A költői nyelvről*Nem jut be a művészet területére az az írásmű, amelynek mondataiban nincs mozgás; olyanféle izommozgás, mint annak az arcán, de még a tekintetében is, aki szemtől szembe, élőszóval tudat velünk valamit. Nem írásmű az, amelynek a fölszíne, mondhatnám a bőre alól nem villog ki alkotójának homlokráncolása, szemszűkítése; de még karlendítése, lépésrakása is. Vagyis a személyes hitele; a jelleme. Úgy van, valóban: nem stílus az, amely mögött nincs ember. Eleven és mozgó; méghozzá nekünk tetszőn mozgó. Természetes hát, hogy az írónak – ha prózát ír, ha verset – jó ismernie – még jobb ösztönösen tudnia – a stílus mozgási törvényét; legalább annyira, amennyire a táncművész tudja a koreográfiát. Annyira kell tudnia mégpedig, hogy már eszébe se jusson, hogy tudja. Azaz magáévá kell tennie, ösztönébe kell fogadnia. Mert különben itt is megesik – mint a művészet annyi más ágazatában –, hogy épp a „tudás” gátolja a lényegnek, a személyes hitelnek varázsos megjelenését. Mert alkotni csak természetes folyamatképp lehet jót. Az idézőjelbe tett tudás pedig nevén nevezve: tudálékosság. Azaz, elsősorban épp azt űzi el, ami megidézendő volt: a szavahihetőséget, a személyes jelenléttel garantált hitelt. A művészet minden ágában veszélyes a magakelletés. Sehol annyira, mint az írásos művészetben. Mert sehol nem olyan első föltétel a személyes hitel, mint ott. Márpedig hogy hihetünk olyannak, aki riszál? Aki a hatásra sandít? Akinek az a gondja, hogy mit ér el, s nem az, hogy mit hoz. Százszorosan érvényes ez a verssel való tényközlésre. Nincs félreértés nyilván, mit értek versbeli tényen; ami csak az én megfogalmazásommal lesz tényező a világon. Nem először írom le: a költészetnek egy az ellensége: az irodalom. Ez – sajnos – nem jelent kevesebbet, mint hogy ezen a területen még a mesterségbeli fogások is jégre vihetik a mestert. Mit kell tudnia egy költőnek? Helyesebben, mi a megtudható-megtanulható a költői mesterség űzéséhez? Ha kellőképpen hinnénk a pedagógia hatékonyságában, bizonyosnak kellene lennünk, hogy a most eltelt három évben jobb versek születtek a magyar nyelvterületeken, mint valaha is. Három éve kapható ugyanis Fónagy Iván összegező s ugyanakkor alapvető szép munkája arról, hogy tudományos vizsgálat alapján mitől vers a vers. E vizsgálat ma már tárgyilagosan, szinte szerszámokkal eszközölhető. Híres szonettjében a magánhangzókról Rimbaud még csak költői ráérzéssel tapogatta azt, amit róluk mi már statisztikai táblázatokba foglalunk. Eszerint a magas magánhangzók – az e, é, i, ü – örömöt, tettrekészséget, csapongást, vagyis magas kedvet fejeznek ki. A mélyek közül pedig – az a, o, u – valami sötétet, mélyet, bánatost; az á biztonságost. A mássalhangzók szintén megoszlanak: l: lágy, lenge; m, n: puha, mamás. A k: kopog, persze kemény; t: tör; r: reccsen; sz: sziszeg; az f viszont fú; a b: bong; az ny, ty, gy: nedves és így tovább. S nemcsak a mesterek – Mallarmé, Valéry – verseiben. Mi magunk is mosolygó probandusok leszünk az óvodásokhoz intézett kérdések olvastán: az i és u közül melyik – sötétebb? Az u a szavazatok 96 százalékát kapta. S melyik keserűbb? Itt az u 94 százalékot kapott. Győzött – folyton az i-vel szemben – még ezekben a tulajdonságokban: tompa (88%), sötét (96%), erős (77%), üreges (92%), szomorú (91,66%), kövér (100%). Fölényt szerzett viszont az i ezekben: fürge (100%), kedves (85,71%), szép (94,12%), kemény (51,85%). Az r és l összevetésében, hogy melyik puhább, az l 91,3%-ot kapott. Viszont abban, hogy melyik verekedős, illetve melyik a férfi, az r 100%-kal nyert az l-lel szemben. Vagyis a kitűnő szemű, illetve fülű Fónagy Iván a hozzá csatlakozott igazán fölkészült gárdával majdnem oly lelkiismeretesen keresi a versben a hatás – a varázs – törvényét, mint az első materialisták az életet a fölboncolt testben. Ritkán olvastam tanulmányokat ilyen figyelemmel: tárgyilagosak és szerények. E kettő így együtt nekem mindig a hitelességet sugallja. Kívánom, hogy e versboncolás – amellyel alaposságban vetekedőt más nyelven sem ismerek – minél nagyobb eredményt hozzon: minél jobban fölfedje a vers fogantatásának, csinálásának rejtelmeit az olvasók előtt. A költők előtt is, természetesen. De ezek számára mégicsak ellátnám a könyvet egy „Óvás használat előtt!” című előszóval. Jó persze, ha a megtermékenyülés lefolyásának természettana ott van a lángolva összeboruló szerelmesek fejében is. De nem mindig hasznos, ha épp ezenközben gondolnak rá. A fiatal Babits igazán mesteri kezelője volt mindannak, amivel az olvasó a formaművészt fölruházza. Élete második felében akadozik, botlik, dadog. Mért nem használja, amit a kisujjából kirázhat? Mert – nem ismételhetjük elégszer – a költő a verset a szívével, az egész testével írja. Amíg a csengés-bongás a szívben van, tessék, jöjjön, elragad. De amikor a szívben már őszi ágrecsegés van? Értjük, nyilván. Hadd mondom el mégis erre a klasszikus, a számomra ma is megborzongató példát. Babits is, Kosztolányi is rákban halt meg, évekig tartó, iszonyatos, megalázó szenvedés után. Erről mindketten írtak verset. Kosztolányiénak címe: Száz sor a testi szenvedésről. Ez száz remekül lejtő, mesteri rímekkel csengő olyan sor, melyekből csak úgy árad a frisseség, a még mutatványra is képes erő. Babits versének a címe: Beteg klapancia. Ennek a sorai botlanak, dülöngélnek, úgy ejtik a lépést, mint a gyerekek, oly kezdetlegesen, oly klapanciaszerűen. Az elsőben tán több az elszánt szembenézés, a fölény, vagy – annak hősi fitogtatása. A fájdalmat hitelesebben a második fejezi ki. Kifejezve egyben azt az igazságot, hogy a forma mestere nem az, aki a „formaművészet” minden fogását bármikor alkalmazza. Az, aki a kifejezendő tárgyhoz csalhatatlanul megleli a megfelelő formát. Vagyis szükséges esetben magáról a formaművészetről is le tud mondani. Fónagy mélyre ható – és iránymutató világossággal, szabatossággal megírt – könyvének méltatói többször is megemlítik Kosztolányi tündérjátékosságú Ilona című versét. Mint a hangok érzelemkifejező hatásának alkalmazására a mesteri példát. Így van. A vers megzengeti: érzelemmel tölti meg mindazt a szép hangot, ami ebben a dallamos névben muzsikál. Csak bámulni tudjuk. Még mindig lel a költő sorról sorra valami újat s még mindig! De még a betetőzés tetején is csak bámulatunk van. Nem megrendülésünk, nem elragadtatásunk. A vers szerelmi vallomásnak indult. De a költő mégsem vallomásra használja a szép szavakat. Hanem villogó, szemfényvesztő produkcióra, magas fokú olyasmire, amit más területen a zsonglőrök tudnak igazán. Ez sem kis dolog. De itt rejlik mégis az a csapda, amelyről még lesz szavam.
