„Negatív formák” a költészetben

A képzőművészeti esztétika általában a szobrászattal összefüggésben beszél a „negatív formákról”. Negatív formán többnyire azt a teret érti, amelyet a szobor anyaga többé – vagy kevésbé – körülzár.

Daidaloszról írja Szicíliai Diodórosz, hogy „joggal nyerte el az emberek bámulatát, mert ő volt az első, aki nyitott szemeket adott szobrainak, elválasztotta egymástól lábaikat s a karokat is előrenyújtva ábrázolta”. A bámulat jogos volt, mert a negatív formák ilyen mértékű alkalmazásával a görög szobor a mozdulatlanságból a mozgásba, az időtlenségből az időbe lépett. De emlékezzünk a barokk szobrászatra s arra, hogy hogyan gazdálkodik egyszerre az anyaggal és a térrel, vagy gondoljunk Moore és más modernek átlyuggatott szobraira. Jómagam negatív formának tekintem azokat az „üres” foltokat is, melyeket a rajz vagy a grafika vonalhálója a papír fehér síkján bezár.

Nézzünk másfelé. A szünetről – és én a szünetet negatív formának tekintem – azt mondja a Zenei Lexikon, hogy „beleértődik a formai szerkezetbe s ennek éppoly fontos tényezője, mint a hangok egymásutánja”. Annál meglepőbb, s itt Ujfalussy József közlésére hivatkozom, hogy alig van zeneesztétikai mű, amely a fenti meghatározás értelmének megfelelően, kellően foglalkoznék a szünet esztétikai kérdéseivel. Szeretnék emlékeztetni József Attila vázlatban maradt Bartók-tanulmányának egyik mondatára: „A nem-zenéből értjük a zenét”. Úgy vélem, hogy a „nem-zene” kifejezésen nemcsak a „világról alkotott képet” kell értenünk, hiszen a világról alkotott kép nem a zene ellentéte, hanem szűkebben a csendet, a hallgatást, a néma világot is.

A szobrászat és a grafika (a festészet problémáira itt nem térhetek ki) teret alkot, szervez és teremt: a zene időt alkot, szervez és teremt. Negatív és pozitív forma, anyag és tér a szobrászatban, szünet és hang a zenében elválaszthatatlanok egymástól, nincsenek egymás nélkül, bármelyik mű esztétikai vizsgálatánál mindkettőt figyelembe kell vennünk. Azt hiszem, jogos formateremtő elvnek tekinteni a teret, amellyel a szobrász, illetve a szünetet, amellyel a zeneszerző gazdálkodik.

Mielőtt az irodalomra térnék, megjegyzem, hogy a „negatív forma” kifejezést nem érzem teljesen kielégítőnek és pontosnak. A szünet, a kihagyás, a hallgatás, a csend szinonímájának tekintem és a következőkben ilyen értelemben használom. Később került kezembe Roman Jakobson tanulmánya A zérus jel-ről. „Tehát minden nyelvi elem (fonematikus tulajdonság, fonéma, morféma, szó, grammatikai kategória, jelentés, stilisztikai forma és stilisztikai funkció) előfordulhat zérussal szembeállítva” – írta Jacobson.

Úgy vélem, hogy én a szünetet Jacobsonnál tágabban értelmezem. Az ő feltételes módjával (előfordulhat) szemben azt állítom, hogy szünet nélkül, negatív forma nélkül a nyelvi üzenet nem jelenhet meg.

 

Negatív formának tehát az irodalmi műben, versben vagy prózában található, hangokkal körülzárt, csak azokkal együtt létező szünetet vagy csendet tekintem, és azt a csendet is, amelyből az alkotás kiemelkedik. Csak zárójelben említem, hogy elképzelhetetlennek tartom verskezdetek vagy versbefejezések vizsgálatát az utóbbi figyelembevétele nélkül. Véleményem szerint a csend az irodalomban is formateremtő elv, a műalkotás elemzésekor minden szinten találkozunk vele, vizsgálata ezért nemcsak jogosult, hanem szükséges is.

