Egy különös párbaj emlékezetére

Ma már nagyon könnyű pontosan megfogalmazni: Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, a XIX. század első felének elismerten legnagyobb német drámaköltője százhetvenöt évvel ezelőtt, 1811. november 21-én tett pontot életére. Az utolsó írásművek, melyek kezéből kikerültek, némi búcsúlevelek, s hogy a nagy piros, avagy fekete pont odakerült mindössze harmincnégy éves életére, abban legnagyobb szerepe minden bizonnyal épp annak lehetett, hogy szinte egészen ismeretlen és főleg elismeretlen volt.

Sokgyermekes katonatiszt fiaként jött a világra Odera-Frankfurtban 1777-ben; szüleit korán elvesztette, s tizenöt évesen már katona ő is, bár csak hat-hét esztendeig bírta a mundért, a századfordulón már szülővárosa egyetemén filozófiát és matematikát hallgat. Ám egész életében, ha abban a kisebb-nagyobb Frigyesek óta közmondásos porosz világban presztízsre van szüksége, aláírása mellé valahányszor odakanyarítja, hogy „a gárdaezred volt hadnagya”. Ez a legtöbb, amit annak a környezetnek a szemében elért.

A Kleistok katonagenerációkon kívül más értelmes főket is adtak a kornak. Egyik rokona, Ewald Christian Kleist, aki csatában szerzett sebeiben 44 éves korában halt el, ismert költő, aki a Seneca-drámán kívül egy Tavasz című idill szerzője többek közt, mely műnek első magyarra fordítója Csokonai; de fontosabb alapja volt hírének-nevének a jelleme, és hogy barátja, Lessing a Minna von Barnhelm rokonszenves Tellheim őrnagyát róla mintázta. Egy másik Ewald nagybácsi, a kammini kanonok ismert fizikusa a kornak, 1745-ben feltalálta a később, második „felfedezésekor” leideni palacknak nevezett elektrosztatikai műszert, mely a XIX. század végén, a XX. elején, az első rádió-kísérletek idejében nagy szolgálatokat tett a parókás koroktól messze rugaszkodott emberiségnek. És költő volt a családból egy Franz von Kleist is, aki fiatalon hunyt el, és Wieland becsülte nagyra.

Heinrich sorsát, létét, pályáját mindezek nem érintették, legfőképpen jellemét, tehetségét nem, mely az alkotó érzékenység s a polgári beilleszkedni-nem-tudás külön mesterműve volt a Kleist-okat sorozatban gyártó természet részéről. Elemzőinél közhelyszámba megy ennek oly módon való feloldása, hogy beteges becsvágyat állapítanak meg, miközben azt is tényként kell számba venni: mily méltánytalan sikertelenséggel kellett ennek a bármekkora becsvágynak szembesülnie egész életében. Nyilvánvalónak éppen elég, hogy eredményei alapján kockázatmentesen sorolható be zseniálisnak, s mint ilyen valami nagyot kívánt produkálni kezdet óta, többször, leveleiben megfogalmazott alkotói programja szerint is, mely az etikától, politikától a művészetig elég sok mindenre kiterjedt, noha persze mindössze a Kleist-ságig vihette a német s a világirodalom „berkeiben”; no meg az, hogy mint sikertelen zseninek a „havi kétszáz sose telt”, ezért nagy nyomorban élt.

A Sturm und Drang és a romantika közötti (pontosan mindig csak utólag mérhető) irodalomtörténeti pillanatban tűnt fel, s ha egyiknek csak hullámtaraja vagy porlasztott tajtékja érhette utol, a másikon (még annak nagy kifutása előtt) kénytelen volt, a maga személyes életidejétől szorítva, máris túlnőni. Beskatulyázhatatlan tehát, mint valamennyien a valamire való „hullámlovasok” akkoriban és mindörökké, a Lermontovok, Petőfik, Rimbaud-k, hiszen nincs is csodálatosabb, mint mikor a világirodalom legitimizált áramlatainak tetején jön egy helyzettudattalan fő, és tehetsége ingeréből következik, hogy ő már megint mindent akar, mindennek jött, és úgy fuldokol, hogy mire tetemét valahol az utókor partjaira veti az ár, egyetemesnek agnoszkálható. Fenegyerek, akit megesznek a fenék. Fő, hogy korszakot, netán iskolát alapít, miközben életideje rövid s ő maga regényesen szerencsétlen; az egész a szakszerű terminológiák előtt jóval már romantikus, mint egy Catullus, egy Villon, egy Balassi esetében.

