátlanságot és az erőt. Okkal mondhatná bárki megmunkálatlannak a verseit, de nem lehet nem észrevenni füstölgő szenvedély fűtötte szavai erejét. Nemegyszer nyersen, emésztetlenül böffen fel belőle a naponta keservesen, rágatlanul nyeldekelt anyag. De verseit éppen ez a sűrű matéria élteti. Azokat is, amelyekbe csak többszörösen átszűrve-átrendezve kerül bele. Akár a több-kevesebb hűséggel álmokat rögzítő prózaverseit is. Olykor nyilván szükségét érzi a közvetett kifejezésnek: talán maga sem mer szembenézni ijesztő belső istenségeivel. Nem szabad nevükön nevezni őket, kihívni haragjukat.

Mondhatnánk, hogy Viola József túlságosan el van foglalva önmagával. Hogy nagyobbakra is tekinthetne, egyetemesebb, felemelőbb dolgokra. De miért vonnánk kétségbe a jogát, hogy megszállott makacssággal bejárja elátkozott birodalmát?

Balassi modorában

Nem sértésnek szánom, egyszerűen csak jellemzésnek: Orbán Ottónak tolvajtermészete van. Weöres Sándor volt ilyen, ha valami megtetszett neki, ellopta. Úgy tudta ellopni, hogy aztán egészen az övé lett, és persze jobb, mint amilyen a tulajdonosánál volt. Akárcsak Rimbaud „ócska Coppée-i” vagy Banville-imitációi. Ilyen alkat a fiatalok közt Imre Flóra, aki olyan bonyolult mutatványra is képes, hogy Ronsard modorában Apollinaire-t utánozza, és ha lehet, még egy sornyi Kormost is beletesz a versbe. De hozzátehetném, hogy Orbán Ottó színészalkat, szeret egy-egy költőt, stílust, formát eljátszani. (Ennek köszönheti nagyszerű, karinthysan mély paródiáit.) Valószínűtlenül fogékony: elolvas egy verset vagy akár köznapi szöveget, a szöveg neki valamiért fontos eleme beleragad, tovább szól emlékezetében, felizgatja, mint a közvetlen, nem irodalmi élmény. Úgy hasonítja magához, hogy azért megőrzi eredeti természetét is. Néhány évvel ezelőtt ZÖLD ORSZÁG című verséről faggattam, s kiderült, hogy abban legalább olyan fontos versindító élmény Dylan Thomas PÁFRÁNYDOMB-ja (később Nagy László fordításában olvashatta), annak is egyetlen neki való sora, mint az a nagy energiájú élményanyag, amely a háború után, árvagyerek-éveiben épült bele a szervezetébe. És hadd folytassam egy újabb keletű történettel. Nemrégiben elmondta, hogy a minap hallotta a rádióban Burns szívfájdítóan gyönyörű dalát, a HA MENNÉL HIDEG SZÉLBEN-t, Weöres Sándor fordításában. A verset, mondanom sem kell, régen ismerte, nyilván sokszor olvasta. Ki tudja, milyen körülmények összejátszása kellett hozzá, hogy most egyszerre megszólaljon benne? Fel is olvasta, telefonba, a maga parafrázisát. Amennyire egyszeri hallás után meg tudtam ítélni, nem a Burns-vers tartalma, hangulata mozdította meg versírókedvét. A minta gyöngéd szerelmes vers, a világirodalom édes sláger-dalai közül való, az Orbáné meg az öregségről, az elmúlásról énekel. Ez az énekel fontos, mert éppen ettől hasonlít a Burnséhez, s az benne a legnagyobb bravúr, hogy a Burns-dallam úgy szól benne, hogy a jelentése teljesen megváltozik. Mégis: Orbán Ottó halálelégiája alatt, ha az olvasó ismeri a mintát, egy szerelmes vers emléke világít. És alighanem ez benne a legszebb, ez a két össze nem illő, és mégis összefonódó szólam. Orbán beteg, Orbán öregnek érzi magát, és egy szerelmes dal kell hozzá, hogy ezt ilyen szépen elmondhassa. Az idegen dallam, a forma. Az már a vers legbensőbb titkaihoz tartozik, hogy mintha Orbán egy kicsit, itt-ott, megváltoztatta volna az eredeti formát. Úgy látszik, a szorosan vett forma, vagyis a vers zenei teste, hordozhatja ezt is, azt is, közvetíthet bármilyen jelentést. Hol van hát a tartalom és a forma agyonemlegetett egysége? Például itt, ebben a vers diktálta formamódosulásban. És ne felejtsük el azt se, hogy ugyanaz a forma nem mindig ugyanaz a forma. A verstanban leírt elvont minta a versben eleven szervezet. A mérték, a ritmikai képlet, a strófaszerkezet csak váza az annyiféle elemből kialakított formának. A versbeli anyag elrendezése, nyelvi megformálása is hozzátartozik. Ha így nézzük, a versnek csakugyan nincs kipreparálható, pontosan leírható, elkülöníthető formája.

Írt aztán Orbán nemrégen egy másik formaimitációt is. Az ÚJ IRÁS-t, stílszerűen, Juhász Ferenc REZI BORDAL-ának leleményesen megcsinált formájában siratja el. Egy kicsit odébb, új kötetében, Arany EPILÓGUS-ának a formáját használja, hibátlan empátiával. Úgy látszik, mostanában kivált a formai szerepeket kedveli. A BALASSI MÓDJÁN FOHÁSZKODIK persze nem a szerepjátszás, az utánzás bravúrjával lep meg. Nagy vers, amilyet csak ritka szerencsés pillanatokban írhat a költő. Ami a mintát illeti, ezúttal eligazítást kapunk, nem kell találgatnunk, kinek a hangjához igazítja a torkát, az artikulációs bázisát. Ezúttal kiváltképpen stílszerűen lop: Balassi szinte minden verse másoktól átvett, eltanult-honosított, a maga temperamentumához igazított formákban íródott. Ad notam ennek-annak. Ez itt a legközismertebb, a bármelyikünk középiskolás emlékeiből előhívható Balassi-strófa. De az mégiscsak érdekes, hogy Orbán verse mögött éppen az EGY KATONAÉNEK látszik. Miért éppen arra mintázta rá a maga keserveit, mikor találhatott volna, akár ugyanebben a formában is, alkalmasabb, komorabb, panaszosabb, áhítatosabb verset is? Három Balassi-vers is ott van a református zsoltároskönyvben. Meglehet, éppen a két vers széthúzása miatt választotta éppen ezt. Az első három sorban egyelőre hézagtalanul összesimul a két vers. Annál is szembeszökőbben, mivel az EGY KATONAÉNEK-nek nemcsak a hangulata, tónusa van benne Orbán Ottó versében, hanem néhány jól felismerhető eleme is. A széles föld, a jó illatú mező, a sok szép madár a Balassi-vers képei. Az Orbánéi meg: Isten szabad ege, madarak serege, széljárta, tág fényesség. De azért ez sem egyszerű másolás. Megkockáztatom: ha nincs Balassi, Orbán nem is látná ilyennek, ilyen tágasnak, fényesnek, ilyen szabadnak, mezeinek a világot. Láthat ugyan a Bécsi úti ház erkélyéről is mindenféle szépet, a Dunát, a budai hegyeket, de mintha ebben a nagyvárosi tájban Orbánnak mégiscsak ott tündökölne Balassi nyersebb, levegősebb, gyűretlenebb, nagy égbolt alatt kitáruló, messzire futó mezeje. De hogy egy vers megfényesítse a valóságos tájat, ahhoz másféle energiaforrás is kell. Meg is fordíthatom akár: Balassi Botticellisen ragyogó, esetleg a táj fölé magasodó, ellenség fenyegette végvár tornyából szemlélt világa még fényesebb, még határtalanabb, merthogy Orbán Ottó is nézi. Merthogy Balassi szertelen életöröme mögött ott van Orbán közérzete. Rossz közérzete: a testét-lelkét fenyegető, ostromra induló, megfoghatatlan, lekaszabolhatatlan ellenség. De a vers nemcsak azt tudatja az olvasóval, hogy Orbán kit-mit imitál. Hanem azt is, hogy erkélyről néz szét, hogy röptében beméri a nem az EGY KATONAÉNEK-ből felbukkanó fecskét. A kép, a nyelv egy-egy darabja stilizálatlan, mai, városi. Mégis, a hangulata nekem egy másik, ugyanebben a formában írott Balassi-verset is előhív az emlékezetemből: Ó nagy kerek kék ég, / Dicsőség, fényesség, / Csillagok palotája! Ezt a panteisztikus áhítattal megfestett hatalmas teret. De Orbán versének második strófája már félreérthetetlenül az EGY KATONAÉNEK-hez kapcsolódik. Első három sora majdnem-vendégszöveg, csak két szavát cseréli ki, a vitézek-et ifjúság-ra, a végeknél helyébe pedig a rím hangtestével az eredeti szót másoló ép testnél-t teszi. Nem lehet hát nem gondolnunk a benyargalni való mezőre, vitézekre, jó lovakra, a vitéz próbára meg a homlokon lecsorduló vérre is. A maga módján Orbán Ottó is öl, fog, vitézkedik, ha másféle ellenséggel is. A szándék és mozdulat kezdetű rész nemcsak azért olyan szép, mert a mondat futása olyan természetes, íve olyan töretlen, ahogy a megidézett ifjúsághoz illik, hanem azért is, mert az egészséges embernek olyan magától értetődő, sőt figyelemre sem érdemes agyi, idegi, testi együttműködés rajza olyan pontos, szabatos, olyan szakszerűen költői, amilyen egy erőlködés nélkül papírra vetett modern vershez való, de a szókincs, a nyelvi forma már-már ódonan nemes, emelkedett. Az együtt küzd és mulat feltűnően régies hangnemben szól. A szándék és mozdulat modernül tárgyszerű. A mint egy hiten két testvér mesés-történelmies képzeteket mozdít. Ebből a sokfelé húzó anyagból szárnyal fel az ifjúság, a megbízható működés, az egyébként közönséges-egyszerű életöröm néhány sornyi gyönyörű himnusza. És milyen biztos költő-ösztönnel vágja be Orbán a képsorba, csak látszólag összefüggéstelenül az ellenállás nélkül iramló mozgás, a könnyű lendület félmetaforájául a röpködő hintá-t! Innen a vers egyre feljebb szökik, jajjal-bajjal, panasszal, valahogy mégis mámorosan-ünnepien, mert a megidézett szabadság, a fiatal testé, utólag elgondolva is nagyszerű, s éppen hiányában még nagyszerűbb. A legizzóbb, ha épp elhagy közkeletű igazsága a sötéten és fényesen lobogó képek, a széttartó stiláris-nyelvi elemek (a lett szavam rád régies-népies, akárcsak a megfizettem az árát, az idő nagy hamis barokkosan-rokokósan, faludisan, egyszersmind népköltészetien szólásszerű, a sugárzó alakod romantikus, a csak a felszínen játékos, zsoltáros zengésű határtalan határ talán 16, századias, az ott benn fagy, a két fontos szó kurziválása miatt, Arany János-os, a szabd rám szemmértéked ravaszul 20. századi) közegében nyeri el kétségbevonhatatlan hitelét. A stilizálás a rímelésre is kiterjed. A negyedik versszak csokonaisan-nyugatosan pazar rímei archaikusan kezdetlegeseket (öregség – betegség) fognak közre. Az utolsó szakaszban értesülünk, ahogy Balassiban szokás, a vers születésének színhelyéről. A költő ezúttal egy ócska kempingszék-ben ül, ott történik vele a csoda. De egy váratlan hasonlat ezt a helyszínt is az égbe emeli. Orbán Ottó nem is kempingszékben, hanem egy görgő felhőgomolyban ül. Füst Milánt tudjuk így elképzelni. Egy látnokot, egy prófétát. A költő Istennel szemben ül, valami szemérmesen meg nem nevezett földöntúli hatalommal. Vagy még inkább: Isten sejtelmével, Isten hiányával, aki azért mégis ott van, mint Kosztolányi HAJNALI RÉSZEGSÉG-ében vagy, még névtelenebbül, a SZEPTEMBERI ÁHITAT-ban. És, természetesen, József Attila vagy Nemes Nagy Ágnes Istent sürgető-óhajtó verseiben. Sötét áhítat ez, nem bolygatja meg a vers elégikus hangulatát, de mégis megadja a katarzist. És ha már ebben az elhalkuló verszárásban megjelenik az Isten, akaratlanul is eszünkbe jut sok más Balassi-strófában írott vers, kivált pedig a Szenczi Molnár Albert fordításában szóló, nehéz időkre ajánlott 3. zsoltár: „Ó melly sokan vagynak, / Az kik háborgatnak / Engemet én Istenem!”

