1991

1972

„A nézőközönség lélegzetvisszafojtva állt. Minden szem a fényszóró által megvilágított kolosszusra meredt.

Még néhány másodperc, aztán eldördül a lövés, az előre megbeszélt jel az indulásra.

A gigantikus repülő megremegett. Fülsiketítő zúgás harsogott végig a tájon, megriasztotta az embereket. Megeresztették a mellékfúvókákat és ezek most lángoló, tüzes gázoszlopokat eregettek hátrafelé.

Egy pillanatig lassan haladt az űrhajó a sikló sínein – aztán vad iramban folytatta útját. Gyorsabban, mindig gyorsabban száguldott előre – egy fél másodperc elteltével már a magaslaton volt és a gyorsvonat sokszoros sebességével száguldott föl a hegyre. További tíz másodperc múlva elhagyta a határkövet – és most… – most fölemelkedett, mint fantasztikus óriáslepke, elvált a síntől és szabadon lebegett az éjben.

Minden képzeletet felülmúló látvány volt ez! Sárga fény özöne árasztotta el a sűrű embertömeget. Mennydörgésszerű éljen zúgott az űrhajó után.

Mintha szellemek keze emelné, úgy tört a tüzes csoda őrült iramban, ferdén fölfelé.

Ekkor ropogás és sziporkázás reszkettette meg a levegőt, hogy az emberek szerteszéjjel futottak páni félelmükben. Elképedt, bámuló szemek meredtek az ég felé, hogy megbámulják ezt a borzalmas látványt. A segédgép teljes gőzt adott, a hatalmas óriás valamennyi fúvókája mintha kigyulladt volna és széles fénycsóva, mint egy üstökös farka, villámlott föl a tovaszáguldó gép mögött.

Minden szem a ragyogó üstökösön csüggött, az emberi kéz és emberi elme e csodáján, amely lángoló utat vont az éjszakai mennybolton.

Még nem telt el öt perc: már csak nagyon jó szemek vehették ki a gépet, amely halványan pislogó pontocskává zsugorodott a délkeleti égen. Ekkor újra tűz lángolt fel a tovatűnt űrhajó mögött.”

A fenti riport nem napjainkban készült. Nem az Apolló kilövéséről, vagy egy Szoljut felbocsátásáról.

Pedig a pontossága meghökkentő. Jól írja le a hang- és fényhatásokat, a nézők reagálását, a látvány nagyszerűségét.

Mai értelemben szerepelnek benne a „fúvókák”, a rakétát megtámasztó állványok. Még érdekesebb, hogy az űrhajó nyolcszáz kilométer magasban újra fellángol, begyújtja a második fokozatot, aztán végleg eltűnik a Hold felé vezető útján, az éjszakában.

A tudósítás 1928-ból való. A képzelet terméke, nem a valóság hozta létre. Írója a német Otto Willi Gail. Megszállottja a rakétakísérleteknek, jó ismerője Oberth és Valier eredményeinek és elképzeléseinek. Álmodozó, aki biztosan hitte, hogy „a rakétával röpített léghajó mégis belátható időn belül útjára indul”. Látomásait akarta elmondani, ezért írta meg könyvét, amely magyarul az Utazás a holdrakétán címmel jelent meg. A regényt a tudományos-fantasztikus irodalom egyik klasszikusának tekintik, pedig a maga korában nem volt valami nagy sikere. Túlságosan száraz, kevés benne a kaland. Igaz, hogy Gail leírja a súlytalanságot, az űrsétát, a holdraszállást és a Hold felkutatását, de inkább a tudományos ismeretterjesztés és nem az izgalom felkeltése a célja. Maga is kijelentette, hogy nem utópiát írt, elbeszélésének eseményei „logikus következtetések és szigorúan a modern természettudomány legújabb fölfedezésein alapulnak”.

Ötven év távlatából visszatekintve mégis azt mondjuk, hogy Gail inkább álmodozó volt, s nem vette elég szigorúan sem a logikát, sem a természettudományok felfedezéseit. Úgy beszélt az űrrepülésről, mint Kolumbus útjáról, az űrrakéta felfedezését és megépítését olyasminek tekintette, mint a század elejének repülési kísérleteit, Lilienthal vagy a Wright-testvérek próbálkozásait.

Nem mérte fel igazán a vállalkozás méreteit. Nem gondolta végig sem a technikai, sem a társadalmi feltételeket. Azt hitte, hogy elég néhány tudós és mérnök, no meg némi pénz, és az űrhajó indulhat a világűrbe. Mi már tudjuk, hogy mennyi mindennek kellett megelőznie az első felszállásokat. Ne is említsünk mást, csak a kibernetikát. Számítógépek nélkül az űrhajózás elképzelhetetlen. De azt is tudjuk, hogy mennyi pénzbe kerültek a kísérletek. Százak és százak, de még inkább ezrek és ezrek dolgoztak azért, hogy az első űrhajók felemelkedhessenek.

De ne éljünk a könnyű lehetőséggel, ne bíráljuk az író álmát a megvalósítás tényeinek magaslatáról. Csodáljuk inkább képzeletét és előrelátását, jóslatának értékét.

Mert nem volt senki, aki azokban az években ilyen pontosan látta volna a rakéták jövőjét. Komoly tudósok csak legyintettek, amikor az űrhajózásról hallottak. A képzelet gyermekes játékai közé sorolták, ugyanúgy, mint az atomenergia felszabadítását, a kör négyszögesítését vagy a bölcsek kövét. Pedig Otto Willi Gail nem játszadozott. Előre látta a műszerekkel felszerelt rakétákat, az állatkísérleteket – jusson csak eszünkbe Lajka kutya! –, és az életét kockáztató első rakétautazót.

Könyve esztétikailag nem túl értékes ugyan, mégis a tudományos fantasztikum diadala. Ritkán látható egységben találkozik benne a képzelet a tudománnyal, egyik a másikát segíti, vagy – ha szükséges –, visszafogja. Gail megtalálta köztük az egyensúlyt, azt, amit elődei vagy utódai nagyon sokszor nem vettek figyelembe.

Mert Gail tudósítása a Holdra induló bátor tudósokról nem volt az első, s nem is volt az utolsó. A tudományos-fantasztikus irodalomnak mindig kedves témája volt az űrutazás, némelyek az űrhajót a science fiction címerének tekintették.

Az egész história valamikor az ókorban kezdődött…

Felettünk az ég. A végtelen ég.

Nappal keveset beszél rejtelmeiről. Nagy, kék búra, tenger, amelyen a Nap hajója úszik keletről nyugatra. Vagy felhőkkel borított szürkeség. Ólmos esőket hullat a komor földekre.

De éjszaka mintha megszólalna. A határtalan feketeségén fényes pontok szikráznak. Ott lebeg köztük a Hold mindig változó alakja. A fénylő pontok néhol összecsoportosulnak, másutt szétválnak, az egyik erősebben ragyog, a másik gyengébben. Jó támpontot adnak a képzeletnek. A pásztorok felnéznek rájuk, s ott látják a Vadászt, a Nagy Medvét, vágtató lovasok patkónyomát, látják a Kígyót, a Halat, a különböző szörnyeket. A papok felnéznek s az isteneket meg a félisteneket látják fönt világítani. Ott verekszik Héraklész a hidrával, ott kínlódik a sziklához láncolt szűz, várva a megmentőjét, ott vágtat a Kentaur, vitorlázik az Argonauták hajója.

És aztán eljön egy pillanat, amikor a tudós papok észreveszik, hogy a Nílus akkor árad, amikor bizonyos csillagok feltűnnek, mások észreveszik, hogy a csillagok állásából ki lehet számítani az aratás idejét, a hajósok meg rájönnek, hogy a tengeren a csillagok utat mutatnak Ciprus felé. Kiderül az is, hogy némely csillag vándorol az égen, mások meg örökké egy helyben állnak.

A csillagászok nevet adnak a vándorló csillagoknak, a „bolygóknak”, megjelölik az ég közepét, törni kezdik fejüket az egész csoda lényegén és értelmén. Számolgatni és méregetni kezdenek. Megpróbálják kideríteni, hogy milyen messze van tőlük a Nap és a Hold. Keresik a mozgások okát és rendszerét. Némelyek azt hiszik, hogy a csillagok meghatározzák az emberi sorsot, sőt az emberiség sorsát, mások tagadják ezt a nézetet és a csillagokat ugyanolyan testeknek mondják, mint amilyen a Föld vagy a Nap.

Az ég vizsgálatából kialakul a csillagászat tudománya, amelynek segítségével elkészülnek a naptárak és a horoszkópok. Keveredik a tudomány és a tévelygés.

Közben az emberiség lassan-lassan felfedezi a Földet. Járják a tengereket a kalózok és a kereskedők, a szárazföldeken egyre messzebb mennek a hadseregek. A gondolkodók úgy látják, hogy nincsenek elérhetetlen távolságok. El lehet jutni Indiába, meg lehet kerülni Afrikát. A vándorok csodálatos világokról mesélnek, furcsa állatokról, drágakövekkel borított országokról, illatos szigetekről, jeges, ködbe vesző tengerekről.

Nem kell több a képzeletnek.

Ha a Hold és a csillagok ugyanolyan égitestek, mint a Föld, akkor ideje, hogy felkeressük őket.

Ha az ember kellő türelemmel, sok fáradsággal és megfelelő közlekedési eszközzel mindenhová eljuthat, akkor miért ne juthatna el a Holdba és a csillagokba. Meg kell találni vagy el kell készíteni a megfelelő járművet. Nosza, keressük!

A mítosz szerint Daidalosz madártollakból szárnyakat készített magának és fiának, Ikarosznak. Mindketten felemelkedtek a levegőbe és repültek. Igaz, hogy Ikarosz közel repült a Naphoz, elolvadtak a szárnyai és lezuhant, de Daidalosz megmenekült. Ebből az következik, hogy lehet repülni, és az is, hogy vannak a vállalkozásnak veszélyei.

Ám a bátrakat nem tartják vissza a veszélyek.

A görög Menipposz meséli el barátjának a történteket.

„Azzal persze tisztában voltam – mondja –, hogy semmiféle mesterkedéssel nem nőhet ki a szárnyam. De ha egy keselyű vagy sas szárnyát köthetném magamra, próbát tehetnék. Fogtam tehát két ilyen madarat, és szépen lenyestem a sas jobb és a keselyű bal szárnyát. Ezeket átkötöttem és erős szíjakkal a vállamhoz erősítettem, s először megpróbáltam szökellve és kezemmel csapdosva fel-felemelkedni a földről… Mikor ez sikerült, szívet vettem még vakmerőbb próbákra, s felszállván a Parnészről, egészen Geraneiáig repültem… Most már mind merészebb lettem, és egyenesen az Olümposzra repültem, s miután elláttam magamat a lehető legkönnyebb étkekkel, nekivágtam az égnek. Először szédültem a nagy magasságtól, de később azt is könnyen elviseltem… Leszálltam a Holdra, letelepedtem, kifújtam magamat, és föntről lenéztem a Földre.”

Hát így! Ilyen könnyen ment a dolog.

Persze, csak Lukianosz szatírájában. Mert a holdutazás az írónak csak arra volt jó, hogy kinevettesse a képzelgőket, a filozófusokat, no meg az isteneket s köztük magát Zeuszt is, akihez az „űrhajós” üzenetet visz.

A tréfa csak tréfa, mégis el kell gondolkoznunk rajta, annál is inkább, mert Lukianosz egy másik írásában is megemlíti a holdutazást. Az „Igaz történetek”-ben a forgószél felkap egy hajót és hét nap, hét éjszakai repülés után leteszi a Holdra. A hajósok körülnéznek, s különféle fantasztikus kalandokba, harcokba, valóságos csillagközi háborúkba keverednek, szinte előlegezve napjaink számos tudományos-fantasztikus regényének mozgalmas cselekményét. Az „Igaz történetek”-ben Lukianosz korának elképesztő történeteit, fantasztikus útirajzait gúnyolja – igazolva, hogy ilyen történetek voltak, s az olvasók szívesen habzsolták őket. Talán voltak olyan históriák is, amelyekben nemcsak a távoli földrészek mesés világát írták le, hanem esetleg a holdutazást is.

A repülés vágya – úgy látszik – mindig élt az emberekben, s a későbbi évszázadok folyamán ez a vágy csak fokozódott. A reális megvalósítás útjait és formáit ugyanúgy keresték, mint a képzelet lehetőségeit.

Görögország eltűnt, a Római Birodalom lehanyatlott. A városok kihaltak, a csodálatos paloták és templomok összeomlottak, az istenek és a császárok ledőlt szobrait belepte a homok.

Évszázadok múltak évszázadok után, s nem találjuk bennük semmi nyomát a repülés vágyának. Az Ezeregyéjszaka beszél ugyan a repülő szőnyegről és a repülő falóról, de ezek inkább mesemotívumok, nem sokban különböznek a dzsinnektől és démonoktól.

Új tudományos felfedezéseknek kellett jönniük, hogy a képzelet is megszabadulhasson nyűgeitől. A távcső megmutatta a Hold krátereit, a Jupiter holdjait, a Szaturnusz gyűrűjét, a matematika segítette kiszámítani a bolygók mozgását, a csillagászok elkezdték lebontani a korábbi földközpontú – geocentrikus – világkép épületét.

A Hold és a bolygók hirtelen megint közelebb kerültek a Földhöz.

És az emberi képzelet már indította is az első űrutazásokat.

Kepler álmodozott először az újkorban a holdutazásról. Fantasztikus történetének, amelyet 1634-ben írt, a címe is Somnium, vagyis Álom. A cselekményben rejtélyes alakok, boszorkányok, holdlakó szellemek szerepelnek, az utazás is különös erők közreműködésével sikerül, valahogy úgy, hogy a földi ember elveszíti a súlyát, és a Holdra repül. Kepler nem teremtett újfajta közlekedési eszközt, elutasította a szárnyas lovat, amellyel nem sokkal korábban Ariosto küldte hősét a Holdra. Tudós lévén nem hitt abban sem, hogy az embernek szárnyai nőhetnek, a korabeli tudomány pedig nem adott neki támpontot valamilyen repülő szerkezet kigondolásához. Könyvében talán ezért bukkannak fel misztikus lények, de talán az olvasmányosság érdekében és a társadalmi mondandó burkolására is.

Abban az időben, amikor Kepler a Somniumot írta, egy angol férfi, Francis Godwin, Llandaff és Hereford püspöke, éppen egy kalandregényen dolgozott. A munka elkészült, de kiadását Godwin már nem érte meg, a könyv csak öt évvel később, 1633-ban került az olvasók kezébe és azonnal óriási sikert aratott.

A könyv címe: Ember a Holdban.

A történetet egy Dominico Gonsales nevű sevillai nemesember meséli el, s Godwinnak gondja volt arra is, hogy a hitelesség kedvéért felvázolja a hős teljes családfáját, anyagi és egyéb körülményeit, iskoláztatását és hányatott életét.

Gonsales 1596-ban kétezer dukáttal a tarsolyában egy hajón Indiába utazik. Indián persze Amerikát kell értenünk, a vonzó és gazdag földrészt, azt a titokzatos világot, amelyben akkor még minden megeshetett. Gonsales smaragdokat, gyémántokat és nagyméretű gyöngyöket akar vásárolni, de megbetegszik és egy szépséges szigeten, Diego nevű mór szolgájával partra száll. A szigeten vadhattyúk élnek, felgyógyulása után Gonsales vadászni kezd rájuk. Később, amikor haza szeretne jutni, szerkezetet készít, amelyet a vadhattyúk emelnek magasba.

Hazamennie egyelőre nem sikerült, viszont kétnapi repülés után észreveszi, hogy a Holdba érkezett. Megismerkedik a holdlakókkal, filozófiai kérdésekről és államformákról vitatkozik velük, beszél különböző nagyságokkal, Irdonozurral, a Hold urával és Pylonasszal, egyik hercegével, szert tesz egy ebolus nevű varázserejű kőre, szóval része van számos eseményben és kalandban, míg végül a holdlakók segítségével vissza nem tér a Földre.

Amennyire kicsiny a könyv, annyira zsúfolt eseményekkel, véleményekkel és kalandokkal. Talán ennek köszönhető, hogy igen nagy szerepet játszott a fantasztikus holdutazások történetében.

1649-ben Jean Baudin lefordította franciára, némileg kibővítette és mint dokumentum- vagy tényregényt adta közre, valahogy úgy, mint századunk ötvenes éveiben az amerikai George Adamski a repülő csészealjakról írott „beszámolóját”.

Az olvasók már akkor is szerették a misztifikációt, a könyv francia sikerét hamarosan további fordítások, átdolgozások és kibővítések követték. Lehetetlen felsorolnunk Godwin regényének teljes pályafutását, ezért csak röviden megemlítjük, hogy Grimmelshausen forrásként használta a Repülő vándorember a Holdban című könyvéhez, de bizonyítható, hogy ismerte a regényt Edgar Allan Poe, Mary Shelley és Verne Gyula, az is tény, hogy németből kétszer is lefordították angolra, s ezzel a kör bezárult.

Említsük meg, hogy Godwinnal egyidőben Chester püspöke, John Wilkins is írt egy holdutazásról szóló fejtegetést, ez a munka viszont Swiftnek és Defoe-nak adott ötleteket, emlékezzünk csak a Gulliver utazásaiból Laputa repülő szigetére vagy a Robinson írójának Consolidator című szatírájára.

Könnyen megértjük a XVII. század embereinek heves érdeklődését a Hold iránt, ha arra gondolunk, hogy a kor legszenzációsabb tudománya a csillagászat volt, eredményei egyre szélesebb körben terjedtek, az újdonság ugyanúgy vonzotta az írókat és olvasókat, mint manapság az űrhajózás, a kibernetika vagy a biológia.

Godwin könyvének francia fordítását egy kitűnő költő és remek kardforgató, bizonyos Cyrano de Bergerac úr is elolvasta, mint ahogyan elolvasta Lukianosz már említett történeteit is.

Cyrano de Bergerac, akit Edmond Rostand drámája fedezett fel és tett újra híressé, sokoldalú, lázadó és tehetséges író és gondolkodó volt, járatos a filozófia, politika, fizika világában és a „Holdbéli utazás” címmel magyarul is megjelent könyve fordulatot jelent a képzelet űrutazásainak történetében.

A Holdbéli utazás tulajdonképpen vallásellenes szatíra, illetve szabadgondolkodói vitairat, bennünket azonban nem ez érdekel belőle, hanem az a bátorság és előrelátás, amellyel Cyrano de Bergerac a Holdra utazás különböző változatait elgondolja és leírja.

Nézzük közülük a legfontosabbat.

Elmondja, hogy készített egy repülőgépet, amelyre rakétákat kellett rákapcsolni, hogy sebes röptükkel felemeljék a gépet és mozgásba hozzák a hatalmas szárnyakat. A gép néhány katona kezébe kerül, azok Quebec főterén éppen be akarják gyújtani, amikor Cyrano odaérkezik.

„Mély fájdalom fogott el, hogy kezem művét ilyen nagy veszedelemben találom, gyorsan odaszaladtam tehát, megragadtam a tüzet tartó katona karját, kitéptem a kezéből a kanócot és dühösen a gépbe vetettem magam… mihelyt mindkét lábammal benne voltam, máris levegőbe emelkedtem. Nagy rémület fogott el…

Alighogy a láng végigfutott a rakéták első során, a sor végén elhelyezett gyújtópor máris a következő emeletet lobbantotta lángra, majd megint a következőt, ilyen módon a salétrom tüze növelte, s ugyanakkor elhárította a veszedelmet…”

A gép később elválik utasától és a földre zuhan, de Cyrano tovább repül, ugyanis zúzódásai miatt marhavelővel kente be magát és – ugye, ez köztudomású? – a fogyó Hold mindig beszívja az állatok velejét. A rakéták és a marhavelő segítségével hősünk a célba jut. Hogy mi mindent talál a Holdon, kikkel találkozik és vitázik, az most nem érdekes, mert az a fontos, hogy a rakéták tűzcsóvájának tetején megjelent az első ember, a holdutazás megvalósításának ötlete sok-sok előzmény után megszületett.

Ettől kezdve már van mércénk, tudjuk, hogy mihez kell viszonyítani a későbbi regényes holdutazások járműveit, tudjuk, hogy a későbbi elgondolások valóban a megoldáshoz vezettek-e, vagy zsákutcába futottak, függetlenül attól, hogy a művek jobbak-e vagy sem Cyrano korszakalkotó munkájánál.

Az események ettől kezdve meggyorsultak és nagyobb léptekkel haladtak előre.

A csillagászat eredményei vitákat robbantottak ki. A vallás és a tudomány vívta csatáit. Gondoljuk csak meg: a régi, vallásos világnézet szerint a világ középpontja a Föld volt, itt teremtette Isten az embert, itt váltotta meg Jézus Krisztus az emberiséget.

Igen, de a tudomány bebizonyította, hogy a Naprendszer középpontja a Nap, körülötte keringenek a Földdel együtt a bolygók, amelyek feltehetően a Földhöz hasonlítanak.

Az a kérdés, hogy van-e a bolygókon élet, vannak-e ott értelmes élőlények, élet-halál kérdésévé vált. Mert ha vannak, akkor a Föld nincs kitüntetett helyzetben, sem a teremtést, sem a megváltást illetően.

S a viták nemcsak a vallást érintették, hanem a földi uralkodókat is. Mert az idegen bolygókon vagy a Holdon talán más a társadalom berendezése, mint a Földön. Ott talán bölcsebbek a királyok és a császárok, igazságosabb a javak elosztása, de lehetséges az is, hogy se királyok, se császárok, se papok, se főurak nincsenek. Mert az ismeretlenben minden lehetséges.

Harcba szálltak a filozófusok és az írók.

Bernard de Fontenelles megírta híres értekezését a „világok sokaságáról”. Voltaire a Micromegas című könyvében óriásokat léptet fel, akik a Szaturnuszról, illetve a Szíriuszról érkeznek. Marie A. Roumier 1793-ban megjelent könyvének hőse már beutazza mind a hét bolygót s mindenütt értelmes lényekkel találkozik.

Ez utóbbi évszám megérdemli figyelmünket. Ekkorra ugyanis a filozófiai érvek helyét átvették az ágyúk és a kardok, s a forradalomban győztes polgárság megteremtette a természettudományos kutatás viszonylag szabad fejlődését.

A holdutazásokról, űrutazásokról szóló regények elveszítették vitázó jellegüket, szatirikus töltésüket, kalandos, humoros, szórakoztató történetekké váltak, vagy korábbi szerepük ellentéteként a miszticizmus képviselőivé lettek. Az előbbire jó példa Rudolf Erich Raspe mulattató regénye, a Münchhausen báró kalandjai, amely mintha Lukianoszhoz nyúlna vissza, amikor leírja a hazudós báró holdutazásait, az ismert módszert a Holdra repülő vitorlás hajóval, vagy a híres kötéltrükköt, azt ugyanis, hogy a Holdról lecsüngő kötelet Münchhausen mindig elvágja maga fölött és az így „nyert” darabot a végéhez köti.

A másik végletet Camille Flammarion képviselte, igaz, hogy jóval később, a múlt század második felében, nálunk is lefordított és igen népszerűvé vált könyveivel. Flammarion kitűnő csillagász volt, de idősebb korában a miszticizmus hívévé lett. 1862-ben megírta könyvét „a lakott világok sokaságáról”, s ebben az élet kifejlődésének lehetőségét bizonyította más naprendszerekben. Elméletéből kiindulva úgy vélte, hogy az idegen értelmes élőlényekkel csak telepatikus úton vehetjük fel a kapcsolatot, nincsen más lehetőségünk a találkozáshoz. Az ő romantikus holdutazásában az egymástól távol meghalt szerelmesek élik tovább életüket a Holdon, örök szerelemben és boldogságban. Így lett sápadt kísérőnkből a vallás mennyországa helyett túlvilág.

Ezeken az utakon – Münchhausen és Flammarion útján – az emberiség sohasem jutott volna ki a világűrbe. A tudomány és a tudományos-fantasztikus irodalom más irányba fordult.

„A science fiction – írta Jurij Kagarlickij esztéta – sohasem mondta, hogy imádkozz űrhajóért, hanem mindig azt mondta, hogy csináld meg magad az űrhajót.”

Verne Gyula volt az, aki ezt az álláspontot a leghatározottabban képviselte. Minden műve az értelmes és ügyes emberi cselekvés dicsérete, akár tengeralattjáróról, akár repülőgépről, akár egy város felépítéséről beszél.

Új módszert eszelt ki a Hold-utazás megvalósításáért.

186…-ban a baltimori Gun Club tagjai elhatározták, hogy embereket küldenek a Holdba. Méghozzá ágyúgolyón. Gyűjtést indítottak, közadakozásból befolyt a szükséges pénz, megkezdték a munkálatokat. A 900 láb hosszúságú ágyút közvetlenül a talajba öntötték, a lövedéket alumíniumból készítették, a lökőerőt 400.000 font súlyú lőgyapot képviselte. Amikor mindez elkészült s az együttállás is kedvezett, három férfi szállt a lövedékbe: Nicoll, Barbicane és Michel Ardan. És ezután?

„A tömeg leírhatatlan izgalma a tetőpontra hágott.

A Hold mind feljebb szállt a tiszta, felhőtlen égbolton… csaknem fele úton volt a szemhatár és a zenit között. Természetesen mindenki könnyen megértette, hogy a Hold elé kell célozni… Félelmetes csend borult a tájra… Rémülten meredt mindenki a Columbiad óriási, tátongó torkára… Arra gondolt mindenki, hogy a lövedékbe zárt vakmerő utasok is számolják most a rettentő másodperceket…

Murchison lenyomta ujjával a kapcsolót. A Columbiad fenekén kipattant a villamos szikra.

Irtózatos, fület, idegeket tépő detonáció reszkettette meg abban a pillanatban a levegőt… Óriási tűzkéve szökött fel a Föld méhéből, mint valami kráterből. A talaj felemelkedett, a sokaságban alig volt néhány ember, aki egy szemvillanásig látta, amint a lövedék, lángoló gőzoszlopból kiemelkedve, diadalmasan szeli a levegőt.”

Így képzelte Verne Gyula az indulást. Kissé naivan. Bátor utazói sohasem érték volna el a célt. A lövés pillanatában péppé maszatolódtak volna a lövedék belsejében.

De ne törődjünk a nyilvánvaló tévedésekkel. Elégedjünk meg az alapötlet helyességével. A tűz ereje emeli magasba az embert, az utasok tűzcsóva tetején repülnek a világűrbe.

Vakmerőség kellett az ötlethez. Ma már természetesnek tartjuk s nehezen tudjuk Verne gondolatának bátorságát megérteni. Az ágyú, a lövedék, a belétöltött robbanóanyag a rombolást és pusztítást szolgálta és nem a tudományos megismerést. A katonákat és nem a kutatókat. Vernének fel kellett fedeznie a háborús eszközben a békés felhasználás lehetőségét, a haladást szolgáló erőt. A tűz különben is félelmetes, elégeti az embert. Vernének volt mersze meglovagoltatnia utazóival 400 ezer font lőgyapot energiáját. Ezzel a gondolattal csak az atomenergia békés felhasználásának gondolatát állíthatjuk párhuzamba.

A fantasztikus irodalom lépésről lépésre közeledett a Hold meghódításához. Először kitűzte a feladatot, meghatározta a célt, aztán elkezdte megkeresni hozzá a megfelelő eszközöket. Végigpróbált mindent, míg eljutott a tűzhöz. De még amikor megtalálta, akkor is tovább keresgélt. Hiszen könnyű volt bebizonyítani, hogy ágyúgolyóban nem lehet utazni.

Ezért fordult H. G. Wells egy másik megoldáshoz.

Ötlete átfogóbb, szélesebb látóhatárú volt minden korábbinál.

Miért nem esünk le a Földről? – kérdezte Wells. Miért nem repül ki a Föld a Naprendszerből? Miért maradnak pályájukon a bolygók? Van egy erő, amely az egészet összetartja. A gravitáció. A testek hatnak egymásra, vonzzák egymást. Ezt az erőt kellene felhasználnunk a világűr-utazásokhoz.

És megszületett a „cavorit”. A tudós Cavor találmánya, az anyag, amely szigeteli a gravitációt. Wells hősei másként járnak el, mint Verne utazói. Valahogy úgy, mint a hajósok. Nem erőszakosak, rábízzák magukat a természet megismert erőire, meglovagolják a hullámokat, kihasználják a szeleket. Készítenek egy gömböt, ellátják a „cavorit” redőnyökkel, ezeket húzgálják le-föl, ezekkel irányítják a járművet. A találmány zseniális. Elvileg be lehet vele járni az egész Univerzumot. Nem kell cipelni az energiahordozókat, hiszen gravitáció mindenütt van. Wells még azt is tudja, hogy az új anyag nemcsak űrutazásokhoz használható, hanem terhek emeléséhez, szállításhoz, építkezéshez is.

Hősei mégis a Holdra mennek.

Mintha valami belső parancsnak, évezredes vágynak vagy álomnak engedelmeskednének. Ott van a Hold, látjuk, most már elérhetjük, tehát el kell érnünk. A titok érdekli őket, az idegen és rejtelmes világ.

Kalandjaikat nem kell felidéznünk. Mindketten más tanulsághoz és eredményhez jutottak. Cavor, a tudós, megismerte a holdlakó szelenitek hangyatársadalmát, a specializálódás veszélyeit; társa, Bedford, néhány kiló arannyal tért vissza a Földre.

Wells kissé talán előreszaladt.

A gravitáció felhasználásához még nem ért az emberiség. A valóság és a valósághoz jobban ragaszkodó tudományos-fantasztikus irodalom a rakétánál kötött ki.

A orosz Ciolkovszkij már a századforduló körül hihetetlen pontossággal megjósolta az űrhajókat, a Föld körül keringő műbolygókat, űrállomásokat. Az ő hajtóereje a rakéta.

A lengyel Zulawski is rakétahajtású űrhajón küldte hőseit a Holdra, hogy aztán hajótörést szenvedjenek és ne térjenek vissza soha.

Közben a valóság utolérte a képzeletet. A húszas években sorra alakultak rakétákkal kísérletező társaságok, tudósok és mérnökök – és természetesen a katonák is – kidolgozták a technikai részleteket. Hogy milyen eredménnyel tevékenykedtek, azt tudjuk a második világháború történetéből, emlékszünk még az Anglia felé repülő német rakétafegyverekre. Sajnálkozhatunk és szégyenkezhetünk, de a Hold meghódításához használt eszközt először fegyverek formájában próbálta ki az emberiség.

Végül bekövetkezett a pillanat, amelyet Otto Willi Gail megjósolt:

„Fülsiketítő zúgás harsogott végig a tájon… Mintha szellemek keze emelné, úgy tört a tüzes csoda őrült iramban, ferdén fölfelé… A hatalmas óriás valamennyi fúvókája mintha kigyulladt volna és széles fénycsóva, mint egy üstökös farka, villámlott föl a tovaszáguldó gép mögött.”

Csakhogy ebben a gépben már nem képzeletbeli alakok ültek. Tudjuk a nevüket is, láttuk az arcukat, s láttuk első lépéseiket a Holdon. Ezt a célját az emberiség elérte.

Különös a fantázia működése.

Képzeletünk vonzódik az elérhetetlenhez. Amit elértünk, attól elfordul.

A fantázia olyan, mint a kocsis, aki sárgarépát lógat a szamara orra elé, hogy ezzel ösztökélje haladásra.

A holdutazásról írott történetek annál inkább ritkultak, minél közelebb ért a valóság a sápadt égitesthez. Nevetséges és nem fantasztikus lett volna a holdlakókról beszélni, amikor már biztosan tudtuk, hogy még baktériumok sincsenek a Holdon.

Néhányan ugyan kísérleteztek még a témával, de nem sok sikerrel. Leírták a Holdra telepített laboratóriumok, vagy akár városok életét, feltételezték, hogy ott találkozunk idegen lényekkel vagy nyomaikkal, meséltek harcokról, balesetekről, bűnügyekről, amelyeknek már csak helyszínük volt a Tycho vagy a Csendesség tengere.

A képzelet új tájakat keresett.

Már a múlt század második felében felbukkant a tudományos-fantasztikus regényekben a Mars.

1879-ben az olasz csillagász, Schiaparelli, különös vonalakat vett észre a vörös bolygón. Szabályosságot látott bennük, elnevezte őket csatornáknak. Talált természetesen forrásokat és tavakat is. Úgy tűnt, hogy a „csatornák” mesterséges képződmények. Azonnal megindultak a találgatások. A csatornákat csakis élőlények készíthették. Megjelentek a marslakók. A tudományos vitákban kérdés, a fantasztikus irodalomban állítás formájában.

A képzelet kitolta a határokat.

A Marson már korábban is jártak bolygóközi „turisták”, Athanasius Kircher, Emanuel Swedenborg, George Griffith és mások már találkoztak ott meghökkentő lényekkel és társadalmakkal, de az igazi invázió csak Schiaparelli felfedezése után következett.

Gustavus W. Pope 1894-ben megjelent regénye, az „Utazás a Marsra” pontos leírást adott a szélfútta, vörös homokkal borított, romvárosokkal megrakott bolygóról.

A német Kurt Lasswitz 1897-ben, a „Kék bolygón” című regényében mesélte el elsőként a marslakók támadását a Föld ellen, ő írta le fejlett technikájukat, viselkedésüket, szokásaikat.

Aztán a „nagyágyú” is megszólalt.

1898-ban jelent meg Wells szenzációs regénye, a „Világok harca”. Ebből megtudhatta a megriadt emberiség, hogy Földünket régóta figyelik irigykedő és ellenséges lények, akik űrhajóikon, félelmetes hadigépekkel felszerelve elindultak meghódítani szülőbolygónkat. Wells marslakóinak nem volt emberi formájuk. Vérivó és gonosz polipok voltak, akiket az emberiség csak mint táplálék érdekelt.

A hadisten bolygója tehát mint fenyegetés jelent meg először. Még 1941-ben is, amikor pedig már tudtuk, hogy a „csatornák” nem léteznek, s majdnem biztos volt, hogy a Marson nincsenek hozzánk hasonló lények, még akkor is pánikba ejtette Amerika lakosságát a marslakók támadásáról szóló hangjáték.

A Mars mitológiája a tudományos-fantasztikus irodalomban nagyon gyorsan kialakult.

A csillagászok kutatásai alapján az írók hamar megismerhették a tájat, a kiszáradt csatornákat, amelyeket csak olvadáskor tölt meg a víz, a homokos, köves sivatagokat, a ritka levegőt, a kegyetlen, számumhoz hasonló viharokat, a bolygó fölött elsuhanó holdakat.

Ezt a vidéket telepítették be romos vagy ép, földfeletti vagy földalatti városokkal, pókokkal, szörnyekkel, furcsa növényekkel, halódó vagy életerős társadalmakkal, barátságos vagy ellenséges marslakókkal.

Minden korábban sikeres történetet újrajátszhattak a Marson. Edgar Rice Burroughs hőse, John Carter, nyolc köteten keresztül harcolt a Mars mesterséges embereivel, óriásaival, démonaival, többnyire azért, hogy Thuviát, a szép leányzót megmentse. John Carter nem használt űrhajót, lélekátvitellel szelte át a teret, hipp-hopp, egyik pillanatban a Földön, a másikban már a Marson.

Feltűnő, hogy a tudományos-fantasztikus írók mennyit álmodoztak földi férfiak és marsbéli lányok szerelméről, talán azért, hogy kibékítsék a két bolygó lakóit, talán azért, mert a távolság megszépíti, a melankólia fényével világítja át az érzelmeket. Még Alekszej Tolsztoj harcias hőse is beleszerelmesedett az egyik marsi leányzóba, és egyenesen az uralkodó lányával, Aelitával esett szerelembe.

Ezek a bolygóközi történetek már nem tartalmazzák azt a társadalmi indulatot, amely korábban a holdutazásokat jellemezte. A szórakoztatás fontosabbá vált a megismerésnél, az izgalmas cselekmény a legtöbbször háttérbe szorította a javító vagy szatirikus szándékot.

Csak Ray Bradbury törte meg az egyre üresebbé, egyre sematikusabbá váló kalandos történetek sorozatát. Könyvének, a „Marsbéli krónikák”-nak epizódjai arra valók, hogy szokatlan formában az emberi kapcsolatokról, társadalmi problémákról beszéljen. Nála a négerek azért szállnak űrhajóra, hogy itt hagyják a kizsákmányolást, az elnyomást, a faji megkülönböztetést; a szenvedélyes könyvgyűjtő azért utazik a Marsra, mert menekül a könyvégetők puritán haragja elől; az öregek azért települnek át, mert békében és nyugalomban akarják eltölteni utolsó éveiket. Bradbury világosan beszél. Könyvének utolsó fejezetében leleplezi önmagát s kimondja, hogy a marslakók mi vagyunk, mi, földi emberek, s az írók csak azért öltöztetnek bennünket idegen köntösbe, hogy érdekesebben, hatásosabban mesélhessenek jellemünkről, jó és rossz tulajdonságainkról.

Századunk ötvenes és hatvanas éveiben a bolygóközi regények valójában a földi, nemzetközi kapcsolatok problémáit vizsgálták fantasztikus körülmények közé helyezve. Egyes amerikai írók a gyarmatosítás kérdéseit vetették fel, elítélve a Marsot megszálló és elpusztító földiek erkölcseit, mások azt mutatták meg, hogy a Marsról érkező idegenek magasabb kultúrájukkal, értékesebb erkölcseikkel hogyan segíthetnek az emberiségen.

Az orosz Sztrugackij-testvérek „A marslakók második inváziója” című regényükben egyenesen a fasisztákkal azonosították a vörös bolygóról érkező hódítókat, akik az erőszaktól a korrumpálásig és a manipulálásig mindent felhasználnak, hogy az emberiséget maguk alá gyűrjék.

Folytathatnánk a sort. Beszélhetnénk a Marson játszódó robinzonádokról, szerelmi históriákról, láger-történetekről, de talán ennyi is elég annak érzékeltetésére, hogy a tudományos-fantasztikus regények vörös bolygója csak színpad, amelyen bármilyen dráma eljátszható, bármilyen álom megvalósítható.

Néhány bolygóközi szonda, a Marsra és a Vénuszra küldött műszer, néhány fénykép vagy televízióközvetítés elég a tudományos-fantasztikus íróknak ahhoz, hogy a Naprendszert minden bolygójával, holdjával, kisbolygójával vagy meteorával együtt elintézettnek tekintsék. A folyamatot figyelve az olvasó néha nem tudja eldönteni, hogy a képzelet előretör-e a végtelen távolságokba, vagy menekül.

Azt hihettük volna, hogy Naprendszerünk határt szab a fantáziának, hihettük volna, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom űrhajói megtorpannak a feneketlen mélységek előtt s visszafordulnak, mint „Az ember tragédiájá”-ban Ádám.

Nem ez történt.

Miután a földi űrhajók elérték, meghódították, betelepítették, gyarmatosították vagy kiaknázták a Vénuszt, a Szaturnuszt, a Jupitert, az Uránuszt, a kisbolygókat, szóval a Föld szűkebb környezetét, azonnal elindultak a csillagok felé.

Itt egy pillanatra meg kell állnunk.

A legközelebbi csillag, amelyről feltételezhetjük, hogy bolygórendszere van, tőlünk 4,25 fényévnyi távolságban világít. A fényév az a távolság, amelyet a fény egy esztendő alatt megtesz: 9.460.000.000.000 kilométer. Négy egész huszonöt századdal szorozva kereken negyven billió kilométer. Riasztó távolság. És ha hozzátesszük, hogy az Alpha Centaurin, vagyis az említett csillagon esetleg nem találnának leszállásra alkalmas helyet az utazók, akkor már igazán félelmetes.

Úgy tűnik, hogy zsákutcába jutottunk. A határok bezárultak, az emberiség soha nem juthat ki a Naprendszerből.

De az írók – és a tudósok – törni kezdték a fejüket. A probléma lényege ugyanaz volt, mint a holdutazásoknál. Ki kellett találni, meg kellett konstruálni a csillagközi járműveket. Ugyanis ha az űrhajó fénysebességgel halad, akkor 8 és fél év az út oda-vissza, márpedig ennek a sebességnek vannak akadályai. Egyebek között az üzemanyag tömege, az emberi teljesítőképesség határa, az űrhajósok biztonságának és elviselhető környezetének megteremtése stb., stb.

A csillagközi utazásokról írott tudományos-fantasztikus regények nagy része arról szól, hogy milyen módszerrel oldják meg az utazás problémáját.

Úgy látszik, hogy a képzelet működése ugyanúgy felgyorsult az utolsó évszázadban, mint a tudomány fejlődése. A holdutazás járművének kigondolásához több évezred kellett, a csillagközi utazások kivitelezésére néhány év alatt számos javaslat született.

Itt van például a „generációs űrhajó”. Don Wilcox, Robert A. Heinlein, Laurence Manning nagyon hatásos elgondolása. Olyan űrhajót kell építeni, amely önmagában egy kis világ, növényekkel, állatokkal, üvegházakkal, lakásokkal és az űrhajósok társadalmával. Ez az űrhajó évszázadokig repülhet, benne nemzedék következik nemzedék után, a célt az ük-ük-ükunokák majd csak elérik. Az írók az „emberi tényező”-re összpontosították figyelmüket, s azt hitték, hogy jó megoldást kínálnak.

Brian W. Aldiss regényben tiltakozott a javaslat ellen. Az „Amíg világ a világ” című könyvében kimutatta, hogy a „generációs űrhajó” utasai nem bírják el az élethosszig tartó bezártságot, pánikba esnek, vallásos őrület tör ki rajtuk, fellázadnak, a társadalom szétesik és elég egy ismeretlen járvány a pusztuláshoz, az eredeti cél elvesztéséhez.

Egy másik javaslat szerint az űrhajónak a fény sebességénél sokkal gyorsabban kell haladnia. Ezt az ötletet sokan felkapták. Az olcsó és kalandos regényekben úgy vágtattak az űrhajók, mintha a természetnek nem is lennének törvényei. Márpedig vannak s tudjuk, hogy a legnagyobb sebesség a fényé s ezt túlhaladni nem lehet.

Ravaszabb megoldást kínáltak azok, akik a „térgörbület”-re hivatkoztak. Szerintük a tér olyasmi, mint egy meggörbített papírlap. Egyik oldaláról a másikra úgy is át lehet jutni, mintha átszúrnánk a papírlapot. Könnyű az ötletet kinevetni, de regények sokaságában hajtottak végre „tér-ugrásokat” az űrhajók, akár a szöcskék.

Voltak, akik arra gondoltak, hogy ha már a sebességet növelni nem lehet, meg kell hosszabbítani az űrhajósok életét. Hibernálni kell őket, fagyasztani, mélyhűteni, elaltatni s persze körülvenni megfelelő robotokkal, amelyek gondoskodnak védelmükről s időben felébresztik az alvó űrhajós Csipkerózsikákat.

Félelmetes gondolatot vetett fel a német Herbert W. Franke. Űrutazásokhoz „kiborg”-okat javasolt, vagyis kibernetikus organizmusokat, emberi idegrendszerrel vagy aggyal összekapcsolt érzékelőket, műszereket, gépeket.

Sorolhatnánk tovább a felmerült javaslatokat a „hipertér”-en át tartó repüléstől a fénysebességet meghaladó járműveken át egészen a fekete lyukakat vagy a gondolat energiáját felhasználó módszerekig, de ezzel csak a variánsokat mutatnánk be, és azt bizonyítanánk, hogy a tudományos-fantasztikus írók teljes erővel vetették magukat a témára, s nagyon keveset törődtek a valódi lehetőségekkel.

A csillagközi űrhajózás – legalábbis képzeletben – megindult. Fel lehetett frissíteni a korábbi témákat. A tudomány nagy valószínűséggel állítja, hogy Naprendszerünkben nincsenek értelmes lények által lakott bolygók, nincsenek marslakók, szelenitek vagy vénuszlakók. De a regényíróknak szükségük van az idegenekre, akár ellenségesek, akár barátságosak. Ha nem élhetnek közvetlen szomszédságunkban, akkor megtaláljuk őket valahol a Galaktikában, vagy más galaktikákban, a Szíriuszon, az Andromédában, a Magellán-felhőben. Mert találkoznunk kell velük! Mert az ember nem lehet egyedül a világmindenségben.

Elindultak tehát a földiek űrhajói és találkoztak az idegenekkel. Felfedezték űrhajóikat, megtalálták bolygóikat, harcoltak velük és békét kötöttek, vagy nem harcoltak, hanem szövetkeztek, elég az hozzá, hogy egyszercsak létrejött a Galaktikus Birodalom. Sok-sok Naprendszer bolygói tartoztak hozzá, uralkodók követték egymást a trónján, volt kereskedelmi és hadiflottája, voltak tudósai és katonái.

Aztán – Isaac Asimov trilógiájából ismerjük a történetet – a Birodalom egyszercsak elveszítette belső energiáit, szétkorhadt, darabokra hullott, hogy átadja a helyét egy másik formának. És az űrhajók tovább száguldoztak, fedélzetükön bátor pilótákkal és kapitányokkal, okos tudósokkal, ravasz mérnökökkel és mindnyájunknál bátrabb, okosabb, ravaszabb „pozitron-agyú” robotokkal.

A történet itt nincs befejezve.

Sokmilliárd fényévnyire a Földtől egy űrhajó kószált a feneketlen térben. Utasai egyszercsak hatalmas falat láttak. A falon tábla hirdette: itt a világ vége.

Az egyik pilóta kiszállt, hogy megnézze ezt a furcsaságot. Bedobott néhány centet egy automatába, erre kinyílt a falon egy ablak. Ki lehetett nézni rajta.

Valóban ott volt a világ vége.

A tréfás történet a maga módján azt az igazságot hirdeti, hogy az ember nem torpan vissza semmilyen nehézségtől, soha nem áll meg, mert hajtja a kíváncsiság, a képzelet és a megismerés vágya.

1981

1944 nyarán, egy évvel az atombomba ledobása előtt, két nagydarab, ír külsejű férfiú állított be az Astounding Science Fiction című magazin new-york-i szerkesztőségébe. – Ki jártatta a száját? – kérdezték John W. Cambell főszerkesztőtől, aki természetesen semmit sem értett az egészből, azon kívül, hogy a marcona férfiak az állambiztonsági szervektől érkeztek. De a látogatás célja hamarosan kiderült. A magazin ugyanis közölt egy fantasztikus elbeszélést, amelyben az író pontosan leírta, hogy hogyan készül az atombomba. Jó tudni, hogy ebben az időben az atomfizikai kutatások teljesen titokban folytak, a tudósok önként lemondtak arról, hogy eredményeiket nyilvánosságra hozzák. A legszigorúbb titoktartás övezte az úgynevezett „Manhattan-programot”, amelynek keretében a bomba előállításán dolgoztak. A hatóság igazán meglepődhetett, amikor az olcsó sci-fi magazinban valaki a legféltettebb titkokat kiteregette. Szerencsére Cambell és Cleve Cartmill, az elbeszélés írója, igazolni tudta, hogy a történethez szükséges szakismeretet bármelyik közkönyvtárban meg lehet kapni. A látogatók mogorván távoztak, az ügyről a sci-fi olvasói csak a háború befejezése után szereztek tudomást.

1938. augusztus végén óriási és hihetetlen pánik kerítette hatalmába Amerika lakosságának egy részét. Megdöbbenve értesültek a rádióból, hogy marslakók szálltak le az Egyesült Államokban, iszonyú hadigépekkel, halálsugarakkal és gázokkal pusztítják a lakosságot, minden ellenállást legázolnak és New York felé törnek. A „veszélyeztetett” városokból az emberek fejveszetten menekültek, az autók összetorlódtak az utakon, a farmerek puskával őrjáratoztak és minden gyanús mozgásra lőttek. A pánik még nagyobb lett, amikor a belügyminiszter nyugalomra intette az embereket s közölte, hogy a hatóságok urai a helyzetnek. Csak később derült ki, hogy a pánik oka egy hangjáték volt, amelyet Orson Welles írt és rendezett H. G. Wells „Világok harca” című tudományos-fantasztikus regényéből.

1938-ban húsz-huszonötéves fiatalemberek – fiúk és lányok – kis csapata kibérelt egy rozoga emeletes házat New York egyik külvárosában. A háznak a kissé fellengzős „Elefántcsonttorony” nevet adták, magukat pedig jövőpártiaknak, „jövőistáknak” nevezték. Huszonegyen voltak, baloldali, radikális nézeteket vallottak, úgy gondolták, hogy a tudomány és a technika fejlődése megteremti a földi paradicsomot. Rajongtak a science fictionért, maguk írtak, rajzoltak, lapokat szerkesztettek, nagy álmokat álmodtak, csodás terveket szőttek, s élték a kis „kommunában” a maguk mindennapi életét. Közülük kerültek ki olyan írók, mint Isaac Asimov, Damon Knight, Frederick Pohl és James Blish, olyan könyvkiadók, mint Donald A. Wollheim és Judit Merril, olyan szerkesztők, mint David A. Kyle és Cyril Kornbluth. Akkoriban két-három magazin és 8-10 science fiction kötet jelent meg az Egyesült Államokban évente. 1979-ben egyedül az USA-ban több mint 1.400 science fiction művet adtak ki.

1979-ben kivezényelték a rendőrséget az egyik new york-i szálloda környékére, a környező utcákat ugyanis megszállták a fiatalok. Tíz- és tízezrével tolongtak az utcákon az űrhajósoknak, idegen lényeknek, szörnyetegeknek maszkírozott tizenévesek. A „tüntetés” oka hamarosan kiderült. A szállodában kongresszust rendeztek a „Star Trek” című sci-fi tévésorozat rajongói. Maguk a rendezők is megdöbbentek, amikor látták, hogy a kongresszus mekkora tömeget mozgósított.

1895-ben, a cári Oroszországban megjelent egy kis könyvecske, amely arról biztosította meghökkent olvasóit, hogy az emberiség hamarosan kilép a Földről a világűrbe és rakétahajtású űrhajókon beutazza a Naprendszert. A komoly olvasók természetesen képtelenségnek tartották az író állításait és számításait. De nem telt el száz év és az emberek leszálltak a Holdon, felderítő műholdakat küldtek a csillagok felé és azt tervezték, hogy leszállnak a Marson. A fantasztikumok valóra válnak. A Népszabadság 1980. november 20-án beszámolt arról, hogy a Szaljut űrállomások jövőjéről rendeztek tanácskozást a szakemberek, kitűzve a jövő programját. Konsztantyin Ciolkovszkij, az említett könyv tudós és képzeletgazdag írója bizonyára álmélkodva olvasná a rövidke cikket, amelyet mi a megszokás unalmával veszünk tudomásul.

Térben és időben egymástól távol eső történeteket idéztem, történeteket, amelyeknek látszólag semmi közük egymáshoz. De ha jobban szemügyre vesszük őket, akkor kiviláglik, hogy a főszerepet mindegyikben a tudományos-fantasztikus irodalom, vagyis a science fiction, vagyis a SCI-FI játssza.

Pontosan és félreérthetetlenül meghatározni – definiálni – valamit igen nehéz és annál nehezebb, minél összetettebb jelenséggel van dolgunk. A legjobb az lenne, ha egy-egy tárgyat önmagával határoznánk meg, csakhogy ezzel nem sokra mennénk.

A tudományos fantasztikum igencsak összetett, bonyolult jelenség. Harminc-negyven meghatározása is van, csakhogy kibújik alóluk, olyan, mint az angolna, kicsúszik az ember kezéből.

Ha elnevezése felől közelítjük meg, azt látjuk, hogy két elemből áll össze: tudományból és fantasztikumból. Egyesek szerint a tudományosság a fontosabb benne, mások szerint a képzelődés, a fantasztikum. De ha sorra vesszük a science fictionhoz tartozó műveket, akkor mókás ellentmondással találkozunk.

Verne regényeiről azt szoktuk hangoztatni, hogy elsősorban fantasztikusak, hiszen Nemo kapitány, a Hódító Robur vagy Servadac Hector kalandjai valóban elképesztőek. Közelebbről nézve azonban kiderül, hogy Verne mindig a technika adott helyzetéből indult ki, azokból gondolta tovább a jövő lehetőségeit, s így „találta fel” a légcsavaros repülőgépet, a „gőzház”-at, a kétéltű járművet, a tengeralattjárót. Módszere inkább tudományos.

H. G. Wells, a sci-fi másik őse vagy alapítója, szinte minden regényében a tudományra hivatkozik, tudós fejtegetésekbe mélyed. Pedig minden regénye fantasztikus alapokra épül. Leghíresebb ötletei vagy találmányai tudományos lehetetlenségek. Nem lehet megvalósítani az „időgép”-et, az „antigravitációs űrhajó”-t, a láthatatlanná tevő vegyszert, a növekedést felfokozó „istenek eledelé”-t.

Verne egészen más mint Wells, mégis mindkettőjüket a tudományos-fantasztikus irodalomba soroljuk. Példájukból azt is kivehetjük, hogy a sci-fi meghatározásánál hol a tudománnyal, hol a fantáziával van baj.

Megoldhatatlannak látszó ellentmondásokba keveredünk.

Ha a fantasztikumra helyezzük a hangsúlyt, ki kell zárnunk a szigorúan tudományos megalapozottságú műveket.

Ha a tudományt tartjuk fontosabbnak, akkor mit kezdjünk a valóságtól messze elrugaszkodó fantáziával.

És még nem is vettük figyelembe, hogy a sci-fi majdnem mindegyik változata a jövőben, vagyis a képzeletben játszódik. És meghökkenve tapasztalhatjuk, hogy a bekövetkező valóságos jövőben igen gyakran megvalósulnak a sci-fi legvadabb álmai.

Olyan ez az egész, mint valami lidércnyomás. Hol ide kapunk, hol amoda, s mindig csak a részleteket tudjuk megragadni. Talán könnyebb dolgunk lenne, ha nem születnének új és új sci-fi művek. De a számuk egyre nagyobb és az újak mindig eltérnek a régiektől. Arra is gondolnunk kell, hogy korábban a sci-fi kizárólag irodalom volt, ma viszont van science fiction képzőművészet, zene, film, opera, vers, nem is beszélve az elektronikus, a komputerizált vagy lézeres technikákról.

De maradjunk a meghatározásnál. A legegyszerűbb azt mondanunk, hogy a sci-fi olyan mű, amelyben űrhajók, robotok, marslakók, gülüszemű szörnyek és távoli bolygók szerepelnek.

Ez a körülírás kielégítheti azokat, akik nem olvasnak sci-fit. Azoknak viszont, akik ismerik és olvassák, nem kell sokat magyaráznunk, ők úgyis tudják, miről van szó.

Ezzel a definiálás lidércnyomásától sikeresen megszabadultunk.

Felülünk az időgépre, H. G. Wells előbb említett találmányára, meghúzzuk a kis fehér billentyűt, nézzük a mutatókat, amelyek vadul pörögve a napok, a hónapok, az évek múlását jelzik.

A múltba utazunk.

Arra vagyunk kíváncsiak, hogy mikor jelentek meg az irodalomban a tudományos-fantasztikus ötletek, gondolatok, témák, motívumok. A mi századunkat ismerjük, nem állunk meg a XIX. században sem, tudjuk, hogy ott élt Verne, Jókai, Lasswitz, Zulawski, Wells és a század elején a kitűnő Mary Shelley, aki megírta Frankenstein doktor csodálatos történetét s ezzel – egyesek szerint – megalapította a sci-fit.

1771-ben a francia Mercier regényt írt a 244. évről, 1752-ben Voltaire kiadta a „Micromégas”-t, 1726-ban megjelent Swift remekműve, a „Gulliver utazásai”, és nem is beszéltünk a különböző fantasztikus utazásokról távoli, elképzelt országokba, a levegő birodalmába vagy a föld alá.

A XVII. században találjuk a francia Cyrano de Bergerac könyvét a Hold és a Nap birodalmairól, az angol Godwin püspök könyvét egy holdutazásról és az ugyancsak angol Harrington művét Oceána fantasztikus szigetéről. Nagyon divatos volt akkortájt a holdutazás, még Kepler, a csillagász is írt egy elbeszélést ebben a témakörben.

De gyerünk gyorsan tovább. A XVI. században felbukkannak az utópiák, Morusnak és követőinek fantasztikus regényei a különböző „Seholsincs” országokról és társadalmuk tökéletes berendezéséről.

Gépünk mutatója most már évszázadokat ugrik.

Egy pillanatra feltűnik Dante, aki megjárta a Poklot, a Purgatóriumot és a Mennyet, aztán arab és perzsa mesék hőseivel és furcsa szerkezeteivel találkozunk, Szindbáddal, a repülő szőnyeggel, Aladdinnal és csodalámpájával, a fából faragott repülő paripával, kínai történetek vasból készített férfiaival és asszonyaival, a távoli Kelet varázslatos képzeletével.

Egy villanás és már a görögök között vagyunk, ott találjuk Lukianoszt, aki az „Igaz történet”-et és az „Ikaromenipposz”-t írta, két olyan humoros, szatirikus regényt, amely a mai sci-fi szerzőknek is dicsőségére válna. De ott van a Boldogok Szigetén tett utazásról szóló leírás, ott van Arisztophanész szatírája a „Nőuralom”-ról és Platón szépséges meséje Atlantisz királyságának szörnyű pusztulásáról.

A görögöknél meg is állhatnánk, de az időgép tovább megy. Egyiptomi jóslatok és próféciák bukkannak fel, Krétában a szigetet védő robotról és repülő emberekről szólnak a mesék, a Bibliában Ezékiel próféta találkozik az űrhajón érkező idegenekkel.

Lehet, hogy már az ősembernek, a tűzzel és a kőbaltával ismerkedő primitív lénynek is voltak fantasztikus álmai? Lehet. Bizonyítékunk nincs rá, de tudjuk, hogy képzelet nélkül az emberiség nem indulhatott volna el a kultúra és a civilizáció kanyargós útján. És a képzelet megteremtette a fantasztikumot.

A modern tudományos-fantasztikus irodalom évezredek hagyatékát őrzi, merít az ősök ötleteiből, álmaiból, gondolataiból, újra és újra felhasználja a sikeres témákat, leporolja, megújítja a kopottnak látszó gondolatokat.

Bármilyen távolságra utazunk a múltba, mindig találunk olyan embereket, akik a Napra néztek s elképzelték, hogy onnan tüzet lehet lopni, a Holdra néztek és eltervezték, hogyan lehetne oda utazni, a madarakra néztek és elábrándoztak a repülő emberről.

A képzelet egyidős a munkával és a gondolattal, de azért könnyelműség lenne azt mondani, hogy maga a sci-fi is egykorú az emberiséggel.

Sem fehérruhás lányok csapata, sem a helybeli tűzoltózenekar nem volt jelen a kikötőben, amikor a húsz esztendős Hugo Gernsback 1904-ben partra lépett az Egyesült Államokban.

Amerika akkor is lázban égett. Edison, a menlo-parki varázsló bűvölte el a jenkiket találmányaival, a villanyvilágítással, a szénszálas izzólámpával, a fonográffal és ki tudja még mivel. Az elektromosság úgy vonzotta a kutatókat, feltalálókat, mérnököket, mint a fény a lepkéket.

Nincs abban semmi csodálatos, hogy a Luxemburgból érkezett fiatal emigráns, Hugo Gernsback, akinek talán volt is némi képzettsége, azonnal az „elektromos üzletre” vetette magát. Rádiókat kezdett bütykölni és két év múlva már piacra is dobta első készülékeit. De az üzlet nem ment.

És ekkor derült ki, hogy Gernsback igen ötletes és találékony férfiú. A gyakorlatról áttért az elméletre, s annak is leggyümölcsözőbb ágára.

Folyóiratokkal indított. 1908-ban kirukkolt a „Modern elektromosság” című folyóirattal, ezt néhány év múlva az „Elektromos kísérletező” követte. Számunkra ezek a folyóiratok azért érdekesek, mert Gernsback igen jó üzleti érzékkel fantasztikus regényeket és elbeszéléseket is közölt bennük. Maga is írt ilyen regényeket, köztük a híressé vált „Ralph 124C 41+” címűt, amely a huszonhetedik században játszódik és tele van az elektromosság várható vagy kiszámítható csodáival. Egyesek szerint a könyv valóságos katalógusa a találmányoknak és technikai jóslatoknak.

Ettől azonban el is feledhetnénk a találékony luxemburgit. Csakhogy a húszas években Gernsback otthagyta az elektromosságot és a technikát és megalapította az „Amazing Stories” című magazint, gyűjtők féltett kincsét és a science fiction első fórumát. A közölt írásokat eleinte „scientific fiction”-nak hívta a szerkesztő, csak 1926-ban írta le az általánosan elfogadottá és elterjedtté vált „science fiction” elnevezést, nem gondolva arra, hogy hány késhegyig menő vitának és hány fejtörésnek ad kiindulást.

A science fiction megvolt már, amikor elnevezése megszületett. Az „Amazing Stories” sorra közölte Verne, Wells, Conan Doyle, Poe és mások korábbi írásait, majd ezekből kifogyva írói gárdát toborozott maga köré. Itt léptek fel első írásaikkal Jack Williamson, „Doc” Smith, A. Merritt és Murray Leinster, itt jelentek meg Paul címlapjai és illusztrációi, innen indult hódító útjára Buck Rogers, hogy később képregények százainak és filmek tucatjainak hőse legyen.

Gernsback azzal is törődött, hogy olvasóit táborrá szervezze, klubokba tömörítse. A „fan”-ok, vagyis a rajongók az „Amazing Stories” mögé sorakoztak, oda írták előbb olvasóleveleiket, később novelláikat és kritikáikat. Felsorolni sem lehet azokat az amerikai írókat, szerkesztőket, kritikusokat és kiadókat, akik Gernsbacknek, illetve magazinjának hálálkodnak indulásukért. Az sem véletlen, hogy a sci-fi világ legnagyobb kitüntetését vagy díját Gernsback keresztnevéről „Hugo”-nak nevezik.

Gernsback lapjainak sikerére felfigyeltek a kiadók. Sorra indultak a magazinok, volt olyan periódus, amikor az Egyesült Államokban húsznál több sci-fi folyóirat közt válogathattak az olvasók.

Közben azért Európában is történt egy s más. Az amerikai sci-fi valójában csak nagyon ritkán ért el irodalmi színvonalat, Európában viszont a hagyományok és az új gondolatok igen értékes tudományos-fantasztikus irodalmat teremtettek. Karel Capek megírta a „R.U.R.”-t, megalkotva benne az első robotokat, Aldous Huxley a „Szép új világ” félelmetes utópiájával lépett elő, a Szovjetunióban egymást követték a profetikus, utópisztikus, tudományos-fantasztikus versek, filmek, regények és elbeszélések, olyan írók tollából, mint Alekszej Tolsztoj, Ciolkovszkij, Beljajev és Bulgakov. Hogy Magyarországot se hagyjuk ki, említsük meg, hogy ezekben az években írta kitűnő regényeit és elbeszéléseit Karinthy Frigyes, ekkoriban közölte „Elza pilóta” című figyelmeztető regényét Babits Mihály, „Kazohínia” című szatirikus, filozofikus könyvét Szathmári Sándor.