Nem nehéz meghúzni azt a két árkot, amelyek mindegyikébe egyformán lábát töri a vers, ha az út közepéről valami lendület hiedelmében akár jobbra, akár balra letér. Az egyik árokban nem kis furkóval az a „Monsieur Perrault” várja áldozatát, akire Racine panaszkodott Boileau-nak. Perrault úr azzal támadt Racine műveire, hogy a szavak szép csengése ostoba csörgő csak a versen. Holott a vers a benne rejlő értelemmel győz vagy bukik. Tételét remek fogalmazásban adja tovább Racine. „Azt állítja, hogy egy-egy költő képességét bármily rossz fordításban könnyebb mérlegre tenni, mint a szerző saját előadásában..” Gondolhatjuk ezek után, hogy az út másik árkában azok várják prédájukat, akiknek a versből mindenekelőtt a szép hangzás kell; a zene – avant toute chose! Charles Perrault kitűnő bourlesque-szerző volt; megvan az a mentsége, hogy minden alkotásban csak az értelem, az ész játékát kereste és látta meg. De van mentségük azoknak is, akik viszont minden verssort azon mértek, mennyi cseng benne a mesék aranyából. Hisz a valóság semmi kincsben nem részeltette őket. A kétféle értékelő mód közt sok szálon mérhető a távolság. De a legbeszédesebbet mégis az idő nyújtja. Racine és Verlaine közt két évszázad terül. De próbáljuk mi hasznosítani Perrault barbár ötletét. A fordítás nem is olyan rossz passzírozó szita a versek lényegének kereséséhez. Fónagy maga is látja ezt már indulásakor; okosan óvakodik a szélsőségektől. Ha a hangoknak az az értelmi jelentése is szótár érvényességű volna (ahogy a lettre-isták szeretnék), nem is kellene lefordítani a verseket: a mély hangok a világ minden nyelvén mélyek, tehát éppúgy egyformán jelentenek valamit, ahogy a magasak is. Ez sajnos, nincs így. Bizonyítéka: sok nyelvben ugyanarra a fogalomra két szó is van, mégpedig egy magas hangú és egy mély hangú. A mi kikelet szavunk csupa csicsergés, ujjongás. Mégse ezt használjuk, hanem a tavaszt, ami csupa gyász, merő károgás. A homály épp egy világos szóval, a sötéttel fejezzük ki. Két étkezésünk, a magas hangú reggeli és az ebéd vidámságot, jó étvágyat ígér; a mély vacsora komorságot. Maga a mély szavunk is magas hangú; a magas viszont mély. Az Édes Anna szerzőjének igaza van: ha a szavak hangzásának abszolút értelmi vagy érzelmi jelentése volna, a francia magas désir szót nem az értelmének megfelelő mély magyar vágy-gyal kellene fordítanunk, hanem azzal, hogy vezér, még logikusabban: vezir. Erről a mi pályakezdésünk idején sok szó esett. Éppúgy, mint az Über allen Gipfeln, valamint a Chanson d’automne utánozhatatlan hangzenéjének valahogy mégiscsak leutánzandó varázsáról. Nyilván ezek hatása alatt alkotta meg a Les chansons longs des violons-nak hangjelentés szerinti logikus átültetését egy termékeny kávéházi alkonyon a Nincsen apám se anyám szerzője a Nehéz föld szerzőjének társaságában ekképpen:
Azért írom ide, mert ez a másik véglet. Amerre a tetszéskeresés, a „riszálás” csábít. Mert illegni nemcsak egész mondatokkal lehet; lehet már a hangokkal is. Épp ezért nem árt néha egyenest szembeszállni az állítólagos uralmukkal. Nézzük meg ezt a három sort, a nagy japán költő, az „isteni” Baso Macuo írta Hirtelen című kaikai-t.