Egyébként ahány vers szól Balassi-strófában, annyiféle a zenei hatása. A változatos tagolású (4/2, 3/3, 2/4) hat szótagos sorpár után egy hét szótagos következik. A rövidebbek visszafogják, a hosszabb sorok felszabadítják az iramot. Az EGY KATONAÉNEK-ben mintha a visszatartott-nekieresztett ló mozgását érzékeltetné, Szenczi Molnárnál, Orbánnál az érzelmek-indulatok dinamikáját. A változatosan ütemezett hangsúlyos formát jambikus vagy trochaikus, azaz egymással feleselő mértéksejtelmek cifrázzák: többszólamú zenét ad ki a puszta forma is.

Várady Szabolcs változása

Várady Szabolcs egyetlen vékony kötetének a címe: HA MÁR ITT VAGY, nem ígér valami lelkes lendületet. A 15. lapon egy huszonkét éves korában írott verse felett pedig ezt olvassuk: ROSSZKEDVŰ TÖREDÉK. És bár van benne némi önirónia, mégis el kell hinnünk, hogy az ifjú költő „öreges gyanakvásba veszti, nem pedig szárnyalni ereszti kedvét, ha támad költeni”. S ha egy húsz évvel későbbi remeklését, az EGY SZÜLETÉSNAP ÖRVÉN-t olvassuk, a kép nem sokat változik: „…idestova húsz év alatt savanyú fel-se-nőttekké fajzottunk el”. Igaz, hogy onnan visszafele nézve az a nehezen lobbanó, füstölögve senyvedő ifjúság azért sokkal vidámabbnak, viharosabbnak-féktelenebbnek látszik, mint a közben írt versek egykorú tudósításaiból. „Lelkiéletük lidércfényei” egy inkább derűs, mint kísérteties Walpurgis-éjben cikáznak. De az az ingerült rezignációval forgolódó, nézelődő, balzacian illúziótlan költő nemcsak egy tetszetős fiatalkori póznak enged. A körülötte zajló vagy pangó kis-és nagyvilág olykor csakugyan ránehezedhetett a kedélyére. A mostanában másképpen emlegetett hatvanas évek huszonéveseinek, vagy mondjuk: egy gondolkodásra és talán túlérzékenységre, fáradékonyságra hajlamos kisebbségnek olykor-olykor volt oka a rossz közérzetre. Hogy közben-közben nagyokat röhögtek, az azért nem tett jóvá mindent. Mondjuk, az egyszobás, terében barátságok, szerelmek, szövetségek szellemi-érzelmi emlékeit őrző féltársbérletet a szülői házban. Nem ők tehetnek róla, hogy az azóta világhírűvé lett SZÉKEK A DUNA FÖLÖTT egy viharos változásaiban is változatlanul lehangoló közegbe ágyazódik. Ha a kis körben bomló-kötődő kapcsolatok bizonyára nagy szenvedélyeket-érzéseket lobbantottak is, azért Várady Szabolcs lírájának mégiscsak az a tagadhatatlanul hiteles rossz kedv a fedezete. Még ha túlstilizálja is, még ha rá is játszik egy kicsit. Ehhez a közérzethez persze sehogy se illik a hagyományos líra. Vagy egyáltalán: a líra. Mihez is lehetne kezdeni a szépséggel, amely, úgy tetszik, most „utoljára és átvonulóban” jelenik meg, s úgy fut ki a zsibbadt testből, mint az öngyilkos Seneca csuklóján a vér? A korszerű költő nem „márványformákba” menti magát, ő „kinőtt ruhában vézna madárijesztő”, s legfeljebb „a játék ürügyén” lehet „elbíbelődni klasszikus formákkal” vagy „a rím tökélyét latolni”. „Hibátlan disztichonokban” csak „magánjellegű epigrammát” írhat, s más efféléket is csak „a visszás kor ellenében szórakozásképp” csinálhat.

Lírátlan hát ez a költészet, közelebb akar állni a kenetlenül nyikorgó prózához, mint a szép dikcióhoz, a nyelv elnyűtt fordulatait kedveli, sztereotípiákkal akar nem sztereotip tartalmakat közölni. A hajdani költői nyelv fonákját mutatja, hogy a tárgy fonáksága annál szembeszökőbb legyen. Van ebben persze egy kis szemérmes rejtekezés is. Mostanában nem sikkes közszemlére tenni az érzelmeinket. A száműzött lírát a kihagyások, a kitölthető hézagok, a kiegészíthető, a tetszés szerint továbbírható nyitott, félbetört mondatok őrzik. S az az igazi bravúr, ha a színtelen, fénytelen anyag mégis felfényesedik. Mert azért Várady Szabolcs Kavafisz, Eliot, Vas István, Kálnoky László, Tandori Dezső csapásán haladó költészetének szándékolt költőietlenségéből mégiscsak ki-kifeslik valami többnyire fájdalmas-melankolikus líra. Dallamtalanul, atonálisan a csak látszólag olyan hanyagul fodrozódó, valójában nagyon is megformált versekben. A meghatódást, az ellágyulást azonban rendszerint nyers, vad vagy éppen morbid humor ellenpontozza. Az olykor mondatképletekre redukált mondatok: „Ha így meg úgy, akkor ez és ez” azonban nem mindig viccesek. Az olvasó nemegyszer csalhatatlanul tudja, mit takar a nyelvtani viszonylatokra csupaszított vakszöveg.