Csak a háború vetett véget az európai fellendülésnek, a stafétabotot Amerika vette át.

A második világháború után az amerikai árut szállító hajókon könyvek, magazinok és filmek is érkeztek Európába. Köztük tudományos-fantasztikus művek is.

Először a franciák – Boris Vian, Raymond Queneau – vették észre, hogy a tarkabarka, vásári címlapok kitűnő műveket takarnak. Bradbury novelláinak költőisége, Asimov logikája, van Vogt és Heinlein cselekményessége, Simac idilljei, Frederic Brown paradoxonjai, Pohl társadalomkritikája elbűvölte a francia olvasót, élvezhette a képzelet szabadságának örömét.

Nyugat-Európa az ötvenes évek elején már ismerte a legjobb amerikai sci-fi írókat és hamarosan megismerte a legrosszabbakat is. Németországot, Olaszországot, Franciaországot valósággal elárasztotta a science fiction. Ennek rövidesen az lett a következménye, hogy megszólalt az elutasító kritika és megszólaltak a helybeli írók. Komoly versengés kezdődött s gyorsan kiderült, hogy a francia Carsac, Bruss és Boulle, a német Herbert Franke és Winifried Bruckner, az olasz Sandrelli, Malagutt és Aldani legalább olyan jól ismerik a műfaj titkait, mint bármelyik amerikai.

Újjászületett az európai tudományos-fantasztikus irodalom és ma már ott tart, hogy az objektivitással igazán nem vádolható amerikai esztéták és kritikusok is elismerik létezését és értékeit.

Az irodalmat természetesen gyorsan követte a filmgyártás. A korábbi bugyuta és sematikus rémtörténeteket olyan filmek váltották fel, mint a technikailag remek „Űrodüsszeia”, a „Csillagok háborúja” vagy az „Idegen” és a mély emberi tartalmakat közlő „Solaris”, a „Stalker” vagy „A majmok bolygója”.

Pink Floydék sci-fi zenét játszanak, a könyvesboltok sci-fi magazinokat és regényeket kínálnak, a kiállítási termekben ott van a sci-fi képzőművészet, a közönség sorba áll a mozik előtt a science fiction filmekért, a rajongók kongresszusokat rendeznek, az írók világszervezetekbe tömörülnek – a tudományos-fantasztikus irodalom és művészet meghódította az embereket.

A történelmi regények történelmi eseményekről, a társadalmi regények napjaink életéről, a szerelmes regények a szerelemről, a detektívregények a bűnügyekről szólnak.

Miről beszél a tudományos-fantasztikus irodalom?

Röviden azt mondhatnánk, hogy az eszközeivel, a tudománnyal és technikával felszerelt ember küzdelmét mutatja be a természettel és embertársaival. Ez a meghatározás azonban kissé száraz.

Egy új sci-fi enciklopédia részletezve felsorolja a fantasztikus irodalom témáit.

Első helyen állnak az űrhajós-kalandok, a bolygóközi, a csillagok közötti és a galaktikák közötti utazások. Ehhez kapcsolódnak a felfedezésekről, távoli világok meghódításáról és gyarmatosításáról szóló történetek. A távoli világokban természetesen különös élőlények találhatók különös szokásokkal, különös környezetben, s ezek vagy értelmesek, vagy nem, és vagy barátságosak, vagy ellenségesek. Ha ellenségesek, akkor előkerülnek a fegyverek és kitörnek a háborúk. Lehet, hogy az emberek valóságos galaktikus birodalmakba ütköznek, de lehet, hogy az emberiség alapít ilyen birodalmakat, amelyekben a békét háborúk, az elnyomást forradalmak, a fellendüléseket hanyatlások követik.

A regények és elbeszélések egy másik nagy csoportja a jövendőmondással, figyelmeztetéssel, a „prófétálás”-sal foglalkozik. Bennük találjuk a Föld és az emberiség jövőjét, a következő évtől a végtelenig, itt találjuk a „mi-lett-volna-ha” históriákat, a boldog társadalmakról szóló utópiákat és a szörnyűséges társadalmakról írott anti-utópiákat. Ide sorolják a katasztrófákról, a Föld és az emberiség elpusztulásáról, a „végítélet”-ről mesélő leírásokat, az Atlantiszhoz vagy Muhoz hasonló eltűnt, elsüllyedt, összeomlott világokról kiadott regéket, az úgynevezett „párhuzamos világokról” közölt kitalálásokat.

Az időutazások következnek ezután. Utazások a múltban, a jövőben, találkozások önmagunkkal, ükapánkkal vagy Kleopátrával, az időutazással együttjáró ellentmondások, amelyek lényege abban foglalható össze, hogy: ha időgépen visszautazva véletlenül megölné valaki a dédapját, akkor megszülethetne-e, és ha nem születhetne meg, akkor hogyan utazhatna vissza megölni a dédapukát.

A tudomány és technika témakörében különös szerkezetekkel és találmányokkal találkozunk, a szállítás és közlekedés, az új fajtájú energiák, a kommunikáció, a szórakoztatás, a „csillagmérnökség”, a bolygóközi gyáripar, az űrbányászat eredményeinek számtalan változatával, föld alatti, víz alatti, bolygóközi városokkal és ezeknek sajátos kultúrájával, de itt lépnek elénk a szervetlen anyagokból készített robotok és a szerves anyagokból létrehozott androidok, a kibernetika csodagépei, a komputerszörnyetegek, az emberrel vetélkedő vagy fellázadó gépagyak is. A biológia mutánsokat, klónembereket, monstrumokat és szuperembereket állít elő, elkülönülő vagy közös aggyal rendelkező lényeket.

A sci-fi visszatér a Földhöz és az emberhez. Ám itt is csodákat teremt: telepatákat, gondolatolvasókat, jövőbelátókat, hipnózissal vagy más lelki tulajdonságokkal felfegyverzett ördögöket és angyalokat. Ebbe a csoportba sorolhatók a szexről, a társadalmi tabukról, a vallásról és a mitológiákról írott, azokkal foglalkozó művek.

A sci-fi tematikája színes és gazdag. Az azonban azonnal észrevehető, hogy mindig ismereteink és tudásunk határvidékeit kutatja, nem áll meg azon a ponton, ahol az emberiség az adott pillanatban tartózkodik, nem torpan meg a titkok és rejtélyek előtt, szabadjára eresztett képzelettel, ám ugyanakkor szigorú logikával vizsgálja ijesztő vagy csábító lehetőségeinket és perspektíváinkat.

1977

A művészeti és irodalmi áramlatok, irányzatok megfigyelője különösen nehéz helyzetben van, ha a jelen tényeit kívánja értékelni, a jövő felé mutató tendenciáit akarja meghatározni. A mennyiségi szemlélet félrevezető, szinte lehetetlen megállapítani, hogy felkapott művek, irányzatok vagy szemléletek valóban kifejezik-e a kort vagy csak a divat és a reklám helyezi őket előtérbe s onnan hamarosan a perifériára kerülnek, s legalább ennyire nehéz a lassan és csendben munkáló erőket kitapintani s jövőbeli kibontakozásukat, sikerüket, igazságukat észrevenni.

Ilyenkor a megfigyelő nem tehet mást, vállalja a kockázatot, nem küzdi le elfogultságait és rokonszenveit, nem próbálkozik tárgyilagos maradni még akkor sem, ha vizsgált tárgyát a tőle telhető legnagyobb alapossággal próbálja analizálni.

Különösen nehéz a science fictiont és azon belül a science fiction filmet vizsgálni nálunk, Magyarországon. Ha végignézzük a nálunk bemutatott – egyébként aránytalanul kevés! – science fiction film kritikai, elméleti fogadtatását, a legtöbb esetben elutasítással találkozunk. Kritikánk csak a legritkább esetben s akkor is fanyalgással kísérve hajlandó ezeknek a filmeknek értékeiről tudomást venni, s ha van valahol pregnáns ellentét a kritika és a közönség között, akkor ez talán leginkább a science fiction filmnél érhető tetten. Sok millió látogatóval dicsekvő sikereket utasít vissza szemrebbenés nélkül a bírálat, s néha még arra sem hajlandó, hogy legalább a mesterségbeli tudást, a filmkészítés profizmusát elismerje. Néha az az ember érzése, hogy a kritikus semmit sem tud kezdeni a számára szokatlan és idegen jelenséggel s meg sem próbálja megértését. Különösen riasztó – ezt egyébként a könyvkritikánál is észrevehetjük – ha a kritikus értékesebbnek, jobbnak talál egy-egy harmadrangú, társadalmi témával foglalkozó filmet valamely, a maga nemében tökéletes fantasztikus filmnél.

Nem magyarázhatjuk személyes elfogultsággal ezt az anomáliát. Évszázadokon át kialakult értékrendeket, esztétikai nézeteket, előítéleteket kell látnunk mögötte, társadalmi és művészeti koncepciókat, amelyek az irodalmi alkotások megítéléséből eredeztethetők. Az érthetetlennek látszó ellenvetések nemzeti sajátságainkból, kultúránk jellegzetességeiből, esetleg elmaradottságainkból táplálkoznak. A nálunk uralkodó esztétikai nézetek példaképe az elkötelezett, társadalmi konfliktusokra érzékenyen reagáló, ihletett realizmus, s ez egyáltalán nem új keletű találmány. Hagyományainkra támaszkodó elméletünk, kritikánk ezt a realizmust tekinti érvényesnek és irányadónak s legalábbis gyanakodva figyel minden ettől eltérőt, elutasítva a fikciót, a spekulációt, a mesterségbeli felkészültséget, a komoly profizmust, s különösen a szórakoztatást, amelyet még a „komoly” és a „könnyű” jelzővel is kettéválaszt.

Ami bentről nézve következetesség, az kintről nézve elmaradottságnak látszik. A polgári irodalom tulajdonképpen sohasem bontakozhatott ki nálunk, nem járhatta végig a szétterjedés, specializálódás korszakait, nem mondhatott le történelmi, politikai feladatokról, nem vállalhatott új, korszerű feladatokat. Az utópisztikus és fantasztikus irodalom korábbi jelentkezéseit nálunk még akkor is elnézően félretolták, ha Jókai, Babits, vagy akár Karinthy életművében találkoztak velük. Igaz, hogy ezek a művek valóban idegenek voltak, hiszen nem illeszkedtek a kulturális közegbe, nem volt meg a befogadásukhoz szükséges környezet és a megértésükhöz szükséges háttér.

A tudományos-fantasztikus irodalom és film megértéséhez szükséges társadalmi, tudományos-technikai stb. háttér még ma sincs meg nálunk. Az a kritikus vagy az a néző, aki Budapest utcáiról bement a moziba, hogy megnézze a „Harmadik típusú találkozások”-at vagy az „Idegen”-t, amelyet nálunk „Nyolcadik utas a halál”-ra magyarítottak, bizony meghökkentő világgal, érthetetlen eseményekkel és alakokkal találkozott. Jelek, jelzések áradatával, amelyeket nem tudott azonosítani, értelmüket nem tudta felfogni. Képzeljük el viszont azt az amerikai, angol, francia stb. gyereket, aki science fiction képregényeken tanult olvasni és izgulni, robotokkal és elektronikus játékokkal játszott, a „Dungeons and Dragons” füzeteivel szórakozva talált ki magának különös világokat és élőlényeket, az iskolában Bradbury novelláit olvasta a marslakókról, plakátok, képek, televízió és film áradatában ismerte meg a tudományos fantasztikum nyelvét, nem is beszélve azokról az eszközökről és tárgyakról, használati cikkekről és fogyasztási javakról, amelyek már csecsemőként körülvették.

A különbséget figyelve, amelyet itt természetesen eltúloztam, inkább azon kell csodálkoznunk, hogy nézőközönségünk viszonylag gyorsan beilleszkedett az idegen világba s elfogadta azt. Bár felmerülhet bennünk a jogos gyanú, hogy inkább a mese vonzásának engedett, hiszen olyan kitűnő filmek, mint a „Solaris” vagy a „Sztalker”, nem nyerték el tetszését s harmadrangú japán science fiction filmeknek is nagyobb sikerük volt, mint mondjuk a „Fantasztikus utazás”-nak vagy az „Űrodüsszeiá”-nak.

A kritika elutasításának megértését nehezíti az is, hogy a science fictionnel szemben látható ellenszenv nem jelentkezik olyan műfajoknál, típusoknál, amelyeket ideológiai okok miatt inkább bírálni kellene. A krimit, a kalandos történetet, a szerelmi háromszög geometriáit, de még a westernt is könnyebben elfogadják nálunk, mint a tudományos-fantasztikus irodalmat és filmet s ez azért is furcsa, mert a science fiction lényege, tartalma, mondandója közelebb áll az emberről alkotott elképzeléseinkhez, mondhatni világszemléletünkhöz, mint a fentieké. Erre a problémára még visszatérek, most csak azt az ellentétet szeretném hangsúlyozni, amely a kritikai megnyilatkozások és a közönség véleménye közt feszül s megnyilvánul például abban, hogy míg a kritika szinte lesöpri a „Csillagok háborúja” vagy „A birodalom visszavág” című filmeket, addig az előbbi kedvéért három és félmillió, az utóbbiért csaknem kétmillió néző megy moziba.

A konfliktus mögött a kultúra megosztottságának kérdésével találjuk szemben magunkat.

Jelenkori kultúránkkal különben is sok a gondunk. Változására, átalakulására számtalan jel mutat, s érdekeinknek, műveltségünknek, világnézetünknek megfelelően baljósnak vagy lelkesítőnek tarthatjuk az átmenetet.

Szembeszökő a mennyiségi növekedés. Csődöt mondott a Gutenberg-galaxis alkonyának jövendölése, elönt bennünket a könyv, újság, magazin, folyóirat, plakát, a nyomtatott betű és kép ezer változata, művészek munkája nyomán a festmény, a grafika, a szobor, az iparművészet és formatervezés, építészet és színház, zene és népművészet minden terméke, s mellettük, akár az özönvíz, ott vannak az újak: a film, a televízió, a rádió, a hanglemez, a magnószalag, a videokazetta, az elektronikus eszközök sokasága. Magában a „médiá”-ban tartalmuktól függetlenül felismerhetjük az újat, ott látjuk lebegni fölöttük Paraklétoszukat, a tudományt és technikát. Még a legegyszerűbb paperback kötet is elképzelhetetlen a mai ipar nélkül, számítógépeknek köszönhetjük a minden korábbinál pontosabb, színes reprodukciókat Rembrandt vagy Pollock albumunkban; nem is beszélve arról, hogy televíziónk képernyőjén videokazettáról számítógépek által rajzolt filmet nézünk.

A tudomány hihetetlenül megsokasította a kultúrát, de ugyanakkor tartalmába is behatolt. Ismeretei, tényei, igazságai áthatják életünket, megszabják viselkedésünket, gondolkodásunkat, kényszerítő erővel hatnak munkánkra, szórakozásunkra, közéletünkre. Századunk eleje majdnem akkora távolságban van tőlünk, mint Asszur, az Újbirodalom vagy Mohendzso Daro. Unokáink nem az egyszeregyet magolják, hanem új matematikát tanulnak s kezük ügyében ott van a számítógép, a kvarcóra, az elektronikus játék. A természet és a társadalom megismerésének, vizsgálatának módszerei egyre inkább matematizálódnak, s még az emberi lélek mindig titokzatosnak és megfejthetetlennek látszó jelenségei is belekerülnek a komputerekbe. A ráció hívei himnuszokat zenghetnének elragadtatásukban, ha a változás folyamatát nem kísérnék fenyegető tünetek.

Ez a megsokasodott, tudománnyal átitatott kultúra ugyanis tele van ellentmondásokkal. Megütközik benne a természettudományos és a humán műveltség, a hagyományos magaskultúra és az új tömegkultúra, a különböző osztályok és rétegek kultúrája, preferált és tiltott kultúrák, láthatjuk a posztindusztriális társadalmak és a fejlődő országok kultúrájának ellentéteit, a győztesnek látszó racionalizmust egyre több irracionalizmus utasítja el, vallások és babonák, csoport- és szubkultúrák tolonganak tarka összevisszaságban.

A science fictionről és benne a science fiction filmről csak ezeknek az ellentéteknek a keretében beszélhetünk, hiszen nincs olyan irodalom vagy művészet, amely ilyen szorosan kapcsolódna a tudományos és technikai forradalmakhoz. A science fiction ismerői tudják, hogy minden ötlet, gondolat, téma vagy mű, akár hagyományos, akár új, a szerszámokat, eszközöket készítő ember tevékenységétől kapta és kapja ihletét.

Itt egy kis vargabetűt téve szembe kell néznünk a kritikusoknak azzal a véleményével, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom valójában tudománytalan és fantáziátlan. A felszínt nézve olykor-olykor igaz a bírálat, hiszen sem az időgépet, sem az antigravitációs anyagot, sem a láthatatlanná tévő csodaszert nem lehet tudományosan igazolni, s a képzelettel is vannak bajok, mert írók és filmesek gyakran veszik át a kész ötleteket a múltból vagy élő kollégáik műveiből. Mégis azt kell válaszolnunk, hogy ezek a kifogások lényegükben igaztalanok. A science fiction ugyanis másként tudományos, mint egy szakdolgozat vagy egy ismeretterjesztő cikk. Nem a tematikája, hanem tartalma, mondandója felől kell hozzá közelítenünk. Az ember eszközkészítő állat, eszközeitől s eszközeivel vált és válik emberré. Kőbaltát pattingató ősünk munka közben már egy képzeletbeli modellhez igazodott, annak formájára alakította szerszámát, de azt is tudta, hogy ezzel a szakócával holnap és holnapután, tehát a jövőben vadászni vagy harcolni fog. Fejében tehát ott ködlött a modell és a jövő képe s ettől már csak egy lépés az esti mese arról a csodálatos eszközről, a lándzsáról, baltáról, amely mindig célba talál. A szerszámot mindig új szerszám, a gépet mindig új gép követi, egyre tágítva az ember képességeit és ezzel veszélyességét, hatalmát és bukásának lehetőségét. Erről az eszközkészítő emberről és sajátos gondolkozásáról a modern irodalom és művészet jóformán teljesen elfeledkezett. Csak a science fiction fedezte fel újra, csak a science fiction tekinti hősének és főszereplőjének. A science fiction író leginkább ahhoz az ősünkhöz hasonlít, aki elgondolkozik egy-egy szerszám jövőjéről és hordozójának sorsáról. Ezért nem véletlen, hogy egyes kutatók szerint a science fiction a gondolatkísérletek laboratóriuma, a „mi-lenne-ha” feltevések irodalma.

A képzelet a feltevésekből indul ki, ahogy a tudomány a hipotézisekből. Modelleket alkot, öntörvényű világokat teremt, logikailag ellentmondás nélküli konstrukciókat, hogy igazságaihoz eljuthasson. Amikor Wells feltételezi, hogy a Marson bennünket éhesen figyelő élőlények laknak, akiket körülményeik a Föld megtámadására kényszerítenek, akkor az angol társadalom tűrőképességére kíváncsi és arra, hogy miképpen fogadnák honfitársaik a gyarmatosítókat, hogyan éreznék magukat a „bennszülöttek” helyzetében. A science fictiontől, legalábbis a javától, nem azt kell tehát számon kérnünk, hogy létezhet-e a fénysebesség sokszorosával süvítő űrhajó, hanem hipotéziseinek bátorságát, logikájának szigorát, teremtett víziójának hatásosságát, autonómiáját, hőseinek az eszközökhöz s azokon keresztül embertársaikhoz kapcsolódó viszonyát.

Nem akarjuk tagadni, hogy a science fiction legalább annyira szemben áll a hagyományos magaskultúrával, mint amennyire az utópia, azzal a különbséggel, hogy szürrealista gátlástalansággal magáénak tartja és felhasználja az egész emberiség egész kultúrájának minden elemét. Nincs olyan mítosz, vallás vagy mese, amelyből ne merítenének a tudományos-fantasztikus irodalom és művészet képviselői. Homérosz hősei ugyanúgy megjelennek műveikben, mint a kelta legendák varázslói, hindu eposzok istenei, a Kalevala csodái, az Ezeregyéjszaka szörnyei és démonai vagy a népmesék fantasztikus élőlényei, babonák emberfarkasai, Gólemjei, zombijai. Magyarán szólva a science fiction hatni akar olvasójára s a korábban kitalált és felhasznált hatáskeltő technikákat mind a magáénak tekinti. A tömegek művészete és irodalma lett, egykor szégyellt popularitását ma már büszkén vállalja. Megteremtette környezetét, irodalomtörténetét, esztétikáját, olvasóihoz kapcsolódó sajátságos viszonyát, olcsó magazinok és könyvek lapjairól kiindulva behatolt a zene, a képzőművészet, a dráma és a film világába. Valódi és pontosan körülhatárolható szubkultúra tehát, amely autonóm igényekkel lép fel. Terjeszkedésének agresszivitása természetes kihívás a magaskultúra védőbástyáiról ijedten figyelő kritikának.

Külső megítélése éppen ezért más, mint híveinek, rajongóinak, képviselőinek belső megítélése. Fontosnak tart olyan értékeket, amelyekről a főáramlat irodalma lemondott, mert elavultnak tartja őket, s olyan értékeket is, amelyekhez a főáramlat írói még nem jutottak el.

Nem szabad elfeledkeznünk arról sem, hogy a science fiction popularizálódásában nagy szerepet játszik az üzlet is. Könyvkiadás és könyvkereskedelem, filmgyártás és -forgalmazás nagy haszonnal járó produktumokat kíván, szükségképpen az alacsonyabb műveltséghez és ízlésvilághoz igazodik, az olcsóbb változatokat helyezi előtérbe. Ámbár a helyzet ebben a vonatkozásban is ellentmondásos. Arattak már tömegsikert és hoztak nagy hasznot igazán jó alkotások s megbuktak kiszámítottan hatásvadász termékek. Aki a science fiction világát ismeri, az tudja, hogy benne is kialakult az értékek hierarchiája, magas művészete ugyanúgy van, mint ponyvája, sznobjai ugyanúgy vannak, mint ponyvaolvasói. Az összkép tehát meglehetősen bonyolult s teljes nyugalommal csak azt mondhatjuk ki, hogy századunk olyan műfajával, tematikájával vagy szemléletével van dolgunk, amely a tömegek csodavágyát, fantasztikum iránti vonzódását elégíti ki.

„A fantasztikum meghatározása – írta kitűnő tanulmányában Stanislaw Lem – rendkívül nehéz feladat. E fogalom határai olyannyira elmosódottak, hogy számtalan elképzelhető dologról nemigen tudjuk egyértelműen eldönteni, fantasztikus-e vagy sem.”

Világirodalmi Lexikonunk a fantasztikus irodalom legfőbb jellemzőjének „a természetfölötti jelenségek valószerű környezetben” ábrázolását tartja.

Nincs olyan definíciója a fantasztikumnak, amelyet némi vizsgálat után ne tartanánk elégtelennek, a science fiction definíciójáról évtizedek óta vitatkoznak, anélkül, hogy megnyugtató eredményhez jutottak volna. Még azt a kétségtelenül praktikus meghatározást sem lehet elfogadni, amely szerint a „science fiction az, amit a könyvesboltban annak neveznek”.

Nem ad eligazítást az sem, ha a fantasztikus irodalomban és művészetben található különös, mesés, csodás, valószínűtlen, képtelen stb., stb. jelenségeket a valóság tényeihez, a realitáshoz viszonyítjuk. Itt van például az atombomba históriája. Wells 1914-ben „A felszabadult világ” című regényében leírta az atombombát és az atomháborút, akkor, amikor világhírű fizikusok még lehetetlennek tartották az atomenergia felszabadítását. Regénye akkor kétségtelenül fantasztikusnak látszott. Hiroshimában a fantasztikum realitássá vált. De elveszítette-e Wells regénye fantasztikus jellegét, vagy elveszítette-e Verne holdutazásról írott műve a valódi Holdra szállás után a fantasztikumát? Ha így lenne, akkor ezek a regények nem jelennének meg új és új kiadásokban, nem vonzanák az olvasókat. Wells atomháborúját ma is lélegzetünket visszafojtva olvassuk, igaz, hogy most már odaképzeljük lapjai mögé a silókban és tengeralattjárókban várakozó megatonnák százait és elképzelhetetlenül fantasztikus hatásukat.

Azt is mondhatnánk, hogy a fantasztikum a szövegkörnyezettől, illetve a valóságos környezettől függ, attól való elütése, eltérése határozza meg, s ezt úgy is fogalmazhatjuk, hogy két struktúra találkozási pontján jön létre, például a kőkorszaki szinten élő bennszülöttek közé leszáll egy repülőgép (lásd Cargo-kultusz). Sokat nyerünk ezzel az elgondolással, de nem mindent. Mert mit kezdjünk azokkal a regényekkel és elbeszélésekkel, amelyeknek szerzői – például Tolkien és Borges – teljes és homogén világokat alkotnak, olyannyira tökéleteseket, hogy mint valódiakat tudjuk őket vizsgálni. Ezekben a művekben nem jelenik meg a mi világunk, tehát a másik világ, ilyen értelemben nincs is bennük csodás vagy fantasztikus elem, egészükben csodásak és fantasztikusak. Ellentét természetesen itt is van, ugyanis olvasás közben az olvasó teljes ismeretanyaga, valóságról alkotott képe áll szemben az író konstrukciójával, képzeletének termékével. Hasonló a helyzet ahhoz, ha egy európai a kanakók mítoszaival találkozik, vagy egy ateista azt olvassa, hogy „az angyalok a világ kormányzásában is részt vesznek mint Isten alárendelt közegei”. Végül is azt szeretném hangsúlyozni, hogy a fantasztikum nemcsak térben, időben és környezeti összefüggésben meghatározott, hanem az olvasó vagy néző szubjektumától is függ. A testek feltámadásában hívő lélek esetleg fantasztikusnak tartja a hibernálást, a tudományosan képzett polgár viszont legalább ennyire fantasztikusnak az Utolsó Ítéletet.

Az olvasó és néző reproduktív képzeletének tehát igen fontos helye van a folyamatban, olyan jelekkel kell találkoznia filmben és könyvben, amelyeket legalábbis részben megért és elfogad, hiszen nélkülük nem képes felépíteni az író vagy filmrendező látomását. Arra gondolok, hogy alkotó és befogadó kommunikációja a fantasztikum területén valósággal borotvaélen jár, a közös ismeretek, az azonos kulturális háttér fontosabbak, mint a realisztikus műveknél. Szélsőséges esetekben a megértés lehetetlenné válik. A science fiction „új hullám”-ának egyes képviselői azt gondolták, hogy az igazi fantasztikus mű nemcsak témájában, ötleteiben, az ábrázolt világban tér el a valóságtól, hanem nyelvében is. Írtak is néhány elbeszélést kitalált nyelven, ezeket azonban az olvasók elutasították. A fantasztikum végletes túlhajtása kudarcot eredményez, de kudarccal jár az is, ha az alkotó hosszasan elmagyarázza az általa bevezetett fantasztikus elemek mibenlétét, tulajdonságait. Űrhajós témájú regényekben találkoztunk ez utóbbival, a szerző úgy mutatta be kitalált járművét olvasóinak, ahogy óvodásoknak szokás magyarázni a közlekedési múzeumokban. Emlékezetesen jó módszer a fantasztikus elem bevezetésére az, amelyet Wells alkalmaz „Az időgép”-ben, amikor a regény kezdetén feltalálójával bemutattatja egy társaságnak a gép kicsiny modelljét, természetesen működésben.

Ha végigtekintünk a képzelet alkotta világok sokaságán, úgy látszik, hogy az összkép hihetetlenül tarka és gazdag, az emberi fantázia kimeríthetetlenül találékony. Elképesztő lények sokasága nyüzsög itt, törpék, óriások, beszélő lovak, mutánsok, robotok, zombik, androidok, ember-állat keverékek, démonok, szörnyek, félistenek, istenek, marslakók, angyalok, dzsinnek, idegen bolygók értelmes élőlényei, fekete felhők – lexikonok kellenének felsorolásukhoz. (Ezek a lexikonok részben el is készültek, van ilyen a mesealakokról, mitikus figurákról, újabban még a világűr értelmes lényeiről, sőt a kozmosz állatvilágáról is.) Ugyanez a helyzet a történetek helyszíneivel. Írók, tudósok, filozófusok, fantaszták egymással versengve találtak ki Atlantiszokat, tengeralatti városokat, tibeti kolostorokat, brazíliai dzsungeleket, kozmikus birodalmakat, párhuzamos világokat, más dimenziókat, jövőbeli településeket és országokat, sohasem látott bolygókat – itt még típusaikat sem tudnánk felsorolni. Hasonlóképpen felsorolhatatlanok a fantasztikus eszközök, szerszámok, szerkentyűk a varázspálcától az atombombáig, a repülő szőnyegtől a fénysebességnél gyorsabb űrhajókig, a bölcsek kövétől az agyátültetésig, a halálsugaraktól az emberevő virágokig, az antigravitációs anyagtól az istenné váló számítógépekig.

Ez a pazarló gazdagság hódolatra késztet bennünket. Mégis, ha jobban szemügyre vesszük ezt a tarkaságot, úgy látjuk, hogy színeit néhány alapszínből keverték. Rá kell ébrednünk, hogy a képzelet mindig a valóság anyagával dolgozik, másrészt, hogy módszerei sem olyan változatosak. Szokták azt mondani, hogy a valóság minden képzeletnél gazdagabb, és – sajnos – igazat kell adnunk ennek a közhelynek. Nyugodtan kimondhatjuk, hogy a képzelet inkább a számtani alapműveletekkel dolgozik, mint a felsőbb matematika technikájával.

A fantasztikus lények többsége egyszerű összeadás eredménye. A kentaur lóból és emberből készült, a hableány halból és szűzlányból, a Pegazus lóból és madárból. De így születnek korszerűbb rémségek is, az emberfarkas, mint neve mutatja, emberből és farkasból, a vámpír denevérből és emberből, a kiborg kibernetikai eszközökből és élő organizmusból.

A kivonás is alkalmas különleges élőlények teremtésére. Vonjuk ki az ember egyik szemét és előttünk áll Odüsszeusz ellensége, az egyszemű óriás, vonjuk ki az élő emberből a lelkét és találkozhatunk az Antillák rémséges zombijával. Szorzással óriásokat, osztással törpéket állíthatunk elő. Bárki teremthet az alapműveletek segítségével szörnyeket vagy tündéreket, író-olvasó találkozók kedves napirendi pontja az, amikor a közönség kollektíven s többnyire igen jól szórakozva efféle lényeket alkot, sőt megrajzolja környezetüket is.

A dolog persze nem ilyen könnyű. Mert igaz ugyan, hogy a képzelet a valóság képeiből, emlékképekből, képzetekből alkotja újdonságait, igaz, hogy analizál és szintetizál, de azért vannak jóval összetettebb, bonyolultabb játékai. Részletezés nélkül említsük meg például a „véletlen-generátort”, amely arra való, hogy a képek végtelen sokaságából véletlenszerűen emeljen ki és társítson elvontságokat és konkrétumokat, egyébként soha egymás mellé nem kerülő fogalmakat, szavakat, látomásokat. Jól ismerték ezt a szürrealisták, éltek is vele, akár az automatikus írásra gondolunk, akár a kalapba dobott szavakból alkotott költeményekre. Felismerhetjük hatékonyságát például Dalí festményein, a lángoló zsiráfokon, elfolyó órákon, önmarcangoló szörnyeken. Az álom ugyanolyan jó segítsége lehet a képzeletnek, mint az elvont gondolkodás, nélküle nem olvashatnánk Coleridge „Kubla kán” című versét, Baudelaire és Rimbaud költeményeit, Poe novelláit, nem élvezhetnénk Miro, Klee, Mondrian festményeit, Max Ernst montázsait, Tanguy tájképeit.

A módszerek egyidősek az emberrel, művészet és irodalom mindig élt velük, főleg akkor, ha erőteljes, kíméletlen hatásokat akart elérni. Az esztétikai élményt nem okvetlenül esztétikus összetevők felvonultatásával váltották ki, a rémület felkeltése éppen olyan fontos volt, mint a sajnálkozásé. „Mikor Aischylos fúriái bevonultak a színpadra – írja Victor Hugo –, a másállapotos nők koraszülötteket hoztak a világra. Pollux, a lexikográfus, azt állítja, hogy voltak gyermekek, akik nyavalyatörősek lettek és belehaltak, mikor megpillantották a kígyóarcú, kusza sörényű fúriákat.” A fantasztikum minden művészetnek szerves része volt, csak a XVIII. század végétől kezdve önállósodott, megtartva és összegyűjtve a figyelem felkeltésének és lekötésének hagyományos fogásait, az ijesztgetést titkokkal, borzalmakkal, gyilkosságokkal, elemi erőkkel, veszedelmek felidézésével, emberbőrbe bújt állatokkal, állatnak látszó emberekkel, gonosz és simamodorú árulókkal és orgyilkosokkal, archetipikus alakok felvonultatásával, köddel, homállyal és éjszakával, a legkülönösebb metamorfózisokkal, természetfölötti erők beavatkozásaival.

A gótikus regény, a horror-történet, a romantika előszedte az arzenálból a régi fegyvereket, kifényesítette őket, sőt újakat is készített. Mindebből bennünket most a fantasztikum önállósodása érdekel. Miért volt rá szükség, miért fogadták el olvasók tíz- és tízmilliói?

Anélkül, hogy a részletekbe bonyolódnánk, azt kell válaszolnunk, hogy a társadalmi és történelmi helyzet aktualizálta az emberek transzcendentális igényeit, illetve nyomasztó lelki terheiktől való szabadulásuk vágyát. Irodalom és olvasók kapcsolatát felfoghatjuk újra és újra ismétlődő kérdés-felelet játéknak, s úgy látszik, hogy a fantasztikum felelet milliók kérdésére. Isten meghalt, a túlvilág elveszett, az élet borzalmas őserdő, az ember embernek farkasa – ezt a feszültséget le kell vezetni valahogyan. A valóság láttán érzett rémületet fel kellett oldani s erre a művészet által keltett rémület látszott alkalmasnak. Ősi mitológiák, mesék és irodalmi alkotások gyógyhatását kellett újra közkinccsé tenni.

A XVIII. század végétől a fantasztikus irodalom s mellette természetesen a színpad és képzőművészet egyre erősebb, egyre szélesebb hullámai követték egymást. A tömegesedéssel együtt járt az ellaposodás, de persze az állandó megújulás és módosulás is. A fantasztikumon belül műfajok váltak szét, írók szakosodtak, a bűnügyi regény levált a rémhistóriáról, a kalandregény a történelmi regényről, míg azután a múlt század második felében Verne, Robida, Jókai, Lasswitz, Zulawski, Wells és mások műveiben megszületett és kikristályosodott az a valami, amit science fictionnek, tudományos-fantasztikus irodalomnak nevezünk. A századforduló idejére már éretté vált, erőteljes ágakat növesztett.

Éppen jókor ahhoz, hogy témákat és ötleteket adjon egy új kifejező eszközökkel rendelkező vásári mutatványnak, a kinematográfnak. Érdekes volt ez a találkozás.

„A kinematográfia technikája – írta Balázs Béla – a XX. század legelején alakult ki. Nem véletlenül akkor, mikor más szellemi termékek is nagyipari termelésbe kezdtek átmenni. Ebben az időben keletkeztek az első nagy könyvkiadók, a hangversenyügynökségek, újságtrösztök és a képekkel való nagykereskedés is. De a film ebbe az általános irányzatba illeszkedett bele.”

A helyzetkép pontos. Csak azt kell hozzátennünk, hogy a tudományos-fantasztikus irodalom is tárgya volt ennek a nagyipari termelésnek.

A film maga a fantasztikum. Első nézői nyilván így is fogadták. Hiszen megörökíti az élő és mozgó embert, a közélet eseményeit, a szenzációkat, a katasztrófákat, a háborúkat és forradalmakat, megörökíti a történelmet. Állóképekbe zárja a mozgást, megállítja és újra elindítja a szüntelen múló időt. Mágia és varázslat, sokkal inkább, mint a barokk kor emberét elbűvölő laterna magica. A fény csodája. Egy berregő masina, egy hosszú, átlátszó szalag, egy erős lámpa és a falon máris felénk robog a vonat, munkások özönlenek a gyárból, kis „poule”-ok emelgetik lábukat a kabaréban, lelocsolja magát a becsapott kertész. De vannak ennél látványosabb mirákulumok is. Egy ember hirtelen eltűnik, csontváz lépeget a kaszájával, egy férfi nővé alakul, az utca képe egy szempillantás alatt megváltozik, a levágott fej mozgatja a szemét és beszél. Csupa lenyűgöző látvány. S mindez néhány krajcárért. Ma, majdnem egy évszázad után, alig tudjuk elképzelni, hogy milyen hatást gyakorolhatott nézőire a film. Csak a moziba először vitt gyerek sírását-nevetését, megrendítő élményeit hasonlíthatjuk az első mozilátogatók álmélkodásához.

Természetes, hogy míg egyik szemével a valóságot nézte, a másikkal a fantasztikus látványt fedezte fel a film. A nézők azóta sem változtak, akkor is a valószerűség és a meseszerűség kellett nekik, ez kell ma is. Dokumentum és fantasztikum a film fejlődésének két hajtóereje még ma is, egyikük a technikák megújulását viszi előre, másikuk a dramaturgiák megújulását. Nem végletei ezek a filmtörténetnek, hanem egymást kiegészítő szerves részei, még akkor is, ha hol az egyikről, hol a másikról nem vesznek tudomást filmtörténészek és filmesztéták. A „hétköznapok és csodák” – hogy Szerb Antalnak a modern regényt jellemző szavait használjuk – igazából a filmgyártás és filmművészet tartalmait fejezik ki.

A film és a fantasztikus irodalom házassága szükségszerű volt. A nézők igénye és a filmcsinálók profitvágya terelte őket egymáshoz. És természetesen az irodalom sikere. Fél Európa Verne műveit olvasta, nyilvánvaló, hogy a mozikban meg kellett jelenniük a holdutazásokról, az Északi Sark meghódításáról, sőt a bolygóközi utazásokról szóló filmeknek. Az első trükk felhasználása után már nem lehetett megállni. Egyre hitelesebb csodákra vágyott a közönség, látni akarta, amit egyébként sohasem láthatott, a vulkánok belsejét, a tenger fenekét, a világűr csillagait. S mindezekhez meg kellett teremteni a technikákat. Ha van olyan filmtörténet, amelyben a technikák és trükkök fejlődését kísérik végig, akkor ennek alapján megírhatnánk a fantasztikus filmek történetét is, s a kettő állandó kölcsönhatását.

Kezdeti kísérletei után a fantasztikus film a közvetlen közelében található témák után nyúlt. A német romantika, egyáltalán a romantika tálcán kínálta a megfilmesítésre alkalmas történeteket. Nem lehet itt célunk nyomon követni az eseményeket, csak nagy vonalakban beszélhetünk a fantasztikus film útjáról, a fantasztikus és a tudományos-fantasztikus film kettéválásáról, keveredéséről, egymásra hatásáról, emlékeztetve a science fiction film felbukkanásának és kibontakozásának fontosabb szakaszaira. Méliés és néhány angol, olasz és amerikai kísérlet után a film inkább a pszichologizáló rémtörténetek felé fordult. Az első igazi science fiction film, a „Metropolis”, elég későn készült, addigra már a rendezők feldolgozták szinte az egész fantasztikus irodalmat, egymás után készültek a doppelgänger történetek adaptációi. A „Metropolis” óriási szenzáció volt, rajongói még ma is úgy beszélnek róla, mint bizonyos részleteiben felülmúlhatatlan alkotásról. Megjelenésekor úgy látszott, hogy Németország, amelynek igen erős science fiction és utópista irodalma volt, iskolát teremt. A német filmgyárak technikai felkészültsége s a weimari korszak irodalma ezt lehetővé tette volna. A helyzet azonban megváltozott, a hitleri irányítás mást gondolt a filmről és az irodalomról, s néhány eredményes produkció után a német science fiction megszűnt létezni, de „A Hold asszonya”, a „Dr. Mabuse”, az „FP 1 nem válaszol” és mindenekelőtt a Metropolis klasszikusok és követendő példák maradtak.

A science fiction film története, ugyanúgy, mint a science fiction irodalom története, egy vándorlás históriája is. A német rendezőktől az angol filmgyártás vette át a stafétabotot. Az ilyen megállapítás némileg önkényes. Mert igaz, hogy az angolok készítették el a harmincas évek legkiemelkedőbb filmjét, de ezt másutt, például az Egyesült Államokban, jó néhány mozgókép megelőzte, például az igen jeles „Képzeld csak el”, a nagyon sikeres „King Kong”, „Frankenstein” és „A láthatatlan ember”, mi mégis igazán korszakalkotónak a Wells regényéből Korda Sándor produkciójában készült „Mi lesz holnap”-ot tarjuk, nem csak azért, mert ez áll ízlésünkhöz, a science fiction filmről alkotott véleményünkhöz legközelebb, hanem azért is, mert a mai, teljesen kiforrott tudományos-fantasztikus film ennek köszönhet legtöbbet látomásában és szemléletében egyaránt.

Ugyancsak nagyot ugrunk az időben, amikor kimondjuk azt, hogy a „Mi lesz holnap” után majdnem másfél évtizedig nem készült igazán fontos film, pedig szerte a világon tucatjával gyártották a science fictionhöz sorolható filmeket, köztük néhány sikereset is. Erről a korszakról azért tudnunk kell, hogy a fantasztikumot inkább a rémtörténetek dominálták, a „Drakula”, a „Frankenstein”, az „Emberfarkas”, a „Dr. Jekyll és Mr. Hyde” új és új feldolgozásai és változatai.

Magyar származású rendező-producernek köszönhetjük a science fiction következő előrelépését. 1950-ben George Pal, magyarul Pál György elkészítette az „Irány a Hold” című filmet, amelyben először volt döntő szerepük az úgynevezett speciális effektusoknak. Pál György filmje bizonyos mértékig a bábfilm trükkjeire épült, nagyon aprólékos munkával és ha tartalma, meséje nem is volt túl érdekes, mégis óriási sikert aratott dokumentális hitelességével, s persze azzal, hogy az űrutazás eszméje a levegőben lógott. Fontosabbak Pál György későbbi filmjei – ezek jobbak is! –, a „Világok összeütközése”, a Wells-regényekből forgatott „Világok harca” és „Az időgép”. Technika és dramaturgia ezekben már a legmagasabb szinten mutatja a science fiction filmet, innen, az ötvenes évek elejéről nyílt út az egyre modernebb eszközök és egyre komolyabb filmek elé, egészen a „Tron”-ig, amely a számítógépet már nemcsak az elektronika irányítására, a képek összemontírozására, animációs részletek megvalósítására használta, hanem a film egy részének megrajzolására is. Nem térünk ki a lézertechnikák, a hologrammok, háromdimenziós technikák, eget-földet rázó hangeffektusok használatára, ezek többnyire kísérleti stádiumban maradtak, lehet, hogy a jövő science fiction filmjeiben találkozunk tökéletesített változatukkal. Néhány szót mégis kell szólnunk a science fiction film és képzőművészet igen gyümölcsöző együttműködéséről. Csak néhány példát. A nálunk is bemutatott „Nyolcadik utas a halál” képi világát a science fiction képzőművészet három nagy alkotója tervezte, festette és építette fel. A szörny űrhajóját, a szörny minden alakját a svájci Giger, a földi űrhajót az angol Foss, a földi szereplőket a francia Moebius találta ki. Számos filmnek – így a „Fekete lyuk”-nak, a „Saturnus 3”-nak, a „Meteor”-nak, a „Harmadik típusú találkozások”-nak jelentős művészek tervezik a beállításait, tájait, figuráit, ma már a forgatókönyvet megfestett képsorok kísérik.

Áttekintésünkben nem említettük az egykori „szocialista” országok science fiction filmművészetét. Nyíltan ki kell mondanunk, hogy jócskán lemaradtak ebben a tekintetben, az olyan jelentős alkotások, mint a stílustörténetileg fontos „Aelita,” vagy a cseh és orosz Verne-feldolgozások, illetve a Beljajev-regényből forgatott, máig elnyűhetetlen „A kétéltű ember”, javítják ugyan az összképet, de nem változtatják meg. Minden szempontból fontos azonban Tarkovszkij két filmje, a „Solaris” és a „Sztalker”. Rendezőjük kitűnő irodalmi anyagra – Lem, illetve a Sztrugackij-testvérek művére – támaszkodva a science fiction film új modelljét teremtette meg, versenytársát, de nem ellenfelét, hanem barátját a humanista töltésű amerikai és francia tudományos-fantasztikus filmeknek.

Vázlatommal nem szándékoztam történelmi áttekintést adni, célom csak az volt, hogy rámutassak a science fiction film autonóm fejlődésére, különválására a rémtörténetektől és horrortól, s arra, hogy a tudományos-fantasztikus filmet a filmművészet önálló ágának kell tekintenünk.

Mindig kétséges volt, hogy a tudományos-fantasztikus irodalmat mi választja el az egyszerű, „tiszta” fantasztikumtól, hol vannak a határai az egyiknek és a másiknak, miért kell az egyik művet ide, a másikat amoda sorolnunk. „Van-e lényegi különbség – kérdezte egyszer egy olvasó – a fénysebesség többszörösével száguldó űrhajó és a boszorkányság között?” A kérdés jogos. A science fiction írók gyakran maguk nehezítették meg az elhatárolást, amikor írásaikban olyan eszközöket szerepeltettek, amelyeket csak formájuk választ el a varázspálcától s olyan személyeket, akik inkább varázslónak, mint tudósnak látszottak. Még Wells találmányai is tudományos képtelenségnek bizonyulnak, nem is szólva az „űroperett” vagy a „heroikus fantasztikum” íróinak ötleteiről. A határok valóban gyakran elmosódnak, a fantasztikus elemek egy-egy műben is összekeverednek, megnehezítve az osztályozás munkáját.

A megkülönböztetés mégis lehetséges.

Lem szerint a tudományos-fantasztikus irodalmat azok a dolgok jellemzik, „amelyek pillanatnyilag nincsenek, de valamikor a jövőben megszülethetnek, valamint azok, amelyek nincsenek, és minden bizonnyal nem is lesznek, de amelyek létezhettek volna, mert létezésük a legcsekélyebb mértékben sem mond ellent a természet törvényeinek”.

Jó meghatározás, de túl szigorú. Ennek alapján ki kell zárnunk a science fictionből például minden, az időutazással foglalkozó történetet, akár a múltba, akár a jövőbe irányul, de ki kell zárnunk mindazokat az űrutazásról szóló írásokat is, amelyeknek szereplői távoli galaktikákba repülnek, hiszen egyik esetben az időről való tudásunk, a másik esetben az emberi életről való tudásunk teszi a dolgot lehetetlenné. Ha elfogadnánk Lem meghatározását, akkor a fentieken kívül kitűnő regények és novellák százait kellene kiutasítanunk a science fiction birodalmából.

Egy tréfás meghatározás jobban érzékelteti a különbséget. Ezt Robert Bloch válaszolta valamelyik rajongónak egy kongresszuson.

„Képzeljük el – mondta a horrorban és a sci-fiben egyaránt járatos író –, hogy lezajlott az utolsó totális, globális, nukleáris háború és egyetlen ember maradt életben a Földön. Ez az utolsó ember egy szeles októberi estén otthonában üldögél a kandalló előtt. Egyszercsak kopognak az ajtón… Nos – folytatta Bloch –, ha az ajtón kísértet, boszorkány, angyal vagy egy zombi kopog, akkor ez a történet fantasztikus. De ha egy robot, egy frissiben érkezett marslakó vagy egy hibernálásból feltámadt ember kopogtat, akkor a történet tudományos-fantasztikus…”

A boszorkányt és robotot nem az különbözteti meg elsősorban egymástól, hogy létezésük ellentmond-e a természet törvényeinek, hanem az, hogy a boszorkány Isten teremtménye, a robot viszont az emberé. Robot persze elvileg létezhet – ma már gyakorlatilag is létezik –, nem úgy, mint az időgép vagy az antigravitációs anyag. Ám az időgépet és a science fiction regények sok más hihetetlen találmányát az írók szerint az emberek hozták létre, tudásuk és tehetségük segítségével. A science fiction író úgy gondolkozik, mint a híres egykori matematikus, aki azt mondta, hogy számításaihoz nincsen szüksége Istenre. Minden igazi science fiction, akár tudományosan bizonyítható axiómákra épül, akár áltudományos képzelgésekre, azonos abban, hogy hisz az emberben. „Ha űrhajót akarsz készíteni – mondta egy másik író –, akkor ne imádkozz, hanem fogj hozzá.” Ezért állíthatjuk, hogy a science fiction emberközpontú és humanista, ezért használjuk nevében jogosan a „tudományos” jelzőt, ezért utasítjuk vissza azokat a kritikákat, amelyek filozófiai idealizmussal és annak terjesztésével vádolják.

A filmeket vizsgálva is elfogadhatjuk ezt a megkülönböztetést, illetve elhatárolódást, még azoknál is, amelyeknek szörnyetegek a főszereplői. Frankenstein doktor névtelen monstruma emberi teremtmény, a doktor állította össze fiziológiai tudása és az elektromosság segítségével. Egészen más a helyzet a drakulákkal, gólemekkel, zombikkal, homunkuluszokkal – ezeknek létrejöttéhez isteni segítség kell. Ezért science fiction „Az ötös számú vágóhíd”, „Az Androméda-törzs”, a „Nyolcadik utas a halál”, a „Negyedik fázis”, a „Meteor”, a „Harmadik típusú találkozások”, a „Csillagok háborúja”, a „Buck Rogers”, „A birodalom visszavág”, „Az átprogramozott ember”, az „Űrodüsszeia 2001”, „A fekete lyuk”, a „Határvidék” és az utóbbi évtized számos filmje, míg az „Excalibur” vagy a „Conan, a barbár” és a James Bond-sorozat számos darabja nem tekinthető science fictionnek fantasztikus részleteik ellenére sem.

Más kérdés, hogy a felsorolt és a fel nem sorolt filmek között óriási különbségek vannak szemléletben, technikában, tartalomban, minőségben, s más probléma az is, hogy a science fiction filmen belül kialakulóban vannak alfajok és ágazatok, a „Csillagok háborúja” például egészen mást képvisel, mint a kritikus és szatirikus „Zöld tabletta”, nem is beszélve a „Solaris”-ról.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a science fiction filmek egy része – főleg az amerikai termés – még ma is inkább a képregényhez fordul témákért s nem az értékesebb irodalmi alkotásokhoz. Számos kitűnő regény hiába vár megfilmesítésre, míg a „Buck Rogers”-ből, a „Pókember”-ből, a „Superman”-ből és a „Flash Gordon”-ból filmet készítettek, a televízió pedig hosszú sorozatokban, ötvenes, sőt százas szériákban sugározza a, ha nem is képregényből készített, de az olcsó képregények színvonalán álló filmeket.

Ahogy korábban a science fiction irodalomban, úgy körülbelül egy évtizede a science fiction filmgyártásban is észrevehetünk bizonyos tisztulási folyamatokat. Sikeres és művészileg színvonalas filmek megjelenése után nemcsak a kritika emelte fel a mércét, megváltozott vagy változóban van a közönség ízlése is. 1965-ben Susan Sontag néhány megvető mozdulattal elintézhette a science fiction filmet mint a „pusztulás képei”-nek megvalósítóját, 1971-ben még a rajongó Richard Hudgens is a science fiction film „rövid és tragikus történetéről” beszélt. Ma már se szeri, se száma a science fiction filmről írott értékelő és elismerő tanulmányoknak, könyveknek, elkészültek a legfontosabb kézikönyvek, lexikonok, filmográfiák, monográfiák, s a korábbi, csak reklámcélokat szolgáló folyóiratok helyére olyan periodikák léptek, amelyek a tudományos-fantasztikus film minden moccanásával, technikájával, esztétikai és tartalmi kérdéseivel komolyan és szigorúan foglalkoznak. Vegyük ehhez hozzá, hogy a szelekciót elősegítik a nem üzleti jellegű fesztiválok és filmhetek.

Egészen más, gyökeresen megváltozott környezetben lép tehát elénk az új science fiction film, mint hatvan, ötven, vagy akár harminc évvel ezelőtt. A mai igények és elvárások mások, s még a legigénytelenebb néző is elvárja, hogy olyan látványossággal találkozzon, amelyről két évtizede még álmodni sem lehetett. A megújult technika és dramaturgia pedig sietve igyekszik eleget tenni a közönségnek, amely egyébként a filmet állandóan az irodalomhoz hasonlítja.

Mértékadó tanulmányában (A képzelet birodalma, Galaktika, 31.) Georgij Gurevics kifejti azt az érdekes megfigyelését, hogy a science fiction története során hogyan válik a módszer témává. Kezdetben az ismeretlen és elérhetetlen helyszín, ahová az író művének cselekményét helyezte, módszernek, technikának számított, később a helyszín, napjainkra a világűr, az elbeszélések tárgya lett, a konfliktus egyik résztvevője, a cselekmény szerkezetileg elengedhetetlen része. Ugyanez történt az idővel és a történetekben szereplő eszközökkel. Míg a mesékben az Óperenciás-tenger, a hetedhét ország, a kacsalábon forgó vár, a vándorlásra fordított idő, a dzsinn palackban eltöltött évei, Csipkerózsika hosszú álma, a varázspálca, a repülő szőnyeg, a terülj-terülj asztalkám és a többi csak motívum volt, addig a science fiction Vénusza, ismeretlen bolygói, űrhajói, jövendője, sugárpisztolya és egyéb szerkentyűi egyszerű motívumokból antagonistává léptek elő. Hasonló a helyzet a hősökkel. Gurevics a science fiction gülüszemű szörnyeit, marslakóit, jó és gonosz tudósait a mesék tündéreiből származtatja le s alighanem igaza van.

A filmnek nem kellett az átváltozásoknak ezt a procedúráját végigküzdenie. Készen kapott mindent az irodalomtól. Megkapta a helyszíneket, a varázseszközöket, az átváltoztatott időt, a pozitív és negatív figurákat.

Ha röviden is, de vegyük őket sorra, nézzük meg, hogyan gazdálkodott velük a múzsa csókjára csak ritkán, a bankbetétre már gyakrabban reagáló filmgyártás.

Az időt, a cselekmény évszámát általában homályban hagyta és hagyja a science fiction film. Isten tudja, hogy mikor játszódik a „Metropolis” drámája, a „Fahrenheit 451”, az „Alphaville”, a „Barbarella”, „A viharok bolygója”, „Az átkozottak faluja”, a „Superman” vagy „A tiltott bolygó” históriája, nem is szólva a „Csillagok háborúja” ravasz, egyszer-volt-hol-nem-volt időmeghatározásáról, amelynél igazán nem tudjuk, hogy a nagyon távoli múltban, vagy a nagyon távoli jövőben lázadtak-e fel a Birodalom zsarnoksága ellen Leia hercegnő és társai. A filmek más része megenged némi bizonytalan időmeghatározást. „Egymillió évvel Krisztus előtt”, mondja az egyik történet címe, tág teret engedve képzeletünknek, ugyanúgy, mint az, amelyik akkor játszódik, „Amikor brontoszauruszok uralkodtak a Földön”. Eléggé tétovázva helyezi cselekményét a „Mi lesz holnap” a huszadik század végére, a „Meteor” a kilencvenes évekbe, a „Zöld tabletta” a XXI. századba. Ez a XXI. század különben is kedves időpontja az íróknak és filmeseknek. Nyilván azért, mert elég közel van s ugyanakkor ellenőrizhetetlenül távol. Igazából még a pontos dátumok sem akarnak mást, mint hozzávetőleg jelezni a közeli vagy távoli jövőt, közeli vagy távoli múltat. Kubrick és Clarke 2001-be tette az „Űrodüsszeia” cselekményét, az „Időgép” morlockjai a 802701. évben eszik az eloikat, mégis, ezeket a konkrét időpontokat illetően is bizonytalan érzéseink vannak. A science fiction játszódhat a múltban, jelenben, jövőben, az idő minden kiterjedése nyitva áll előtte, mégis, az idővel való bánásmódja olyan, mint a mesélőé, aki az egyszer-volt-hol-nem-volt helyett néha az egyszer-lesz-hol-nem-lesz vagy az egyszer-van-hol-nem-van meghatározással él. Aki nem hiszi, járjon utána!

Elfolyó, ködös, homályos a science fiction cselekményének időpontja, de talán éppen ennek a bizonytalanságnak ellensúlyozásául igen konkrét a tere. Persze nem is lehet másként, a film mellőzheti az időt, de nem mehet el a helyszínek mellett. Annyira így van ez, hogy a science fiction film legfőbb látványossága s ezzel egyik igen fontos, esztétikumot hordozó alkatrésze az a tér, amelyben hősei mozognak. Elsősorban itt vehetjük észre a film alkotóinak eredetiségét, képzeletük erejét, víziójuk gazdagságát. Sokszor ezzel gyakorolják a legerősebb hatást a nézőre. Felejthetetlen marad a „Metropolis” városa bábeli épületeivel, a felhőkarcoló árnyékában meghúzódó kunyhóval, a munkahelyek sivársága, a munkaidőt jelző hatalmas óra. De ugyanúgy felejthetetlenek a tengeralatti és földalatti világok, a Kék hold völgyének tibeti kolostora, a dzsungelek és mocsarak, a Mars és a Vénusz felszíne, a világűr csillagokkal sziporkázó feketesége, az „Űrodüsszeia” Holdja, az „Androméda-törzs” laboratóriuma, a katonák főhadiszállásai, a fegyverek arzenáljai, a lekicsinyített embert körülvevő füvek, a test belsejének varázslatos szépségű tájai. Jó rendező persze megteheti azt is, hogy ne felejtsük el soha az angol vidéki szállodát, ahová egy havas estén a Láthatatlan ember megérkezik, vagy a ködös rendező-pályaudvart, ahonnan a „Sztalker” hősei a zónába indulnak.

Hol helyezkednek el mindezek a tájak?

Fred. L. Polak az utópiáról írott remek könyvében (The Image of the Future) kategorizálja és összefoglalja a képzelet által bejárt és egyáltalán bejárható világokat. Érdemes ideírni az ő felsorolását, hiszen a science fiction film és irodalom minden helyszínét megtaláljuk benne.

„A mi világunk előtt – írja Polak – ott vannak az elképzelések a természet eredeti állapotáról, s ennek megfelelő társadalmakról, ott vannak az Elveszett Paradicsomok, Édenek, Árkádiák, aranykorok országai.

A mi világunkon belül elképzelhetők az Ígéret Földjei, az Új Jeruzsálemek, az ég és föld királyságai.

Világunk alatt ott vannak a Hódeszek, Tartaroszok, Óceánok mélyében és vulkánokban rejtőző birodalmak, a halál országa, az árnyak birodalma, a Pokol, valamint az üreges Föld belsejének országai.

Világunk fölött találjuk a Mennyek Országát, az Égi Királyságot, az Olümposzt, az Empíriumot.

Világunk határain kívül vannak a Boldogok Szigetei, Atlantisz, a Seholsincs Országok, a különféle új világok, a Héraklész oszlopain túli szigetek, az Ultima Thulék, a földek, amelyeket Odüsszeusz akart megkeresni.

A mi világunk után következnek az Elíziumok, Valhallák, Túlvilágok, a lelkek birodalmai, az örök élet királyságai, tehát a mennyek kapuin túli világok.

És minden világokon túl ott vannak a metafizikus, éterikus, nem térbeli kozmoszok, a Mindenségek, a végtelenek, a Nirvánák és a Táguló Világegyetemek.”

Az összeállítás – bár elsősorban a hagyományos nagy kultúrák látomásait, elképzeléseit sorolja fel – a science fiction irodalom és film helyszínét is magában foglalja s egyúttal azt bizonyítja, hogy a képzelet nem tud kitörni a tér és idő dimenzióiból, s azt is, hogy az olyan vadonatújnak látszó víziók, mint az n-kiterjedések, a fekete lyukak vagy az uchroniák, szépen megtalálhatják helyüket Polak rendszerében.

Mindeme világoknak legfőbb jellemzője az, hogy titokzatosak és elérhetetlenek, továbbá az, hogy elvontságuk helyet enged a fantázia minden játékának, konkrét képek végtelen sorozatának és változatosságának. Elég megnéznünk Dante művének illusztrációit Botticellitől mondjuk Doréig, vagy egyes filmekben, például a „Barbarellá”-ban megjelenő ábrázolásokig. A Mars vagy a Vénusz kiválóan alkalmas arra, hogy megjelenítésekor a rendezők és díszlettervezők, festők és a különleges hatások mesterei szabadjára engedjék képzeletüket, s méginkább így van ez a kitalált égitestek vagy a jövő ábrázolásánál. A produktív képzelet a science fictionben minden lehetőséget megkap, hogy megrázza a nézőt, megindítsa reproduktív képzeletét. Ezért – és persze más okok miatt is – mondhatjuk ki, hogy a science fiction film a látomások és látványosságok művészete.

A helyszínekhez, tarkaságukhoz, gazdaságukhoz, szépségükhöz viszonyítva szegényes a tudományos-fantasztikus filmekben felsorakozó tárgyak, eszközök katalógusa, s alig néhány csoportban összefoglalható. Első helyen állnak a fegyverek, atombombák, szuperbombák, halálsugarak, lézerek, sugárpisztolyok, rejtélyes bénító, porlasztó, kicsinyítő szerkentyűk, a harc és a hatalom, a pusztítás és a védelem jelképei, amelyek tulajdonképpen az emberben meglévő rossz tulajdonságok megtestesülései. Nagyon fontosak a laboratóriumok, amelyek néha Héphaisztosz kovácsműhelyére, néha az alkimisták műhelyeire, néha meg a kórházi műtőkre emlékeztetnek, nemcsak berendezésükkel, hanem funkcióikkal is. A „Fölöttünk az ég”-ből, a „Dr. Strangelove”-ból, az „Utolsó part”-ból legalább olyan jól megismertük a modern fegyverkovácsokat, mint az „Elveszett lelkek szigeté”-ből, vagy a különböző Frankenstein-változatokból a műtőasztalok mestereit. Tekintélyes helyet foglalnak el az utóbbi évtizedek sci-fi filmjeiben a közlekedési eszközök, a hadihajók, tengeralattjárók, repülőgépek, űrállomások, légpárnás járművek, de mindenekfölött az űrhajók. Benépesítik a mozik vásznát, a televízió képernyőjét, röpködnek a Naprendszerben, a Tejúton, a végtelen világűrben, leszállnak ismert és ismeretlen bolygókon, harcolnak idegen élőlények és földi kollégák ellen, összeütköznek meteorokkal és egymással, lezuhannak a Marsra, Vénuszra, Holdra, Földre, megkerülik a Napot és fölfedezik testvérbolygónkat, iszonyú természeti katasztrófák elől menekítik az emberiség javát vagy más bolygók értelmes lényeit, de helyszínei emberek és robotok konfliktusainak, a növény- és állatvilág elpusztításának, békés találkozóknak, embereket pusztító szörnyek támadásának. A felületes szemlélő ugyanúgy a science fiction szimbólumának tartja őket, ahogy a jövő megjósolását. Ha nem is értünk egyet azzal, hogy az űrhajó a science fiction címere, azt azért nem tagadhatjuk, hogy a legszebben és leggazdagabban kidolgozott tárgya. Hol van már A „Hold asszonyá”-nak vagy az „Irány a Hold”-nak fényes szivarja „A Birodalom visszavág”, a „Galaktika érdemérem”, a „Star Trek” vagy a „Harmadik típusú találkozások” csodálatos, költői képzetekkel, formatervezői zsenialitással és minuciózus pontossággal kidolgozott igazi űrhajójától?

