A drámaíró Naplójából

A kör, amelyből nem lehet kitörni

Egy délutánon át bolyongva az Akropoliszon, még meg akartuk nézni a múzeumot is, de az már csukva volt.

Pedig az égre nyíló oszloprendek, a szobordíszüktől megrabolt homlokzatok, az üres szentélyek után nagyon kívántam volna magát a városvédő istennőt is látni, vagy legalább a saruját, ruhájának komoly drapériáit, gorgófejes melldíszét, már amit a töredékes szobrok meg szoktak őrizni belőle. Persze, az arcát látni volna az igazi, a szűzi mosolyt, az okos bagolyszemeket…

Gondoltam, itt az akropoliszi múzeumban biztosan megőrizték Pallasz Athénének néhány szép márványtorzóját. Hol őrizzék, ha nem itt?

De a múzeum, sajnos, csukva volt.

Majd legközelebb, ha egyszer megint visszajövök Athénba.

A múzeum mellől lefelé indulóban át kellett mászni pár kövön, s egy kerítéshez jutottunk. Itt nem volt út tovább, de a kerítés dróthálóján le lehetett látni a völgybe, mely idefent széles volt, mint egy széttárt legyező, és lefelé egyenletesen szűkült. Szintén úgy, mint egy legyező. Vagy inkább, mint egy félbevágott tág tölcsér.

Mint egy egykori tűzhányó kihunyt krátere.

A Dionysos-színház.

Félkörben futó padsorai tökéletes mértani rendet írnak a sziklás völgykatlanba.

Ebben a márványbélésű kráterban tört fel a görög dráma.

Itt mutatták be a Perzsákat, az Antigonét, az Elektrát…

Odalent, hátul, ahol a színfalak álltak, valamikor Sophokles támolygott, sápadtan, premierlázban.

S itt pedig, ahol a kakasülő lehetett, megtárgyalták, hogy lesz-e valami ebből vagy abból a szerzőből. A legelső sorban, a márvány karszékekben ült a zsüri, és ugyanerről szavazott.

Itt kezdődött el az, legalábbis három tragédiaíró számára, amit kétezerötszáz év után már különösebb túlzás nélkül nevezhetünk írói halhatatlanságnak.

Hiába! Semmi különösebb meghatódást nem érzek. Talán azért nem, mert a színház tökéletesen használható színháznak látszik ma is. Odafent az Akropoliszon megrendítően érzi az ember az időt. Hiszen a múló századokkal együtt szállt el onnét Pallasz Athéné aranyozott szobra, s szálltak el a Parthenon frízei. Az Beócia felé, ezek London felé…

De a Dionysos-színház csak úgy hat rám, mint hatott a Nemzeti Színház épülete, amikor diákként Pestre jőve először láttam. Bevallom: az is, ez is drámaírásra buzdítóan. Mint minden használható színházépület.

Íme, egy színház! Ha a legrégibb is…

És ekkor a nézőtér lefelé szűkülő félköríveinek a középpontjában, a kráter szívében megláttam a bűvös kört: az orkesztrát.

A mértani test kifordított palástjához ez is hozzátartozik: a kis fehér kör odalent.

És már nem a drámára gondoltam, a műfajra, amely itt megszületett, hanem csupán a drámai formára, amely szintén itt született meg, s amelynek tökéletességét, titkát azóta is egyre keressük.

És a kakasokra meg a tyúkokra gondoltam, arra, hogy meg lehet babonázni őket, ha krétával egy szabályos kört húzunk köréjük.

A Dionysos-színház orkesztrájának is ilyen varázsereje van.

Abból a szép, szabályos fehér körből se tudunk – azóta se – kitörni.

Pedig de sokat próbálgatjuk.

Családi ebéd az Olimpuszon

Mit jelent egy család számára, miféle romboló élményt, hogy az apa író?

Elkapják a tekintetét, amint rajtuk legel. – Egy Saturnus! – ezt érzik, s hogy minden emberire mindig éhes mohó pillantásaival ki-kiharap egy falást belőlük…

Hogy mi is a színház?

Képzeljük el, hogy a Pokol egyik sötét bugyrában színházi együttest talál Dante. Hisz az a csoda, hogy ahol együtt volt annyiféle szenvedély, bűn és híresség, épp ilyesmire nem talált. De mi lett volna, ha talál? S ott nézhetett volna végig egy színielőadást, ahol a néző is, a művész is a szenvedő lelkek közül kerül ki. Gondolom, egy ilyen epizód, ha volna a dantei látomások között, éppoly feledhetetlen képet adna a színház lényegéről, mint amilyet a szerelem lényegéről ad Paolo és Francesca epizódja.

Mert hogy mi is a színház, az legjobban ott mutatkozik meg, ahol az embereknek semmijük se maradt, csak épp a színházuk.

Ilyen pokolbeli színházról olvastam most egy francia hadifogoly emlékezéseiben. Ő meg a fogolytársai a német koncentrációs táborban rendeztek egy színielőadást.

Leírja az előkészületeket.

A színdarab, amely véletlenül a kezükbe került, történelmi dráma volt, s méghozzá egy aranyban dúskáló, pompázatos korban játszódó tragédia, Montherlant Halott Királynéja.

A párbeszédeket a latrinán tanulták meg. Az emlékezés erre meg a rendezésre kevés szót veszteget. Annál hosszabban, annál részletesebben idézi föl, hogy s mint csinálták a színpadi ruhákat, a portugál-barokk jelmezeket. Csupa király, infáns, udvarhölgy és főadmirális szerepel a darabban. Az egykori hadifogoly emlékezésének a hevülete és részletekben bővelkedése arra vall, hogy épp ez a megoldhatatlannak látszó technikai feladat, az udvari pompa előteremtése a legnagyobb nyomorúságból, ez volt a legnehezebb, az igazán próbáratevő, hősi és diadalmas része a lágerszínházasdinak. Szétkalapált konzervdobozok és sajtcsomagoló sztaniolpapírdarabkák, villanydrótok alumínium bele, ellopott náci lobogók és bányásznadrágok dicsőültek meg a színpadon a portugál grandok eleganciájában.

S aztán a díszletek! A vasforgácsokból összerótt óriáskandeláberek, a színes celofánból készült palotaablakok, s ahogy aztán ezek kigyúltak a hátsó világításban…

Másfél ezer francia fogoly, másfél ezer állati sorban tartott, halálra csigázott és megalázott ember 1943 karácsonyán így jutott színházhoz, a több esztendős sötétségben (tényleg sötétségben: napjukat bányában töltötték) – a sötétségben fényhez.

Most, hogy ezt a beszámolót elolvastam, jobban tisztelem szívünk mélyén a naiv vágyat, mely színes ruhákat, csodadíszleteket, minél több káprázatot szeretne látni a színpadon. A szervezetnek erre is szüksége van (talán éppúgy, mint a vitaminokra), hogy szemünkön át felszívjuk az ezüst- és aranypapír csillogását, a vörös palástok hőhullámait. S az anyag átlényegülése, amely a színházi asztalos- és szabóműhelyben kezdődött, utolsó fázisában bennünk megy végbe, a sejtjeinkben, mikor eltelünk egy szép látvánnyal.

Mert hogy mi a színház, hogy mért kell olyan ellenállhatatlan kívánással a színház, azt legjobban így érthetjük meg: másfél ezer létminimumra redukált ember feljön a föld alól, hogy elámuljon egy régi portugál királyi család merőben erkölcsi szenvedésein, arannyal kihányt hófehér ruháin, a büszke szavakon, a hódolattal teljes kalaplengetéseken s a lengő fehér kalaptollakon, hogy órákon át szokatlan szép szókkal s erős színekkel itassa érzékszerveit, s hogy szívszorongást érezzen egy réges-rég meghalt infánsnő halálán – amikor pedig már majdnem azt hitte, hogy a halál csak annyi, mint az a közömbös szénfal, amely mindennap – ma és holnap is – ráomlik egy-két bajtársára.

Párhuzamosak ha nem találkoznak

Az István napját írom. Még csak nem is íróasztalfióknak. A Madáchnak, Uraynak. Újabb szerepet szántak neki, ha már az előző évben olyan sikere lett a zsidó nyelvész professzorral az Egy magyar nyárban…

Szemben ül velem a színházi ügyek főintézője. Hosszú az ebéd, megtöröm a csendet.

– Mit csinál az elvtárs?

– Tanulmányt írok a mai magyar drámáról.

Nem bírtam ki, kiböktem:

– Én meg drámát írok.

A hülye csendben még szellemeskedtem is. De már csak kínomban:

– Egy mai magyar drámát.

Ebben maradtunk.

Két héten át reggelizünk, ebédelünk, vacsorázunk egymással szemközt anélkül, hogy egyetlenegy gondolatát megtudnám a mai magyar drámáról, s anélkül, hogy egyszer is megkérdezné: hogy hát mi is az az izé, amin maga bütyköl?

A tragédia születése

Nietzsche könyvénél (hogy szerettem! milyen jó, hogy már korán, diákkoromban találkoztam vele) nekem ma többet mond e témáról, a tragédia születéséről, Sinka István verse.

Nem dionysosi, inkább apollóinak mondható ünnepről szól. Napünnepről. A természet ébredésének a pillanatáról. Gyerekkori emlék. „Egy koratavaszra emlékezek” – kezdődik a vers.

A tragédia két játékosa, a két „megszállott”:

Lassan együtt van minden (lám, az Isten is), ami egy tragédiához kell.

„Március volt…” S ez a Március a következő három versszakban megmutatja három aspektusát. A kicsi pásztorokhoz szólót, a magyarokhoz szólót, s aztán a kozmikusat.

A két gyerek – maguk kitalálta vagy újra fölfödözte rítus szerint – először is azért áldoznak Márciusnak –

A következő szakaszban Március arculatán felpiroslik Ady és Petőfi márciusköszöntőinek láza, tüze:

Mindez eddig csak expozíció, „lépcsőima” a Nap-Isten megjelenése elé. Ő most száll föl az égre, és egyre följebb. Ez a márciusi ünnepen a kozmikus csúcs. És ezen a csúcson vált át a természet megújhodásán érzett ujjongás az igazibb szertartásba: a tragédia-játékba.

A kis Sinka Pista így invokálja a Napot (lehet, hogy a Nap fia ő, ha így versenyre kél vele?), és kihívja (még népmesei hősként, s már a tragédia protagonistájaként) „a foghatatlant, a hatalmat, ezt a levegőt”. Ahogy körülírja kihívott ellenfelét, az a Végzet is lehet. Hiszen a Végzet is foghatatlan (tehát sebezhetetlen) és hatalom is, és láthatatlanul is mindenütt jelenvaló, csakugyan mint a levegő. A harc kimenetele a két gyereknek semmi jót nem ígér. Mint magukat e tavasz ünnepen áldozatra szánók, úgy készülnek föl – gondosan, a tradíciókhoz tartva magukat, az otthon hallott mesékhez – föl a harcra és a halálra:

Az a márciusi szél, amely a bokrokat dalolni tanítja, a két pásztorfiút játszani tanítja; beléjük bújik, átjárja őket, szabadságot játszik rajtuk a szél, valami szép magyar szabadságtragédiát, melyről oly nyilvánvaló, hogy nem először játszatik. Hiszen ami történik előírás szerint történik. Tragédia? igen, annál is inkább, mert félig-meddig szertartás, megvan a kánonja, mint a vallásos áldozatoknak. Előírásszerű az – a vers is kimondja –, hogy ropog a puska, és előírásszerű az is, hogy a fiataloknak el kell esniök.

De a régi szabadságharcoknak eme szinte rituális át- és újraélésébe beüt valami váratlan, újszerű jelenség: a játék paroxizmusában szó fakad a pásztor-gyerekek száján. És ez már nem „liturgikus” mondóka, nem ortodox szent szöveg – ellenkezőleg: új szó, mely most, a lőporfüstben, keres-talál először kifejezésre:

Milyen ismerős ez a pillanat is! A dráma őstörténetéből, amikor az akción kihajtott a dialógus bokra (élményszerűen megismétlődik ez ma is minden drámaelőadáson); vagy amikor az áldozópap szent elragadtatásában úgy érzi, a szárnyalás szavával maga is emelkedni kezd, s dalra fakadva azt énekli „fel a szíveket!” (a sámán egykor ily pillanatban csakugyan fel is röppent a levegőbe, hisz tudjuk); és ismerős ez a csúcspillanat a forradalmak történetéből – a párizsi színben az „új szavakról” ismer rá Ádám (és vele mi) a francia forradalomra és a szavak (Marseillaise szavai) mágikus világtörténetfordító erejére: „megleltem a szót, a nagy talizmánt, mely a vén földet ifjúvá teszi”. Mik lehettek a pásztorgyerek torkán feltörő új szavak? Meglehet, hogy ők is a Marseillaise-t énekelték ott a bihari pusztákon, a soha nem is hallott dalt, esetleg franciául? Miért ne? Az eksztázis ismer ilyen jelenséget – a nyelveken szólásét –, nevezze bár ezt a szentlélek misztikus ajándékának. Meglehet, mert abban a szent pillanatban, amelyről Sinka ír, már minden lehet. Ő maga csak annyit mond róluk, ezekről az igékről – amelyek együtt fakadnak a rügyekkel és az elesettek vérével –:

Mindez, mindeddig: az akció felrobogása volt a beteljesedés nagy, végső jelenetéhez, az önként vállalt emberáldozatokéhoz. A pásztorgyerekek eleve tudták (már az előző versszakban mondták), hogy a szabadsághoz kellenek „ifjú halottak”.

Ők lesznek hát az ifjú halottak!

De hogy a szívünk nehogy még megrepedjen értük: „kiszólnak” a versből: csak játék ez, színházasdi! – ami persze nem zárja ki, hogy ez a játék ne lehessen véresen, halálosan és forró könnyeket fakasztóan igaz.

Consummatum est.