Az irodalmi alkotást hírközlésnek, üzenetnek tekintve, meg kell jegyeznünk, hogy információt csak az adás és megszakítás váltakozása közöl, és hogy a fizikai mennyiség előre nem látható megváltozása döntő. A beszéd – vagy a szavalat – esetében nem elég a hang erősségének, színének, magasságának váltakozása, a megértéshez feltétlenül szükséges a szünet. Ha egy magnetofon-szalagra felvett szövegből kivágom a szüneteket, a közlemény megértése nagyon megnehezül, majdnem lehetetlenné válik. A beszéd – vagy szavalat – esetében van kényszerű szünet (lélegzetvétel), van a megértést, illetve a felfogást elősegítő szünet – a szavaló tagolja a szöveget, hiszen a hallgatónak időre van szüksége a megértéshez –, s ezzel némileg összefonódva, de azért különválaszthatóan az a szünet, amelynek esztétikai jelentése, értelme van. Emlékezzünk például Moissi híres szavalataira és „szecessziós” szüneteire.

Számomra legfontosabb a szünet mint esztétikai elem, mint művészi kifejezőeszköz. Megjelenési formái közül megemlíteném az ütem és a ritmus részeként: a hangokat, szóragokat, szavakat elválasztó szünetet; a sormetszetet; a sorvéget, vagy a mondatot befejező, elválasztó és összekötő szünetet; az írásjeleket követő szünetet; a kihagyást; az elhallgatást; Jacobson „zérus-jel”-eit; a verset szakaszokra tagoló sorkihagyást.

Csak azért, hogy a negatív formák tudatos használatának gazdagságát példázzam, felsorolok néhány esetet.

Sterne Tristram Shandy-je valóságos gyűjteménye a művészi eszközként tudatosan használt szünetnek. Kipontozott szavak és sorok, feketére nyomott vagy üresen hagyott oldalak, egysoros és kétsoros fejezetek, a cím után kihagyott fejezetek, kétnyelvű fejezetek, melyeknél az egyik nyelvből szakaszokat hagy ki, szemben a másikkal és így tovább – minden csendjét, minden negatív formáját itt még felsorolni sem lehet.

Érdekesen használja a negatív formát Weöres Sándor Egérrágta mese című versében, amikor a sorokat foltokban kimarja és az olvasó képzeletére bízza a kiegészítést, illetve megfejtést.

A költők tudnak arról, hogy a szótagok közt valódi, művészi eszközként használható szünet rejtőzik. Amikor például Majakovszkij szótagokra választ egy szót és lépcsős sorokká tördeli (lásd: Csudajó, 19. rész), akkor az általam nem érzékelt, de mégis meglévő szünetet nyújtja meg és használja verse erejének fokozására.

De van ellenkezőjére, a szünet eltüntetésére is példa. Emlékszem Weöres egyik egysoros versére: „Csilrólagzsa”. Egyszerre játszik a szavak közti és a szótagok közti szünettel, egyiket eltünteti, a másikat kiemeli.

Lehetne folytatni a sort, most azonban csak arról a negatív formáról szeretnék beszélni, amelyet a versben a szakaszok között mint elválasztó elemet, tagoló elemet találunk.

Feltételezem, hogy a vers szakaszokra tagolása – s ne csak a vers nyomtatott képére gondoljunk, hiszen a nyomtatott vers többé-kevésbé híven tükrözi a mondott vers szüneteit –, hanganyagának és a csendjének üres sorokkal történő proporcionálása ugyanúgy jellemző a költőre, az irányzatra és a korra, mint a sorok vagy mondatok hosszúsága, a költői lélegzetvétel, a képalkotás módszere vagy a ritmus. Már maga az sem tekinthető véletlennek, hogy hagy-e üres sorokat, szakaszokból építi-e versét a költő, vagy egyetlen, sorról sorra megállás nélküli kanyargó mondatból.

Számos következtetésre juthatunk csak abból, ha a szakaszokra bontást nézzük.