Kubrick és Clarke űrhajója, a Discovery, olyan tökéletes, hogy érzésünk szerint már csak szándék és pénz kell a megvalósításához. Használhatóságát, hitelességét nem vonja kétségbe senki.

A science fiction filmek tárgyairól beszélve ismét hangsúlyoznunk kell azt, amit a helyszínekről mondtunk: a látvány szépsége és újszerűsége elengedhetetlen, a nézők csalódottan fordulnak el az olcsó makettektől, hajszárítókból szerkesztett sugárpisztolyoktól, kávéfőzőkből fabrikált űrhajóktól. Egész filmet tönkretehet egy parányi hiba, ahogy tönkreteheti a felismert trükk a különleges hatások egész armadáját.

Idő, tér és tárgyak után eljutottunk a science fiction film élő figuráihoz. Hangsúlyoznunk kell itt az élőt, mert ez, ellentétben a nem fantasztikus filmekkel, nemcsak emberi szereplőket jelent, hanem szörnyeket, állatokat, növényeket, robotokat, sőt néha ásványokat is. Ennél változatosabb és népesebb szereplőgárda egyetlen más műfajban sem áll az alkotók rendelkezésére. Ez azonban természetesen csak a felszín, a rengeteg alak tipológiailag viszonylag kisszámú csoportba sorolható.

Kezdjük a szörnyekkel. Egyszer a múltból maradtak itt, barlangokban, víz alatti fészkekben, kis szigeteken, járhatatlan őserdőkben, elérhetetlen fennsíkokon, természeti erő vagy emberi beavatkozás ébreszti fel őket, földrengés és atombomba; máskor mutációi mellettünk élő fajoknak, hangyáknak, pókoknak, sáskáknak, legyeknek, polipoknak, mindenféle csúszómászóknak, sőt emberszabású majmoknak, megváltozásuk szinte mindig az ember bűne, a természet rendjének megbontása, besugárzás, vegyszerek, atomenergia segítségével. Ezek a szörnyek a jámborabbak, elpusztítanak egy-két embert, egy-két várost, aztán végük. Persze egy sziámi kiscica is lehet nagyon veszélyes, ha az ember négy-öt centisre kicsinyedik, mint például „A hihetetlenül zsugorodó ember”-ben. Bűnös beavatkozásunk a természet dolgaiba eredményezhet természetesen húsevő és nagyon falánk növényeket és vadul burjánzó, lázasan növekvő kristályokat is.

Ijesztőbbek a világűrből érkező szörnyek, amelyekről vagy akikről azt sem lehet pontosan tudni, hogy értelmes lények-e vagy csak vérszomjas vadállatok. Ezek spórák, peték, fura tojások, kavicshoz hasonló „valamik” formájában jelennek meg, igen gyakran élősdiek, az emberi testet kiváló táptalajnak tartják, gyorsan szaporodnak, s mindenféle elváltozásokat okoznak. Általában az egész emberiséget fenyegetik, mindenhová behatolnak, senki sincs tőlük biztonságban addig, amíg meg nem találjuk az orvosságot atombomba, sugárzás, kémiai anyagok stb., stb. formájában.

Ugyancsak a világűrből érkeznek többnyire ijesztő külsejű értelmes lények. Űrhajókon, repülő csészealjakon jönnek, hol magányosan, hol csoportosan. Többnyire meg akarják hódítani a Földet, vízre, élelemre, ásványi kincsekre, levegőre vagy nőkre van szükségük. Tudásuk felülmúlja a miénket, fegyverzetük, felszerelésük tökéletes, lenéznek, sőt egyenesen vágómarhának tekintenek bennünket. A diadal mégsem lesz az övék, a Föld és az emberiség megmenekül, vagy azért, mert az idegenek nem gondoskodtak védőoltásokról, vagy mert egészen egyszerű eszközökkel is elpusztíthatók. Közéjük tartoznak Wells marslakói is, akikkel baktériumok végeznek. A japán filmgyártás különösen kedveli ezeket a mulatságos figurákat. Akadnak alaktalan, illetve alakváltoztató idegenek is. Valamilyen „plazmából” vannak, néha olyanok, mint a mesebeli kisgömböc, amelyik mindent bekapott, amíg széjjel nem pukkant, máskor ijesztőbbek, mert emberi alakot is öltenek.

A világűrből érkezett idegenek között akadnak olyanok is, akik baráti érzéseket táplálnak irántunk, azért jönnek, hogy figyelmeztessenek természeti vagy atomháborús katasztrófákra. Az emberek persze nem értik meg őket, elutasítják a jó szót, s rohannak, akár az őrültek a szakadék felé. Az utóbbi időkben az idegenek egyre szelídebbek, kedvesebbek, rokonszenvesebbek, teljesen emberi lények, ha a külsejük más is. Találkoztunk velük a „Csillagok háborújá”-ban, a „Harmadik típusú találkozások”-ban, a „Star Trek” sorozatban. A legújabb idegen pedig E. T., az „Extra-Terrestrial” (Földönkívüli) című filmben már sajnálnivaló, elesett kis figura, gyerekek barátja és kedvence, akit a gonosz és durva földi hatóságok elől meg kell szöktetni. Régi megállapítás az, hogy a science fictionben az idegen megjelenését, külsejét, jó- és rosszindulatát az adott politikai szemlélet, de legalább az alkotók politikai világképe szabja meg. Ha levesszük róluk a jelmezt, akkor nemzeti kisebbségek vagy más országok polgárai állnak előttünk. Ezt a megállapítást valószínűleg kiterjeszthetjük mindennemű szörnyekre, Aiszóposz óta tudjuk, hogy a mesék hangyája, tücske, oroszlánja, egere, rókája és medvéje nem az állatvilág tagja. Mégis, a szörnyek közt vannak olyanok, többnyire a horror és a science fiction határterületein, amelyeknek nem találjuk az emberi megfelelőjét. Ilyenek a King Kong-szerű ősállatok, brontoszauruszok, a japán filmek Rodajnai, Godzillái, Anzillái. A természet ősi erői, illetve az ember által felszabadított erők jelennek meg bennük, szimbolikus figurák a tudományos-fantasztikus film második, harmadik kategóriájú termékeiben.

Az emberi szereplőkhöz vezető úton átmenetet jelentenek a különböző hibridek, állat és ember keverékek. Ősi fantáziálások és félelmek megtestesülései ők is, származásukat a mítoszokig vagy Ovidius „Átváltozások”-jának történeteiig vezethetjük vissza.

A modern science fictionben ennek a témának is Wells volt a felújítója, regényével, a „Dr. Moreau szigeté”-vel, amely különböző címeken többször is vászonra került. De ebben a csoportban találjuk a szerencsétlen tudóst, akinek feje egy légyével cserélődött ki, itt vannak a különböző átültetések eredményei. Ide sorolhatjuk azokat a figurákat, akik a technika áldozatai, időnként pókká, farkassá változnak, esetleg olyan elektromos töltésűek lesznek, hogy érintésük halálos.

Science fiction film szereplőinek filogenetikájában csak ezek után jutunk el a központi figurához, az emberhez. Jellem és foglalkozás gyakran egyet jelent itt, ezért foglalkozásuk felől közelítjük meg őket. Tudósok, katonák, államférfiak, űrhajósok emelkednek ki a vásznon mozgó alakok sokaságából. A tudósok többnyire Verne és Wells megszállott, olykor őrült hőseinek utódai, magányos kísérletezők és feltalálók, bár az utóbbi időben a filmkészítők mintha észrevették volna, hogy a mai tudomány véget vetett az egyénieskedésnek, a tudósokat nagy kutatóintézetek kollektívájába terelte. Igen rokonszenves vonása a science fiction filmnek, hogy a katonákat és az államférfiakat szinte kivétel nélkül eszelősöknek, butáknak, agresszíveknek, az emberiség selejtjének mutatják be. Az emberiség pusztulásáról készített filmek társadalmában ők jelképezik a Rosszat. Ők nyomják meg a végzetes gombokat, ők adják ki fölöslegesen, hibás információk alapján a háborús parancsokat, megőrülnek, hatalomra törnek, pánikba esnek. Igaz ugyan, hogy fellépnek az idegen támadások ellen, de a Föld lakóinak megmentése általában nem nekik, hanem a tudósoknak köszönhető. Az államférfiak és tábornokok még akkor is ostobán viselkednek, ha a repülő csészealjakon érkezett jószándékú élőlény békére hívja fel őket. Figyelemre méltó változás ez, hiszen korábban a gonoszság képviselői akarva-akaratlanul a tudósok voltak. Lehetséges, hogy a science fiction filmek alkotói észrevették a világban történt változásokat, észrevették, hogy a tudomány eredményei jól és rosszul egyaránt felhasználhatók s értékük azon múlik, hogy kinek a kezébe kerültek?

Szemben a katonákkal, az űrhajósok szinte kivétel nélkül pozitív alakjai a színjátéknak. Ők a pionírok utódai, értelmesek, okosak, bátrak, igazi hősök, körükben még élnek a bajtársiasság és egymásra utaltság hagyományai, bizonyos humánus eszményképek. Az űrhajósok tulajdonképpen az új típusú ember megjelenítői, azé, aki már kozmikus méretekben gondolkozik, hazája az egész Föld, sőt a Naprendszer, tere és ideje a végtelenség. Ez az alak nemcsak a „Csillagok háborújá”-ban és a hozzá hasonló űroperettekben jelenik meg, hanem az olyan filmekben is, mint az „Űrodüsszeia”, a „Majmok bolygója” vagy a „Solaris”.

Az „Űrodüsszeia” egyik legelgondolkodtatóbb része David Bowman űrhajós újjászületése, valódi kozmikus emberré alakulása a film végén. Kubrick és Clarke nyilván arra utalt a jelenettel, hogy elkövetkezik az új korszak, annak az embernek kora, aki már nem kötődik a Földhöz, akinek képességei a mi fogalmaink szerint már emberfelettiek. A science fiction filmek egy részében már korábban is megjelentek emberfeletti tulajdonságokkal rendelkező alakok, ha nem a Kubrickéhoz hasonló poétikus utalás formájában. Ne gondoljunk most a „Superman”-re, akit nyugodtan tekinthetünk a félistenek leszármazottjának, és aki inkább a kamaszok lelki igényeit kielégítő mesealak. Számos filmben jelennek meg például telepátiával és más lelki és gondolati erőkkel felruházott lények, mutánsok vagy emberi testbe bújt idegenek. A „Hatalom” című film arról szól, hogy egy tudóscsoport egyik tagja akaratátvitellel tárgyakat tud mozgatni, embert tud ölni; hasonló képességekkel rendelkeznek a „Betolakodók” című sorozat rosszindulatú idegenjei; az „Átkozottak falujá”-nak szőke, kékszemű gyermekei; még a „Sztalker”-ben is találkozunk telekinézissel, a főszereplő kislánya poharakat mozdít el puszta ránézéssel. Ezek a figurák legtöbbször ijesztőek s ez érthető, hiszen olyan hatalmuk van, amely magasan a köznapi ember fölé emeli őket. Elődeik persze, főleg a romantikában, nekik is vannak, mégis olyan félelem jelképei, amely századunkban fogalmazódott meg. A modern társadalmakban sokszor találkozunk a látszatra ártatlan, hétköznapi külső mögé rejtőzködött veszéllyel, a hatalom szürke változatával, amely elveti a külsőséget és az avatatlanok szemében észrevétlenül gyakorolja befolyását. Az alkotók gyermekekben ábrázolják ezt az ellentmondást, mert így jobban kiélezhetik, félelmetességét fokozhatják, jellegét meghatározhatják. Az emberfeletti képességekkel rendelkező gyerek a szörnyeknél is ijesztőbb.

A főhősök hétköznapi emberek társaságából emelkednek ki. Általában ezeknek a mindennapi embereknek, sofőröknek, rendőröknek, tanároknak, tisztviselőknek stb., stb. békés és rendezett életét dúlják fel az események, őket lövik hamuvá a marslakók, rajtuk gyakorolják különös képességeiket a tudósok és idegenek, ők kerülnek akaratuk ellenére a fantasztikus történések sodrába, reakcióikon mérhetjük le a cselekmény hatását, ők rémüldöznek, ők menekülnek fejveszetten, halnak meg a harcokban, röviden szólva, ők a valóság képviselői, a kételkedők, hitetlenek, naivak és reménykedők. Közülük kerülnek ki a science fiction filmek nőalakjai, rendszerint a főhősök rokonságából, családjából, nem túl jelentős szerepekben. A science fiction film történeteiben a szerelem egészen mellékes, sokszor csak a producerek kívánságára kerül a forgatókönyvbe.

A hétköznapi figurák viszont fontosak. Mélységet, távlatot adnak a mesének. Humoros, ijesztő, érzelmes epizódokban nélkülözhetetlenek. Akhilleusznak is bizonyára volt fegyverhordozója, Don Quijotét Sancho Pansa kísérte, Sherlock Holmest a kíváncsi Watson – a science fiction hősei is csak a mellékalakokhoz viszonyítva lehetnek hősök.

Kétségtelen, hogy a science fiction filmnek sajátos, a verisztikus művektől eltérő értékei vannak, de ezeket az értékeket meghatározni egyáltalán nem könnyű feladat.

Az irodalomról szólva Lem szembeállítja a realista írót, aki nem a saját szakállára alkot erkölcsöket, törvényeket, háborúkat, ideológiákat, hiszen mindez ott van a szeme előtt, mint ismert, kézzelfogható valóság. „A tudományos-fantasztikus irodalom – írja Lem – elsősorban nem jóslat, sem allegória, sem moralitás, az írónak kell kitalálni a problémákat, megszerkesztenie a törvényeket, kigondolnia az erkölcsöket, tehát nem olyan, mint a folyó fölé hidat építő mérnök, vagy az az ember, aki egy fal magasságát méricskéli, mert átugrani akarja; ő maga ássa meg először a folyó medrét és enged bele vizet, maga építi meg először a magas falat, temérdek akadályt állít fel, aztán töri magát, hogy legyőzze őket. A magasabb elv tehát mindig a formális játék elve. A legmagasabb szinten, e játék kánonja szerint, katedrálisokat és algebrai teorémákat építenek fel.”

Megértjük Lem elfogultságát, de gyorsan hozzá kell tennünk, hogy mindenfajtájú művészi munkához ugyanolyan fontos a produktív képzelet, mint a fantasztikushoz. Tudjuk, hogy a képzelet nélkül lemásolt valóság nem eredményez esztétikai értéket, nem tartalmazza a mű legfőbb célját, a valóság megismerését, az igazság kimondását. A különbséget másban kell keresnünk. Talán a fantasztikus író kiindulópontjában. Ne vegyük figyelembe most azt a fantasztikumot, amelyekben az álmok mechanizmusához hasonlóan működik a képzelet, hogy az egyéni vagy a kollektív tudatalatti félelmeit, vágyait, kívánságait, élményeit kimondja. Maradjunk a fantasztikum szűkebb körében.

Amikor Wells felfedezte, hogy mekkorák a viktoriánus Anglia osztályellentétei és hogy ennek milyen következményei lehetnek, a tendenciák meghosszabbítása hova vezethet, nyilván eljutott ahhoz a gondolathoz, hogy az uralkodó osztályoknak a munkások által létrehozott paradicsomi életért valamivel fizetniük kell. Elképzelte azt a távoli jövőt, amelyben a föld alatti barlangokba kényszerített munkások – a morlockok – a föld felszínén édeni környezetben, gondtalanul élő kizsákmányolókat – az eloikat – vágómarhának, hústartaléknak tekintik. A gondolat és a látomás, Wells megítélése szerint, alkalmas volt a közlésre, honfitársai figyelmeztetésére. Most már csak azt kellett kigondolnia, hogy miképpen hozhat hírt a távoli jövőből. A „megálmodott jövő” olcsó módszerét nyilván azonnal elvetette mint olcsót és sematikusat. Természettudományos műveltsége, az akkoriban éppen divatos találgatások az időről, az időnek mint kiterjedésnek a felfogása adta neki az időutazás, s az időgép ötletét. Nincs bizonyítékunk persze arra, hogy így történt, de így is történhetett. A dolog lényege ugyanis az, hogy míg a realista író a konkrét képből indul ki, abban látja meg az igazságot, addig a fantasztikus író az elvont igazságból indul s hozzá teremti meg hatásos és hiteles képeit. Nem kell sorra vennünk a tudományos-fantasztikus irodalom alkotásainak sokaságát, hogy ehhez a felismeréshez eljussunk, elég meghallgatnunk az írói vallomásokat, s elég elgondolkoznunk azon, hogy miért ajánlották jónéhányan a science fiction kifejezés helyett a „spekulatív fikció” kifejezést. A realista írót tehát az igazság megközelítésének iránya és módszere választja el a fantasztikus írótól. Ezután válik fontossá a képzelet.

Bármilyen fontos igazságot akar kimondani a fantasztikus író, csak akkor tud hatni olvasójára, ha ezt érdekes, fordulatos, izgalmas cselekményben, vonzó hősök felvonultatásával, szárnyaló képzelettel, autonóm, ellentmondásoktól mentes világ megalkotásával, hihetően és hitelesen mondja el. És itt kerül a legnagyobb nehézségek elé. A realista írónak vagy filmesnek jóval könnyebb a dolga, a valóság bármelyik mozzanata jó kiindulópontot kínál, elég meghatároznia a helyet és az időt, s az olvasó már átadja magát a kínálkozó élménynek. A fantasztikus írónak hihetővé kell tennie a hihetetlent, be kell bizonyítania, hogy elutazhatunk a Vénuszra vagy távoli Galaktikákba, hogy vannak emberformájú robotok és légyfejű emberek, hogy a Föld összeütközhet egy másik bolygóval, hogy az idegenek képesek hozzánk hasonulni, hogy tengeralattjárókat legénységükkel együtt mikroszkopikus méretűvé lehet kicsinyíteni, hogy hangyákat és sáskákat toronynagyra lehet növelni, hogy az ember repülhet, pillantásával tárgyakat mozgathat, újjászülethet, láthatatlanná válhat.

A fantasztikummal foglalkozó művész borotvaélen táncol, a képzeltet a valóságossal kell elfogadtatnia, patikamérlegen kell mérnie az ellentétes elemek súlyát. A legkisebb arányeltolódás végzetes lehet, a fantasztikusnak szánt látomás nevetségessé válik. Még az a szerencse, hogy az ember, ahogy Lukianosz mondta, „a hazugság szerelmese”, olvasó és néző aránylag könnyen elfogadja a játékot, tűrőképessége és kíváncsisága magával viszi.

A filmes helyzete még rosszabb, mint az íróé. A szavak több szabadságot adnak, mint a képek. Elég Bradbury néhány mondata, hogy a Mars légies, csipkefinom városait elképzeljük, elég Wells egyetlen fejezete, hogy az időgépet elhiggyük, de igen sok ember kemény munkája kívántatik ahhoz, hogy a filmvásznon akár az egyiket, akár a másikat realitásnak tekintsük. A mozi naturalizmusa szükségképpen korlátozza a fantáziát, nem is szólva a megvalósítás anyagi, technikai akadályairól. A science fiction szöveg szabad és nyitott, tág teret enged az olvasó reproduktív képzeletének, a film viszont tárgyiasító, egyirányú és zárt struktúra, az alkotóknak rá kell kényszeríteniük látomásukat a nézőkre, a nézők semmilyen szabadságot nem élvezhetnek, csak a mű elfogadásának szabadságát. A science fiction filmek alkotói paradox módon szűkített világban mozognak, s talán ezért van az, hogy a jól bevált ötletek, sémák, szerkezetek, motívumok unos-untalan megismétlődnek. Viszont ezért érdemel elismerést minden eredeti, a valósággal egyenértékű látomás.

A látványosságot mint értéket fentebb már említettem, itt csak annyit tennék hozzá, hogy a kritikának legalább a vizuális meglepetéseket, szenzációkat és szépségeket észre kellene vennie, akár a „Csillagok háborújá”-nak színes tablóiról van szó, akár a „Nyolcadik utas a halál” feszült képsorairól, akár a „Sztalker” zónájának kopár, veszedelmet sugárzó tájairól. A science fiction ebben a vonatkozásban a képzőművészettel tart rokonságot, szorosabbat a realista filmeknél.

A képzelet szárnyalása, az ábrázolás hitelessége, a megteremtett autonóm világ, a látvány hatásossága azonban, bármennyire fontos is, még nem határozza meg a science fiction filmek esztétikai értékét, elképzelhető, hogy meglétük gyenge művet eredményez. A tudományos-fantasztikus filmekre sem alkalmazhatunk más mércét, mint a realista művekre, itt sem kerülhetjük meg, hogy az alkotás tartalmának igazságáról beszéljünk.

De milyen igazságokat találunk olyan filmekben, amelyekben kitalált szörnyek és torzalakok nyüzsögnek kitalált helyszíneken, kitalált múltban vagy jövőben, sohasem látott eszközökkel közlekednek és háborúznak, átváltoznak, lekicsinyednek, láthatatlanná lesznek?

A válaszért megint vissza kell kanyarodnunk a „főáramlat” irodalmának, művészetének fejlődéséhez. Fentebb már mondtam, hogy a modern irodalom – értsd rajta az utolsó másfél század irodalmát – elfeledkezett arról, hogy az ember szerszámkészítő állat. Ehhez hozzá kell tennünk, hogy elfeledkezett az ember és természet viszonyáról, kapcsolatáról, a társadalmi konfliktusok ábrázolására koncentrálta figyelmét, fontosabbnak tartotta az ember lelkierejének rajzát, mint azt, hogy meghatározza helyünket a kozmosz végtelenjében. Némileg jogosan tette, hiszen a múlt század közepétől a civilizált embernek nem okozott problémát a természeti környezet. Ám a XX. század ebben is változást hozott. Kiderült, hogy a magunk köré épített második természet, az ipari környezet, tele van ellentmondásokkal és veszélyekkel. A tudományos-technikai forradalom a gondok sokaságát teremtette meg, kezdve a környezetszennyezéssel, a népesség növekedésével vagy csökkenésével, a nyersanyagok elfogyásával, állatok és növények tömeges pusztulásával, a táplálkozás gondjaival, s befejezve az emberiség kollektív öngyilkosságával. Ezekre a gondokra a „főáramlat” irodalma és művészete nem ad választ, ábrázolásukról, elemzésükről lemond.

Hozzá kell még tennünk, hogy ugyancsak a tudományos-technikai forradalom következtében, bár ebben a társadalmi forradalmak is erélyesen segítettek, az ember úgynevezett „végső kérdéseire” választ adó vallások, világszemléletek, filozófiák elveszítették hitelüket. Míg korábban például a tételes vallások meghatározták az egyén helyét a tér és idő végtelenjében, a mai filozófiák az embernek ezt az igényét nem elégítik ki. Pedig milliókban ott él a transzcendencia vágya, az ember nem tud belenyugodni abba, hogy jelentéktelen porszem legyen a mindenségben. Aki a csillagos égre felnéz vagy az idő mélységével találkozik, az találkozik élete végességének és a világ végtelenségének ellentétével.

A science fiction – egyebek közt – vállalta, hogy ezekről a témákról, problémákról beszéljen. Egyik csoportja vagy irányzata figyelmeztet, a másik megnyugtat. A „pusztulás képei”, ahogy Susan Sontag az egész science fictiont könnyelműen meghatározta, arra valók, hogy a fokozódó veszélyekre rámutassanak, a világűr kalandjai pedig arra, hogy pozitív irányt mutassanak feladatainkra, a világegyetemben elfoglalt helyünkre figyelmeztessenek. Tiszta képletek természetesen nincsenek, de a két tartalom világosan kirajzolódik, mint ahogyan az igazán jó science fiction filmekből kiderül az is, hogy alkotóik közös űrhajónknak tekintik a Földet, és szövetséges társnak minden utasát.

Nem akarok kitérni az elől, hogy a science fiction filmek jelentős százaléka szórakoztatóipari termék, és csak ebben a minőségében értékelhető. Arról sem lehet elfelejtkezni, hogy bármilyen szándékkal és céllal készültek is, többségük nem éri meg a mozijegy árát. A szórakoztatóipar gyártmányait senki sem kívánja művészetnek tekinteni, bár ezektől is joggal elvárhatja a néző, hogy ipari termékként jól készített és ne selejtes munkák legyenek, elvárhatja az ügyes mesét, a vonzó figurákat, a tisztességesen megcsinált szerkezetet. Ami pedig a selejtet illeti?…

1972-ben bizonyos Walt Lee kiadta a science fiction, fantasztikus és horror filmek katalógusát három terjedelmes kötetben. A szerző ötven ország filmgyártásának hetvenöt évét dolgozta fel s 20.000-nél több film adatait tette hozzáférhetővé. Ez évente átlag 260-270 filmet jelent, tehát a 20.000-hez 1982-ig még 2.600-2.700 darabot. Negyedrészük, vagyis 5.500-5.600 biztosan science fiction. Ha csak tíz százalékuk jó, akkor is 550-560 filmtörténetileg érdekes, értékes alkotásról van szó, s még egy százalék esetében is több mint félszáz alkotásról. S itt eljutunk a szerénység határához. Nem állítjuk szembe ezeket a számokat más műfajok adataival, de úgy hisszük, hogy a filmgyártásnak és filmművészetnek ezt az ágát már csak ezért sem lehet semmibe venni.

Eljött az ideje a tények tudomásul vételének. És a tények azt mutatják, hogy a science fiction film most tart felvirágzásának kezdetén, körülbelül ott, ahol a napjainkban egyre nagyobb tért hódító tudományos-fantasztikus irodalom a negyvenes évek végén tartott. Jósolni természetesen könnyelműség, mégis megkockáztatjuk annak kimondását, hogy a tudományos fantasztikum jövőjét nem az egyes kiemelkedő művek sikere, s a sikert követő divat, még csak nem is a filmgyártó vállalatok haszna határozza meg, hanem valami nagyobb erő, a tudomány és a technika fejlődése, e fejlődés haszna és kára, gondja és öröme, szóval mindaz, amiből a science fiction merít, s amitől ihletét kapja.

Ismerkedjünk meg, nyájas olvasó, a legendagyártás receptjeivel. Birtokukban egy kis utánjárással, kellő ügyességgel, no meg némi könnyed cinizmussal bárki elkészítheti a saját elképesztő történetét, esetleg hipotézisét, ha megfelelően keveri a tényeket és a kitalációt, és előadása közben azt bizonygatja, hogy maga is hihetetlennek tartja az egészet, s nem is akar vele mást, mint felvetni a problémát, és megkérdezni az illetékes szakembereket.

A recept első változata az egyszerű átvétel. Elővesszük például Petronius könyvét, a Satyricont, megkeressük benne az emberfarkasról szóló mesét, figyelmesen elolvassuk, aztán a neveket és a környezetet megváltoztatjuk, „modernizáljuk”, és egy esti beszélgetésnél elmeséljük, mintha csak velünk történt volna. Óriási sikerünk lesz, ha senki sem ismeri a társaságban az eredetit, de talán még akkor is babérokat arathatunk, ha mindenki olvasta a históriát.

A recept második változata valamivel komolyabb. Vegyünk elő egy középkori krónikát, lehetőleg pontos, jegyzetekkel ellátott kiadásban. Nézzük végig a név- és tárgymutatót, s keressük az „árvíz”, „pestis”, „boszorkány” vagy „üstökös” címszavakat. Dino Compagni Krónikájában például a 107. oldalon a következőt találjuk:

„Este csodás jel, egy vérvörös kereszt tűnt fel az égen a priorok palotája fölött. Másfél arasznál szélesebb csík volt, egyik ága 20 ölnyinek látszott, a keresztbe fekvő kissé kisebb, s annyi ideig tartott, amíg egy ló a köröndöt kétszer körülfutja. Amiből a nép, mely látta, s én magam szintén láttam, világosan megérthettük, hogy Isten nagyon fel van indulva városunk ellen…”

Megvan a szöveg, most már könnyű a dolgunk. Társaságunkban „véletlenül” a repülő csészealjakra tereljük a vitát. Aztán megfelelő időpontban előhozakodunk a krónika szövegével. Elmondjuk, s hozzátesszük, hogy íme, a bizonyíték, már a középkorban is megjelentek Földünk légterében a repülő csészealjak, csak a tudatlan és babonás középkor isteni jelnek tekintette őket. De mi, tudományos világnézetünkkel, igazi magyarázatot adhatunk a rejtélyes jelenségre. Ez a változat azért nehezebb, mert itt már magyarázkodnunk is kell, összekapcsolnunk a régi históriát az időszerű szenzációkkal. De a várható hatás megéri a fáradságot. A férfiak irigyen, a nők sóvárogva pillantanak ránk.

Legnehezebb a harmadik változat. Itt sokkal több, lehetőleg rejtelmes tényt kell egymás mellé állítanunk és valamilyen fantasztikus ötlet vagy hipotézis fonalára fűznünk. Részletes, alapos ismeretek nem szükségesek, nem kell törődnünk azzal sem, ha a felsorolt „tények” időben és térben távol esnek egymástól, és nem is hasonlítanak. A bátorság, ötletesség és szemtelenség nagyon fontos. És némi kutatómunka.

Nézzünk egy példát.

Egy művészettörténeti könyvben (Propylaen-Kunstgeschichte I., 216. old.) képeket találunk hawaii tollsisakokról, s ezek a sisakok félelmetesen hasonlítanak a régi görög sisakokra. Ez az első tény a kezünkben.

Egy másik könyvben (Alfred Metraux: A Húsvét-sziget) találunk egy táblázatot a húsvét-szigeti jelek és az Indus-völgyi kultúrák jeleinek hasonlóságáról. A megfelelés tökéletesnek látszik. Ez a második tény.

Egy harmadik könyvből (Pecz Vilmos: Ókori lexikon I-II.) megtudjuk, hogy Alexandrosz, vagyis világhódító Nagy Sándor járt seregeivel az Indus völgyében, s eljutott a folyó torkolatáig. Itt hajóhadat építtetett a visszatéréshez, s ennek parancsnokává Nearkhoszt kinevezte. A sereg és a hajóhad sikeresen visszatért Babilonba, ahol Alexandrosz hamarosan meghalt, pedig azt tervezte, hogy hajóival nekivág a tengernek. A hajóhad további sorsáról jóformán semmit sem tudunk. Ezt az adatot is tegyük félre.

Egy negyedik könyvből (Hans Damm: Kanaka) megtudjuk, hogy a Hawaii-szigeteken volt egy aeroi nevű titkos társaság, amely meghatározott időközönként ünnepségeket rendezett, s ezeken drámai játékokat mutattak be, és sportversenyeket rendeztek. Felfigyelhetünk arra, hogy ezek az ünnepek nagyon hasonlítanak a régi görögök olimpiai játékaihoz, és hogy Athénben volt egy areopág nevű ősrégi tanács és törvényszék.

Összeszedhetnénk még néhány adatot, de ennyi elég is, most térjünk át a kérdésekre. Hogy kerültek Hawaiiba görög sisakok?

Miért hasonlítanak a húsvét-szigeti táblák jelei az Indus-völgyi kultúrák jeleihez?

Mi lett Nagy Sándor hajóhadával?

Mi ez a rejtelmes aeroi nevű társaság, és miért rendeznek a bennszülöttek olimpiai ünnepségeket?

S tegyünk hozzá még egy igazi tudományos kérdést: hogyan települtek be Mikronézia és Polinézia szigetei s különösen a Húsvét-szigetek és a Hawaii-szigetek?

A figyelmes olvasó már sejtheti válaszunkat, amely mindenre magyarázatot ad, s kellőképpen érdekes és izgalmas is. Íme:

Nagy Sándor halála után a hajóhad vagy egy része nekivágott az Indiai-óceánnak. A hajók legénységében voltak görögök, és voltak az Indus-völgyéből, Mohendzso Daróból és Harappából származó rabszolgák vagy katonák is. Indiába akartak visszatérni, de valamiért talán vihar támadt, talán lázadások, harcok robbantak ki – nem jutottak el Indiába, hanem a Csendes-óceánra keveredtek. A hajók szétszóródtak. Egy-kettőt a Hawaii-szigetekre vitt a szél, másokat meg a Húsvét-szigetre. Az indusok elvitték a Húsvét-szigetre a mohendzso darói írásjeleket, a görögök elvitték a Hawaii-szigetekre saját hagyományaikat, az aeropágot, az olimpiai játékokat, a sisakot.

És így minden kérdésre válaszoltunk, minden rejtelmet megmagyaráztunk. A hivatalos tudomány nem örülne ennek a magyarázatnak, de hát azzal ne törődjünk, hiszen tudjuk, hogy „a tudósok minden merész ötlet ellenségei”. Cáfolni sem tudják hipotézisünket, hiszen hogyan lehetne cáfolni a fantasztikus mesét?

Most már csak könyvet kell írni az egészből.

Csak az a baj, hogy mindhárom receptünk túlságosan földhözragadt, de megspékelhetjük őket különböző mítoszokkal, és máris nyert ügyünk van. Ha még hozzátesszük, hogy a hajókat repülő csészealjak kormányozták a szigetekre, akkor kozmikus távlatot is kaptunk… Hipotézisünk felér Däniken, Charroux, Bergier, Kolosimo, Saurat vagy más legendagyártók hipotéziseivel.

Eljutottunk tehát Dänikenhez és társaihoz, pontosabban szólva elődeihez, hiszen Däniken szinte mindent másoktól vett át, fittyet hányva a konkurencia bosszúságának, irigységének és szerzői jogainak.

Beszéljünk egy kissé Dänikenről, és nézzük, hogyan alkalmazta a fentebb ismertetett recepteket. De hogy olvasónk világosan lásson, mondjuk el, miről is szólnak Däniken nagy port felvert könyvei.

Däniken az űrhajózásból, a modern tudomány néhány eredményéből és feltételezéséből indul ki. Felejtsük el most egy pillanatra, hogy szinte mindent másoktól vett át, erre később visszatérünk.

Egyes tudományos hipotézisek szerint más naprendszerben is lehetnek értelmes élőlények, és az is lehetséges, hogy tudományuk sokkal fejlettebb a miénknél.

„Ha ez így van – mondja Däniken, és ebben az ufológusokhoz csatlakozik –, akkor idegen civilizációk küldöttei sokszor járhattak a Földön, s beavatkozhattak az emberiség életébe…”

És elkezdi keresni tételéhez a „bizonyítékokat”. Főleg két területen kutat. Egyik a különböző szent könyvek, mítoszok, mesék, legendák világa, ezekben találhatók szerinte a szöveges megemlékezések. A másik terület az ősi kultúrák hagyatéka: tárgyak, épületek, műemlékek, romvárosok. Itt találhatók szerinte tárgyi bizonyítékok az idegen lények földi tevékenységére.

Most már csak arra van szükség, hogy a régi szövegekben szereplő istenek helyére űrhajósokat tegyen, és a csodákat „tudományosan” vagy a sci-fiből vett „tudományossággal” magyarázza. Így aztán a frigyládából rádiókészülék lesz, Ezékiel látomásából űrhajó, a hindu istenek villámaiból atombomba vagy lézer. Folytathatnók a felsorolást, megszaporítva Däniken ötleteit, idézve olyan bizonyítékokat, amelyek neki talán eszébe sem jutottak, de az előszámlálásnak nincsen különösebb értelme.

Däniken egyszerűen elfelejti a történetiséget. Neki teljesen mindegy, hogy egyes szövegek mikor és hogyan keletkeztek, hogyan alakultak ki évszázadok során az istenképek és a hozzájuk fűződő mítoszok, mint ahogy azzal sem törődik, hogy mikor keletkeztek és mire szolgáltak a régi kultúrák épületei vagy szobrai. Így azután az derül ki, hogy az emberiség történetében mindig és mindenütt ott voltak az űrhajós-istenek, úgy jártak ide a világűrmesszeségből, mint virágos mezőre a méhecskék.

És mit csináltak itt, mivel foglalkoztak?

Abból a félállatból, amelyet itt találtak, különböző technikákkal – génsebészettel, mesterséges megtermékenyítéssel vagy közönséges nemi „érintkezéssel” – megteremtették, kinemesítették az embert. A rosszul sikerült csoportokat vagy példányokat elpusztították. A jól sikerülteknek viszont átadták tudásuk egy részét, pl. a hibernálást, a halottak feltámasztását, a csillagászatot, a matematikát, az építészetet stb., stb. Mindent természetesen nem adhattak át, az emberiség még éretlen volt az atombomba, a biológia, a lézer, az űrhajózás stb., stb. átvételére, még ha látta is ezeknek az eszközöknek, technikáknak használatát. Így az űrhajós-istenek fondorlathoz folyamodtak. Beprogramozták génjeinkbe az érdeklődést, a kíváncsiságot, és időzítették is a felfedezések időpontját. Az emberiség tehát a DNS-ben hordozza a jövőt, amely felé éppen most haladunk, s amelynek egy pontján újra elérünk az istenekhez, mert megszerezzük a tudást, amelynek lehetőségét nekünk átadták.

Kissé leegyszerűsítettük Däniken könyveit, de nem egyszerűsítettük le mondandóját. Mert egyébként teljesen a fenti receptek felhasználásával készítette főztjét. Átvett régi és új meséket, előkotort és „modernizált” különböző régi szövegeket, felfűzött egy hipotézis zsinórjára távoli és összefüggéstelen tényeket, felsorolta a rejtélyeket, elmondta a kérdéseket és megadta rájuk a fantasztikus magyarázatot: mindent az isteneknek (űrhajós-isteneknek) köszönhetünk, anyagi és szellemi kultúránk tőlük származik, végeredményben ők szabták meg, ők determinálták történelmünket, a múltat, a jelent és a jövőt. Jövőnk nem más, mint emlékezés a múltra, a múlt emlékeinek megvalósítása.

Nem foglalkozunk itt Däniken „bizonyítékainak” cáfolásával, ezt megtették a szaktudósok, kár, hogy a cáfolatok nem terjedtek el oly széles körben, mint Däniken állításai. Így nem mondhatjuk, hogy Däniken hipotézise legalább közvetve a tudományos ismeretterjesztést szolgálta. Egyedül Däniken történetszemléletéről beszélünk, amelyet nem mondhatunk másnak, mint metafizikusnak vagy vallásosnak, mert kiküszöböli az élővilágból és a történelemből a fejlődés gondolatát, s helyébe az isteni beavatkozást és előrelátó gondoskodást teszi, semmit sem törődve a természettudományok és a humán tudományok felhalmozott eredményeivel. Egyébként az istenek akkor is istenek maradnak, ha űrhajósnak öltöztetjük őket, hiszen emberi létük bizonyíthatatlan. Däniken ún. „tényeit” ugyanoda kell sorolnunk, ahova a szentek csodatételeinek bizonyítékait.

Ami könyveinek és filmjeinek sikerét, illetve e siker magyarázatát illeti, arra szociológiai felmérések nélkül is némi sajnálkozással azt kell mondanunk, hogy ez a siker egyszerre mutat a tudomány erejére és a tudományos ismeretterjesztés vagy tágabban a nevelés sikertelenségére és természetesen az emberi kíváncsiságra és csodavárásra.

A magyar olvasó láthatta Däniken filmjeit, s mivel a filmek tartalma azonos a szerző minden könyvének tartalmával, úgy hisszük, nincs szükségünk eredeti részleteket közölve ismételni, amit a filmek elmondtak. Inkább Däniken „őseit”, „forrásait” mutatjuk be, azokat a szerzőket, akik megelőzték az ő hipotéziseit, de akik különböző okok miatt árnyékba borultak mellette, vagy mert jobban ragaszkodtak a tudományossághoz, vagy lelkiismeretesebbek voltak, vagy nem tudták „részletfelfedezéseiket” egységbe foglalni.

Sherlock Holmes intuíciója és tudása vagy egy filológus türelme kell ahhoz, hogy az ember kibogozza a mai legendák összefüggéseit, megtalálja gyökereiket, feltárja forrásaikat. Kultúránk felső rétegei alatt régi kultúrák élik árnyékéletüket, akár a Holtak Birodalmának szellemei, és csak arra várakoznak, hogy valaki – mint kíváncsi és leleményes Odüsszeusz – felidézze és megkérdezze őket. Kevésbé költőien szólva, a kultúrában nincsenek teljesen lezárt és elintézett ügyek, régi elemek gyakran megújulnak, feltámadnak divatból vagy szükségességből, az alkotórészek átrendeződnek, állandó mozgásban, egymásra hatásban vannak, összecsapnak, szétválnak, önmaguk ellentétévé alakulnak. Ha lehet valamit a tengerhez hasonlítani, hát a kultúrát lehet. Felszíne alatt, akár sima, akár viharos, nyüzsög az élet, mélyének „szörnyei felugrálnak a sós levegőbe”.

Néha úgy tűnik a vizsla szemnek, hogy a kultúrában minden csupa új, máskor kiderül, hogy a legfrissebb újdonságokat ősi időkben már felfedezték. Meglepő az is, hogy a másodlagos jelentőségű, perifériára szorult vagy szorított elemek néha uralkodóvá lesznek, mint a mi korunkban is láthatjuk, elsősorban az ún. „tömegkultúra” területén, ahol egyébként is gyakran dominált a nyers és barbár, triviális és hatásos, az érzelmes és az irracionális, a szokatlan és az érdekes.

Aránylag könnyen követhető ez a folyamat az irodalomban, mert tetten érhető a motívumok és gondolatok vándorlása, kivirágzása, változása, látszólagos vagy valódi elhervadása. Más a helyzet, valamivel nehezebb azoknak a rétegeknek a vizsgálatánál, amelyek az élő és valódi tudomány alatt helyezkednek el. Itt valóban kísérteties folyamatoknak lehetünk tanúi. Érthetetlennek látszik például, hogy annyi cáfolat után miért él még ma is az asztrológia, a jóslások ezer változata, a kísértetek, vámpírok stb. legendája, vagy például a tudománytalan világképek tucatja, kezdve az „üreges Föld” elméletén, egészen az „üreges Hold” elméletéig. Nagy kár, hogy a szociológia és a lélektan, illetve a művelődésszociológia és a tömeglélektan nem vizsgálta és nem vizsgálja ennek a túlélésnek az okait, mint ahogy nagy kár, hogy más tudományok – pl. a tudománytörténet – nem derítettek fényt arra, hogy milyen összefüggések és kölcsönhatások lehetségesek a tudományos világképek és a pszeudotudományos világképek között. Az utóbbiakra megemlíthetjük példaként, hogy az ufológia vagy a dänikenizmus hogyan támaszkodik és hogyan hivatkozik a legmodernebb csillagászati, kozmogóniai és kozmológiai közleményekre.

Nem kell hosszasan bizonyítanunk, elég megnéznünk egy könyvesboltot vagy végiglapoznunk egy kiadói katalógust, s láthatjuk, hogy soha ilyen tömegben nem jelentek meg pszeudotudományos könyvek, mint napjainkban. Tele vannak soraikkal a polcok, megtaláljuk minden típusukat és változatukat, a kompilációkat és a kompilációk kompilációit és bennük a keleti misztikáktól az extraszenzoriális percepcióig vagy parapszichológiáig, a tenyérjóslástól a Bermuda-háromszög rejtélyéig vagy Fawcett ezredes rejtélyes életéig és haláláig a szellemi csiklandozás ezer fajtáját.

Valljuk be, hogy mindeme mérgek között az ártalmatlanabbakhoz tartoznak Dänikennek és főleg elődeinek, előfutárainak írásai. Ámbár – s ez is vizsgálatra érdemes jelenség – szinte minden pszeudotudománynak akad egy-két szaktudós védelmezője, aki az egyik hipotézis mellett kiáll, a többieket pedig meg- és elveti. Előfordulhat tehát, hogy mondjuk a parapszichológiát komoly lehetőségekre utaló tapogatózásnak tekinti valaki, és a „dänikenizmust” szőröstül-bőröstül elutasítja és vice versa.

Nézzük meg, hogy milyen témákkal foglalkoznak, és milyen következtetésekre jutnak Däniken versenytársai, illetve előfutárai. A legismertebb közülük Jacques Bergier, Louis Pauwels, Denis Saurat, Patrice Gaston, Robert Charroux és Serge Hutin a francia, Peter Kolosimo az olasz, Werner Keller, H. Oberth, G. Schenk, Hans Bender, Rudolf Tischner a német nyelvterületről, hogy az angolok, amerikaiak, hinduk és álhinduk, tibetiek és áltibetiek beláthatatlan sokaságából ne is emeljünk ki senkit.

Együttesen és külön-külön is talán a legérdekesebb alakja ennek a „világnak” a polihisztor Jacques Bergier és a „filozófus” Louis Pauwels. Együtt szerkesztették a híres-hírhedt Planete című különös magazint, a „fantasztikus realizmus” folyóiratát, amely nagyszerű külsejével és eklektikus tartalmával meghökkentette és megbűvölte olvasóit; együtt írták ugyancsak meghökkentő könyvüket, a Mágusok hajnalát, amely a fantasztikus realizmus jegyében ad magyarázatot a világ és a történelem rejtélyeire. Bergier sokoldalúságát jellemzi, hogy egyforma könnyedséggel írt sci-firől szóló tanulmányt, az ipari kémkedésről szóló könyvet (magyarul is megjelent!) vagy a Földön kívüli intelligenciákról szóló fejtegetést, hogy antológia- és lexikonszerkesztői munkásságát ne is részletezzük.

Bergier mindig enyhe iróniával beszél a Földön kívüliek tevékenységéről, akár arról van szó, hogy ez a tevékenység okozta a szauruszok pusztulását, akár arról, hogy a világ minden rejtélye a Földön kívüliek beavatkozásával magyarázható. Akárcsak Peter Kolosimo, Bergier is összekacsint olvasójával, jelezve, hogy maga sem hiszi egészen, amit mond, s ebben is különbözik Däniken vagy mások komolykodásától. Szavai mögül gyakran kiérezzük az oktató és szórakoztató szándékot, a spekulációkkal való játszadozást. Däniken gátlástalansága tudományos képzettségének hiányából, Bergier humora pedig tudományos képzettségéből fakad. Politikailag érzékeny szellem, s nem titkoljuk azt az érzésünket, hogy az egész fantasztikus realizmus arra volt neki jó, hogy a nyugati olvasót a fasizmus veszélyeire és az irracionalizmus következményeire figyelmeztesse. Szóhasználata természetesen más, mint a miénk, gondolkozásmódja is más, mégis érdemes vele megismerkednünk, ha másért nem, hát jelentős nemzetközi hatása miatt.

Némileg más a helyzet az érdekes költővel és vallástörténésszel, Denis Saurat-val, akinek A vallások története című összefoglaló munkája 1935-ben, Cserépfalvi-kiadásban nálunk is nagy sikert aratott. Saurat-t mindig foglalkoztatta a vallásos misztika, az okkultizmus, a mítoszok eredete. Kutatásai során találkozott Hörbiger ún. „világjég-elméletével”, s akárcsak a magyar Várkonyi Nándor, a bűvöletébe került. Saurat nem törődik azzal, hogy Hörbiger 1913-ban megjelent elméletét később a náci Németország „ősárjának és ősgermánnak” nyilvánította, és hivatalosnak tekintette (Hörbiger különben 1923-ban meghalt!), mert neki vallástörténeti spekulációhoz van szüksége a hipotézisre. A mítoszokra támaszkodva feltételezi Atlantisz s ezzel egy ősi kulturális központ létezését, valóságnak tekinti a különböző hagyományokban felbukkanó óriásokat, és a dél-amerikai magas kultúrák, valamint a Húsvét-sziget vallásos jellegű építményeire keresi a mögöttük rejlő magyarázatot, a bennük megjelenő világképet és filozófiát. Kutatásai lényegében Várkonyiéival (lásd: Sziriat oszlopai) egy vágányon haladnak, s jó példái a zsákutcába kerülő spekulációnak s annak, hogy a tudomány, a tények hiánya következtében, a fantasztikus irodalom területére téved. Az természetes, hogy Saurat fejtegetéseit nem szabad tudományos igazságoknak tekintenünk, de természetes az is, hogy nem szabad kizárnunk a képzelet játékaiból.

Érdekes különben, hogy a fantasztikus hipotézisek akkor sem oltják ki egymást, ha ugyanarra a „titokra” teljesen ellentétes megoldást kínálnak. Például a Húsvét-sziget szobrainak készítését illetően egymás mellett állhatnak a Földön kívüli intelligenciákra, az inkákra vagy Mu lakóira mutató magyarázatok, sőt Heyerdahl realista magyarázata is. Ki-ki választhat közülük ízlése és igényei szerint mindaddig, amíg a hézagmentes tudományos magyarázatot meg nem kapjuk, vagy még azon is túl…

Robert Charroux keményebb férfiú a többieknél. Nemcsak azért, mert jól alátámasztott adatok sokaságával dolgozik, s nem is csak azért, mert önti a hipotetikus elméleteket, éppen csak megpihenve egy-egy koncepciónál, hanem azért is, mert védi a magáét, s ő volt talán az egyetlen, aki pörrel támadt Dänikenre, oltalmazva sértett szerzői jogait. Charroux könyvei kaleidoszkópok vagy mozaikok, s némileg hasonlítanak – legalábbis témáik változatosságában – a mi Ráth-Végh Istvánunk könyveire, akinek csak gúnyos, ironikus kommentárokkal, kétkedő megjegyzésekkel kellene ellátnia a derék francia szerző műveit, s máris készen állna egy-egy kultúrtörténeti gyűjtemény. Charroux nem sokat gondol az egyöntetűséggel vagy a következetességgel. Néha a repülő csészealjakra hivatkozik, néha pedig Atlantiszra vagy különös föld alatti birodalmakra. Figyelme mindenre kiterjed, szél formálta sziklákban ember alakú szobrokat lát, a spanyolnátha kórokozóját Peruból, titkos indián gyógyszertől származtatja, középkori román kódexben rakéták tervrajzaira talál, kutatja a druidák vallásának titkos és ma is eleven hagyományait, „felfedezi”, hogy a kelták Atlantiszról menekültek a birodalom pusztulása után, de „felfedezi” azt is, hogy a fehér ember a Naprendszer más bolygójáról származik. Ismer minden „titkos” és elfelejtett könyvet, járja a világot, és lefényképez minden rejtélyes követ, épületet vagy lépcsőt. Átfogó koncepciója nincs, megbűvölten áll a történelem harmadrangú titkai, az emberi elme harmadrangú fantasztikus termékei, a régi kultúrák töredékei, perifériára sodródott hordaléka előtt. Valójában ő volt az első, aki a piramisok rejtélyét, a mumifikálást vagy a Biblia homályos szövegrészeit a repülő csészealjakon érkező idegenek tevékenységével magyarázta, s ezzel alapot adott Däniken feltevéseinek.

Bergier, Saurat, Charroux – három szerzőt ismertettünk, a pszeudotudományos nézetek ideológiában, módszerben, temperamentumban, képességekben és humorban egymástól nagyon eltérő három képviselőjét. Nincs különösebb okunk arra, hogy állításaikat támadjuk vagy védjük. Tevékenységüket valójában játéknak tekintjük, még akkor is, ha ők maguk komolyan veszik minden mondatukat, ahogy a résztvevők is komolyan veszik a játékot. Könyveik a modern szórakoztatóipar termékei, a kérdés legfeljebb az, hogy miért éppen ezzel a műfajjal akarnak szórakozni az emberek százezrei. De erre a kérdésre válaszolni már nem a mi dolgunk.

A kulturális életben nincsenek teljesen elintézett vagy elfelejtett gondolatok. Az emberiség vissza-visszatér egyszer már felmerült ötleteihez, szívesen emlékezik múltjára még akkor is, ha kiderül, hogy az emlékek tükrében csodálkozó gyermeket vagy fantáziáló kamaszt lát.

És ha így tekintünk szerzőink könyveire, akkor nem érezzük magunkat sem becsapottnak, sem félrevezetettnek.

A régészet nemcsak az aranyékszereket, márványszobrokat, bronzkardokat, templomokat és palotákat tartja feltárásra és vizsgálatra érdemesnek, hanem a fakanalakat, cserépkorsókat, gyerekjátékokat, kunyhókat és műhelyeket is. A kopott fakanalak vagy a fületlen pitykegombok is ott vannak a múzeumi vitrinekben, és múltunkról mesélnek…

1977

Vannak? Nincsenek? Léteznek? Nem léteznek? Jók? Rosszak? Figyelnek bennünket? Nem figyelnek?

Nem az angyalokat vagy ördögöket kérdezzük. Ügyüket régen eldöntötte az egyház, dogmává nyilvánítva a IV. lateráni és a vatikáni zsinaton, hiszen a Biblia „majdnem minden lapja tanúsítja” létezésüket. De eldöntötte millió és millió férfi, mondván, hogy vannak angyalok, s millió és millió nő, esküdözve, hogy vannak ördögök. Szinte mellékes, hogy a lélektan is valami effélét állít, amikor bennünk, titkolt álmainkban vagy vágyainkban röhögni látjuk az ördögöt és mosolyogni az angyalt.

A repülő csészealjakról van szó, vagyis az UFO-król, a nappali vagy éjszakai égen megjelenő titokzatos tárgyakról vagy szerkentyűkről, ezeknek létéről vagy nem létéről.

Nem véletlenül kezdtük az angyalokkal, nemcsak azért, mert a hasonlat szinte magától kínálkozott, hanem azért is, mert az UFO-irodalom köteteiben megjelenő égi küldöttek (az angyal, „angelosz” egyébként küldöttet jelent) néha bizony nagyon erősen emlékeztetnek a Biblia történeteiben számos alkalommal megjelent lényekre. A hasonlóság felhívja magára a figyelmet. De erre később még visszatérünk…

A párhuzammal inkább a vita természetére akarunk utalni. Arra a vitára, amely néhány évtizede világszerte folyik a repülő csészealjakról hívők és hitetlenek, a tudomány képviselői és a hívő laikusok, sőt olykor hatóságok, az állam képviselői és a hívő állampolgárok között is.

Ha egyszer a művelődéstörténészek vagy a kuriózumok gyűjtői és vizsgálói visszanéznek korunkra, feltúrják a könyvtárakat, vallatják az újságokat és könyveket, és találkoznak ezzel a témával, igencsak elcsodálkoznak.

Hát hogyan – kérdezik talán –, abban a korban, amely hozzányúlt az atomenergiához, rakétákat és műbolygókat lőtt a Naprendszerbe, vagy még azon is túl, kitalálta a műanyagokat, az absztrakt festészetet, az audiovizuális oktatást és a fogamzásgátló tablettákat; abban a korban, amely a tudományos-technikai forradalom korának nevezte magát, és megszaporította a tudományos közlemények számát, és az egész Földön elterjesztette a Kék Duna keringőt; abban a korban, amely a repülés fejlesztésével összekötötte és a televízió fejlesztésével elválasztotta egymástól az embereket – abban a felvilágosult, köznevelő és műveltséget terjesztő korban lehetett ilyen témáról, ilyen módszerekkel vitatkozni?

És mi, ebből a korból, zavartan vonogatjuk vállunkat, szemérmesen lesütjük szemünket, idegesen babrálunk a gyufaskatulyával, és csöndesen mormolva, már-már alig érthetően azt válaszoljuk a jövőbéli kutatóknak, hogy: igen, volt és lehetett ilyen vita.

Aztán egy kicsit bátrabban hozzátesszük, hogy ez nem is olyan nagy baj. Mert ez a vita, minden látszólagos hasonlóság ellenére, nem középkori disputa volt arról, hogy hány angyal fér el egy gombostű hegyén, vagy hogy tud-e a Mindenható akkora követ teremteni, amekkorát maga sem képes felemelni. Nem, ez az abszurdnak vagy skolasztikusnak látszó vita valójában a tudományról szólt, és ha látszólag összekuszálódtak is a benne résztvevők véleményei és érvei, messziről nézve az álláspontok elég világosan kirajzolódtak.

A viták nézetei és érvei gyakran mást mutattak, mint ami a lényegük volt. A tudomány képviselői olykor-olykor a hitet védelmezték, a hitvédők pedig, bár nem is tudtak róla, a tudomány fejlődése mellett törtek lándzsát.

Mindez természetesen kesze-kuszán jelent meg, a birkózók összekapaszkodtak, s nehéz volt eldönteni, hogy melyik láb vagy melyik kar kié, de hát sok minden volt így nálunk akkoriban – mondjuk a jövőbeli kérdezőnek –, amíg minden rendbe nem jött.

S elszemtelenedve, ahogy az ilyen beszélgetéseknél előfordul, hozzátehetjük még, hogy jobb volna erről vitatkozni, mint a baktériumbombák hatékonyságáról vagy a szurony bedöfésének a helyes szögéről.

Ennyit mondunk a jövőbéli kíváncsinak.

De mit válaszolunk a mainak?

Ráth-Végh István bölcsessége, humora, mindent megértő tapasztalata, rengeteg ismerete és széles látóköre szükségeltetnék a téma tárgyalásához. E megvalósíthatatlan kívánság magában foglalja azt is, hogy a témát művelődéstörténeti szempontból kellene tárgyalni, és annak is fonákjáról. Magyarán szólva úgy hisszük, hogy az egész kérdéshalmaznak csak parányi része tartozik a tudományok (csillagászat, fizika, biológia, lélektan stb.) és a filozófia körébe, a nagyobbik rész a szélhámosságok, hazugságok, mesék, félreértések és félremagyarázások ősi forrásokból fakadó, széles folyójának vizét dagasztja.

Ezzel a nagyobbik résszel szeretnénk végezni először.

Szögezzük le, hogy az UFO nem jelent okvetlenül repülő csészealjakat, Marsról, Vénuszról vagy más galaxisokból érkező titokzatos űrhajókat. A „nem azonosított repülő tárgyak” (Unidentified Flying Objects) sokfélék lehetnek: meteorok, tűzgömbök, fényjelenségek, repülőgépek, műbolygók, rakétafokozatok, csillagok, felhők stb., stb. – tehát olyan jelenségek, amelyek nem lépik túl a természet általunk ismert törvényeit, s amelyekre viszonylag könnyen magyarázatot adhatunk.

Az igazi, vérbeli ufológusok viszont nem tesznek különbséget – vagy csak ritkán – az ilyen természetes jelenségek és a repülő csészealjak között. Válogatás nélkül mindent beleszórnak egy óriási zsákba, s ez nem is csoda, hiszen akár hívők, akár cinikus hazudozók, mindenképpen az igazukat akarják bizonyítani. Ezzel a buzgalommal fordulnak a múlt felé is. Minden régi feljegyzésben, minden régi megfigyelésben, babonában vagy jósjelben megtalálják a maguk táplálékát. Mintha a múlt minden ismerete, a Bibliától a középkori krónikákon és alkimista könyveken át egészen Charles Fort gyűjteményéig, csak őket igazolná. Bőven merítenek is ezekből a forrásokból. Pedig valójában a hulladékokból élnek. Mítoszok, mesék, kezdetleges világképek, naiv hipotézisek hulladékaiból. A történelemre hivatkoznak, holott éppen a történelmet, a történetiséget vesztik szemük elől. Nem hajlandók tudomásul venni, hogy az emberiség bizonyos nézeteket, ismereteket, gondolatokat túlhaladt, elhagyott, eldobott. Különös lomtárban élnek. Jégszekrényben hűtik az italt, de kés helyett kőbaltát használnak; villanyfőzőben főzik, de kézimalommal őrlik a kávét.

Mégis, hacsak nem teljesen cinikus üzletemberek vagy szélhámosok, még róluk sem beszélhetünk teljesen elítélően. Hiszen az ismeretek megszerzésének vágya munkál bennük. Igaz, hogy rossz irányban keresnek, de erről nemcsak ők tehetnek. Érdeklődésüket, kíváncsiságukat, problémáikat nem veszi észre és nem tereli helyes irányba a társadalom. Pedig csodavárásukat például jól kielégíthetné az amatőr csillagászat, tevékenységi, szereplési vágyukat valamilyen társadalmi mozgalom, olvasási igényeiket egy jó könyvtár.

Nem szabad figyelmen kívül hagynunk azt sem, hogy az ember elég gyorsan rájön arra, hogy életének végessége és a világ végtelensége között feneketlen szakadék tátong. És ilyenkor kérdezősködni kezd. Kielégítő vagy inkább megnyugtató választ akar. Szelleme, agya ilyenkor akár a felszántott, dús talaj. Bármilyen magot befogad, bármilyen növényt fellombosít.

Ha ilyenkor találkozik a repülő csészealjak meséjével vagy a misztikus küldöttek történetével vagy a végítélet próféciájával, akkor hinni kezd, s nehezen gyógyítható ki a hitéből. És mit mondjunk erről a hitről? Nevessük ki, gúnyolódjunk fölötte, vagy értsük meg, vegyük észre a mögötte meghúzódó egyéni és társadalmi okokat, és engedjük szabadjára? Mit mondjunk az úgynevezett „egyszerű” emberekről, amikor tudományosan képzett és művelt emberek is bevallják, hogy hisznek a spiritizmusban, a lélek halhatatlanságában vagy a repülő csészealjak földi látogatásaiban?

Ne feledkezzünk meg arról sem, hogy a tarka, tetszetős, izgalmas hazugságot általában könnyebben elfogadjuk, mint a szürke, kemény és fárasztó igazságot. Szeretjük a mesét, vonzódunk a rejtélyekhez, titkokhoz, a képzelet szívesen játszik, és mi örülünk játékának. És a hétköznapok világa egyre kevesebb teret ad a képzeletnek.

Ennyit a hívőkről. Nem annyira védelmül, mint inkább magyarázatul.

De nézzük a hívőknek álcázott hitetleneket. Ők írnak repülő csészealjakról szóló könyveket, szerkesztenek lapokat, folyóiratokat, szerveznek „kutatóintézeteket”, gyűjtenek jelentéseket, hamisítanak fényképeket és filmeket; ők mesélik, hogy utaztak az idegen űrhajókon, találkoztak „kis zöld törpékkel” vagy karcsú, szőke és telt keblű Vénusz-lakó nőkkel; ők érintkeznek telepatikusan vagy rádión az idegenekkel; ők becsmérlik a „hivatalos” tudományt, ők állítják, hogy a kormányok – persze csak UFO-ügyben – félrevezetik az Egyesült Államok lakosságát; ők követelnek vizsgálatokat és természetesen pénzt a vizsgálatok céljára; ők szerveznek kongresszusokat, és – összefoglalva – ők azok, akik bankszámlájukat erre a tevékenységre alapozzák.