A többi néma csend – ahogy a Hamletben mondják. S ebben a csendben csak a mozdulatlanul földön heverő két kis kölyök kuncogása hallatszik…

Ez a játék – a vers címe: „Két gyermek szabadságot játszik” – nemcsak betyártörténetekből, Petőfi-legendákból és népmesék elemeiből született. A menete, a kompozíciója, mindezeken túl, a termékenységet esdő áldozatokra megy talán vissza. Erre vall a két gyerek hite, ami eltölti a szívüket, miközben „hallgattunk, mint a megöltek”:

A tavaszi napéjegyenlőséget követő holdtöltekor halt meg Jézus is. Biharban még – nem is olyan rég – a pásztorgyerekek tudták, hogy az efféle március végi ifjú halottak vérétől Péter-Pálra majd „tündöklenek a búzaföldek”.

Szabályok és kivételek

A dramaturgiának megvannak a maga szabályai. A drámatörténet pedig számon tartja a kivételeket.

A jó drámaírónak éppúgy kell ismernie a drámaírás szabályait, mint az összes lehetséges kivételt ezek alól a szabályok alól.

Én mindig csak drámatörténetet szerettem tanítani.

A nagy kivételezőket.

Egy kétszereplős dráma írása közben

Rájöttem, hogy az ember nem úgy fejlődik, mint ahogy a színdarabírók meg a kritikusaik általában képzelik: minden nap egy lépést.

Egy nagy ugrás előre. S aztán ehhez igazítják lassanként a többit: gondolatot, érzést, baráti társaságot…

Donec Eris Infelix…

Ha van Gondviselés, dicséretet érdemel, mert nem hagyja magára a boldogtalan alkotókat. A latin közmondás úgy tudja, hogy a szerencsés embernek számos barátja van, s hogy a szerencsétlen egyedül marad.

E közmondással ellentétben a példák arra vallanak, hogy a sikertelen költő, az elő nem adott drámák írója, a soha ki nem állító festő sincs egyedül.

Nemcsak a terített asztal vonzza a barátokat. A szerencsétlenségnek is megvannak a maga ínyencei.

Ilyen volt Bárány Boldizsár, a kéziratban rekedt Bánk bán lelkes olvasója, híve, kritikusa.

Megérte a Bánk bán dicsőségét is. Mit érezhetett, midőn látta, hogy a művet, amelyet húsz évvel azelőtt ő egyedül vett érdemes drámaszámba, most az egész ország ünnepelni kezdi?

Mit érezhetett? Örömet? Elégtételt?

Tudjuk, mit érzett.

Dühöt.

*

Vajon hány ellensége lett volna Jézusnak, ha megteszik zsidó királynak?

Tizenkettő – legalább.

Hiába az egész

Miért megy olyan keserves nehezen neked az írás?

Mert ahányszor csak nekifohászkodom az írásnak, előre tudom, hogy minden mondat, amit leírok, reménytelenül cipelni fogja a hátán a kifejezhetetlent. És ez, mint az olvadó aszfalt, befolyik a mondatok közébe, a szavak közé, a betűk közé… Figyeled? Most is!

Kiállás

Főiskolások meghívtak A Tojás vitájára. Lelkes vad kiállásra készülnek. Ha kell – elvéreznek A Tojásért.

Furcsa.

A Tojás hőse – Magis – a világirodalom egyik legcinikusabb, legmegalkuvóbb figurája.

Tanácsok egy kezdő drámaírónak

A nagy élmény: az idő

Jób könyvéhez

A szenvedésre való képességeink határtalanok. Alsó határ a pokol. És Danténál sincs példa rá, hogy a pokolbeli kínokat valaki is ne bírta volna ki.

Euripides is ezzel az alaptétellel kezdi elragadóan nagy tragédiáját – az elő nem adandók közé suvasztott – Orestest:

Minden tragédia alapja, többek között ez a felismerés „Embernek alkata nem bír ki ennyi kínt és rémülést” – mondják a Lear király viharjelenetében. „Dehogy is nem bír ki!” – feleli vissza a zsinórpadlásról Shakespeare vagy a Jóisten. S egy jót csavarnak a kínpad csigáin.

*

A szenvedések látványának azonban megvannak a maga határai.

Ó, nem az elviselhetetlen felé.

Ne félj, nem szakad bele a szív.

Ellenkezőleg. A legleleményesebben fokozott szenvedés is – a szemlélő számára – két-három óra múlva unalmas lesz.

Ebből a felismerésből született meg a drámai mű ökonómiája.

Játékidő két-három óra.

*

N. B. Bikák sorozatos szenvedése valamivel hosszabb ideig tudja lekötve tartani a nézők figyelmét, mint az embereké. Ha jól emlékszem, egy corrida négy-öt órát is tarthat.

Játékidő

Részvét, aggodalom, csodálat… Ezekkel az érzésekkel adózunk a tragédia sokat szenvedő hőseinek. Nemes érzések, de – úgy látszik – eléggé rövidéletűek.

Hogy a tragédia játékideje három órát nem haladhatja meg, annak feltehetően csak az az oka, hogy három órán túl már nemigen tudnánk illő részvéttel követni a hőst végzetes útján. Fokozni, fokozni, fokozni az effektusokat – minden szerző tudja a leckét –, de egy időn túl hiába überol.

Az ember ugyanis – mármint a néző, de lehet, hogy maga a tragikus hős is – végül minden rémségbe beleszokik. S vége a tragédiának.

Ha egy tragédia túl sokáig tartana: a világrenddel csendben kiegyező nézők tapsolhatnának az istenek akaratában megnyugodva vándorútra kelő, vak Oidipusnak, s a szociális otthonban ógva-mógva sakkozgató öreg Lear királynak. Legfeljebb az a bosszankodás zavarhatná a közönség megelégedését, hogy minek is kellett annyit izgulnia az előadás első három órájában, amikor tudhatta volna, hogy a dolgok végül is mindig rendbe jönnek.

Mert az idő múlása mindent rendbe hoz. A tragédiában pedig mindent elront.

Regény és dráma

A regényíró természeténél fogva hegeliánus. A hősök körül ott a társadalom, a társadalom körül a világmindenség, s emögött ott a múlt, csökött és már feloldott konfliktusaival. Natasa sorsa összefügg Napóleonéval, és Bethlen Gáboré azzal a kozmikus fénnyel, mely megjelent a kolozsvári templom tornya felett. S mindebben van valami megnyugtató. A világ: egy – s csak úgy jutok öntudatra, ha felérem, hogy ennek az egységnek vagyok része én is.

A drámaíró viszont egzisztencialista. Hősei attól körvonalazódnak figyelemre méltó emberekké, hogy megpróbálnak kikelni a világmindenség vetett ágyából, és szembeszegülnek az amorf világgal, amely így tetten érve, kénytelen kiadni üzemeltetése sötét titkait. Egy pillanatra láthatóvá lesz a mechanizmus. „Nyilatkozzál, elrejtezett bűn!” – így vallatja Lear a mennydörögve kussoló Mindenséget.

Finálé

Vajon el lehet-e jutni egy dráma végén oda, hogy az akusztikus és a vizuális effektusok között megszűnjék a határvonal? Hogy a hős a hangot fényként érzékelje? És a csendet – sötétségként?

S hogy a hirtelen fény nemcsak vakító, hanem fülsiketítő is legyen…?

El tudom képzelni, hogy Lázár vagy Jairus lánya lehetett ilyen hiperérzékeny a feltámadása után. Újszülöttként érzékelték a világot.

De vajon nem lesz-e részünk efféle hiperérzékenységben már előbb, és mindnyájunknak? A halál pillanataiban?

Ezt is el tudom képzelni.

*

Mindezt abból az alkalomból, hogy az Egy szerelem három éjszakája első felvonása végén játszom ezzel az effektussal. S érzékeny kedély sem kell hozzá: a Légós Szörnyeteg fényként érzékeli a dalt…

Miért ne? Hisz a jelentésükben egyek.

Ahol nincs, ott ne keress

Amikor azt olvasom valamelyik darabomról, hogy „a szerző morális kérdést vetett fel benne”, az első érzésem mindig az, hogy aki ezt írta, biztosan nem is látta a darabot, vagy valakivel összetéveszt, s amit pedig utána érzek sokáig: az, hogy benyálaztak.

A legeslegritkább esetben vetek fel morális kérdést a drámában. Egyrészt, mert a legtöbb morális kérdésfeltevés gyanús a szememben – demagógiára, vezércikkre, parasztfogásra gyanús. Másrészt, mert az egyébként leghelyénvalóbb morális kérdésfeltevés sem helyénvaló a drámában. A dráma ott kezdődik, ahol a morál már letette a fegyvert.

Persze, a közönség már megtanulta a gondolkozni lusta kritikusoktól, hogy a komoly drámákban morális kérdéseket illik keresnie. (Mire gyűjtsön a fiatal pár: a nagypapának tolókocsira, vagy magának autóra?)

A darabjaimat legtöbbször azért értik félre, mert morális kérdéseket keresnek bennük. S mivel nincsenek, tehát – jobb híján – morális kérdéseknek neveznek ki olyasmit, ami nem az. Esetleg a legnagyobb jóhiszeműséggel.

Olyasmi ez, mint ami az Egy szerelem három éjszakájával történt a Petőfi Színházbeli bemutatójakor. Operettszínházi szervezők becsalták a közönséget azzal, hogy pikáns vígjátékot fog látni. S a szegény, szórakozni vágyó közönség egyre mélyebbre süppedt a csalódásban, és nem tudta mit kezdjen a halálba masírozó költőkkel. De egyszerre a darab vége felé felvillant valami operettremény. Három rongyos alak jött be ugyanis a színpadra, és egy mulatságos tercettben előadták, hogy ők élve ették meg a svábbogarat…

A hosszú merevgörcs felengedett, a közönség megmozdult, minden csalódását feledve, felderült, boldog volt, kacagott, és nagy tapssal köszöntötte a három torzonborz, idegsokkos alakot, akiktől mókázást remélt.

A közönség merő jóindulat volt. Egy morzsányi bohózati effektus is elegendő lett volna neki, szegénynek, hogy kedve szerint elszórakozzék, s elégedetten menjen haza.

De nem! Az ügyetlen szerző ezt a sokat ígérő bohózati pillanatot is elpuskázta. A három táncoskomikus a főhős haláláról hozta a hírt. (Micsoda képtelenség: egy bonviván – aki meghal!)

A közönség – annak idején, a Petőfi Színházbeli – meg volt győződve arról, hogy operettet látott, hiszen neki operettet ígértek. Csak éppen rossz volt az operett.

Ugyanígy hiszi a közönség azt is, hogy a drámáimban fülbemászó morális motívumok vannak.

Egyszer s mindenkorra: nincsenek.

ÉN és MAGAM

A lírikus Katona József – akinek a szelleme előtt, nagyságát felismerve, Weöres Sándor áldozott – ilyesmit ír egyik versében:

Személyiségünk ilyen szétválasztására – nála is a kirobbanó agresszivitás pillanatában! – csak József Attilánál tudok példát. („Kedvesem betegen fekszik… mi kéne, két pofon?”)

De szívesen odatenném mottónak ezt az idézetet Katona Józseftől némelyik darabom elé, például a Késdobálók elé. Szeretők között a kényszerű muszáj-bántások drámáját akartam benne megírni.

Általánosabb szinten majd minden drámámban előjön ez a gondolat: mért van bűnöm, ha nincs? Vagy még általánosabban: az ember nem azonos – feltétlenül – azzal, aki a tettet elkövette. (A törvény előtt persze érvénytelen alibi ez.) Ezért is bámulom olyan rokonszenvvel Euripides Helénáját – a világkurva Heléna megjelenik itt, mint a hitvesi hűség mintaképe. Aki Párissal megszökött, egy afféle „magam” volt, közben az „én” Egyiptomban szűzen várta férjét…

Katona verse, József Attila lírája, Euripides őrültnek látszó paradoxona kezdi világossá tenni: mennyit kísértett engem drámaírás közben az ÉN és a MAGAM szerepcseréje.

Önkritika

Miféle Oidipus Kolónosban az, amelyet nem előzött meg az Oidipus király? Hogy lehet a kibékítő végről írni, ha nem előzi meg a kivetettség, a bűntudat és az öncsonkítás drámája?

Átkozott életre jöhet csak áldott halál.

Miért nyílik csak száz évben egyszer az aloe-virág?

A legélesebb szavú regény még mindig konformistább, mint a legszelídebb szavú dráma. Mert a regény úgy mutatja be a dolgokat, mint immár megtörtént dolgokat, amelyeknek helyes vagy helytelen voltán eltűnődhetünk, fellelkesülhetünk, könnyet ejthetünk, de változtatni rajtuk nincs módunk.

A regény „folyása” – pláne „folyama” – a nálunknál nagyobb erők ellenállhatatlan sodrására utal. Regényt olvasva ezeket ismerjük fel, ezeket tapasztaljuk ki azzal, hogy rájuk bízzuk – és szinte vitetjük – magunkat. S így a regény tulajdonképpen a szükségszerűség tudomásulvételére nevel. Még azt is megkockáztatnám, azt a feltevést, hogy minél terjedelmesebb a regény, annál inkább kiadják az epizódok benne az erkölcsi világrend (valamiféle Világrend) mágneses erővonalait. Az „eleve elrendelés szele” éppúgy megcsap az Odisszeában, mint a Háború és békében, mint az Erdélyben. Mint a Szent Lajos király hídjában, a Száz év magányban vagy Ottlik regényében. A regény – eleve vagy végül – elfogadtatja olvasóival a megtörtént dolgok „önigazolt” Világrendjét, amelybe – s erre jó az elbeszélő múlt távolságtartása – belesimulni látjuk a legkiválóbb, legrendhagyóbb kalandokat is.

Ezért merem tehát megismételni, hogy egy regény nem lehet olyan antikonformista, hogy ne lenne alapvetően konformista.

A dráma pedig jelen idejű.

Már ez is elég hozzá, hogy ébren tartsa a nézőkben a beavatkozásra kész reflexeket. Hiszen az úgynevezett „drámai feszültség” a választás (pontosabban: a választhatás) kockázatából ered. Abból, hogy a drámában mindig ott van az alternatíva lehetősége. Hogy a hős mást is csinálhatna, mint amit csinál. Hogy az emberiség ősapja – például – könnyedén magját veszejthetné az emberiségnek. (Nem beszélve arról, hogy ha tirannus: lehetne demokrata, lesz is. És Kepler válhatik Dantonná… stb.) Hogy a hős, ha royalista: gyilkolhat királynét. És hogy Othello szívében bármelyik pillanatban éppúgy felébredhetne a halálos gyanú Jágó ellen, mint Desdemona ellen… A drámának a legereszkedettebb, legpötyögősebb pillanataiban is tudva tudjuk, hogy minden de minden másként is lehetne.