Hanem az elmúlt öt-hat évben Várady Szabolcs kedélye valahogy megváltozott. A kedélyével a költészete is. Mintha visszatalált volna valami sokáig elszántan elfalazott ragyogáshoz. Már a HA MÁR ITT VAGY egy-egy verse, kiváltképpen a kötet két záródarabja másfajta folytatást ígért. „Mindenben élet fodrozódik a jobb percekben. Te csak ne legyintgess! A jégcsapok is! fürtökben, figyelj, szikráznak…” Mintha az ADDIG IS „beíratlan pirkadata” sem olyan kedvetlen költészetre készülne felvirradni. A versindító „elégedjünk meg mára ennyivel” ezt a hamarosan már nagyon jellemző Várady-hangot hívja elő a vers végén: „most ennyivel de mennyivel fölém miféle csillagaival miféle mennyivel”. Ez a csillagos ég, ez az ajzott hang, ezek a kedvvel kizengetett rímek Kosztolányi HAJNALI RÉSZEGSÉGÉ-be is beleillenének. Ha visszafogottabb is, mint a nemsokára megszülető nagy ívű versben, a RÉGI HOLMI-ban Jékely Zoltánnal együtt megidézett, mesterien imitált mester hangja. Mi történt közben? A kallódó fiatalság szürke, de határtalannak tetsző szemetes senkiföldjéről átlépett a férfikor veszélyekkel bozótos határövezetébe. Az az alkalmi vers, amelyből most idézek, nem költői játék: „Ha elfelejteném, hol élek, naponta figyelmeztetnének rá körülmények, események, no meg az úgynevezett lélek. Most épp a szív, a szív ügye. Katétert dugnak majd bele, mert elvásott valamije, vagy elhalt vagy mi a fene”. Aki szembe találkozik a testi romlással, másképp látja a világot. Megnő a kis dolgok becse, mások meg, akár a nagyok, az országosak, lefokozódnak tudatában. Várady Szabolcs egy korosztály mogorvaságának lírátlan, bár lappangó belső tűzzel fűtött megfogalmazásával kezdte. S aztán ez az akárhogy is, zárt világ egyszerre csak kinyílik, a versek megtelnek nyugtalanító, tündöklő áramokkal. Mert „zsugorodik a zsugori idő”. Most kételyekkel, szorongásokkal terhes, de a régi humorral is csillámló világa mintha nagy csillagképek alatt forogna, beláthatatlan, szép és félelmes fennsíkokra nyalna. Megőrzi groteszk-abszurd hajlandóságát, nyelvi ötletekben, váratlan szóasszociációkban, szó-szétdarabolásban, többértelműségekben kedvét lelő játékosságát, érdességét. (Mondjuk, az együgyű gyerekimát a szöveg alá játszó FÉLÁLOM PARTJÁN-ban: „Így van ezzel bárki, én is – te nem? Jó is: lecsukódik már a szemem”. Vagy: „Tombolnak, tűnnek évadok” (micsoda magaslati ragyogása van a képnek!) „Éldegélek: halogatok”. Ahol pedig a halogatok kettős jelentése emeli magasra a négysorost. Máskor a szabadon, lebegve hagyott versvég löki egy magasabb, tartalmasabb régióba a verset: „…és a felhők a háttérben ahogy”. Formai biztonsága olyan cseppet sem hivalkodó bravúrokra képesíti, mint egy groteszk álom szapphikusokban való leírása, s a szöveg olyan természetesen helyezkedik el az antik mértékben, mint, mondjuk, Fazekas Mihály furcsa ódáiban. De igazában nem is erről akarok beszélni. Van újabb versei közt egy nekem nagyon kedves, ritka remeklés, az EGY KÖZÖS DAL EMLÉKE. A motívumok arányaival, keverésével, kanyargatásával, eleganciájával, nehezen lekottázható dallamával, s mondjuk csak ki bátran: érzelmességével olyasmit tud megcsinálni, ami csak nagyon szerencsés pillanatokban sikerülhet. Egy soha meg nem ismételhető, s a költészet leleményes áltatásával mégis az örök dolgok fényével sugárzó pillanatot tud versbe fogni. A „széljárta melankólia” úgy rögződik belénk, mint a nagy versek elfelejthetetlen sorai. Az alig-valami szöveg mögött az emberélet egy óriási tartománya világít. A rosszkedvű filozófus, a lírátlan költő most már gátlástalanul le meri írni: „Nyáron talán egy kert adódik. Felfüggesztve az elkerülhetetlen. Egyedül ébredek; de jó itt!” – tanúsítva, hogy már a szépségtől sem kell rémüldöznie.

Baka István égtájai

Világító közbeszéd

Előveszem az 1981-ben megjelent JÓSLATOK ÉS HATÁRIDŐK-et, kíváncsi vagyok, honnan hova jutott Rakovszky Zsuzsa. Első kötetét a Móra Ferenc Ifjúsági Könyvkiadó adta ki, negyvennégy oldal az egész. Későbbi két verseskönyve se sokkal vastagabb. Talán csak Nemes Nagy Ágnes meg Pilinszky János kezdte pályáját vékonyabbal. Hadd tegyem gyorsan hozzá: én ezt a termékeny terméketlenséget nagy erénynek tartom. Ebből is kitetszik, hogy sokáig gyűjti a tapasztalatot, az erőt, mire rászánja magát a versírásra. Lírája talán éppen ettől olyan sűrű anyagú. Görcsös igényességéből csak új kötete második felében, a szerepversekben enged. Lazít eddigi verstechnikáján, az epikumban keres oldódást, akárcsak a vele ebben-abban rokon Kálnoky László tette költői beszélyeiben. Kálnoky pokoli humora hiányzik ugyan belőle, de a leírás, a megjelenítés aprólékos-terjengős pontosságában kétségtelenül hasonlít hozzá. Egyébként Rakovszky Zsuzsa tíz év alatt jóformán semmit sem változott. Úgy látszik, sosem volt pályakezdő költő. Költészete lényegében egynemű, rögeszmésen mondja a magáét, leginkább állandó rosszkedvét, a rosszul összerakott világtól való viszolygását, s ezt megint csak nem rosszallóan mondom, hiszen ez a gyönyörű rosszkedve segítette hozzá, hogy nagy korfestő versét, a DECLINE AND FALL-t megírja. Azonkívül is sok mindent. De én nem a versei belvilágáról akarok beszélni, legalábbis nem ilyen értelemben. Hadd idézzem első kötete első versének első sorait: „Birtokba venni mért kívánjam / e meddő és sötét időt? E nyirkos és / villanyfények között imbolygó délutánban / kinek érzékei ne sejtenék meg az év / legmélyebb pontját – a várakozás idejét, / az átmenetét? A közt vagy átjárót két ismeretlen / tér közt… A vonulást a kiszáradt medren át.” Igazán nagyszerű nyitány! Ha ennek az ajzott, sötéten fénylő dikciónak a legközelebbi rokonait keresnénk, alighanem Füst Milánra kellene gondolnunk. De hagyjuk a rokonait! Sokkal fontosabb, hogy a huszonéves, de talán már a harminchoz is közel járó költő, az akkori lírátlan divattal dacolva, emelt fővel és teli tüdővel zendíti meg gyönyörű altját. Mégsem kell sokat várnunk: néhány oldallal odább már ilyen zengéstelenül, dallamtalanul kezdi a verset: „A harmonikus sor divergens”. És a nyelv legszürkébb, legköznapibb anyagából építi tovább a verset. Aztán már egyre-másra jönnek az ebben a hangfekvésben megszólaló verskezdő sorok. („Nem érdemes megjegyezni”, „Egyrészt a nagyságok”, „Egyetlen döntés is elég”) És még sűrűbben öt-hat évvel később, a TOVÁBB EGY HÁZZAL-ban: „Itt eddig még nem, itt többé soha”, s itt már arra is odafigyelünk, hogy akkorra a fakó, zengéstelen nyelv hézagossá, töredezetté „romlik”. Folytathatnám a felsorolást, de akárhány példát hozhatnék az ellenkezőjére is: egy-két lappal odébb megint telten, édesen-fájdalmasan szárnyalnak fel a költemények.