Leveleket írnak a tudósoknak, tudományos intézeteknek, akadémiáknak, minisztériumoknak, közületeknek, s ha eszelős és provokatív szövegeikre nem kapnak választ, akkor szétkürtölik, hogy az illető szerv vagy személy is tagja a „hallgatás összeesküvésének”, ha pedig választ kapnak, akkor arra hivatkoznak, hogy „a kérdésről levelezést folytatnak az illetékes személlyel vagy szervvel”. Hatot vagy vakot vet a kocka, nekik minden jó az üzlethez. Mert üzletemberek ők, a „képzelet kizsákmányolói”. Ha valaki elolvas 10-15 könyvet a repülő csészealjakról, bizony alaposan elcsodálkozik e könyvek sikerén. Lapos, unalmas, az írni tudás minimumára sem figyelmező szövegek, egy kaptafára húzott történetek, sete-suta mondatok, rossz, publicisztikus „filozófiai” elmélkedések.

Ezek a szemfényvesztők hol ufológusoknak, hol kapcsolatteremtőnek vagy hasonlónak, de mindenkor bennfentesnek mondják magukat, s legtöbbször azzal kérkednek, hogy meghívást kaptak egy repülő csészealjra, megismerkedtek utasaival, az idegen bolygók életével, idegen társadalmak vezetőivel és filozófiájával, és felhatalmazást kaptak, hogy az üzeneteket átadják, és az emberiséget felvilágosítsák.

Élükön, legalábbis történelmi sorrendben, George Adamski áll, aki „szerényen” filozófusnak, tanárnak és ufológusnak mondja magát, holott a Palomar-hegy déli lejtőjén egy vendéglőben vagy büfében dolgozott, és két kis amatőr teleszkóppal figyelte a csillagos eget.

Egészen addig, amíg 1946. október 9-én meg nem látott egy hatalmas űrhajót…

Mielőtt továbbmennénk, jegyezzük meg, hogy a Palomar-hegyen van a világ egyik legjobban felszerelt obszervatóriuma és egyik legnagyobb távcsöve. Ez azért fontos, mert az ott dolgozó csillagászok sohasem észleltek repülő csészealjakat, ellenben Adamski rendszeresen megfigyelte és lefényképezte őket.

Elbeszélését azért ismertetjük kissé részletesebben, mert mintája, modellje lett szinte minden későbbi UFO-jelenségnek.

Tudnunk kell még, hogy ebben az időben az amerikai sajtó már elég gyakran adott hírt a titokzatos repülő szerkezetekről, s meglehetősen nagy érdeklődést és figyelmet keltett valószínűleg sugalmazott cikkeivel. Az amerikai közönség – ezt tudjuk Orson Welles hírhedt rádiójátékának esetéből – könnyen hívő és néha gyermekien naiv, hamar beugrik a szenzációs közleményeknek. A légkört figyelembe kell vennünk Adamski könyvének esetében is.

Adamski 1946-tól 1952-ig számtalanszor megfigyelte és lefényképezte a repülő csészealjakat, cikkeket írt, előadásokat tartott róluk. Volt eset, hogy több száz, zárt alakzatban repülő csészealjat látott. A Palomar-hegyi obszervatóriumban ezt a flottatüntetést sem észlelték!

Adamski híre hamarosan bejárta az Egyesült Államokat. Más forrásokból ismerjük egy-egy fellépésének leírását, az előadások tartalmát. Hívei és elszánt rajongói támadtak. Közülük néhányan meglátogatták 1952 novemberében, és arra kérték, hogy jelenlétükben vegye fel a kapcsolatot a repülő csészealjak személyzetével. Adamski elfogadta a javaslatot, és a társaság kirándult a sivatagba. Nem kellett sokáig várniuk.

Narancssárga fényben feltűnt egy űrhajó, és leszállt a dombok között. Adamski elindult az objektum felé, a többiek távolról, kb. egy kilométerről figyelték. Adamski észrevette, hogy tőle kb. 400 méterre megjelent a bokrok között egy férfi, és integetett. Adamski odaballagott, és azonnal látta, hogy az illető más bolygóról érkezett, mert a) haja a válláig ért, és mert b) az idegen „nadrágja egészen más volt, mint az enyém, formája szerint sínadrágnak látszott, és csodálkoztam is magamban, hogy miért visel ilyen helyen ilyesmit”.

Gyorsan kiderült, hogy az érintkezésnek nincsenek nehézségei, mert a szemben álló felek jelekből, kézmozdulatokból és gondolatokból könnyen megértették egymást. Igen, gondolatokból, telepatikus úton! A férfiről kiderült, hogy Vénusz-lakó, és igen értelmes. Például az atomrobbantásokat őértelmessége a megfelelő kézmozdulatokkal és hangos bum-bummal jelezte.

Ezt így írja le a filozófus szerző:

„Neki (a Vénusz-lakónak) nem esett nehezére a felhőképződéseket kéz- és karmozdulatokkal kifejezni, de magát a robbantást jelezve mondta: bum-bum. Hogy pedig megértesse magát, először megérintett engem, aztán a növényzetet, ami mellettünk volt, végül a földre mutatott, és egy messze kiható kézmozdulatot tett, jelezve, hogy ez mind sok bum-bum által fog elpusztulni.”

A sci-fi olvasónak önkéntelenül az a novella jut eszébe, amelyben a Mars-lakók a Földre érkezve egy aranyásó öszvérével akarták felvenni a kapcsolatot.

De térjünk vissza a meséből a valóságba.

Adamski hosszan elbeszélgetett az idegennel. Azt is megtudta, hogy „a mi tudásunk felszínes, az övék mélyrehatóbb. A Földön kívüliek jobban vigyáznak a Teremtő törvényeire, mialatt a földiek a materializmus törvényeit tartják szem előtt”. Az is kiderült, hogy a bolygók és a naprendszerek között az utazás általános jelenség; hogy az emberi forma is általános; hogy minden bolygónak vannak lakói, és hogy tudósaink általában tudatlanok és műveletlenek.

Az már tréfa – valószínűleg Adamski is nevetett, amikor leírta –, hogy az idegen beszéde erősen hasonlított a kínaihoz.

De hát a legszebb találkozásnak is vége szakad egyszer. Az idegen beszállt űrhajójába, és zajtalanul távozott. Csak lábnyomait hagyta a homokon. Nyilván bizonyítékul, mert Adamskiék gipszöntvényeket készítettek a nyomokról. A gipsznyomokat Adamski elvitte előadásaira, és mindenütt nagy sikert aratott velük. Kiderült, hogy az idegen cipőtalpán hosszú szöveg volt titokzatos jelekből, megfejtésén „több tanult ember dolgozik, egyelőre eredménytelenül”.

A siker után Adamski társszerzőjével együtt újabb könyvet írt. Ebben a Vénusz-lakó visszatért, magával vitte az illusztris szerzőt, tanárt és filozófust az űrhajóra. Az űrhajón Mars- és Szaturnusz-lakókkal is találkozott az ufológus; megismerte az űrhajók működését, a szuperértelmes lények különféle szerkezeteit; találkozott néhány Mesterrel, akiktől sok titkot megtudott az emberiség történelméről; látott űrállomásokat és laboratóriumokat; látta a Hold túlsó oldalának vizeit és állatait; evett-ivott a távoli bolygók termékeiből; látta egy furcsa televízión a Vénusz világát – megtudott minden megtudhatót.

Kár, hogy az idegenek filozófust és tanárt, nem pedig fizikust és gépészmérnököt választottak a földiek közül. Így csak néhány olcsó közhellyel gazdagodhatunk, és nem fizikai felfedezések meg gépek sorával.

Adamski két könyvében minden vagy majdnem minden megtalálható, ami a későbbiekben. Nem sok képzelőerőre vall, hogy a későbbi szerzők lényegében csak ismételték Adamski sztoriját, kibővítették, felnagyították egy-egy részletét. Az eltérések – s ez érdekes – inkább a részletekben találhatók, az idegenek, a szerkezetek, a bolygók, a „filozófiák” leírásában. Az eltérések párhuzamba állításával szépen kimutathatnánk a hazugságokat, de ehhez nincs sem kedvünk, sem terünk. Itt csak az alaptörténetet akartuk ismertetni.

Adamski nyomába százak léptek, amerikaiak, angolok, franciák, olaszok, spanyolok, portugálok, ausztráliaiak, dél-amerikaiak, németek, svédek, dánok, norvégek, magyarok – „közvetítők” az idegenek és a Föld együgyű lakói között.

A szövegek három irányba fejlődtek: politikai, vallási és „tudományos” irányba.

A politikai irány végső teljesítménye az az olasz könyv, amely bebizonyítja, hogy az elmúlt harminc év minden világpolitikai eseménye mögött az idegenek állnak, akik közben bázisokat is létesítettek a Földön, a föld alatt és a tenger fenekén. És az idegenek itt vannak köztünk, embernek, közönséges földi halandónak álcázva…

A vallási irány azt bizonygatja, hogy sem az űrhajók, sem utasaik nem valóságosak fizikai értelemben, csak pszichikailag. Ezek a lények voltaképpen angyalok. Majdnem pontosan illik rájuk az egyház meghatározása: nincsenek helyhez kötve, egyes esetekben testet vehetnek fel, halhatatlanok, alig hat rájuk az idő, de teremteni és csodát tenni nem tudnak stb., stb. Itt vannak köztünk, földi halandónak álcázva.

A „tudományos” irány aprólékos kutatásokba mélyül. Vizsgálja és osztályozza az űrhajók formáit, megjelenésük időpontjáról és leszállásaik helyéről készít statisztikákat, laboratóriumokba viszi az űrhajókról lehullott tárgyakat, fémdarabkákat, vizsgálja az űrhajók radioaktivitását, hipotéziseket állít fel hajtóműveikről, szerkezetükről, fordulékonyságuk okáról stb., stb. – folytathatnánk oldalakon keresztül.

Adamski szétszórt magocskái jó talajra találtak, szárba szökkentek, jó termést hoztak. Mint a nadragulya…

De honnan jöttek ezek a történetek, hol találhatók Adamski irodalmi elődei?

A sci-fi előtörténetében tájékozott olvasó már biztosan rájött a titokra.

Igen, igen… Kicsit szomorkásan kell kimondanunk Verne Gyula nevét. Először (?) ő készítette el ezt az ételt.

A regény azzal kezdődik, hogy a Föld különböző pontjain éjszakánként zenét és trombitaszót hallanak az égből. Aztán látnak valamit, amiről azt hiszik, hogy meteor vagy repülő szerkezet, de az a furcsa, hogy nagyon gyorsan változtatja helyét. Arra is gondolnak, hogy ez az a bomba, amelyet Schultze mérnök lőtt ki, és amelyből amolyan műbolygó lett. Az egyik csillagász kijelenti, hogy a mozgó tárgynak „sem jellegéről, sem méreteiről, sem mozgássebességéről, sem mozgáspályájáról semmit sem lehetett biztonsággal megállapítani”. Valósággal láz tört ki a Földön, amikor olyan események következtek, „amelyeket lehetetlenség volt pusztán valamely kozmikus jelenséggel magyarázni”.

Zászlók jelentek meg a világ legmagasabb épületeinek tetején.

Kész. Innen származik Adamski története. Igaz ugyan, hogy még hozzákevert egy kis misztikát Swedenborgból meg néhány ötletet a science fiction újabb terméséből, például a francia Renard Kék veszedelem című regényéből vagy az amerikai Doc Smith űroperettjeiből, esetleg képregényekből és filmekből, de az igazi ihlető Verne Gyula. Kár, hogy a keverékben az alapanyag is elromlott. Könyvéből ítélve rossz szakács lehetett Adamski abban a büfében vagy vendéglőben.

Itt azonban meg kell állnunk egy pillanatra. Nem tudjuk, mekkora szerepe volt Adamskinak „könyvei” megírásában. Életrajza szerint az ifjú George „csak rövid ideig járt iskolába” és később sem lázadozott azért, mert szüleinek körülményei nem tették lehetővé, hogy „megfelelő oktatásban részesítsék”. A gyanakvó olvasó félig-meddig jogosan kérdezheti: írt valamit Adamski? Vagy a Hódító Roburt csak a társszerző olvasta?

Hova tartozik tulajdonképpen a repülő csészealjak „irodalma”? A tudományos fantasztikus irodalom képviselői általában tiltakoznak a science fiction és az ufológia összekeverése ellen, de tiltakoznak az ufológusok is. Ez utóbbiak – köztük Adamski is – többször kijelentették, hogy semmi közük a sci-fi nevezetű kitalációhoz, ők az igazat írják, céljuk nem a szórakoztatás, hanem a felvilágosítás, s mindezt önzetlenül és nem írói honoráriumokért teszik. Azért nyugodtan feltételezhetjük, hogy jövedelmüket nem utalják át sem a Keresztény Ifjak Egyesületének, sem az Üdvhadseregnek.

De ne támaszkodjunk egyedül a kölcsönösen megvető nyilatkozatokra.

Formailag a repülő csészealjakról szóló könyvek valóban gyakran hasonlítanak a tudományos-fantasztikus regényekre, néha a kiadók kis, kacér mosollyal utalnak is arra, hogy a könyvet szórakoztatásnak szánták.

Mégis van különbség, s ez a különbség lényegbeli. A sci-fi sohasem állítja, hogy valóságos, megtörtént eseményt mond el, sohasem akarja becsapni olvasóit, a nevében is ott van a „fikció”, tehát a kitalálásra utaló szócska. A sci-fi kitalált történeteket mesél, még akkor is, ha nagyon hitelesen, nagyon elhihetően teszi. A hitelesség, mióta irodalom van, mindig a módszerhez tartozott.

A repülő csészealjakról szóló könyv szerzője viszont mindig személyes élményeire hivatkozik, azt állítja, hogy a leírt események szórul szóra megtörténtek.

Ebből az eltérésből adódik, hogy a sci-fi racionális, a repülő csészealjakról mesélt történet pedig irracionális. A sci-fi esetében a kitalált forma igazságot tartalmaz, a másik esetben az igaznak mondott formában hazugság rejlik. És ilyenkor, ahogy Swift mondja, aki pedig egyáltalán nem idegenkedett a kitalációktól, a szerző „és barátai gyakran és jócskán nevetgélnek egy titkos sarokban azon, hogy máris hány százezer bolondot csináltak”.

Az ufológia tehát nem tartozik az irodalom fogalomkörébe.

De nem tartozik a tudományhoz sem. Ennek részletezésébe nem kezdünk itt, nem avatkozunk a tudósok dolgába, nemcsak illetéktelenségünk miatt, hanem mert a tudomány képviselői megtették a magukét, világszerte elutasítva az ufológusok jelentéseit.

Sem ide, sem oda, hova tartozik tehát a repülő csészealjak irodalma?

Azt hisszük, hogy legalább az újságíráshoz, annak is a hírlapi kacsákat előállító ágazatához. Igaz, hogy ezek az írások gyakran könyvekben jelennek meg, de ez ne vezessen félre bennünket. Valódi szenzációhajhászó újságírói szövegek ezek, s kiválóan példázzák, hogy napjaink újságírásában hogyan manipulálják, hogyan keverik a valódi híreket a kiagyalt koholmányokkal. Az újságírói és szerkesztői szellem, amelyik egyik oldalon, mondjuk egy gyilkosság hiteles és naturalista leírását, a másik oldalon pedig Mr. X. asztrológiai tanácsait adja az olvasóknak, megszülte a repülő csészealjakat is.

Végeztünk tehát az ufológia nagyobb, terjedelmesebb részének ügyével. A kisebb rész maradt hátra, a valóban megmagyarázhatatlan, szélhámosságnak nem tekinthető esetek dolga.

Az UFO-jelenséget vizsgáló különböző tudományos szervek, bizottságok és testületek jelentéseiben mindig szó van arról, hogy néhány esetet nem tudnak azonosítani vagy megmagyarázni, néhány eset előtt tanácstalanul állnak.

Ilyenkor az ufológusok, pontosabban a repülő csészealjak hívei felhördülnek, és diadalmasan kiabálni kezdenek.

Lám, lám – mondják –, a tudósok mégiscsak tehetetlenek, mert vannak megmagyarázhatatlan jelenségek. Vagy azt mondják, hogy a tudósok hazugok és korruptak, az „összeesküvés” részesei, az állampolgárt félrevezető apparátus fizetett emberei.

Nem veszik észre, hogy a tudomány éppen jellegéből fakadóan, éppen tudományos becsületből beszél így, hiszen az a tudós, aki azt állítja, hogy mindenre tud magyarázatot, ugyanott áll, ahol az ufológusok. A tudomány tisztességéhez és tisztaságához tartozik az igazmondás, annak közlése, hogy nem tudunk mindent, hogy vannak ma még ismeretlen és megmagyarázhatatlan jelenségek vagy dolgok, mint ahogy mindig is lesznek, hiszen mindentudók sohasem leszünk. A világ, az anyag végtelen, de elvileg és gyakorlatilag is megismerhető, egy adott korban viszont minden titkának, törvényének kifürkészésére, feltárására sohasem leszünk képesek.

Az ufológusok „kimazsoláznak” néhány adatot, tényt vagy hipotézist a tudás nagy kalácsából, és tudománytalan következtetéseket vonnak le belőlük. Itt van például az a hipotézis, hogy Tejútrendszerünkben számos naprendszerben élhetnek értelmes élőlények, akikkel kapcsolatot lehetne teremtenünk. Az ufológusok gyakran hivatkoznak erre a hipotézisre, feledve, hogy a matematikai számításoknak olyan variánsa is van, amely szerint az egész Tejútrendszerben csak egyetlen bolygón van értelmes élet. A tudomány akaratlanul ad érvet az ufológusoknak, akik a hipotézisnek csak egyik részét használják, és eltorzítják az összképet. Azok a hívők pedig, akik az UFO-jelentéseket olvassák, csak ritkán, vagy sohasem jutnak el a valódi tudományos magyarázatokig, hiszen könnyebb egy újságírói fogalmazványt elolvasni, mint egy tudományos közleményt.

Tegyük hozzá, hogy az UFÓ-król szóló tudományos jelentések a megmagyarázhatatlan eseteket sem értelmezik idegen űrhajóknak, sőt számításokra támaszkodva erősen kételkednek a kozmikus űrhajózás lehetőségeiben.

Az ufológusok válaszul az égre mutatnak, egy csillogó pontra, és azt mondják, hogy ott a bizonyíték. Nem törődnek azzal, hogy az a csillogó pont meteor, tűzgömb, repülőgép, műbolygó, rakétafokozat, meteorológiai ballon vagy egy reflektor kósza fénye a felhőkön. Az sem érdekli őket, hogy a csillogó pont a Vénusz, vagy valamely titkos katonai kísérlet eredménye. Így hát a vita lezáratlan.

És a vitát milliók és milliók kíváncsisága kíséri. A kíváncsiság jogos. A kíváncsiság lehet ugyan üres pletykavágy, de lehet a tanulás kezdete, az ismeretek szerzésének alapfoka. Az olvasók titkot sejtenek, és mint tudjuk, minden titok vonzó.

Pedig titkok valójában nincsenek.

1977

Ültek ott néhányan a Villa Diodati halljában, költők, „a világ el nem ismert törvényhozói”, megszöktetett nők, élettársak, szeretők, ha ugyan alkalmazható a megszöktetett jelző a hölgyre, aki addig ostromolta az egyik költőt, míg végül is sikerrel járt, és ott ült egy olasz származású angol orvos, égő szemű, fekete hajú, szoborszépségű fiatalember, akinek – úgy látszik – fontos szerepe volt az eseményekben.

Fiatalok voltak. Lord Byron, a legidősebb, huszonnyolc éves, de sikerekkel, botrányokkal, utazásokkal és versekkel a háta mögött már Anglia és a század egyik legismertebb embere, nevéhez titokzatos szertartásokról, vad orgiákról és vérfertőzésről szóló pletykák tapadtak; Shelley huszonnégy éves, verseit alig ismerik néhányan, „hányatott” életéről, adósságairól, politikai fellépéseiről, szerelmi ügyeiről viszont sokkal többen tudnak; a huszonegy esztendős, rejtélyes doktor Polidori, Byron orvosa, az Edinburgh-ben végzett irodalmi érdeklődésű okkultista, aki már korábban lefordította – nyilván olaszra – Horace Walpole híres gótikus regényét, Az otrantói kastélyt.

Ők hárman voltak a férfiak. És a nők? Feltételezhetjük, hogy többen is megfordultak ott, de kettejükről tudunk, a húsz év körüli Claire-ről és a tizenkilenc éves Maryről, teljes nevén Mary Wollstonecraft Shelleyről, a költő élettársáról, későbbi feleségéről, megszállott szülők megszállott gyermekéről, akinek – mint Shelley írta – „gesztusai és arcvonásai érzelmei ellenállhatatlan vadságát és finomságát sugározták”.

Aligha van még egy olyan lapja az irodalomtörténetnek, amely hasonló összetételű társaságot tudna felmutatni egyetlen pillanatban, legfeljebb Boccacciónál a pestis elől menekülőket, a három ifjút és hét hölgyet, csakhogy ők kitalált alakok, a mieink pedig hús-vér figurák.

Érdekes beszélgetések tanúja lehetett a Villa Diodati, a szép kis kastély, közel a Genfi-tóhoz, festői környezetben, távoli hegyekkel, az égen gomolygó felhőkkel, 1816 tavaszán.

A résztvevők mindnyájan hajlottak az elmélkedésre valódi vagy kitalált borzalmakról, még alig értek véget a napóleoni háborúk, még nem porladtak el a csataterek halottjai, a leégett, elpusztított falvakat és városokat még nem építették újjá, a láz alig csillapult, az emberi elméket betöltötte az elmúlt évtizedek lármája, ágyúdörgés, kardcsattogtatás, vezényszó, sebesültek jajgatása vagy távolabbról és elhalóan a Ça ira és a marsziliai ének. Különben az irodalomban is divatja volt a rémhistóriáknak, mintha a valóság nem lett volna elég, az emberek kísértetekről, rémekről, csodákról, borzongató eseményekről, homályról, meghasonlott hősökről, misztikus eseményekről akartak olvasni; a természetfölötti dolgok, a mágia, a varázslat iránt hallatlanul megnőtt az érdeklődés, a kor felébresztette az irracionális utáni vágyakozást.

Sorra jelentek meg Walpole, Clara Reeve, Ann Redcliffe, M. G. Lewis, Charles Maturin, Godwin, Beckford regényei, a németből fordított kísértethistóriák és misztikus elbeszélések, köztük például Schiller könyvei is. A folyóiratok rendszeresen közöltek „terror”- és „horror”-novellákat, a legjobbakat – tehát a legborzalmasabbakat – antológiákba gyűjtve folyamatosan közzétették.

A Villa Diodati lakói maguk is írtak vagy próbáltak írni hasonlókat, vagy családi környezetükben találkoztak ilyesmivel. Gyermekkori olvasmányaik között előkelő helyen álltak a gótikus regények.

Egyáltalán nem csodálatos, hogy pihenés közben az érdekes és divatos témákkal foglalkoztak. Ma is így szokás az írói alkotóházakban, és azt a genfi kastélyt némi túlzással vagy egyszerűsítéssel alkotóháznak tekinthetjük.

A visszaemlékezések, vallomások elég szűkszavúak. Találunk utalást a fiataloknál vendégeskedő rémregényíró „Monk” Lewis-re, egy-egy mondatból megtudhatjuk, hogy Shelley-nek ijesztő látomásai támadtak, állítólag elájult a rémülettől, s ezen nem lepődünk meg, ha tudjuk, hogy az ilyen csoportos, öngerjesztő és egymást gerjesztő beszélgetéseknek milyen szuggesztív hatása lehet, hogy az érzelmek, gondolatok úgy futnak körbe, és kapnak egyre nagyobb energiát, mint az ionok a részecskegyorsítóban. Fonókban, körbemesélésnél találkoztam ilyen feltöltődéssel.

Pontosan idézni nem tudjuk hőseink szavait, de akad támpontunk a rekonstrukcióhoz. Vessünk egy pillantást doktor Polidorira. Tudományos képzettségű, művelt szépfiú, egyedül, női partner nélkül ül a társaságban, amelynek tagjai – mint tudjuk – meglehetősen szabadosan vélekedtek a szerelmi életről.

Nem tudjuk, miket mondott és miket tett John William Polidori, de biztos, hogy az egyébként is felajzott társaság hamarosan eljutott a feszültségek elviselésének határához.

Csak ketten írták meg a novellát: doktor Polidori és Mary Shelley.

Polidori novellájának címe: A vámpír. Főhőse bizonyos lord Ruthven, a modern irodalom első nagy, kitalált vámpírja, atyja és elődje számtalan későbbi alaknak, a Carmilláknak, Drakuláknak, Vampirelláknak és a többieknek. Mert lord Ruthven nem a régi mesék sírból visszatérő vérszopója, hanem napjainkban, köztünk élő kettős lény, nappal kedves, megnyerő, művelt férfi, éjszaka pedig szörnyeteg. Polidori – fiatalsága ellenére – sokat tudhatott az emberi lélekről.

A novella 1819-ben jelent meg először, s utána még számtalanszor. Az előszóban Polidori biztosította a kiadót, hogy az eredeti ötlet Byroné, csak leírta, lemásolta a történetet. Később, a siker láttán Polidori több pénzt követelt a kiadótól, de ekkor már a közönség egyértelműen Byron művének tartotta A vámpírt, annál is inkább, mert a fent említett Részlet szinte teljesen azonos volt a novellával.

Mary Shelley napokig nem talált ötletet. De aztán egyik este, félálomban, végighallgatott egy filozófiai vitát férje, Byron és Polidori között. Az élet természetéről bölcselkedtek. Ekkor Mary látomásszerűen megpillantott egy egyetemi hallgatót, amolyan féltudóst, aki laboratóriumában mesterséges élőlényt teremtett.

„Annak idején, amikor a Frankenstein megjelent – írta 1823-ban a Blackwood’s Edinburgh kritikusa –, biztosak voltunk abban, hogy nem írhatta női kéz. Shelley neve mást sugalmazott, és mi nem haboztunk a könyvet Mr. Shelley-nek tulajdonítani. Később beláttuk tévedésünket. Megtanultuk, hogy a Frankensteint Mrs. Shelley írta… és most ki kell jelentenünk, hogy ami egy férfiútól kiváló, az egy asszonytól csodálatra méltó…”

Mi volt az oka az általános elragadtatásnak? Mi az oka a Frankenstein azóta is tartó és egyre megújuló sikerének? Miért vált a Frankenstein név általában a szörnyeteg szinonímájává? Hogyan és miért emelkedett alacsony sorából olyan halhatatlan irodalmi alakok közé, mint Robinson, Gulliver, Don Quijote vagy doktor Faust? Hogyan lett a történet a rémtörténetek alaptípusává? Mi az, ami még ma is megborzongatja olvasóját, illetve nézőjét?

És ki volt a csodálatra méltó asszony, a könyv írója?

Válaszoljunk először a második kérdésre.

Mary Wollstonecraft Shelley élete – maradjunk a megfelelő közhelynél – legalább annyira fantasztikus volt, mint az általa teremtett szörnyetegé.

1797. augusztus 30-án született Angliában, a Somers Town melletti Polygonban. Anyja tíz nappal a szülés után meghalt. Harcos szabadgondolkodó volt, felvette egy amerikai férfi, bizonyos Gilbert Imlay nevét, szült egy törvénytelen gyereket, Fanny Imlay-t. Megismerkedett William Godwinnel és 1797 márciusában titokban összeházasodtak.

Férje, Mary apja, William Godwin ismert férfiú volt, forradalmár és szabadgondolkodó, kiugrott lelkész és a jakobinusok híve. Esszéiben, tanulmányaiban radikális nézeteket vallott az ateizmusról, a szabad szerelemről, az anarchizmusról és más akkoriban divatos témákról. De idézzük jellemzésére inkább a Világirodalmi Lexikon sorait: „… alaposan megismerte és magáévá tette a francia forradalom eszméit, lelkes híve lett; gyújtó hatású írásokban kereste a társadalmi-politikai és morális igazsághoz vezető utat. A fennálló rendet, a magántulajdont tagadta, zsarnokinak tartotta, és az egyén, majd fokozatosan a közösség által racionálisan felfogott és elfogadott objektív igazságok reformáló hatására alapította nagy hatású, alapjában utópisztikus elképzeléseit…”

Nagyszerű ember képe áll előttünk, kár, hogy Godwin később elhagyta elveit, elfelejtette radikalizmusát, visszavonult a közélettől, sőt azt tanácsolta, hogy „Shelley csatlakozzék a whigh-ekhez, és mindenben kövesse vonalukat”.

Godwin politikai művei, esszéi most nem érdekelnek bennünket, annál inkább az, hogy „gótikus” regényeket írt, többek között a St. Leont és a Caleb Williams kalandjait, amelyről Dickens egyik jegyzetében megállapította, hogy „Godwin az ő Caleb Williamsét visszafelé írta… Először bebonyolította hősét a nehézségeknek abba a hálójába, amely a második kötetnek ad valami indoklást és magyarázatot a történendőkhöz”.

Mary tehát híres, irodalmár és politikus apa mellett nevelkedett, megismerkedett a hozzájuk látogató írókkal, költőkkel, olyan atmoszférában élt, amelyet semmiképpen nem lehetett konzervatívnak nevezni. Felsorolhatjuk a romantikus irodalom jellemzőit: az egyéniség, illetve a zseni kultuszát; a felfokozott életérzést, az élet – és a szerelem! – teljes intenzitással való átélésének vágyát és igényét; az eredetiség tiszteletét; a történelmi múlt és a távoli világok felé forduló nosztalgiát; az örök mozgás iránti vonzódást; a fantasztikus, a bizarr, a titokzatos és az ellentmondásos jelenségek szeretetét; a világ és a jellemek állandó mozgásának, konfliktusos természetének felfedezését és megértését, és ezzel valószínűleg meghatároztuk a szellemi környezetet, amelyben Mary felnőtt, és amely az ő személyiségét igen erősen befolyásolhatta, már-már determinálta.

A fiatal lány 1814. május 4-én találkozott először Shelley-vel.

„Azonnali és heves szenvedély ébredt bennem – írta Shelley – e felbecsülhetetlen kincset birtokolni, a magasztos pillanatot, amelyben megvallotta, hogy ő az enyém – az enyém, aki már rég az övé voltam –, nem lehet lefesteni halandó képzelet számára…”

A „magasztos” pillanatot természetesen megelőzték más pillanatok. Shelley mesterének tartotta Godwint, és anyagilag támogatta. Májusban és júniusban gyakran meglátogatta a családot.

„Június 26-án – írta egy levélben Godwin – elkísérte Mary lányomat és annak féltestvérét, Claire-t Mary anyjának sírjához, s úgy látszik, ott támadt az a bűnös ötlete, hogy elcsábítja lányomat, elárul engem, és elhagyja feleségét…”

Szerelem és temető… Bűnös ötlet a megszentelt helyen… Cipruslombok a sírokon… Sápadó fiatalok az öreg, düledező sírkövek között örök hűséget esküsznek egymásnak…

Mikor ilyesmit olvas a kései utód, akaratlanul is arra gondol, hogy a romantikus költészet valójában reálisan vagy inkább naturális hűséggel ábrázolta a kor emberének érzelmeit, hangulatát, patetikus világszemléletét.

Shelley felesége gyanakodni és tiltakozni kezdett, Godwin atyai átkokat mormolt és ellenkezett, a fiatalok azonban semmivel sem törődve július 28-án megszöktek, és Franciaországba utaztak. Velük ment Mary féltestvére is. Kaland kalandot ért, Shelley-ék bevert fejjel és üres pénztárcával visszautaztak Angliába. Közben Shelley felesége gyereket szült, nagyapja meghalt, a költő az örökséghez jutva fellélegezhetett, egészsége is megjavult.

És eljött 1816 tavasza, utazás Svájcba, a Villa Diodati és az este, amikor Mary félálomban rátalált Frankenstein lidércnyomásos történetére…

Rajzoljuk meg még néhány hevenyészett vonással Mary Shelley életének további alakulását. A költő első feleségének öngyilkossága után a szerelmesek összeházasodnak. Mary elkísérte férjét Olaszországba, gyerekeket szült, de gyerekei sorra meghaltak. 1822-ben egy tengeri viharban, baleset vagy kalóztámadás következtében, mindenesetre rejtélyes és kideríthetetlen körülmények között meghalt Shelley. Az özvegy 1851-ben bekövetkezett haláláig híven őrizte a költő emlékét, közreműködött műveinek kiadásában, megírta életrajzát.

Shelley felejthetetlen alakja többször feltámad az asszony későbbi regényeiben és novelláiban. Méltatói szerint róla mintázta Az utolsó ember című regényének egyik főhősét is. Bár Az utolsó ember közel sem olyan jelentős, mint a Frankenstein, beszélnünk kell róla, mert néhány novellával együtt Mary Shelley tudományos-fantasztikus írásaihoz tartozik, és mert prototípusa, mintája lett az emberiség pusztulását bemutató science fiction regényeknek.

A történet 2073-ban kezdődik. Lionel Verney, a történet narrátora megismerkedik és összebarátkozik Adriannal, a windsori herceggel. Együtt csatangolnak Angliában; majd csatlakoznak a zseniális és gyönyörű lord Raymondhoz. Folyik a görög-török háború, lord Raymond a görög seregek parancsnoka lesz, és meghódítja Konstantinápolyt. Kitör a pestis, hullanak a győzők és legyőzöttek. Lord Raymond-t a szabadkőművesek meggyilkolják, szerelmese, Perdita öngyilkos lesz. A járvány végigsöpör a világon, elpusztítja Amerika nagyvárosait, Kínát, Indiát. Verney, féltve feleségét és gyermekeit, visszavonul a windsori kastély falai mögé. A téli időjárás megállítja a járványt, de következő tavasszal, amikor az amerikai és ír hordák támadnak Angliára, a betegség újra terjedni kezd. Adrian és Verney életben maradt angolokkal Franciaországba menekül. Útközben meghal Verney fia, felesége pedig eltűnik egy hóviharban. Mindössze tizenöten maradnak élve, elpusztított városokon, üres tájakon keresztül vándorolnak Itália felé. A létszám egyre fogy. Csak négyen érik el az országot, Verney, két lánya és Adrian. Az egyik lánya a Comói-tónál meghal tífuszban. Az egész ország egyetlen pusztaság. Velence romokban, kastélyai, palotái a lagunákba omlottak. Adrian Clarával, Verney idősebb lányával Görögországba akar menni. Vitorlásra szállnak, elindulnak. Vihar támad, a hajó léket kap, elsüllyed. Verney egyedül marad, ő az utolsó ember.

Rómába megy, ott sem talál élőlényre. Járja a várost, megnézi kincseit, múzeumait, könyvtárait, az elpusztult kultúra nyomait. Később talál egy kutyát. Felszerel egy vitorlást, és elindul, hogy megkeresse az Indiai-óceán távoli, fűszeres szigeteit…

Röviden és leegyszerűsítve ennyi az egyébként túlságosan is bonyolult regény cselekménye. Nem kell szakértőnek lenni, az olvasó azonnal felismeri, hogy „kulcsregénnyel” van dolga. A szereplők Shelley és barátai, Byron, Claire, Mary és a többiek, az események szinte naplószerűen követik a költőnek és feleségének életét, felsorolva az utazásokat, a tragédiákat, bemutatva a légkört, amelyben éltek. Száműzötteknek, Robinsonoknak, „a világ el nem ismert törvényhozóinak” tartották magukat, és ezt a regény híven ábrázolja. Adrian Shelley-vel azonos, lord Raymond Byronnal.

A science fiction oldaláról nézve bennünket inkább a regényben bemutatott „végítélet” érdekel. A regény inkább tartozik a „gótikus” irodalomhoz, mint a science fictionhöz. Bírálói megállapítják, hogy a Frankensteinnel szemben Az utolsó embernek nincs tudományos bázisa, kiindulópontja, és az írónőnek még az sem jutott eszébe, hogy az orvostudomány eredményeit extrapolálja, a jövőbe vetítse. Mégis, a pusztulás leírása erőteljes és megdöbbentő, a kihalt városok képe visszatér H. G. Wells, M. P. Shiel, John Wyndham és mások kiforrott tudományos-fantasztikus regényeiben.

Mary Shelley-nek még két novelláját sorolhatjuk némi jóakarattal a science fiction elődei közé. Egyikben egy természetfeletti erőkkel rendelkező törpéről ír, a másikban apjának a St. Leonban megírt ötletét eleveníti fel az életelixírről.

Főműve a Frankenstein vagy a modern Prométheusz volt, és az is maradt. Halhatatlanságát ez a könyv biztosítja.

Az utóbbi években a science fiction korábban annyit vitatott definíciója egyre jobban finomodik, írók, esztéták, irodalomtörténészek egymást kiegészítő vagy egymással ellentétes munkássága nyomán a science fiction tartalmi elemei kerültek előtérbe, s úgy látszik, hogy pontosabb, kielégítőbb meghatározásokhoz jutunk.

A parttalanná tágított tudományos-fantasztikus irodalom helyébe, a tematikus vagy analógiás megközelítések helyébe komoly tartalmi kritériumok léptek, meghatározva az elődök helyét és névsorát, és a pillanatot, amelytől kezdve már valóban tudományos-fantasztikus irodalomról beszélhetünk, nem feledve az utópiák, a képzelt utazások, a holdutazások, bolygóközi repülések stb., stb. úttörő szerepét.

A problémát legjobban Brian W. Aldiss, a kitűnő író közelítette meg egyik legutolsó tanulmánykötetében.

Aldiss kiindulópontja szerint a XVIII. század végének eseményei szükségszerűvé tették az újfajta irodalom megszületését. Az amerikai Függetlenségi Nyilatkozat, a francia forradalom és az általa deklarált emberi jogok, a termelőeszközök robbanásszerű fejlődése, Hargreaves, Cartwright, Watt találmányainak alkalmazása, az ipari forradalom széttörték az embernek önmagáról és a természetről kialakított képét, és újat állítottak helyébe. Az emberiség ráébredt a fejlődés gondolatára. Ez a szentségtörő gondolat – vélekedik Aldiss – behatolt az irodalomba, megtermékenyítette, és nagyon gyorsan átalakította.

Így a Frankenstein forrásait és előzményeit két területen lehet és kell keresni, illetve kimutatni.

Aldiss részletesen ismerteti a századvég angol tudományát, különösen sokat foglalkozik a maga korában igen nagy hatású és elismert doktor Erasmus Darwinnal, a természettudós nagyapjával, aki rendkívül sokoldalú tehetség lehetett, tudós és költő, feltaláló és zseniális elméleteket felvillantó gondolkodó. Számos találmánya között szerepelt vízszintes szárnyú szélmalom, beszélőgép és hidrogénnel meg oxigénnel hajtott rakétamotor. Erasmus Darwin természettudományos tankölteményeket írt, állítólag nagyon szépen, s ezekben a növények szerelmi életéről, a Föld korszakairól, az emlősök magzatainak fejlődéséről és általában a fejlődésről elmélkedett. A Természet temploma című posztumusz munkájában megjósolta a felhőkarcolókból álló városokat, a vízvezetéket, a tengeralattjárókat és a túlnépesedést, hogy csak a fontosabbakat említsük.

Kétkötetes, Zoonomia című könyvében már-már unokájának az ember származásáról és a fajok eredetéről vallott gondolatait anticipálta. A költők tisztelték. Coleridge „Európa első irodalmárának, a legeredetibb szellemnek” nevezte. Hasonlóképpen vélekedett róla Wordsworth, és nem csoda, ha a fiatal Shelley-t is elbűvölte, tőle pedig már egyenes út vezethetett Mary Shelley-hez.

A másik forrás, amelyből a Frankenstein írója ihletet meríthetett, mint fentebb már említettük, a „gótikus” regény volt. Az első gótikus regény Az otrantói kastély, Horace Walpole névtelenül kiadott munkája. A könyv óriási sikerét az esztétika és a költészet alaposan előkészítette. Említsük csak Osszián énekeit és Edmund Burke A fenségesre és a szépre vonatkozó eszméink eredetének filozófiai vizsgálata című tanulmányát, amelyben a fiatal esztéta tulajdonképpen a romantikus művészet alapelveit fogalmazta meg, különbséget téve a nyugodt örömöt adó szépség és a megrázó, felkavaró, rettegést és félelmet ébresztő fenséges között. A „Sturm und Drang” költészete, a német kísértettörténetek és rablóregények is példát mutattak az angol íróknak, de a hatások és összefüggések vizsgálata messze vezetne.

Maradjunk csak az angol gótikus regénynél.

E regények tematikája, eszköztára, motívumkincse, szerkezete annyira hasonló, hogy egyet megismerve szinte mindent tudunk a többiekről is, magyarán ezek a regények meglehetősen sematikusak, bizonyítva, hogy a sematizmus nem a legújabb kor vívmánya, és nemcsak a termelési regények gyöngesége.

A cselekmény általában izgalmas, fordulatos, gyors, tele váratlan eseményekkel, titkokkal, hátborzongató és csodás elemekkel. Többnyire a középkorban vagyunk, lovagok, szüzek, gonosz várurak és még gonoszabb papok vagy szerzetesek között, komor várakban, amelyek tele vannak rejtekutakkal és csapóajtókkal, börtönökkel és befalazott fülkékkel. A hús-vér hősök sorsába beleszólnak a természetfölötti erők, kísértetek, boszorkányok, varázslók vagy figyelmeztető álmok, jóslatok, rejtélyes hangok. Komor erdőkben járunk, sötét barlangokban, éjszakai temetőkben, ahol a kripták felnyílnak, és örökké fúj a szél, hogy tépett felhőrongyokkal takarja el a holdat. Senki sem azonos önmagával, van, aki álarcot hord, van, aki tekintélye, rangja vagy előkelő öltözéke mögé búvik. A gonoszok valójában jók, a jók valójában gonoszok. Mindenkiben két ember lakik, a lélek mélyéről feltörő indulatoknak senki sem tud ellenállni. Titkos betegségek támadják meg az embereket, az asszonyok megőrülnek és elsorvadnak, a férfiak megőrülnek és levetik magukat a szikláról vagy a toronyból. A befejezés többnyire optimista, szerelmesek egymásra találnak, a gonoszok elnyerik méltó büntetésüket. A völgymélyi kolostorban megcsendülő harang az egyiknek a lelkéért szól, a másiknak a lakodalmát jelzi.

Walpole regényét – nyilván a váratlan siker hatására – sorra követték Clara Reeve, Ann Radcliffe, „Monk” Lewis, Charles Maturin és mások munkái. Mint említettük, Mary apja is írt néhány gótikus regényt, és itt az ideje megemlíteni, hogy az ifjú Shelley nemcsak falta ezeket az írásokat, hanem maga is próbálkozott velük, két könyvet is megjelentetett e nemben, a Zastrozzit és a St. Irvyne-t.

Mint magányos csúcs emelkedik ki a gótikus regények tengeréből a titokzatos és excentrikus William Beckford franciául írott, fantasztikummal, humorral és mágiával teljes regénye, a Vathek. Byron imádta, bibliájának nevezte a könyvet. Aldiss azt mondja a Vathekről, hogy hősében megtalálható minden, amit Byronról szólva „byroni”-nak mondanak.

Említsünk meg még egy gótikus regényt, Thomas Love Peacock Melincourt című munkáját. Az író Shelley szűkebb baráti köréhez tartozott, Mary Shelley két évvel a Frankenstein megjelenése előtt olvasta a frissen megjelent művet. A Melincourt főhőse egy orángután, Sir Oran Haut-Ton, „aki” beszélni nem tudván, furulyát és vadászkürtöt fúj, így vesz részt a társalgásban. Sir Oran Haut-Ton a természetes ember, a jó vadember jelképe, de talán Frankenstein szörnyetegének előképe.

Láttuk a Frankenstein forrásait, mondjunk néhány szót a regényről.

Nem kell lélekbúvárnak lennünk ahhoz, hogy a cselekmény felszíne alatt, ugyanúgy, mint Mary Shelley másik regényében, Az utolsó emberben, észrevegyük az életrajzi motívumokat. Néha ugyan nem tudjuk pontosan, hogy doktor Frankenstein melyik tulajdonságát kapta Shelley-től, Byrontól vagy Polidoritól, de a kölcsönzést mindig megérezhetjük, ahogy a szörnyetegben is felismerhetjük a Villa Diodati vendégeinek egy-egy jellemvonását. Csak a tulajdonságok előjeleiben lehetünk bizonytalanok; egy angol irodalomtörténész kimutatta, hogy Mary a démont is és alkotóját is szerelmeséről mintázta, ami éppolyan hihető, mintha Byronról vagy doktor Polidoriról lenne szó.

Van tehát a regénynek életrajzi, lírai tartalma, de találunk benne aktuális társadalomkritikát és divatos filozófiát is, lesújtó véleményt a Teremtőről, aki nem adott sem lelket, sem társat teremtményének, és aki tehetetlenségével, tétovaságával bűntársává válik a szörnyetegnek.

Ami azonban a science fiction első darabjává vagy prototípusává teszi a Frankensteint, az a benne megjelenő természettudomány és annak kétarcúsága. Doktor Frankenstein már modern tudós, félredobja a középkor titkos könyveit, egyetemen tanulja az egzakt ismereteket, kísérletezik, feltalál, alkot.

Ha az olvasó végigolvasta és letette a regényt, bizonyára elgondolkozik azon az ellentmondáson, ami a könyv híre és valóságos tartalma között van. Hogy lehet az, hogy ez a jámbor, erkölcsnemesítő regény a borzalom, az ijesztgetés, a megrettentés szinonímájává lett? Olyasmi ez, mintha a Fanny hagyományait pornográf regényként emlegetné a hálátlan utókor.

Századunk harmincas éveiig nem volt semmi baja az emberiségnek a Frankensteinnel. Olvasta, aki olvasta, egyesek mosolyogtak, mások borzongtak fölötte, a kiadók megkeresték tisztes hasznukat az újabb és újabb kiadásokon.

1931-ben azonban felfedezte a regényt a témákra és szenzációkra (és persze haszonra) éhes filmgyártás. Elővették egy korábbi dramatizált változatát, jól megspékelték a „gótikus” irodalom, illetve a modern manipuláció rémítgető elemeivel, a főszerepet rábízták Boris Karloffra, aki elől civilben is szűkölve menekültek Hollywood kutyái, a rendezést rábízták az ügyes James Whale-re. Olyan szenzáció kerekedett az együttesből, mint manapság Az ördögűző vagy az Állkapcsok sikere. A hollywoodi mitológia alvilágának félistenei, a Drakulák, az emberfarkasok, a múmiák, a gólemek közé került a széplelkű, boldogtalan szörnyeteg is.

A sikert a Frankenstein-legenda teljes kibontakoztatása követte, jött a Frankenstein menyasszonya, a Frankenstein fia, a Frankenstein kísértete, a Frankenstein háza, Az ifjú Frankenstein és a többi, felsorolni sem lehet mindet. Szögezzük le, hogy sem az első filmnek, sem folytatásainak jóformán semmi közük az eredeti regényhez. Nemrégiben ugyan olvastam arról, hogy valamelyik underground filmes elkészíti az eredeti változatot, ez azonban alig hihető.

A szörnyeteg megállíthatatlan, Frankenstein karrierje egyre magasabbra emelkedik. Se szeri, se száma a feldolgozásoknak, adaptációknak, újraköltéseknek, megjelenik a rádióban és a televízióban, a vicclapokban és a képregényekben. Egy amerikai filmlapnak, a Famous Monsters of Filmlandnek nincs olyan száma, amelyben ne találkoznánk vele. Árulnak műanyagból készült szörnyetegmaszkot, árulnak szörnyeteggel díszített mütyürkéket, bábukat, kulcskarikákat, kávéskanalakat és plakátokat monstre méretekben. Fiúk és lányok kaphatnak trikót Frankenstein szörnyetegének arcképével, feketében vagy színesben.

A szörnyeteg ijesztő külseje megjelenik mindenütt és minden változatban, de lelke, amelyről annyi szó esik a regényben, kitárulkozó, vágyakozó, csalódott és keserű lelke, amely az emberek szeretetére vágyik, nincs már sehol. A romantikának vége, elsöpörte az elmúlt száz-százötven év.

Frankenstein teremtményének érzelmei egyedül Mary Shelley könyvében maradtak sértetlenül. Emlékeztetnek a múlt század elejének különös világára, költők és fiatal nők furcsa együttesére, rekonstruálhatatlan beszélgetéseire a Villa Diodati halljában, az éjszakára, a tóra, a hegyekre, a szélre és a megfordíthatatlan időre.

1981

1978

„Műveletlen vagyok – írja Párhuzamos kultúra című cikkében Jacques Sadoul, a híres család egyik tagja –, nem olvastam sem Balzac-ot, sem Zolát, nem tudom megkülönböztetni Mozartot Beethoventől, Ingres-t Rembrandttól, a klasszikus színházról jobb nem is beszélni, hiszen még azt sem tudom, hogy a filmművészetben, amelyről azt mondják, hogy a kultúra modern formája, milyen fesztiválon kik kaptak díjat.”

Ezután elmeséli, hogy az iskolában leszamarazták, pedig ötéves korában már megtanult olvasni a képregényekből. Elmondja, hogy a képregények kinyitották előtte a csodák és a képzelet kapuját, s később – kamaszfejjel – nemcsak a lovagiasságot tanulta meg Tarzan történeteiből, de arra is rájött, hogy az amerikai Charles M. Schulz Mogyoró című humoros képregénye a legfontosabb filozófiai mű Szókratész halála óta.

Korán megismerkedett a dzsesszel, minden irányzatával és iskolájával, Art Blakey „hard bop”-jáig, Horace Silver „soul”-jáig, Pharaon Sanders és Don Cherry „free jazz”-éig, s megkapott tőlük mindent, amit a zene adhat az embernek.

Párizsban, az egyetemen görög-latin-filozófia szakra iratkozott, de életét inkább a szomszédos Filmmúzeum műsora határozta meg. Látta Fritz Lang Metropolisát, Henryk Galeen Gólemjét, Dreyer Vámpírját, Murnau Nosferatuját, a King-Kongot, a Godzillát, a Tiltott bolygót, a Ligeia sírját, a Démon álarcát, a Drakulát és minden vámpírfilmet, szörnyfilmet és rémfilmet.

Ezután a science fiction következett. Minden sorozat és minden magazin. Azért tanult meg angolul, hogy eredetiben élvezhesse Bradbury, Simak, Brown, Sturgeon, van Vogt, Asimov műveit. Végül a science fictiontól eljutott a „tiszta” fantasztikumhoz, Borges és Lovecraft írásaihoz.

Most már tudni szeretné, hogy miért műveletlen? Azért, mert a hatodik kerületi sznobok, akik belesüllyednek kicsiny, marginális világegyetemükbe és csoportos álirodalmi játékaikba, műveletlennek nevezik őt? Őt, aki ott van minden dzsesszfesztiválon, minden képregény-kiállításon, minden új horrorfilm bemutatóján?

Végre nyíltan kellene beszélni arról a közömbösségről, amellyel a sznobok az igazi művészetet, az igazi kultúrát szemlélik. Hiszen az egykor szintén lenézett dzsessz és detektívregény már helyet kapott az általános kultúrában…

Sadoul vallomása természetesen szatíra, ámbár sokan vallják mindezt irónia nélkül, őszintén. Tekintsük ideiglenesen komolynak ezt a két irányba vágó szöveget, mivel alkalmas kiindulópontot ad a szubkultúra, illetve a kultúra feletti töprengésünknek.

Sadoul a kérdések és problémák egész tömegét dobja elénk. Mindenekelőtt kitűnően meghatározza saját kultúrájának formáját, tartalmát, körvonalait, de korlátozott mivoltát is. Szembeállítja ugyanakkor két másik kultúrával, a sznobok kultúrájával és a klasszikus hagyományokra épülő kultúrával, tehát több-kevésbé megadja társadalmi helyzetét. Ezzel sajátságos értékrendet teremt, amelyben legalább egyenrangúnak tételezi ezt a háromféle kultúrát, hallgatólagosan közölve, hogy az értékrendben mekkora szerepet játszanak a szubjektív elemek, a csoportok ítéletei, megállapodásai.

Könnyen kimutathatnánk Sadoul szövegéből, hogy az a társadalom, amelyben egyenrangúakká válnak egymástól ennyire elütő kultúrák – és nyilván még más kultúrák is –, valójában az értékek relativizálódásának végéhez jutott, s ez azt jelenti, hogy a kultúra elvesztette összetartó, szervező, kristályosító jellegét, és szélsőségesen individualizálódott. Messzebbre is mehetnénk ezen az úton, de itt álljunk meg és foglalkozzunk inkább egy másik azonnal észrevehető ellentmondással.

Nem kétséges, hogy Sadoul kultúrája, illetve szubkultúrája nagyon messze van a hétköznapok gyakorlatától. Ez a kultúra már nem ad eligazítást az egyén és társadalom viszonyában, nem szabályozza az emberek egymás közötti kapcsolatát, nem segít rendezni és megismerni az életet. Nagyon valószínűtlen, hogy ennek a kultúrának a hívei Drakulát keresnék fel vérvizsgálat céljából, vagy Dr. Frankensteinnel operáltatnák a vakbelüket, mint ahogy valószínűtlen az is, hogy társadalmi érintkezésükben vagy ismereteikben a Tarzan-történetekre vagy a Mogyoró életfilozófiájára támaszkodnak. Világos tehát, hogy a Sadoul vázolta kultúra csak ellentmondásos része, lehet, hogy meghatározó része, de mégis csak része a csoport kultúrájának. Mindennapi tevékenységükben ezt ők maguk is nyilván látják, s mégis ragaszkodnak hozzá, s ezt viszont mi látjuk, ha végiglapozunk egy nyugati könyvkatalógust, hanglemez-árjegyzéket vagy moziműsort. Mert az is kétségtelen, hogy nagyobb tömegek nézik meg az Ördögűzőt vagy az Állkapcsok című filmet, mint Fellini vagy Bergman műveit, többen olvassák a Vampirellát, mint Butor vagy Böll regényeit, és hasonló a helyzet a zenével is.

Miért ez a ragaszkodás a gyakorlatban szinte használhatatlan értékekhez, mi az oka annak, hogy a szubkultúra vagy szubkultúrák tengeréből már alig emelkednek ki a hagyományos, régi, vagy „hivatalos” kultúra szigetei?

Ha megkísérelünk választ adni a kérdésre, általánosságokból kell kiindulnunk.

Könnyű a dolgunk, ha az általában elfogadott definícióknál és az „anyagi” kultúra területén maradunk és elismerjük, hogy a kultúra „az emberi tevékenység specifikus módja”, de még jobban járunk, ha azt mondjuk, hogy nem más, mint a legtágabb értelemben vett információk és ismeretek megszerzése, feldolgozása és alkalmazása (és ezeknek történelmileg és társadalmilag meghatározott sajátos módja) az ember és természet egyensúlyának, a társadalom fennmaradásának érdekében. Nincsenek ugyan pontos mércéink egy kultúra fejlettségének megállapításához, de hatékonyságát érzékelhetjük, hiszen minél nagyobb területről (idő és tér minden dimenzióját értve), minél gyorsabban gyűjti és hasznosítja egy kultúra az információkat, annál inkább megfelel céljának. Nem okvetlenül szükséges a Mexikót vagy Perut leigázó spanyol kalandorok példáját idéznünk, elég ha eszünkbe jut, hogy a falusi, paraszti kultúrákat gyakran hasznosítható elemeikkel együtt hogyan temeti feledésbe a jóval hatékonyabb városi, természettudományos és technikai kultúra. Régen érvénytelen már, ha valaha egyáltalán érvényes volt, hogy a „hódító barbárok” átveszik a leigázottak kultúráját.

Más a helyzet a „szellemi” kultúránál. Itt, s különösen a művészetben és irodalomban, az „értelem”, „hasznosság”, „cél”, „hatékonyság” már meglehetősen cseppfolyós, vitatható és sokféleképpen értelmezhető fogalmak, és nehezen tudjuk eldönteni, hogy a bronz- és vaságyúk mellett mekkora szerepet játszottak a lovagregények vagy Szent Ágoston vallomásai az aztékok és inkák leverésében. Pedig az összefüggések nyilván kimutathatók, hiszen Arisztotelész tanítványából nemcsak jelleme és történelmi adottságai csináltak Nagy Sándort.

Hiszünk tehát a „szellemi” kultúra hatásában és erejében, és tudjuk, hogy a társadalom egyensúlyához kellenek a törvények és szabályok és a közvetítő irodalom és művészet, de arról alig sejtünk valamit, hogy egy-egy réteg, csoport vagy egyén fennmaradásához és harmóniájához milyen és milyen mennyiségű irodalmi és művészeti ismeret vagy milyen fejlett esztétikai érzék kívántatik. Caligula, Nero és Claudius is szerették és művelték az irodalmat és művészetet. Julien Sorel legkedvesebb könyve a Szent Ilonai emlékiratok volt, de Stendhal homályban hagyja, hogy hősének tragikus bukása miként függött össze kedvenc olvasmányával és az sem világos, hogy Maupassant Bel Amija mennyiben köszönheti karrierjét műveletlenségének és tudatlanságának.

Bizonyos, hogy minden kultúrának van centrális tartalma, amely képes hatni az egész társadalomra, minden emberi tevékenységre és az is bizonyos, hogy a társadalom, jól vagy rosszul felfogott érdekeinek megfelelően, szervezetten, „hivatalosan” is preferál vagy elutasít kulturális tevékenységet vagy kulturális javakat s ezt magyarázhatjuk azzal, amit fentebb a dinamikus harmóniáról mondtunk. Az azonban alig érthető, hogy miért tart el és jutalmaz embereket, akik egész életüket mondjuk Héliodórosz művének, a szonettek szabálytalanságainak vagy a Tokugawa-korszak kardmarkolatainak vizsgálatával töltik, egy olyan ország, amelynek semmi köze az alexandriai regényhez, a reneszánsz versformákhoz vagy a japán fegyvergyártás történetéhez. Ilyen esetekben látszólag értelmetlen a társadalom érdekeire, egyensúlyára vagy fennmaradására hivatkozni. A szubkultúrákban gyakran még végletesebb, extrémebb esetekkel találkozhatunk. Néha úgy érezhetjük, hogy egy-egy szubkultúra, vagy annak valamely része egyenesen ellentmond a fennmaradásra vagy harmóniára törekvésnek, és híveit inkább lecsupaszítja, mintsem megvédi.

Nem pályázom filozófusok, művelődéstörténészek vagy esztéták babérjaira, kérdéseimmel és elhallgatott kérdéseimmel csak nyugtalanságomat szeretném jelezni, és arra szeretnék utalni, hogy a szubkultúrák (vagy általában a kultúrák) megértéséhez

tudnunk kellene, milyen valóságos haszna van egy-egy országnak, csoportnak, rétegnek vagy az egyénnek a szellemi kultúra ismeretéből, birtoklásából és mekkora az a minimum, amelyre szüksége van;

ismernünk kellene a kultúra megteremtése és elsajátítása kényszerének okait;

ismernünk kellene az osztály-, réteg- stb. kultúrák egymásra hatásának minden bonyolultságát, látva a kultúrateremtő, kultúrahordozó, közvetítő és fogyasztó rétegek valóságos kapcsolatait, amelyek nem mindig azonosak vagy párhuzamosak a társadalmi hierarchiával;

ismernünk kellene a folyamatot, amelyben a csoport- és rétegkultúrák egységes (ha van ilyen?!) kultúrává integrálódnak, majd szétesnek, illetve degradálódási és felemelkedési pályán mozogva egymást felváltják;

értenünk kellene a mércék és értékrendszerek kialakulását és hatásának valódi természetét, beleértve a divatok hullámverését is, és az értékek változásának folyamatát és okait;

és tudnunk kellene, hogy önkény és véletlen hogyan érvényesül a kultúrában.

Ez utóbbi problémát nagyon lényegesnek tartom. Azt hiszem, benne jelenik meg legtisztábban az egyén és közösség egymásra hatása, akár a kultúra irányítójáról vagy közvetítőjéről, akár alkotójáról vagy fogyasztójáról van szó. Talán itt kaphatnánk választ arra a rejtelemre, hogy az egyik kisasszony miért éppen a Für Elise pötyögtetését, a másik meg Bob Dylan hangjának gombnyomással történő indítását tartja műveltségnek, a környezet egyetértésével és helyeslésével találkozva.

Talán éppen ezeket a véletleneket, esetlegességeket (divatokat) vizsgálva kaphatnánk választ a „tömegkultúrának”, „szubkultúrának”, „antikultúrának”, „undergroundnak” vagy hasonlónak nevezett, tudományosan többnyire definiálatlan jelenségekre, helyükre, szerepükre, változásaikra. Nem akarnék ezzel többet mondani, csak azt, hogy ezeknek a jelenségeknek szerkezetében, összetételében jól kitapintható az önkény vagy véletlenszerűség. Véleményem szerint ezeket a réteg-, csoport- vagy egyéni kultúrákat éppen heterogenitásuk vagy eklekticizmusuk jellemzi, töredékességük a domináns és az, hogy az ember kérdéseire (végső kérdéseire) nem adnak komplex és igazán érvényes választ sem kívülről, sem belülről nézve. A csoportkultúrák hívei vagy képviselői természetesen ugyanezt a vádat emelhetik s gyakran egyáltalán nem jogtalanul az „általános” vagy „magas” kultúra ellen, megtetézve még a hazugság vádjával is.

A kölcsönös vádak valójában a „szellemi” kultúra hatékonyságának kérdése körül forognak. A képregényt támadó kritikus esztétikai kifogásai mögött társadalmi félelem búvik, meghökkenés a képregény tömeges hatásától és hatékonyságától, míg a másik oldalon a magas kultúra elvetését elavultságával, tehát hatástalanságával indokolják.

A helyzet válságokkal és konfliktusokkal teljes.

Az egész kultúra érzi a megrázkódtatást, amelyet a tudományosság előretörése, a tudomány és technika minden szférába való benyomulása okoz, az ösztön tiltakozik a tudatosság, az irracionalizmus, a ráció ellen. A horizontálisan elhelyezkedő kultúrák küzdelmét vertikális megosztottság is bonyolítja. Sohasem látott integrálódásnak és korábbi kulturális integrációk darabokra töredezésének vagyunk szemlélődő és szenvedő részesei. Az irodalom és művészet, mint „kincseit szóró vak asszony”, eldobálja hagyományos értékeit, szinte érthetetlen dühvel tagadja a korábbi értékrendet, ugyanakkor pedig a tagadást kísérő és magyarázó esztétika a történelmi folyamatosságot hangsúlyozza, és hevesen tiltakozik, ha más fogyasztói vagy közvetítő rétegek komolyan veszik és maguk is folytatják az értékek pocsékolásának gesztusát, és ösztönösen vagy tudatosan más értékrend kialakítására törekednek. „Amit szabad Jupiternek…” – mondják és nem veszik tudomásul, hogy Jupitert rég ledöntötték trónusáról.