Az egész világ másként lehetne.

Nem oktalanul veti föl Madách az első, a mennyei színben, hogy egyáltalán célszerű volt-e a világot megteremteni?

De van, ami még inkább megveti az ágyát a dráma antikonformizmusának.

A dráma cselekménye mindig az élet értelmetlenségeinek a szorításában – vagy legalábbis: érintése nyomán – alakul. (Mint a korongon forgó sár a fazekas tenyerei közt.) A legszelídebb drámában is folyton ott kísért a gyanú, hogy ez az egész teremtés hiábavaló. Ha egyetlen szót sem ejt erről a szerző: akkor is ott kísért.

Holott – mióta a világ világ – a fennálló társadalmi rendszerek szeretik azt hinni, hogy egy stabil és problémátlan Kozmosznak vethetik a hátukat. Személyes sértésnek veszik, ha a dráma – ha mégoly általában is – a lét alapvető értelmét kezdi el gyanakodva, ámulva, szorongva piszkálni.

Csak nagyon kevés olyan város akadt eddig, amelyik vállalta, hogy értelmes és humánus világot teremtsen akkor is, ha a Világ rendje értelmetlen és vadállati. Ezekben a kivételes bátorságú városokban virágozhatott a dráma, reprezentatív műfajként, egy-két évtizedig.

A drámai virágkorról, I

Ha az ember a görög drámát (a drámacsodát) a görög történelembe helyezve nézi, hajlik rá, hogy a következő hipotézist állítsa föl:

1. kellett hozzá a sorozatos győzelmek biztonsága (Salamis, Marathon, politikai és kereskedelmi szövetségek),

2. kellett hozzá a győzelmi paranoia teljes hiánya, a képesség a legyőzött ellenség fájdalmainak megértésére (Aischylos: Perzsák, Euripides: Trójai nők).

A győzelmi pozícióból következik a fölény, hogy van jogunk és hivatásunk a világot magyarázni.

A győzelmi paranoia hiányából pedig következik a képességünk a dialógusírásra, arra a felismerésre, hogy az egymással életre-halálra szemben álló felek egymás tükörképei: szenvedésükben, végső sorsukban, s abban a hitükben is, hogy náluk, csak náluk az igazság.

A világtörténelmi győzelem – mely maga se gyakori – a lehető legritkábban jár együtt a győzelembe való begőzölés hiányával. Lehet, hogy ezért virágzik az emberi történelemben csak oly elvétve a dráma, ritkábban, mint a százévenként nyíló aloe-virág.

A drámai virágkorról, II

Dicsérjük a görög csodát. Athén áldott éghajlatát, amelyben kivirult a görög dráma.

Áldott komisz éghajlat lehetett az is.

Aischylos emigrációba ment onnan, megtört szívvel. Euripides szintén. Mindketten idegenben írták meg utolsó művüket.

Az alapkérdés

A kérdés, amit a drámai művek föladnak, csupán változatok a Szfinx kérdésére:

– Mi az, ami reggel négy lábon, délben két lábon, este három lábon jár?

(Oidipusnak, akitől a Szfinx ezt kérdezi, baja is van a lábával: „dagadt lábú” – már a neve is ezt mondja. A Szfinx egyből kiszúrta az elnyomorodását. A kérdés a kérdezettet személyesen, létében érinti tehát. Testre szabott a kérdés. Megborzongató. És mi az a harmadik láb? Csak nem a vak ember fehér botja? Hány éve van még Oidipusnak a maga-megvakíttatásáig?)

– Ember – válaszol az ifjú Oidipus, helyesen. És ezzel megnyeri a pályázatot. (Első díj: a mama keze.)

Még konkrétabban is válaszolhatott volna ez az ifjú Oidipus. Nemcsak ilyen általános-emberien.

– Hogy ki? Hát én vagyok az. A négyláb-kétláb-háromláb.

De ha a fiatal Bánk bántól kérdezi ezt a Szfinx, ő is így válaszolhatott volna:

– Én vagyok az.

És Lear is:

– Én vagyok az.

És Peer Gynt és Beckett hősei és a Németh Lászlóéi is, mind-mind:

– Én vagyok. Én vagyok. Én vagyok.

Sophokles beszélgetése Tychével az Oidipus Kolonosban befejezése után

Szereplők:

Sophokles, drámaíró, 90 éves

Tyché, istennő, halhatatlan

– Tudod, miért vagytok ti mindig olyan elégedettek a legutolsó művetekkel?

– Talán azért, mert annak van leginkább szüksége gondra és szeretetre…

– Ellentmondásban vagy! Hiszen ha gondra és szeretetre van szüksége, máris elismerted, hogy a műved gyermek még, esendő, törékeny, mazna, nyavalyás, koraszülött…

– Nem, nem, nem!… Ez távolról sem az.

– Látod! Éppen arról van szó, hogy tökéletesnek tartod, és nem istápolásra szoruló nyomoréknak.

– Ez így van.

– Később kiderülhet – amint a régebbiekről rendszerint kiderült –, hogy van hibája. De most, frissen, tökéletesnek tartod. Főművednek tartod.

– Ez így van. De nem tudom, miért.

– Nem találod ki? Hát mi más módon gondoskodhatnánk a jó halálról azok számára, akiket szeretünk? Csakis így. Megelégedetté tesszük őket. Elültetjük szívükben azt az érzést, hogy felülmúlhatatlant alkottak.

– Az igaz, hogy semmi sem békít ki minket inkább az elmúlással, mint az az érzés, hogy sikerült végre a tökéletes mű.

– Mint például most a tiéd. Ez a legutóbbi.

– Igen. Ez most csakugyan tökéletesnek látszik…

Kis csend. Csak annyi, amíg mindketten nyelnek egyet. S aztán Sophokles így folytatja:

– Mért leplezted le az istenek kegyes csalását? Miért fosztottál most meg attól, hogy boldogan halhassak meg?

Céltudatos pedagógia

Az ifjú Euripidest bokszolásra és pankrációra fogta az apja, mert azt jövendölték neki, hogy fia győzelmi koszorúkat fog szerezni a versenyeken. Hogy milyen versenyeken, azt a jós már nem mondta meg. Az apa csak a sportban gondolkozott. Hogy a drámairodalomban is lehet koszorúkat szerezni, eszébe se jutott. A kis Euripides tehát reggeltől estig edzett. Nem eredménytelenül. Győzött is egy ifjúsági tornán.

Kis híja, hogy egy félreértett jóslattal és ennyi szülői gonddal nem sikerült Euripidesből olimpiai ökölvívó bajnokot nevelni.

*

Aristophanes persze erre azt mondaná – soha nem enyhülő maliciájával, ha Euripidesről van szó:

– Hátha nem is értették félre a szülők azt a jóslatot.

A szív sebei

Euripides 636. számú töredéke (a Nauck-féle jegyzék számlálata szerint) így hangzik – Csengery fordításában:

A dráma, amelyből ez a töredék való, örökre elveszett. Húsz-huszonöt sor ha fennmaradt így idézetekben belőle, márványszilánkok egy nagyszabású szoborcsoportból. Annyit tudunk csak, hogy a látnok és a halottat feltámasztó Polydosról szólt a dráma, aki közben nem is volt tudatában a maga csodás-vajákos képességeinek. Milyen lehetett az euripidesi mű – ki tudja azt?

De ebből az idézett három sorból lírai hitellel tör fel az oly sokszor és oly méltatlanul meghurcolt, megcsúfolt tragédiaköltő keserűsége. Hivatását átkozza el itt.

A művet nem, de Euripides lelkiállapotát pontosan lehet e töredékből rekonstruálni.

Azért annak is bizonyára nagyon fájhatott a szíve, aki valahol Alexandriában ezt a három sort kimásolta Euripides pusztuló életművéből… Épp ezt a három sort.

A drámaíró halála

Euripidest Archelaos király kutyafalkája tépte szét, amikor egy ligetben pihent. Azt mondják, azóta közmondássá lett Macedóniában „A nőstény kutya bosszúja”. Volt ugyanis Archelaos királynak egy szép szukája, ez elkóborolt a trákok negyedébe, azok elkapták, megölték, megsütötték, megették. S utána Euripidest kérték meg, hogy bűnükért bocsánatot esdjen nekik a haragvó királytól. Euripides megtette. No hát, az a gyilkos kedvű falka ennek a szukának a kölykei lettek volna.

De Euripides úgy is érezhette, hogy az athéni kritikusai találtak rá, az az engesztelhetetlen, vad vadászkutya falka, amely elől elbujdosott ide barbár földre… S hiába!

Öregember volt már. Eratosthenes szerint hetvenöt éves. Nem tudott védekezni. Ahogy az első szaggató fájdalmak után egyszer csak kezdett mindegy lenni, ami most megesik vele – milyen buta, buta történet, hogy a kutyák eszik meg őt! Hogy fognak nevetni ezen egész Athénben!

Seneca, avagy az írói felelősség

Ő írta a legvéresebb tragédiákat. A cselekmény bennük az elszabadult pokol. A kegyetlenség színházának ő az ősatyja. Nem csoda, ha ma a tragédiáit kezdik felfedezni.

Régebben mint moralista volt divatban. Mint moralistát még az egyházatyák fedezték fel, s a legolvasottabb szerző volt végig a középkoron át.

Ő volt a mértékletesség filozófusa. Az arany középúté. Az erényes életé. Művei: szenvedélyeink elfojtására vezérlő kalauzok. Mily jellemző annak a műfajnak már a neve is, amelyben Seneca halhatatlan lett: Erkölcsi Levelek!

Erkölcstan – levelező oktatásban.

Igen, voltak pedagógus ambíciói. S lehettek is, hiszen nála felkészültebb mestert keresve se lehetett volna találni a gyakorlati erkölcstan tanítására.

Ő nevelte Nerót.

*

– Íme, a sors fintora a nagy etikai életműre! Micsoda irónia! Az Erkölcsi Levelek röhögnivaló csődje! A sok moralizálás eredménye: Nero!

– Irónia? Csőd? Olyan biztos ez? Hátha inkább a sors beteljesülése? A drámaírósorsé? A Médeáról és egyéb családirtó szörnyetegről tragédiát költő Senecának hátha épp ez volt a végső, igazi elégtétele? Nero!

Az egyház türelme

Hogy az egyház hogy viselhette el a színházat és a színházakban a tragédiát, ezt az eredetében és szemléletében egyaránt pogány műfajt (az üdvözülés lehetősége kizárt a tragédiából is, a komédiából is, horribile dictu: szerintem még a passióból is), ezt a megkeresztelhetetlen műfajt? Egyetlen válasz lehetséges erre, az az oly mély humorral teljes felismerés, amelyet Fernand Alquié tett egy Sartre-ról szóló tanulmányában, s amely a fölényérzetnek és a toleranciának benső kapcsolatáról szól:

„A katolikusok igen jól el tudják viselni az ateistákat, feltéve, ha ezek szomorúak.”

Ember és szerep

Láttam Hamletot Gábor Miklóssal, láttam Othellót Bessenyeivel – de úgy is mondhatom: láttam Gobbit a Karnyónéban, Majort a Tartuffe-ben…

Hogy olvad át a dráma hőse a színészbe, s a színész a hősbe? Mi köze van X. Y. színésznek, kortársunknak, az esetleg évszázadok óta meglevő szerephez, s mi közük a szerepeknek a színészekhez?

Ezt a rejtélyt, mivel megfejteni úgy se tudjuk, próbáljuk inkább még rejtélyszerűbb szépségében meglepni.

A legrégibb bölcsnek, Herakleitosnak egy mondata mintha épp egy efféle rejtély közelébe vinne minket. Talányos mondat, mint a legtöbb herakleitosi töredék, de fordítsuk csak le Nórára és Tolnayra, az Ügynökre és Timárra.

A mondat így hangzik:

„A halhatatlan halandó, a halandó halhatatlan, ez éli annak halálát, az halja ennek életét.”

Hogy is kezdjük? Miller Ügynöke halandó… Vagy inkább úgy, hogy Timár halandó, az Ügynök halhatatlan…?

Szemek

Ezt a tűnődést azzal kéne kezdenem, hogy most olvastam Marcel Jouhandeau legújabb naplójegyzetei közt ezt a mondatot: „A fecsegők szeme éppoly kifejezéstelen, mint amilyen ékesszóló a némáké.”

*

A színészekben a színház elkoptat valamit.

Ismeretes jelenség, hogy főiskolás korában még szinte minden színinövendék alkalmas filmre, később már jóval kevesebben. (Klasszikus példa, hogy Bajor Gizi szinte reménytelen eset volt a film számára, s a dilettáns – a színpadon pláne nevetségesen dilettáns – Karády Katalin ugyanakkoriban filmszínésznőként lenyűgözte a közönséget.) Nem pusztán az ifjúság varázsáról van szó. Nem is csak arról, hogy az ismeretlen arc talán hitelesebb…

Amit a felvevőgép nagyon hamar észrevesz: a tekintet közvetlensége. S a színpadon a szem megy legkönnyebben tönkre. Azt hiszem, igaza lehet Jouhandeau-nak – azok a végeérhetetlen párbeszédek ártanak meg, amelyekhez a tekintet szekundálni kénytelen. Az egymástól elütő szerepek. A rossz szerepek. A felfokozott érzelmek. Az álérzelmek… Nem csoda, ha végül is a szem valahogy „kitágul”. Engem egy színész figyelmeztetett rá, hogy nézzem csak meg, bizonyos korban a színészek között sok lesz a halszemű.

A játék tüzében, a rivalda fényében ezek a szemek is kigyúlnak. Tűzijátékok parádéját, elektromos viharokat produkálnak. De a filmen esetleg olyanok lesznek, mintha egy mélytengeri akváriumban úsznának felénk.

Persze sokan vannak, akik töretlenül megőrzik – vagy egyszer váratlanul újra megtalálják – tekintetük frisseségét.