Majdnem találomra kiválasztok a FEHÉR-FEKETÉ-ből kéthárom verset. Találomra, mert szinte bármelyik darab rávall az egészre. Legyen az egyik a már a címével is sokat eláruló MINTHA. Úgy értem: kihívó jelentéstelenségével. Máskor ezt a szerepet a nyitó sor szokta játszani, az tudatja az olvasóval, hogy mire számítson. Vagy: az csalja lépre, ha elég gyanútlan, hogy váratlanul érje a fordulat. Legyen a másik a PAPÍRIRHAJÓK. Ez utóbbi így kezdődik: „Hogy korszak és körülmény aknazárja / százszázalékosan… azért ne hidd! / Merthogy lélekben persze…? Nincs kizárva. / Mondjuk, hatévesen az Ikva-híd / rozoga korlátján jól áthajolva”. Csak a lírai tenortól őrizzen az Isten! Használjuk hát, ha csak lehet, a nyelv könnyen porló malterét, a házibulik sóderét, az értelmiségi dumát vagy akármilyen zsargont, csak simuljon bele a vers a színtelen közegbe. És ha az imént idézett részletben a vers elhasznált-kilúgozott nyelvi anyagába mégiscsak bekerül egy metaforaféle, az aknazár, máris fertőtleníti, lefokozza a semmiféle lírizálással nem gyanúsítható százszázalékos-sal. És jön aztán a laza csuklóból odadobott merthogy, jön az emlékezetből előhívott kép esetlegességét megengedő, de azért hitelét is biztosító, lehető metaforává lényegülését is előkészítő mondjuk. Mert persze kiválaszthatna Rakovszky bármilyen más képsort, jelenetet is, az is csak azt jelentené, amit az Ikva-híd alatt elúszó papírhajók. Hogy „valahol, valami tiszta, valami jó” várja a papírhajó-ember „jelképes részeit”, de ezt a jót is tüstént leszállítja a viszonylagosság szintjére. Mert „a megtapasztalt mostoha édes visszáját” csak a képzelet „hozza létre”. És az az egyetlen metaforát sodró mondat minduntalan megtörik, függőben marad, befejezetlenségeivel kínálja a sok vonallal körülrajzolható lehető befejezéseket, de az is lehet, hogy nem is érdemes befejezni, mert olyan, mint az oldott fecsegésben megnyilatkozó, a világot hiányosan és töredékesen felfogó, hiányosan és töredékesen körülfogalmazó tudat. De térjünk át most a MINTHÁ-ra. Az iménti és annyi más prózaian indított verssel ellentétben, abban fesztelenül megszólal a líra. A kép visszafogott, takarékos, mégis tartalmasan pontos. Közvetlenül mögötte ott érzik a látvány: „A vedlett, sárga gyógyszálló előtt / a letarolt, hideg parkban a gőz / vízszint csapong a gyógyvizes medence / zöld négyszöge fölött”. Nincs szó, amely valamivel ki ne egészítené a képet. Rakovszky ért hozzá, hogy az egészet besugárzó részleteivel rögzítse a tárgyi világot. (Ez a tárgyakra érzékeny figyelem teszi valamiképpen mindig nyilvánvalóan személyes hevületű költészetét végül mégiscsak személytelenné, tárgyiassá. Az, ami Rakovszkyban van, ami verseiben így vagy úgy megnyilatkozik, sokszor mintha nem belőle, hanem a tárgyakból, a színterekből áradna. Akár a súlyosan anyagszerű tárgyak együttese, akár egy rét, akár egy szobabelső azt a (bocsánat a léhának tetsző mondatért) ködösen-homályosan sajgó-tündöklő depressziót árasztja, amely, persze, az övé vagy éppen a nemzedékéé. Ha a „vedlett, sárga” nem volna is több, mint amit egy jó fényképezőgép lencséje is képes rögzíteni, a letarolt, hideg park már szinte berzsenyisen vagy hölderlinesen telített kép, egy cseppet sem szenvtelen leírás, már csak felhangjai miatt sem. (Ez csak stílushangulati megfelelés, másutt direktebb intarziákkal is találkozunk, nemcsak az egyik versbe zárósorul beépített „csalfa vak remény”-re gondolok, hanem az olyan, csak a beavatottaknak szóló utalásokra, mint az ÁTTETSZŐ TÁRGYAK Lautréamont-motívuma („Varrógép nincs”) vagy a MINTHA Villon-áthallása („tavalyi hó, tavalyi hó”). Mégis, mindez éppen csak jelzi, hogy a rajz költői hevülettel készült. Hanem aztán a gyógyvizes medence óvatosan lírai „zöld négyszöge” fölött vízszint csapongó gőz egy alig észrevehető kis mozdulattal, az enyhén választékos szóalakkal érezhetően megemeli a, mondjuk, tárgyilagos-szenvtelen leírást. Itt Rakovszky Zsuzsa a nyelvben (stílusban) helyezte el azt a ködlámpát, amelytől a fakó közbeszéd világítani kezd. (Hasonló szerepe van a PAPÍRHAJÓK laza társalgónyelvét hirtelen meghőköltető beléötöl-nek: ez az ugyancsak választékos ige a beleakad-ot helyettesíti.) A következő hat sorban a látvány remek leképezése lobbantja fel a Verset: „Jönnek, kerengve, / árnyékfoltok a ködben: jobbra-balra / elhúz, ha varjú, rézsút az avarra / inog le, ha levél, vagy tapogatva / kiköt a síkos lépcsőn, lefaragja a / belső éleket”. Ez már, hogy úgy mondjam, gátlástalan líra, hatsornyi zsúfolt mozgalom, foltok és vonalak festőszemre-kézre valló gazdagsága. És ha már emlegettem Rakovszky törmelékes-kihagyásos mondatait, kimódolt pongyolaságát, hadd ünnepeljem most ezt a másféle virtuozitást: ez a viszonylag (viszonylag, mert vannak félversnyi, oldalnyi nagy mondatai is) hosszú mondat kevéssé van ugyan felékesítve, mégis valahogy barokkosan sűrű tagjai hézagtalanul torlódnak egymásra, bonyolult rajza mégis tiszta, egyetlen pillantással átlátható. Ezúttal nemcsak egy-egy szó, hanem az egész mondatszerkezet világít, visszafelé is felgyújtja a prózát. Hasonlóképpen a GYEREKKORI ÖREG NŐK-ben. Ott is atonálisan („Mi is volt még?”) indul, leltárszerű felsorolással folytatódik a próza és a líra határmezsgyéjén lebegtetett vers, s a kétfajta versépítő elem, a poétikus és a nyelvi kacat közt magasra szökik a dikció. („Közben az idő úgy megy, mintha volna / még s az övék: hol zölden, hol fehéren / habzik föl, a soha az új nevén nem / hívott teret futólag rózsavészbe / döntve, vagy hó-szellemképpel tetézve / az emlékmű-oroszlán bronzsörényét.”) Hadd hívjam fel a figyelmet külön is a „hó-szellemképre”, ennek a derengő félmetaforásak az evidenciájára.

A MINTHÁ-t a leírást hirtelen meglódító képnél hagytam el. Azután egy olyan kép következik, amely köznapias is, meg már-már apokaliptikus is, természetelvűen pontos és borzongatóan álomszerű, Füst Milán nagy versszínpadjain is helye lehetne: „Száraz és sötét / szellemrajt zörget egy-egy széllökés / ide-oda.” Nagy tere, homályos mögöttes tartománya van ennek a képnek, noha, persze, a látvány nagyon is hétköznapi: a szélben ide-oda sodródó száraz levelekről van szó. Innen már csak egy lépés, hogy a vers elváljon a látványtól, hogy a leírásból felszökjön Rakovszky jellegzetes töprengő spiritualitása. Egyszer csak úgy érzi, hogy a világ olyan képeket állít eléje, ami már közvetlenül rá vonatkozik. Töprengése mégsem válik igazán személyessé. Ahogy a GYEREKKORI ÖREG NŐK olyan szuggesztíven megjelenített tárgyai, képei, szereplői mögül egyszerre csak kifeslik a világ személytelen esendősége, romlandósága, ahogy a LAKÁSMÚZEUM „stí1- és eszmetörténeti” szembesítéseiből nem egyszerűen egy generáció ifjúságának személyes és történelmi emlékezete lép színre, hanem a mindenben mindenkor ott lappangó „végleges otthontalanság” „tágas tere és dermesztő tele”, vagyis egy olyan egzisztenciális közérzet, amely ugyan dugig van az itt és most kitörölhetetlen tapasztalataival, mégis mintha egy nagyobb, természettől való szorongásnak adna helyet. És így jut el a PAPÍRHAJÓK-ban a gyerekkori látványtól a látvány felett irizáló, de attól el nem szakadó félgondolatsorhoz. Félgondolat, szerencsére, mert mielőtt még bölcseleti sémává merevülne, egy bizonytalanul lefelé ereszkedő kérdő mondatban máris visszatérül a sokkalta gazdagabb határozatlanságba. A MINTHA imént említett kísérteties képe (a „zörgő szellemraj”) után ugyanilyen természetesen billen át a vers a metafizikai sejtelmek tartományába: „Olyik beletalál a / medencébe: zöld ál-túlvilágba, / a forrongó meleg üveg alatt / ragyog: hiánytalan, színes halott”. Felhívom a figyelmet az olyik választékos-kosztolányis hangulatára, vagyis a Rakovszky-vers széthúzó stiláris alkotóira, a belőlük készülő, mégis egynemű versszövetre. És hadd utaljak a látványt az elvonatkoztatás felé terelő „forrongó, meleg üveg”-re (a FEHÉR-FEKETE „hullámzó tárló-üvegé”-nek közeli rokona ez a kép), mert itt, a vers közepén hangzik fel először a vers talán legfontosabb szólama, a „langyos, átlátszó öröklét”, vagyis a csupán „két szó között”, de mégiscsak átélhető örökkévalóságé. Ez, persze, éppen úgy csak tünékeny ábránd, múló közérzet, mint a szorongás vagy a mulandóság. De máris túlságosan sokáig időztem a tartalomnál. Én azt akarom érzékeltetni, hogy jut el Rakovszky Zsuzsa a látványból, a tárgyi világból kiváló versben a viszonylagos absztrakcióig. A vers sokszor önmagukban is sokértelmű és sokalakú tárgyi elemei és elvontságai közt állandóan ide-oda jár valami áram, az teremti meg azt a kohéziót, amely összetartja, de nem kényszeríti egyetlen jelentés felé.