Szembenáll egymással egy hierarchikus és egy egalizáló szemlélet is, s az utóbbi olyan nagyhatalmakra támaszkodik, mint a rádió, a film és a televízió, vagy az új típusú könyvkiadás. A fogalmak elég tisztázatlanok, és a tömegkultúra, szubkultúra stb. jelensége előtt értetlenül állnak az egyes országok esztétái is, a kultúra irányítói és közvetítői, holott nekik volnának eszközeik és módszereik a „szörnyeteg” megértéséhez és megítéléséhez. Megítélésről beszélek és nem elítélésről.

Ismert igazságok ezek, ilyen vázlatos és hézagos összefoglalásukra csak azért volt szükség, hogy rájuk támaszkodva beszélhessek egy szubkulturális, vagy annak mondott jelenségről.

Vegyük most közelebbről szemügyre Sadoul fenti vallomását, feltételezve – s ezzel nem is járunk messze az igazságtól –, hogy egy szubkultúrával, s annak öntudatos képviselőjével találkoztunk.

Azonnal láthatjuk, hogy ez a szubkultúra a „magas”, vagy „hivatalos” kultúrához hasonlóan teljességre törekszik, hiszen magába foglalja a zenét (dzsessz), a képzőművészetet (képregény), a filmet, az irodalmat, sőt bizonyos mértékig a filozófiát és etikát (1. Sadoul megjegyzéseit a képregényről), valamint a tudományt (ez burkoltan a science fictionben jelenik meg) és a vallást, amely – nézetem szerint – a rémregényekben, rémfilmekben jelenik meg. Ne törődjünk most azzal, hogy tartalmilag mennyire elütő ez a szubkultúra a „magas” kultúrától, elégedjünk meg a formai hasonlósággal, nem feledve, hogy ebben a szubkultúrában ugyanúgy vannak minőségi színvonalban és mondanivalóban egyaránt hihetetlen különbségek. Jegyezzük meg azt is – bár Sadoul erről nem beszél –, hogy ennek a szubkultúrának is megvannak az összetartó intézményei (hiszen alávetett az árutermelésnek!), és megvannak belső törekvései a tudatosodásra és értékrend teremtésére, mert kitermelte a maga esztétáit, kritikusait, történészeit, ideológusait is. Említenünk kell még egy jellemző tünetet, mégpedig ennek a szubkultúrának tömeges jellegét. A képregényeknek sok millió „olvasója” van, a rémfilmeket sok millió nézi, a dzsesszt sok milliónyian tekintik egyetlen zenei élményüknek. Furcsa eredményhez jutnánk, ha a „magas” kultúrát híveinek száma alapján állítanánk szembe Sadoul vagy mások szubkultúrájával. Ami megtehető például egy dél-amerikai indián törzs esetében, azzal semmit sem érünk az iparilag fejlett társadalmakban.

A szubkultúrát, illetve a konkrét szubkultúrát illetően, a rá vonatkozó szekunder irodalom némi ismeretében, kijelenthetjük, hogy rendkívül dinamikus jelenséggel állunk szemben, s nemcsak azért, mert a hívek száma állandóan növekszik, hanem mert egy integrálási törekvéssel is találkozunk. Ez a szubkultúra ősöket és elődöket keresve szívesen hivatkozik a művészettörténetben vagy az irodalomtörténetben (esetleg tudománytörténetben) fellelhető előzményekre, illetve a mai „magas” kultúra formailag hasonló elemeire. Hajlamos arra is, hogy híveit tömörítse, a „szektát” kiszélesítse s ebben nem szabad egyedül az árut eladni kívánó termelő vagy kereskedő törekvéseit látnunk, hiszen a hívek „spontánul” mindent megtesznek a csoportosulás érdekében.

Észrevehetjük ennek a szubkultúrának populáris, triviális, szórakoztató természetét is. Termékei – használjuk nyugodtan ezt a szót – könnyen hozzáférhetők abban az értelemben is, hogy olcsó tömegtermékek, és abban az értelemben is, hogy megértésük, befogadásuk nem kíván különösebb szellemi erőfeszítést. Sokszorosított, szériában gyártott termékekről van szó, s ez nemcsak előállításuk módjára vonatkozik, hanem előregyártott elemekből összerakható tartalmukra is. Külön tanulmányt érdemelne, hogy a populáris művészet, illetve a szórakoztatóipar hogyan és miért tért át a szériatermelésre, a regény-, film- és TV-sorozatokra és hogy miképpen próbálja az állandóságot és a mindenképpen szükséges változatosságot egyszerre biztosítani. Itt csak annyit jegyzek meg – számos kutatóval egyetértve –, hogy óriási szerepe van az irányított vagy spontán kialakuló divatnak, az újdonság varázsának és a fogyasztóra rákényszerített termék valóságos elfogyasztásának. Utóbbiakból következik, hogy ezek a kulturális termékek nem katartikus, hanem sokkoló hatásúak, nem gondolatra, hanem ötletre épülnek, szerkezeteik, struktúráik lényegében azonosak és hagyományosak. A felszín változatos tarkasága alatt a képek, jelek, motívumok és szótári készlet szegényességét találjuk. Csak példaként említem azt a spanyol tanulmányt, amely bebizonyította, hogy a Tarzan képregényekben kevesebb szót találunk, mint ahányszor magát a történetet feldolgozták.

Szembeötlő tulajdonsága a Sadoul körvonalazta szubkultúrának a fiktivitás. Ha alkotóelemeit sorra vesszük, egy fantasztikus, irreális világ képe rajzolódik elénk, olyan világé, amelynek legalábbis felületesen nézve semmi köze a valóságos, reális világhoz, mesének, álomképnek, látomásnak tűnik. Nem értek a zenéhez, nem tudom megmondani, hogy a dzsessz és a valóság viszonya, kapcsolata milyen és mennyire fantasztikus, mennyire távol van egymástól a kettő, de az biztos, hogy a képregény, rémfilm és némileg még a science fiction is „átkölti”, fiktív, fantasztikus látomássá alakítja a valóságot, prekoncepciókkal, hipotézisekkel vagy álmokkal dolgozik.

Itt azonban eljutottunk ennek a szubkultúrának mondanivalójához, tartalmához, illetve ahhoz a már korábban feltett kérdéshez, hogy amennyiben a kultúra a társadalom dinamikus egyensúlyát, fennmaradását szolgáló eszköz az ember kezében, hogyan teljesítheti ezt a feladatot egy minden ízében fiktív szubkultúra. Lehet-e közlekedni olyan antigravitációs járművekben, amelyek nincsenek és a tudomány mai állása szerint soha nem is lesznek?

Képregény, dzsessz, horror, science fiction – e szubkultúra minden összetevőjében mondandóként megtaláljuk a rémületet, egyikben (horrorfilm) tisztán, a másikban (képregény) egyes elemeiben, a harmadikban (science fiction) távolról vagy elmosódottabban. Úgy érzem, hogy megvan ez az elem a dzsesszben is, bizonyos irányzataiban biztosabban és tettenérhetően, de mivel ezen a területen tájékozatlan vagyok, erről nem beszélek.

A szórakoztatóipar termékeihez hozzátartozik a sokkolás, a sokkolás legjobb formája az ijesztgetés, a rémületkeltés. A képregényben nagy példányszámú és több nyelven megjelenő sorozatok (Drakula, Creepy, Eerie, Vampirella stb. stb.) vallanak a rémület és rémítés terjedéséről, kiszorítva más, szelídebb tartalmakat, a filmgyártás és a televízió a hagyományos témákhoz egyre újabbakat sorakoztat, a vámpír-, szörny- és zombie-történetek mellé a katasztrófahistóriákat (földrengés, tűz, vízözön, hajók, léghajók, felhőkarcolók pusztulása) és a lélektani rémtörténetek minden változatát az elmekórtani esetektől egészen a boszorkányság és mágia bemutatásáig. De a horror terjedésére utal az is, hogy bárki átalakulhat múmiává, szörnyeteggé, Drakulává vagy emberfarkassá, hanglemezről vagy magnószalagról közvetített zenekísérettel.

Úgy látszik, hogy a rémítgetés, a rémület, a horror szinte tartalmi csomópontja, kristályosodási góca ezeknek a szubkultúráknak, s nemcsak önállóan, „tiszta” állapotban jelenik meg, hanem átjárja, átszínezi a többi alkotóelemet is.

Nem olyanfajta szorongásról vagy félelemről van szó, amely a „magas” irodalomban és művészetben is állandóan megjelenik, nem Kafka, Camus, Lagerkvis vagy mások átszellemített, művészi eszközökkel finomított és megjelenített mondandójával találkozunk, hanem a nyers, tagolatlan, közönséges, ősi érzéssel, a rémülettel vagy rettegéssel.

Központi helyzete, tömeges megjelenése és fogyasztása valódi igényekre, élő szükségletekre mutat, megjelenési formái pedig annyira elütnek a „magas” művészettől, annyira nyíltan különböznek, hogy a szubkultúrák vizsgálatánál ez a jelenség önként kínálkozik kiindulópontnak.

Az irodalom és művészet mindig élt az ijesztgetés és rémületkeltés eszközeivel. Homéroszban ugyanúgy találunk rémítő elemeket, mint a Bibliában, a hindu eposzokban, a milétoszi mesékben vagy az Ezeregyéjszakában. Dante pokoljárásának számos epizódja csakúgy borzolhatta az idegeket, mint Shakespeare valamelyik kísértete vagy Goethe ördöge. „Mikor Aiszkhülosz fúriái bevonultak a színpadra – írta Victor Hugo –, a másállapotos nők koraszülötteket hoztak a világra. Pollux, a lexikográfus azt állítja, hogy voltak gyermekek, akik nyavalyatörősek lettek és belehaltak, amikor megpillantották a kígyóarcú, kusza sörényű fúriákat…” Egyébként Hugo sem ment a szomszédba valami szaftos kis rémség leírásáért, s a modern szórakoztatóipar legalább annyira hálás lehet neki ötleteiért (a Notre Dame-i toronyőr, a polip, a hóhér háza, Bug-Jargal stb. stb.), mint Poe-nak vagy a német, angol, francia romantika képviselőinek.

A rémületkeltés létezését nem kell bizonygatnunk, történetét nem szükséges bemutatnunk. Nem túlzás azt mondani, hogy az élet és művészet részeként mindig is létezett és valószínű, hogy még unokáink is találkoznak vele.

Geometrikusan összekapcsolhatjuk Homéroszt és Petroniust (A farkasember története) mondjuk Frankenstein históriájával, Drakula kalandjaival, az Ördögűző című filmmel vagy Forrest J. Ackerman hírhedt Famous Monsters in Filmland című lapjával, ahogy ezt a horror esztétái, apologétái teszik, de helytelenül járnánk el, a formai hasonlóságok elvonnák figyelmünket a lényegi különbségről.

Úgy tűnik ugyanis, hogy korábban, úgy a XVIII. század végéig, az irodalmi vagy művészi alkotásnak csak része, egyik összetevője volt a rémületes vagy borzalmas, és vagy kontrasztot, mélységet adott, vagy más kiterjedések felé mutatott, vagy egyszerűen szórakoztató betét, illetve epizód volt. A modern horrorban az egykori rész vagy epizód önállósult, kivált az egységből és előtérbe nyomulva minden mást eltakart. A mai rémtörténetnek vagy rémfilmnek nincsenek belső ellenpontjai, kontrasztjai, legfeljebb tónusai és a néhány idillikus vagy szentimentális jelenet csak a fokozás kedvéért kerül a néző vagy olvasó elé.

A mai rémtörténet, horror eredetét másutt kell keresnünk s nem a történelem „mélységes mély kútjában”, s ez így van akkor is, ha korábbi, klasszikus históriák látszólag változatlanul jelennek meg napjainkban. Más a környezet, a kontextus, a módszer és a cél.

Mondjuk ki kertelés nélkül, hogy a rémítésnek mint külön műfajnak, mint az embereket befolyásoló eszköznek felfedezése és alkalmazása a polgárság találékonyságát dicséri. Nem hiszem, hogy erőszakolt lenne észrevenni az összefüggést a polgári fejlődés, a polgári forradalmak és a rémtörténetek: a „terreur” és a „horror” között. A társadalmak vezetésének, kormányzásának régebben is eszköze volt a kíméletlen erőszak; császárok, kánok, fejedelmek ellenségeiket és alattvalóikat milliószámra ölették halomra, az emberiség emlékezetébe érdekes módon mégis a francia forradalom „terreur”-je vésődött legmélyebben. Hatása leírhatatlan volt, a történészek ma is hidegrázósan beszélnek erről a különben rövid korszakról, amelyben a kivégzések száma a korábbi vagy a későbbi vérengzésekhez mérten nem is volt nagy. Hogy ne mondjunk egyebet, a terreur-ben nem végeztek ki több embert, mint thermidor után.

Nem magyarázhatjuk a rémületes és felejthetetlen hatást sem a forradalmi propaganda hatásával, sem az ellenséges propaganda túlzásaival és rágalmaival.

Isten, akinek hatalmával a korábbi vérengzéseket gyakran szentesítették, eltűnt, kilépett a történelmi erők közül, és amikor Isten már nem rémíthetett, rémíteni kezdett az ember. A forradalmat előkészítő század az értelmet hirdette, a társadalom dolgaiban az értelmet kívánta érvényesíteni. Úgy látszott, hogy az Ész, a Ráció minden kérdésre kielégítő választ ad.

Éppen ezért különösen megdöbbentő lehetett a terreur. Csapásai irracionálisnak látszottak. A törvényszékek, úgy látszik, nem nagyon válogattak, nem tettek különbséget az ellenség és a szövetséges, a bűnös és az ártatlan között. A bűn fogalmát különben is meglehetősen homályosan kodifikálta az egységes és oszthatatlan köztársaság. A kortárs szemében érthetetlennek látszhatott, hogy a kordék nemcsak az arisztokratákat zötyögtetik Párizs kövein, hanem a tegnapi nagyságokat, a nép képviselőit, a forradalom kezdeményezőit vagy a mosónőket és cipészeket is. Mintha valaki azt bizonyította volna, hogy a halál nem keresgél, kaszája válogatás nélkül mindenkire lesújt, szépre, csúnyára, nőre, férfira, öregre, fiatalra, butára, okosra. A forradalom bírái felborították az életről és halálról alkotott korábbi nézeteket, átvették a vak Sors szerepét, s ezzel – legalábbis látszatra – feloldhatatlan s ezért ijesztő ellentmondást teremtettek.

Ehhez járult még a rítus, a szertartás ereje. A kivégzések nyilvánosak voltak, és minden részletükben szabályozottak, akár az Ész Ünnepe, amelyet David rendezett. Az elítélteket az apagyilkosok vörös ingébe öltöztették, végigmutogatták a városon, szinte ünnepélyesen vágták le, mint az áldozati állatokat. A rendezők tudatos szándéka nyilván az volt, hogy „kéj és görcsös félelem járja által a szíveket”, s céljukat sikerült elérniük.

A korábbi és gyakran szintén ritualizált kivégzésekhez képest egy új elem is megjelent: a gép. A guillotine új- és idegenszerű volt. Nem a hóhér emelte magasra a bárdot, eltávolodott áldozatától, ember és ember közé beiktatódott a gép, a technika a maga hidegségével és közönyével, szinte előlegezve és tömören bemutatva a következő társadalmak egyik jellemző vonását. Az ütemesen kattogó szerkezet, amely embereket öl rakásra, mintegy futószalagon, előbb jelent meg a valóságban, mint az irodalom lidércnyomásaiban. A rémület nemcsak a franciákat járta át, elöntötte Európát, beivódott a lelkekbe, ott maradt eltörölhetetlenül. És ott maradt volna akkor is, ha a történelem későbbi eredményei nem idézik fel újra és újra.

Nincs tehát semmi csodálatos abban, hogy az irodalom átvette és alkalmazta a politika eszközeit, nem csoda, ha az írók a hatáskeltés bevált módszereihez folyamodtak. Csak példának említem, hogy Madame Tussaud panoptikuma, a múzeum modern változata is ott keletkezett a guillotine tövében, hogy később számos rémtörténet és rémfilm színhelye vagy tárgya legyen.

Állításomat tételesen is bizonyítanom illenék, de talán elég annyi, hogy a rémregények igazolhatóan a XVIII. század végén, a XIX. század elején jelentek meg tömegesen és hogy a terreurhöz hasonló korábbi történelmi eseményeket nem kísérte hasonló irodalmi reagálás, legfeljebb Angliában, de ott is a polgári forradalomhoz kapcsolódva. Az összefüggés nyilván bonyolultabb, nem is akarnám leegyszerűsíteni, mégis a párhuzam nagyon frappánsnak látszik.

A rémregény nem a „terreur” eseményeit ábrázolta (ezekhez az eseményekhez csak később fordult), tehát nem a témát találta meg mások nyomán, hanem a módszert. Tartalmát tekintve, főleg a korai időszakban nyíltan a polgári társadalom védelmében szólt. A „középkor” s minden, ami vele összefüggött, ezekben a regényekben vált igazán sötétté és ellenszenvessé. A gótikus regény, a „gothic terror novel” ódon lovagváraiban, komor klastromaiban, erdős, vagy kopár hegyeiben, barlangjaiban és alagútjaiban borzalmas történetek játszódnak, kísértetek járnak, gyilkos és őrült várurak öldösik egymást karddal és méreggel, emberi mivoltukból kivetkőzött papok rohannak eszeveszett ösztöneiktől űzetve. Nemcsak a boltíves termek világítása gótikus, tehát feudális, hanem az ablakok előtt fütyülő szél is. Vannak, akik a gótikus regényt a középkor iránt feléledt érdeklődés megnyilatkozásának tekintik, pedig sokkal inkább a legyőzött ellenfél mitizálásáról s néha megbékítéséről van szó, olyasmiről, amit az USA irodalma a westernben gyakran bemutat, amikor mitikus alakká növeszti a legyőzött, megölt, megsemmisített indiánt.

A rémtörténeteknek ez a típusa ma is él, bár sok változáson ment keresztül. Drakula, a grófi vámpír, ma is egy ódon kastélyból indul útjára, hogy áldozatainak vérét szívja, a tudós Frankenstein (Mary Shelley halhatatlan leleménye!) ugyancsak egy düledező toronyban fabrikálja szörnyetegeit, az emberfarkasok, zombiek, vámpírok és vampirellák mind középkori lények. Ma azonban egészen másról beszélnek, és nem a régen letűnt feudalizmus gonosz képviselői. A történelmi konkrétság kiolvadt a rémregényekből, a séma megtisztult zavaró elemeitől, absztrahálódott és mindenkinek alkalmat ad a behelyettesítésre. Sikerének talán ez az egyik titka.

Nincsen különösebb értelme nyomon követni a rémregény kétszáz éves fejlődését, előszámlálni a rémületkeltés egyre raffináltabb és egyre hatásosabb irodalmi és művészi eszközeit, vagy bizonyítani, hogy ezek az eszközök végeredményben a „magas” művészet arzenáljából kerülnek elő. Nincs itt helye valamilyen tipologizálásnak sem, az alaptörténetek különböző antológiákban nálunk is megállapíthatók, és a témák szerinti csoportosítást bárki elvégezheti. A típusok megállapításához esetleg támaszpontul szolgálhat megnézni, hogy milyen korokból, milyen kultúrákból, babonákká vált vallásokból merítenek témát és ihletet a regények és filmek alkotói.

Fontosabbnak tartom, hogy a horror főszereplőjéről és ezzel összefüggésben a horror társadalmi funkciójáról beszéljek.

A horror főszereplője a szörnyeteg.

Igaz ugyan, hogy egyes változatokban (Frankenstein) vannak teremtői a szörnyetegnek, de igazán fontos helyet nem kapnak, és más változatokban fel sem bukkannak. Még a Frankenstein-típusú történetekben is átkerül a „teremtő” a másik oldalra, a félelmet felidézők, gerjesztők oldaláról a félelmet elszenvedők oldalára.

A szörnyeteg ellentmondásos lény vagy inkább kettős lény. Kezdetben csak álcázott, álarcot viselő ember, akinek valóságos személyisége más, mint a látszat. A társadalom rendjét, az erkölcsöt, igazságot stb. stb. megtestesítő lovag, gróf vagy más főúr valójában sötét orgyilkos, „vérnősző barom”, szadista pribék. Hasonló a helyzet a pappal vagy szerzetessel, bár a rémregény itt engedékenyebb (?) és megértőbb, mert a legyőzhetetlen emberi ösztönökkel vagy társadalmi kényszerrel magyarázza a klerikusok vétkeit.

Ez a szkizofrén figura később még inkább szétválik, alkatrészei polarizálódnak. Stevenson zseniális felfedezése (Dr. Jekyll és Mr. Hyde), az ember alakváltása, fordulópont a szörnyeteg fejlődésében. A jó Dr. Jekyllben ott lapul az iszonyatos Mr. Hyde és csak arra vár, hogy valami – varázsital vagy alkalom – felszabadítsa. A szörnyeteg ettől kezdve egyszerre lehet ember és farkas, élő és halott, agyagbábu és hús-vér figura, boszorkány és tündér, szűz és vérivó démon vagy akár ártatlan kislány és a Pokol fejedelme (Ördögűző).

Az ilyen kettős, szkizofrén alakok mellett ott vannak az egyértelmű monstrumok, ősállatok, mutánsok, amelyek nem a társadalomban bukkannak fel, kívülről érkeznek, a mélység sötétjéből kerülnek elő, és csak pusztítanak úgy, mintha a természet erőit jelentenék. Nem túl veszedelmes teremtések, hiszen azonnal felismerhetők, aránylag könnyű védekezni ellenük.

Az igazi szörny az emberek között él, a társadalomban. Drakula grófja elhagyja romos erdélyi kastélyát, Londonba megy, ott szedi áldozatait, akik maguk is vámpírokká válnak. Valóságos járványról van tehát szó, emberi mivoltunkat fenyegető szörnyű veszélyről. Senki sincs védve, mindenki vámpírrá válhat.

Nem kell túlságosan élesszeműnek lennünk, hogy lássuk a mondandót: az ember kettéhasadt, rosszabbik fele kerekedett felül, szaporodnak a vérszopók és csak a vallás (Drakulát elriasztja a kereszt) vagy a babona, a mágia véd ellenük (a vámpírt csak úgy lehet elpusztítani, ha fakaróval átszúrják a szívét).

A horrorfilmet vagy regényt nem lehet egyedileg vizsgálni. Az egyes darabok öncélúaknak, üreseknek látszanak, de együtt, teljes tömegükben egy mítosz jelenik meg bennük, a szörnyeteggé vált ember mítosza. Lehet, hogy ez a mítosz pontatlan és torzító, de látszólagos távolsága és elvontsága ellenére tartalmaz egy-két lényeges igazságot a társadalomról, a benne élő emberről és kultúrájáról. A regényekben, képregényekben és filmekben a szörny naiv, gyermekesen optimista és illuzórikus, néha még azt is mondhatjuk, hogy jó manipulációs eszköz az indulatok levezetésére, félrevezetésére, a megnyugtatásra. Csakhogy a nézőben, aki megkapja a behelyettesítés lehetőségét és a szörnyetegben felismerheti személyes vagy társadalmi ellenségét, hiányérzet támad, és hiányérzete újra leültetheti a mozi nézőterére, vagy egy másik rémregény mellé, de viheti más utakra is. Hiszen a kérdés szorongató: kik a szörnyek, hogyan lehet legyőznünk őket? A horror, mint a szórakoztatóipar egyik formája, egyszerre ad illúziót és az árutermelésben ismétlésre kényszerítve szét is pukkaszthatja az illúziókat. Maguk a szériában előállított történetek is erről beszélnek: az előző darabban elpusztított szörnyet újra és újra fel kell támasztani. Nagy kár, hogy az irodalom és művészet még nem alkotta meg ennek a mítosznak definitív és ismétlést nem kívánó változatát.

Végigtekintve a rémfilmek, rémregények, illetve a szörnyeteg alakváltozásán és „fejlődésén”, húzhatnánk egy trendvonalat, amely a realitástól az irrealitás felé halad, ha a helyzet nem mutatna ellenkező tendenciát is. Hiszen a Drakula, a Frankenstein, az emberfarkas mellett és velük egyidőben ott van a Psycho szkizofrén gyilkosa, az Ördögűző démontól megszállott kisleánya, az Állkapcsok fehér cápája és Inoshiro Honda minden kitalált szörnyetege – és ez tegyen bennünket gyanakvóvá. Mert ha régebben – és ezt kissé ironikusnak szánjuk – minden kor megtalálta a szükségleteinek megfelelő monstrumot, akkor korunkat vagy az jellemzi, hogy még nem választotta ki a magáét, vagy az, hogy mindegyiket magáénak érzi.

És itt szeretnék visszakanyarodni a szubkultúrához.

A szubkultúra, mint minden kultúra, kényszerből, nyomás alatt születik. Minden ember, minden csoport, minden közösség azért fordul a művészethez, irodalomhoz, mert választ keres életének kérdéseire, fennmaradásának eszközeit kutatja, „dinamikus egyensúlyra” törekszik. Ez érvényes a szórakozásra is, mert nincsen üres szórakozás, legfeljebb rossz szórakoztatás, és a focinak, kockajátéknak, horgászásnak vagy szembekötősdinek is van tartalma. Ha az egyén valamilyen ok miatt nem kapja meg kérdéseire a választ a „magas” művészettől, akkor másutt keresi. Az ócskapiacon összekeresgélt hulladékokból is lehet valamilyen kultúrát szerkeszteni, s inkább azokon kell mosolyognunk, akik készen kapott műveltségük birtokában lenézik az öntevékenységet. Nehezen lehetne bizonyítani, hogy a képregényből, dzsesszből, horrorból és science fictionból összeállított kultúra értéktelenebb bármely más magánhasználatra készült koktélnál, vagy a szárazon zörgő, élettelen, „hagyományos” kultúránál. A szemlélő néha azt hiszi, hogy nincsen „kultúra”, csak kultúrák vannak egymás mellett, alatt, fölött, és ha a hivatalosan támogatott kultúra mögül elvesszük a hatalmat, akkor a szó minden értelmében csak szubkultúrával találkozunk.

A kép természetesen változik, bonyolultabbá válik, ha a természettudományt és társadalomtudományt figyelembe vesszük, s nem szűkítjük vizsgálatunkat a művészetre és irodalomra. Fel kell ugyanis tételeznünk, hogy a Sadoul körvonalazta szubkultúra inkább vonzódik a technikához és tudományhoz, mint szembefordul vele, ha nem másért, hát azért, mert jobban kötődik eszközeihez. Pontosabban szólva arra következtethetünk, hogy Sadoul és társai elfogadják a technikát, de elutasítják veszélyes távlatait. Aránylag könnyen kimutatható volna ez szubkultúrájuk alkotó elemeinek további tartalmi vizsgálatából.

De akár így igaz, akár másképpen, tény az, hogy ennek a szubkultúrának minden porcikájában jelen van a rémület és társa, az agresszió, amelyet az ember kénytelen tudomásul venni és elviselni. Más helyzetben, más körülmények között élő ember nehezen érti a rémüldözés iránti vonzódást, s esetleg hajlamos beteges tünetként kezelni. Pedig a betegség okát másutt kell keresnünk. Terjedésének megértéséhez elég egy pszichológiai, vagy inkább pszichiátriai tankönyv és az elmúlt fél évszázad történetének felületes ismerete. A rémület, amelyet a polgári forradalmak kiengedtek a palackból, immár kozmikus természetét mutatja és gombafelhő alakjában emelkedik világunk fölé. S mintha azt mondaná, amit a mesében a dzsinn: „megesküdtem, hogy elpusztítom azt, aki a palackból kienged”.

Közhelyekhez jutottunk.

A kultúra válságához, az emberek kétségbeeséséhez és rémületéhez, bizonytalanságához, hitetlenségéhez; a tagadáshoz. A szubkultúrák, s köztük Sadoulé azonosak abban, hogy részben vagy egészben tagadják és elvetik a képet, amelyet a hagyományos kultúra az őket körülvevő világról ad. Hazugnak, használhatatlannak érzik és inkább elfogadják az álomvilágot vagy mítoszt, amely a felszínén hamisnak látszik, de mélyén sok vonatkozásban megfelel társadalmi, mindennapi tapasztalataiknak.

Lenézhetjük, sajnálhatjuk vagy elítélhetjük őket, de nem feledkezhetünk meg arról, hogy nincs tagadás igenlés nélkül.

1972

1981

1985

„Szabadítsd meg magad először a halál

félelmétől, ez vet nyakunkba igát…”

Seneca: Erkölcsi levelek XI. I.

1968

1968

Kosztolányi Dezső emlékének

Vizsgálatunk tárgya egy játék.

Az első mondat azonnal magyarázatra vagy kiegészítésre szorul. Meg kellene mondanunk, hogy mit értünk „vizsgálaton”, ismertetnünk kellene módszerünket, okainkat, és a szokásoknak vagy íratlan szabályoknak engedve ki kellene jelölnünk legalább körvonalakban a célt, amely felé igyekszünk. Definiálnunk kellene a „játék” fogalmát is.

Mindezt azonban mellőzzük.

Nem a formabontás kedvéért, bár az is éppen elég jogos indok lehetne. Nem is azért, hogy homályt teremtve felkeltsük az érdeklődést. Egyszerűen arról van szó, hogy nem akarjuk korlátozni magunkat, sem módszerekkel, sem definíciókkal. A „játék” fogalmára különben sincs megfelelő, korszerű definíció, bár művelődéstörténeti, történeti, sőt bölcseleti irodalma igen terjedelmes, nem is beszélve a különböző fejtörő-könyvekről, játékkoktélokról, -gyűjteményekről, amelyek nagy része még valamilyen átfogó rendszerezésig sem jut el, ami nem is csoda, hiszen ezek a gyűjtemények gyakorlati célokra készültek. Okos és szép könyvében Huizinga túlságosan kiterjesztette a „játék” fogalmát. Igaz ugyan, hogy az ember, „az emberi közösség fontos ténykedései mind játékkal vannak átszőve”, de abban már nem szükséges vele egyetértenünk, hogy a mítosz és a kultusz játékból ered és „a mytosból és a kultuszból erednek a kultúrélet nagy hajtóerői: jog és rend, közlekedés, ipar és művészet, kenyérkereset, költészet, tudomány és tanítás”. Másrészt a matematikai játékelmélet, céljai érdekében, szintén kitágítja a játék fogalmát és szinte minden konfliktushelyzetet  játéknak tekint, bár elismeri, „hogy a háborús, gazdasági és társadalmi helyzetek felépítése annyira bonyolult, hogy nem közelíthetők meg a játékok fogalmából kiindulva”.

Vizsgálatunkat egyszerre nehezíti és megkönnyíti az, hogy választott tárgyunkat a közmegegyezés valóban játéknak tekinti, olyan könnyű szórakozásnak, amely soha nem gyakorol döntő befolyást az ember életére, résztvevői igazán komoly kockázatot sohasem vállalnak, a „tét”, amelyért „küzdenek”, legfeljebb a presztízs szférájában értékelhető. Nem tekintjük tehát az ipart és közlekedést játéknak, mint Huizinga, sem a homo oeconomicus viselkedését, mint Neumann János. Ezzel természetesen nem akarjuk kétségbevonni igazságaikat, inkább csak azt szeretnénk jelezni, hogy mással és talán másképpen foglalkozunk.

Ez a fenti „másképpen” már a vizsgálat módszerére vagy kiindulópontjára céloz, akár akarjuk, akár nem. Tegyük mindjárt hozzá, hogy nem határoljuk el magunkat sem a művelődéstörténet, sem a matematikai játékelmélet módszereitől. Sokkal inkább arról van szó, hogy nem ragaszkodunk egyetlen módszerhez, nem félünk a módszertani eklekticizmus vádjától. Mivel azonban a vizsgált játék a közönségnek készül, nézőpontunkat jobb híján esztétikainak mondjuk vagy gondoljuk. Nincsen eleve meghatározott mondandónk, nem érveket akarunk gyűjteni igazunk bizonyítására. Objektívek szeretnénk lenni, mint a fizikus, aki nem törődik azzal, hogy anyagát a kereskedelemben vagy a tőzsdén milyen árfolyamon jegyzik. Arany, ólom, vas vagy foszfor – neki egyremegy, legalábbis a laboratóriumban. Magyarán szólva eleve meghatározott értékrenddel sem kívánjuk korlátozni magunkat, s vállaljuk az ebből következő önellentmondást is, hogy tudniillik vizsgálatunk tárgyát más kulturális termékekkel egyenértékűnek gondoljuk, illetve a fennálló értékrendszert hatályon kívül helyezzük. Reméljük, hogy ezt az önkényt a végeredmény igazolja.

Kutatásunkban mégis vezetnek bizonyos alapelvek. Meggyőződésünk az, hogy az ember – illetve az EMBER – minden mozdulatával, szavával, tettével, kezének és agyának minden termékével önmagáról, teljes lényéről vall. Ezt úgy is lehetne mondani, hogy „még az olyan megszokott és mindennapos aktusok is, mint a táplálkozás, a munka, a szórakozás, az öltözködés, igen sok jelentést hordoznak”, vagy úgy, hogy egy skatulya gyufa, egy zsebkés, egy gombostű, egy villanykörte éppen olyan hihetetlen tömegű ismeretet – információt – tartalmaz az emberről, mint Shakespeare valamennyi drámája, Rimbaud „Részeg hajó”-ja, vagy van Gogh csámpás bakancsokat ábrázoló tragikus festménye. Ezzel nem akarunk egyenlőségjelet tenni egy fakanál és Cellini sótartója közé és tudjuk azt is, hogy a „bújócska” nevű játék és a „Hamlet, dán királyfi” című dráma között vannak értékkülönbségek, de ezeket szándékosan elhanyagoljuk.

Szükségünk van erre, mert a tárgy, amelyet vizsgálni akarunk, önmagában „értéktelennek” látszik, nem találjuk helyét sem az irodalom, sem a művészetek gothai almanachjában, sem az esztétikai, sem az etikai, sem más értékrendek hierarchiájában, vagy ha igen, akkor valahol a feneketlen mélységben, valahol a „szórakozás” vagy „szórakoztatás” kategóriájában. Csak megerősíthetjük azt a mostanság többször felhangzó véleményt, hogy – érthető és gyakran elfogadható okok miatt – az esztétika szívesebben foglalkozik értékesebb „anyag” elemzésével s nem pazarolja idejét perifériális, marginális jelenségek kutatására. Megértjük az esztéták álláspontját. A társadalom valóban többet nyerhet egy kis példányszámú, de fontos újdonságokat közlő verskötet értékeinek feltárásával, mint az átlagos, köznapi vagy jelentéktelen tünetek elemzésével.

Nem térünk ki most arra, hogy helyes-e mellőzni a szórakozás és szórakoztatás vizsgálatát, azoknak a folyamatoknak vagy termékeknek boncolását, amelyek sok millió ember vagy „fogyasztó” szemében joggal vagy jogtalanul értékesnek számítanak, hiszen álláspontunk nyilvánvaló: hiszünk abban, hogy a kulturális értékrend – akár tetszik, akár nem – átalakulóban van.

Másik alapelvünk az, hogy a kultúra egységes és oszthatatlan. Nem hiszünk sem a showi „két kultúrában”, sem azokban az elméletekben, amelyek a „tömegkultúrát” és az „elit kultúrát” elválasztják és egymással szembeállítják. Éppen az újabb kutatások bizonyítják, hogy az irodalom és művészet végletesen távolinak tartott produktumai eltéphetetlen szálakkal kötődnek egymáshoz, azonos törvényeknek engedelmeskedik a moziplakát és a csatakép, a slágerszöveg és a leghermetikusabb költemény, a szőlőtőkéből néhány metszéssel kialakított „szobor” és Michelangelo „Dávid”-ja. Illetve, legyünk pontosabbak, ne engedjünk teljesen az értékek relativizálódásának és mondjuk azt, hogy az újabban kialakított vizsgálati módszerek felfedezik, megtalálják az értéket a korábban értéktelennek gondolt jelenségekben is.

Nem tudhatjuk, hogy a mi végeredményünk ilyen lesz-e. Ismeretlen, feltáratlan vidékre indulunk, vállalkozásunk kockázattal jár. Számíthatunk arra, hogy lényeges összefüggések helyett formális, véletlenszerű hasonlóságokra bukkanunk; elképzelhető, hogy nagy fáradtsággal kidolgozzuk a spanyolviasz előállításának receptjét; várható, hogy esetleg a semmibe markolunk. Mégis végig akarjuk járni az utat. Nemcsak a téma kihívása sarkall bennünket és nemcsak az a ködös és kegyes vigasz, hogy „úttörőnek bukni is érdem”, és hogy a negatív tapasztalat is értékes tapasztalat. A kíváncsiság mozgat bennünket és ez lehetne elégséges indok akkor is, ha nem tennénk hozzá, hogy kíváncsiságunk megfontoltsággal és talán némi felelősséggel is társul.

A „barkohba” nevű játék vizsgálatát kívánjuk elvégezni.

A játékot a Magyar Televízió „Kicsoda? Micsoda?” néven mutatja be, több-kevesebb rendszerességgel. A játék Bár Kochbáról, a zsidó szabadsághősről kapta a nevét, Barkochbának, Bár Kochbának és Bar Kochbának is írják. Magunk a továbbiakban a játékot Kosztolányi szóhasználatával barkohbának, névadóját pedig Bár Kochbának fogjuk írni. Nem teljesen világos, hogy a Televízió miért változtatta meg a játék nevét, hiszen a résztvevők játék közben szinte mindig a barkohba nevet használják.

A Televízió műsorszámait csoportosítva megállapíthatjuk, hogy a barkohba nem tartozik sem a hírközlő, sem az ismeretterjesztő-oktató-felvilágosító, sem a művészi adások csoportjába. Legjobb esetben a szórakoztató műsorok közé sorolhatjuk, de még azoktól is elválik, mert még a jellegzetes szórakoztató táncdalfesztivál vagy a „humoristák klubja” is tartalmaz – legalábbis szándékában – művészi, hírközlő vagy didaktikus elemeket. A barkohba tehát szokatlanul tiszta műfaj, a Televízió szerkesztősége és a műsor alkotói kizárólagosan szórakoztatásnak szánják. De ha nem így van, és más szándékaik is vannak a műsorral, akkor – szerencsére! – ezek a szándékok nem érvényesülnek, illetve bizonyos művészi törekvések, például a dramatizálás, a feszültség fokozása stb., felismerhetők ugyan a játékban mint torzulások, mint a műfaj tisztaságát elhomályosító tényezők. Ez a műfaji tisztaság egyáltalán nem könnyíti meg vizsgálódásunkat.

A néző a barkohbát drámai produkciónak tekinti, akár a régebbi „dupla vagy semmi”-játékokat, a találós kérdés játékokat, vagy a különböző szellemes vagy unalmas versenyjátékokat. A nézőnek a maga szempontjából teljesen igaza van s tegyük hozzá, hogy formailag mi magunk sem tekinthetjük a barkohbát másnak, mint drámának.

Ez a formai hasonlóság az elemzést még inkább megnehezíti és pedig azért, mert a drámától ezt a játékot igen sok lényeges vonás megkülönbözteti. A barkohbából hiányzik a dráma irodalmi alapanyaga, hiányzik a rendező értelmező, szervező, játék-irányító tevékenysége, a színészek tudatossága, minden alkotóelem eggyészervezése, a célratörés biztonsága, a tartalom igazsága stb. stb. – egyszóval mindaz, ami a drámát drámává teszi. A dráma szabályrendszere – még a leginkább „szabad”, szinte kötetlen commedia dell’arte esetében is – összehasonlíthatatlanul szigorúbb, mint bármilyen játék, mérhetetlenül szabadabb bármely színházi előadásnál. Minden drámai produkciónak – a sztriptízt, a cirkuszi bohóctréfát vagy a bűvészmutatványt is beleértve – halálos ellensége a véletlen, az esetleges. A rendező, a színész, a drámai előadás minden alkotója igen szűk, finoman megvont és pontosan érzékelhető határok között mozoghat csak, és egy elhibázott hangsúly leronthatja – elvileg biztosan! – az egész előadás hatását. A dráma esetében mindez nyilvánvaló és köztudott, bizonyítására nem is kell az érveket pazarolni.

A játékok – a Televízióban bemutatott „ki-mit-tud?”, „dupla-vagy-semmi”, „kérdés-felelet” stb., stb. játékokra gondolunk – elsősorban abban térnek el a drámai műsoroktól, hogy első pillantásra minden részletükben spontánnak, ösztönösnek, szabálytalannak látszanak. Érdemes zárójelben megemlíteni, hogy milyen dühvel és felháborodással reagál a közönség a megrendezett, manipulált „véletlenekre”, gondoljunk például azokra a botrányokra, amelyek Olaszországban és Amerikában kitörtek, amikor a kvíz-játékosokat a rendezők „felkészítették” a kérdésekre. Ne higgyük, hogy ez a felháborodás csak a hamisjátéknak szólt, hiszen más alkalmakkor elég könnyen megbocsátanak az emberek a hamisjátékosnak. A felháborodásban az illúziók elvesztése is szerepet játszott. Mindez talán ellentmond annak, hogy a néző a játékot, esetünkben a barkohbát drámának tekinti, állításunkat mégis fenntartjuk és később bizonyítani is fogjuk.

A játékokban tehát véletlenek, esetlegességek sokaságát kapjuk. Véletlenszerű a játékosok kiválasztása, viselkedésük az előre nem látott helyzetekben, véletlen minden gesztusuk, minden szavuk. Véletlen a játék kimenetele, a győztes személye. Nincs olyan előrelátó rendező, aki kiszámíthatná, hogy a „ki-mit-tud”-ban mikor ordít fel, mikor vág az asztalra vagy mikor kezd zokogni valamelyik szereplő. A drámában nincs rögtönzés, a játékban csupa rögtönzés minden. És ez a spontán, vagy annak látszó formálódás nemcsak a műsor alkotóinak – rendező, operatőr, játékvezető stb. stb. –, tehát a tudatos elemnek a munkáját nehezíti meg, hanem a kutatóét is.

A dráma és a játék vizsgálatának problémakörében maradva kimondhatjuk, hogy a játék is sok elemből tevődik össze és legalább olyan bonyolult, mint a dráma, éppen úgy vannak különböző rétegei vagy szintjei, éppen úgy van cselekménye és tartalma. A legfőbb különbség talán az, hogy a belső törvények másképpen jelennek meg egyikben, mint a másikban. A játék „megengedi” az utolsó pillanatban bekövetkező váratlan fordulatot; a vesztésre álló sakkozó mattot mondhat, a vesztésre álló csapat három gólt lőhet az utolsó percben, a nyerésre álló barkohbázó agya „megbénulhat” közvetlenül a rátalálás előtt, a játékban a gépezetből mindig előléphetnek az istenek. A drámában viszont szinte halálos bűn a „deus ex machina”, még akkor is, ha az asztalon megcsendülő telefon képében jelentkezik. Nem firtatjuk, hogy jó-e ez, vagy sem; nem törődünk a konvenció kialakulásával és okaival, csak közöljük a tényt.

Szeretnénk megállapítani még valamit. A „szórakozásról”, „szórakoztatásról” általában úgy beszélnek, mint tartalmatlan, üres jelenségről, vagy jobb esetben azt mondják, hogy tartalma értéktelen, kultúraellenes, sekély. Az ilyen előítéletekkel szemben úgy véljük, hogy mindenfajta közlésnek mindig van tartalma, az embernek nincsenek üres gesztusai, a jelek mindig hordoznak értelmet. Van értelme a halandzsának, a szójátéknak, a szófacsarásnak, a zsonglőr játékának is és a mi hibánk, ha ezt az értelmet, a rejtett, esetleg többszörösen kódolt tartalmat nem ismerjük fel. Emberek millióit elégíti ki a labdarúgómérkőzés látványa, tölti el érzelmekkel az ócska slágerszöveg, nyugtatja meg az ismeretlen nyelven mormolt litánia vagy imádság, hajtja veszélybe és halálba az olcsó propagandaszólam.

Vizsgálatunk előre láthatóan négy szakaszra bontható.

Kutatni kívánjuk a játék elnevezését, a hozzá fűződő mondát, elterjedését, a vele kapcsolatos anekdotákat – egyszóval történeti vonatkozásait; szeretnénk elemezni a játék szabályait, szereplőinek tevékenységét, egymáshoz való viszonyát – vagyis a játék belső törvényeit; felidézünk és boncolunk néhány írásban fennmaradt „klasszikus” példát – tehát a játék néhány egysíkú, zavaró elemektől mentes esetét; végül megvizsgáltunk egy-két televíziós adást, vagyis olyan eseteket, amikor a barkohba hanggá és képpé formálva, mint dráma, mint látványosság, mint szórakozás jelent meg a nézők előtt és bonyolult módon összekapcsolódtak benne az ösztönös és tudatos elemek.

A játék eredetét keresve számos ismeretlennel állunk szemben.

Írott forrásaink eltérnek a játék magyarországi felbukkanásának időpontját illetően.

Karinthy Frigyes 1927-ben, „Tíz elmúlt év híres pesti társasjátékai” című cikkében azt írja, hogy „a háború éveiben (az I. világháborúról van szó) nagyon divatban volt Pesten – bajnokai voltak, egész éjszakákon át játszották…”

Stella Adorján 1932-ben a közismert fogalmak, népszerű kifejezések között említi s azt írja, hogy „divatos, elmeélesítő játék”.

A Színházi Élet ajándékkönyve („Játsszunk valami mást”) ismeretlen szerzője szerint „a háború előtti Budapest híres játéka volt”.

„Barkohba” című novellájában Kosztolányi a gazdasági válság munkanélküli íróinak ismert kávéházi időtöltéseként írja le a játékot, feltételezve, hogy olvasói tudják, miről beszél.

Lukácsy András azt írja, hogy „a játék családfáját kétszáz évre visszamenőleg tudjuk megrajzolni: a fa törzsénél a német «Fogalomkitaláló» és a francia «Logikus kérdések» állnak… nálunk az első világháború táján az irodalmi kávéház is felfedezte magának és széles körben elterjesztette…”.

Tegyük még hozzá, hogy a József Attila-anekdotát, amely a Kosztolányi-novella forrása volt, később – más-más változatban – Németh Andor, József Jolán, Arthur Koestler és Déry Tibor is elmeséli. Ők a játék eredetéről nem beszélnek.

A kutatók szerint a játék Magyarországon keletkezett, csak nálunk ismerik, bár újabban vannak híreink arról, hogy más országok televíziós műsoraiban is felbukkant.

Tehát sem a játék eredetét, sem felbukkanásának évét meghatározni nem tudjuk.

Bármennyire büszkék volnánk is magyarországi keletkezésére, ellene kell vetnünk azt, hogy a játék kérdező módszere igen tisztán megjelenik Dumas regényében, a „Monte Christo grófjá”-ban.

A regényben, amely éppen úgy lehet a játék forrása, mint a különböző Bár Kochba-mondák, szerepel bizonyos Noirtier úr, öreg, szélütött jakobinus, aki sem mozdulni, sem beszélni nem tud és úgy érintkezik az emberekkel, hogy a hozzá intézett kérdésekre szemével igent vagy nemet int, sőt egy szótár segítségével neveket is megjelöl, illetve betűkből összeállít. Noirtier úrnak és kommunikációs technikájának a regényben fontos drámai funkciója van, a béna és néma férfi válaszai mindig fordulatot jelentenek a cselekményben. Egyszer az öreg új végrendeletet készít és kitagadja családját, mert ellenzi unokája házasságát, később a házasságot az utolsó pillanatban megakadályozza, közölve, hogy ő ölte meg a vőlegény apját, végül leleplezi a Villefort-ház titokzatos méregkeverőjét. Dumas érzi és tudja, hogy milyen hatásos, mennyi feszültséget ad ez a rejtélyes közlési mód s kihasználja, talán túlságosan is, a kitűnő ötletet. Nem volt módunk Dumas forrásainak utánanézni, de akár eredeti az ötlet, akár átvette valahonnan – esetleg egy francia játékból? –, biztos, hogy nálunk a regényt régóta ismerték, hiszen első fordítása 1862-ben megjelent. Utána lehetne nézni annak is, hogy a regényből készült dráma tartalmazza-e a „Noirtier-epizódot” (véleményünk szerint igen), és hogy a drámát Magyarországon bemutatták-e és mikor. Csak mint érdekességet említjük, hogy a „Monte Christo grófjá”-t 1930-ban a kitűnő barkohbázó Németh Andor is lefordította.

Meg kell említenünk azt is, hogy Scheiber Sándor „A Bár Kochba játék nevének eredete” című közleményében utal egy indiai mesére s ezzel azt a feltételezésünket erősíti, hogy a „vallatási módszert”, amelyet mi a barkohba-játékhoz kapcsolunk, az emberiség réges-régen felfedezte és vagy komolyan, vagy játékosan alkalmazta.

Ezek után ismételten megállapíthatjuk, hogy a játék előtörténete legalábbis jelenleg ismeretlen. Sajnálatos ez azért, mert el kell tekintenünk fejlődéstörténetétől és akár így van, akár nincs, el kell fogadnunk, hogy a barkohba nálunk keletkezett a század első húsz évében.

Tudomásunk szerint senki sem foglalkozott azzal, hogy megmagyarázza egy-egy játék keletkezésének és elterjedésének társadalmi okait, megmagyarázva, hogy versenyjáték- vagy rejtvénytípusok mikor és miért válnak divatossá, tömegek szórakozásává, általános kulturális jelenséggé. Nincs tudomásunk arról sem, hogy végigjárta-e valaki egy-egy játék fejlődésének útját. Igaz ugyan, hogy ismerjük például a keresztrejtvény születésének pontos idejét, ismerjük hirtelen és nagyméretű elterjedését, de nem tudunk válaszolni akkor, ha valaki megkérdezi, hogy mi lehetett a világméretű hódítás és tömegméretű érdeklődés oka. Milyen szunnyadó szükségleteket ébresztett fel és elégített ki a keresztrejtvény, a húszas évek közepének világa miért volt megfelelő talaj elburjánzásához, miért lohadt le a feléje forduló érdeklődés néhány évtized alatt? Sokat megtudnánk az emberi lélekről és valamit a társadalomról is, ha képesek lennénk megmagyarázni a divat s benne a játék divatjának változásait, hullámzásait.

Néhány sejtésünket szeretnénk ezzel kapcsolatban megemlíteni, nem törődve a bizonyítással.

Vannak játékok, amelyek mitikus vagy kultikus tartalmak degradálásából, lesüllyedéséből keletkeztek. A különböző talányok, fejtörők, népi találós kérdések első pillantásra is mítoszokra, mitikus világmagyarázatokra, beavatási szertartásokra stb. stb. vezethetők vissza. Más játékok tudományos vagy művészi eredmények melléktermékei, vagy tartalmilag és formailag egyaránt lekoptatott változatai. Vannak játékok, amelyek zsákutcába futott filozófiai vagy társadalmi spekulációk nevetséges vagy furcsa roncsai, esetleg egy-egy nagy eszme késői paródiái. Bizonyos játékok úgy hatnak, mintha az emberi vagy társadalmi élet törvényeinek leszűkített, lekicsinyített modelljei lennének. Sorolhatnánk tovább, de fölösleges, mert legfeljebb a játékok rendszerezéséig jutnánk – ezt a munkát egyébként nem ártana egyszer elvégeznie valakinek! – és nem közvetlen célunkhoz: a barkohba elterjedésének társadalmi okaihoz.

Milyen is volt a helyzet, amikor a barkohba virágkorát élte Budapesten?

Fent említett írását Karinthy néhány társadalombíráló mondattal vezeti be.

„Ha harminc vagy negyven év múlva – írja – valaki kezébe veszi majd ennek a korszaknak szórakoztató lapjait és lapozgat benne, hogy képet kapjon róla, hogy folyt a szórakozások mindennapi élete világrengető háborúk és forradalmak korában, nem hisz majd a szemének, hogy ez lehetséges volt. Korszakok omlottak össze szörnyű recsegéssel, fejtetőn álltak a házak, félrenyúlt vonatok szaladgáltak és jajgatva kavargott minden a kizökkent idő medrében – amikor nem volt biztos az élet se földön, se égben s a mindennapnak akkora szenzációja volt, amekkorából azelőtt öt évtizedre jutott egy – ez ijesztő és lángoló napokban Pesten és a vidéken egész csomó ember azon mulatott és törte a fejét, hogy hány híres ember van, akinek a neve B-vel, vagy K-val kezdődik – hogy miképpen lehetne egy szót, egy nevet vagy egész jelmondatot elhelyezni, beilleszteni értelmes mondatokba.”

Hat évvel később, 1933-ban, Kosztolányi is képet rajzol a barkohbázókról, illetve játékok társadalmi hátteréről.

„Mit csinálnak a munkanélküli írók? Hát azt, amit a többiek… Kitartósságuk folytán a régi végsebességgel haladnak. Mozognak bennük a szavak, melyek egyébként nagy alkotásokat szolgálhattak volna, túlburjánoznak az érzésen, a gondolaton s egy központi irányító és fékező erő híján kitörnek szokott pályájukból, föllázadnak, követelik a maguk jogát. Ezek a szavak önálló életet kezdenek élni, akár a sokáig hevertetett szerszámok… És az írók mit tehettek? Hát játszottak. Játszottak velük a szavak, ennélfogva ők maguk is játszottak. Vagy minthogy az író munkája velejében játék, «dolgoztak»… Játszottak barkohbát, a tökély elképzelhetetlen fokára emelve ezt az elmemozdító tornát s a fogalmak körét szűkítve a felelgető igenjeiből és nemjeiből a legrövidebb idő alatt kitaláltak minden lehető és lehetetlen dolgot, például Poincaré legelső öngyújtójának tűzkövét, vagy magának Oedipusnak jól megtermett, izmos Oedipus-komplexusát…”

Karinthyt is, Kosztolányit is meghökkenti a játékok divatja, az ellentmondás, amely a társadalom állapota és a már-már eszelős, mániákus játszadozás között feszül. A menekülés, a világról való elfelejtkezés vágya némi magyarázatot ad a „játékőrületre” – emlékezzünk csak arra, hogy mennyi képtelen „versenyt”, táncversenyt, gyaloglóversenyt, koplalási versenyt stb. stb. kínált feledésül a kor –, hogy miért éppen meghatározott játékok váltak divatossá. Itt közbevetőleg említsük meg, hogy ezek az évtizedek (1900-1930 között) nemcsak a társadalmi és gazdasági megrázkódtatásoktól voltak bizonytalanok. Irodalom, művészet, tudomány talán még sohasem termett annyi új és annyi ellentmondó eszmét vagy eszmerendszert, mint ez a kor. Irodalomban, művészetben kibontakoztak a századelő avantgarde irányzatai és osztódással szaporodva szülték az egyre újabbakat, amelyek azonnal belemartak szüleikbe. A tudományban utolsó ellenfeleit gyűrte le a relativitás-elmélet, a kvantum-mechanika, majdnem egyeduralkodóvá lett a pszichoanalízis, már készen álltak a később megvalósított tankok, harci repülők, rakéták és atombombák vázlatai, óriási lépéseket tett előre a matematika és hogy tárgyunkhoz közeli eredményt is idézzünk: 1926 végén tartotta meg Neumann János „A társasjátékok elméletéhez” című előadását. A politikai élet és a politikai irodalom konfliktusait szinte fölösleges is említenünk, leninizmus, trockizmus, fasizmus, a kapitalizmus apológiái, végítélet-látomások és kétségbeesett társadalomjavító tervek és ezeknek különböző irányzatai csaptak össze egymással. A kor emberének minden oka megvolt a félelemre, a szorongásra és szüksége volt a feledésre, a menekülésre, a szórakozásra. Még nevetőversenyt is rendeztek valahol…

De térjünk vissza a játékokra.

Karinthy nyolc híres pesti játékot sorol fel: „micsinál a kicsoda a micsodában?”, kecskerím, „E” betűjáték, sátídrof, „intarzia”, anagramma, Bar Kochba, a főherceg vizsgája. Kosztolányi említi még a „híres emberek” nevű játékot, amelyben egy meghatározott betűvel kezdődő neveket kell felsorolni.

Voltak más játékok is – leírásukat megtaláljuk Grätzer József, Lukácsy András, Vargha Balázs, Kun Erzsébet és mások könyveiben –, de fogadjuk el, hogy a fentiek voltak a legismertebbek és legkedveltebbek.

Ezeknek az „elmemozdító”, „elmeélesítő”, „műveltséget próbáló”, „elmés” és „furcsa” játékoknak közös tulajdonsága, hogy szinte mindegyik az irodalom mellékterméke, egy-egy költői vagy prózaírói technikát vagy fogást abszolutizál a játék szintjén. Ezek a technikák vagy műfogások elmúlt korokban esetleg elismert stiláris eszközök voltak, de különböző okok miatt irodalmi, stilisztikai értéküket elvesztették, az irodalomban elavulttá, nevetségessé váltak. Jellemzőjük az is, hogy tisztán formaiak, „üres formák”, tartalmuk csak véletlenül van, illetve nem a szövegek szintjén. Versenyszerűen, vetélkedve játszották mindegyiket, a játék résztvevőinek számát erősen korlátozták a szükséges képességek: nyelvtudás, lexikális ismeretek, jó emlékezőképesség, stiláris készség, írói tehetség, gyors észjárás, logika, gyakorlott ihlet és pallérozott intellektus. Ezek a tulajdonságok kivétel nélkül, de kimondatlanul a játék szabályaihoz tartoztak, mint ahogy az úszóversenyhez kimondatlanul hozzátartozik az úszás tudománya. Némelyik ilyen titkos szabály, vagy pontosabban feltétel, annyira szigorú, hogy kettőre, esetleg egyre korlátozza a résztvevők számát, a játék elveszti „társas” jellegét, tehát a lényegét, megsemmisíti önmagát. Azokat a „verskiegészítő” játékokat, melyekről az irodalomtörténet beszámol, legfeljebb a spanyol barokkban vagy a mandarinok Kínájában lehetett volna tömegek játékának tekinteni. Ilyen feltételekkel és szabályokkal a játék önmaga ellen fordul, szereplői „játékrontók” lesznek. Illyés Gyula és József Attila vagy Weöres Sándor és Pásztor Béla versjátékai nem igazi, hanem „rontott” játékok, a résztvevők „játékrontók”. Karinthy is „játékrontó”, amikor álmában két macska lesz és kergeti egymást.

Tegyük ehhez még Huizinga néhány fanyar megállapítását a „játékrontás”-ról.

„A játékrontó egészen másvalami – olvashatjuk a Homo Ludens-ben –, mint a hamisjátékos. Az utóbbi úgy tesz, mintha játszaná a játékot és legalább színleg elismeri a játék varázskörét. Neki könnyebben megbocsátja a játszóközösség bűnét, mint a játékrontóét, hiszen ez magát a játékvilágot rombolja le… A magas komolyság világában is jobban járnak a hamisjátékosok, csalók és képmutatók, mint a játékrontók: az eretnekek, apostolok, újítók vagy lelkiismeretük rabjai”…

Nyilván a feltételek és szabályok szigorúságának köszönhető, hogy a felsorolt játékok közül igazán népszerű egyedül a barkohba maradt. Igen kevesen és igen ritkán játszanak eszperentét, anagrammát, kecskerímet, intarziát vagy sátídrofot. Nehéznek bizonyultak s elfordult tőlük az érdeklődés, ahogyan könnyűsége miatt elfordult a „híres emberek” csak lexikális tudást igénylő versenyétől. Később még szeretnénk visszatérni arra, hogy egy játék „nehézségi foka” mekkora lehet és hogy egyáltalán mérhető-e? A barkohba fennmaradásának, azon túl, hogy feltételei és szabályai se nem túl könnyűek, se nem túl nehezek, tehát könnyen elérhetők és elsajátíthatók, más okai is lehetnek.

Első virágzása idején, hasonló társaival együtt, kielégítette a menekülésre, feledésre, szórakozásra vágyó embert, elég érdekes volt ahhoz, hogy lekösse a résztvevők teljes figyelmét, és azt az illúziót adta a kor ellentmondásai, a végesincs tömkeleg, az áttekinthetetlen bonyolultság előtt megtorpanó elmének, hogy az értelem csodára képes, mert segítségével a fortyogó és beláthatatlan káoszból el tudunk különíteni, meg tudunk nevezni egy részt és a néven nevezés némi hatalmat ad, némi biztonságot nyújt. A játék a logika dicséretét hirdette a rendezetlen káosz fölött, az értelem dicséretét az értelmetlenség, a tudat dicséretét a felkorbácsolt ösztönök világában. Azok vonzódtak hozzá, akik a logikához, az értelemhez és a tudathoz vonzódtak, s akik mindezt veszélyeztetve érezték. A játék mindenesetre szabadidőt kívánt – Szomaházy egyszer három és fél órát fordított egy kérdés megoldására –, helyszínt és atmoszférát kívánt – Karinthy szerint az Írók Klubjában, Kosztolányi szerint kávéházakban játszották – és viszonylagos nyugalmat és biztonságot az általános nyugtalanság és bizonytalanság közepett. E tulajdonságok megállapítására szükségünk lesz, amikor majd áttérünk a mai televíziós barkohba analizálására.

De menjünk tovább.

Ahogy nem ismerjük a játék magyarországi feltalálóját, importálóját vagy első népszerűsítőjét, úgy nem tudjuk azt sem, hogy miért kapta a nevét.

Bár Kochba, akiről a játékot ismeretlen személy elnevezte, a zsidó nép utolsó szabadságharcának vezére volt i.sz. 131-135-ben. Eredeti neve Bár Koziba vagy Bar Koseba, hívei nevezték el arameus szóval Bár Kohbának, vagyis a Csillag Fiának. A történelem igen keveset tud róla – Spartacusról sincsenek részletes adataink –, tény, hogy hősi harc után a rómaiak megölték. Remélhető, hogy az utóbbi években előkerült tekercsek segítségünkre lesznek alakjának és szabadságharcának megismerésében.

Ennél többet nem tudhattak róla a század első évtizedeiben sem.

Igaz ugyan, hogy 1900. április 6-án a Vígszínház bemutatta és még kilencszer játszotta Ábrahám Goldfaden „A Csillag Fia” című darabját, de nincs semmilyen adatunk a játék és a név összekapcsolásáról. Ettől a játék neve még Noirtier, Szindbád, Hannibál vagy Sakuntala is lehetett volna.

A játék nevének rejtélye, úgy látszik, elég korán figyelmet keltett és szinte a népi etimologizálás városi változataként két „monda” is született, hogy a játék és Bár Kochba összekerülését megmagyarázza.