Transzfer

– Én nem tudom, miért, de Márkus Emília haragudott rám. Hogy ezt honnan veszem? Az öreg Paulayné egyszer azt mondja, hogy menjek fel hozzá délután teára… Majd hirtelen hozzáteszi, persze csak akkor gyere, ha nem zavar, hogy Márkus is ott lesz. – Miért? mi nem vagyunk faséban – mondom. – Nem-e? – mondja kétkedően Paulayné. – De hisz Márkus azt mondja, hogy te üldözöd őt. – Én? – Igen, mert egyszer, hogy elrontsd az ő nagy jelenetét, leejtetted a bugyogódat a színpadon. – De hisz én azt sohasem tettem. Ellenkezőleg, Márkus Emíliának esett le egyszer a bugyija egy nagy jelenet közben, ő lenézett csodálkozva, majd kecsesen kilépett belőle, és egy bűbájos mozdulattal kihajította a színfalak mögé! De nem az enyém esett le, hanem az övé. Nekem csak annyi szerepem volt, hogy utána gratuláltam neki a lélekjelenlétéhez, mert csakugyan az lett volna a kínos és az ordenáré, ha elkezdte volna visszahúzogatni a szoknyája alá a bugyit, ha már egyszer leesett. Gratuláltam tehát neki, hogy ilyen pillanatban is megtalálta az egyedül helyes mozdulatot. Kilépett belőle, lehajolt, megfogta egy csücskét, s a bugyi kirepült, mint egy fehér galamb… De hogy miért fogja rám, hogy én ejtettem le a bugyim, amikor én csak gratuláltam…

(Közbeszólhatnék. – Csodálkozik, hogy mért haragudott magára a Márkus? Hát ezért. Márkus Emília nyilván szerette volna elfelejteni az egész bugyi-elhullajtást, s maga pedig emlékeztette rá. Gratulált neki, nem hagyta, hogy elfelejtse. Ezért aztán magára ruházta a fatális bugyit. Magára vetítette. A modern pszichológiában ezt úgy hívják: transzfer. Persze, az is lehetséges, hogy Márkus már régebben szerette volna magát nem szeretni, de a haragra nem volt oka. Végül aztán jött ez a bugyi. Kapóra jött. És még szerepet is cserélt magával, hogy annál jobban gyűlölhesse… Egy kollégát, aki az ő bosszantására képes bugyit hullatni! Ismeri a mondást? Hogy saját levetkezett hibánkat gyűlöljük legjobban a másik emberben? Márkus a saját levetkezett bugyiját ruházta magára!)

Nem szóltam közbe. Lánczy Margit így öregen, börtönviselten, s – akkor már sejtettük – vészes betegen is annyira megőrizte zavartalan bizalmát az emberekben – egy gondtalan, századeleji ifjú dáma problémátlan bizalma volt ez –, hogy meg sem értené, miféle szabálytalan torz játékokat tételezünk mi fel az emberi lelkek alvilágában.

– …Ma sem értem, hogy mért haragudhatott. Annyit gondolok rá, és nem értem. Maga se érti, ugye? Már arra is gondoltam, hogy talán azért haragudott így, mert feltűnően fiatalabb voltam nála. Legelőször a Kaméliás nőben léptünk fel együtt. Kis szerepem volt, Gauthier Margitnak azt a kis barátnőjét játszottam… Hogy is hívják? Mindegy. Tizennyolc éves voltam. Ó, ő sokkal több. És ez az életkorkülönbség akkor úgy hirtelen kiugrott. Én nem is tehettem róla. Kiosztották rám a szerepet… Ezért haragudhatott talán?

(Ugye, hogy nem kell mélypszichológiai iskola a nőknek. Mindig mindent tudnak a szív titkairól.)

Császárkor

A görög rabszolga Athénből magával hozta az ízlést, ismerte a klasszikusokat, az alkotás titkát és szabályait, esetleg maga is filozófus volt vagy költő, vagy szárnyaló szavú rétor. De bármikor eladhatták őt, favágásra foghatták, ágyba cipelhették, megölhették.

Egyetlen sansza volt a kényelmes életre s az illúzióra, hogy valamit átplántálhat magából, a kultúrájából, az ízléséből – ha nevelői állást kapott egy nagyúri háznál. Szerencséje volt, ha a kölyök kezes volt, figyelmes, tanulékony, nyílt eszű, és nem botoztatta meg minduntalan a mesterét. Ha nem volt szerencséje, kifogott valami nyakas, hiú, sötétfejű császári fattyút, s hiába adta bele a lelkét, nem jutott a tanítványával semmire, de semmire. A tanítványát, minden filozófiai és poétikai lecke ellenére, csak az érdekelte továbbra is, hogy ki kit öl meg a családban. Ha a pedagógusnak félig volt szerencséje, sikerült a tanítványban felébresztenie a művészi becsvágyat. Ilyenkor ő lehetett a tanítványának a négere. Írhatta a versikéket, amelyekkel a tanítvány brillírozott, a darabokat, amelyekért a tanítvány besöpörte az állami díjakat és a tantièmet, s írhatta a beszédeket, amelyek válságos helyzetben megmentették a hazát. A rabszolga ambíciója csak az volt, hogy a tanítványa lehetőleg ne írja át a verseit, ne rondítson bele a drámákba, és feltételes mód helyett ne használjon felszólító módot, amikor a szenátusban recitálja a betanult szónoklatot.

Az effajta négerkedő rabszolga élete a legkevésbé sem volt biztonságos. A tanítványa előbb-utóbb meggyűlölte, s mihelyt úgy érezte, hogy már maga is tud verset írni, megüzente a mesterének, hogy most már felvághatja az ereit.

Itt tartottam, amikor közbeszólt egy kollégám, egy másik pária. Ezt mondta:

– Ennek a rabszolgasorsnak minden változatát én is megismertem. Mennyi Nerónak írtam már filmet és milyen kevés Marcus Aureliusnak.

– Tévedsz, kedves Senecám – így feleltem neki. – Ennek az összehasonlításnak semmi, de semmi alapja sincs! Rómában a császári princeknek és a patrícius gyerekeknek a saját zsebpénzükből kellett megvenni a rabszolga írnokaikat. A költő és a filozófus nem volt nemzeti ajándék.

Lehetőségeink – lehetetlenségeink

Tegnap este Leányfalura hogy visszajöttem, itt találtam Makkot és Szász Pétert.

Hogy mit csinálok idekint – kérdik.

Elmondtam a Nérót.

Azt is, hogy az utolsó előtti jelenetben Szent Péterrel és Szent Pállal találkozik a császár. Csak ennyit. Hisz még én se tudok többet róla.

– Néró felajánlja nekik, hogy kikeresztelkedik – vágja rá Szász, akinek az esze rájár a paradoxiákra.

Amit mond, nemcsak a vígjátéki dramaturgia szerint a lehető legjobb fordulat, hanem – csudálatosképpen – tökéletesen egybevág a legújabb Néró-irodalommal. Két éve jelent meg Párizsban a Saint Néron című könyv, s – úgy tudom – mostanában kezdik publikálni azt a mozaikképet is, amelyen Néró császár Szent Péterrel tárgyal, bizalmas diskurzusba elmerülve.

Ilyen esetekben mindig elámulok a magyar dramaturgi közkultúrán. Sehol a világon nem lehet ilyen jól, ilyen lényegmegcsavarásokkal megbeszélni egy drámát, mint Budapesten.

Hogy én annyira hiszek egy magyar drámaírói iskola lehetőségében, annak elsősorban az efféle tapasztalataim szolgálnak alapul. Történelmi élményeink gazdagsága, valamint a könnyenhívésből könnyű iróniába átcsapó pesti szellem, aztán az a – szinte velünk született – érzék a dialektikához, hogy mindenhez könnyen megtaláljuk az ellentétes nézőpontot is, s végül az ösztönös drámai formaérzék: ebből a kultúrából világraszóló drámairodalom sarjadhatna. S fog is, remélem.

Viszont ezt egyelőre megakadályozza a színházat csinálók földhözragadt szelleme – „Játszani is engedd!” – Jó, de nem titeket – ez rá a válasz.

Csurkának a kártyásokról szóló darabja, Sarkadi Oszlopos Simeonja hiába vár színpadra. És ezekről a kiváló magyar művekről egyetlen kritikai hang sincs – bár nyomtatásban megjelentek –, miközben a világ akármelyik táján folytatott kísérletnek széles, izgatott, lelkendező sajtója van.

Egy tett: több motívum

A császárválasztás pillanata.

A római szenátus Tiberius kezébe adja a főhatalmat. Csak adná. Mert a császárjelölt – mindenki meglepetésére – hosszan kéreti magát. Hogyhogy? Hiszen Tiberius fertelmesen becsvágyó lélek. Akkor meg mit szerénykedik?

Tacitus két magyarázattal is szolgál.

Első magyarázata: Tiberius így akarta vitathatatlanná tenni, hogy őt a közvélemény, a szenátus akarata emelni a trónra, s nem holmi kulisszák mögötti asszonyintrika. Rimánkodjanak csak körülötte az atyák. Másik magyarázat: amíg a kapacitálás folyik, Tiberius ki akarta lesni, hogy kik az ő igazi hívei és kik a langyosak. Megjegyzi magának azokat, akik csak tessék-lássék cibálják a tógáját.

Gaston Boissier ezt a kettős motiválást arra hozza példának, hogy lám, Tacitusban önellentmondások vannak, bizonyára különböző források nyomán dolgozott. Sőt, egymásnak ellentmondó források nyomán. Mert az első magyarázat, Boissier szerint, hízelgő egy leendő császárra, a második viszont árulkodó, leleplező. Vagy ezért ódzkodott Tiberius vagy azért – mondja Boissier –, de a történetíró feladata az lett volna, hogy eldöntse: melyik motívum volt igazából Tiberius viselkedésének a rugója.

Azt hiszem, Tacitus jobban ismerte a hatalomvágy lélektanát, mint Boissier. Tiberius színlelt megtorpanását egyszerre motiválhatta ez is, az is. Álszerénysége is, bizalmatlansága is. Sőt, így igazi ez a tett, az indítékoknak ebben az összefonódottságában. Hisz nagyon is együttjár: a hamis alázat taktikáival a jegelt vérszomj.

Ez a két motívum, épp így együtt, teszi drámai hitelűvé a jelenetet. Shakespeare is ilyenfajta dupla és tripla fogásokkal jellemzi hősei tetteit – és tétlenségeit.

Hála a bérgyilkosaimnak

Abszurd műtét

Kivágni az emberből egy font húst – de egyetlen csepp vér nélkül!

A velencei kalmáron nem tudja végrehajtani Shylock ezt az operációt.

Maga a gondolat is szokatlan, furcsa. Nevetséges is, nemcsak embertelen. Középkori kínzás, jogi bakafántoskodással… Micsoda rémes dajkameséből eredhet ez a motívum? Mindig bosszantott a primitívsége…

Miért kellett ez Shakespeare-nek?

Talán azért, mert ő tapasztalatból tudta, mi ez. A velencei kalmáron tervezett abszurd műtét neki jelkép is lehetett, s benne egy fájdalmas önvallomást közöl, személytelenül, diszkréten. Egyszóval: líra ez. Mert kivágni húsunkból egy darabot, de minden vérnyom nélkül: ez maga a drámaírói mesterség. Bizony, minden egyes főszereplőbe bele kell adni egy-két font húst magunkból… A drámaíró, legalábbis, így érzi.

Még szerencse, hogy a drámaíró szervezete tudja pótolni a hiányt. De állítólag nem egészséges évenként egynél többször csonkolni magunk.

Rómeó itt, Rómeó ott

Érdekes beszámolót küld az egyik londoni tudósító – Szabó L. István – a Royal Shakespeare Company újonnan kreált Rómeo és Júliájáról. „Nincs itáliai napfény – írja –, nincs szőlőlevelekkel felfuttatott cirádás veronai erkély, nincsenek kecses reneszánsz táncosok, nincs palotai báljelenet és akrobata vívás. A fiúk bőr- és prémkombinációból varrt jelmezei inkább skóciai nyárra alkalmasak, semmint mediterrán hőségre. Haragos ifjak ezek, akik legszívesebben erőszakkal feszítenék szét életük kereteit. De ezek a keretek, Farrah víziójában, vasból vannak, és börtönre emlékeztetnek.”

A beszámolóban idézett angol lapok látnivaló elismeréssel írnak erről az új Shakespeare-felfogásról. A tudósító idézi is a Times szavait: „kegyetlen támadás a nézőbe idegződött elképzelés ellen”. Még az ellenérzést tápláló kritikusok kifogásai is átlátszóak: „A bírálatok egy része – így állapítja meg a londoni tudósítás – nehezen tudja szakmai kifogásokba csomagolni a rendezéssel szembeni politikai ellenérzését.”

Ezzel az új Shakespeare-felfogással mintha mi már találkoztunk volna. Az elvével legalábbis. Két évvel ezelőtt, a pesti Nemzeti Színház színpadán. Az is a Rómeo volt, Major Tamás rendezése. Aki nem látta, az is emlékezhetik rá. Hiszen annyit emlegették – felemlegették – a Verona utcáin rendet fenntartó gumibotos katonákat. „Major a gumibot-jelképpel a hatalmi terror, a félelem légkörét akarja szuggerálni, amely elpusztítja az érzelmek szabadságát, tágabban: a szabadságot” – így jellemezte a pesti előadást itt az ÉS-ben, Létay Vera.

S most a londoniról szinte szóról szóra ugyanezt olvashatjuk.

– Mi az? Lopják Majort?

(Mielőtt a jól idomított reflexű olvasó megbotránkoznék e kérdés abszurditásán, gondoljon arra, hogy a Szellemnek régen felismert tulajdonsága, hogy nemcsak onnan ide fújhat, hanem innen oda is. Spiritus flat ubi vult.)

Túl harsány szerelem

Othello szerelme Desdemona iránt az első pillanattól kezdve gyanús.

Nem azért, amiért az apának és a többi velenceinek gyanús. Számukra: ez abszurdum.