Ha annyit beszéltem Rakovszky verskezdéseiről, hadd szóljak egy szót a verszárásairól is. „Igy lehet, úgy-ahogy, megtartani” (mármint a viszonylagos öröklétet), olvassuk a MINTHA végén. „Bár nem döntöd el soha / minek nevezd el: emléknek? reménynek?”, erre fut ki a PAPÍRHAJÓK „Van? Nem tudom. Van? Tényleg nem tudom.” Ez meg az „ÚJ ÉLET” befejezése. Ezeket a mondatokat nem azért idéztem, hogy Rakovszky Zsuzsa szkepticizmusáról, agnoszticizmusáról, mit tudom én, micsodájáról értekezzem. Most is a versei természetéről szeretnék beszélni. Azt akarom mondani, hogy a sokszor zengéstelenül induló, meg-meghőkölve emelkedő, világító közbeszéd és visszacsavart líraiság közt vibráló versei rendszerint atonálisan halkulnak el. A líra „angolosan távozik” a nemegyszer nagyszerű színpadról.

Akár szerepverset ír, akár első személyben, maga beszél, mindenképpen úgy tetszik, hogy Rakovszky Zsuzsa rejtőzködő hajlamú költő. Nem szívesen adja ki magát, legfeljebb az interjúkészítők kérdéseire válaszol olykor gyanútlan őszinteséggel. Gyanútlanul, mert elmondja, hogy pályakezdésekor „nem tudta, mi a divat” (ez még hagyján, ezt még dicsekvésnek is lehet érteni), hogy a mesterekhez, a mintákhoz való kapcsolódásban „a kulcspont a hagyomány volt”, hogy „valamely avangárd-irányzathoz semmiféle kapcsolódási felületet nem tudnék találni” (egy nála dörzsöltebb lírikus erről inkább nem mondana semmit), s azzal folytatja, hogy „igen hozzávetőleges megfogalmazás lenne, hogy a »formához«, illetve a formáltsághoz vonzódom. Talán fontosabb, hogy a költészetnek s az irodalomnak azt a fajtáját becsülöm, amelyik ábrázol, amelyikbe bekerül a világ”. Hogy csakugyan ábrázol, hogy csakugyan benne van a világ a verseiben, azt nem is érdemes tovább bizonygatni. Legfeljebb azt tenném hozzá, hogy az a világ az ő természete szerint való, hozzáigazodva, vonzásának engedve van jelen. Éppen erről próbáltam beszélni. Ami meg a formához, a formáltsághoz való vonzalmát illeti: azt szerettem volna nyomon követni, hogy formálja meg a közömbös anyagot. Mert persze forma az is, ahogy a versbe tett világ elrendeződik, ahogy helyét-terét kitölti, nyelvi-képi alakot keres magának. De szeretnék néhány szót mondani a szorosan vett formáról is. Valahányszor elolvasok egy-egy Rakovszky-verset, az az első benyomásom, hogy meglehetősen laza szövésű, bár mégis biztos kézzel megformált szabad verset olvasok. Mi is illene jobban ehhez a drámaian meg-megsűrűsödő, de többnyire kisszerű világhoz? A prózához, a közbeszédhez a dikció legmagasabb pontjairól is vissza-visszatérített előadásmódhoz? De másodszori olvasásra észreveszem, hogy sorai többnyire hibátlan jambikus sorok, ha kényelmesen vagy éppen lomposan araszolnak is előre, kivetnivalót a legfinnyásabb akadémikus pedantéria se találhatna bennük. Ha még jobban odafigyelek, az is kiderül, hogy versei rímelnek, nem feltűnően, nem kedvtelve csinálja, sőt mintha éppen abban lelné kedvét, hogy hibátlan technikáját alig-alig vesszük észre. Az ember hajlamos azt hinni, hogy csak valami kényszernek enged, de egyébként a rímet már-már titkos bűnnek érzi, amit jobb elrejteni a mások szeme-füle elől. Néha nagyon fakó rímek a rímei: hagymahéj közt – a fü zöld, patkányt – vörös láng, Valériána – kirohanás a, avangárd – megoldás. Nem egyet Szabó Lőrinc is megirigyelhetne, ráadásul úgy pántolják meg a verset, hogy szinte észrevehetetlenül belesimulnak a szövegbe, sehol meg nem döccentik, ki nem térítik természetes medréből a mondatot. Lehet, hogy vonzásukkal, sugallataikkal mégis váratlan irányba terelik? Vannak aztán még kitanultabb, nemritkán félbetört szavakkal kicsikart tompa összehangzásai, dallamtalan rímsejtelmei, nem csoda, ha átsiklunk felettük. Még nagyobb bravúr, hogy máskor meg telten kizengeti a rímet, mintha Kosztolányi vagy Tóth Árpád volna a mintája (Anna – kanna, tévé – lángfejévé), s mégis, ezek is valahogy a figyelmünk alatt maradnak. Vannak aztán belső rímei, játékos diszharmóniái (dél – dől, hó – hő), akart vagy akaratlan betűrímei („fitogtassam finom, vérlázító fölényem”). Lehet, hogy a rejtőzködő forma mögött rejtőzködő természetét kell sejtenünk? Vagy ebben is költészete kétfelé húzása nyilvánul meg? Hogy egyszerre tud nyersen prózai és önfeledten urai, dallamtalan és dallamos lenni?

Mesterlevél

Gyanakszom, hogy ha hirtelen megkérdezném, ki a szerzője a HA NEM LENNE SEMMI NYOM című verseskötetnek, még a hivatásosok közül is kevesen tudnának válaszolni. Igaz, elég régen, nyolc évvel ezelőtt jelent meg, meglehet, a címe se igazán szerencsés, mert elég sok hasonló, epikai mozdulású címet olvashattunk akkoriban a lírai művek borítóján. S bár a könyvön mindenképpen megakadhat az ember szeme, mégis csak a Móra Kozmosz-sorozatában adták ki: arra nem kell annyira odafigyelni. Nem is nagyon figyeltek oda, úgy emlékszem, összesen két kritika jelent meg róla. Ráadásul az ifjú lírikusnak nemigen akaródzott részt venni az irodalmi életben, a JAK-lexikonban sem találom a nevét. Nyilván azt gondolta, hogy elég, ha az ember jó dolgokat ír, majdcsak észreveszik. Nem tudta, hogy jobban járna, ha „rajban repülne fel”, ha valamelyik csapat színeiben vagy legalább egy nemzedék tagjaként forgolódna a pályán. Akkor bizonyosan feldobta volna valamilyen hullám. Így azonban tehetsége, az asztrológia nyelvén szólva, többnyire a titok házában lappangott. A szerkesztőségekben nem volt valami népszerű, ímmel-ámmal közölgették, a beküldött három verse helyett másik hármat kértek s tettek a fiókba, csak a régi MOZGÓ VILÁG adott neki folyamatosan helyet. Hozzám először gimnazista korában írott próbálkozásai jutottak el, de azok nem nagyon maradtak meg az emlékezetemben. Legközelebb, másfél évtizeddel ezelőtt, az egyetemen találkoztunk. De az a magyar–angol szakos diák már tudott valamit, amit érdemes volt észrevenni. Hogy a készülődő költők-műfordítók megtanulják a mesterséget, különféle feladatokat találtam ki. Egyszer az ESTI HÍRLAP-ból lediktáltam az aznapi időjárás-jelentést, azt kellett ott helyben, minél jobban ragaszkodva a nem éppen költői szöveghez, kötött formájú versbe írniuk. Az övé mindenkiénél jobban sikerült, volt benne valami szöveg alatti ragyogás („Még itt időzik holnap estig / ez a kora-májusi nyár, / a hőmérséklet melegebb itt / sokévi átlagainál. / Tegnap záporok frissítették / az áprilisi levegőt, / ma már tikkasztó a meleg, s még / felhő sincs a fejünk fölött”), amiből is kitetszett, hogy „meg tudta a rossz anyagot nemesíteni”. Hogy természetes közege a köznapias, a költőietlen, a prózai. Hogy nagyszerűen tudja a mesterséget (nem restellte elővenni Négyesy Lászlót), a szorosan vett formát csakúgy, mint a finomabb eszközökkel, trükkökkel való bánást. Hogy kivételes szintaktikai képességgel van megáldva (ez korántsem olyan magától értetődő). Hogy mindent tisztességesen meg akar csinálni, nem hagyatkozik az úgynevezett ihletre. Hogy kedvét leli az alakításban, hogy van benne valami természetes kézműves-hajlandóság. Versenytársai közt akkor kétségtelenül ő volt a miglior fabbro, a jobbik mester. Tudom, ez a minősítés nálunk nem valami népszerű, jobb volna, ha látnoknak vagy legalább posztmodernnek mondhatnám. Pedig Eliot komolyan gondolta, mikor a nagy versét, az ÁTOKFÖLDJÉ-t könyörtelenül és célszerűen meghúzó Ezra Poundot, Dante nyomán, megtisztelte vele. Egyébként az a hajdan rögtönzött vers ott olvasható a HA NEM LENNE SEMMI NYOM-ban.