Tömör hang- és képjáték. Ám a borús barna mennyboltot a második sorban épp éles, fenn sípoló hangzók festik; a vakító villámfényt, a madársivítást pedig az első és a harmadik sorban kongó feketék, pincemélyek. Azaz beléjük sivít pontosan három i is. Ez az ellentét érzékeltet nyilván némi hirtelenséget, disszonanciát. Helyesen, mert ez az ellentét a lényeges az egész versben. Ezt szolgálja nyilván a villámként rángó alliteráció is. Ám ha az ellentét kifejeződik, az már mellékes, hogy ugyanabban a mondatkörben hol fejeződik ki. Vagyis – s ez a tanulság – függetlenülhet a hangzóktól. Kellemes lejtés megteremtésekor kell legjobban őrizkednünk a kellemeskedéstől.
Hogy egy írásmű mikor lejt, mikor kellemeskedik, azt meghatározni azért bonyolult, mert az nemcsak az írón fordul meg, hanem az olvasón is: vagy helytől és időtől is függ, mint minden, ami ízléssel kapcsolatos. Nézzük csak. Állata őrzeni négy alabárdost. Diákkoromban (azt hiszem) ezen a soron éreztem: ez nagy művész tudatos munkája, én ilyet nem tudnék, ezt igazán csak egy fölsőrangú Múzsa súghatta. Zavarba ejtett, hogy ez a múzsa először is egy óriási germanizmust súgott: e sor úgy is érthető, az alabárdosokat kellett őrzeni. És miért őrzeni, mikor az őrizni? S állata? Állíttatta, illetve állíttatott. S miért megfordítva az egész? Négy alabárdost állíttatott az őrzésére, azaz, hogy őrizzék: ez az épkézláb mondat van, oly ártatlanul, mint Jézus, a daktiluszok e klapanciájára fölfeszítve:
megfejelve a sorkezdő és sorvégző szavak rejtett alliteráltatásával. Látom a fogást, János bácsi, és – azt a goethei mondást akartam kizsákmányolni, hogy „látom a szándékosságot és meghidegszem”, kiábrándulok. De nem. Hiába látom s elemzem a műfogást, el vagyok ragadtatva. Azok az alabárdosok keményen állnak ott, az a parancs az őrzésre pattogva hangzott el, tömören s egy kis idegenes hangzással, ahogy az akkori olvasók fülében a vezényszavak. Ez a sor tehát remek. Más tulajdonsága a remekműveknek – s áll ez már képre, zenére, színjátszásra –, hogy minél többször találkozik velük az ember, annál többet mondanak. Következőleg mi is annál több magyarázatot tudunk fűzni hozzájuk. Ez a nemzedékek válasza. Oldalszámra lehetne ennek a négy szónak rendkívüli erejéről s rendkívüli csoportosításáról beszélni. Megint csak azzal a veszéllyel, hogy amennyire tájékoztat ez engem, az olvasót, annyira félrevezetheti a költőt. A megvilágított út nem mindig követendő út. Sőt az az út sem, amely helyes – volt; valamikor. Semmi sem változik úgy a korral, mint az út. Árpád egy alkalmatos csermelyágyban ügetett le a Vereckei hágón. Ha a vasúti sín talpfái várták volna, sose jön át: minden ló a lábát töri. Ez a bámulnivaló ösztönnel kiválasztott s csoportosított négy szó egy naturalista szemléletű művészi kornak terméke. Elsőrendű terméke. Halhatatlanságot érdemlő terméke. Épp csak nem utánozható. Tanulmányozása tehát nem oda sarkall, hogy ezt a formát vegyük példának; hanem az ösztönt, amely ilyenre képesít. Az előbbi verssel egy időben tanultam meg s így elmém csaknem ugyanazon a hangszalagán van Czuczor híres költeménye is:
Ebben a pattogásban miért nincs élet? Az anapestus itt éppoly tökéletes, pompásan sugallhatná a had menetelését. Nem sugallja. Ez a nyelv- és verskezelés nem egy naturalista korszaké, s én innen, öt vagy hét ízlés-periódus távlatából meg tudom állapítani, hogy az előadás idejét múlt, a vers – bármily hibátlan testű – halva született. Arany versét lelkesen szavaltuk; Czuczorét – noha személye éppoly rokonszenves volt – pimasz humorral: összefogott ujjainkat szemünkhöz emeltük, mintha kitépnénk s messze hajítanánk. Azt lehet mondani: szemet vet. Azt már nem, ebben az értelemben, hogy szemeket vet. Vérszemeket vetni?! A derék Czuczor csak egy milliméterrel húzta arrébb a ceruzát, de a germanizmus, amely Aranynál megerősítette, itt szinte hallhatóan, szétrobbantotta a sort. Mi hát itt a szabály? S általában mindabban, ami a vers megcsinálása körül már tudatos, azaz valólag „műfogás”?