Az én szememben inkább azért, mert mintha Othello sem hinne igazában benne. S ezért hirdeti ilyen fennen szerelmi győzedelmét. (Ő hívatja a Tanács elé Desdemonát.) Túl hangos szerelem ez. Osztentatív. Tele van retorikus elemekkel. Kit akar meggyőzni Othello? Vajon végső soron nem saját magát-e?

Vádolják őt mágiával, varázslattal, kuruzslással. Othello ha bűvöl, szóval bűvöl. A belépője az, hogy itt Velencében hangosan kell hirdetni önnön érdemünket.

A szó hatalma, igen.

S nem tudom, hogy ennek első számú áldozata nem éppen szegény Othello-e, aki belehajszolja magát ebbe a voluntarista szerelembe. Mert akarja, hogy az örökös, öröklött előítéleteknek ne legyen igazuk. Így aztán, persze, megint csak igazuk lesz.

A zöldszemű szörny nyugalomba vonul

Mi az oka annak, hogy Othello helyett Jágó lép elő főszereplőnek?

Talán az is, hogy évszázados erkölcsi normáink visszavonulóban vannak egy Új Poligámia moráljával szemben. Egyre kevésbé találjuk jogosultnak és meggyőzőnek a Féltékenységet.

Valljuk be: kit érdekel?

Az Intrika, az igen, az még mindig érdekesebb.

Agnoszticizmus

A Hamlet harmadik sora

Az éjféli őrségváltáson Bernardo kivágja:

– „Sokáig éljen a király!”

Mi más is lehetne a katonai jelszó egy királyhullától bűzlő Dániában?

Nincs kibúvó

A mindegy van. Az álmodt minden-mindegy, amelynek arcát Ady meglátta a világháborúban. Az úgyis elért a halál felismerése – micsoda részvéttel! – a spanyol földműves ádáz katonasorsában. A farkas esz meg avagy emésszen meg holló szép magyar alternatívája Zrínyinél (a vadkant, mint lehetőséget, kihagyta); s ennek visszhangja megint Adynál: „úgyis mindegy, farkas esz meg ördög esz meg…”

Kibúvó nincs – na és ha van, akkor mi van? –, csak a mindegy van. Például a Hamlet-féle. Emlékszel?

„Ha most történik: nem ezután. Ha nem ezután, úgy most történik.”

Egyetlen szerep

Strehler rendezésében a Cordeliát játszó színésznő (Ottavia Piccolo) játssza a Bolondot is. Teheti, a színpadon Cordelia nem találkozik sohasem a Bolonddal. Feltehetően már Shakespeare-nél is egyetlen színész (ott színész és nem színésznő) játszotta ezt a két szerepet.

Strehler rendezésének ez a szenzációja. Ami azt mutatja, hogy ez a merész szereposztási ötlet jóval több egy szereposztási ötletnél, hogy túlmutat önmagán, a tragédia sötét (mert feltáratlan-feltárhatatlan) mélyei felé – ami persze egy ilyen létünk végső kérdéseit érintő tragédiánál, amilyen a Lear király, azt is jelenti, hogy ez a szereposztási ötlet az emberi sorsunk sötétjébe (amely szintén feltáratlan – feltárhatatlan) vetíthet egy pillanatra fényt.

Nyilvánvaló, hogy Lear király szívének két legkedvesebbje: Cordelia és a Bolond. Hasonlítanak abban a negatívumban, hogy egyik iránt sem tanúsíthat szerelmes szenvedélyt a király, lévén egyik a vér szerinti lánya, a másik meg vele hasonnemű.

A bevezető – szinte népmesebeli – jelenet (a „ki szeret engem a legjobban?”), annak a reménytelen reménységnek a takarója, hogy Cordelia mondja ki: szerelemmel imádja apját. A másik két lánynak csak a forma kedvéért adódik fel a kérdés. Nem érdekes, hogy mit hazudnak össze. Csakis Cordelia válasza az érdekes. A két nővér szuperlatívuszai után Cordelia, ha csak egy hajszálnyit is fokoz – és miért ne fokozna? –, megteheti az úgy óhajtott szerelmi vallomást a tikkadt atyai szívnek. De nem: Cordelia könyörtelenül úgy beszél most is, ahogy a szokás előírja, pedig itt volt a kivételes, jól megrendezett ünnepi alkalom, amikor a versengésben – szóban legalábbis – túltehette volna magát a vérfertőzés tilalmi tabuin.

Teljesen érthető (így érthető) Lear dühe Cordelia ellen.

Ettől kezdve Learnek legkedvesebb társa a Bolond lesz. Útitársa, sorstársa, szinte élettársa. Hasonlít is Cordeliához. (Ha ugyanaz a színész játssza, persze hogy hasonlít.) Külső vonásoktól függetlenül alapvetően hasonlítanak egymáshoz abban, hogy a Bolond éppoly könyörtelenül igazmondó, mint Cordelia. Ez a fanyar szellemesség lehetetlenné tesz minden érzelmi elragadtatást.

Tehát éppúgy distancírozza magától a vénségnek gáttalanná váló szeretetvágyát, mint Cordelia.

Holott éppen olyan hűséges ő is, mint Cordelia.

Lear

Ezt meg Goneriltől és Regantól hallottam, egymás közt beszéltek.

Meg kell érteni a rossz lányokat, Regant és Gonerilt. Hogy ízzé-porrá szeretnék törni apjukat, a porig megalázni, a föld alá dugni…

Amikor az apjuk csakis és egyedül Cordeliát szereti. Ez olyan nyilvánvaló. Ez a nagy megrendezett szeretetversengés is mire való volt? Hogy a végén a fülébe húzathassa Cordeliával: Szeretlek, apuka. Amit ők mondanak, Regan és Goneril – és mit mondhatnak ők? amit ilyenkor mondani illik –, arra az öreg oda se figyel. Ha a szívüket kiteszik, akkor se. Mert csak azt várja, hogy Cordelia szólaljon meg, a kis kedvenc, az elkényeztetett béka…

– És figyelted? Már az is, hogy megfosztotta őt az örökségétől! Azt remélte, hogy hozomány nélkül majd pártában marad. Hogy itt marad örökre mellette hamupipőkének – a darling. Hogy esténként majd felolvasnak egymásnak.

– Gondolod, hogy ezért ilyen ingerült most az öreg?

– Dühöng. Hogy hozomány nélkül is elvitték a lányát. Erre nem számított. Bosszantóan féltékeny volt a burgundi hercegre. A papa tisztára egy Othello, csakhogy ő be se vallhatja, mert nem illik. Meglátod, bele fog zavarodni a Cordelia házasságába.

– Abba? Gondolod, hogy abba?

A rokonszenv útvesztői

Rokonszenvünktől kísérve bukik el Lear, aki már az első pillanatban úgy mutatkozott be, mint egy paranoiás zsarnok.

De: lemondott.

Így védtelen is lett, és egyre védtelenebb. A száz lovagjából csak ötven maradt, majd csak huszonöt. A végén semmi.

Ha az utolsó felvonásban megint feltenné a kérdést: ki szeret engem? – az egész nézőtér egyszerre kiáltaná: én! én! én!

Pedig meglehet, hogy mindnyájunkat száműzetésbe küldene.

„A Lear utórezgései”

Coleridge nevezte így az Athéni Timont.

Nekem a közös rajongás fogja őket egységbe. Egyformán szeretem ezt a két tragédiát, egyformán izgatnak. Mondhatnám úgy is: egyformán ihletnek. Ami csak azt jelenti: bennük gondolkozva magamra találok. (Első drámámnak, tizennyolc évesen írtam, már a címe árulkodik: Lear herceg avagy Európa elrablása. Nemrég pedig egy egyfelvonásost csináltam azért, hogy Sinkovitsot Lear királyként láthassam, ha csak tíz percre is: Te Imre, itt valami ketyeg.) Az Athéni Timonnak a befejező pillanata – Alkibiades idegen seregekkel bevonul Athénba – éppúgy 405 kora tavaszán eshetett, mint az én Istenkísértőm cselekménye. Ugyanebben az időpontban hal meg Sophokles.

Az egyik tragédiában ugyanaz az ember, az öreg Lear, megéri a középkori abszolút hatalom után – a középkori jellegű társadalomkívüliséget, lerobbant csatlósseregével, kóbor bolondok között… A másikban – a reneszánsz számára oly modernnek érzett klasszikus ókori környezetben – ugyanaz az ember, Athéni Timon, megéri a csakugyan-modern fogyasztói társadalom teljét, s utána a (ma tudjuk, hogy erre mily törvényszerű dialektikával válaszoló) hippi-dühöt, hippi-kivonulást, hippi-társadalomkívüliséget.

Nem csoda, hogy minden kortárs színházi rendező előtt, kortársunk Marx hívta föl a figyelmet először az Athéni Timon aktualitására a kapitalizmus alkonyán.

Timon egy szemétdombról válaszol

Évek óta divat volt gúnyolni nálunk Major puritánul kopár, szürke díszleteit is. S most mindenki hódol Brooknak, hogy egy lerobbant színházban hozza színre a Timont, ahol már a falak is piszkosszürkék, vedlettek, lesír róluk a nyomorúság.

A legsötétebb negyedben, ahol Párizs az arab vendégmunkásokat szállásolja, itt áll és kong ez a százéves épület, díszevesztett templom. Legalább tíz fővárosi rezsim elszanálhatta volna már a föld színéről. A csoda, hogy fennmaradt. Egy urbanizációs tévedés. A legvérbelibb színházi emberekkel (Claude Roy, Planchon) alig találjuk meg. Legutoljára Cocteau próbáltatta itt a Vásott kölyköket – mondják. És most itt játssza Brook a Timont. A malteron a penésztérkép a dekoráció.

Délután háromkor van a premier. Nappali fénynél, mint annak idején az angol premieren, a Globe-ban.

Ugyanarról

Most világszerte mindenki ünnepli Brookot, s az újságok főcímében a szenzáció: hogy fiatal a Timonja. (Nemcsak az érdekelt párizsi és a londoni lapokban, az olaszokban is. A Corriere delta Sera mai képes beszámolójának a címe: Il Timone d’Atene di Brook e diventato un adolescente.)

Csak nekem nem szenzáció ez. Hány éve is már annak, hogy valamilyen forgatáson találkozom Iglódival. – Mit csinálsz? – kérdem. – A Timont. Talán. Major rám gondolt. De mindenki ellene van. Timon élemedett férfiú, azt mondják. Fiatal vagyok.

És megcsinálta. Zseniálisan. A kritika fanyalgott. (Hermann nem, ő kevesedmagával igazán megértette.) Különben mintha a kritikának is hiányzott volna az előadásból az élemedettség. Nem bírták felérni ésszel, hogy Shakespeare egyetemességéhez Major megtalálta az egyetlen ma érvényes utat: fiatalok, puritanizmus és Marx.

A filozófus póza és bőre

Emlékszem Hermann István kitűnő tanulmányára a Major-féle Timonról. Azzal jellemezte Őze Apemantusát, hogy dühös prófétává lett filozófus, aki annyira nem állja körülötte a civilizált emberfajt, hogy külsőleg-belsőleg különbözni is akar a többiektől. Abszolút más, mint a többi.

Itt Párizsban most megdörgölöm a szemem. Brook egy négerrel játszatja Apemantust.

Abszolút más. Mindenkitől elüt. El ettől az egész sápadt bőrű fajtól.

Timon, az embergyűlölő, Timon, a gyűlöletes ember

Cioran könyvében olvasom (Syllogismes de l’Amertume) – s rájövök, hogy tragédiája második felében, Athénből kivonulva ez lett Timon taktikája is: „Senki sem bírja megőrizni magányát, ha nem képes gyűlöletessé válni.”

Ember az embernek – micsoda halálos meglepetés

Shakespeare Lear királya vénségére rájön, hogy amit addig tudott a világról, rosszul tudta. Minden másként van. Fordítva van. Nem Regan és Goneril szereti őt, hanem Cordelia. És akkor lesz muszáj neki elpusztulnia, amikor épp felismeri az igazságot.

Hamlet különféle forrásokból úgy tudja, s úgy gyanítja, hogy apját megölte Claudius. Értesüléseit azonban nem tartja megbízhatóaknak. Csinál egy természettudományos (pszichodramatikus) kísérletet: az „egérfogó” jelenetet a színészekkel. Claudius úgy reagál, mint aki bűnös. Helyes, akkor felkoncolható. S persze, pusztulhat Hamlet is.

Othello túl hiszékenységével együttjár a hitetlensége. E réven könnyű Jágónak tévútra vinnie őt. Nem a valóságból indul ki, hanem elfojtott balsejtelmekből, babonás jóslatból, ellenségeinek előítéleteiből (hogy fehér nő nem lehet hű szerecsenhez!) és preparált tényekből.

Othello tragédiája szintén az elkésett tisztánlátás tragédiája.

Leltározás

Robinson a szigetén abból építi életét, amit – hajótörés után – a tenger kivet neki.

Ez érdekelt a legjobban. Ezekre az oldalakra mindig visszalapoztam. Ahol a zsákmány számbavétele van: hány láda bort, milyen fegyvereket, mennyi száraz (és elázott) puskaport, pénzt (pénz!) sodort ki a hullám a partra.

Minél kevesebb és haszontalanabb a zsákmány, annál izgalmasabb a feladat: újrakezdeni ezzel az életet.

Azóta is hányszor végigcsináltam ezt. Már magam is Robinsonként.

A drámacsinálás legizgalmasabb része: szintén a számbavétel, a bőkezűen és szűkmarkúan kiszabott lehetőségek leltára azon a puszta szigeten, amely a játék színtere lesz.

A Vihart úgy szokták idézni, mint Shakespeare legszemélyesebb darabját, a búcsúzó költő lírai vallomását…

Már a szituáció is műhelyvallomás. Jellegzetesen drámaírói.

Hogy Sziget a színtér.

S hogy Prospero is egy Robinson. Akinek a tenger, többek között, egy gusztusos konfliktust is partra vet.

Plusz egy fő

Hány alakot teremtett Shakespeare? Volt-e, aki végigszámlálta már a Jágók, Othellók, Opheliák, Cleopatrák, Zubolyok végeláthatatlan sorát? Biztosan volt.

Tehát hány alakot teremtett?