Kleist higgadt madártávlatból diagnosztizálható tragikuma: hogy művei még a szakmai köztudatban is csak jóval halála után nyerték el az őket megillető helyet és elismerést, ám azóta hatása oly töretlen, hogy még a XX. században is akadnak „feldolgozói” (R. Wagner-Regény 1937-ben Az eltört korsóból balettet; H. W. Heuze 1958-ban a Homburg hercegéből operát; Sütő András a Kohlhaas Mihályból drámát). De nem merült feledésbe a Hermann csatája, az Amphytrion, a Penthesilea vagy a Robert Guiscard sem, melynek eredetijét egy kétségbeesett pillanatában még maga semmisítette meg. Életében mindössze két műve került színpadra: a Heilbronni Katica Bécsben, s még előbb Az eltört korsó Weimarban (1808).

Maradjunk ennél a jellemzőbb sorsú bemutatónál, mely egy Goethe dirigálta udvari színházban bukott nagyot. Az eset kapcsán Kleist össze is különbözött a Mesterrel, akit már jó fél évtizede ismert személyesen, ám aki nagyvonalúan félreismerte őt, és akinek bizony némi szerepe volt is a fiaskóban. Ugyanis Goethe „színházi küldetéséről” főleg ő maga volt meggyőződve, hisz mindig is magától értetődőnek tekintette, hogy rendelkezésére állnak azok az eszközök, melyek lehetővé tették, hogy hajlamainak, szeszélyeinek, álmainak éljen, legendás kivételként a históriában. Weimarban Goethe teljhatalmú művészeti vezető s a kis társulat „nevelőnője” is egyben; ez csak egy cím, feladat, amellyel még Itáliából való visszatérése után a hercegi barát megbízta. A legendás udvari színház – egyben a világirodalom egyik legfontosabb udvara – tulajdonképpen egy pajtaszerű épület, ahol bár a Mester Napóleonként kormányoz, viselkedési kódexet szerkeszt a színészeknek s ha előadás alatt a nézők olykor olyankor is felnevetnek, amikor szerinte nem illett volna, feláll a páholyában, és rendre utasítja őket: „Ne nevessenek!” – nos egyébként igen szerény repertoárral működik, gerincét Kotzebue darabjai alkotják (akit Goethe különben gyűlölt), meg szalon-darabok, daljátékok, melyeket Vulpius úr, a sógor alkalmaz színpadra, és ha a házi színikritikus, Böttiger helybeli gimnáziumi tanár egyszer bírálni merészeli az előadást, egyszerűen távoznia kell Weimarból. „Sajnálatos, hogy Goethe így szabadjára engedi nyugtalan természetét, hol ebbe, hol abba fog bele, és semmire sem koncentrálja energiáit… Ha Goethe hinne valami jónak lehetőségében, és ha lenne némi következetesség cselekedeteiben, akkor még véghez lehetne vinni egyet-mást itt Weimarban, a művészet terén általában s különösen a drámában. Létrejönne valami, és megszűnne ez az áldatlan pangás. Egyedül nem megyek semmire. Sokszor már azon vagyok, hogy más lakhely és hatókör után nézzek a világban. Elmennék, ha csak valahol is tűrhető helyet találnék.” Így festhetett közelről a német klasszicizmus virágkora? Hiszen ezt a legnagyobb barát írja, amikor elveszti a türelmét – Schiller Humboldtnak, 1803-ban.