Mindkét történettel érdemes foglalkoznunk, mert tartalmazzák és kerek, novellisztikus formában elmondják a játék szabályait és izgalmas, érdekes cselekményükkel propagálják, vonzóvá teszik a játékot.

Mindkét történetet Karinthy Frigyes „jegyezte le”, de arra, hogy ő találta ki, nincsen bizonyítékunk. Egyszer állítólag tiltakozott is az ellen, hogy a játék elnevezése tőle származna. Annyi azonban biztos, hogy forrásokra sehol sem hivatkozott és játékos természetét ismerve jogosan hihetjük, hogy nem feledékenységgel, hanem tréfával, misztifikációval van dolgunk. Később a történet két alaptípusának változataival is találkozunk, ezek azért fontosak, mert legtöbbször a játék alapszabályainak kisebb-nagyobb módosítását is tartalmazzák.

Az első történet szerint Bár Kochba éppen bíráskodott, amikor egy emberi roncsot vittek elébe. Keze, lába le volt vágva, szemét kiszúrták, nyelvét, száját szétmarta valami sav. Eszméletén volt, de látszott, hogy utolsó óráit éli. (Jegyezzük meg ezt a mondatot, később még visszatérünk jelentőségére.) Bár Kochba kérdezni kezdett és bár az ember csak igent vagy nemet tudott bólintani, sikerült fényt deríteni a borzalmas bűntényre. A szerencsétlen férfi elárulta feleségének családja titkát, egy aranybánya helyét. Az asszony szeretőjével együtt fosztogatni kezdte a bányát, aztán megszökött. A férfi testvérei rájöttek a dologra és bosszút álltak az esküszegőn. Bár Kochba kiszedte az emberi roncsból még a nevét is, aztán elfogatta és elítélte a bűnösöket.

A másik monda másik változatában Bár Kochba felderítőt küldött a rómaiak táborába. Az ellenség elfogta a felderítőt, megcsonkította, nyelvét is kivágta, majd visszavitette övéihez. (Egyik változat szerint „visszaszökött”, dehát ez csak elírás lehet.) A felderítő mindent tudott a rómaiak erejéről, terveiről, tehát ott voltak fejében a szükséges információk, de hozzáférhetetlenül. Az okos és bölcs vezér megoldotta a problémát. Ügyes és logikus kérdéseivel, melyekre a beszélni nem tudó ember igent vagy nemet intett, mindent megtudott a rómaiak erejéről.

A történetek nem lelhetők fel egyetlen történelmi kútfőben sem, de a Budapesten bemutatott „A Csillag Fia” című dráma sem tartalmazza egyiket sem. A történetek olyan csiszoltak és formásak, hogy akár írta azokat valaki, akár nem, mondáknak is nevezhetjük mindkettőt. Filosztürelem és irodalmárkíváncsiság kellene az előzmények felkutatásához, ezzel mi nem kívánunk foglalkozni.

Elfogadjuk a történeteket úgy, ahogy vannak, s nem törődve előzményeikkel, társadalmi és történelmi meghatározóikkal, vizsgálatukba kezdünk. Szerencsénk van, tárgyunkat valaki kiszakította a térből és időből – természetesen csak annyira, amennyire ezt a strukturalisták teszik –, és mi kutathatunk anélkül, hogy magunkra vonnánk a történelmietlenség vádját.

Két történet – közlemény, szöveg, jelcsoport, információhalmaz, gondolati tárgy stb. – fekszik tehát előttünk, melyeket azért kell szemügyre vennünk, mert tudjuk, hogy modelljei a játéknak, valószínűleg tartalmazzák minden lényeges elemét – rétegét, szintjét –, minden feltételét és szabályát, és mert valaki már rögzítette mindkettőt, mentesek legfőbb ellenségünktől, a véletlentől, a játékban mindig megtalálható szubjektív vonatkozásoktól. A történetek szereplői nem mozdulhatnak, nem rögtönözhetnek, belefagytak szerepükbe, mindig egyformán mondják a magukét, akár egy hanglemez.

Első problémánk az, hogy ezeket a szövegeket irodalmi alkotásoknak tekintsük-e vagy történelmi tudósításoknak, esetleg hiteles jegyzőkönyveknek, amelyekhez legjobban hasonlíthatók?

A kérdés eldönthetetlen.

Sem azt nem tudjuk meggyőzően bizonyítani, hogy irodalmi művekről, tehát kitalált, megkomponált, esztétikai törvényeknek engedelmeskedő tárgyakról van szó, sem azt, hogy történelmi tudósításokról. Nincs a szövegeknek olyan részecskéje, amelyre rámutatva csalhatatlan biztonsággal mondhatnánk, hogy íme, az író kezenyoma. Mindkét eset szó szerint előfordulhatott a valóságban is. Roland Barthes finom észrevételeivel, melyek segítségével a napihírt elválasztja az irodalmi alkotástól, semmit sem kezdhetünk.

Csak azt tehetjük, hogy kibújunk a döntés felelőssége alól, elkerüljük a válaszadást, nem törődünk a megkülönböztetéssel. És megnyugtathat bennünket, legalábbis ideiglenesen, hogy a cselekményt, a szereplőket, a viszonyokat keressük s ezek az elemek a történelmi tudósításban éppen úgy megtalálhatók, mint egy novellában. Néha a történetírást egyébként sem lehet megkülönböztetni a szépirodalomtól.

Tegyük félre nyugtalanságunkat, amely abból is fakad, hogy a két szöveg valamiképpen nem azonos, hogy lényeges eltérés lehet köztük. Keressük az azonosságokat.

A két monda szerint népség, katonaság körében pillantjuk meg először Bár Kochbát, a bírót, illetve a hadvezért. Izgatott, várakozó férfiak és nők tolonganak körülötte, a dráma néma szereplői, akik legfeljebb sóhajtásokkal, felkiáltásokkal, morgással, elszörnyedéssel fejezik ki érzelmeiket és egyetértésüket, vagy tagadásukat. Nem hallunk tőlük egyetlen megjegyzést, egyetlen értékelhető szót sem, de azért ne higgyük, hogy mindössze statisztái, elhanyagolható szereplői a jelenetnek.

Kapcsolatuk a bíróhoz és a hadvezetéshez éppen olyan világos, mint az eléjük került szörnyűséghez, akár a megcsonkított felderítőről, akár a megcsonkított esküszegőről van szó. Elborzadnak a véres látványtól, megoldást, igazságot várnak. Értik, hogy rejtéllyel találkoztak, számukra a rejtély megoldhatatlan. Természetesen nemcsak kíváncsiságukat akarják kielégíteni. A kíváncsiság csak egyik összetevője érzéseiknek. A borzalmas cselekedetek valamiképpen létüket fenyegetik, a rendet, amelyben élnek, a jövőt, a társadalom egyensúlyát, illetve fennmaradását. Szemükben „kizökkent a világ”, a váratlan szörnyűség zökkentette ki s most vissza kell állítani eredeti rendjét. Az esküszegő esetében a társadalom belső törvényeit rúgta fel a gyilkos szándék, a felderítő esetében a veszély még nagyobb, hiszen harcban állnak, létükért küzdenek s az ellenség súlyos csapást mért rájuk, áthúzta terveiket, bizonytalanná tette az eredményes cselekvést. Emellett az ismeretlen tettesek durván provokálták, megsértették őket. A sértés a felderítő esetében egyértelműen bizonyos, az esküszegő esetében talán szándékos, talán szándéktalan, de itt is meglévő.

Ez a néma csoport kér, követel és kényszerít. A bíró és a hadvezér őket, elvont igazságaikat, törvényeiket, szándékaikat, akaratukat, terveiket képviseli, személyesíti meg, tőle várják a megoldást. Nem vennék körül, ha maguk is válaszolni tudnának felsorakozó kérdéseikre. A titok fenyegető, védelmet kérnek ellene. Próba elé állítják, kényszerítik vezetőjüket.

Bár Kochba nem tehet mást, vállalja a próbát. Ellenkező esetben tekintélyét, társadalmi funkciójának értelmét veszti el, helyére más áll. Választások, döntések hosszú sorozata előzte meg a kialakult helyzetet. Bár Kochba részt vett a döntésekben, következményeit is vállalnia kellene. Az esküszegő esetében már megelőzőleg elfogadott bizonyos közeget, elfogadott készen talált törvényeket, de az is lehet, hogy alakította vagy megszabta azokat. A felderítő esetében maga küldte a megcsonkított embert az ellenség táborába, abban a reményben, hogy egy újabb döntéshez – harcolunk, vagy nem harcolunk – információkat kap. Mindenképpen felelős helyzetben van. Ellenfelei, környezetén keresztül, döntés elé állítják. Környezetének tagjai most az ellenfél eszközei, helyzetük ellenére váltak azzá. A tagadó válasz az ellenfél győzelmét jelenti, Bár Kochba tehát igennel válaszol, így vereségét elodázva időt nyer.

Alakját a történetek külsőleg nem jellemzik. Nem tudjuk, hogy öreg vagy fiatal, sovány vagy kövér. Belső jellemzése annál határozottabb: gondolkodó, küzdőképes, okos, akaratos stb. stb. – szinte tetszés szerinti mennyiségben sorolhatnánk pozitív tulajdonságait. Szituációbeli viselkedése jellemzi.

Azt hisszük, hogy amikor Bár Kochba elfogadta a kihívást, amikor az első kérdést feltette a némának, valójában már meg is nyerte a csatát. Igaz ugyan, hogy közben talál még akadályokra, a legnagyobb akadályt, a kezdést már leküzdötte.

Választásával kockára teszi önmaga sorsát és népe, környezete sorsát.

Jól megnézi, felméri a csonka és néma embert – aki bennünket némaságával és riasztó külsejével a Szphinxre emlékeztet –, a rejtély megtestesítőjét. Ez a szereplő mindkét történetben külsőleg erőteljesen, markáns vonásokkal jellemzett. A végtagjaitól, érzékszerveitől megfosztott, a halálhoz közelálló ember látványa megdöbbentő. Ugyanakkor mindkét ember eszméleténél van, egyetlen érzékszervük még ép, hallásuk köti össze őket a világgal. Dumas alakja, Noirtier úr, emellett még lát is.

Állapotuk azonnal elárulja a tettesek gondolkodásmódjának egyik jellemzőjét. Büntetni akartak és a büntetést az emberiség általános gyakorlatának megfelelően hajtották végre. Nem ölték meg, csak kommunikációs lehetőségeitől, a kapcsolatteremtéstől fosztották meg a két embert. Elvágták őket embertársaiktól, s így emberségüktől, hiszen az ember „társas lény” és ez azt jelenti, hogy érintkezni tud társaival. Gondoljuk csak meg, hogy minden civilizáció így tesz, amikor a törvénysértőket a kommunikációs lehetőségek kisebb-nagyobb méretű csökkentésével bünteti.

Így az esküszegő is, a felderítő is egy azonnal érthető hírt, információt közöl. Nem vadállatok bántak el velük, hanem emberek. De figyelmesen megnézve őket, mást is megtudhatunk. Van különbség a két ember között. Az esküszegő nem közvetít üzenetet, amelyet szándékosan Bár Kochbának címeztek. Gyilkosainak szándéka a megtorlás volt és az, hogy ugyanakkor megőrizzék a titkot és személyük rejtve maradjon.

A felderítő esete más. A rómaiak szándékosan üzenetet küldtek vele, felfoghatjuk úgy is, hogy magát az embert üzenetté alakították. Üzenetük lényege a következő: íme, a kém; felismertük, lelepleztük, az általatok kívánt adatok a fejében vannak, de nem kezdhettek velük semmit, mert információit nem tudja közölni. Természetesen mást is elmondanak magukról a rómaiak, akár szándékosan, akár szándéktalanul. Vallanak kegyetlenségükről, indulataikról stb. stb., s ugyanakkor elbizakodottságukról is. Feltételezik, hogy a megcsonkított embertől nem kaphatja meg a szükséges adatokat a hadvezér.

A két embert tehát rejtjeles üzenetként kell felfognunk, olyan hírnek, amelynek igazi értelmét szándékosan megváltoztatták. Az igazi hír – látszólag hozzáférhetetlenül – a fejükben rejtőzik. Az ellenfél jelenik meg a két emberben, a rómaiak is, a gyilkosok is önmagukat közlik általuk, képletesen szólva maguk mellé állították őket.

A történetek másik szereplője tehát kettős értelmű és ellentmondásos. Külső értelmük más, mint belső értelmük, egyszerre ellenfelei s ugyanakkor potenciálisan segítőtársai Bár Kochbának. A rejtély és az ellenség azonos.

A bíró és a hadvezér ketté kell hogy válassza ezeket az ellentmondásokat. Meg kell találnia a szemben álló emberben a segítőtársat, hogy a számára szükséges információkat megkaphassa. Így győzheti le valódi ellenfeleit, így állíthatja újra teljesen maga mellé környezetét, megszüntetve ingadozásukat, megerősítve bizalmukat, helyreállítva a Törvény és a Rend egyensúlyát. Helyzete nagyon erősen emlékeztet Oidipuszra, amint ott áll a Szphinx előtt és a feladványon töri a fejét.

Bár Kohba teendője világos. És itt jelenik meg új, kényszerítő erőként az idő. A megcsonkított emberek meggyógyítására nincs lehetőség, perceik meg vannak számlálva s ezt nem lehet figyelmen kívül hagyni. Az esküszegő esetében a kockázat kisebb, mert ha a titkot nem lehet megfejteni, legfeljebb büntetlenül maradnak a gyilkosok. Ez sem kis veszély, de korántsem akkora, mint a felderítő esetében. Itt az ellenség közel van, az egész közösséget, minden tagját megsemmisítéssel fenyegeti s nem lehet tudni, melyik pillanatban támad. Az időzár tehát kettős.

Leírtuk – ha nem is minden részletében – a szituációt, látjuk a szereplőket, ismerjük okaikat, céljaikat, lehetőségeiket. Bár Kochba lényegében egyedül áll, kényszerítő és ingadozó közösség gyűrűjében, igazi ellenfelei csak virtuálisan vannak jelen. A helyzet kétségtelenül drámai. Anélkül, hogy nagyon előreszaladnánk, csak emlékeztetni akarunk itt a „Hamlet”, illetve az „Oedipus” kezdő szituációjára. Mindkét drámában kizökkent világ közepén, rejtélyek előtt áll a hős, cselekednie kell.

Nehéz vagy ismeretlen szituációban, ismeretlen személyekkel vagy jelenségekkel találkozva az ember ösztönösen kérdezni kezd. „Hol vagyok?” – kérdi az ájulásból éledő; „ki az?” – kérdezik a betörőtől a felriadók; „ki vagy?” – kérdi az őrszem; „mi ez? – mi az?” – kérdezzük, ha ismeretlen tárgyat látunk, zajt hallunk, vagy ismeretlen ételt ízlelünk. Szinte minden új érzékelésünkre kérdéssel „válaszolunk”.

A Bár Kochba-történetek kezdő helyzete jellegzetes kérdésszituáció, interrogatív szituáció, s ebben az értelemben teljesen tiszta. A főszereplőnek más lehetősége nincs is, a problémát megoldani más módszerrel lehetetlen.

A szituáció azonos azzal, amit kitűnő tanulmányában Ladányi Péter 3. számmal jelöl és amelyben „a kérdező nem ismeri, a kérdezett pedig ismeri a megoldást”, s amelynek kérdését „tulajdonképpeni kérdésnek” határozza meg. Ez más oldalról nézve a „logikai terminus kérdése”, vagy „eldöntendő” kérdés és lényege az, hogy vele egy ítélet egészére kérdezünk s a lehetséges, illetve várt felelet „igen”, vagy „nem”.

A mindennapi életben az ilyen szituáció ritkán fordul elő. Gondoljuk csak meg, hogy milyen esetekben – tanúkihallgatás, szavazás, felelősségre vonás stb. stb. – kell a nekünk szegezett kérdésre igent vagy nemet válaszolnunk. Az ilyen szituáció többnyire alárendeltségben a szembenálló felek gyakran funkciót, vagy álláspontot változtatnak és ennek megfelelően a kérdésnek más-más formáját használják. A Bár Kochba-történetekben is nyilvánvaló az alárendeltségi viszony a szembenállók között, mert egy teljes értékű és egy csökkent értékű ember beszélgetéséről, kommunikációjáról van szó.

A köznapi életben előforduló tiszta helyzeteket az is jellemzi, hogy bennük az eldöntendő kérdésre adott válasz befejezés, egy dialógust, egy kérdéssorozatot lezár. A vizsgált történetekben ez a lezárás lehetetlen, az első eldöntendő kérdés sorozatot indít el.

Viszonylag egyszerű a helyzet a felderítő esetében. Amikor Bár Kochba átküldte emberét a rómaiakhoz, már feltette neki a kérdéseket, most már csak ismételnie kell, problémát csak az jelent, hogy válaszokat kapjon.

Az esküszegő históriája viszont semmi támpontot nem nyújt az első kérdéshez. Nem különálló adatokra – a rómaiak számára, fegyvereik számára és minőségére stb. – vagyunk kíváncsiak, hanem egy egész történetre s az ismeretlen történet semmi kapaszkodót nem kínál. Annyit nagy valószínűséggel feltételezhetünk, hogy bűntény történt. Első kérdésünk bármilyen irányba indulhatna. Kérdezősködhetnénk a megcsonkított ember személyéről, a tettesekről, az okokról stb. stb. Mégis, ha az időzárat – azt, hogy az áldozat hamarosan meghal – figyelembe vesszük és a bíró helyzetében vagyunk, az lesz logikus, hogy a tettesek nevét keressük.

Bár Kochba az első kérdést szinte vaktában teszi fel.

– Gazdag ember vagy? – kérdezi.

– Nem – int tagadólag az áldozat.

A kérdés olyan, hogy egyszerre keresi az áldozat személyét és a bűntett esetleges okát, s ezzel egyidőben az áldozatot bevezeti az érintkezés, a kapcsolatfelvétel módszerébe.

A kérdés előre, egészen a befejezésre utal. Felsejlik a módszer, mellyel a rejtélyt megoldhatjuk, és még a tagadó válasz is – nem vagyok gazdag ember – tagadva állít, utat nyit a további tudakozódáshoz, tehát egyszerre mutatja a következő lépést és a probléma lezárásának lehetőségét.

Ha nem gazdag az esküszegő, akkor nyilvánvalóan szegény, gondolnánk és a kérdezősködést más irányban folytatnánk, hiszen a várható válaszok miatt a világot ellentétpárokra osztottuk és az egyik kijelentés kizárja a másikat.

Bár Kochba következő kérdése mégis az első kijelentés megerősítését célozza.

– Szegény vagy?

– Nem – int a kérdezett.

Az első akadállyal találkoztunk. A válasz azt bizonyítja, hogy első kérdésünk helytelen volt, nem kaphattunk rá egyértelmű választ. Az ilyen hibák oka – mint Ladányi Péter kifejti – az, hogy „több kérdést egyesítettünk egyetlen kérdéssé és így egyetlen feleletet követelünk, jóllehet több feleletet kellene várni”. Ladányi példát is említ. Ha azt kérdezzük valakitől, aki sohasem dohányzott, hogy „leszoktál-e már a dohányzásról?”, akkor helytelenül kérdezünk, mert a rejtett másik kérdés – „dohányoztál-e valaha?” – megválaszolatlan marad, márpedig az erre a kérdésre adott felelet előfeltétele annak, hogy a másik, explicit kérdést egyáltalán fel lehessen tenni.

A mi esetünkben azonban némileg másról van szó. A „gazdag” vagy „szegény” nem tiszta, nem definiált kategória, tartalma bizonytalan, mást jelent az egyik embernek, mint a másiknak. A két válasz ellentéte azt bizonyítja, hogy pontos definíciókkal kell dolgoznunk, a definíciókban egyetértésre kell jutnunk, egyszóval módszerünket finomítanunk kell. Figyelmeztet a válasz arra is, hogy az egyéni ítéletek miképpen befolyásolhatják előrehaladásunkat a megismerés útján.

Módszerünk szabályokat diktál, sajátos logikát kényszerít ránk és nem léphetjük át a szabályokat.

Dramaturgiai szempontból a két válasz közti ellentét hatásos feszültséget teremt. A biztonságot, amelyet az első válasz után éreztünk, bizonytalanság váltja fel, az előre látott sima út egyszeriben akadályokkal lesz tele, kettős elágazású útvesztővé alakul. Jelzi azt is, hogy minden válasz után új döntési szituációban vagyunk, csak helyes döntésekkel, fokozatosan érthetünk el eredményt. Megnyugvás és bizonytalanság két pólusa között vibrálva jutunk a végkifejlethez, ha egyáltalán eljutunk odáig. Ugyanakkor a kihallgatás nézői nemcsak az izgalmas történetet ismerik meg, hanem a módszert is, feltárul előttük az esküszegő drámája és az emberi megismerés drámája, illetve mindkettő szerkezete. Nem is szólva arról, hogy a dialógusban kibontakozik a két szereplő jelleme és gondolkodásmódja is.

Érdemes felfigyelnünk arra is, hogy a történet tulajdonképpen kerettörténet, a drámát egy másik dráma zárja körül, mégpedig igen ügyesen és rejtetten. Hogy a keretes irodalmi kompozíció milyen világnézeti, filozófiai mondandókat hordoz, arra itt most nem térhetünk ki, annyit azonban megjegyzünk, hogy gyakorisága, kedveltsége nem lehet véletlen, s hogy valószínűleg az irodalmi közlésmód egyik alapmodelljét kell benne látnunk.

Bár Kochba harmadik kérdése megoldja az ellentmondást.

– Jómódú vagy? – kérdezi.

– Igen… – bólint az esküszegő.

A paradoxon megoldódott, az első kérdéscsoport befejeződött, módszerünk a gyakorlatban bevált. A kérdező és a válaszoló ettől kezdve segíti egymást, összhangban cselekszik, a környezet előtt világossá válik, hogy Bár Kochba megállta a próbát.

Ne is menjünk most már tovább egyenként a kérdéseken, bár vizsgálatuk még fényt vethet néhány érdekes problémára, inkább nézzük meg azt, hogy kezdés és befejezés között milyen szakaszokat találhatunk.

Fentebb már említettük, hogy az esküszegő esete azért is érdekes, mert kérdéseinkkel nem egyes adatokhoz, elszigetelt tényekhez kell eljutnunk, hanem viszonylatokhoz, feltárt összefüggések során a teljes történethez. Az összetett kérdést – mi történt? – elemeire, részkérdések és mellékkérdések sorozatára bontjuk. Nem mindegy azonban, hogy ezt hogyan tesszük.

Végigpillantva a történeten azt látjuk, hogy Bár Kochba kérdései a cselekményben résztvevő személyek körül csoportosulnak, sűrűsödnek, hogy utána a viszonylatokra derüljön fény. Szilárd pontok meghatározására törekszik, az összefüggések rendszerét ebből kiindulva állapítja meg. Kis túlzással azt mondhatjuk, hogy a módszer a struktúraleírások módszere, szinte szó szerint úgy, ahogy azt Rudolf Carnap előírja. Túlzásunkat mentheti az, hogy más oldalról Rényi Alfréd így ír „Napló az információelméletről” című tanulmányában: „Elgondolkoztam azon, hogy ha igaz volna a Bár-Kochbáról szóló történet, akkor ő az információelmélet előfutára lett volna… A legendának azonban, úgy látszik, nincsen semmi történeti alapja… Így hát az információelmélet előzményei mindenképpen nagyon messzire nyúlnak vissza, annak ellenére, hogy igen fiatal tudomány…”

Akárhogy is van, tény az, hogy a barkohba-játék ugyanazokban az években, évtizedekben vált ismertté és népszerűvé, amikor a matematikában, logikában, lingvisztikában az új elméletek és vizsgálati módszerek felbukkantak, illetve elterjedtek. Mostani, második felvirágzását talán éppen annak köszönheti, hogy az új módszerek így vagy úgy átjárják, átszövik nemcsak a tudományt, hanem mindennapi életünket, tevékenységünket is. A miénknél több ismeret, idő, tehetség és türelem kellene annak kiderítéséhez, hogy ez az összefüggés véletlen-e, vagy szükségszerű?

A történet befejezése szerint a titok végre kiderül, sőt Bár Kochba az áldozat nevét is megtudja. Felsorolja a haldoklónak az ábécé betűit, a megjelölt betűkből aztán összeáll a név. Erre a mozzanatra azért kell felfigyelnünk, mert a módszer továbbfejlesztésének lehetőségeire mutat s valóban az információelmélet, illetve a kibernetika igazságainak csíráját ismerhetjük fel benne. A programvezérlésű számológépekből történő információ kinyerésének technikái hihetetlenül hasonlítanak ahhoz, ahogyan Bár Kochba a felderítőtől, illetve az esküszegőtől megszerezte híreit. Ezzel nem akarjuk azt mondani, hogy a történetekben tulajdonképpen az ember és gép viszonya jelenik meg, mert bennük a válaszadó még nem játszhatja a közömbös gép szerepét, de abban biztosak vagyunk, hogy a mondákra alapozott játékban – főleg akkor, ha tiszta szabályokkal játsszák – már ezt a viszonyt találjuk.

Fentebb említettük már, hogy a Televízióban játszott barkochbát a néző drámának tekinti s többször utaltunk arra, hogy nem tekinthetjük másnak magunk sem. A befejezés is ezt a nézetünket látszik erősíteni. Szemben a kezdő jelenettel, amelyet úgy jellemeztünk, hogy benne a világ immár magasabb szinten helyreállt. A monda minden szereplője, a néma statisztákat is beleértve, metamorfózison ment át. A megcsonkított, üzenetté degradált, társas lény mivoltuktól, tehát emberségüktől megfosztott emberek emberségüket visszanyerték, bekapcsolódtak a kommunikációba, a közösség életébe, sőt igen magas szinten cselekedtek is érte. Bár Kochba győzelme ezért igazi győzelem s emellett eltörpül az, hogy megfejtette a rejtélyt, és túljárt a rómaiak, illetve a gyilkosok eszén. Valóságos csodát tett, amikor az emberalakú „üzenetet” emberré alakította. Igaz ugyan, hogy a csodatétel nagyon is racionális és nagyon sok kényszer nyomására történt, dehát van-e dráma, amelyben nem hasonlóképpen történik? Nagy erők, a humanizmus és embertelenség, vagy tágabban a Jó és a Rossz összeütközésének voltunk tanúi és ne feledjük el, hogy ebben a drámában a Jót az értelem képviselte. Az értékrendszer, amely a történetből kitapintható, szigorú és szabályozott. Védi a családot, bűnnek tekinti az esküszegést, a házasságtörést, a hazugságot, a képmutatást, rablást, de megérti és elfogadja a családon belüli megtorlást, az apa bírói szerepkörét még halála után is; védi a nagyobb közösség törvényeit és védi az értelmet, legalább az értelmet mint módszert biztosan. Nem akarunk kitérni a történet etikai vonatkozásaira, csak megemlítjük, mert ezek is a drámához tartoznak.

Formailag érdekes lehet még, hogy a záporozó kérdések, a köztük egyre csökkenő szünetek, a rövid – tulajdonképpen néma – igen és nem válaszok egyre gyorsuló tempót adnak a cselekménynek, az izgalmat egyre fokozzák még akkor is, amikor a befejezés már belátható közelbe ér, sőt gondolatban kiszámítható, szinte extrapolálható.

Ennyit a két mondáról.

Ezek után megállapíthatnánk, a mondákból kiszűrhetnénk a játék szabályait s megkezdhetnénk magának a barkohbának elemzését. Mivel azonban úgy gondoljuk, hogy a játék, az „üres szórakozás” minden formájában komoly mondandót tartalmaz, ezért szükséges, hogy a viszonyítás érdekében kitérőt tegyünk.

A történet, amelyet idéztünk, hogy mércének használva szembesítsük az eddig vizsgált mondákkal – ha úgy tetszik, irodalmi alkotásokkal –, az emberi szellem egyik legszebb, legérdekesebb terméke, eredete meghatározhatatlan, fejlődése során számtalanszor változtatta formáját, de lényegét mindig megőrizte, forrása lett igen sok irodalmi alkotásnak, megtermékenyítette, átjárta az európai műveltséget, s annak egyik „emblémájává” sűrűsödött. Szempontunkból azért is érdekes, mert egy talány vagy rejtvény körül forog, a szembenálló felek hasonló helyzetben vannak, mint mondáinkban Bár Kochba, a szituáció interrogatív, a kérdés mint módszer itt is kulcsszerepet kap. Igaz, hogy a hasonlóságok mellett jelentős eltéréseket találunk – szinte fontosabbakat a hasonlóságoknál! –, de megkíséreljük bizonyítani, hogy az eltérések nem semmisítik meg a lényegi hasonlóságokat.

Oidipusz és a Szphinx konfliktusát kívánjuk vizsgálni.

Apollodórosz, Hésziodosz, Szophoklész és Arisztophanész szövegeire támaszkodva Robert Graves az alábbiakban foglalja össze az „anekdotát”.

„Ez a szörnyeteg – a Szphinx – Tüphón és Ekhidné, mások szerint Orthrosz kutya és a Khimaira leánya volt, s messzi Etiópiából repült Thébába. Arról lehetett felismerni, hogy női feje, oroszlánteste, kígyófarka és sasszárnya volt… A Szphinx a város közelében lévő Phikion-hegyen telepedett le, és minden arra haladó thébainak feltett egy találós kérdést, amelyre a három Múzsa tanította: – Melyik az az élőlény, amelyiknek hangja csak egy van, de lába hol kettő, hol három, hol négy, s akkor a leggyöngébb, amikor a legtöbb lába van? – Azokat, akik a találós kérdést nem tudták megfejteni, megfojtotta és azon nyomban fölfalta… Oidipusz, aki Láiosz meggyilkolása után tovább ment Théba felé, megfejtette a találós kérdést. – Az ember az – felelte –, mert kisgyermek korában négykézláb jár, férfikorában szilárdan meg tud állni a két lábán, öregkorában meg botra támaszkodik. – A Szphinx szégyenében leugrott a Phikionról, és halálra zúzta magát a völgyben. A hálás thébaiak erre kikiáltották Oidipuszt királlyá, Oidipusz meg feleségül vette Iokasztét. Sejtelme sem volt róla, hogy az anyja.”

Nem törődünk most az Oidipusz-mítosz egészével, bennünket csak ez a kiszakított rész érdekel, természetesen nem feledve, hogy az epizód milyen összefüggésben van a teljes mítosszal.

Először néhány apróságra hívnánk fel a figyelmet.

Ellentmondásnak látszik a mítosznak az a közlése, hogy a Szphinx megölte azokat, akik a találós kérdést nem tudták megfejteni. Ha így volt, vajon ismerték-e és kitől a találós kérdést a thébaiak? Ha féltek a szörnyetegtől – és nyilván féltek tőle –, miért nem pusztították el fegyverrel? Miért álltak meg a vándorok és utasok rejtvényfejtést játszani?

A látszólagos ellentmondás nyilván fontos tartalmat rejt.

Kommentárjaiban Graves azt mondja, hogy az „anekdota alapja valószínűleg egy olyan kép, amely a thébai szárnyas Holdistennőt – Hekaté – ábrázolta”, és hogy a „találós kérdést azért agyalhatták ki, hogy megmagyarázzanak vele egy csecsemőt, egy harcost és egy öregembert ábrázoló képet, amelyen mindhárman az Istennőháromság előtt hódolnak, de mindegyikük a háromság más-más személyének…”

Nem akarunk belekontárkodni a klasszika-filológiába, de ezt a magyarázatot némi kétkedéssel fogadjuk. Miért kell egy Hold-istennőt veszedelmes szörnyeteggé alakítani? Miért kell a szájába adni egy találós kérdést, méghozzá igen különös találós kérdést? Elég nehéz elfogadnunk azt, hogy egy képmagyarázat ilyen tökéletesen kerek és mélyértelmű mítosszá – anekdotává – alakul, nem is beszélve arról, hogy ez az anekdota mekkora szerepet kap a görög gondolkodásban. Most csak utalunk Szophoklész csodálatos drámájára s arra, hogy a benne foglaltak milyen összefüggésben vannak a mítosszal.

Számos népmesében találkozhatunk a várost pusztító sárkány motívumával. Ezekben is az út mellé települ a sárkány – tehát őrzi a várost –, kérlelhetetlen és legyőzhetetlen, néha halálos versengésre, birokra hívja az utast, néha talán találós kérdést is felad neki, de sohasem lesz öngyilkos, mindig fegyverrel kell elpusztítani. Emlékezhetünk arra is, hogy a sárkány szerepét néha királylányok játsszák, csak ahhoz mennek feleségül, aki talányaikat megfejti, a kudarcot valló kérőket kíméletlenül elpusztíttatják, kivégeztetik. Úgy érezzük, hogy ezek a motívumok rokonai a Szphinx-motívumoknak.

A mítosz ellentmondásának látszik az is, hogy a Szphinx a találós kérdésben az embert tulajdonképpen szörnyetegnek jellemzi. Egy hangja van és két, három, négy lába. Bagoly mondja verébnek, hogy nagyfejű. De a Szphinx különös szempontja sem lehet véletlen…

Úgy hisszük, hogy mindez nem alakulhatott ki egy kép vagy szobor értelmezéséből. Szívesebben elfogadjuk George Thomson magyarázatát, aki szerint „a legendában a királyi nemzetség titkaiba való beavatás valamilyen formája lappang”, és aki egyébként is felfigyelt arra, hogy „a talány eredetileg az avatási vizsga vagy istenítélet szóbeli része lehetett”.

Thomson a talányt, amely „mélyen belegyökerezett az indoeurópai folklórba s a primitív népek között ma is igen elterjedt”, a görög tragédia egyik előzményének és elemének tekinti, ezt az állítását komoly érvekkel bizonyítja is, felmutatva a primitív avatás, a görög avatás és a tragédia párhuzamait.

Thomson megállapítja, hogy a talányok és rejtvények feladása hagyományos szórakozás volt Görögországban, de eredetét „az avatás titkainak katekizmusában kell keresni, s az volt a célja, hogy a jelölt bebizonyítsa a misztikus szimbólumok ismeretét”.

Thomson nyomdokaiba lépve azt állítjuk, hogy a találós kérdések minden nép történetében és még napjainkban is arra szolgáltak és szolgálnak, hogy bizonyos felvételi, avatási vagy próbatételi helyzetekben a jelölt alkalmasságáról vagy alkalmatlanságáról bizonyságot szolgáltassanak. Százával sorolhatnánk fel az ilyen helyzeteket, illetve a talány ilyen alkalmazását. A titkos társaságok, pártok, diáktársaságok, vadászegyesületek stb. stb. szertartásait éppen úgy végigkísérik, mint az avatási rítusokat.

„Érdekességük nyilvánvaló – írja Voigt Vilmos –, a munkára vagy harcra felavatott férfiakkal, a munkára és házasságra felavatott lányokkal kapcsolatos szokások egyrészt közvetlenül, a maguk formájában is kifejezetten színjátékszerűek; másrészt azonban mindig övezi a hagyományokba való betanításnak, betanulásnak egész iskolája, amelynek során rendszerint kifejezetten megtanítják bizonyos régi formákra, viselkedésekre, szokásokra, hagyományos epikumokra az avatandókat. Gyakran határozottan teátrális formában történik e régi szokások továbbadása, megismertetése.”

Nagy kár, hogy Voigt nem fejti ki a gondolatot s nem kapcsolja össze az avatási tanítást és tanulást a találós kérdésekkel. A különböző indián és néger törzsek találós kérdéseit vizsgáló szakirodalom számos esetben bizonyítja a kettő szoros kapcsolatát, illetve együttlétét. Lyndon Harries, aki a makua találós kérdéseket összegyűjtötte és vizsgálta, nemcsak mint az avatási szertartások részét említi ezeket, hanem hangsúlyozza tanító jellegüket is, ismeretközlő tartalmuk szerint csoportosítva az énekes és prózai talányokat. Felosztásából kiderül, hogy a rejtvények természeti jelenségekről, a növény- és állatvilágról, terményekről, élelmiszerekről, az emberi testről és funkcióiról, a háztartásról és családi életről, a használati eszközökről és más tárgyakról szólnak – vagyis felölelik a szükséges ismereteknek majdnem minden ágát. Azt hisszük, hogy a találós kérdések együttesének vizsgálata érdekes fényt vethetne a népi tudásra, „a folklór jellegű tudományokra”. Bármilyen is a találós kérdés formája – hasonlat, metafora, szimbólum, költői kép stb. stb. –, a tartalma mindig társadalmilag érdekes és értékelt tudás. Messze vezetne annak kutatása, hogy a tudást miért éppen interrogatív alakban és dramatizálva közlik, nem is térünk ki erre.

Az Oidipusz-mondát egyszerre tekinthetjük kezdetnek és végnek, egy fontos avatási szertartás összesűrített képének, emlékének és a dráma közvetlen előzményének. Innen nézve talán értelmet kapnak a benne található különös ellentmondások.

A Szphinx és az utas találkozásának, érintkezésének szabályai vannak. Megölni a szörnyeteget nem lehet, mert azoknak az embereknek, beavatottaknak a csoportját képviseli, akik a találós kérdés megoldását ismerik, magyarán a hatalmat birtokolják. Pauszaniasz szerint a trónkövetelőt küldték a hegyekbe, „ott a Szphinx feladta neki a rejtvényt, és ha nem tudta megfejteni, halálra ítélték”. Tehát nem a Szphinx ölte meg, hanem a hóhér. Egy szörnyeteggel szemben elég lehet a kard vagy a lándzsa, de semmiképpen sem lehet elég egy hatalmat gyakorló titkos társasággal – királyi dinasztiával – szemben, nem is szólva arról, hogy a fizikai erő nem helyettesítheti a szellemi erőfeszítést, a titok tudását.

Nyilvánvaló, hogy egy avatási szertartás ősi rendjét megbontani, megváltoztatni erőszakkal nem lehet – ezt sugallja a Szphinx megölhetetlensége, a válaszadás kényszere. Egyébként a Szphinx maga is rejtély, ha összetevőit nézzük, csupa olyan elemet találunk, amely a hatalom különböző képességeit szimbolizálja, de tekinthető az emberi tudás jelképének is. A sast, az oroszlánt, a kígyót mindkét értelemben használta és használja az emberiség. Problematikus talán csak a női fej, de ennek lehet kapcsolata a különböző egyszerre ijesztő és hatalmas mitikus alakokkal, Gorgókkal, szirénekkel, Múzsákkal stb. stb. A Szphinx mindenesetre a Múzsáktól tanulta a rejtvényt. Elképzelhető, hogy a női fej egyszerűen a legfőbb istennőt vagy papnőt jelenti. „Vajon nem Théba XIII. századi meghódítója-e Oidipusz, aki megszüntette a Hold-istennő ősi minoszi kultuszát, és új naptárt vezetett be?” – kérdezi Graves s lehet, hogy igaza van, mint ahogy más oldalról igaza lehet Lévi-Straussnak is, aki egészen más eredménnyel zárja vizsgálódását. A probléma megfejtését átengedjük másoknak.

Talán érthető, hogy a tudás és hatalom attribútumaival felruházott, sőt azokból összekombinált Szphinx, a város – a hatalom? a tudás? a beavatottság? – őreként azt kérdezi az utasoktól – trónkövetelőktől? jelöltektől? avatatlanoktól? tudatlanoktól? –, amit kérdez. Úgy látszik, mintha a rejtvény egy kérdéssorozat utolsó tagja lenne, a végső titkot tartalmazná. Erre mutat a felek által vállalt kockázat: a Szphinx széttépi a tudatlant, vagy öngyilkos lesz.

Érdemes ezt a kérdést, illetve rejtvényt körüljárnunk.

Régebbi kutatók, amennyiben foglalkoztak a Szphinx rejtvényével, többnyire arra a következtetésre jutottak, hogy a két szereplő az élet és halál titkát, vagy csak „a halál nagy titkát” firtatja, „a legnagyobb titkot és rejtélyt, amelyet az embernek meg kell fejtenie”.

Mondták azt is – irodalmi, költői munkákban –, hogy a Szphinx a szerelem vagy a nő megismerhetetlenségét jelképezi, ezeket a véleményeket azonban jobb sürgősen elfelejteni.

„A legnagyobb titok” ezek szerint a halál lenne.

A görög műveltség, irodalom és művészet akár csak felületes ismeretében is tagadhatjuk ezt a feltételezést. Bár a görögök egyáltalán nem voltak olyan derűsek, amilyennek a történelem során az utódok szemében néha látszottak, hiszen jól ismerték és ábrázolták a halál szörnyűségét, mégis bizonyos, hogy nem a halált tartották a legfőbb titoknak. Ez a szemlélet más kultúrák jellemzője és nem az övéké. Különben is, „az élet és halál titka”, vagy a „halál titka”, túlságosan általános és semmitmondó, és legfeljebb misztikus spekulációkhoz vezet.

A görögök szemében más jelentette a legfőbb titkot.

A Szphinx rejtvénye az emberről szól. Az embert, ezt a különös két-, három-, négylábú szörnyeteget látjuk megjelenni a szókép mögött, legfontosabb ismertetőjelével, azzal, hogy hangja van, vagyis beszél, tehát kapcsolatot tart társaival. A rejtvény szóképe vagy hasonlata meglepően jó. Utal az ember társas mivoltára, s az egyént jellemzi fejlődésének különböző fázisaiban, tehát mozgásában, megmutatva, hogy ez a mozgás térben és időben játszódik. Amilyen rövid, olyan tökéletes a jellemzés. Tiszta, világos, logikus. De ha valóban ilyen, akkor miért volt ez egyáltalán rejtvény? Miért kellett meghalnia Oidipusz elődeinek?

Rövid gondolkodás után rá kell jönnünk arra, hogy a kérdés mégsem olyan egyszerű. A Szphinx rejtvényének igazi megfejtése nem az „ember” szócska, hanem a „határozd meg magadat” vagy „ismerd meg önmagadat” szentenciája és igazsága. Az ember számára a legfőbb titok az ember s ebben minden benne foglaltatik, az élet is és a halál is. A halálra és elmúlásra egyébként, nem is nagyon burkoltan, céloz a rejtvény, hiszen az embert nem időtlenül határozza meg, hanem gyereknek, felnőttnek és öregnek.

A „határozd meg magadat”, „ismerd meg önmagadat” igazságát nem ismerték Oidipusz elődei, ezért kellett meghalniuk. A tudás és hatalom attribútumaival felruházott Szphinx pedig nem azért lesz öngyilkos, mert egy rejtvényt – bármilyen nehéz is az – megfejtett valaki, hanem azért, mert Oidipusz átlépett a tudás szférájába, minden lehetőség megnyílott előtte. A vetélytárs félelmetesen nagyra nőtt, a korlátlan hatalomhoz tart, a szörnyeteg pusztulása előbb-utóbb biztosan bekövetkezik. A Szphinx megismerte az embert.

Talán igazolja ezt az állításunkat Szophoklész „Oidipusz király” című tragédiája, amely arról szól, hogy Oidipusz a rejtvényfejtés, a kutatás módszerével, amelyet a Szphinxtől eltanult, önmagát keresve egy szörnyetegre talál. Nem lesz ugyan öngyilkos, de kivájja a szemét.

„Nézzetek rám: Théba népe – mondja –, itt a híres Oedipus,

Ki a Nagy Talányt megoldta, leghatalmasabb király…”

Az ember megismerte önmagát, vagy – ne általánosítsunk ilyen mértékben – megismerte egyik lehetőségét.

Most pedig térjünk vissza a monda Graves-féle változatához, és hasonlítsuk össze a Bár Kochba-mondával.

Láttuk, hogy a Bár Kochba-monda kezdő szituációja nem igazi kezdet, hanem inkább drámai csúcspont, amelyben a felsorakozott erők éppen az összecsapás előtt állnak s láttuk azt is, hogy Bár Kochba igazi ellenfelei csak virtuálisan vannak a színen, tetteik hatásaival találkozunk s nem személyükkel. Hasonló a helyzet abban a sziklaszorosban vagy azon a hegyen, ahol Oidipuszt és a Szphinxet megpillantjuk. Akárhogyan is értelmezzük a mondát – kivéve természetesen a Graves-féle magyarázatot –, az ellenfelek nincsenek egyedül, és találkozásuk sem előzmények nélküli.

Oidipusz elszánt és erős, megjövendölt sorsa elől próbál menekülni s úgy érzi, hogy ez sikerülhet, mert nem tudja, hogy a Püthia jövendölésének első fele már beteljesült, hiszen nem sokkal korábban megölte Laioszt, az apját. Egy apagyilkos áll tehát szemben a rejtvénnyel, valaki, aki önmagáról jóformán semmit sem tud, nem ismeri származását, szüleit, nem ismeri bűnének igazi mértékét sem.

Oidipusz szövetségesei a Szphinx ellenében a thébaiak, akik szabadulni szeretnének a városukat sanyargató szörnyetegtől – régi törvénytől, hatalomtól, tudástól? –, s akik egyúttal potenciális ellenfelei is, hiszen a Szphinx elpusztítására induló királyukat ölte meg.

De a szörnyeteg sincsen egyedül. Héra, a Nagy Istennő, az „úrnő”, az „oltalmazó” küldte, hogy büntesse a thébaiakat. A rejtvényre Zeusz három lánya, a három Múzsa tanította, az „elmélkedés”, az „emlékezet” és az „ének”. Isteni erők állnak tehát mögötte, úgy látszik, hogy valóban a tudás és a hatalom, ahogy ezt fentebb megállapítottuk. Ha emberi szinten nézzük a dolgot – Thomson értelmezését elfogadva –, akkor sem kicsiny az ereje, mert Théba uralkodó dinasztiáját jelképezi. Akár így van, akár úgy, nehéz ellenféllel találkozott Oidipusz, a bűnös férfi, aki eddig semmi jelét nem adta az értelemnek. Érzelmei és indulatai űzték. A delphoi jósdát azért kereste fel, mert társai kicsúfolták, nevelőszüleit azért hagyta ott, mert szerette őket s nem akart ellenük cselekedni, Laioszt azért ölte meg, mert a király gőgösen bánt vele. Ez a kusza és zavaros érzelmekből álló ember szembeszáll a hatalommal és a tudással.

Csakhogy mivel egy rejtvény megfejtéséről van szó, az ellenfél, a Szphinx, egyúttal szövetséges is. A rejtvényt nem azért találják ki s nem azért adják fel, hogy megfejtéséből, értelméből mindenkit kizárjanak. A rejtvény a kapcsolatteremtés eszköze, kommunikációs forma, amelynek célja – mint minden játéknak – a csoport létrehozása, szabályainak rögzítése, törvényeinek megismertetése, és természetesen a csoportba jelentkezők alkalmasságának, képességeinek kipróbálása. Tágabban az ember definiálása, klasszifikációja. A Képességvizsgáló Intézet, amikor teszteket rak a páciensek elé, tulajdonképpen az ősi hagyományt folytatja, azért, hogy a vizsgált személyeket bizonyos pályák, munkakörök, tehát csoportok felé irányítsa. Másfelől a rejtvény titkosírása kódolt információ, amely a kibogozására vonatkozó szabályokat és technikákat közöl. Az öröm, melyet megfejtéskor érzünk, nem érzelmi, hanem intellektuális.

A Bár Kochba-mondákat vizsgálva láttuk a kockázatot, melyet a szereplők vállaltak. Bár Kochba nem kockáztatta az életét, legfeljebb perspektívában, de kockáztatta funkcióját, rangját, tekintélyét stb. stb. – szóval mindazt, ami társai szemében emberségét jelentette, kockáztatta önbecsülését és ezekkel együtt a közösség életét.

Oidipusz fellépését is egy sorsáért, jövőjéért aggódó város figyelme kíséri. Igaz, hogy ez a figyelem eredetileg Laiosznak szólt, de Laiosz feladatát Oidipusz vette át. Kockáztatja életét is, ez azonban nem látszik nagyon érdekesnek. A legfőbb veszélyt neki is az jelenti, hogy emberségét veszti el. Ha nem tud válaszolni a kérdésre, az „ember” kategóriából – s ezt érzelmek és értelem egyensúlyának tekintjük – zárja ki magát.

Bárhol közeledünk is a két monda felé, mindig azt látjuk, hogy a bennük ábrázolt, megjelenített – ha úgy tetszik, dramatizált – probléma azonos: az embert emberré emelő tudás, az elvont gondolkodás megszerzéséről, megtartásáról, visszanyeréséről van szó.

A két monda számos vonatkozásban mégis eltér egymástól. Talán leginkább abban, hogy az interrogatív szituáción belül más és más az alaphelyzet, vagy pontosabban a szereplők tudása.

A Bár Kochba-történetben a kérdező nem ismeri, a kérdezett ismeri; az Oidipusz-történetben a kérdező ismeri, a kérdezett nem ismeri a megoldást. Formálisan, szigorúan véve, ez így igaz is, csakhogy a szembenállás – mint bizonyítani próbáltuk – nem ilyen végletes, nem ilyen merev. Inkább azt mondhatnánk, hogy mindkét esetben, mindkét szereplő tudását és ezzel a történetben betöltött funkcióját valami kettősség jellemzi. Bár Kochba ismeri a módszert – mindegy, hogy abban a pillanatban fedezte fel, vagy régóta ismerte –, de nem ismeri a szükséges adatokat. Megcsonkított partnere ismeri az adatokat, de nem ismeri a módszert. Oidipusznál, némi eltéréssel, ugyanezt látjuk. A Szphinx a megoldás és a módszer birtokosa, Oidipusz rájön a módszerre és közli a megoldást. Itt is mindegy, hogy Oidipusz tudása régebbi, vagy újkeletű.

A két helyzetben tehát megosztott tudásról beszélhetünk. A felek között vibráló, ide-oda cikázó kapcsolat jön létre s ezt tanításnak, tanulásnak kell felfognunk. Mindegyik ad valamit a másiknak. Bár Kochba a néma partnert, a Szphinx Oidipuszt tanítja meg a módszerre. Tanul természetesen a tanító is: a Szphinx számára ez igen keserves, a halálhoz, önmaga megsemmisítéséhez vezet.

A Szphinx költői képben, méghozzá jól sikerült költői képben sűríti mondandóját; Bár Kochba lépésről lépésre haladva, elvontan, már-már matematikusként, de mindenképpen elméleti szinten adja át módszerét.

A két főhős előtt a megoldandó probléma képszerűen jelenik meg. A Bár Kochbának szóló üzenet egy tárggyá alakított ember, az Oidipusznak szóló üzenet szókép. Egy kis túlzással szólva mindkettő „művészi” alkotás, de a Szphinx talánya mindenképpen az. Hőseink módszere ezekkel a „művészi” módszerekkel szemben „tudományosnak” mondható. Az Oidipusz-történet nem mondja el a felismerés fázisait, de biztosak lehetünk abban, hogy a választ csak logikusan lehet megtalálni, a kérdéskomplexumot mellékkérdésekre, részkérdésekre osztva, tehát analizálva és szintetizálva. Bár Kochba megmutatja a lépéseket is, a logikát, a lingvisztikát, az információelméletet stb. stb. juttatva eszünkbe. Nem véletlen, hogy Rényi Alfréd a barkochbát az információelmélet lehetséges őseként, vagy inkább ösztönös előképeként említhette.

A két történet alapkonfliktusa tehát két megismerési módszer  összeütközése. Nevezzük az egyiket jobb szó híján művészinek, a másikat tudományosnak, vagy az egyiket képszerűnek, a másikat elvontnak, az egyiket a látomások rögzítőjének, a másikat a törvények kutatójának. Világos, hogy mindkét történet dráma, a megismerés drámája. És játék is. Tartalmazzák a dráma minden szerkezeti alkotórészét – expozíciót, bonyodalmat, válságot, peripeteiát és katasztrófát –, és rövidségük, sűrűségük ellenére könnyű volna ezeket bennük kimutatni. Most azonban foglalkozzunk inkább a történetek befejezésével.

Megállapítottuk, hogy a hősök győznek, vállalkozásuk sikerrel jár, a világ és a maguk egyensúlyát, dinamikus harmóniáját magasabb szinten helyreállítják. Megnyugodhatnánk és mindkét befejezést derűlátónak mondhatnánk, annak ellenére, hogy ismerjük hőseink sorsának további alakulását. Tudjuk, hogy Bár Kochba szabadságharca elbukott, a hadvezért a rómaiak megölték és hogy Oidipusz igazán nem jutott el a boldog véghez, nem családja körében, ágyban, párnák között fejezte be életét. De ha nem így történik – tehát Bár Kochba szabadságharca győz és Oidipusz boldogan uralkodik –, tehát ha a két történetet megfosztjuk vészes kontextusától, a befejezésekre akkor is csak meggondolatlanul használhatnánk az „optimista” meghatározást.

A látszat csal, a győzelmek álgyőzelmek, illúziók, érvényességük nagyon rövid időre szól. A befejezésekkel nem zárul le semmi, nem ér véget semmi. Hamlet vagy Rómeó és Júlia halálával vége a drámának, a cselekmény bekerekedik, lezárul. De a mi történeteinkben a szemünk láttára megoldott problémák helyére újak tolulnak; a sárkány levágott feje újra kinő. Ismételjük meg századszor is, ahogy a módszert ismertük meg, egy-egy konkrét rejtvény megoldása közben. És a módszer megszerzésével, az elvont gondolkodás eszközével kezünkben a körülöttünk érzékelhető világ darabokra hullt, rejtvények végtelenjévé változott. Észrevettük a jelenségek felszíne alatt a láthatatlan lényeget és kíváncsiságunk, melyet a módszer ismerete lángra lobbantott, érdekeltségünk, amelyet az eszköz birtoklása felfokozott, most már kielégíthetetlen. Létérdekünk a tájékozódás. A lényegre vagyunk kíváncsiak és nem az illúziókra, a színes látvány mélyén a szikár, elvont törvényekre. A rejtvényt megfejtve az ember megváltozott s nem csoda, hogy ennek láttára a Szphinx a szakadékba veti magát. Mert az ember a hasonlatban megjelölt eszközei: a hang, tehát a beszéd és a „harmadik láb”, tehát a bot, illetve a szerszám mellé egy mindennél félelmetesebbet szerzett. Később Oidipusz is ráébred az új eszköz veszélyeire, Szophoklész tragédiájában megpróbálja megszakítani ezt a végtelen és ezért borzalmas folyamatot. Kivájja szemét, nem akarja látni a világot, visszahúzódik önmagába. A csapda itt is rázárul, ez a tette is reménytelen, azon az úton, amelyre lépett, amikor a Szphinx rejtvényét megfejtette, nem lehet megállni, „a szenvedés belül” van.

Bár Kochba módszere egy másik veszélyt is tartogat. Nem kötődik annyira a vizsgálódó személyéhez, irányultsága nem annyira „introvertált”. Az eszköz és az ember nála szétválasztható, a szerszámot mindenki kézbe veheti. Az eszköz függetlenedik és önállósulhat. Jusson eszünkbe az emberiség ősi félelme az önállósult eszközöktől. A világban új alkotóelem jelenik meg és a vizsgálódás tárgya lesz. Új konfliktus társul a korábbiakhoz: az embernek és eszközének konfliktusa. És ez a konfliktus éppen úgy megsokszorozva termeli újra önmagát, mint a másik, az oidipuszi probléma. (Jegyezzük meg zárójelben, hogy ismereteink szerint Bár Kochba módszere először Dumas-nál bukkan fel, a romantika tetőpontján, amikor többek között a gépember mítosza, az ember-gép viszony kérdése, a fellázadó gépek ősi meséje ölt új formát és terjed széles körökben. S a romantika korszaka más oldalról nézve a tudományok forradalmának korszaka.)

Mindkét történethez kötődik tehát a szabályozottság és még inkább az örökös megismételhetőség lehetősége, vagy talán inkább kényszere. Ezek a tulajdonságok pedig a játék, minden játék legfontosabb ismérvei, nélkülük a játék elképzelhetetlen. Megszabott kezdet és vég között mozog a cselekmény a sakkban, a labdarúgásban, a keresztrejtvényfejtésben, a találós kérdésekben és a barkohbában. A keresztrejtvény üres hálózata és teleírt hálózata között ugyanaz történik, mint a barkohba első kérdése és az utolsó kérdése között. S tegyük hozzá kissé bátortalanul, hogy talán ugyanaz, mint egy drámában a függöny felhúzása és leeresztése között. Az ismételhetőséget a keretek közti mozgástér szabályai adják, egyszerre biztosítva az azonosságot és a változatosságot. Minden igazi játék Hérakleitosz mondásának – nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba – egy-egy új bizonyítéka.

Állandóság és változás kergetik egymást folytonosan. Azt mondják, hogy éppen úgy nincs két egyforma sakkparti, mint két egyforma folyó.

Amikor a Szphinx Múzsáktól kapott isteni tudását Oidipusszal együtt legyőztük, az egységes – művészi, költői vagy misztikus – látomás helyére a részekből álló, darabolható, mérhető, összemérhető és megszámolható világ került. Diszkrét elemek világa, amely kontinuitás-élményünket s emlékünket nem szüntette meg, sőt ezt az igényünket inkább erősítette. Ekkor született a kíváncsiság.

Átlépve az elvontságok területére, geometrikus alakzatok, fogalmak kerültek elénk s ezek matematikai vagy más törvényeknek engedelmeskedve új és új ábrákba rendeződnek vagy rendezhetők. A kaleidoszkóp változó képei hol a művészet, hol a természet, hol a társadalom összefüggéseit villantják elénk.

Itt már minden lehetséges.

Kezdhetjük a játékot.

Csak arra kell ügyelnünk, hogy az absztrakt igazságokat vagy féligazságokat színes köntösbe, mesék, anekdoták, tréfák, hasonlatok stb. stb. képébe bújtassuk. Az ellentmondások itt már nem tartalmaznak igazi kockázatot. A Szphinx nem tépi szét a tudatlant, nem ugrik a szakadékba, Bár Kochba nem dobja be tétként tekintélyét, rangját és népének jövőjét.

Magyarországon bizonyos okok miatt, melyeket itt nem részletezünk, gyakran előfordult, hogy fontos felismerések és gondolatok nem találtak nekik megfelelő, adekvát formára. Közhely, hogy a politika lírai versekben jelent meg, a történetfilozófia regényekben, a filozófia drámákban, jelezve a távolságot, amellyel az elvont gondolkodás megközelítésében lemaradtunk. Talán ezzel függ össze, hogy az információelmélet egyik alapgondolata – bármilyen számú elemből álló információ jellemezhető a kódolt információ két mennyiségének (igen és nem) az elemszámtól függő variációival – nálunk egy játék formáját, illetve a játékot magyarázó mondák irodalmi formáját öltötte magára. Tudományos felismerés játék köntösében – nagyon furcsának találnánk ezt a jelenséget, ha nem emlékeznénk arra, hogy nagyon sok hasonló esetet tartunk számon. Hérón gőzzel hajtott játékszereitől hosszú és kanyargós út vezet a gőzmozdonyig vagy gőzturbináig, de a kapcsolat nyilvánvaló. A játékok és játékszerek igen sok helyen voltak előzményei a komoly technikának és tudománynak.

Magyarországon ez talán sohasem történt meg. Lehet, hogy Neumann János innen, a játékos Budapestről vitte magával a játékelmélet ötletét, de erre nincs bizonyítékunk. A barkohba nálunk játék maradt, nem volt teoretikus, aki felfigyelt volna érdekességére, vagy nem volt olyan környezet, amely ezt a teoretikusi figyelmet igényelte, esetleg megengedte volna. A barkohbára vonatkozó elméleti megjegyzések, megfigyelések hiányoznak, mindössze néhány „klasszikus” játszma leírása maradt ránk, ezeket is csak azért írták le, hogy illusztrációi legyenek a játék szabályainak. Egyetlen kivételként Kosztolányi nagyszerű novelláját, a „Barkohbá”-t említhetjük, amely nemcsak azért érdekes, mert a játék irodalmi feldolgozása és drámaszerűségének felismerése, hanem azért is, mert néhány elméleti sejtést vagy utalást is találunk benne a szabályokról és a társadalmi összefüggésekről.

A következőkben ezt a néhány „klasszikus” játszmát szeretnénk elemezni. Erre mindenekelőtt a játék szabályrendszerének megállapításához van szükségünk. Látni óhajtjuk az eltéréseket a monda-változatok szabályrendszere és a megvalósult játékok szabályrendszere között. Azért is méltóak figyelmünkre ezek a példák, mert meg vannak fosztva az esetlegességektől, azoktól az ismeretektől, amelyeket a szereplő személyek egymásról már felhalmoztak, vagy a játék közben felhalmoznak, továbbá a metakommunikáció jeleitől, amelyek a játékosokat segíthetik vagy akadályozhatják. Később látni fogjuk, hogy ezeknek a rejtett üzeneteknek milyen jelentőségük van a játékban.

Az alábbi „klasszikus” játszma-leírások maradtak ránk.

Karinthy Frigyes leír egy játékot, amelyben „a milói Vénusz bal karját” találja ki a kérdező; a „Játsszunk valami mást” című játékkönyv leírja, hogy a kérdező hogyan találta ki Mátyás király nevét és a „cirokseprűt”. Kosztolányi novellájában a kérdező kitalálja „azt a szublimátot, amelyet partnerének felesége öngyilkossági szándékkal bevett”. Ezek kérdésről kérdésre, vagy majdnem teljesen megvannak.

Lukácsy András említ egy legendát, mely szerint Szomaházy István kitalálta „azokat a szavakat, amelyek a húszas években nálunk elterjedt svéd gyufa címlapján álltak”, pedig egy szót sem tudott svédül. Kosztolányi írja, hogy a játékosok kitalálták „Poincaré legelső öngyújtójának tűzkövét, vagy magának Oedipusnak jól megtermett, izmos Oedipus-komplexusát”.

Mielőtt e játszmákat megvizsgálnánk, nézzük meg, hogy mit tudunk a szabályokról.

Karinthy a következőkben foglalja össze a szabályokat: „Arról van szó, hogy a megfejtőnek feladnak egy konkrét vagy elvont fogalmat. «Éjfél» vagy «keresztkötés» vagy «hűség» vagy akármit – természetesen a megfejtő gyakorlottságához képest könnyebbet vagy nehezebbet. A megfejtő most olyan kérdéseket ad fel, amire egyetlen „igen”-nel vagy „nem”-mel lehet felelni – s addig kérdez, amíg rá nem bukkan a feladott szóra.”

Kosztolányi novellájában a szabályok ugyanilyen szigorúak, később azonban lazultak, módosultak. A „játsszunk valami mást” a kérdezhető szavakat már személy, tárgy és fogalom csoportokra különíti és egy kérdezővel több felelőt állít szembe. Lukácsy úgy véli, hogy a játék „kis szabálytalanságokat” is elbír, például a válaszadó „is”-sel válaszolhat, sőt figyelmeztetheti a megfejtőt a rosszul megfogalmazott kérdésekre, illetve a téves logikai útra. Hadd említsük itt egy személyes emlékünket. Az ötvenes évek elején Déry Tiborral és Németh Andorral barkohbázva mindig szigorú szabályok szerint játszottunk, nem is értettünk egyet a szabályok feloldásával, s különösen azzal nem, ahogy ezt a Televízióban teszik.