Gondoljunk arra, hogy például egy tizenkét soros vers hányféleképpen osztható (6 x 2; 4 x 3; 3 x 4 stb.), vagyis hány helyen tudjuk szünetekkel megszakítani s ezzel egész hangulatát megváltoztatni, tempóját gyorsabbra vagy lassabbra fogni. Mindegy, vagy majdnem mindegy, hogy a költő ösztönösen vagy tudatosan választ a lehetséges strófák között – választáskor belső törvényeknek, egységes énjének enged, s ezzel is önmagát fejezi ki.

Hogy milyen fontos tudomásul venni a vers szakaszait, illetve a szakaszok közti üres sorokat is a vers alkotóelemének tekinteni, arra vonatkozóan említenék egy példát.

Nemrégiben közölte a Helikon Jakobson és Lévi-Strauss Baudelaire-elemzését.

Nem akarok Jakobsonék módszeréről vitába kezdeni, csak arra a következetlenségre rámutatni, amellyel ők maguk a módszert véleményem szerint alkalmazzák.

Baudelaire verse, mint a két kutató a tanulmány első mondatában megállapítja: szonett. Nem definiálják a szonettet s ez nem volna baj akkor, ha elemzésük végén a szonett definíciójához akarnának eljutni. Csakhogy ők nem a definícióhoz kívánnak jutni, hanem a vers struktúrájához. Igen ám, de a szonett, még teljesen elvontan is, bizonyos struktúrát jelent, törvények megvalósult sokaságát, összefüggések tömegét, történelmi meghatározottságot. Ha módszerükhöz következetesek, akkor két dolgot tehettek volna:

– nem használják a „szonett” kifejezést, s ez azt jelenti, hogy nem lebeg előttünk a szonett modellje s akkor a verset szigorúan önmagában vizsgálják, vagy

– definiálják a szonettet s akkor a Baudelaire-verset szembeállítják a definícióval.

Szeretnék valamit bizonyítani s éppen a verset szakaszokra tagoló szünettel.

A szonett egyik változata – s úgy hiszem, hogy egyik fontos változata – nemcsak a ritmustól, rímképlettől, hím- és nő-rímek szabályos váltakozásától, sormetszettől, témától, belső felépítéstől stb. stb. válik szonetté, hanem attól is, hogy négy szakaszra, 4-4-3-3 sorra, tehát két quatrain-re és két terzinára oszlik s ezeket három üres sor választja el egymástól.

Baudelaire versét éppen külső képe miatt nevezi szonettnek Jakobson és Lévi-Strauss, más okuk nincs is rá, mert a vers egyébként nem nagyon ragaszkodik a szonett szabályaihoz s azok közé tartozik, melyeket Baudelaire maga sem tartott szabályos, hagyományos szonettnek.

A tanulmány többszörösen és kitűnően bizonyítja, hogy a vers „két hatosból áll és azokat egy disztichon választja el egymástól”. Az állítás bizonyított, el kell fogadnunk. Csakhogy Baudelaire nem volt ösztönös költő, tudta, hogyan kell egy verset szakaszokra osztani, s költeményét nem 6-2-6 sorra, hanem 4-4-3-3 sorra, nem három, hanem négy szakaszra bontotta. Szonettre, amelyről ő maga is tudta, hogy nem szonett. Miért?

Talán nem állok messze az igazságtól, ha azt mondom, hogy a hagyományok miatt. Baudelaire-ben – közhely ez – sok más feszültség mellett együtt található a hagyományos formák tisztelete és az „új borzongás”. Sőt ez a feszültség jelenik meg ebben az aprónak látszó formai ellentétben. A hagyományos formák tisztelete szonettet kívánt, az „új borzongás” pedig széttörte a szonett hagyományos szerkezetét.

Ha a vizsgálatnál a vers minden elemét, tehát csendjét, negatív formáit is figyelembe vesszük, akkor éppen az új módszer – Jakobsonék strukturalizmusa – elvezethet bennünket a versen túlra, a költő személyiségéhez, sőt talán feltárhat egyet-mást a szöveg és a kor, a mű és a történelem összefüggéseiből is.