*

Elég szokatlan volt, hogy 1981-ben egy húsz-egynéhány éves költő versgyűjteményének több mint a fele, több mint félszáz darabja szonett. Agyonnyűtt forma ez, gondolhatnánk, s a fiatalember mentségére legfeljebb azt hozhatnánk fel, hogy ebbe a szemmel láthatóan nagy kedvvel művelt zárt idomba kihívóan modern (avangárd vonzalmakra valló) költői-nyelvi anyagot zsúfolt bele. (Talán nagyobb sikere lett volna vele, ha ugyanezt szabad versben csinálja.) Persze, csinált ilyesmit Tandori is. De éreztem én ezek mögött a szonettek mögött egy korábbi késztetést is. A Szabó Lőrincét, természetesen, és mögötte, még távolabb, azt, akinek a szonettkezelését ő olyan eredményesen igazította magához: Shakespeare-ét s egyáltalán, a régi angolokat. Az igazi tehetség mindig azt tanulja el, amire szüksége van. A szóban forgó fiatal költő, Ferencz Győző is azt tanulta el Szabó Lőrinctől, amit, legbelül, tulajdonképpen maga is tudott. Káprázatos mutatványokat ad elő a mondattal. Pontosabban: a kötött formába, rendszerint éppen szonettbe kényszerített mondattal. Úgy tudja törni, tagolni, egyensúlyozni a meg-megfékezett, hosszútávfutó-irammal haladó mondatot, hogy egyszerre sugall erős tempót és mértani dekorativitást. Szüntelen igazításaival, módosításaival, helyesbítéseivel, sorvégi áthajlásaival, lendületével és töréseivel ő is olyasféle hatást ér el, mint, a szonettben legalábbis, vitathatatlan mestere: mintha a gondolat megformálódásának, megfogalmazásának olyan bajos-szép folyamata a szemünk előtt játszódna le. Szinte látjuk, hogy tapogatja körül, hogy keríti be a tárgyait, egyszerre éreztetve a nyelvi megjelenítés remegő bizonytalanságát és hirtelen ki-kirajzolódó véglegességét. Vagyis Ferencz Győző jó néhány versében nem annyira gondolatokat közöl, inkább a gondolkodás folyamatát rajzolja elénk. Egy, valamilyen külső vagy belső esemény, alkalom gerjesztette tudatfolyamatot, egy tudatzónát, mondhatnám az angol modernek kedve szerint. A nyelv, a nyelvtan dolga, hogy testet adjon a testtelennek. Formát (mert a versformába ezt is bele kell gondolnunk) a még formátlanul gomolygónak. Mondjuk, egy álombeli (egyébként bölcseleti felhangokkal dúsított) történet így ölt szemünk láttára alakot: „Minden olyan – még semmit sem gyanít –; / Csak épp: a könyvszekrény! az üvegajtós! – / Hasít belé – vissza! –, hátrál a falhoz: / A sima üveglap, itt, félköríves”. A leírás és az álombeli látvány keltette reflexió mozgalmas kanyargása tökéletes szinkronban van, ezért hat ez a szakasz befejezettnek és hiánytalannak, holott, ami a nyelvi alakot illeti, minden csupa kezdemény, indulás, megtorpanás, elakadás és újra-nekiiramodás benne. Szélsőségesebb példát is akárhányat idézhetnék, hogy mennyire „élőben” közvetíti a vers (a mondatszerkezet) az élményre tapadó tudat heves áramingadozását. (Ezért olyan sok Ferencz Győző verseiben az eligazító írásjel. Hiszen, ahogy egyik „nyelvtudományi ihletésű” versében Gombocz Zoltánt idézve mondja: „A mondat szimultán tudattartalom”, s a versbeli mondat még inkább közvetítője lehet tudatunk olyannyira természetes egyidejűségeinek.)

*

Ferencz Győző többnyire a nyelv szürke, fénytelen anyagából építi a verseit. Hiszen „igen takarékos ember”, „beépít” mindenféle „tartalékanyagot”. Miféléket? Például az ízetlen, steril szakzsargont („a fogalmazás nem releváns”), vagy: „hajóvonták, most találkozzatok” – ez utóbbi mondat természetesen a vízállásjelentésből való, vendégszövegeket (Morgensternből vagy egy hanglemez francia feliratát), vagyis intarziákat, kollázsokat csinál, ahogy illik, merthogy ezek az idézetek, utalások jelenthetnek (és Ferencz Győzőnél jelentenek is) valamit a versben, hiszen „valahol van minden számára hely”. Figyeljünk csak oda erre az idézetre: nyilvánvaló, hogy ez a megint csak szürkében előadott vallomás arra a nagy nemzeti versünkre is utal, amely itt egyszerre gyönyörűen színpadias és kisszerű, egyszerre szól komolyan és csúfolódva, s milyen természetes, hogy napjainkban a felnőtt értelem hajlamos az efféle kettős látásra. És persze pastiche, stíluselegy is ez a helyéről máshová utasított, elrontott sor, mint ahogy az az imént már idézett vízállásjelentésbeli mondat is az előzővel együtt: „az alkonyi nap rőt hídja inog. Hajóvonták, most találkozzatok”. Mert egy mai ifjú szívében is világíthat ilyen romantikus szertelenséggel az alkony. De szemérem is van a világon: a következő sorral mindjárt ki is kell oltani. Ott van aztán a vagylagosság, a nyelvi többértelműség. Mondjuk, az igekötők lehető jelentésmódosításai. „Rám (meg?) nézett.” Válassza ki ki-ki a neki tetszőt. De hát miért nem tud választani a költő? Azért is nem tud, persze, mert akkoriban (mostanában is?) ez volt a divat. De a tehetségesek a divatot is kibírják. El tudják hitetni, hogy versük anyaga csakugyan bizonytalan. Ferencz Győzőnél ennek a nyelvtani játéknak (relativizmusnak) tagadhatatlanul van jelentése, elmond valamit, hitelesen, hihetően, a versbe tett matéria vagy a költő természetéről, akit „minden megfog, és rögtön elereszt”. Ha egyszer ő maga is bizonytalanul ingadozik tapasztalattöredékei, élményszilánkjai közt, hogy lehetne határozottabb a nyelv? A viszonylagos valóság csak megközelítő, csak viszonylagos pontossággal fogalmazható meg. Szereti aztán (némely pályatársával együtt) a nyitva hagyott, csak sematikusan felvázolt mondatokat: „Írj ám! előtt-után”, olvassuk, s ki-ki kedve szerint behelyettesítheti a mondatképletbe a maga számait: mi előtt, mi után. Vagy „a rossz emlékezetű »pirosat« egy ilyen talán elfeledteti”, olvassuk egy, mondjuk, szerelmes versben. Nem az a fontos, hogy a piros valamilyen ruhadarab-e vagy egyéb, s hogy az ilyen valami ajándék-e vagy csak valamilyen gesztus, hanem a pontatlan jelentésű szavakkal, határozatlan irányú szintagmákkal pontosan felvázolt szituáció. Sokszor eltökélten a legvacakabb nyelvi klisékkel dolgozik. Ócska fordulatokkal („útjaink hát ezennel”) mondja azt, amit mellékesen nyilván komolyan gondol (hiszen „egy tiszta lélek nyilvánul meg” itt), s ezt is gondoljuk csak komolyan, vagy egy kicsit változtat egy elmeszesedett nyelvi fordulaton („nem tudok magam helyett dönteni”), s máris megköti a figyelmünket. Ez a nyelv hol elfedi, hol váratlanul felfedi a versben bujkáló lényeget. De hogy miféle lényeget, azt igazán nem könnyű megmondani. Mert mit is rajzolnak körül ezek a mondatok? Verseinek többnyire epikus magjuk van. Elbeszél valamit, aminek általában drámai hajlandósága van, rendszerint valamilyen személyes érdekű történetet. Találkozást, szakítást, könyvtárrendezést, jelentéktelennek tetsző eseményeket. És ha a vers sikerül, a pillanat jelentéssel telítődik, úgy, ahogy egy időben az angol széptan elképzelte. De a történet csak a hosszabb, kétségtelenül Kálnoky László vonzásában fogant remek beszélyeiben részleteződik. Körülményes, fontoskodó, száraz-ironikus Homálynoky-előadásban. A szonettekben az esemény csak a reflexiókban, a tárgyi magot körüllebegő tudattartalom-foszlányokban jelenik meg. Miniatűr ULYSSES-ekben. Lírája meglepő módon szinte mindig első személyben szól, az események csakugyan vele történnek, s az ő asszociációi értelmezik őket. De a vers lényegét legalább annyira hordozzák a tárgyi megfelelők, mint a szerző töredékes, hiányos, olykor talán szándékosan talányos kommentárjai.