A játék szabályai néhány ponton eltérnek a mondákból kiszűrhető szabályrendszertől. Ott fontos elem az „időzár”, a játékban látensen van jelen, a megfejtőnek „feladata” – írja Karinthy – „minél kevesebb és szabatosabb kérdéssel minél hamarabb jutni el a feladott fogalom közelébe”.

Fentebb említettük már a játékok „nehézségi fokát”. Világos, hogy ez a „nehézségi fok” a szabályok mennyiségével összefügg. A „bújócskának”, ennek a nagyon egyszerű gyermekjátéknak is több szabálya van. A hunyónak meghatározott ideig, amelyet hangos számolással ellenőriznek a játékosok, be kell csuknia a szemét, ezalatt a többiek hallótávolságon belül elrejtőznek. A hunyónak meg kell találnia a játékosokat és velük versenyt futva egy meghatározott célt kézzel előbb kell érintenie. A szabályok ebben az esetben teret, időt, cselekvést szabnak meg. Érdemes lenne egyszer megvizsgálni a játékszabályokat, illetve azokat a koordinátákat, amelyeket megadnak. A labdarúgás például bonyolultabb a bújócskánál, mert a játékosok funkcióját is meghatározza. Hirtelenjében nem tudnánk eldönteni, hogy a gyermekek vagy a felnőttek játékai, illetve a fizika vagy a szellemi játékok bonyolultabbak-e, de az azonnal szembeötlő, hogy a népszerű társasjátékok és rejtvények, akár a rejtvényújságok feladványai is, milyen primitív szabályrendszeren belül mozognak. A szabályokat persze nemcsak mennyiségük szerint kell néznünk, hanem minőségük szerint is, hiszen lehetnek könnyebbek vagy nehezebbek. Mindenesetre bizonyítás nélkül megkockáztathatjuk azt az állítást, hogy nehéz egy játék akkor, ha nagyon sok elemből áll, az elemek között a kapcsolatok száma magas és ha a játék megvalósításának vagy megoldásának módszere kiemelkedő fizikai vagy szellemi képességeket követel.

Ebből a szempontból nézve a barkohbát meglehetősen nehéz játéknak kell tartanunk. Igaz ugyan, hogy indulásnál a játék elemei nem nagy számúak, de a cselekmény során új és váratlan elemek, kapcsolatok, összefüggések lépnek be, a probléma minden lépés után – akár sikeres volt, akár sikertelen – megújul és új döntést kíván. A döntések száma előreláthatatlan, vagy annak látszik, mert szubjektív mozzanatoktól, véletlenektől függ.

Ismerjük tehát nagyjából a szabályokat, most nézzük meg a játékosokat. Két játékost tételezünk fel, mert bár az egyik szabály szerint csoportosan is lehet játszani, a barkohba mégis páros játék, legfeljebb azt tehetjük meg, hogy a válaszadót több személy képviseli, a dolog értelmén mit sem változtatva. A több személyre osztott válaszadó problémát csak akkor okoz, ha a kitalálandó kérdés hozzájuk kapcsolódik, például úgy, hogy egy köztük fennálló kapcsolatot, egymáshoz viszonyított helyzetüket stb. stb. kell kitalálniuk.

Szemben ül egymással a két játékos, alig tudunk róluk valamit, s ők talán még kevesebbet tudnak egymásról. Sem arcuk, sem jellemük, sem külsejük tudásukról, képességeikről, felkészültségükről nem árulkodik. Egyikük nyugodtan lehetne gép, úgy, ahogy ezt híres „imitációs játék”-ában Turfing leírja, de lehet gép mindkettő. Ülhetnének külön szobában, elzártan, a Föld két pólusán, elegendő, ha egy telefonvonal köti össze őket, vagy egy távíró a morzejelek pontjaival és vonásaival. Azért is említjük ezt, mert szeretnénk hangsúlyozni, hogy a barkohba a teljesen formalizálható játékok csoportjába tartozik és már-már ijesztő elvontságával az ember-gép kapcsolatot juttatja eszünkbe. Ahogy a Bár Kohbának visszaküldött felderítőt a rómaiak üzenetté redukálták, úgy redukálják itt a szabályok az egyik játékost igent és nemet válaszoló mechanizmussá. Ez természetesen csak az elvont játékban van így és ott is csak az alaphelyzetben, hiszen később a válaszadó néhány szubjektív, emberi vonása is manifesztálódik.

Más játékokban sokat számítanak a szembenálló felek személyes tulajdonságai, a nagyobb fizikai erő, a gyorsaság, az ügyesség, a gyakorlat stb. stb. szinte előre eldönti a játék kimenetelét. Úgy tűnik, hogy a barkohbában a személyi tulajdonságoknak nincs jelentőségük, talán még a memóriának sem, amely a játékban olyan fontosnak látszik. Ha a partnerek fejében lévő tudást számokkal jelölnénk, akkor oda lyukadhatnánk ki, hogy a kérdező és kérdezett között aránytalan, óriási különbségek lehetségesek.

Most pedig válasszunk ki a „klasszikus” játékok közül egyet és ismerkedjünk meg szerkezetével. A „Mátyás király”-példa vagy a „cirokseprű”-példa túl könnyűnek látszik, ezért a „milói Vénusz bal karja”-játszmánál maradunk. Leírjuk az egész játszmát, ahogy ránk maradt, a kérdés-felelet párokat számokkal jelöljük, s ezekhez a számokhoz fűzzük megfigyeléseinket és kommentárjainkat.

A játék ezzel befejeződött.

Hogy valóban játék volt-e, vagy csak a papír előtt találta ki az író, mint a sakkozók, amikor fejben, önmagukkal játszanak, ez szinte mellékes, bár lehet, hogy az elemzés során még erre a lehetséges kérdésre is választ kapunk. A játszma szépnek, elegánsnak látszik, negyvenhat kérdéssel eljutni a milói Vénusz elveszett bal karjáig elismerésre méltó teljesítmény, nem nagyon láttunk hasonlót a Televízió barkohbázóitól. Ennyit „tisztelgésnek a viadal előtt”.

A játék nem az első kérdés kimondásával kezdődik – előzménye mindennek van! –, hanem gondolkodással, döntéssel, illetve döntések sorozatával. Ellenfelünkről csak annyit tudunk, hogy betartja a szabályokat, gondol valamit, kérdéseinkre pontosan válaszol. De mire gondol? Elvileg végtelennek látszik azoknak a dolgoknak száma, melyet a partner gondolhat, s ez – a végtelen elénk meredő látványa, az őskáosz, amelyben minden együtt kavarog – ijedelemmel tölthet el bennünket. Ebből kell kiválasztanunk egyetlen dolgot. A végtelen természetesen nem végtelen. Beszélünk, szavakat keresünk s azonnal rájövünk arra, hogy az ábécé betűiből összeállítható, variálható és permutálható szavak számát aránylag könnyen megállapíthatjuk. Ez a szám tekintélyes ugyan, de megnyugtató s kínál utat is a megfejtéshez. Akár értelmes szóra, akár értelmetlen betűösszetételre gondolt partnerünk, képesek vagyunk meghatározni a szó betűinek, jeleinek számát, utána pedig az egyes betűket egymást követő sorrendjükben. Érdekes, hogy ezt a célravezetőnek mutatkozó módszert a szabályok, bár kimondatlanul, de kizárják. Nyilván azért, mert túlságosan egyszerű és logikai munkát nem igényel. Mégis elképzelhető a játékban olyan helyzet, amikor kénytelenek vagyunk ehhez a módszerhez folyamodni. Amikor az esküszegő mondájában Bár Kochba a történet végén kitalálja az áldozat nevét, ehhez a technikához folyamodik. A Szomaházyról és a svéd gyufa feliratáról szóló legendás játékot is csak ilyen befejezéssel tudjuk elképzelni. Tegyük tehát a szabályokhoz, hogy amennyiben a kérdező logikai úton már teljesen körülírta a gondolt fogalmat és bebizonyította, hogy a meghatározott fogalom nevét nem ismeri, akkor jogában áll ezt a „betűző” módszert használni.

De a kitalálandó, vagyis gondolható fogalmak körét nemcsak a harminckét betűből összeállítható jelek véges száma korlátozza, hanem például az is, hogy eleve feltételezünk egy nyelvet, amelyen a játékot játsszuk, s egy kultúrát, amelyet az adott nyelv teremtett. A feltételezett információ mennyisége így már erősen körülhatárolt, és hogy ez így van, azt a televíziós játékoknál bizonyítani fogjuk.

Mégis érdekes lenne eljátszani azzal a gondolattal, hogy mit kezdhetnénk módszerünkkel, ha a gondolható fogalmak száma igazán végtelen lenne. Valószínű, hogy ebben az esetben is célhoz érnénk. Bármilyen különös is, a végtelent is el tudjuk felezni, darabokra tudjuk osztani.

Ha ráébredünk arra, hogy módszerünk, mint erre a szabályok figyelmeztetnek, csak a sorozatos kettéosztás lehet, ellentétpárok definiálása, akkor valóban kezdhetjük megfogalmazni első kérdésünket. A Bár Kochba-mondákban a hadvezér előtt álló személyek állapota számos előzetes információt tartalmazott, ezenkívül Bár Kochba legalább körvonalakban tudta, hogy mit szeretne kideríteni. Mi az első kérdés előtt semmit sem tudunk, nem vonhatjuk szűkebbre a kört. Az ismeretlen fogalmaknak rengeteg kettéosztása lehetséges. Hasonlatul megemlíthetjük a fekete doboz problémáját, amelynek vizsgálatánál az egyik főkérdés az, hogy milyen módszereket alkalmazzon a kísérletező, ha a dobozt eredményesen akarja vizsgálni. Mi is csak egyetlen módon gyakorolhatunk hatást a „fekete dobozra”, úgy, hogy feltesszük kérdéseinket. Információkat közlünk a dobozzal, amely az információkat igenekké és nemekké alakítja. Csakhogy mi egyelőre az első kérdés előtt vagyunk.

Természetes, hogy kérdezhetünk találomra. Bármi legyen is a gondolt fogalom, mi akár ábécé-rendben elkezdhetjük felsorolni a szavakat. Van esélyünk arra, hogy egy kérdéssel megtaláljuk a kívánt szót, de arra is, hogy csak az utolsó kérdésünkre kapunk igenlő választ. Nem követhetjük ezt a módszert, mert a találati valószínűség igen kicsiny, s a szabályok szerint feladatunk rövid úton eljutni a megoldáshoz. „Sokféleképpen lehet kezdeni – írja Karinthy –, mert – és ez a tanulságos a dologban – lényegében minden elképzelhető konkrét vagy elvont vagy fiktív fogalom az ismeretek enciklopédikus egyetemében, az emberi gondolattárban rendszerezve van s így akárhol indulok el e rendszer útvesztőjének perifériáján, helyes vezetésével a kérdéseknek el kell jutnom oda, ahol a feladott fogalom van.”

Ez igaz is, bárhonnan eljuthatunk a központhoz, csakhogy nem szabad bárhonnan indulnom. Felállíthatom például a fekete-fehér, hideg-meleg, száraz-nedves, főtt-nyers, puha-kemény stb. stb. ellentétpárokat – dél-amerikai indián törzsek rendezik ilyen ellentétpárokba a világot –, de nagyon kanyargós útra visznek. Erre céloztunk fentebb, amikor a kérdéseket meghatározó kultúra korlátozó szerepét említettük. Most már hozzá kell tennünk, hogy az európai gondolkodás rendszereit vesszük figyelembe kérdéseinknél. Nem tudjuk, hogy egy taoista vagy buddhista hogyan kérdezne, de biztos, hogy más-más gondolati rendszer nagyon megnehezítené a játékot. Jusson eszünkbe egy olyan játszma, amelyben a kérdező a monista, a kérdezett a dualista filozófia híve s megértjük a játékosok nehézségeit. Az ismert játékokra és tapasztalatainkra visszagondolva úgy véljük, hogy a játék általában elkerüli a játékosok filozófiai álláspontját, nem törődik világnézetével.

Nem törődik? Álljunk meg egy pillanatra. A Bár Kochba- és Oidipusz-mondáknál hosszan bizonygattuk, hogy tanulásról, ismeretekről, megismerési módszerekről, megismerésről van szó, a mondákban a megismerés drámája foglaltatik stb. stb. Ezt kell mondanunk a játékról is. Az általunk felállított ellentétpárok kategóriák, s jók arra, hogy az általánostól az egyesig eljussunk segítségükkel. A kérdezőnek „előbb tágabb kategóriákban kell puhatolózni – írja Karinthy –, aztán szűkíteni a kereteket, míg automatikusan kezébe nem adódik a szó”. Tehát a módszer mégsem lehet független a világnézettől. Érdekes lehetne egy olyan játék, amelyben a kérdező következetesen alkalmazná Kant filozófiájának kategóriarendszerét. Még nem találkoztunk ilyen játékossal.

A „milói Vénusz bal karja”-játszma első kérdése találomra választott kérdés s nem biztos, hogy jó. A kérdező nyilván személyes gyakorlatra támaszkodik. Magunk úgy tapasztaltuk, hogy a játékosok szívesebben gondolnak tárgyakra, talán azért, mert megfejtését nehezebbnek érzik (a tárgyak halmaza sokkal nagyobb), de talán azért is – s ezt bátortalanul közöljük –, mert a köznapi gondolkodásban a tárgyak sokkal nagyobb szerepet játszanak, mint az emberek. Találomra megkértünk 10-12 személyt, hogy gondoljanak valamit, amit majd kitalálunk. Egy kivételével mindenki tárgyra gondolt, de ennek oka lehet az is, hogy kérésünkben a valamit szót használtuk. Gyakorlatunkra támaszkodva mi tehát inkább a „tárgy” kérdést tettük volna fel.

A kérdésre adott válasz: „nem”. Szögezzük le azonnal, hogy abban az esetben, ha a kérdező helyesen állítja fel az ellentétpárt, a pozitív és negatív válaszok egyenértékűek. A tagadás éppen úgy meghatároz valamit, mint az igenlés. Kérdéseink a válaszokat bináris rendszerbe kényszerítik, tehát a negatív válasz éppen úgy fölöslegessé tesz egy kérdést, mint a pozitív. Baj csak akkor van, ha első kérdésünk helytelen, például összetett és rejtett alkérdéseket tartalmazó, vagy akkor, ha nem a legtágabb kategóriában kérdeztünk. A „személy” ellentéte bizonytalan, legfeljebb úgy határozható meg, hogy „nem-személy”, ami nem jelenti okvetlenül azt, hogy „tárgy” vagy „fogalom”. Kereshettünk volna jobb utat is, kiindulhattunk volna például a kémia kategóriáiból és kérdezhettük volna a „szerves-szervetlen” ellentétpár valamely tagját. Így esetleg gyorsabban eljuthattunk volna a márványhoz, amelyből a milói Vénuszt faragták. A végeredményhez vezető út ebben az esetben nyilván más lett volna, a játék más szerkezetben valósul meg, kis drámánk más formát ölt. Bármilyen legyen is azonban a kezdő kérdéssel meghatározott út vagy struktúra, bármennyire eltérők legyenek is az első kérdések, biztos, hogy célhoz közeledve a lehetséges eltérések egyre inkább csökkennek. Olyan az egész, mintha az úton, amelyen előre haladunk, egyre csökkennének s végül elfogynának a keresztutak. Minden új döntési pont magasabb értékű, annak valószínűsége, hogy kitaláljuk a rejtett gondolatot, egyre nagyobb. Matematikai módszerekkel talán minden egyes kérdés értékét is meghatározhatnánk.

Konkrét játszmánkban éppen a kapott információ bizonytalansága miatt pontosítanunk kell s a második kérdés ezért lett „fogalom”, a harmadik pedig „tárgy”. A kérdezőnek szerencséje volt, harmadik kérdésével rátalált a megfelelő kategóriára vagy halmazra. De a kérdezett gondolhatott volna „történet”-re, „cselekmény”-re, „eset”-re vagy valamilyen „összefüggés”-re, „viszony”-ra stb. stb. is, amelyben tárgyak, személyek, fogalmak együtt szerepelnek. Az ilyen jellegű kérdések kihagyása nagyon meghosszabbíthatja a játékot, mert a kérdező ugyan eljuthatna a cselekmény, vagy a történet egyes elemeihez, de összerakásukhoz alig, vagy csak fáradtságosan. Az egyes elemek felismerése után újra csak rendetlenség, kaotikus kép rajzolódna eléje.

A kérdéssorozat a továbbiakban nagyobb részekre bontható. A kérdező, miután megállapította, hogy tárgyról, illetve nemlétező tárgyról van szó, megkeresi a tárgy anyagát, majd más tárgyakkal való összefüggését.

Az első mellékútra a 4. kérdésre adott válasz vezeti. Véleményünk szerint arra a kérdésre, hogy „emberek állítják elő?”, a milói Vénusz bal karjára gondolva csakis igenlő választ lehet adni, még akkor is, ha a kérdés nem elég pontos, mert nem múlt időben tették fel. Innen a nehézség fokozódik, mert kiderül, hogy a gondolt tárgy nem létezik. A kérdező a probléma elől azzal bújik ki, hogy feltételes módba megy át s így keresi a tárgy anyagát és előfordulási helyét. Jó példája ez annak, hogy a kérdezett nem teljesen passzív résztvevője a játéknak, követnie kell a kérdezőt, tanulnia kell, gondolatait új rendszerbe kell foglalnia. Esetünkben ez nem jelent komoly nehézséget, de mi történik akkor, ha a kérdezett nem ismeri a rendszert, amelybe a kérdező átlép? A válaszok elbizonytalanodnak, értékük kétségessé válik, a kérdező esetleg nyugodtan halad tovább a semmibe vezető mellékutcán. Számtalan ilyen játékot láttunk már.

Itt, az eltérő módszerek mellett kell megemlítenünk azt az esetet, amikor a kérdező és a kérdezett lexikális ismeretanyaga eltérő. Előfordulhat a „milói Vénusz bal karja”-játszmában az, hogy a kérdezett nem tudja a Louvre nevét, vagy azt, hogy a szobor ott van kiállítva. Ilyenkor – sok kérdés után – a kérdezőnek a kérdezett ismeretanyagáról kell tudakozódnia. A „tudod-e?”, „ismered-e?” kérdést egyébként is jó azonnal feltenni, amikor a kérdező bizonytalanságot vagy ellentmondást érez a válaszokban. A kérdező szerepében tehát nemcsak arra kell ügyelnünk, hogy kérdéseink általában és elvileg valamilyen tökéletes rendszer keretein belül legyenek, hanem arra is, hogy megfeleljenek a partner képességeinek. Így tehát a játék során a gondolt fogalomig eljutva képet kapunk partnerünk szellemi alkatáról is.

A segítséget, amelyet ellenfelünktől, aki potenciális szövetségesünk is, elvárunk, nem kapjuk meg könnyen, partnerünk csak bólintani tud. A Bár Kochba-monda elemzésekor beszéltünk arról, hogy a megcsonkított felderítő a rómaiak eszközévé degradálódott s így formailag az ellenséget képviselte. Kit képvisel a játékban a kérdezett, milyen erők szimbóluma? Talán nem járunk messze az igazságtól, ha a kérdésre azt feleljük, hogy egy lexikont, az emberi ismeretek enciklopédiáját, legalábbis elméletileg. A magányos kérdező erőfeszítései egy-egy fogalom definíciójának kimondására irányulnak. Jusson eszünkbe mindaz, amit Karinthy az Új Enciklopédiáról, a fogalmak tisztázásáról mondott s látni fogjuk, hogy az író és a játék összekapcsolódása nem lehet véletlen.

Miután a tárgy helyét meghatározta, Karinthy megint más oldalról közelít, kérdéseit más rendszerben teszi fel. A 29. kérdés azt a tudományágat firtatja, amely a gondolt dologgal foglalkozik. Itt kissé értetlenül kell megállnunk. Miért nem ezzel kezdte? A tudományok együtt az emberi ismeretek rendszerét adják, jobb kiindulópontot kínálnak, és rövidebb utat. A hátralévő 18 kérdést alig kellene néhánnyal szaporítanunk, hogy a végeredményhez jussunk, húsz-huszonöt kérdést megtakaríthattunk volna. Ezt a „hibát” legfeljebb azzal magyarázhatjuk, hogy a tudományágak csoportosítását a kérdező nem érzi megfelelőnek, vagy azzal, hogy módszerük elővételét nem érzi tisztességesnek, játékszerűnek, sportszerűnek, mert kisebb egyéni erőkifejtést követel. Némileg az elvetett „betűzés” technikáját juttatja eszünkbe. Pedig a közelítés ezen az úton sem olyan egyszerű, pontos ismereteket követel. Ebben a csoportban Karinthy kérdései bizonytalanok. A 30. kérdésre kapott „nem” után fölöslegesnek látszik a 31. kérdés, pontos és jól kiválasztott a 32., viszont véletlenszerűnek látszik a 34. kérdés, és „ihletettnek”, véletlenszerűnek a 35. is. A „politikai történelem”-nek nem okvetlenül ellentéte a „kultúrhistória”, és a „művészettörténet” nem következik okvetlenül és logikusan a „kultúrhistóriá”-ból. A kérdező író itt nem ellentétpárokat állít fel, s bár elég szűk keretek között, de találomra keresgél. Ha valahol, akkor ezen a tájon válik jogossá az a feltételezésünk, hogy a „milói Vénusz bal karja”-játszma csak példa, csak képzeletbeli játék.

A másik két játék, a „Mátyás király” és a „cirokseprő” elemzése hasonló tanulságokhoz vezet. Egyes kérdések ezekben is véletlenszerűek, az ellentétpárok helytelenek, a kérdezők nem szűkítik következetesen a köröket. A személyhez, tehát „Mátyás király”-hoz 23 kérdéssel jut a játékos, a „cirokseprő”-nél a 18. kérdés után leáll s mindössze annyit tud, hogy háztartásban használt, növényi eredetű, pohárnál nagyobb tárgyat kell keresnie. Ha a fából faragott háztartási eszközökre gondolunk, tudjuk, hogy sok akadályon kell még átugrania a kérdezőnek.

Többször beszéltünk már arról, hogy a kezdőpont és a befejezés közötti út sokféle lehet s említettük, hogy ez az út a befejezéshez közeledve elveszti variabilitását.

Játsszunk le most magunk is egy képzeletbeli játékot, konkrét és nem kitalált személy, lehetőleg olyan valaki legyen a feladat, akit a valamelyes műveltségű ember mindenütt a világon ismer. Válasszuk például Dantét, akinek életrajzi adatai is rendelkezésünkre állnak.

Azonnal két játékot játszunk. Egyikben a kérdésekre mindig igenlő, a másikban mindig tagadó választ kapunk.

Lehet – bár teljesen valószínűtlen –, hogy ez a két játszma ebben a formában megvalósulhat. Lehet, hogy vannak a kérdéssorozatban gyenge pontok, logikai hibák, de nem is ez a fontos. Azt kívántuk bizonyítani, hogy az igen és a nem válaszok teljesen egyenértékűek, akkor, ha helyes ellentétpárokat állítunk fel, továbbá azt, hogy maximálisan huszonöt-harminc kérdéssel eljuthatunk a gondolt személyek kitalálásához, ha eléggé ismert személyről van szó. Az igen és nem válaszok egyenértékét a televízió nézője nem ismeri fel azonnal, a tagadást – mint mindnyájan – először kudarcként értékeli. De erre később még visszatérünk.

Ha a személyhez vezető kérdések számát több-kevesebb eltéréssel meghatározhatjuk, kiszámíthatjuk, akkor valószínűleg megtehetjük ezt más kategóriákhoz tartozó dolgoknál – tárgyak, fogalmak, történetek, cselekmények stb. – is, figyelembe véve természetesen azt, hogy nagyobb halmazokból keresgélve több kérdést kell feltennünk.

Az út hosszúságának lehetséges megállapítása arra mutat, hogy a játék talán formalizálható, hogy matematikai képletekkel leírható. A miénknél nagyobb matematikai tudás kellene ahhoz, hogy erre a kérdésre határozottan feleljünk. De ha a sakkot vagy a hozzá hasonló játékokat játszhatják gépek, akkor feltehető, hogy a barkohbát is. Egyik egyetemünkön kísérleteztek is a játék „gépesítésével”, úgy tudjuk azonban, hogy egyelőre szűk lexikális keretben – Európa fővárosai, nagy folyói stb. – lehetett játszani.

Elkészíthetjük a televíziós barkohba rendszervázlatát s az alábbi képet kapjuk:

1. ábra

Az ábra a rendszer legfontosabb elemeit és a köztük lévő legfontosabb kapcsolatokat tartalmazza. Vegyük sorra ezeket.

1-gyel jelöltük a televízió műsorszerkesztését, a belőle kiinduló általános utasításokat, szabályokat, a játék kereteit meghatározó igényeket stb.

2-vel a játékosokat, illetve résztvevőket meghatározó és befolyásoló képességeket, ismereteket, társadalmi konvenciókat, „láthatatlan szabály”-okat, magatartásformákat stb. stb.

A fentiek a 3-ban összegződve együttesen hatnak a stúdióban lezajló játék egészére, amelyet a

4. számmal jelöltünk s amely tevékenységével létrehozza a játék

5. számmal jelölt eredményét. Ez az eredmény változik át a

11. számú rendező, a

6. 7. 8. számmal jelölt munkatársak és eszközök (operatőrök, világosítók, felvevőgépek stb. stb.) munkája nyomán, a

9-cel jelölt keverőasztalon (monitorok, hangosítás stb.) keresztül a

13. számú új eredménnyé, a műsorrá. A műsor a képernyőkön keresztül a

14. számú elemhez, a nézőközönséghez, a társadalomhoz jut, amely különböző utakon és módokon visszahat az 1 műsorszerkesztésre és dialektikusan meghatározza az egész játék és műsor közegét, továbbá közvetve és közvetlenül utal a műsor rendezőjére és munkatársaira.

Felvettük a vázlatra azt a személyt is, aki a játékon kívül áll, s a regulátor vagy ellenőr szerepét vállalva, ügyel a szabályok betartására, a játék menetére és egyszer-egyszer a játékba közvetlenül beleszól. Ezt a személyt

12. számmal jelöltük.

10. elemben összegződnek a rendezőre ható társadalmi elvek és műsorszerkesztői utasítások, illetve elvárások.

A vizsgálati modell szabályozott rendszernek tekinthető. Egyes elemei között információáramlás, információs kapcsolat van. Nem mindenütt jelöltük részletesen ezeket a kapcsolatokat. Nyilvánvaló például, hogy a műsorszerkesztésre a műsor közvetlenül is hat és nemcsak a társadalmi közegen keresztül, vagy hogy a rendező az előkészületek, próbák során szintén közvetlenül hat a játékban résztvevő szereplőkre, illetve a műsorszerkesztésre. Ezeket és a hozzájuk hasonló kapcsolatokat vizsgálatunk szempontjából elhanyagolhatónak tartottuk.

Megállapíthatjuk, hogy a rendszer bizonyos elemei közötti kapcsolatok leírása egzakt matematikai összefüggésekkel is lehetséges, magyarán bizonyos összefüggések objektív eszközökkel is vizsgálhatók.

A fenti rendszervázlat alapján, a játék-, illetve műsorelemzés és a szabályozáselmélet vizsgálati módszereinek egybevetésével lehetségessé válna egy – a vizsgált műsorra jellemző – olyan folyamatmodell megszerkesztése, amelyből tetszőleges műsorelemet, vagy magát az egész műsort jellemző egyenlet válik levezethetővé. (Jegyezzük meg zárójelben, hogy ez elkészíthető lenne a rádió és a televízió számos más műsorára is, és különösen érdekes lehetne a sorozatoknál vagy az epizódokból összeállított műsoroknál.)

Az elkészült, részletes folyamatmodell mint egy sokparaméterű visszacsatolásos rendszer bárhol felnyitható. Az így felnyitott hurokba, az elemzésnek megfelelő vizsgáló- vagy zavarójelet leadva, a rendszeregyenlet segítségével a válaszfüggvényt közvetlenül megkaphatjuk.

A modellvázlatból kiemeltük és külön ábrázoljuk a vizsgálatunkhoz szükséges 4. elemet, amely magát a játékot tartalmazza.

2. ábra

Az alrendszer vázlatán belül nagy

A jelöli a kérdező játékost, aki a

H szabályrendszeren keresztül van kapcsolatban a

D válaszadóval, illetve válasszal. A választ a zsűri egymással kapcsolatot tartó – tanácskozó, vitatkozó, választ kialakító stb. –

E, F, G tagjai adják.

A válasz, vagyis a kijelentéssé egészített kérdés, különböző nagyságú, különböző értékű

I, J összegzésen keresztül eljut a játékban szintén részt vevő, soron következő

B, C játékosokhoz, akik ebből információkat szereznek, tapasztalatokat gyűjtenek és ezeket a következő játszmákban hasznosítják.

Az egész alrendszerre hat az 1. ábra

3. számú eleme, a kimenetnél pedig létrejön az 1. ábra

5. számú eleme, vagyis a játék eredménye.

Erre az alrendszerre is érvényes mindaz, amit fentebb az 1. ábra kapcsán elmondtunk: további felbontása lehetséges, a célunk szempontjából elhanyagolható elemeket és összefüggéseket nem jelöltük.

Ha most megnézzük a két rendszervázlatot, úgy találjuk, hogy bizonyos elemeit, összefüggéseit matematikai módszerekkel meghatározhatjuk, illetve vizsgálhatjuk.

Ehhez azonban figyelembe kell vennünk, hogy csak olyan elemek között kereshetünk matematikai módszerekkel leírható kapcsolatot, amelyek között információ áramlik és az információ mennyiségére vonatkozóan valamilyen mennyiségi ismeretünk van. Nézzünk erre példákat.

Az 1. ábra 3. és 4. elemének vizsgálatánál elképzelhető, hogy statisztikai módszerekkel – megfelelő mennyiségű adat összegyűjtése után – kimutathatjuk egy bizonyos időszakra vonatkozóan azoknak az ismereteknek a számát, amelyeket a játék kodifikált szabályai és a társadalmi közeg „láthatatlan” szabályai a gondolható és feladható fogalmak köréből kizárnak. (Ez más oldalról nézve azt jelenti, hogy visszakövetkeztethetünk társadalmi konvenciókra, „tabukra”, illemre, a társasági érintkezés szabályaira, műveltséget vagy műveletlenséget jelző szimbólumokra, a köznyelv és irodalmi nyelv bizonyos kapcsolataira, divatos ismeretekre stb. stb.)

A valószínűségszámítás témakörébe tartozó kombináció-, illetve variációszámítás összefüggésekkel kiszámítható a szereplő személyek döntési lehetőségeinek száma az

5-6, 5-7, 5-8 és a

11-6, 11-7, 11-8 viszonylatokban, magyarán a műsort készítő munkatársak és eszközök egymás közti kapcsolatában és a rendezővel való kapcsolatukban. (Ez azt jelentené, hogy bizonyos mértékig előre meghatározhatjuk azokat a formákat, amelyeket más oldalról stiláris elemeknek mondhatunk és amelyekben a játék eredménye műsorrá válik. Itt felvetődhet az a kérdés, hogy ezek a formák vajon esztétikai mondandók hordozói-e?)

A 10-11-9 elemeket és kapcsolataikat egy összetett, szabályozott szakasznak felfogva, lehetségesnek látszik a rendező személyiségének hatását a műsorra egy többparaméterű egyenletrendszerrel leírni.

Ennek kapcsán érdemes lenne megvizsgálni, hogy jó műsorra – optimális szabályozás – törekedve a rendező személyisége, mint szabályozó elem, mekkora súllyal szerepel a folyamat egészében. (Talán ez az a pont, ahol a rendező sajátságos alkotómunkáját definitíve megkülönböztethetjük más típusú alkotómunkáktól.)

A 2. ábra rendszervázlatát nézve úgy találjuk, hogy a játéksíkon szereplő elemek között matematikailag jól leírható kapcsolatok vannak.

Az A H D és a D H A viszonylatokban valamely ismeretlen fogalom kitalálása a cél. Ezt a kérdező a válaszokból deríti ki. Maga a válasz kétállapotú – igen és nem – információ. A fogalom kitalálásához szükséges kérdések száma lényegében megegyezik az igen-nem válaszok ismeretanyagtól függő variációinak számával.

[Rényi Alfréd már említett „Napló az információelméletről” című tanulmányában erre vonatkozóan a következőket találjuk:

„ …ha a Bar-Kochba játékban a szabályokat módosítjuk, hogy pontosan N különböző dolog (személy, tárgy stb.) valamelyikére szabad csak gondolni, akkor a gondolt dolog kitalálásához log 2^N bit információra van szükség…”]

A Rényi Alfréd kívánta szabálymódosítást a játékra ható különböző erők (műsorszerkesztés, társadalmi közeg stb.) elvégezték, úgy, hogy a televízió barkohbájára érvényes mindaz, amit a kitűnő tanulmányban ezt követően találunk.

Megemlíthetjük még a 2. ábra H eleme és az 1. ábra 5. eleme, tehát a játék szabályrendszere és eredménye közötti kapcsolatot, továbbá a játék eredménye és a műsor közötti kapcsolatot, amelyben a szereplő személyek száma, elhelyezkedése, valamint az operatőrök száma – s a felvevőgépek technikai lehetőségei – meghatározza a rendező döntéseinek számát a továbbítandó képek kiválasztására vonatkozóan.

Elképzelhető, hogy a játék, majd a belőle kialakított műsor, és a műsor és társadalom rendszerében még másutt is alkalmazhatók matematikai módszerek, ezeket azonban most nem vesszük figyelembe. A két játékos viselkedése talán a matematikai játékelmélet keretében, a közöttük áramló információk vizsgálata a statisztikai nyelvészet keretében vizsgálható, de bizonyára találnánk még más módszereket, vizsgálati eszközöket is.

Ha már a stiláris problémákra céloztunk, foglalkozzunk röviden ezekkel is.

Karinthynál találtunk utalást arra, hogy „a jó játékos folyton kérdez”. Ezt a megjegyzést inkább stilisztikai, mint módszertani tanácsnak kell felfognunk. Tudjuk, hogy a sok és gyors kérdés inkább a tempót, a ritmust határozza meg s nem biztos, hogy közelebb visz a célhoz.

A játék ritmusát a kérdőmondatok hosszúsága, a válaszok állandóan ismétlődő igen-nem-je és a gondolkodási szünetek befolyásolják. Ezekből a hullámvonalhoz hasonló ritmusképlet alakul, az első dialóguspárok tág határok között mozognak és lassabbak, a játszma vége felé, a célhoz közel szűkebb keretek között mozognak és felgyorsulnak. Ezt mondhatjuk nagyon általánosan, azonnal hozzátéve, hogy szabály nincs, mindennek ellenkezője is lehetséges, a játék belső ritmusa nagyon változatos lehet.

Megjelölhetünk a játékban bizonyos drámai csúcsokat is. Ezek többnyire egy-egy részeredmény elérése után jönnek létre, akkor, amikor a kérdező másik oldalról nyúl a témához vagy egy másik szintre lép. Drámai csúcsok lehetnek a hosszú gondolkodási szünetek, amelyek a szellemi erőfeszítésre mutatnak.

Észrevehetjük, hogy a rövid válaszok egyenlőek ugyan információértéküket tekintve, de eltérnek egymástól hangulati értékükben. A játékosok is, a nézők is másként fogadják az igenlést, mint a tagadást. Úgy érzik, a pozitív válasz közelebb visz a titok megfejtéséhez, pontosabban szinte előképe annak az utolsó „igen”-nek, amely a kérdéssorozat sikerét megpecsételi. Mivel minden kérdés-válasz pár egyszerre utal előre és vissza és mivel egyszerre retardál és siettet, egy múlt-jövő ellentétpárban vibráló struktúrát is felfedezhetünk a játékban s felfedhetjük ennek a mozgásnak emocionális hatását játékosokra és nézőkre egyaránt. Ezekhez a stiláris elemekhez jön még a televízió a maga eszközeivel.

A játék eddig vizsgált formáihoz képest a televízió képernyőjén ijesztő konkrétsággal, jóval összetettebben és bonyolultabban jelenik meg a barkohba. Az elvont játékosok emberi arcot, alakot kapnak, nőkké és férfiakká, fiatalokká és öregekké, rokonszenvesekké és ellenszenvesekké változnak: viselkedésük egyáltalán nem gépies, arcjátékukban és gesztusaikban érzelmek és indulatok jelennek meg, a játék során minduntalan kísérletet tesznek arra, hogy kitörjenek a szabályokból, küzdenek a sikerért s közben önkéntelenül is árulkodnak belső küzdelmeikről, ellentmondásaikról.

A kommunikációs szintek száma megnő, s nemcsak azért, mert a képpel együtt a „metakommunikáció” vagy „mögöttes szöveg” is megjelenik, és a szituáció és környezet is konkretizálódik, fokozva a boldogtalan kutató nehézségeit, hanem azért is, mert mindehhez még a játékot műsorrá szervező alkotók, a láthatatlan erők tevékenysége, üzenetközlő szándéka is társul.

Problémáinkat növeli az is, hogy a játék nem az eddig kiszűrt „tiszta” és „szigorú” szabályokra épül. A Televízió megváltoztatta, átalakította, lazította a szabályokat s hogy miért, arra a későbbiek során talán fény derül, s esetleg arra is, hogy a változtatásokkal nyert vagy veszített a játék, illetve a néző.

Vegyük sorra először ezeket a változtatásokat, megjegyezve, hogy az adások során többször módosítottak rajtuk, szinte cseppfolyósítva az egész szabályrendszert.

Először is nehézségi fokokat állítottak fel, a gondolható dolgokat három csoportba (személy, tárgy, fogalom) osztották. Nyilván könnyíteni akarták a játékosok helyzetét, nem gondolva arra, hogy azonnal lemondanak egy fontos feszültségteremtő, érdeklődést kiváltó mozzanatról. Bármelyik játékos maximum három kérdéssel (személy? tárgy? fogalom?) eljuthat ezekhez a csoportokhoz, tehát az első látványos sikerhez, amely a járatlan nézőben, aki a játékot esetleg sohasem látta, azonnal felébreszti a figyelmet. Akarva-akaratlanul megfosztották a nézőt annak a konfliktusnak megérzésétől, esetleg felismerésétől, hogy a kérdező a világban minden dolog halmazával – bizonyos illuzórikus végtelennel, a végtelen látszatával – áll szemben. A csoportosítás a drámát korlátozta, csökkentette a feladat valódi vagy látszólagos nagyságát, lefokozta a játékost. Nézőként másképpen figyelek egy emberre, aki kizárólag értelmére támaszkodva egy szinte lehetetlen probléma megoldására vállalkozik (a rendezetlen káoszban rendet teremtve meghatároz egy biztos pontot), mint arra, aki egy találós kérdést, melyhez kulcsot is kap, megfejt. Örülünk ugyan Thészeusz győzelmének, aki megölte a labirintus közepén a szörnyet, örömünket azonban csökkenti, hogy a hős könnyen áthatolt a labirintuson, mert fonalat kapott a kezébe.

Ennek a csoportosításnak oka lehet az is, hogy a televízió szerkesztői, rendezői stb. stb. tagolni akarták, fejezetekre, felvonásokra akarták bontani a játékot, lépcsőzetes emelkedést akartak mutatni, s az egyes szakaszok végén csúcspontokat akartak létrehozni. Lehet, hogy a „három próba” népmesei motívuma járt az eszükben, lehet, hogy egyszerűen csak az a rutin, amely a drámát általában három felvonásra osztja, a hármas tagolást jó formának tekinti. Mondjuk meg azonnal, hogy a hármas tagolódást a csoportosítás nélkül is megtarthatták volna. A népmesék „három próbája” szinte sohasem tér el minőségileg egymástól s az emelkedés érzetét az előrehaladás, a cél megközelítése, az egyformán lehetetlennek látszó feladatok sorozatos megoldása, a ritmikus közelítés sugallja. A rejtvényfejtő, álomfejtő, próbákat megálló mesehős elé tornyosuló akadályok a legtöbb esetben lényegileg azonosak, egyformán nehezek, sorrendjüket nyugodtan megváltoztathatjuk, a fokozás csak formai és nem tartalmi. A barkochba kérdezője – akit itt mesehősnek vagy akár egy avatási szertartás jelöltjének tekinthetünk – a három kérdést akkor is megkaphatta volna, a három „felvonást” akkor is végigjátszhatta volna, ha a csoportosítás elmarad.

A kezdő konfliktust kicsinyíti egy másik szabályváltoztatás is. A kérdező ellenfele – akitől az információt meg kell tudnunk – nem gondol a játékban valami dolgot, hanem szemünk láttára megtud valamit. A barkohba televíziós változatában, adaptációjában ugyanis a kérdező kihúz egy számot a megfelelő dobozból, megmutatja, közli ezt a számot s a kérdezett a szám alapján megnézi, hogy neki mire kell gondolnia. A játékból ezzel azonnal eltűnik egy másik feszültségteremtő elem, a rejtély, a titok. Ez még akkor is így volna, ha a kérdezővel szemben egyetlen válaszadó ülne, de a televízió az egyetlen személyt háromtagú zsűrivé alakította át. „Csak az titok, amit egy ember tud” – idézhetjük a régi mondást s esetünkben a titkot legalább hárman tudják. Ettől kezdve már nem egy rejtély megfejtésének vagyunk tanúi, hanem valamilyen vizsgának, amelynek résztvevői vészesen emlékeztetnek az érettségizőkre. A szabály ilyen megváltoztatásának következménye az is, hogy a partnerek viszonya megváltozik. Az egymással szemben álló felek közé mechanizmus lép, előre elkészített papírokkal, számokkal, a kérdések jegyzékével stb. stb., s így a játék elveszti a spontaneitás látszatát. Igaz, hogy a néző eleve tudja, hogy egy televízióban bemutatott játék nem véletlenül, a kávéházban vagy eszpresszóban „jön össze”, de szívesen lemond erről a tudásáról, szívesen átlép az illúziók világába, ha engedik. De a papírok és a közbeiktatott mechanizmus inkább a hivatalokra emlékeztetnek, mint a játékra. Tudjuk, a televíziónak bizonyítania kell, hogy nem lesz a játékban csalás, hogy a kérdezett valóban azt gondolta, amire a kérdező rátalál, mégis azt hisszük, hogy ennek a bizonyításnak más, jobb, a rejtélyt megtartó módszerei is lehetnek. Talán elég lenne annyi is, ha a kérdezett a gondolt dolgot leírná és borítékba zárva maga elé tenné. Ebben a formában a játék „bürokratizálódik”, a rejtély értéke s vele az izgalom is csökken. Emlékezzünk csak vissza a játékhoz fűződő két Bár Kochba-mondára, azok drámai feszültségére, izgalmára, amelyet csak megerősített az, hogy a kérdezett kizárólag igent és nemet válaszolhatott.

A televízió barkohbájában a válaszokkal is más a helyzet. Elvileg ugyan az igenlés és a tagadás mellett legfeljebb az is válasz megengedett, de ha egy konkrét játszmát végignézünk, úgy látjuk, hogy a kérdezettek ezt a szabályt sem tartják be, össze-vissza beszélnek, visszakérdeznek, magyarázkodnak, s bizonytalan „nem jellemző”, „talán”, „esetleg” stb. válaszokat adnak. Magunk a szigorú szabályok mellett vagyunk, csak az igen és nem válaszokat tartjuk megengedhetőnek s úgy érezzük, hogy a játéknak éppen a szívét vesszük ki, ha ettől a szigorúságtól eltérünk. Mondjuk csak ki a „humorban nem ismerek tréfát” analógiájára, hogy a játékot csakis komolyan lehet és szabad játszani. Ha a játékot nem tekintjük játéknak, akkor kár elkezdeni. Márpedig a játék mozgás a szigorúan elhatárolt játéktéren, a szigorú szabályoknak megfelelően. Ha a barkohba kérdező hőse többféle választ kap, akarva-akaratlanul lemond a logikáról, a fogalmak körének szűkítéséről, a kérdések pontos fogalmazásáról, a legrövidebb út kereséséről, röviden a módszerről. Habozni kezd, találgat, ihletre támaszkodik és ihletet vár, szóval, pontosan az ellenkezőjét teszi annak, amit a játék követelne, amire a játék oktat. Fentebb többször elmondtuk már, hogy a játék legbelső tartalma egy módszer ismertetése, átadása. Ez a tartalom a szabályok megváltoztatása következtében a televízió műsorában sugárzott játékokban csak zavarosan, „szennyezetten” jelenik meg. A néző nem érti, hogy mit is akarnak neki mondani.

Tovább haladva azt látjuk, hogy a televízió fejtetőre állította a partnerek viszonyát is. Eredetileg a játékosok – fentebb ezt próbáltuk bizonyítani – egyszerre ellenfelei és szövetségesei egymásnak, egymást akadályozva és segítve törnek a megoldásra. Igaz ugyan, hogy a válaszadó passzívabb és így a játék kezdetén az ő kárára a két partner viszonya alárendeltségi, ez a különbség azonban fokozatosan eltűnik. A válaszadó azért mehet át metamorfózison – képletesen szólva azért nyerheti vissza emberségét –, mert nagyon alacsonyról, szinte a semmiről indul, igen kevés eszközzel a birtokában. A játék a cselekmény szintjén azt bizonyítja, hogy igen kevés eszközzel is megteheti kötelességét az ember, a közösséghez kapcsolódhat, segíthet társainak. Mindez azonban az igen és a nem válaszokon múlik. A „csevegő partner” a játék végén is csevegő partner marad, azzal a különbséggel, hogy fölénye végig biztosított, hiszen a titok tudója. A televízió barkohbájában az alárendeltségi viszony fordított és végig megmaradó. Ismét egy drámai „tehertől” könnyebbült meg a játék.

Ha már nincs igazi konfliktus a játékosok között, nézzük, hogy mi marad?

Megint csak vissza kell utalnunk a mondák elemzésére.

Az Oidipusz-mondánál láttuk, hogy a szereplők halálos kockázatot vállaltak, a Bár Kochba-történetekben pedig azt, hogy mit kockáztatott a hadvezér, illetve bíró és hogy a megcsonkított ember mindkét esetben embersége utolsó morzsáját dobta a mérleg serpenyőjébe.

A „klasszikus” játékokban a kockázat más. Presztízst, elismerést, sikerélményt ad a győzelem a kérdezőnek. Vereségével mindez a kérdezett tulajdonába kerül, meg is érdemli, hiszen olyan nehéz feladatot gondolt ki. (Zárójelben valamit a siker értékéről. Ma is emlegeti a legenda, hogy Karinthy huszonhét kérdéssel kitalálta Bárczy Benő anyai nagyapjának háziorvosát.) Tehát a kockázat vállalásában egyenrangúak a barkohba játékosai.

Egyáltalában nem így van a televízióban. A kérdezett nem gondol ki semmit, szerepe teljesen passzív, tudása várából fölényesen nézheti, hogyan töri össze fejét a várfalon a kérdező. Csak a kérdező vállalja a győzelem vagy vereség kockázatát – méghozzá igazi kockázatát, hiszen a televízió nyilvánossága elé állt, vereség esetén ismerősei kommentárjait, megjegyzéseit is el kell tűrnie –, a kérdezett nem vállal semmit, vizsgáztatóvá, bíróvá emelkedett.

A televízióban nyilván érezték, hogy a kockázat a küzdelem, a verseny hajtóereje, s az eredeti játékban fellelhető igazi kockázat helyére tenni akartak valamit. Így lépett be az „időzár” és a „nyeremény” motívuma, ijesztően emlékeztetve a gazdasági életünkben megtalálható „határidő”-re és „egyéni érdekeltség”-re. Emlékszünk arra, hogy a játék eredeti formájában egyik motívum sem szerepel. Az idő nem korlátozza a játékot, legfeljebb abban jelenik meg, hogy a kérdéshez való rövid eljutást nagyobb elismerés illeti. Másrészt majdnem mindent játszottak már Budapesten pénzre, de nincs tudomásunk arról, hogy ez a barkohbával is megesett volna.

Milyen következménye lett a két új szabálynak?

Az „időzár”, amelyet azért is bevezethettek, mert a műsoridő megszabott, tíz percet engedélyez egy játékosnak három kérdésre. A „személy” csoportban kb. 30, a „tárgy” csoportban kb. 50-60, a „fogalom” csoportban sokkal több, de mondjuk 100 kérdésre van szüksége a közepesen jó játékosnak. Hatszáz másodpercre 200 kérdést és feleletet számíthatunk, tehát három másodpercenként egyet s ez kevés: gondolkodásra, a módszer kidolgozására nincs ideje a játékosnak. Előfordult ugyan a gyakorlatban, hogy tíz percen belül három kérdést is megfejtett a játékos, de ez inkább a kérdések könnyűségén múlott. A „három próbát” így a szereplők ritkán állják meg és sokszor lemondanak a harmadik, néha még a második kérdésről is. A lemondás oka az, hogy a nyereményt mint serkentő eszközt használja a televízió, mégpedig halmozással egybekötve. A szabályok szerint ugyanis minden megfejtésért növekvő összeget kapnak, ha kiszállnak a játékból, a nyereményt kivihetik, de ha két megfejtett rejtvény után a harmadikat időhiány miatt – vagy más okból – nem tudják megfejteni, minden pénzüket elveszítik. Ez akkor is igazságtalan, ha csak egy játékos ül a stúdióban, de a játékosok többen vannak. Így aztán megesik, hogy egy gyöngébb játékos, aki az első kérdésre (a legkönnyebbre!) nyolc percet fordított és a további játékról lemond, megkapja jutalmát, a jobb játékos viszont, aki két megfejtés után a harmadiknál megbukik, semmit sem kap. Furcsa, kontraszelektív helyzet jön létre, melynek végén a rosszabb játékos megdicsőül, a gyorsabb, logikusabb, vállalkozó szellemű viszont megszégyenül. Az életben gyakran előfordul hasonló, de nem hisszük, hogy a televízió alkotói utánozni vagy modellezni akarták volna az életet. Szándékosan biztosan nem. A játékba bevezetett két új „ösztönző” inkább visszaszorítja, mint erősíti a versenyszellemet. Az „időzár” is, a néha inkább veszteségnek mutatkozó jutalom is a játékkedv ellen hat.

Tegyük ehhez hozzá, hogy a sikeres játékos a jutalmat nem valami objektív személytől, hanem „ellenfelétől”, a válaszadótól kapja meg s ezzel a „barátságos” gesztussal az alárendeltségi viszony még hangsúlyozódik. Ha már a pénzt a televízió a játék fontos elemének tartja – arra gondolva, hogy a nézők örömüket lelik a „könnyen szerzett pénz” kiosztásában –, akkor inkább megoldható lenne, hogy a partnerek betett pénzére menjen a játék. Kérdező és válaszadó egyformán, pénzben lemérhetően kockáztatna így, a játék eredeti szabályai azonnal érvényre jutnának. A szereplők a televíziótól megkapnák a fellépésükért járó honoráriumot.

Az adások során egyszer kifejezetten kínosan hatott az, hogy a játékos verejtékezve törte a fejét, hogy továbbmenjen-e, kockáztatva nyereményét, vagy vigye a biztosat. Így az eredeti játék, amelynek értékrendje határozottan szellemi és humánus, a televízió szórakoztató műsorában egészen más értékrend megtestesítője. Tévedés ne essék, nem ellenezzük a pénz megjelenését a játékokban, személyes véleményünk szerint többször és nagyobb összeget is lehetne felhasználni jutalmakra, ha valóban ösztönözni tudnánk vele a játékosokat. Örültünk annak például, amikor egy régebbi vetélkedő játékban egy egész óvodát nyert a győztes s emlékszünk arra az igazi izgalomra, amely a játékosokon és nézőkön egyaránt erőt vett. A barkohbában a pénz külsődleges – izgató és nem izgalomkeltő – elem, a figyelmet a játék mondandójáról mellékvágányra tereli.

Említsük meg még azt az apróbb hibát, amit a televízió az „időzár” alkalmazásánál elkövet. Jól tették, amikor lehetőséget adtak arra, hogy a néha vészesen ketyegő órát egy gombnyomással megállíthassa valaki. Még az eredeti játékban is lehetnek kitérők, a játék menetét megakasztó mozzanatok. Ott ugyan egyik fél sem veszít ezzel, de a televízióban minden másodperc értékes. Az időt tehát valakinek figyelnie kell, hogy kellő pillanatban megállíthassa. Kár, hogy a televízió az óra nyomógombját a válaszadó elé tette. A válaszadó egyedül semmiképpen sem illetékes az idő megállításában. Azzal, hogy a nyomógomb az övé, övé az idő is, akár jól él vele, akár rosszul. Két helyre figyelni különben is nehéz, jobb lett volna a nyomógombot valamelyik zsűritagra bízni.

Úgy látszik, hogy a hibák összefüggenek egymással s következnek az eredeti szabályok félretolásából.

A kérdező magányos ezekben a játszmákban, csak szellemi erejére támaszkodhat, a válaszadó kezében tart minden hatalmat – titkot, pénzt, időt –, és nincs egyedül. Zsűritagok ülnek mellette, segítenek neki – olykor vitázva –, és fölötte van még egy magasabb, láthatatlan hatalom is, a néha-néha közbeszóló, igazságot osztó ismeretlen személy, a rendező vagy munkatársa. A szereplők alárendelési viszonya visszájára fordul és teljesen aránytalanná, eleve változtathatatlanná súlyosul. Minden arra mutat, hogy a jószándékú dramaturgiai fogások nem kibontották, hanem megsemmisítették a játékban a drámát. Csak látszat, merő illúzió az, hogy a képernyőn drámát látunk. Mégis, az eredeti játék sűrűségére, rétegzettségére, bonyolultságára, gazdagságára vall, hogy nem lehetett teljesen kifosztani, megsemmisíteni.

A televíziós adaptáció eredményeként szinte teljesen más játék bontakozik ki előttünk, új szabályok rendszerébe lépünk. Felmerül a kérdés: a közvetítő eszközt vagy a műsor alkotóit kritizáljuk érte? Valószínűleg mindkettőt. Az eszköz nem lehet okozója ilyen mértékű és tartalmú változásnak. Korlátozza természetesen az időt, követeli a változatosságot, szakaszosságot, lehetőségeket ad s ezzel formákat teremt, de megengedi, sőt kívánja a lélekábrázolást, két vitázó, csatázó ember arcának aprólékos megmutatását. Az eszköznek jobban megfelel a barkohba eredeti formájában, mint az alkotóknak.

Mi történik a szabályok új rendszerében? Milyenek a szereplők, mit tehetnek, hogyan viselkednek túlságosan is körülhatárolt szerepkörükben?

A játék civil szereplői kétarcúak, egyszerre színészek és bérelszámolók, egyetemisták stb. stb. Jólfésültek, jólöltözöttek – lehet, hogy a televízió kívánságára –, tehát kissé merevek, ünnepélyesek. Nem természetes az arcjátékuk, kézmozgásuk. Mikor a játékvezető bemutatja őket, gyakran humorizálnak, részben mert megnyerőnek hiszik a viccelődést, részben mert feszültségüket akarják levezetni. Legtöbbjük a játék során mégis feloldódik, megjelenik igazi énje, személyisége. Ezek a pillanatok a műsor legjobb pillanatai. Amikor a kiélezett helyzetekben egy-egy arcon megjelenik az öröm, a csalódás, a gondolat vagy gondolattalanság, a mohóság, a várakozás – ezer apró jegyével a jellem, az általános emberi tulajdonságok sosemlátott, egyszeri keveréke.

Ott ül tehát valaki a felvevőgép és a partnernek álcázott hatalmasság előtt, kihúzta az első kérdést és gondolkozik. Tudja, hogy a „személy” kategóriában kell keresnie. De talán mást is tud. Ismeri a közeget, az ország, a társadalom, a televízió közegét. Esetleg ismeri, esetleg sejti, hogy milyen az ellenfele, aki – akár jelen van, akár nincs – a rejtvényeket kigondolta, és akinek gondolkodását megszabja a televízió műsorpolitikája, a közvélemény, a politika, az illem, a világnézet, az úgynevezett általános műveltség és még sok más. A kérdező megnyugtató határokat, korlátokat lát. Biztos, hogy nagyon sok személyre eleve nem szükséges gondolnia. A különböző szűrőkön átjutó nevek száma – de a tárgyaké és fogalmaké is – meglehetősen kicsiny. Sem Hitler, sem Trockij, sem János pápa, sem Dajan, sem Sztálin, sem Nixon nem szerepel a kitalálható személyek névjegyzékén. A nevekkel természetesen csak csoportokat akarunk jelölni. Más és más okból nem szerepelnek „negatív” és „pozitív” politikusok, államférfiak, diplomaták stb. stb. De nincs a listán Aquinói Szent Tamás, Bernard Binlin Dadié, Daffyd ap Gwilym, Einar Skulason, Akazome Emon, de még John Dos Passos vagy Szolzsenyicin sem. Sem De Sade márki, sem Fanny Hill, sem Krafft-Ebing, sem Siegmund Freud nevére nem kell számítania a kérdezőnek.

Elég könnyen körülrajzolhatjuk a lexikális kereteket. A nálunk általánosan ismert, kitalált vagy valóságos személyek közül – a fenti korlátokat figyelembe véve – azokra kell számítanunk, akik vagy valóban nagy alakjai az emberiségnek, vagy különösségükről, bizarrságukról, esetleg különcségükről nevezetesek. A köznapi ismeretekben sajnos a különösség, a furcsaság szinte csak szinonímája a nagyságnak, eredetiségnek. Picassót nem művei tükrében ismerjük, hanem újsághírekből vagy pletykaszerű információkból és nagyon valószínű, hogy hasonló a helyzet a többi nagysággal is.

Hasonló a helyzet a „tárgy”, illetve a „fogalom” kategóriájában. Nemcsak az obszcén vagy durva kifejezések esnek „tiltás” alá, de szinonímáik, sőt talán eufemisztikus körülírásaik is.

Nyomatékosíthatjuk azt a korábbi véleményünket, hogy a játék leírható, kodifikálható szabályrendszerén kívül egy másik, „láthatatlan” szabályrendszer is működik – valószínűleg minden játéknál –, megszabva a társadalmi kereteket. Érdekes tanulságokhoz vezetne, ha megvizsgálnánk egy kor vagy egy nép minden játékának leírható, „belső” és láthatatlan, „külső” szabályrendszerét, s a kettő kapcsolatait, egymáshoz való viszonyát. Talán a játék társadalmi szerepéről kapnánk így megbízható információkat.

Láttuk a szabályokat és a szereplőket, körülbelül ez a „nyersanyag” az, amellyel a rendezőnek számolnia kell, figyelembe véve a cselekmény – tehát a játszmák – lehetséges kibontakozását és előrelátható befejezését. Munkatársai és eszközei segítségével ezeket a kereteket kell kitöltenie. Eldöntheti, hogy ismeretterjesztésre-oktatásra, hírközlésre vagy esztétikai tartalmak közlésére használja a lehetőséget. Eldöntheti, hogy humoros vagy drámai hangnemet használ, a vígjáték vagy a tragédia irányába tolja a cselekményt, eldöntheti, hogy milyen hatást akar a nézőben kiváltani.

Magyarán szólva: könnyen manipulálható és a néző manipulálására alkalmas struktúrát, mondjuk drámavázlatot kapott a kezébe, a többi már az ő tehetségén, ötletességén, szakmai tudásán és talán világnézetén múlik. A séma kész, számtalanszor megismételhető, most már csak mozgatni, színezni, díszíteni kell.

Mielőtt a rendező munkájának gondolati modellezését elvégeznénk vagy felvázolnánk, tegyünk egy kis kitérőt.

Egy angol képes lap folyamatosan közöl egy epizódokból álló képregényt. A képregény főszereplői egy róka és egy tyúktenyésztő farmer. Az epizódok mindig nyolc képből állnak. Az első kép mindig azt közli, hogy a róka éhes és éhségét a tyúkfarmon akarja csillapítani. Csakhogy a farmer is résen áll, ismeri ellenfelét, védi tyúkjait. A rókának – illetve a rajzolónak – minden folytatásban új módszert kell kiagyalnia a tyúkok megközelítésére. A cselekményben a tyúkokat a farmer megvédi, de a róka valami élelmet mégis szerez. Az utolsó képen elégedetten dörzsöli a hasát a koma.

A sorozat tartalmával most ne törődjünk. Látható, hogy ügyesen kitalált sémával állunk szemben, amely automatikusan ismétlődik és kizárólag a rajzoló ötletességétől függ az, hogy az újabb epizód felkelti-e érdeklődésünket. Ez a kis képregény mintája lehetne a nyugati szórakoztatásnak, mert alapelveire – változás az egyformaságban, visszatérés a kezdeti szituációhoz, formai ügyesség – az olcsó képeslapoktól a nagy, látványos revükig és háromfelvonásos színjátékokig igen sok szórakoztató termék épül.

Hasonló sémát alakított ki a barkohba eredeti szabályainak megváltoztatásával a televízió. Nem ítéljük el feltétlenül ezt a sémát, alkalmazhatósága miatt sok esetben lehet hasznos, mégis szívesebben látnánk a helyén jobbat.

Kitérőnk után tételezzük fel, hogy a rendező a barkohbát esztétikai tartalmak közlésére kívánja használni és a drámai hangnem mellett döntött. Mit tehet, hogyan formálhatja anyagát?

Egyénítheti, felnagyíthatja, heroizálhatja a szereplőket. Megfelelő képsorokkal, kommentárokkal bemutathatja őket munkájukban, társadalmi életükben, magánéletükben. Érdekes, izgalmas epizódokat közölhet előéletéből, viselkedésükről, jellemükről. Hangsúlyozza a két szembenálló fél elütő tulajdonságait, adottságait, szokásait. Bemutathatja társadalmi helyzetüket, rangjukat, akár azért, hogy egyenlőtlenségüket, akár azért, hogy egyenlőségüket bizonyítsa. Képletesen szólva: Dávidot állíthat szembe Góliáttal, vagy két egyenlően erős ellenfelet egymással. Megmutatva a szereplők környezetét, igazolhatja a várható küzdelem fontosságát, a győzelem vagy vereség esetleges jó vagy rossz következményeit. Megmutathatja az ideges, izgatott vagy fölényes „szurkolókat”, a családot, a barátokat, a munkatársakat.

Felfokozhatja a feladatot. Megmagyarázhatja a nézőinek, hogy milyen nehézségei vannak a játéknak, jelezheti a szabályok betartásának fontosságát, emlékeztethet régebbi játszmákra, váratlan sikerekre vagy vereségekre, a szükséges egyéni képességekre, a memória, a logikus gondolkodás, a rendszerezés, az ügyes kérdezés stb. stb. elengedhetetlen követelményére. Beszélhet a siker bizonytalanságáról és a zsűri felkészültségéről. Dokumentálhatja, hogy mindent megtettek a szabályos játék érdekében.