Jakobsonék ellentmondanak önmaguknak és lehetőségeiknek, a módszert maguk a mesterek korlátozzák, s nem veszik észre azt a feszültséget, „oppozíciót”, amely a szonett eredeti szakaszolása és a belső felosztás között támadt. Márpedig ez az oppozíció a hagyomány és újítás, társadalom és egyén, múlt és jelen, történelem és pillanat, szimmetria és aszimmetria, kultikus és civil elemek között van…

Nézzük ezek után verselemző vitaülésünk témáját, a Babits-verset és a Kassák-verset.

Csak néhány megjegyzést tennék, azt is inkább kérdezve, mert a versek szüneteinek, csendjeinek, negatív formáinak alapos vizsgálatához és esztétikai értékeléséhez több terjedelem kell az adottnál.

Kassák nagy kezdőbetűvel indítja és ponttal állítja meg hosszú költeményét. Ezt hangsúlyoznunk kell, mert a versben Kassák nem használ írásjeleket, legfeljebb néhány kettőspontot, s így a nagy kezdőbetű is, a verset záró pont is külön jelentést kap. A vers kezdődik és véget ér. Kezdet és vég között, Kassák szándéka szerint, áradat zuhog megállás nélkül és megállíthatatlanul, valódi pihenő és valódi szünet nélkül.

A vers külső képét tekintve úgy látszik, hogy Kassák nem él a szünetteremtés eszközeivel. Szakaszok nincsenek, egyetlen szünetteremtő eszköz a sorvég.

A hagyományos vers sorvégeit meghatározhatja a szabályosan ismétlődő ritmus, a rím, a mondatvég, az egy lélegzetre kimondható szótagok száma, a vers nyomtatott képe stb. stb. Ezekből a törvényekből és szabályokból Kassák semmit sem tart be, illetve nem akar betartani. Mi határozza meg nála a sorvégeket, illetve a sorok hosszát?

Jónéhányszor a mondat:

 

„az úristen megfeledkezik a szépasszonyokról” „holnap túl leszünk a magyar határon” „a város rohant mellettünk”

 

Máskor, főleg a rövid soroknál az indulat:

 

„ó dzsiramári” „papagallum” „ó jaj ó jaj” „miért” „latabagomár ó talatta latabagomár és finfi”

 

Egy-két esetben a felsorolások üteme, vagy a költő szerint külön sort kívánó, súlyos szavak:

 

„róma páris tiflisz stockholm szamarkand s a ruhrvidéki bányák”

 

Előfordul a visszafojtott ritmus is:

 

„hej haj de az ember sorsa olyan mint a” „kösd csak rám a térdeidet asszonykám”

 

És így tovább, és így tovább, nem akarok minden változatot felsorolni. A legfontosabbak azonban nem ezek, hanem a szándékosan megtört, sőt néha kettévágott sorok:

 

„láttam az apám kajla szalmakalapját amint úszkál a hó – ” „de éppen tíz esztendővel előbb sporni úr lakatosműhe-”

 

és az efféle megtörések különböző változatai.

Megállapíthatjuk, hogy a Kassák-vers sorméretei önkényesek. Igaz ugyan, hogy néha-néha engednek bizonyos törvényeknek, de ezek a törvények nem a hagyományos verselés törvényei és még ezeket sem viszi végig következetesen. Csak egyetlen dologban következetes s ez – elnézést a paradoxonért – a következetlenség, vagyis az önkény. A vers szerkesztésében, a sorok hosszának kialakításában a tudatosság kapja a legnagyobb szerepet, mégpedig olyan tudatosság, amelynek tartalma a hagyományos formák tagadása, olyannyira, hogy a fel-felbukkanó formateremtő elveket, még a magateremtette elveket is, csírájában elfojtja.