*

El se igen kell már mondanom, hogy mindebből mi következik. Hogy Ferencz Győző nehéz költő. Mert versei ilyen hézagosak, töredezettek, igénybe veszik a figyelmünket. Hogy megértsük, valahogy hozzá kell magunkat igazítanunk gondolkodása természetéhez, tempójához. Nemegyszer folytatnunk kellene, amit ő éppen csak elkezd. Beleszerkesztenünk a mondatvázba, a szintagmaroncsba, ami hiányzik belőle. Az alanyt vagy a tárgyat, olykor az állítmányt is. Meg kellene határoznunk helyet és időt, módot és állapotot. Minősítenünk (jelzővel) azt, amit ő nem minősít, mert esetleg nem is lehet minősíteni. Ez is egy lehető magyarázata, hogy miért esik ki Ferencz Győző többféle ízlésmezőből is. Nálunk, talán másutt is, könnyebben beveszik az értelmetlen verset, a nemes halandzsát, a révült gajdolást vagy a mesterségesen előállított vakszöveget, mint a nehezen felfejthetőt. De van viszonylagos népszerűtlenségének egy másik oka is. Mi, magyarok (és nemcsak mi) megszoktuk, hogy a költészet még akkor is a tárgyi világhoz folyamodik, ha a lehető legelvontabb dolgokat akarja elmondani. A vers leghatékonyabb eszköze az érzékletes, anyagszerű ábrázolás, egyszóval a kép. Ha valamit úgy tudunk a versbe tenni, hogy „szinte látjuk”, hogy a versbeli tárgy úgy közli, árasztja egész gazdag tartalmát, mintha igazi mása volna ott, sőt: a műbeli helye, helyzeti energiája szerint még valami többet is, olyasmit csinálunk, amire a legaprólékosabb leírás se képes. Többet is, mondom, mert a tegnapi modernek azt is kitalálták, hogy rejtetten egymáshoz kötődő képeket-képzeteket raknak egymás mellé, úgy, ahogy az álom csinálja. A köznapi logika helyére egy másfajta, mélyebb természetünkben honos mechanizmust iktatnak, s így a képek együttese olyasmit is közölni tud, ami egyébként közölhetetlen. Ferencz Győző pedig fogja magát, és minderről lemond. (Nem egyedül, hiszen megcsinálta ezt már a csodálatos képekben utolérhetetlen Apollinaire is beszélgető verseiben, meg, mondjuk, Kavafisz vagy az angol modernek. Nálunk Tandori, Várady Szabolcs – és, előttük, Vas István.) Ferencz Győző ezt persze nem kényszerűségből teszi. Van neki tehetsége a képes beszédhez is, olvassa csak el, aki teheti (nem tudom, megjelent-e már valahol) A TANULSÁG-ot, ezt a gyönyörű-keserű s bár az ő esetében szinte képtelenség, mégis azt kell mondanom: hazafias verset. Hogy van ott egy sivárságával, mocskával, málló vakolatával, leszakadt lépcsőkarfájával valahogy országos nyomorúságot kifejező állomás megjelenítve! („S bárhol, a penésztől pikkelyesen / Hámló olajos falfesték s a sorvadt / Ínyből odvas fogként ferdén lecsüngő / Korlátdarab – még tartva épp, magát –, / A szomszéd büféből üríteni / Betérők húgy- és hányásbűze közt, / Az omladékból előmeredő / Szál körte áramkihagyásosan / Remegő féhomályában a csorbult, / Fogdaszürke folyosóköveken”.) Hanem ilyesmit ritkán csinál. A mi metaforákban, képekben tobzódó, olykor a góngorizmusig csigázott költészetünkben ott áll egy végletesen elvont költő. Nem képek, hanem mozgó fogalmak villannak fel, húzódnak vissza, adják át újabbaknak a helyüket, köztük olyanok is, mint a fraktál-tudat, a Ramsey-féle elv, a spinothalamikus pálya. Könnyen támadhat az a sejtelmünk, hogy meddő szellemi erőmutatványnak vagyunk tanúi. S ez még megtetézve azzal, hogy ez az elvont költészet filozófiai szándékot sejtet. Nem is csak a tartalmával, hanem a technikájával. A formális (vagy dialektikus), olykor szillogisztikus okoskodás építi, löki előre a verset. S az se mindenkinek kedves, hogy ez a különös líra többek közt vegytani, élettani, fizikai, matematikai műveltséggel kérkedik. Könnyen azt gondolhatjuk, hogy ennek a tudományosan száraz, absztrakciókban dőzsölő közlésnek nem lehet költészete. Pedig akár elemi költészete is lehet, már ha a mutatvány jól sikerül. Meggyőző példája ennek (más versekkel is megtámogathatnám) a TÚL SEJTHETŐ HATÁROKON. Vigyázat! Csak a címe olyan sejtelmes-poétikus, hogy akár a századfordulón is írhatták volna. Mert a vers amúgy egy tudományos értekezésbe illő fiziológiai leírással indul. Igazi szakszerű szöveg:

Az érzékelés, az idegpályák, a tudati kép kialakulása – hát micsoda líra ez? Hogyne tiltakozna bennünk a versolvasói megszokás! De ha első olvasásra viszolygunk is ettől a megátalkodottan nem költői tónustól, lehetetlen nem észrevennünk, hogy mégiscsak verset olvasunk. Észrevesszük, hogy a tárgyszerű leírás mögött bölcseleti reminiszcenciák kísértenek. Kant, a szenzualizmus? Mindenesetre: ismeretelméleti kételyek. Mintha arról is szó volna, hogy a költő maga sem tudja eldönteni, mit feleljen a filozófia évszázados kérdéseire. Mása-e a valónak a tudati kép? Mennyire szól bele emberi természetünk az ismereteinkbe? Nem bizonytalan-e maga az érzékelő is? (Kapott volna negyven évvel ezelőtt goromba körmösöket, ha ilyeneket kérdez.) De hát ettől jó ez a vers? Nem valami meglepő sem a kérdés, sem a határozatlan felelet. Minden attól függ, hogy van a versbe beletéve. Mint minden valamirevaló versnek, ennek sem a lecsupaszított mondanivalóban vannak a legerősebb áramforrásai. Hanem, először is, természetesen, nyelvi kialakításában. Mert ez a szakszerű szöveg mégsem szakirodalom. A feszesre fogott, sornyi terüket hézagtalanul kitöltő mondatidomokban. A mondatok természetes iramában, a folyamatos közlésbe iktatott, kételyt és iróniát villantó – hogy is mondjam? – árammegszakítókban. Ott van például az a két, látszólagos engedékenységében az állításnak valahogy ellentmondó hogyne. Mintha egy kérdőjel helyett volna ott. Ezeket a mondatokat valahogy így lehetne lefordítani: jó, nem bánom, vagyok, ha már annyira akarjátok. Jó, érkeznek érzetek, dehogyis vitatkozom veletek, halljuk a beleegyezés alatt. De azért megvan a véleményem, az a halántéklebenybeli kép is csak így-úgy pontos-egységes. De ezeknek a közbevetett, a vers fogalmi sodrát erre-arra térítő szavaknak is, bevallom, nem a tartalmi, hanem a formai szerepét érzem fontosnak. Azt, hogy megteremtik a gondolkodás változó feszültségének, drámájának, mondhatnám némi túlzással, a nyelvi mását. Aztán ott vannak a szöveget olyan jótékonyan megkötő, megsűrűsítő rímek. Ez is hozzájárul, hogy a tartalomnak alakja van, hogy a tudós szöveg mégiscsak telt lírai zengéssel szól. Ez az a disszonancia, ami jólesik a fülünknek. Ha valaki nem hiszi el, amit mondok, próbálja meg, akár csak némi szórendi változtatással, kiküszöbölni a rímeket. Rögtön belátja, hogy a szép, feszes evidenciák silány közhellyé lomposodnak. Próbáljuk meg: Vagyok, vagyok, persze hogy vagyok, valahol fent még ott van a cerebrum. Hát még ha a cerebrum helyett agyat mondanánk! A szinte észrevehetetlen formai fogásoknak is jelentőségük van. Csak a hallásunk érzékeli, hogy az első sor ereszkedő ütemével hogy szegül szembe a második sor dacosan emelkedő ritmusa. A puszta forma teszi ezt a tartalmi értékű fausti mozdulatot. Mintha a rosszkedvű költő itt egyszer csak felszegné a fejét. És hogy megtetézik a hangsúlyokat, csak úgy mellékesen, hiszen oda se igen figyelünk rá, a talán nem is tudatos-szándékos alliterációk! (Nem is jó nagyon észrevenni őket, rég kimentek a divatból.)

A tanköltemény aztán a közepétől lételméleti-metafizikai pályára tér, s a vers, természete szerint, líraibbá válik. A stílusmódosítás hibátlanul sikerült, a szakszöveg súrlódás nélkül megy át az egzisztenciális líra ajzott, de egy pillanatra se túlhabzó szólamába:

A hosszú, tizenhat sornyi, erős áramlású mondat egyre jobban felforrósodik, s a halál és valamilyen lehető folytatás sejtelmével terhes, hatásosan megrendezett színpadképbe fut: „Ha átszakítom majd hideg / Sejtjeim válaszfalait: / Tovább fogok sajogni itt, / Túl sejthető határokon, / Mint fantomvégtag-fájdalom”. Vagyis ez a külalakját tekintve talán megtévesztően világos, racionális, az elvont okfejtésben, a szabályszerű okoskodásban is kedvét lelő költészet igazán nem hideg. Nemcsak ezzel, Ferencz Győző más verseivel is igazolhatnám, hogy a minél teljesebb, pontosabb önmeghatározás láza, az ember állapotát értelmező, körülíró tudat heve már-már testmeleggel üt át a versek héján. Sőt újabban vannak ennek a józanul zaklatott lírának közösséget sóvárgó, megindult pillanatai is. Legalább ezért bocsássuk meg Ferencz Győzőnek, hogy olyan fegyelmezetlenül kilóg a sorból!