Én nem tudom, csak azt tudom, hogy eggyel többet, mint ahányat összeszámlálhattak.

Mert Shakespeare halhatatlan színpadi alakjai mögött feltűnik még – oly ismerős széles mosolyával –, az, aki aztán a legjobb akarattal sem mondható hús-vér figurának… Hiszen épp hogy húsát-vérét veszítette, amire színpadra került.

Igen, Yorick. A szegény Yorick.

Színész se játszhatta őt el soha, és mégis ismerős és mégis halhatatlan.

„Szegény Yorick.”

Verseskötet címként is ezért lehet éppoly kifejező, mint volt az, hogy „Kalibán”. Éppoly kifejező, mint volt akár az is, hogy „Nagyon fáj”.

Fel a fejjel!

„Drámák az íróasztalfiókból” – kellemes glossza jelent meg a mai ÉS-ben a szerzői estemről. Dicséri, amit előadtak, s eszébe sem jut megkérdezni, hogy – ha már dicséretre méltónak találja – miért vannak íróasztalfiókban ezek a drámák.

A végén még hátba is vereget, bátorítólag, hogy ugye nekem nem kell az ereimet felvágni, mint Petroniusnak, hiszen boldog lehet az a szerző, akinek az Egyetemi Színpad lehetőséget ad ilyen jól sikerült felolvasóestre – elő nem adott drámáiból.

Vádlottak padján? Nocsak!

A repülőtérre menet, még Pesten, megvettem a friss irodalmi lapot. Láttam, van egy cikk benne legutóbbi drámakötetemről. Majd a gépen elolvasom.

Ebből a kritikusból már kijutott nekem párszor. Jól lekötöm magam a gépbe, nehogy meggyőzetvén értéktelenségemről, egyetlen logikus mozdulattal kinyissam a vészkijáratot, és kilépjek a semmibe.

A cikkét most azzal kezdi, hogy felsorolja, miféle állásokat, sőt posztokat adna ő nekem. A szívem melegszik, hiszen ez felér egy ingyenes álláskeresési hirdetéssel. Milyen szép is volna, ha végül is az engesztelhetetlen kritikusaim révén érném el, amibe a barátaimnak beletört a bicskája. (Nem is beszélve a legügybuzgóbb álbarátokról.) Közben kritikusom eltréfálkozik azon is, hogy harminc év óta a vádlottak padján ülök. De nem szépítem: oda is vagyok láncolva – írja. A kép szuggesztív, s – más irodalmakban – talán szokatlanul is hatna. Mármint ott, ahol nem oly fejlett az elvi kritika, mint nálunk. Ahol oktalanul dédelgetik a nemzeti drámairodalmat, s nem tartják magától értetődőnek, hogy vele kapcsolatban a vádlottak padját asszociálják. Persze, tudom, ez csak afféle költői kép. A kritikusnak is szabad álmodozni. Még vigasztaló hogy – e látomásban – nem egyedül ülök a vádlottak padján. (Mondhatom: a legjobb baráti társaságban érezhetem magam.) Így tehát csak bűntárs vagyok egy kollektív bűntettben, de a bűneink sora nem kicsiség. Idézem – oly szép e vádbeszéd: „Ha nincs magyar dráma, ha baj van a magyar drámával, ha nem igazolta az irodalomtörténeti várakozást, ha nem szolgálja a holnapot, és nem vonzza a mai közönséget – Hubay Miklósnak vállalnia kell (és vállalja is) a felelősség ráeső részét.”

A kritikus ítéletével szemben, még ha ilyen elsöprő is, nem illik ellenérveket támasztani. Csupán egy megjegyzésem van. Arra a harmincéves vádlottak padjára. Igaz, épp harminc éve mutatták be az első drámámat. De nem kellett a vádlottak padján éreznem magam, sem amikor a Hősök nélkült írtam, sem amikor az Egy magyar nyárt. Csak az utóbbi másfél évtizedben. (Hadd tegyem hozzá, szubjektív elfogultsággal: most, amikor úgy érzem, hogy azoknál különbeket írok.)

Nézem a többi utast. Vajon ők mennyi nyomasztó terhet, titkolt háborgást, elnehezült szívet hurcoltak fel, mázsálás nélkül, a gép fedélzetére?

Milyen gyors is ez a TU 134. Ötven perce sincs, hogy Pestről elindultunk, s már ereszkedünk is le a földfelszíni felhők közé. Befejezem.

Eszembe jut a régi Athén. Ott, ha elegük volt egy drámaíróból, száműzetésbe küldték. Humánus módszer? Talán az. S politikusabb is, mint a drámafogytiglani vádlottak padja, amelynek ódiuma azokra is szállhat, akik ezt derűsen tudomásul veszik.

Mit képzel magáról ez az író?

Új drámám elé, prológusként, Batizi András egyik énekéből akartam idézni egy szakaszt. Jól intonálta volna a dráma hangját, a kort, az író szándékát. Elképzeltem, hogy kijön a színész a függöny elé, és így szól a közönséghez:

De kihúztam kéziratomból ezt a prológust.

A XX. század második felében az írónak nincs többé olyan pozíciója a társadalomban, mint Batizi Andrásnak volt a XVI. században, aki ilyen magától értődő autoritással kérhetett figyelmet a mondandójának.

S hiába bújnék Batizi verse mögé. Micsoda átlátszó ürügy!

Kilógna a lóláb.

A váteszkedhetnék.

Mesterségem: a hiúság és az alázat iskolája

Pirulva nézegetem a Cet legelső jegyzeteit, színigazgatók megejtésére gyártott szinopszisaimat. Tartalmi kivonatai a megírandó drámának, hátha elhiszik ezeknek, hogy a Balassi Menyhártot négyszáz év után színpadra és diadalra lehetne vinni…

Tudom, hogy szinopszisban elmondva a remekmű is mélyen szintje alatt mutatkozik be. Mégis, szégyen!

S felködlenek, amint e suta vázlataimra pillantásukat vetik, az azóta feledésbe merült igazgatói nagyképek. A mosolyuk. A papírkosár. Szégyen!

Amit mostanra – tíz évi munkával – csináltam belőle: már tetszik. Dagad a mellem. Ki csinálja utánam? Ezt az indítást? A Bornemisza–Oláh vitát a trón lépcsőjén? Balassi tirádáját a vár fokán? A titkos bűnöket megvalló kórust? A régi drágakő új ötvösfoglalatát?

De vajon újabb tíz év múlva nem fogom-e majd ezt is feszengve olvasni – kivégzésem elhalasztását kérve az istenektől, készen arra, hogy az egészet megint újraírjam?

(Elképzelhető, hogy tíz év múlva igazat adok majd a Kritika kritikájának, amely gúnyolódva fricskázta le a Cetet a Nemzeti színpadáról?)

Nem az örökös tagoknak írok

A Római karnevált, amikor írtam, csakis Mezey Máriával tudtam volna elképzelni. Ezért nyújtottam be a Nemzeti Színházhoz. A darabot nem fogadták el. Mezey egy ideig még számon kéregette a darabot az igazgatóján. Aztán nyugdíjba került.

A készülő Cethalról nemcsak Majorral beszélgettem, hanem néha Iglódival is. Közben tanulmányoztam is őt, „mértéket vettem” róla. A kiskapuban aztán szembetalálkoztunk: amikor bevittem a darabot, ő épp akkor hagyta ott a színházat.

A Párkákat azzal a feltett szándékkal írtam, hogy Monori számára lesz benne egy szerep, amelyben minden hangját megszólaltathatja – eddig még nem hallott hangjait is… Itt is kereszteztük egymást a színház kapujában.

Mindezeket a darabokat s bennük a főszerepeket megcsinálták aztán más színészek. A végén talán jobban is jártam. De most már, mégis, egyre inkább kezdek óvatos lenni. Nem gondolok színészekre írás közben. Óvatos lettem és babonás.

Féltem a legkedvesebb színészeim egzisztenciáját.

Tavalyi hó, idei hó

A „skártba vagy végnyugalomba” került nagy színigazgatók hol vannak? A színházművészet fő műhelyeinek egykori irányítói? Ki idézi egyetlen tettüket is? Ki emlékszik rájuk? Szezonnyitó és szezonzáró magabiztos nyilatkozataikra? A Művészi Hitvallás címén elhangzó nagy közhelyeikre. Hova lettek ők, akiknek kezében volt annyi színész sorsa, és nem tartoztak számadással érte? S akiknek ki volt szolgáltatva a magyar drámairodalom Tamásitól azokig a fiatalokig, akik nincsenek.

Megkapták a kiváló művészséget és eltűntek, színházi szóval, a balfenéken. A varjú se károg utánuk.

És az idei hó?

Émelygés esetére

Molière kigúnyolta az udvaroncokat, de azért közöttük forgolódott, jobbára bántatlanul, egészen a haláláig.

Racine sokkal inkább udvari ember volt. Hű krónikásként követte nyomon királyát, az udvaroncok rajában. Feltehetően egyetlen pissz nélkül. Ismerte és betartotta az udvari stílust, protokollt, konvenciót… Ámde végül is, teljesen váratlanul, szakít az udvari élettel. Máig is érzik ennek a szakításnak a botrányszaga. Mi történhetett? A korabeli pletyka sokat találgatta a szakítás okát. Valami „okos” okot kerestek rá. Hisz egy sajtkukac szemében komoly okának kell lennie annak, hogy valaki szakítson a sajttal. Ha csak nem bolond. S Racine nem volt bolond.

Úgy látszik, Racine szakítása mégis valami oktalan tett volt. Action gratuite? Vagy egyszerűen nem bírta tovább? Elémelyedett?

Elege lett az egészből.

Racine lemorzsolódott a vidéki kastélyokat sorban lakó udvari hadról. Pontosabban: lelépett.

„Úgy döntöttem, hogy ezentúl olyan gyakran maradok Párizsban, amennyit bírok, nem is csak egészségem kúrálása érdekében, hanem hogy ne kelljen abban az iszonyú szétszóródottságban (horrible dissipation) élnem, amely az Udvarnál elkerülhetetlen.”

Társaságban fellépő gyomorémelygés ellen, úgy látszik, legjobb a Molière receptje: vágj jó képet, és röhögj ki mindenkit.

Mert ha sokáig komolyan veszed a társaságot, amelyet megvetsz, ha tisztelettel és figyelemmel adózol iránta, holott a gyomrod más véleményen van, egyszer csak elhányod magad, vagy felborítod az asztalt.

Mint Racine.

A gyomorbaj és a pedantéria kapcsolata

Molière korának jellegzetes betegsége az emésztési zavar, a kólika. (A középkoré a pestis, a reneszánszé a vérbaj, a XIX. századé a mellbetegség, a XX. századé a rák és az infarktus.) Klistély és köpölyözés, érvágás mind a túltáplált, vérmes emberek gyógymódja volt. Argan folyton a félreeső helyre szaladgál…

A többi hőse életszemléletének a torzulásai is a rosszul emésztő ember szellemi aberrációira vallanak. A gondolkozás renyhesége, a diétára fogott érzelmek. Feltehető-e Arnolphe-ról, hogy szeret jól enni-inni? Ugye, nem? Harpagonnak, szinte biztos, székrekedése van. Kolikáciusz fia jellegzetes idétlen falánk. (Nem véletlen, hogy – feljegyzések szerint – egyes merészebb komikusok úgy játszották el leánykérő jelenetét, hogy közben gyermektányérból meguzsonnázik.)

A szódiaréban szenvedőről – jobban mondva: szenvedtetőről – is könnyű feltételezni, hogy nem csupán szó-diaréban szenved.

De én is mit eresztem hosszú lére a szót?

Minderre és az efféle összefüggésekre a szokott csattanós fogalmazásával felhívta a figyelmet Jules Renard, naplójában, egy 1890-ből származó feljegyzésben: „Pedáns az, aki intellektuálisan rosszul emészt.”

A Molière-irodalom szegénysége

A görög tragikusokról hosszú sor könyvem van. Aristophanesről egy sincs. Shakespeare-ről tízszer annyi, mint Molière-ről.

Tragédiáról könnyebb írni, mint vígjátékról. Egy szerencsétlenségről mindenkinek rengeteg egyéb szerencsétlenség jut az eszébe. Amiben neki is része volt, vagy amiben része lehetne… Egyik mondanivaló szüli a másikat. S közben a tragédia mélységei valahogy zengőbbé, visszhangosabbá teszik annak szavát, aki szól róla. Tragédiáról írni olyan, mint fürdőszobában énekelni. A vérfürdőkád velünk rezonál.

Ez is oka lehet annak, hogy a Hamletnek aránytalanul nagyobb irodalma van, mint a Tartuffe-nek, a Bánk báné is nagyobb, mint az összes magyar vígjátéké együttvéve.

A vígjátékkal kapcsolatos gondolatsorainkat üdvös elvágni minél hamarébb – mielőtt még elszólnánk magunk, s kiderülne, hogy szegről-végről lelki rokonai vagyunk az úrhatnám polgároknak, a nevetséges kényeskedőknek, az álszenteknek, a fösvényeknek, a képzelt betegeknek…

De csitt! Nehogy a következő szóval kivalljak magamról valamit.

Igen, jó lesz vigyázni. Mert azzal fecsegjük ki legjobban lappangó gyarlóságainkat, ha taglalni kezdünk valamilyen emberi gyarlóságot. A vígjátéki hősök galériája mint vidám szörny-pasziánsz (lásd Szondi-teszt) árulkodhatik a túlságosan odaadó kritikus ösztönelferdüléseiről…

De csitt, mondom, ne folytassuk! Ebből most ennyi elég. Majd máskor.

Nem kell félni. A természetnek gondja van a drámaelemzőkre és a kritikusokra is. Nem hagyja, hogy önfeledten besétáljanak olyan veszedelmek közé, amelyek közt elvérezhet – bár erkölcsileg – a fajtájuk. A természet szerencsésen megóv minket attól, hogy vígjátéki fejtegetéseinkbe belemelegedve kiderüljön a hasonlatosságunk a komikus figurákkal.