A hangokkal, az ütemmel, a zeneiséggel való versművészetet a francia irodalomban egymást lépcsőfokonként túlhaladva hárman vitték tökélyre: Verlaine, Mallarmé, Valéry. Az utóbbi olyannyira, hogy például a nevezetes Fileuse olvastán – hát még hallatán – az első élményem maga a hangok muzsikája s jóval később a szavak értelme. Az eszköz látni sem engedi a tárgyat, a szépen festett tányér nem engedi magába a levest, a gomb érzi tartozéknak a kabátot.
S mi következett erre a tökélyre? Az ember azt hihetné, hogy a költészetben is az eredmény afféle fennsík; ami után még magasabb fennsík következik. Vagy ha nem, hát az addig elért szinten megy a munka. Ahogy például az orvoslatban, a gépgyártásban. Vissza a Straszburgi esküig soha annyi rossz rímet, prózai sort nem nyomtak francia versbe, mint amennyit Francis Jammes leírt. S ritkán vált költő oly általánosan népszerűvé, mint ő. Az uzèsi iskoláslányok lelkesedésénél tán csak Gide-é volt nagyobb. De Jammes tudatos egyszerűségénél is elgondolkodtatóbb az a máig tartó visszahatás, ami a prózaverset tette szinte egyeduralkodóvá a francia költészetben. A sok gyönyörű hangzat után az emberek emberi hangra vágytak. Az operákban nem elengedhetetlen, hogy értsük a szöveget. A versben elengedhetetlen, éspedig a legkisebb árnyalatig. Azt tartom, befejezhetem. A magyar példákat tán elengedhetem. Babits, Kosztolányi, Tóth mesterjátéka után itt is recsegni kezdett a rím, zihálás lett az ütem. Azért, mert írójuk emberien akart szólni. S ez nehezebben eltanulható, mint az alliteráció. Mert ennek is van szabálykódexe. Babits „formaművészetének” legtöbbre jutott tanítványa Szabó Lőrinc. Épp a tömérdek enjambement-nal, a futtában odadobott rímekkel, a köznapi szavak bevonásával, az emberi légvételt követő – mindmáig fölfedezetlen – ritmussal; ezek birtokában tudta oly hitelesen s oly könyörtelenül s oly művészien elmondani, amit magáról és koráról elmondandónak érzett. Ha lehetne költőképző egyetemi fakultás, Fónagy Iván könyvét ajánlanám az első, vitatársai kis értekezéseinek gyűjteményét a második tankönyvül. Lehet az ember születésitől fogva egyszerű. De legmegbízhatóbban – és furamód: leghitelesebben – az az író, az az ember egyszerű, aki a bonyolultságok tudatában az. Harmadik tankönyvül az erről szólót ajánlanám. |