Beavatkozhat a cselekménybe. Nemcsak azzal, hogy figyelmezteti a játékosokat a szabályok szigorú betartására, hanem azzal is, hogy megváltoztatja a ritmust, megállítja az időt, „kimerevít” egy-egy pillanatot és kommentárokat fűz hozzá. Csúcspontokat teremthet, lassú részleteket felgyorsíthat. Az arcjátékot, a szemek vagy kezek rebbenéseit, önkéntelen gesztusait mutatva a küzdelem fokozódására hívhatja fel figyelmünket. Lépésről lépésre összegezheti, kommentálhatja az eredményeket, vagyis a küzdelem állását. Felvillanthatja a szurkoló családtagok, barátok izgalmát. Utalhat a cél közelségére, a rövid útra, amelyet a játékosnak még meg kell tennie. Hangsúlyozhatja a kockázatot, a nyeremény értékét, beszélhet a játékosok addig mutatott küzdőképességéről, játékban kibontakozó jelleméről s arról az esetleges ellentmondásról, amely a szereplőben a „köznapi ember” és a „játékos” között észrevehető. Alkalma van arra is, hogy általában elmélkedjen a játékok különböző fajairól, vagy magáról a barkohbáról, ismertesse történetét, a hozzá fűződő anekdotákat. Beépítheti híres emberek nyilatkozatait, visszaemlékező mondatait. Trükkrajzokkal, trükkfelvételekkel, dokumentumfelvételekkel kísérheti a játékot, vizuális hasonlatok formájában „körülrajzolhatja” a kibontakozó választ.

Felnagyíthatja a befejezést is. Bemutathatja a győzelem vagy vereség nagyságát.

Ellenvetésként azonnal felmerülhet, hogy a fentebb ajánlott eszközök külsődlegesek, a televíziós, illetve filmszakma gyakorlatának ismert közhelyei és hogy kizárólag a formát és nem a tartalmat erősítik. Felmerülhet, hogy a felsorolt módszerek a manipuláció módszerei.

Ez természetesen így igaz. Csakhogy a megváltoztatott szabályrendszerből mindez logikusan következik, még akkor is, ha a televízió a megvalósításnál mellőzte ezt az eszköztárat. Sajnálhatjuk, nyugodtan lehetett volna következetesebb: érdekesebb, izgalmasabb látványt kapott volna a néző. A közhelyeket illetően pedig szeretnénk megjegyezni, hogy mindezt szakmai minimumnak tekintjük s úgy gondoljuk, hogy ezek biztos kezelését megkívánhatjuk, ötletekkel való túlhaladásukat pedig elvárhatjuk a legegyszerűbb manipulációs műfajnál. Jusson eszünkbe, hogy egy jó sportközvetítő mennyire és milyen módon él ezekkel, vagy hasonló eszközökkel.

Nyugodtan elismerjük, hogy receptünk álfeszültségek teremtésére való, a formák nem a tartalmat emelik ki. De mit csináljunk, ha egyszer a televízió szinte teljesen megfosztotta tartalmától az eredeti játékot?

Térjünk vissza a játék szigorú szabályaihoz, és nézzük meg, hogy milyen eszközöket használhatna és milyen eredménnyel képzeletbeli rendezőnk.

Megtehetné mindazt, amit fentebb felsoroltunk, heroizálhatná a szereplőket, felfokozhatná a befejezést stb. stb. Csakhogy ezekkel és más módszerekkel nem a játék ürességét, hanem tartalmát hangsúlyozná. Igazi drámát, a megismerés emberi drámáját állítaná a nézők elé, egyszerre tanítva és megrendítve őket.

Rögtönözve, a játék spontaneitásában, a szereplők talpraesettségében, ügyességében bízva persze lehetetlennek látszik a feladat megoldása. Lehetetlen is. Csak a legnagyobb tudatosságot tudjuk elképzelni, tehát azt, hogy a játékot éppen úgy filmre kellene venni és megkomponálni, mint bármelyik televíziós drámát. Így kéne tenni, akár a régi szabályok, akár a megváltoztatott szabályok irányítják a játékot. Van hozzávetőleges képünk arról, hogy a televízió szórakoztató műsorai – köztük a különböző játékok – mekkora közönséget vonzanak és mert új típusú tömegkultúra kialakításán fáradozunk, az a véleményünk, hogy éppen ezeket a műsorokat kellene a legszínvonalasabban elkészíteni.

A barkohba tartalmas, érdekes játék. Talán még igazi dramatizálásától sem kellene visszariadnunk, tehát attól, hogy drámai cselekménybe ágyazzuk, valahogy úgy, mint Kosztolányi, amikor kitűnő novellát bontott ki belőle, felismerve, hogy a játék módszerének alkalmazása milyen emberi tragédia mélyére mutatott. Hasznosíthatnánk esetleg a Bár Kochba-mondák tanulságait, fiktív szituációkba állíthatnánk a játékosokat, nehéz feladatot bízva rájuk.

A játék többször változott. A televízió szerkesztői bizonyára észrevették, hogy a műsor döcög, nem elég feszült stb. és a szabályokat újra és újra módosították. Az egyes csoportokat felosztották könnyebb és nehezebb kérdésekre s választási lehetőséget adtak a játékosnak; bővítették a játékidőt; a játékosokat egymással állították szembe stb. stb. Mindezek a változtatások eredménytelenek maradtak, mert nem visszatérést jelentettek az eredeti szabályokhoz, hanem további lazítást. Mégis, érdekes, hogy mennyire megváltozott a játék, amikor szinte jutalmul, a játékosok egymással kerültek szembe, a kérdéseket ők gondolták ki, s a céljuk az volt, hogy megnehezítsék a partner feladatát. Ekkor néhány meglepően jó játszmát láthatott a néző. A változtatások kivétel nélkül a szabályokra vonatkoztak, mintha a szerkesztőknek, rendezőknek eszébe sem jutott volna, hogy milyen televíziós vagy filmes eszközök állnak rendelkezésükre. Bevezették azt is, hogy a célhoz közel megmutatták a nézőknek a megfejtést, nyilván azért, hogy az érdeklődést fokozzák.

Természetesen hiszünk az intuícióban és hiszünk abban is, hogy a partnerek között valamiképpen olyan valóban „metakommunikációs” kapcsolat is létrejön, amit a külső szemlélő már képtelen észrevenni. Beszélgettünk a televízió barkohbájának néhány résztvevőjével s megkérdeztük őket, hogy van-e szerepe játékukban az intuíciónak? A válasz egyértelműen igenlő volt. A játékosok azt mondták, hogy az első néhány kérdés után néha azonnal megérzik a megoldást, ösztönösen egy tárgyra vagy személyre gondolnak, ahhoz próbálnak eljutni és előfordul – persze ritkán –, hogy felvillanó ötletük helyes volt. Magunk úgy gondoljuk, hogy ilyen esetekben is ismeretekről, legfeljebb nem tudatosult ismeretekről van szó. A játékosok megérzik a kereteket – fentebb már beszéltünk a „láthatatlan” szabályokról –, ismerik a szembenálló fél gondolkozásmódját s ennek birtokában találgatnak. A „megérzések” racionálisan magyarázhatók. Ha egy játékosnak előzőleg volt módja figyelni a televíziós játszmákat, felírni és elemezni a feltett kérdéseket, tud belőlük következtetni a várható „rejtélyekre”.

Harminchat játszmát vizsgáltunk – természetesen sokkal többet néztünk végig – s úgy véljük, hogy még ilyen kevés kérdés alapján is találhatunk jellemző vonásokat. Rámutathatnánk arra, hogy milyen kicsi körből valók a gondolt személyek, hogy milyen átlátszó „ravaszság” lengi körül a tárgyakat, észrevehetnénk a humoros szándékot, s talán azt is, hogy a televízió, amelynek figyelembe kell vennie közönségének feltételezett ismereteit, mit gondol ezekről az ismeretekről. Mindezzel azonban most nem foglalkozunk, csak azt jegyezzük meg, hogy a kérdések igazolják, amit fentebb már mondtunk: dominál bennük a furcsaság, a kuriozitás, ugyanakkor általánosan ismertek és semmitmondóak. Nem a „kultúra”, legfeljebb a „műveltség” köréből származó közhelyek, némi sznobisztikus színezettel.

Miért játszik a játékos?

Nyilván másért, mint a mondákban Bár Kochba vagy Oidipusz játszott. Idézzük Huizinga könyvét.

„Valamiért folyik a küzdelem – ebben a mondatban voltaképpen legjobban kifejeződik a játék lényege. De ez a valami nem a játék anyagi eredménye, tehát nem az a reális tény pl., hogy a labda a lyukba esett-e, hanem az az ideális tény, hogy a játék sikerült, kijött-e. Ez a kijövés kielégülést hoz a játszónak, amely hosszabb vagy rövidebb időtartamú lehet…

A legszorosabban összefügg a játékkal a nyereség fogalma… Ez a fogalom csak akkor jut érvényre, ha más ellen játszunk.

Mit jelent az, hogy nyerni? Mit nyerhetünk? Nyerni annyit jelent, mint a játék végén győztesként maradni a porondon… a játékban szerzett siker nagymértékben átruházható másokra is…”

Ennyit Huizinga megállapításaiból.

A mi játékosaink mintha cáfolnák ezeket a megállapításokat. Bizonyára érdekli őket a sikerélmény, a szellemi erőkifejtés izgalma, az önbizalom elérése stb. stb. – mégis, a legtöbb esetben a pénzt, a televízió által adott nyereményt választják, ha dönteniük kell. Sejtik, érzik vagy tudják, hogy minden játékokban elért siker illuzórikus és rövid ideig tartó s ezt a felismerésüket a televízió a pénz „bevetésével” megerősíti, nyomatékosítja is. A „tiszta” sikerben kifejeződő szellemi érték és a pénzben kifejeződő anyagi érték csatájából az utóbbi kerül ki győztesen. Néha mintha szégyenkeznénk, pironkodnánk a játékosok döntése előtt, de amikor a zsűri vezetője megnyugtatja őket, habozás nélkül nyúlnak a pénz után. Ez így természetes, de nem biztos, hogy így jó. Az a gyanúnk, hogy a műsor veszít, amikor a játékosok pénzt nyernek. Hiszen a nézőnek is vannak illúziói és ezek szerint az efféle játék nem szerencsejáték, és nem pénzre megy. Más lenne a helyzet, ha a játékos a saját pénzét kockáztatná… A pénzre átváltoztatott cél meghatározza a játékos első döntéseit is: szépen tettenérhető volt, hogy ki, mikor, miért választott könnyebb vagy nehezebb kérdést. A megkülönböztetés több vagy kevesebb pénzt jelentett.

A vizsgált játszmákban mindössze egy játékos beszélt érzelmekről, sikerről, biztonságérzetről stb. stb. és önkéntelenül rámutatott a két érték küzdelmére is, amikor leszögezte, hogy „az a lényeg, hogy ha nem is túl nagy nyertesként, de győztesként hagyhatom el a porondot…”

Sajnálatos, hogy a televízió műsorszerkesztősége nem figyelt fel erre a megjegyzésre.

Láttuk a játékosokat „születni” és „élni”. Születésük könnyű, életük küzdelmes volt. A „haláluk” könnyű és fájdalommentes. Attól kezdve, hogy utódjuk a helyükre lép, a kamera nem vesz többé tudomást róluk. Megsemmisülnek, eltűnnek, szétfoszlanak, filmes kifejezéssel „kimennek a képből” és többé nem látjuk őket, akár sikeresen játszottak, akár tehetségtelenül. Hihetetlenül gyors ez a megszűnés. Előfordult, hogy későbbi játszmákban újra felbukkant valamelyik játékos, de ez olyan volt, mintha sohasem láttuk volna előtte. A zsűri elnöke még búcsút sem int a „távozónak”, ami azért furcsa, mert a rendező egyszerre több játékost is a felvevőgép elé ültet s a játékosok tanúi lehetnek egymás sikerének vagy vereségének, résztvevők maradnak akkor is, amikor kiléptek a játékból. Nem egészen értjük ezt a rendezői megoldást vagy tapintatot, a néző néha szeretné látni, hogyan viseli további sorsát – természetesen a játékban – a győztes vagy a vesztes.

Ám a zsűri elnöke már az új játékoshoz fordul. Pontosabban az új „vizsgázóhoz”, „próbálkozóhoz” vagy „kísérleti személyhez”. Nem véletlenül használjuk ezt a kifejezést. Ha egy halandó és egy halhatatlan játszik, akkor a halandó mindig „kísérleti személy” marad.

Hosszú, kacskaringós és talán bőbeszédű fejtegetésünk után vessünk egy pillantást a nézőre, akinek végül is ez a játékos műsor készül.

Néhány mondatban végezhetünk vele.

Legfőbb élménye a beleélés lehetne s ezt a játéktól csak pillanatokra kapja meg. Nem választhatja hősének a zsűri elnökét vagy valamelyik tagját, az emberek ritkán álmodják magukat bírónak vagy érettségi biztosnak, rokonszenvük önkéntelenül is a gyengébb fél felé vonja őket.

Arra sincs módja, hogy a kérdező játékossal azonosuljon, nem ismeri eléggé, nem látja emberi vonásait. Ehhez járul még, hogy a kérdezőt túlságosan korlátozzák a szabályok, és az, hogy érettségizőnek se szívesen álmodják magukat az emberek.

Érzelmeivel, vágyaival, igényeivel ide-oda cikázva a játék szereplői között végül is egyedül marad a néző, kívül reked a játékon. Nézi a műsort és nem beleéli magát, szórakozni szeretne és unatkozik. De még ha találna is azonosulási lehetőséget a kérdezővel – s ez megtörténhet, mert a néző bekapcsolódásra vágyik –, a műsor egy helyen ezt is megszakítja. A kérdések előrehaladásával a képernyőn egyszercsak megjelenik a megoldás. Ettől kezdve a néző, a titok tudója, csak kívülről szemlélheti a játékot, csak arra ügyelhet, hogy a kérdező jól kérdez, vagy rosszul. Csakhogy az ismert titokhoz viszonyítva a kérdező mindig rosszul kérdez, hibát mindig elkövet. Ettől kezdve a „láthatatlan partner” helyén a fölényes néző marad. Emlékezzünk csak arra, hogy mennyire másképpen nézünk egy labdarúgómérkőzést, amelynek tudjuk a végeredményét, vagy hogyan olvasunk egy detektívregényt, ha megnéztük, hogy ki a gyilkos. A játéknál is ugyanez a helyzet. Az együttérzés helyére a kritika lép, a figyelem nem a „mit”, hanem a „hogyan” felé irányul. A karikaturistáknak van igazuk, a kritikus az az ember, aki faarccal, ásítozva, unatkozva vagy komoran ül a nézőtéren…

Bizonygattuk fentebb, hogy a barkohbában drámai mag van, a mondák vizsgálata és Kosztolányi novellája is erre mutatott. De a néző nem látja, nem kapja meg ezt a drámát a műsor alkotóitól, éppen úgy elzárják előle a konfliktus felismerésének útját, mint ahogyan nem tanítják meg a játékban megjelenő megismerési technikára sem.

A játék megváltoztatott szabályai elidegenítik a nézőtől a hőst, és a pénzzel mint nyereménnyel „ösztönözve” lejáratják az igazi értéket, a küzdelmesen megszerzett információt.

A néző tehát se drámát nem láthatott, se hőst. A szórakoztatás egy másik fajtájában – a Maigret, az Angyal stb. sorozatokra gondolunk – megkapja legalább mindkettő illúzióját.

Nézetünk bizonyítékául megemlítjük, hogy a televízió sok játékos, szórakoztató műsora vált másnapi beszédtémává a nézők között, előfordult még az is, hogy egy-egy játékos – a „Ki mit tud?” vagy más műsorok szereplői közül – híressé, közkedveltté vált, vagy országos ellenszenvet szerzett.

A barkohbát nem kísérik ilyen népszerűséget jelző mozzanatok.

Az igazi szórakozás elmaradt.

Vizsgálódásunk végéhez közeledik.

Láttuk és megvizsgáltuk a barkohba megjelenési formáit, a mondákat, a „klasszikus” játékokat, a televízió műsorában megvalósult játszmákat, s ezzel a játék fejlődését. Elemeztük mindhárom forma szereplőit, konfliktusaikat, céljaikat, a cselekményeket és a befejezéseket s eljutottunk oda, hogy a játék valóban drámai formának tekinthető – jóakarattal drámacsírának, amely kibontható –, és tartalma, véleményünk szerint, az emberi megismerés két formájának küzdelme. Ez utóbbinak igazolására összehasonlítottuk a Bár Kochba-mondákat az Oidipusz-mondával, amelyben szintén a fenti mondandót találjuk. Összehasonlítottuk az eredeti szabályokkal játszott játékot a televízió változtatott szabályokra épülő játszmáival. Kiderítettük, hogy a televízió a játékot szórakoztatásnak tekinti, de feladatát sem formailag, sem tartalmilag nem oldja meg kielégítően. Többször utaltunk a szórakozás és szórakoztatás fontosságára, társadalmi szerepére, és sajnálkozva vettük tudomásul, hogy sem a hazai elmélet, sem a gyakorlat – a mi ismereteink látóhatárán belül – nem fordít elég gondot e különös, cseppfolyósnak látszó jelenségre.

Eljutottunk tehát a szórakozás-szórakoztatás kérdéshalmazához.

Megpróbáljuk a barkohbát, illetve a hasonló játékokat elhelyezni ebben a halmazban, illetve a kultúra egészében.

A „szórakoztatás” könnyen definiálható. Olyan tevékenység, amely alkalmakat, kereteket, formákat teremt a szórakozáshoz, illetve szórakoztató termékeket gyárt és juttat el fogyasztóihoz. Érdemes lenne egyszer megnézni, hogy a különböző kulturális és társadalmi szervek tevékenységében mekkora aránnyal részesül, érdemes volna feltárni „finomszerkezetét” és azokat az ellentmondásokat is, amelyeken át érvényesül. A szórakoztató tevékenységet minden korban és minden társadalomban megtaláljuk, nagyiparrá válása, kibontakozása mégis modern jelenség, a sokszorosító és tömegkommunikációs eszközök megjelenésének, a művészeti áru megjelenésének, a szabadidőnek, az ember megváltozott társadalmi körülményeinek és szükségleteinek következményeként. A szórakoztatás új formái nem szüntetik meg a régi formákat, hanem felhasználják, feldolgozzák azokat és tömeges elterjesztésükön dolgoznak. Az anyagi nyereségen kívül a szórakoztatás más célokat (propaganda, oktatás, manipuláció, ismeretterjesztés stb.) is maga elé tűzhet, vagy eszköze lehet ezeknek a céloknak. A szórakoztatást teljességében nagy szakmai ügyesség és tudás jellemzi és az, hogy számos modern tudományt állít szolgálatába.

A „szórakozás” fogalmát meghatározni jóval nehezebb. Megfelelő definíciójával – talán a benne foglaltatott szubjektív elem szerepe miatt – nem találkoztunk, a meghatározások eltérőek és ellentmondásosak. Igen gyakran összemossák a fogalomban megjelenő tárgyat és tevékenységet. Szeretnénk a kettőt – vizsgálatunk érdekében – szétválasztani.

A szórakoztatásban résztvevő embert gyakran nevezik „fogyasztónak”, gyakran mondják és gondolják „passzívnak” és „befogadónak”. Az ilyen nézeteket legalábbis kétkedéssel kell fogadnunk. Bármi legyen is a szórakozás tárgya, a szórakozásban résztvevő ember viszonya ehhez a tárgyhoz feltétlenül aktív, cselekvő, még akkor is, ha a legprimitívebb változatról van szó. A szórakozás mindig kisebb-nagyobb mértékű fizikai vagy szellemi erőfeszítést jelent, átlépést az emberi tevékenység egy másik szférájába, kísérletet arra, hogy az ember megvalósítsa olyan képességeit, amelyekre a társadalomnak egyébként nincs szüksége az adott pillanatban. Azt is mondhatnánk, hogy a szórakozás ösztönös edzés, sorvadásra ítélt képességek gyakorlatoztatása. Különböző kutatók éppen eleget beszéltek a modern ipari társadalomban egyoldalúvá váló ember problémájáról, erre itt most nem térünk ki részletesen. Sokkal jobban érdekel bennünket a szórakozás tárgya, mert ezzel a kultúrtörténészek, szociológusok, pszichológusok, esztéták stb. stb. viszonylag keveset foglalkoztak. Vizsgálták ugyan ezeket a „tárgyakat”, de többnyire arra lyukadtak ki, hogy a komoly kultúrához vagy művészethez nem sorolhatók, esztétikailag, filozófiailag stb. lényegében értéktelenek, „olcsók”, „üresek”, „sekélyesek”. Mint értéktelen tárgyakat állították ezeket szembe a „magas” vagy „elit” kultúra tárgyaival, termékeivel, alkotásaival. A vizsgálatok többnyire megmaradtak az esztétika területén.

Mialatt a kutatók egyik oldalon megállapították azt a kétségtelen tényt, hogy a modern társadalom eltorzítja, egyoldalúvá teszi az emberi személyiséget és a teljes ember dicséretét zengték, a másik oldalon meghökkenve állapították meg, hogy az ember ilyen olcsó és üres eszközökkel próbálja harmóniáját visszaszerezni. A nyilvánvaló ellentmondást – az érték megvalósítására törekvő ember értéktelen eszközökhöz folyamodik – többnyire azzal magyarázzák, hogy a kapitalizmusban nem is lehet másképpen, hiszen az elvont emberi, etikai, esztétikai stb. értékeket a kapitalizmus áruvá változtatta.

E gondolatsornak ellene vethetjük, hogy az embernek bizonyos választási lehetősége mindig marad, másrészt azt, hogy bizonyos szórakoztatási formák népszerűségét, elterjedtségét nem lehet egyedül a manipulációval megmagyarázni. Másutt beszéltünk arról, hogy lehet ugyan „sztárokat” csinálni a művészet minden területén, de szinte lehetetlen olyan valakiből sztárt csinálni, aki erre a szerepre alkalmatlan, akit a tömegek nem fogadnak el sztárnak, bálványnak, mert nem látják benne vágyaik, álmaik, képességeik, céljaik megszemélyesítőjét, nem látják egy-egy emberi magatartásforma utánozható, követhető modelljét.

Azt akarjuk ezzel mondani, hogy a kultúra, illetve a szórakozás területén az „áru”-nak más-más tulajdonságai is vannak, mint az élelmiszeriparban. A fogyasztók szükségletei, igényei ezt a piacot erőteljesebben befolyásolják. Nem véletlen, hogy a szórakoztatásban élesen elkülönülnek bizonyos formák vagy műfajok, s hogy ezek közül mindegyikben egy-egy meghatározott kérdésre kapunk meghatározott választ. A ponyvairodalomban például, de másutt is, tisztán megkülönböztethetünk típusokat – a detektívregényt, a kalandregényt, az erotikus regényt, a westernt, a karrierregényt, történelmi regényt, érzelmes regény stb. stb. – s úgy véljük, hogy ezek a tiszta típusok azért alakulhattak ki, mert olyan tartalmak, vagy „tartalmak” hordozói, melyekre az olvasóknak szükségük van.

Megpróbáljuk a továbbiakban meghatározni ezeket a szükségleteket, most azonban álláspontunk magyarázatára kitérőt teszünk.

Alig tudunk egyszerűbb, ha úgy tetszik, „olcsóbb” vagy „üresebb” szórakozást, mint azt, amikor valaki az ablakában ülve nézi az utcát. Mit ad az ablakban üldögélőnek ez a szemlélődés, miért érzi pihentetőnek, szórakoztatónak?

Az utca látványa, az utcán mozgó emberek látványa azt az érzést adja a szemlélőnek, hogy kívülről, „felülről” nézheti az életet, konfliktusokat vehet észre, cselekmények tanúja lehet s bizonyos esztétikai örömöt is kap, mert a mozgásban mindig van ritmus, van szimmetria és aszimmetria s ezeknek felismerése élvezetet ad. Végül is minden esztétikai öröm visszavezethető ezekre az egyszerű elemekre. A látvány ismereteket, tapasztalatokat ad, a megismerés kezdete, s elvezethet egy-egy törvényszerűség felismeréséhez, az igazsághoz, pontosabban valamilyen részigazsághoz, töredékigazsághoz.

Ha a szórakozás más formáit, tárgyait nézzük, ugyanehhez jutunk. És igényes esztétaként vagy kultúrfilozófusként hiába is ostorozzuk a szórakozást, amely csak töredékigazságokat ad az embernek, valójában nem állíthatunk a helyébe semmit, hiszen a teljes igazság olyan bonyolult, megközelítése olyan nehéz, hogy elérésére az egyes ember aligha vállalkozhat. A szórakozás, szórakoztatás elfogadásával ezt a keserű igazságot fogadjuk el. Megtehetjük azt, hogy a szórakozást és szórakoztatást irányítjuk s ezt meg is kell tennünk, de csak akkor járunk el helyesen, ha nagyon alaposan megvizsgáljuk, hogy az egyes szórakozási formák milyen tartalmakat rejtenek, s ezek a tartalmak hogyan állíthatók emberi és társadalmi célok szolgálatába. Ezért hangsúlyozzuk és ismételjük, hogy elengedhetetlennek tartjuk a szórakoztatás, a szórakoztató műfajok alapos elemzését.

Vessünk egy pillantást arra a történelmi folyamatra, amely a jelenlegi állapotot megelőzte s amelyben a szórakozás különböző formái kialakultak. Durva, nyers vonalakkal rajzolunk, de a finomításra itt nincs terünk és talán nincs is szükségünk. Mindenesetre előre elismerjük vázlatunk vitathatóságát.

A polgári forradalmak előtti ideológiák – a vallásokra gondolunk elsősorban – a maguk módján választ adtak az ember minden lényeges kérdésére, elhelyezték az egyént a kisebb és nagyobb közösségekben, szabályozták erkölcsét, magatartását, életét (néha a legkisebb részletében is!), társadalmi viszonyait, kapcsolatait, megmondták neki, hogy mi a helye és szerepe az idő és tér végtelenjében. A válaszoknak ez az egységes rendszere – s vele az értékrend – szétesett, darabokra hullott a polgári fejlődésben. Úgy látszott, hogy a polgárság másik egységes értékrendszert és válaszrendszert állít a régi helyére, a „szabadság, egyenlőség, testvériség” értékrendje azonban hamarosan illúziónak bizonyult. A polgárság kísérletei egy új, emberi értékrend megteremtésére sorra kudarcot vallottak. Semmi csodálatos nincs abban, hogy a polgári filozófiák képtelenek válaszolni az ember minden kérdésére. A forradalmak, forradalmi háborúk idején az egyén nem is vethette fel életének „végső” kérdéseit, hiszen minden a közös (illetve közösnek gondolt és mondott) cél elérésének volt alárendelve. A polgárság ma már szívesen gúnyolódik azokon a táncokon, dalokon, játékokon, színműveken, amelyek a francia forradalomban a szórakozást jelentették, pedig éppen ezek a naív, primitív formák bizonyítják, hogy a forradalom milyen mértékben állította az egyént a közös célok szolgálatába s mennyire nem foglalkozott személyes problémákkal.

A polgárság konszolidációjával a helyzet gyorsan megváltozott. A célt elérték, a közvetlen veszély elmúlt, az emberi viszonyokat a törvénykönyv és a piac szabályozta. Csakhogy vannak emberi kérdések, melyekre sem a Code Napoleon, sem a Tőzsde nem tud válaszolni. Az emberek nem változhattak mindnyájan dúvadakká – nem érzett hozzá kedvet mindenki és nem is kapott hozzá mindenki jogot –, és még a „törvénytisztelő polgárnak”, tehát a dúvaddá változó embernek is voltak gyöngébb pillanatai, amikor eszébe jutott, hogy meghal, vagy hogy van-e célja és értelme az életének.

Az igények feltámadtak, a szükségletek megjelentek és kielégítésükre a polgári társadalom a szórakozást, szórakoztatást kínálta és kínálja. Nem érdemes itt részletezni, hogy mennyire ellentmondásos ez a folyamat és hogy mennyire eklektikus a polgári szórakoztatás tartalma, elég annyit leszögeznünk, hogy a polgárság válaszai az egyén kérdéseire mindig illuzórikusak voltak, igazi megnyugvást sohasem adtak és nem segített a vallásokkal kötött szövetség sem, hiszen bárki felismerhette a vallás igazságai és a társadalom valóban érvényes törvényei közti ellentmondásokat.

Számunkra csak az érdekes most, hogy a szórakozás valódi és jogos emberi igény, hiszen rajta keresztül keres az ember választ fontos, személyes kérdésekre. A kapott válaszok időlegesek, de mégis szabályozó jellegűek, hatnak az emberi magatartásra, bizonyos mértékig humanizálják is és az egyének közötti kapcsolatokat formákba öntik. (Ez utóbbira vonatkozóan gondoljunk arra, hogy az emberi kapcsolatok hogyan jelennek meg például a táncokban, nézzük meg, hogy mit fejeznek ki a csoportos táncok, amelyekben egymástól elszakadva mozognak a partnerek. Mindezek a táncok megvannak ma egymás mellett, de egymás után születtek és váltak divatossá, és történelmükből levonhatunk bizonyos tanulságokat.)

Forradalmi szakaszokban, nehéz gazdasági vagy politikai helyzetben, veszélyeztetettség idején a kollektív célok tisztán látszanak, a társadalom egységesen lép fel s egyetlen kérdés vagy probléma létezik: kijutni a nehéz helyzetből. Amikor a helyzet konszolidálódik, az egyén problémái előtérbe kerülnek; nem intézhetők el azokkal a válaszokkal, melyeket a forradalmi időkben adnak rájuk. És az egyén nem absztrakt igazságokat, hanem képszerű, érdekes, könnyen érthető válaszokat vár.

A kultúra információszerző, információt feldolgozó, közvetítő és a feldolgozott információt a társadalom vagy az egyén érdekében hasznosító tevékenység. Minél nagyobb területről, minél gyorsabban gyűjti és minél hatékonyabban dolgozza fel és juttatja el társadalomhoz és egyénhez, annál erősebb és egységesebb egy kultúra. A történelem számos példával bizonyítja, hogy kultúrák találkozásánál – még csak nem is összeütközésénél – mekkora jelentősége volt a kultúrák dinamizmusának. Szűk területen dolgozó, lassú vagy megmerevedett kultúrák akkor is elpusztultak, ha a hatékonyabb kultúra nem folyamodott erőszakhoz. Az antropológia és a szociológia keserű nosztalgiával emlékszik azokra a csoportkultúrákra – kis népek kultúrái, falusi kultúrák stb. –, amelyek bármilyen értékeket hoztak is létre, elpusztultak, mert egy másik kultúra rájuk települt, vagy mert egy másik, dinamikusabb kultúrával találkoztak.

A kultúrának része – ha nem is olyan domináns része, mint Huizinga feltételezi – a játék és a szórakozás. Egy kultúra belső rendszerében, az állandó áramlás következtében az értékek gyakran helyet cserélnek s mi magunk is láttunk már olyat, hogy lenézett tartalmak, formák, magatartások hogy emelkedtek magasra, mások hogyan süllyedtek a furcsaságok, kuriózumok, kultúrtörténeti emlékek szintjére. Csoportkultúrák kiterjeszkedhetnek, átvehetik a főszerepet, uralkodó kultúrák összezsugorodhatnak. Ha a szórakozásnak, vagy akár a játéknak igazi tartalma, mondandója van, fontos helyet kaphat az értékek hierarchiájában.

És ne feledjük el azt sem, hogy nem mindenki tanul, de mindenki szórakozik, és nem mindenki művelődik, de mindenki játszik.

„A játék révén – írta Huizinga – megismerjük a Szellemet, akár akarjuk, akár nem.”

Mi is a Szellemet kerestük s abban reménykedünk, hogy sikerült is rátalálnunk erre a nehezen megfogható, szavak közé nehezen bezárható, nagyon illékony anyagra.

1. Szecskő Tamás: Kommunikációs rendszer – köznapi kommunikáció

Budapest, 1971. Akadémiai Kiadó

2. Lukácsy András: Elmés játékok – játékos elmék

Budapest, 1960. Minerva

3. Rényi Alfréd: Napló az információelméletről

Fizikai Szemle, XX. évf. 6. szám, 1970. június, Budapest, 161-172 oldal

4. Játsszunk valami mást – A Színházi Élet ajándékkönyve

Budapest, é.n. (1938). 16-21. oldal (Szomaházy István?)

5. Karinthy Frigyes: Tíz elmúlt év híres pesti társasjátékai

Az Est Hármaskönyve, 1927.

Az Est Lapkiadó Rt. kiadása, Budapest, 255-269. oldal

6. Magyar Elek: Világtörténelmünk szállóigékben

Az Est Hármaskönyve, 1932., Budapest

Az Est Lapkiadó Rt. kiadása

7. Bizám György – Herczeg János: Játék és logika 85 feladatban

Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1971.

8. Edward Sapir: Az ember és a nyelv

Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1971.

9. Antonina Kloslowska: Tömegkultúra – Kritika és védelem

Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1971.

10. A. M. Turing: Számológépek és gondolkozás

120-161. oldal

A kibernetika klasszikusai

Gondolat Kiadó, Budapest, 1965.

11. M. V. Wilkes: Tudnak-e a gépek gondolkozni?

161-176. oldal

A kibernetika klasszikusai

Gondolat Kiadó, Budapest, 1965.

12. Kun Erzsébet: A rejtvény

Gondolat Kiadó, Budapest, 1966.

13. Kosztolányi Dezső: Barkohba

Kosztolányi Dezső: Tengerszem

Révai Kiadás, Budapest, 1936.

14. J. Huizinga: Homo Ludens

Athenaeum, Budapest, 1944.

15. Edgar Morfin: L‘esprit du temps

Bernard Grasset Éditeur, Paris, 1962.

16. E. Markarjan: A marxista kultúra-elmélet alapvonalai

Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1971.

17. Hankiss Elemér: A népdaltól az abszurd drámáig

Magvető Kiadó, Budapest, 1969.

18. Sophoklés: Oedipus király

Ford.: Babits Mihály

Görög drámák

Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1963.

97-166. oldal

l9. Neumann János: A társasjátékok elméletéhez

Neumann János: Válogatott előadások és tanulmányok

Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1968.

20. Ladányi Péter: A kérdőmondatok logikai analíziséhez (Egy interrogatív logika vázlata)

Különlenyomat a Nyelvtudományi Közlemények LXIV. kötet 1. sz.

21. J. D. Williams: Játékelmélet

Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1972.

22. Voigt Vilmos: A folklór esztétikájához

Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1972.

23. George Thomson: Aischylos és Athén

Gondolat Kiadó, Budapest, 1958.

24. Strukturalizmus I-II. Szerkesztette Hankiss Elemér

Európa Könyvkiadó, Budapest, é.n. (1972)

25. A strukturalizmusról

Helikon – világirodalmi figyelő 1968. 1., Budapest

26. Modern stilisztika. Szerkesztette Hankiss Elemér és Miklós Pál

Helikon – világirodalmi figyelő 1970. 3-4., Budapest

27. Viski Károly: Drámai hagyományok

A Magyarság Néprajza, III. k.

Királyi Magyar Egyetemi Nyomda, Budapest

28. Szendrey Zsigmond: Oktató és alkalmi hagyományok

A Magyarság Néprajza, III. k.

29. Dr. Berze Nagy János: Magyar népmesetípusok 1-2.

Baranya Megye Tanácsának Kiadása, Pécs, 1957.

30. Robert Graves: A görög mítoszok. 1-2.

Európa Könyvkiadó, Budapest, 1970.

31. Berze Nagy János: Baranyai magyar néphagyományok 1-2-3.

Kultúra Műintézet, Pécs, 1940.

32. Thomas Rhys Williams: The Form and Function of Tambunan Dusun Riddles

Journal of American Folklore, Volume 76. No. 300.

Published by The American Folklore Society, 1963.

95-111. oldal

33. Thomas Rhys Williams: Tambunan Dusun Riddles (texts)

fenti lap 141-181. oldal

34. Charles T. Scott: Amuzgo Riddles (texts)

fenti lap 242-244. oldal

35. Kenneth S. Goldstein: Riddling Traditions in Northeastern Scotland

fenti lap 330-336. oldal

36. Archer Taylor: American Indian Riddles

Journal of American Folklore, Vol. 57. No. 223

1-15. oldal

37. Felix Coluccio: Diccionario folklorico argentino

Libreria „El Ateneo” editorial, Buenos Aires, 1950.

Adivinanzas címszó

16-20. oldal

38. Lyndon Harries: Makua Song-Riddles from the Initiation Rites

27-46. oldal

African Studies, Volume I.

Witwatersrand University Press, Johannesburg, 1942.

39. Szendrey Zsigmond: Találós meséink és külföldi megfeleléseik 1-7.

Ethnographia, XXXII. (1921) évf. 69-82. oldal

Magyar Néprajzi Társaság Kiadása, Budapest, 1923.

Nézzük először a vers nyomtatott képét.

Három ötsoros szakaszt látunk, 9 – 6 – 9 – 9 – 6 szótagú sorokkal, xabba rímképlettel.

A magyar költészet Petőfi előtt ritkán használ páratlan számú sorból összeállított szakaszokat, s hirtelenjében nem is tudnék példát mondani arra, hogy kik, mikor és milyen mondanivalóhoz használnak ötsoros szakaszt. Külföldön, a század modernjei – angolok, franciák stb. – szívesen élnek vele, nálunk Petőfi után eléggé elterjed, az Arany köréhez tartozó költők ötsoros szakaszokban siratják a bukott forradalmat. Ady kiváltképp szereti ilyen strófákba rendezni sorait.

Legtöbb versét Petőfi is páros sorú (4, 6, 8 sor) szakaszokra bontja. Mindössze 37 verset írt páratlan sorú szakaszokban, ebből 29-et ötsorosokban, s az ötsorosok közül 19-et xabba rímképlettel. Az ötsoros szakasz xabba rímképlettel tehát uralkodó.

A sorok hosszát tekintve a 19 azonos rímképletű vers között alig akad egyforma, a szakaszok szótagszáma 26-tól 58-ig terjed. Megfigyelhető, hogy ezekben a versekben az a rímű sorok közötti b rímű sorok általában hosszabbak és gyakran azonos hosszúságúak a vakrímű sorral.

Talán nem érdektelen összeállítani, hogy a páratlan sorú szakaszokból épített versek hogyan oszlanak el Petőfi életművében.

Petőfi életének nálam jobb ismerői talán felfedeznek valami törvényszerűséget az eloszlásban.

A bennünket most érdeklő 19 versből 12 páratlan számú szakaszokból áll.

Érdekes megfigyelni – de ez is külön tanulmány tárgya –, hogy az évek során hogyan csiszolja ezt a formát egyre tisztábbá a költő, s végül hogyan használja csakis egyfajta mondanivalóhoz. Eleinte kísérletezik; szerelmes versek, bordalok, politikai versek váltakoznak, de az utolsó években ez a forma szinte kizárólag politikai versekhez kötődik.

Ebben a formában írta Petőfi A nép-en kívül a Nagykárolyban, az Ősz elején, a Van-e egy marok föld…, a Föltámadott a tenger, A király esküje és Az év végén című verseket, hogy csak a fontosabbakat említsem.

Nem akarok itt e versek jelentésével foglalkozni, de azért idézek néhány jellemző sort.

Folytathatnám az idézetek sorát, de azt hiszem, ennyiből is világos, hogy ezek a versek azonos téma- és gondolatkörből, azonos érzelmekből és indulatokból fakadtak, és azonos a szándékuk is: az elgondolkoztatás, a politikai felhívás, az agitáció. Petőfi kísérletei bebizonyították, hogy az ő kezében ez a szakasz nem az érzelmek, hanem gondolatok közlésére való. A dal nem nagyon találja helyét ebben a formában.

Fenti mondanivalók nem véletlenül jelennek meg ebben a strófaszerkezetben, ezzel a rímképlettel.

Az ötsoros szakasz – véleményem szerint – nyugtalan és nyugtalanító, modern, aszimmetrikus szerkezet. Petőfi „különleges” alkalmakra tartogatja. Rímképlete, hacsak nem vállalja a monotóniát, tulajdonképpen sohasem lehet szimmetrikus; a rímek távolabbra utalhatnak, a gondolat jobban kifejthető, illetve bújtatható, több a lehetőség az enjambementra, a szokatlan vagy szokatlanul elhelyezett rímekre, a vers csengése, zenéje már oldottabb, aritmikusabb lehet – könnyebben talál helyet ebben a szakaszban a bonyolult, intellektuális mondandó, a kérdés és felelet, a filozofikus, társadalmi vagy politikai közlés.

A strófa rímképlete – s természetesen ritmusa is – nagyon változatos lehet, de – mint fentebb láttuk – Petőfi legtöbbször a xabba rímképletet választja, tehát egy ölelkező rímű szakaszt az elején vaksorral hosszabbít. Az ölelkező rímű négy sor szép és gondosan munkált tükörszimmetriáját megbontja, aszimmetrikussá alakítja, disszonanciát teremt. Megtöri a folyamatosságot, az alapritmust egy bonyolultabb ritmus alárendelt részévé teszi, a szimmetriát aszimmetriába burkolja.

A szakasz és rímképlete modern hatású lehetett a kor olvasójának szemében. Az első hívó sor válasz nélkül marad, csak a szakasz végén derül ki róla, hogy vaksor volt, s az igazi hívó rímet, illetve sort is két hosszabb sor választja el visszhangjától.

A nép című vers strófáiban a tizenötödik szótagban felhangzó rímre csak hosszú huszonnégy szótag után kapok választ, magyar fülnek nagyon is távoli választ. Gondoljunk arra, hogy a nyolcszótagos keresztrímű strófában is csak tizenhat szótagot kell kivárnom. Igaz, hogy a strófa b rímű sorai élénk rímekkel csendülnek össze, de ez az összecsengés a várakozás idejét még inkább megnyújtja, az a rímű sorokat még inkább elválasztja egymástól.

Ha megvizsgálnánk, hogy e strófaszerkezet csiszolása közben milyen változatokkal próbálkozott Petőfi, valószínűleg azt kellene megállapítanunk, hogy a fülnek legkellemesebb, az „új borzongást” keltő távolság a hívó és a felelő rím között körülbelül 20-25 szótag. Így van a Föltámadott a tenger-ben, az Ősz elején-ben, az Év végén-ben stb. stb.

Szimmetriának és aszimmetriának összefonódása eredményezi, hogy a szakaszt egyszerre érzem zártnak és nyitottnak, előrehaladónak és megtorpanónak, illetve visszautalónak. A késleltetés bizonytalanságban tart és elgondolkoztat.

Tehát a szakaszban, a sorok és a rímképlet szerkezetét tekintve, vannak energiák, amelyek kifelé törekszenek, más energiák vissza, a szakasz közepére, illetve első sorára mutatnak. Előre-hátra, szinte mozgásban van a szerkezet, kiterjed és összehúzódik.

És ami a szakaszra érvényes, az érvényes A nép című versben a vers egész szerkezetére és a legkisebb alkotóelemekre is.

Érdemes-e a szakasszal és a rímképlettel, a versnek formai és még talán nem is a legfontosabb formai elemeivel ennyit – vagy még ennél is többet – foglalkoznunk?

A kérdésre igazi választ akkor adhatunk, ha be tudjuk bizonyítani, hogy sem a sorok hosszúsága, sem a szakaszok kompozíciója, sem a rímképlet nem véletlen, illetve, hogy ebben a versben a költő művészi ösztöne és mesterségbeli, poétikai tudása egymást segítve, egy irányba működött, és a versben semmi sem véletlen – természetesen művészi értelemben! –, elvenni belőle nem lehet, s hogy más formában a vers megvalósíthatatlan.

Ha a költeményt ismeretlen nyelvű üzenetként, egybeírottan, írásjelek és szóelválasztó szünetek nélkül egyikkezébenekeszarvamásikkezébenkardígylátniaszegényjónépet stb. kapnánk, akkor a nyelvészek szerint, nyelvészeti módszerekkel, hamarosan eljuthatnánk a különválasztott szavakhoz – egyik kezében eke szarva másik kezében kard így látni a szegény jó népet stb. stb. –, majd annak felismeréséhez, hogy a szöveg többszörösen kódolt, és hogy rendezőelvek hatják át meg át.

A rendezőelvek alapján eljuthatnánk ahhoz, hogy a szöveg rövid sorokra tagolódik, és hogy a tagolódásnak törvényei vannak. Néhány sikertelen, mert végig nem vihető kísérlet után, már a ritmust is figyelembe véve, kiderülne, hogy a szöveg csak tizenöt rövidebb-hosszabb, de szabályosan váltakozó hosszúságú, jambikus sorra osztható. Kiderülne az is, de erre most nem térek ki, hogy a hatszótagú sorok jambusai tisztábbak, mint a kilencszótagúakéi, és rímei is más értékűek.

Fontosnak tartom viszont a rendezés során felmerülő sikertelen kísérleteket, mert ezekből világossá válik, hogy a szövegben számos teljesen meg nem valósult rendezőelv bujkál, feszültségben, ellentmondásban a megvalósult rendezőelvekkel. Erre a kérdésre később még visszatérek.

Átugorva a szöveg vizsgálatának néhány fázisát – a nyelv megfejtését, az interpunkciózást stb. stb. –, el kellene jutnunk a szakaszok közti szünetekhez, tehát a szöveg háromszor öt sorra osztásához. Nemcsak a rímképlet és a ritmus diktálja így, hanem a mondatok és a szöveg logikai rendje. Ugrás van a szakaszok közt, olyan ugrás, amely olvasásnál is, hallgatásnál is szünetet kíván.

A szakaszokat követő, elválasztó, illetve összekötő csend vagy szünet azért is fontos, mert ellentéte a vakrímű sornak. A vakrímű sorokat a szünetek emelik ki.

Úgy gondolom, hogy bármilyen művészi szöveg – szívesebben mondanék sajátos törvények szerint rendezett szöveget – vizsgálatánál számításba kell venni azt a csendet is – szünetet, kihagyást vagy negatív formát –, amellyel a művész dolgozik. A negatív formával – Roman Jakobson az egyik változatát „zérus jel”-nek mondja –, melynek a versben vagy prózában éppen olyan fontos szerepe van, mint a zenében, tudomásom szerint esztétáink, szövegelemzőink nem foglalkoznak eléggé.

A szünetnek az ötödik sor után kell következnie, s ezt egyebeken kívül az ötödik sort lezáró pont is jelzi. A költő a hosszabb lélegzetvételt 39 szótag kimondása utánra teszi, sugallva, illetve meghatározva ezzel a következő strófák hosszát is. Nem kívánok itt mondattani elemzéssel, alárendelésekkel és mellérendelésekkel foglalkozni s azzal sem, hogy milyen szimmetriák és aszimmetriák feszülnek egymásnak a mondatszerkezetekben.

Mégis, ha már a mondatnál tartunk, menjünk ezen az úton tovább.

Az első szakaszt egyetlen kijelentő mondatnak tekintem.

A második szakaszban egy kérdő mondat – a vakrímű sor kérdő mondata – áll szemben egy négysoros kijelentő mondattal – a tükörszimmetriás négy sorral.

A harmadik szakasz szinte darabokra hull. Ha a hangsúlyozott szünetek közé zárt egyetlen szót (…valóban!…) nem is számítom külön mondatnak, akkor is négy mondatot találok, mégpedig úgy, hogy közülük egy sincs összhangban a vers építésének más törvényeivel. A mondatok közti szünetek szétszabdalják a szakaszt, ellentmondanak a rímek kemény szerkezetének s némileg még a ritmusnak is. Három egysoros kérdő mondat áll oppozícióban a verset záró kétsoros kijelentő mondattal. Külön nehéz lecke az említett …valóban!… megfejtése, de most erre sem térek ki.

Könnyű levonni a következtetést: a vers állandóan, lépcsőről lépcsőre ugorva gyorsul, mondatai egyre izgatottabbak, szakaszai egyre ziláltabbak, hangja egyre élesebb. A kérdő és kijelentő mondatok küzdenek egymással, a sokasodó kérdésekkel szemben egyre csökken a kijelentések ellenállása. Szakaszról szakaszra egyre vékonyabb a jég, a vers átmelegszik. Mondhatjuk azt is, hogy nagyon szép aszimmetriára találtunk, ugráló emelkedéssel, amelyet nem ellensúlyoz semmi.

Mégis, a vers olvasásakor azt súgja valami, hogy a töretlen előrehaladás nincs egészen rendjén.

A szavak számát és ezzel együtt a szavak hosszát is mérve a következőt találjuk:

Az első szakasz 22, a második szakasz 17, a harmadik 29 szóból áll. A szavak hossza ennek megfelelően változik, az első és az utolsó strófában 1,7, illetve 1,3 szótag jut egy szóra, a középsőben kettőnél valamivel több. A középső szakasz tehát erősen lelassul. Mintha a mérleg szerepét játszaná, mintha az egyensúlyt tartaná a két szélső szakasz között. A mondatok aszimmetrikus gyorsulásával szemben itt valamilyen szimmetrikus törekvés érezhető, s ezzel együtt a középső szakasz sajátos megkülönböztetése.

Még érdekesebb eredményt kapunk, ha megnézzük a magánhangzók eloszlását. Közismertek azok a vizsgálatok, amelyek a magánhangzók magasságához, illetve mélységéhez hangulati értékeket, tehát tartalmakat kapcsolnak. Ezek szerint a mély hangú magánhangzók lassabbak, nyugodtabbak, a magas hangúak pedig gyorsabbak, izgatottabbak.

Logikus volna, ha A nép-ben a rövidülő szavakkal és mondatokkal együtt sokasodnának az izgatottságot jelző magas hangú magánhangzók. Az összeállítás azonban mást mutat.

Éppen ellenkezőjét annak, amit várhatnánk. Az első szakasz aránya a harmadikban ellenkezőjére fordul, ellentmondva a gyorsulásnak, s erősítve azt az eredményt, amelyet a szavak hosszának vizsgálatánál kaptunk. A középső szakaszban a többiekhez képest egyensúly van, s még meglepőbb ez az egyensúly a szakasz tükörszimmetriás sorában. Ott 15 magas hangú magánhangzó áll szemben 15 mély hangúval.

Új, rejtett szimmetriára találtunk itt s annak a sejtelemnek megerősítésére, hogy a középső szakasz különleges jelentőségű.

Kimondhatjuk – s talán nem elsietett vélemény –, hogy a középső szakasz a vers szimmetria-tengelye s nemcsak helyzete miatt. Valószínű, hogy a szimmetria-tengely, mint a szerkezet meghatározó eleme, fontos mondanivaló hordozója.

Ahogy az egyes szakaszokban egyidejűleg kifelé és befelé törekvő erővonalakra találunk s ezekből álló szerkezeti feszültségekre, úgy mutat az egész költemény szerkezetében a két szélső szakasz a középső felé.

Mindez arra késztet, hogy alaposabban foglalkozzunk a második szakasszal.

Itt hosszabban kell idéznem Lukácsy szavait.

„Az ihlet működésének egyenetlensége – írja Lukácsy – okozhatta A nép című költemény gondolati részaránytalanságát, a 2. strófa intenzitásbeli gyöngeségét is. Mintha valami kifejtetlenül maradt gondolat lappangana ebben a szakaszban.” (Az én aláhúzásom. K. P.)

Ezután így folytatja.

„Kétségtelen, hogy a 2. strófa a tulajdon problémájában illetékes (ez a haza-fogalom kettős értelméből – tulajdon + jog – következik; itt mondhatná ki Petőfi, hogy – miként a 3. szakaszban jogot – itt tulajdont követel a népnek (telket, házat stb. a jobbágy tulajdonába); itt mondhatná ki, ha akarná – de nem mondja ki.”

Vajon valóban így van-e?

Kimondhatná-e Petőfi, hogy tulajdont követel a népnek?

A kérdésre válaszolni Lukácsy jóval illetékesebb nálam, hiszen jobban talán senki sem ismeri Petőfi korát és költészetét, és bizonyára biztosan tudja, hogy 1846. június-augusztusában mi volt mégcsak nem is közölhető, hanem egyáltalán leírható, akárcsak az íróasztalfiók nyomorult süllyesztőjének szánva. Magam csak arra emlékeztetnék, hogy az összes versek sorrendjében – esetleg nem egészen pontos sorrendjében – A nép előtt a Rabság című töredék és a Szeretek én című vers áll, utána egy Béranger-fordítás, a Képzelt utazás következik. Íme a vers közvetlen környezete. Idézzünk ebből a környezetből néhány sort.

Maradna a másik kérdés, hogy tudniillik ilyen körülmények között akarja-e kimondani Petőfi azt, hogy nemcsak jogot, hanem tulajdont is követel a népnek.

Mielőtt erre a kérdésre válaszolok, s egyúttal azt is vitatom, hogy A nép-ben a költő ihlete aszimmetrikusan működik, felhívnám a figyelmet egy valószínűnek látszó előítéletre. Ha talán nem is megfogalmazottan, de általában azt hisszük, hogy Petőfi versszerkezetei, kompozíciói az utolsó sorokban kimondott csattanóra épülnek. Gyakran így is van, de nem mindig. Petőfi bonyolult személyiség és tudatos művész – nem illik hozzá a szerkezetek egyhangúsága. A modern vers – a XIX. század első felének modern verse is! – ellentmond a csattanónak, viszolyog tőle, s a kor lendületes, patetikus, romantikus költészetével egyidőben, lényegében vele egy tőről fakadtan, megjelenik a zártabb, befelé forduló költészet is.

Úgy gondolom, bár ez további bizonyításra szorulna, hogy A nép formája nagyon modern volt a maga idejében, s véleményem szerint Ady kiteljesült modernségére mutat. (Csak zárójelben két megjegyzés: beszélünk Petőfi és Ady szellemi, magatartásbeli rokonságáról, érdemes volna feltárni ennek a rokonságnak formai oldalát is; egy másik tanulmányt kívánna Petőfi versbefejezéseinek problémája.)

A szöveg tagolásáról, sorokba rendezéséről beszélve említettem bizonyos teljesen meg nem valósult rendezőelveket, melyeket akkor is észre kell vennünk, ha az üzenet ismeretlen nyelven kerül elénk. Ezek a rendezőelvek közelebb visznek a középső szakasz „rejtelmének” megoldásához.

A vers szókészlete 68 szó, szókincse azonban meglepően kevés, mindössze 48 szó, s ez azt jelenti, hogy ebben a rövid költeményben 20 szó, a szövegnek majdnem harminc százaléka ismétlődik. Nagyon magas arány. Olyan, mintha minden szakasz 13-14 szótagos refrénnel zárulna. Itt megint el kell vágnom a vizsgálat két fonalát: nem foglalkozom a szókincs elemzésével, s nem beszélhetek arról sem, hogy a XIX. század első felének költészete milyen különös örömmel használta az ismétlés és a refrén különböző változatait.

A nép-ben tehát a szavak jórésze ismétlődik. Figyelemre méltó az ismétlések eloszlása.

Három szó ismétlődik az első szakaszban: kezében, így, majd.

Négy ismétlődik a harmadikban: miért, haza, van, jog.

A középső szakaszban, a névelőt kivéve, nincsen szóismétlés.

Találunk a költeményben négy szót – ölelkező szavaknak nevezném ezeket –, amelyek az első és a harmadik szakaszban ismétlődnek, és szinte összefogják ezt a két szakaszt. Ezek: kard, nép, ont, vér.

Összekapcsolhatjuk őket s akkor ezt látjuk:

A tiszta szimmetrikus ismétlések – egyszerű párhuzamoknak is nevezhetjük őket – az első és harmadik szakaszban tömörülnek, erősítik a szakaszok belső kohézióját, és összekötik őket egymással.

Mintha többszörös szövedék, fal vagy páncél venné körül a középső szakaszt. Érzésünk még erősödik, ha látjuk, hogy a középső szakaszt egy ismétlődő szó (veríték) köti az elsőhöz, s ugyancsak egy szó (miért) fűzi a harmadikhoz. S még ez a vékonyka fonal is csak a szakasz első sorát, ugyanakkor a már többször is említett és különös helyzetével kitűnt tükörszimmetriás négy sort nem köti semmi sem előre, sem hátra.

Nem csoda, hogy Lukácsynak feltűnik ez a strófa, és úgy érzi, hogy a különböző szimmetriák „vaskapcsa” engedi „kisiklani a mondanivaló egyik lényeges tartozékát”.

Pedig nem hihetjük, hogy Petőfi a középső strófát a szószaporítás kedvéért írta.

Megpróbálhatjuk kihagyni, de a szakasz kezdő sorára, a kérdésre, értelmi okok miatt, mindenképpen szükségünk lesz, s így csak a tükörszimmetriás négy sor marad el:

Elkövettük a merényletet, s a gyönyörű versből lapos, unalmas, didaktikus kádencia lett, és még a tömör, aforisztikus kezdő- és zárósorok is elvesztették erejüket.

A középső szakaszt nem hagyhatjuk el, mondanivalójára, költői értékeire szükség van, nélkülük a vers nem marad vers.

Menjünk tovább.

Vannak a költeményben szópárok, melyeket aszimmetrikusnak tartok és ellentétes párhuzamoknak nevezek.

Ilyenek az első szakaszban: egyik – másik; ekeszarva – kard; vér – veríték. Aki akarja, ide sorolhatja a szegény és jó szópárt is, bár a szegény és a jó Petőfinél szinte szinonímái egymásnak.

Ellentétes párhuzamok a harmadik szakaszban: haza – jog; ott – hol; van – nincs

A középső szakaszban egyetlen ilyen szópárra találunk: eledel – ruha.

Megint szimmetriák és aszimmetriák szövevénye, amely szinte körülzárja, védelmezi a középső szakaszt. Olyan a költemény, mint egy doboz, amelybe féltett kincset tett a tulajdonosa. S ez a féltett kincs, a vers nyolcadik sorában, vagyis pontosan a közepén, a vers szimmetria-tengelyében az eledel és a ruha!

A tulajdon! Az a tulajdon, melyet Petőfi, ebben a versben, igenis követel a népnek, csakhogy nem nyíltan és közvetlenül és ezért ezt a mondandót nem a költemény végén mondja ki, hanem a legfontosabb helyen, a vers tengelyében. Petőfi titkolózik? A mindig nyílt, őszinte és szókimondó költő rejtegeti gondolatát és mondanivalóját? Miért?

Fentebb már említettem a vers közvetlen környezetét s az idézetek elég indokul szolgálhatnának efféle titkolózáshoz. Csakhogy ez a magyarázat éppen Petőfinél nem volna igazi magyarázat. Ha kimondta azt, hogy a világnak „kezén-lábán bilincs” vagy azt, hogy „hátam mögött termett a hóhér s lesújtá fejemet…”, akkor kimondaná azt is, hogy nemcsak jogot, hanem tulajdont is követel a népnek. De véleményem szerint – nem tarthatták vissza taktikai okok sem. Petőfi jó politikus volt, gondolt a stratégiára és a taktikára, érezte a „szövetségi politikát”, tudta, hogy meddig mehet – de jobb művész volt.

Úgy hiszem, hogy az elhallgatás – ha annak tekintjük – művészi ok, a vers épsége indokolja.

A költemény végén hirtelen elhallgatással mondja ki, hogy„a népnek nincs joga” – tehát nincs hazája. Ez az elhallgatás nagyon fontos, mert visszamutat kétszeresen is: egyszer az aforisztikus két sor elé, a szakasz közepére; egyszer pedig a vakrímű sorra, a szakasz első sorára. Illetve onnan még tovább, a szimmetriákkal és aszimmetriákkal sokféleképpen kiemelt és védelmezett, körülzárt és bújtatott és éppen ezért kíváncsiságot ébresztő középső szakasz középső sorára.

A középső sort más eszközökkel is erősíti. Ebben a szakaszban vannak a leghosszabb szavak, a legfurcsább rímek, ez a szakasz nyersebb és puritánabb is. A két központban álló szóhoz durva, népies ragot kapcsol (eledel-bül – ruhá-bul) s ezzel is felhívja rájuk a figyelmet. Szándék teremtette ezeket a ragokat s nem a rím kényszere, hiszen a rím lehetne ruhából – magától is. Tegyük még hozzá, hogy a sor végén kettőspont nyomatékosítja, hangsúlyozza a vers tengelyét. Értelemszerűen elegendő volna ott a vessző is, és mégis kettőspont van, pedig Petőfi – tudjuk jól! – gondosan bánik az írásjelekkel.

Említettem fentebb a vers előrehaladását, illetve azt, hogy a vers, akár valami élőlény, előre és hátra mozog egyszerre, kiterjed és összehúzódik. Ennek a mozgásnak a központja a két szó: az eledel és a ruha.

Annyi eledel és ruha termeléséhez, amennyit a nép kíván, nem kell verítéket hullatni. Elég kevesebb munka és az anyaföld. Akkor miért, kiért kell dolgozni, hullatni a verítéket?

Ennyit mond Petőfi, aki azért jó politikai agitátor, mert jó művész. Ennél több vagy a közvetlenebb, nyíltabb szó kevésbé volna hatásos.

Igaza van Lukácsy Sándornak, „valami kifejtetlenül maradt gondolat lappang” a költemény középső szakaszában, csakhogy nem azért, mert az ihlet „egyenetlenül működött”, hanem azért, mert a költő művészi és politikai ösztöne és tudata egyenletesen működött. Így született a remekmű, ahogy Lukácsy hangsúlyozza. Hibátlan és példás remekmű – teszem hozzá jómagam.

Valószínűnek látszik, hogy minden műalkotás szimmetriákba és aszimmetriákba rendezett anyag – „gyönyörű képességünk” megtestesülése.

A minden elemében rendezett anyag túlságosan szabályos, zárt, elveszti életszerűségét. A tiszta szimmetria hideg, a tiszta aszimmetria szétszóródik. Azt hiszem, hogy szimmetriák és aszimmetriák ellentmondásokba rendezett mozgása és e mozgás azonosítása a világ törvényeivel az esztétikai gyönyörűség oka.

Igaza van Lukácsynak, „Petőfi szimmetriáit még nem méltatták kellő figyelemre”, s hadd tegyem hozzá, hogy versszerkezeteit sem. Pedig a mai olvasó érdeklődését talán jobban felébresztenék Petőfi modern titkai, mint az évfordulókon elmondott szónoklatok és tisztelgő beszédek.

1969

„De mondhatjátok nekem, az erő nem volt eszméim mellett, nem győztek azok, s így a legyőzött én vagyok. Ezt tagadom. Igaz, hogy egyedül maradtam, de azon elégtételem volt, hogy elvesztvén mindent, láttam mindent megvalósulni, minden intésemet megerősödni, és minden elvemet szentesíteni, sőt megkoronázva is önkéntes romlásomban… S ez nem annyi, mint legyőzetni.”

Quinet Edgar

1981

1992