Nevetünk rajtuk. A Nők iskolája öregedő szerelmes Arnolphe-ján, a Rágalom iskolája szalon-emberevőin, a névtelen levelek küldözgetéseivel egytől egyig gyanúsítható Illés Endre-hősökön…

Nevetünk rajtuk, persze hogy nevetünk. De ne adj isten, nem jut eszünkbe semmi se róluk.

A természet bölcs.

A nyelv szabadsága

Alfred de Vigny nem kis erőfeszítés árán eléri, hogy Mars kisasszony Desdemonaként kimondja a színpadon azt a közönséges szót, hogy zsebkendő. – Különben nincs darab – érvel. – Megvoltunk efféle angol drámák nélkül eddig is. – Ez a válasz.

Végül is elhangzik a szó a Comédie Française-ben.

Kis előcsata ez az Hernanihoz, amelyben újabb merészségek jelennek meg a színpadon, emlékezetes, vérre menő harcok árán.

A század végén már azért folyik majd a harc, hogy kimondhassák a szart is. (Lásd Jarry.)

S a második világháború után (megszállás, ellenállás stb.) egy színdarab címében feltűnik a kurva. Egyelőre kipontozva.

Kimondva és magyarul Ferrari Violetta szájából hallhattunk egy gyorsan pergő sorozat kurva-kurva-kurva-kurvát a Főbelövendők Klubjában, 56 tavaszán.

A győzelem után visszanézve: minden színházi csata szinte nevetségesnek látszik. A nyitott ajtók láttán nem értjük, miért kellett döngetni.

Éppen ilyen nevetségesnek fog látszódni egyszer, hogy én 1973-ban azért küzdöttem, hogy egy színésznő (abban az országban, amelyben a hivatalos statisztika szerint mintegy 300 000 küretet csinálnak egy esztendőben) kimondja élete válságos pillanatában, végső elkeseredésében: „és belőlem kikaparták a gyerekünket”.

Az író és a fordító felelősségéről

Alfred de Vigny nagybetegen, már utolsó hónapjait élte, amikor az Odéon újból műsorára tűzte Othello-fordítását. Micsoda örömhír a beteg költőnek!

De nem. Vigny tiltakozott a felújítás ellen. Oka: betegsége miatt nem tudja a színészeket tanácsaival ellátni, enélkül pedig nem hagyhatja játszani fordítását. S hogy a színház a költő akarata ellenére mégiscsak bemutatja az Othellót, Vigny felkel halálos ágyáról, és pört akaszt a színigazgató nyakába.

Utolsó leheletéig védte az író jogát az írott szó interpretálásához.

A lángész egy napja

Párizsban ma reggel, hosszabb esős idő után, kisütött a nap.

A reggeli lapok közlik az algériai Dej mai programját: villásreggeli, kikocsikázás, este opera. (Most pecsételődik meg százharminc évre Algéria sorsa.)

És Victor Hugo ma reggel ingerült. Két hete mutatták be új darabját, a Marion Delorme-ot. A tavalyi Hernani-vihar után ez már a vitathatatlan siker. A darabbal együtt egy új színésznő is felcsillagzott (ez mindig jó jel!), Marie Dorval.

És Victor Hugo ma reggel mégis szerfölött ingerült. Két hete játsszák a darabját, áldott esős időben. Két hét óta a párizsiaknak más dolguk nem is lehet, mint az ő darabjáról és a Dorval szerelmi életéről beszélni (azt mondják, Alfred de Vigny udvarol neki).

Uborkaszezon, esővel.

A nyáron is játszó színházak direktorai erről szoktak álmodni.

De ma reggelre kisütött a nap, ragyog az ég, és megjelent ez az Othello, burnusza alatt hozva Algériát.

A kirándulóidő és egy ilyen egzotikus szenzáció estére 600 frankkal fogja csökkenteni a pénztári bevételt. Ezért olyan ingerült ma reggel Victor Hugo.

– Milyen az idő?… És mi van a hírlapokban?

S már ki is számította, a tízszázalékos írói részesedés figyelembevételével, hogy ma körülbelül 60 frankot veszít az időjáráson és a politikán.

Fontaney jegyezte fel, hogy ezen a napon Victor Hugo már kora reggel ingerült volt. Megilletődve olvasom.

Lám, ha a tantiemjéről volt szó, milyen aggodalommal figyelte reggelente az időt és a lapokat ő is, a nagy fellegjáró.

Az ihlet periódusai

Hugo egyik bizalmas közlése. (Fontaney jegyezte föl.) „Vallásosan tisztelem az ihletet. Ha csak egy vesszőről van szó, akkor is azt nézem meg, hogy a legelső fogalmazásban hogyan is írtam.”

Hogy a műben az ihletett résznek csakugyan respektusa van, ezt nemcsak az író érzi, amikor hideg fővel már csak tétován mer javítgatni. Más is megérzi.

A filmrendező például rendkívül komolyan vesz minden szót és instrukciót, amit az író beírt a forgatókönyvbe.

De annál nagyobb gyanakvással fogadja azt, amit az író a forgatáskor proponál. Mit ért hozzá? Egy idegen! Azért, mert ő írta? Na és? Most ő van alkotási lázban, a rendező. Most ő a csalhatatlan. Az író hallgasson, ő most csak kibic.

A színházi rendező is legtöbbször így van: az írott szöveget tiszteli (ha tiszteli), de a próbákon semmit se hisz el az írónak.

Mintha nem is az író volna ott, hanem az író jogutódja.

*

(Ezt a jegyzetet 1962-ben írtam a Bakaruhában és az Angyalok földje forgatókönyvírói tapasztalataival. Ma már nem így van – 1978.)

A sikertelenség hálójában

Daudet jó néhányszor próbálkozott darabírással. Egyszer sem volt igazán sikere. Legalábbis ezt írja róla fia, Léon Daudet.

Egyik első gyerekkori emléke: fiákeren megy haza a család a premierről, s a papa találgatja, hogy vajon hány előadás lesz majd a darabból; a mama hallgat, ő már tudja, hogy megint megbuktak…

De azt már a kis Leócska is tudja. Magyarázatot azonban utólag se tud adni, már felnőtt fejjel sem. Az emlékirataiban is csak azt hajtogatja: érthetetlen, hogy a papa a színházban mindig megbukott. Hiába, nincs magyarázat sem a sikerre, sem a bukásra – mondja Léon Daudet. S a családi emlékek mellé még egy objektívabb emlékezetű példát is idéz a színpadi siker szeszélyeire, ádáz igazságtalanságaira.

Íme a példa:

Émile Bergerat, a költő, írt egy kitűnő romantikus darabot Fracasse kapitány címen. De a közönséggel, ne adj isten, nem sikerült elfogadtatnia. Holott – írja az ifjabb Daudet – Bergerat darabja nem volt semmivel se rosszabb Rostand világsikeres darabjánál, a Cyrano de Bergeracnál.

A világsiker ugyanolyan joggal beüthetett volna a Fracasse kapitánynál is.

Eddig Léon Daudet.

Megnézem az irodalmi lexikont. Fracasse kapitány: 1896. Rostand Cyranója 1897 karácsony.

Ejha! Csakugyan csupán egy év vagy másfél év választja el egymástól a két egyívású darabot. Szegény Émile Bergerat! Alighogy megbukott, máris jött Rostand, az ő színeiben, jött és győzött.

Képzeljük csak el Émile Bergerat lelkiállapotát, az évtizedeken át prolongált Cyrano-plakátok előtt. S a sors nemcsak igazságtalan volt hozzá, hanem gúnyosan grimaszol is feléje. Rostand darabjának egy sikertelen drámaíró a hőse, s ráadásul majdnem pontosan úgy hívják, mint őt. Ni! Ni! Rostand plakátján ott az ő neve. Leheletnyi betűeltéréssel pont az ő neve! S ott is lesz tízezres szériában.

Cyrano de Bergerac.

Hát csoda-e, ha a bukott szerzők paranoiásak lesznek?

Vannak dolgok – égen és földön –, amelyek csak az üldözési téveszmék logikájával (metalogikájával) magyarázhatók.

Azokkal viszont egész megnyugtatóan.

Dráma és nacionalizmus I

A reformkor drámáit elmarasztalja egy mai kritikus túlzott hazafiaskodásuk miatt. Idézi a korabeli jobb ízlésű kritikusok véleményét, hogy azok is milyen elmarasztalóak voltak.

Hogy a nem hazafias drámák akkoriban annyival jobb ízlésről tanúskodtak-e, mint a hazafias drámák – nem tudom, lehet. Azokat sincs kedvem újraolvasni.

De a reformkori hazafias drámák mindent elsöprő sikerénél, azt hiszem, arra is gondolnunk kéne, hogy vajon nem ugyanerről a tőről fakadt-e aztán 48 hazafisága? a függetlenségi harci szenvedély, az a bizonyos Kárpátoktól le az Al-Dunáig?

Akármelyik aradi tábornokot el tudom képzelni, még kis kamaszként, ahogy a katonai reáliskolából este kiszökik egy csapnivalóan rossz vándortársulat előadására, és vörösre tapsolja a kezét és éljenez, torkaszakadtából éljenez (esetleg tört magyarsággal, de éljenez) valamelyik afféle túlzottan hazafias színdarabnak, mint a Tatárok Magyarországon…

A bécsi cenzoroknak az a rögeszméje, hogy a színház ruhatárában kardot köt a lelkes néző, és onnét egyenesen a csatatérre fog sietni – nem volt teljesen alaptalan.

Dráma és nacionalizmus II

Egy görög hazafias dráma különös sorsáról olvasok Max Werner Perikles-életrajzában. Egyszerre volt siker és betiltás a nagy hatású (talán túlságosan is nagy hatású) dráma sorsa Athénben. A történet olyan különös, hogy alig hiszem, hogy a kitűnő szerző az ujjából szopta volna. Ilyesmit nemigen lehet kitalálni…

Az Athénnal rokoni és szövetséges ión városok fölkelése után történt. Nemzeti fölkelés volt ez, a rájuk nehezedő perzsa elnyomással szemben. Diadalmas kezdetű és tragikus végzetű fölkelés.

És utána a színpadon?

„Phrynikhos, a színműíró, tragédiában vitte színre az ión felkelés végső eseményeit, és színművével könnyekre fakasztotta egész hallgatóságát. Az athéniak ezután nagy pénzbírsággal sújtották Phrynikhost, és népgyűlési határozattal megtiltották a tragédia újabb előadását.”

Feltehetően ugyanazok határoztak a népgyűlésben így, ilyen bölcsen, akik a színházban a darabot végigzokogták.

Még betiltott szerzőnek is elmennék Athénbe.

Álom a fa alatt

A konzumtárgyak labirintusában bolyong egy fiú – így jelenik meg Görgey Gábor színdarabjában Csongor (Új Írás, 1973. január). Lehet, hogy ő az a konzumturista, akire ledér és unatkozó tündérek várakoznak a Felszabadulás tér és a Kígyó utca boltívei alatt.

Az aranyalmafa itt a cuccok butikjai fölé emelkedik.

Görgey Gábor modern Csongora mögött persze először a Vörösmartyét vesszük észre, de emögött – jóval hátrébb – Gergei Albert Árgirusát is. Sőt – Kardos Tibor nagyszerű Árgirus-monográfiáját kezünkbe véve vezetőnek – végtelen sok Árgirus-forma alakot fedezhetünk fel. A sor vége a történelem homályábá vész. De még onnan is elő-elővillan egy-egy istenarc, mely mintha a Csongoré volna, szakasztott a Csongoré: Ámor arca, Tammuz arca, Ozirisz arca…

Csongort és az ő hol roskadó, hol kopár aranyalmafáját évezredek óta élteti valami – talán a félelmünk az aszálytól? és ezzel a reménység, hogy a halott természet csak meg fog újulni?

Bizonyos, hogy ez a fa, az Élet fája, a szorongásaink talaján nőtt. Jaj, az eltűnt termés! És alatta, jaj, az alvó fiú, akit oly nehezen lehet életre rázni.

Ezért olyan régóta kísértő jelkép ez a fa. Amióta az emberiség retteg az elmúlástól.

Beckett fűzfájában – amely alatt a szintén oly menthetetlenül aluszékony Godot-ra várók ülnek –, ebben a szintén hol kizöldülő, hol elszáradó fában, nem ismertél-e rá az Élet fájára? Az Élet fájának végső vázlatára? Karikatúrájára?

Mi az, ami egyaránt ismerős Vörösmartynál is, Beckettnél is?

AZ ÚT MELLETT EGY FA. HOL KIZÖLDÜL, HOL ELSZÁRAD.

Mondd, hogy honnan olyan ismerős ez a fa?

Ártatlanságunk korából?

A Hesperidák kertjéből?

A Paradicsomból?

A FA ALATT ÜL EGY FIATALEMBER. LÁTNIVALÓAN VÁR VALAMIRE.

Godot-ra vár? Tündére vár? Nem mindegy? „Sokszerű szó és egy értelem” – mondá már ősanyánk is az Édenben, persze ő is pont a Fa alatt…

A DÖNTŐ PILLANATBAN A FIATALEMBER FOLYTON ELALSZIK.

Ezzel az aluszékonyságával ő a leghálátlanabb drámai hős. Amint a csúcsra érne a cselekmény: a főhős már horkol. Az ember nem is érti, hogy annyi kitűnő drámaíró miért törte magát, hogy színpadra vigye ezt a Csongort, akarom mondani ezt az Árgirust, János vitézt, Estragont.

AZ ÁLOM A HALÁLNAK EGY NEME.

Tudjuk a leckét, már a régi görögök is ikertestvérnek mondták Hypnost és Thanatost. Az álom éppolyan tudatlanságba, felejtésbe merülés, mint a halál. Vagy fordítva? Lehet, hogy a halálunk is éppolyan álmokat hozhat, mint egy lidérces éjszakánk? Ettől félt Hamlet is, hogy azt mondja: „mily álmok jönnek a halál után?” Meg aztán Ádám is, ugye hogy mekkorát alszik az almafa-kalandra? Madáchnál legalábbis. Majdnem szikláról mélységbe szédítő álmot. Miért is ne? Hisz halált evék.

AZ ÁLOM FRISSÍTŐ IS.

Aki felkel belőle: erősebb. Lesz ereje vállalni az életet. Lesz ereje ellentmondani az öngyilkos kísértésnek. Lesz ereje megúszni azt a halált.