Ezért a Kassák-verset, néhány részlettől eltekintve, úgy tördeljük sorokra, ahogyan akarjuk. Kassák értelmi meggondolásból bánik így a vers csöndjével, költői ösztönét alárendeli az eltökéltségnek s azt hiszem, bár ezzel nem akarom a verset értékelni, hogy ez a tudatosság és eltökéltség disszonanciát eredményez s növeli a távolságot író és olvasója között. Az olvasó ritmusigényét, és ezzel együtt szünetigényét – szünet elvárását – minduntalan megsemmisíti, a szüneteket várható helyükről eltolja.

A Babits-vers a Kassák-vers ellentétének látszik. Minden porcikájában konzervatív, míves, sőt talán túlságosan is míves alkotás. Hagyományos ritmika, csak néhol elcsúszó sormetszet, ismerős rímek és asszonáncok, kissé öregesen ható hasonlatok, ritka enjambementok, egybeeső mondat- és sorvégek, s a századvég kedvelt költői eszköze, a refrén – íme a formai elemek. S tegyük még hozzá, hogy a költő hatsoros szakaszokra osztja párosrímű versét. Minden szabályos és csiszolt, minden szimmetrikus és úgy látszik, hogy hő- meg saválló, s még a sikoltás is szabályozott.

Éppen a rend feltűnő a versben s valósággal kihívja a boncolókedvet. Hogyan rendezi anyagát a költő, hogyan bánik a negatív formákkal, hová és miért tesz szünetet?

A sorvégekkel most ne törődjünk, azokat többszörösen is indokolja a ritmus és a rím, ne vizsgáljuk a pontokkal (…) jelzett hosszabb szünetek jogosságát se, figyeljünk egyedül a szakaszok közti szünetekre.

A rímképlet nem indokolja a hatsoros tagolást. A párrímeket sokféleképpen lehetne rendezni, lehetne folyamatosan írni az egészet, lehetne tagolni szabálytalanul, a gondolatok rendjének megfelelően, vagy bármilyen más rend szerint, esetleg kétsoronként.

A versnek egyetlen olyan eleme van, amely szakaszokra bontást követel, s amelyet nem lehet számításon kívül hagyni: a refrén. A refrén általában igen erőteljes elhatároló, elválasztó, szünetteremtő eszköz, szinte mindig meghatározza a szakaszok hosszúságát. A magyar költészetben tudtommal csak Adynak volt bátorsága a refrén rendhagyó használatára. Különös, egyéni refrénjeiről könyvet lehetne írni. De most nem Adyról beszélünk, hanem Babitsról.

Az Ősz és tavasz között refrénje tizenkét soros szakaszokat kíván, de Babits nem enged ennek a kívánságnak. A tizenkét sort minden valódi indoklás nélkül osztja fel két hatsoros szakaszra, szünetet alkalmazva ott, ahol véleményem szerint fölösleges és indokolatlan, vagy legjobb esetben is mesterkélt, önkényes, nem következik a vers törvényeiből, a költő teremtette törvényekből. Csak két magyarázat adható rá: vagy megszokás, vagy poétikai dogma. Úgy hiszem, hogy Babits hajlamos volt mindkettőre. Általában szívesen használt hatsoros szakaszokat s talán itt is az önismétlésnek engedett. De éppen elég gyakori nála az is, hogy az absztrakt formából kiindulva írja versét. Előbb az értelem szólal meg és csak utána a költő, előbb a „doctus” és csak utána a „poeta”.

Túlzás volna azt állítani, hogy Kassák és Babits rokonai egymásnak, rengeteg fontos különbség van köztük, mégis, ebben az esetben, ennél a két versnél, itt is a szünetekkel való bánásmódban, egy irányzat híveinek látszanak. Mindketten értelmi meggondolásból alakították versük negatív formáit úgy, ahogy alakították.

Nem állítom, hogy bizonyításom teljes és hézagtalan, tudom, hogy a negatív formák elemzéséhez megfelelő technikai eszközök és széleskörű összehasonlító és egyéb vizsgálatok kellenének, szándékom elsősorban az volt, hogy ennek szükségességére felhívjam a figyelmet.