Öt évvel később Kleist ama porszem, akinek sem természete (amiről tudomása van), sem életideje (amely még titok), nem engedi meg a luxust, hogy eme fennkölt fogaskerekek közé keveredve csak csikorduljon. Goethe a jelek szerint úgyszólván mindent felvállal, kivéve a felelősséget. Kleist nyilván elrohan, tovább kapkodni és őrjöngeni; nyilván még nem tudhatja, hogy Hebbel majd évtizedek múlva úgy vélekedik, hogy Az eltört korsó olyan kiváló mű, mellyel szemben legfennebb a közönség bukhat meg. Kleistot különben is nehezen lehetne megszelídíteni, letelepíteni; a későbbi modern világcsavargók, vándorlelkek egyik archetípusa ő; darabjai pedig realizmusuk révén tudatos ellentétei Schiller irányzatának, ám mindez ilyen tisztán csak madártávlatból látható. Hogy ő más emberi méretek, erények és indulatok mérnöke; az erős, korlátot nem ismerő nagy egyéniségek és nagy, vészt hozó szenvedélyek előharcosa a maga művészetében. Mert alkatilag is ilyen. Hol nagyon magányos lázadók, hol afféle „Rettenetes Ivánok” ezek a kleisti hősök, akik előbb elkövetik a tettet, aztán kiáltanak égre. Két remekműig vezet lépcsőzetesen (az időrend is így rendezi őket) a drámai, illetve epikai munkák sorozata. Valami Romeo-és-Júliás meg Mayerlinges tragikum párhuzamai végig ott kísértenek a mű és az életrajz felett, amazon királynők és hadvezérlelkek külső-belső poklaiban. Ambíció? – mily finomkodóan enyhe fogalom itt, ahol a megélt és megírt tragikum lényegében egyetlen állandó lüktetés, vergődés remény és kiebrudaltság, áhítat és dühroham, eszményítés és képrombolás közt: valahol az új időkkel beköszöntő, lehet, a világ új dimenzióira csak szétrobbanva ráfeszíthető új emberi lelkület nevében, madártávlatokból nem nehéz az analógiákra rátalálni: Ady gőgjében feszült úgy ott a „mindennek jöttem”, ahogy Kleist önmagát a fizikai összeomlásig, megsemmisülésig hajszoló abszolút szomjában a világ, a lét, a tudás, az alkotóképesség abszolút birtoklása. Így lesz az emberinek, a lét és lelkiismeret tragikumának egyik legpatetikusabb, de legemelkedettebb hangja is az övé, és örökre „divatos” a benne is megtestesülő Én-koncentráció, mely perzsel, példáz, lázít, világít, tanít, valahányszor az alkotó egyénnek választania kell önmaga vagy műve integritása közt, s eme szent kettősségének gyönyörű lassított robbanása végül leleplezi, hogy mennyire fortyogó vulkán volt, ami műként maga a jéghideg tökély kívánt lenni.

Kleist meggyőzően és ragyogóan önmaga tudott lenni; ezért nemcsak eredeti, de meglepően egységes is az életműve – jellem és mű, személyiség és alkotása egyébként nem kötelező egységének mintapéldája, az önkéntes megszakítás, a vállalt torzóság pecsétjével lezárva, önkényesen és saját kezűleg hitelesítve.

Ehhez már csak rossz romantikus dráma az a remek rögtönzés, kései katarzisok időzített appendixe: a vérnász a közös halált előre megfontoltan vállaló utolsó vagy egyetlen nagy szerelmével, a férjes asszony és anya Henriette Vogellel, a valószínűleg szabályosan fanyar avarillatú és kéken ködlő Wannsee parti sétányon, ahol más mindenki mély és friss lélegzettel a tüdejében felsóhajtana, hogy de szép is az élet! – ők egy-egy gyöngyházfényű pisztolylövés után lehanyatlanak, ahogy illik akkoriban, egy magányos párbaj végén, melyet magával a világgal vívott és veszített el a költő. Kívánsága szerint azon a helyen is temették el őket, együtt, amint az az emlékkövön mindmáig olvasható, immár semmilyen különös tanulságul.