Látás, érintés

Nem számoltam meg, hányszor használja Imre Flóra a látás és az érintés szót, de alighanem sokszor. Mindenesetre líráját leginkább a közvetlen érzékelés gerjeszti, és tölti fel „telített, néma tárgyiassággal”. Vannak persze gondolatai is, de azok is „földi testre vágynak”, az anyagtalan is alakot ölt. „Érintéseink lassú rendje suhog a horpadt ég alatt”, olvashatjuk egy szerelmes versben, s még ha, mondjuk, Plótinosz talányos filozófiáját teszi is, szinte betűhíven, versbe, az elvont szellem akkor is valahogy a testbe költözés pillanatában, megfordított átlényegüléssel lesz igazán elevenné. És mert ilyen szenvedélyes-testies kapcsolatban van a világgal, költészete, bármiről is ír, lázasan érzékies. Joggal írhatja egy verse fölé címnek, hogy EROTIKA, holott az egyetlen élőlény benne egy kék hátú cinke. A lélek, a szellem, de még az értelem is mintha valami testi ajzottságban nyilatkozna meg. Van egyik versének egy nagyon jellemző mondata. Egy napfényes téli nap látszólag szeszélyesen egymás mellé rakott képeit látjuk. A mozgalmas-tündökletes képsor önmagában is helytállna, s erejét csak fokozza, hogy mögötte ott érezzük a változó világot számba vevő tudat nagy, félhomályos tartományait, a sokfelé remegő figyelmet, az ember leírhatatlan közérzetét. Az idő múlását, amiről természetesen beszélni csak akkor érdemes, ha olyan, már-már biblikus, kerekdedséggel teszi („uralkodásunk megszámláltatott napjai”), hogy nem lehet közhelyességgel gyanúsítani. Rögtön receptet is kínál, életszabályt, hogy, legalább időlegesen, sarokba szorítsuk mulandóságunkat. A látás-t ajánlja ellenszerül, amely „Felizzítja a falról lecsurgó friss és csípős mészszagot” (mennyire rávall ez a csak a versen belül olyan magától értetődő, egyébként meglehetősen szokatlan szinesztézia: nem egyszerűen összekeveri az érzékeket, nemcsak látja a lecsurgó mészszagot, hanem fel is izzítja, mintha látása, költőkedélye bele is avatkozhatna a világ folyásába), a látást, amely az örökkévalóság ábrándjával ajándékozza meg a figyelmes szemlélőt. Az élet foszló szövete alól előbukkannak a „rejtett édességek”. De látni tudni kell. Ha elolvassuk görögországi ciklusát (egész költészete ciklikus, mindenfelől körülírja, míg csak ki nem meríti egy-egy élménykörét), azt gondolhatjuk, hogy a fél életét a hellén tájakon töltötte, olyan foghatóan, erős sugárzású, az egészre valló részleteivel jelenik meg benne tengerpart, kőpusztaság, város, szobor. Pedig, úgy tudom, csak egyetlenegyszer járt ott, gyerekkorában, tíz-egynéhány évesen, akkor látta s raktározta el magában ezeket a tartalommal, jelentéssel zsúfolt részleteket. Az anyagot: a tárgyat, a testet. Igaz, később a görög irodalomban is meghódította az antik világot. De ha a verseit olvassuk, nem a művészettörténetekből, régiségtanból, bedekkerekből megszerezhető ismeretanyagot érezzük bennük-mögöttük. Hanem a versközeli látványt. A „kőporcok illeszkedését”, „a néma kristályrácsokon átizzó fehér fájdalmat”, a kasztáliai Apolló kézzel, tapintással érzékelt tökéletes formáit („S mellbimbóid tömör arany Forrósága kontúrtalan Továbbvirágzik ujjaimban”), a kúrosztorzó „pucér fiatalságát”, a márvány felszíne alatt is a lázas, nyugtalan életet, a sziklás hegyoldalon szorongó-kapaszkodó város „olajszagú, szűk sikátorait”, „túltelített, sötét izzását”, „a túléltség földjét”, a kalderát, ahol a „legfőbb szín a fekete”, a kopár táj növénytani szakszerűséggel előszámlált fáit, bokrait, azt a sziklafalat, amelynek geológiai természetét, optikai hatását tankönyvbe való takarékos pontossággal, mégis sűrű felszín alatti lírával írja le.

Imre Flóra azt az európai vagy még inkább magyar (a mi elvontságra, fogalmiságra még mindig kevéssé hajló nyelvünknek olyannyira megfelelő) hagyományt követi hát, hogy versét képekkel élteti. (De ez is csak viszonylag igaz: újabban, mert mindent meg akar szerezni, ki akar próbálni, ír fogalmibb verseket is, prózai elemekből, a közbeszéd silány anyagából, elnyűtt frázisokból, mondatfoszlányokból szerkeszt mégis költői egészet.) Akár így, akár úgy, mindenképpen tárgyias költő. Leír valamit, elbeszél valamit, döntse el az olvasó, ha kíváncsi rá, mennyire hallja ki belőle személyes közlendőit. Mindenesetre legyünk óvatosak, ha éppen, mondjuk, egy lángoló szerelmes versét olvassuk. Bajos eldönteni, hogy ő játssza-e a hevesen érzéki Sapphót vagy a szerelmét francia módra magázva magasztaló Ronsard-t, vagy éppen fordítva, velük játszatja el magát, s minden ízével benne van a versben. Tűnődhetünk rajta, milyen érzelmeket, lelkiállapotot akar közölni nagyszerűen kimódolt színészgesztusaival. De azért egyben bizonyosak lehetünk: a kitárulkozásnál, a vallomásnál neki sokkalta fontosabb a vers. Van benne élmény, gondolat, érzés, más ilyesmi, de neki csakis az számít, hogy mindez hogy van beletéve. Minden mozdulatával azt sugallja, hogy a verse nem azért igaz, mert igazat mond. Másképp mondja az igazát: a milyenségével. Hogyne volna fontos, hogy mit választ tárgyául: a görög Kesszariánit vagy a parittyadobásnak nekifeszülő bibliai Dávidot, egy őszi meggyfát vagy a szeplőtelen fogantatásra szánt, szép parti kavicsokkal játszadozó, kedvét töltő Máriát. De még fontosabb, hogy hogy van benne a versben, kitölti-e a terét, elindít-e bennünk valamit, akár mellékesnek tetsző részleteivel. Mondjuk, a Dávid-versben nem a közismert bibliai történet, hanem a kamaszos érzékiséggel feszülő, pillanatnyi mozdulatlanságában csupa robbanni kész energiával tele test. Vagyis Imre Flóra azok közé tartozik, akik a vers lényegét a megformálásban, a formában látják.

Csakhogy a vers formájához nagyon sok minden hozzátartozik. Ne csak a metrikai-ritmikai sémára gondoljunk. De vele kapcsolatban erről is érdemes néhány szót mondani. Kezdettől fogva elszántan hagyományos, a változó divattal nem sokat törődő költő. Kipróbálta ugyan a szabad verset, a prózaverset is, kedvét leli benne, hogy a vers minden lehetőségét kiaknázza. De a formát mégis inkább a formán belül lazítja. Úgy kezdte, hogy mindent megtanult, amit csak megtanulhatott. Előbb tudott verselni, csak aztán verset írni. Aztán beleunt a túlságig begyakorolt hibátlan dallamokba. Nemcsak az amúgy is kényelmes jambikus formák maradék szabályai ellen vét szívesen, lomposítja el hosszú szótagokkal a sorvégeket, s teszi hanyag rímekkel disszonánssá, már-már észrevehetetlenné a kötött idomokat. Eretnek lábakat tesz ő még szigorú antik metrumokba is. Nem mintha nem tudna könnyűszerrel megcsinálni akármit, semmi kárt nem téve a szövegben. Ellenkezőleg: éppen azért rontja el, mert már veszedelmesen könnyen megy neki. Ahogy a túl édes lírát is mindenfélével közömbösíti. Idegen szavakkal, szakszavakkal, műveltségszavakkal. „Az izmok tömör dialektikája”, „a mártíromság akut sebláza”, „szíve kvantumjai” (egy kétségtelenül meghatott versben), „a homlok statikája” (egy Ronsard-imitációban), a „hypoxiásan elliluló tó” s más effélék fékezik a szárnyalást. Máskor a nyelv fénytelen maltere, ismét máskor egy-egy igazán hiteles természettudományos betét, parodisztikus-csúfondáros-ironikus szólam. A forma, a nyelvi-stiláris, a szintaktikai, de még a metrikai forma is egy-egy szereplehetőség. A ritka formáknak rendszerint valamilyen stiláris vonzata van. Különösen az antikoknak. Lehet engedni, idomulni hozzá, de lehet ellenkezni is vele. Meg lehet írni ugyanazt a verset alkaioszi strófákban és tágas stanzákban. És bár két, kétféleképpen megírt füredi versének nemcsak az anyaga, hanem sok helyütt még szövege is egyezik, két, egymáshoz alig-alig hasonlító verset olvasunk. Különféle műfajokat is el lehet játszani. Imre Flóra ír trubadúr-verset, provanszál albát, szívsajdítóan édes franciás, apollinaire-es váltásokkal lebegtetett sanzont, a giccshatáron egyensúlyozó kuplét. De csinál pastiche-t is, elsőrangú hamisítványt, mert kedves költőinek nemcsak felszíni sajátságait, hanem legrejtettebb mozdulatait is el tudja lopni. Egy-egy versében talán csak a nagyon éles szem veszi észre a vers szövetébe hibátlanul illeszkedő, mások verseiből vett motívumokat. Tárgyiasító hajlamára vall ez az olyan hajlékonyan, könnyedén művelt alakoskodás is. És leginkább ez a képessége segíti gyakori megújulásaiban.

Két kis kritika

Magyar versvilág