ÉS EGYARÁNT ISMERŐS AZ A SZORONGÁS IS AZ ALVÓ FÖLÖTT. HOGY MI LESZ, HA HALÁLBA SZENDERÜL? HA MEGINT ELMULASZTJA A NAGY TALÁLKOZÁST?

ÉS A HARAGUNK IS ISMERŐS. A HARAGUNK AZON, HOGY AZ ALVÓ TEHETETLEN.

Akárcsak a halott fölött. „A gyereknek kél káromkodni kedve” – ahogy József Attila mondta.

ÉS ISMERŐS AZ AZ ÁLOMITTASSÁG, AZ A LEBÉNULTSÁG, AZ A VÉGSŐ TEHETETLENSÉG… – „Na! megyünk?” – „Megyünk” – mondja Estragon. És azt hiszed: mennek. Nem, nem mennek.

Ugye, hogy ez is milyen ismerős?

Csak azt akartam elmondani, hogy mennyire egy tőről fakad, hogy mennyire egy törzsről lombozódik, hogy mennyire ugyanazt az életet és álmot kínálja nekünk gyümölcsével és lombfavesztettségével Vörösmarty fája és Beckett fája.

A többi már szinte mellékes is. Hogy Pozzo olyan diadalmasan vonul el az úton, mint egy Kalmár, mint egy Király. És hogy jön vissza? Vakon. Akár egy lecsúszott Kalmár, detronizált Király.

Csongor királyfival majdnem egyidőben megszületett unokatestvére, a juhászbojtár Kukorica Jancsi, Estragonnal majdnem egyidőben megszületett Görgey beat-Csongora.

És ugyanakkor, hogy megnépesült új meg új Csongorokkal, Tündékkel a magyar színpad! Miskolcon is és Veszprémben is Csongor és Tünde. Mintha a húsz évvel ezelőtt induló demográfiai hullám hátán jönnének, a „dicsőt, az égi szépet” keresőben, hogy végigjárják – játékban-álomban legalábbis – a beavatottság, felnőttség keserves útját, a fiatal szívvel elért üdvösségig.

Lépcsőházi gondolat

Egy Maugham-darab után jövök le a színház lépcsőjén. Régóta játsszák, még mindig zsúfolt házzal. A művészetről van benne szó, arról a művészetről, amely egyet jelent a sikerrel meg a sok pénzzel, sőt valami ifjúságot konzerváló életelixírrel is. Tehát nem is a művészetről van benne szó, hanem a Művészetről. És akit még ez se nyugtatna meg, az megkapja benne a happy endet: Pénz, Művészet, sőt Legfelsőbb Körök is smafu, mert mindennél többet ér egy krigli sör a kisvendéglőben.

Ilyen sokadik előadáson már ritkán szoktam ismerőssel találkozni. Most akadt egy.

– Te is csak most nézted meg? – kérdi.

Valamit felelek, hogy csak most.

Mikor már továbbment, jutott eszembe, amit mondanom kellett volna.

– Bizony, harminc évvel ezelőtt kellett volna ezt megnéznem.

Yerma

Az asszonyi szerelemvágynak ezt az őrjöngő kikiáltását (és a vádiratot azok ellen a férfiak ellen, akik ennek a szerelemvágynak eleget tenni nem tudnak) egy olyan költő írta, akinek az ihletét inkább a bűntudat táplálhatta.

A dráma ott kezdődik (a jó dráma persze, s nem a párbeszédes apológia), ahol az író maga ellen fordul, s maga ellen ír.

Tükörfúga

Kaposvár. Miller Salemi boszorkányokja. Jó előadás. Nagy dráma. Minden ízében ismerem. Fordítottam is.

Közben azon gondolkozom, hogy ugyanezt a történetet meg lehetne írni egy másik nézetből is. A szerelemre vágyó fiatal lányokéból. Akiknek boszorkányokká kell lenniök ebben a kegyes környezetben. Az egzaltált, vádaskodó gyilkos lányok sorsára figyelemmel. Valahogy így, hisz így is igaz lehetne:

Egy cselédlány vadul és kétségbeesetten szerelmes a gazdájába, az is odavan érte, de a feleség rájön, elűzi a cselédet, a férje tikkadtan kóvályog utána. A lány egy néger asszony varázslásaitól reméli, hogy visszanyerheti magának a férfit. Nagybátyja, a bornirt lelkipásztor rajtakapja. Idehívat egy ördögűző másik papot…

Naiv varázslás volt a lányoké, de rossz vége lett.

Később, a törvényszék előtt. A lányok látomásai és praktikái: micsoda erők szabadulnak fel bennük! Maguk sem értik. De mégis, övék lesz a hatalom. Azt ölethetik meg, akit akarnak. Visszaútjuk nincs. Gyilkolni kell. (És közben – ez biztos – remegnek a félelemtől meg a részvéttől is…)

El kell érni Proctor feleségét.

Az teherben van.

Proctort végzik ki. Abigél menekül.

Azt gyilkolta meg, akit legjobban szeretett. S az maradt életben, akit gyűlölt.

*

Miller a pietista, puritán erkölcs felől írta meg. Minden megértés nélkül az irracionalitás, a szenvedély iránt.

Kár.

Különben is: a boszorkányság vádjával felakasztott szentfazekak – fiatalon és szerelmesen éppoly egzaltált vádaskodók lehettek volna.

Az öreg nők és a serdülő lányok konfliktusa ez. És ne keresd, hogy melyik oldalon van az igazság.

„Te vagy a vadász, te vagy a vad”

Csak most néztem meg a nemzeti színházi Széchenyit. Olyan nagyszerű emlékem volt az 57 kora tavaszi Madách színházbeli bemutatójáról, hogy ezt az emléket nem akartam elfödni egy másik előadás élményével. Hadd visszhangozzanak bennem a dráma mondatai Tímár József hangján, most már örökre. S a csökönyös rajongók hűségével vallottam, hogy feledhetetlen és felülmúlhatatlan volt az a pillanat, amelyben Lánczy Margit, Crescentiaként, mint aki a férfiak dolgából nem fog fel mást, csak a halálos fájdalmat, de azt ezerszeresen, belépett – behullott a színpadra, valami különös, repeső balsejtelem utolsó szárnycsapásával, tikkadtan, szerelmesen, öregen – öreg párja mellé. (Azután nemsokára meghalt Timár, és meghalt Lánczy is.)

Jó tizenkét éve ennek. S hamarosan a duplája, hogy olvastam a darabot a Válaszban. S mégis, ez az első meglepetés: milyen jól emlékszem a mondatokra is. Van, amikor magamban együtt tudom mondani a színészekkel. Másik: hogy ezek a legendásan (és hírhedten) ágas-bogas mondatok, milyen természetes spontaneitással fakadnak, különösen Bessenyei száján. Minden ívük, göcsük: a drámai pillanat legitim szülötte.

Pár nappal ezelőtt egy eléggé hangos Schiller-drámában kellett felfigyelni egy csöndes, csupán benső tüzektől fényes hangra. A Bessenyeié volt. A Széchenyi-drámában – amely kétségtelenül ama sokat emlegetett egész életet reveláló utolsó pillanatnak négy felvonásban kiterjedő tartama – ezek a belső tüzek a lélek teljes luciditását érik el. Hát igen, a rohamosan rövidülő időt, a halálig, egyre tágítani kell, hogy minden beleférjen, ami emlékezésre, tettenérésre, új felismerésre, búcsúszóra méltó. Széchenyi eladdig is szinte parttalan élete a vég közelítésének arányában tágul, mindent felölelővé.

Széchenyi Oidipust emlegeti a drámában. Az élettől búcsúzó öreg, kolonosi Oidipust. Mert ő is öreg, és ő is búcsúzik az élettől. De még több joggal emlegethetné Oidipus királyt, a nagy nyomozót, aki végül is megfogja saját magát. Ennek a Széchenyi-drámának a cselekményvonala ugyanolyan töretlen és kérlelhetetlen csigavonalban kanyarulgat a végső – pusztulást hozó – felismerés felé, mint az Oidipus királyé. S ebben is egy: az üldöző és az üldözött.

Hőse az az ember, aki magára szabadítja önnön szelleme vadászszenvedélyét. Vendégeit is úgy hívja, hogy akarva-akaratlan hajtók legyenek a maga bekerítésében. Ahogy Oidipus summázza a tanúvallomásokat, amíg kihozza belőlük az okot szeme kivájására és a száműzetésre, úgy rakja össze Széchenyi is a „zord Bizonyost”.

(Eszemben jár a kép, amelyre egy háború alatti Illyés-versből emlékszem: pisztolycsőt lát felkelni Nap helyett… A látás utolsó pillanata – a lét utolsó pillanata…)

Székek

Jules Renard egyik legkoraibb naplójegyzetében (1887) ott a Ionesco darab alapötlete:

„A felsorakoztatott karosszékek beszélgetése, a vendégek érkezése előtt, egy fogadáson.”

Szerző mint néző

A Kétfejű sast játszották a Hébertot Színházban. Cocteau a körbefutó folyosón állt az egyik nézőtérre nyíló ajtó mögött, s az ajtó meg a függöny hasadékán leste a közönséget: milyen mélységes odaadással figyel mindenki a színpadra, az ő színdarabjára.

– Ennél nagyobb boldogságot a színház nem tud nekem adni – mondta Cocteau Pierre-Aimé Touchard-nak, aki leírta ezt a jelenetet –, mint nézni a nézőket…

Vajon Cocteau ugyanilyen boldogan legeltette volna szemét, ha a közönség nem Cocteau-darabot, hanem mondjuk egy Ionescót néz éppilyen odaadással?

*

Eszembe jut erről, hogy láttam Ionescót az Odéonban egy Beckett-premieren (O, les beaux jours, 1963 októberében). Ionesco az egyik jobb oldali emeleti páholyban ült, eléggé közel a színpadhoz (ha színpad egyáltalán lett volna), feje fölött azzal a nagy fehér lepedővel, amely a nézőtér magasabb régióit volt hivatva elfödni, összeszűkítve a teret az egyszemélyes drámához. (Mondjuk: kétszemélyes.) Ez az ideiglenes vászontető a nézők feje fölött arra is szolgált, hogy a tekintetünket odakormányozza, arra az egyetlen pontra, ahol e dráma különös szertartását végzi Madeleine Renaud – mint egy papnő, vagy egy félig földbe temetett mártírnő, vagy cirkuszi csodapók… A ponyva ferde síkja felül, s egy homokhalom, amely a színésznő testét rejtette alul: ebben a minden emberi és természeti motívumot kizáró keretben jelent meg, mint valami monumentális mértani test belsejében, Madeleine Renaud büsztje, már öregesen csontos válla, finom feje, a felbodrozott hajjal… Ez a kis eleven női felsőtest úgy ki volt szakítva a világból, mint a tanár alakja – emlékeznek? –, ha unalmas órákon fél szemünket behunytuk, és a másik félszemünk elé tenyerünkből tölcsért csinálva egy kis résen át néztük őt, hogy ül a katedrán, s a tanár egyszeriben olyan lett, mintha a végtelenben ülne, csak a hangja maradt ott a teremben, mert ő maga már csak akkora volt, mint a gombostű feje… Végtelenül kicsi. De ha akartuk, képzelhettük olyan nagynak is, mint egy óriást, aki mindent betölt. Nem volt környezete, nem volt mihez viszonyítani, tehát tőlünk függött, hogy mekkora…

Hát ilyenféle jelenés volt ebben a rendezésben Madeleine Renaud is. Egész pici, vagy óriás – ahogy akartuk, vagy ahogy az órákon át egy pontra fixálódó szem éppen látni vélte őt. Mert mi nézők lassanként teljesen belemerültünk az érzéki csalódások világába, mint ő a homokba. Csakhogy nem díszletek játszottak velünk, hanem éppen a teljes díszlettelenség meg a megbabonázott figyelem lankadásának és erősödésének a váltakozása. Szinte hipnotikus álomban érezhettük magunkat.

Nem lehetett levenni a szemünket arról az egyetlen élőlényről, akit csendesen nyelt magába a föld, mint valami lassú járatú húsdaráló.

Csak Ionesco nem nézett előre, hanem félig hátrafordulva páholyában, minket, a közönséget fürkészte szemével. Kitartóan. Kihívóan. Szinte szemérmetlenül.

Ahogy azok a rossz arcú törpék néznek ki ránk Velazquez képeiből.

Különbség

Az Oszlopos Simeonban azzal jön be a boszorkány Vinczéné, hogy nem kapott belépőjegyet a fia akasztásához.

S ma? ma mivel jönne be?

Hogy megjött a másik fia Kölnből egy Porschéval.

*

(Micsoda szörnyeteg vagyok én, hogy nem bírom észlelni, érezni, átélni, értékelni és ünnepelni a különbséget a két Vincze fiú sorsában. Hozzám képest Oszlopos Simeon – akinek nem kell a szomszédba mennie egy kis aktív embergyűlöletért – a humanizmus érzékeny palántája.)

Jó reflexek

Észrevetted-e már, hogy az olyan drámák bemutatója után, amelyeknek a hőse a végzetet hívja ki maga ellen, és elbukik, mindig akad néhány kritikus, aki a végzet oldalára állva írja kritikáját, a végzetnek falaz, és feddésben részesíti a hőst…

Emlékezz csak azokra az ingerült topogásokra (és toporzékolásokra) a Szájhős, az Oszlopos Simeon, Vészi Don Quijotéja – de még a klasszikusnak számító Mizantróp, Athéni Timon, Csak tréfa körül is.

Az első happening

Tegnap délben Sz. elvitt ebédre egy ismerőséhez, a rue Saint Séverin egyik nagyon régi házába. Fent a padláson rendeztek be egy kis hófehér stúdiót. Csak a szúette és mégis vaskeménységű gerendák barnák, ezek átlósan szelik át a szobát, tartják a ház tetejét. Vizavi nincs. A legközelebbi szomszéd a Panthéon kupolája.

– Temetőre néz az ablak.

Jó is volna, ha ez nemcsak vicc volna. Van valami régi párizsi rendelkezés, amely szerint akinek a háza temetőre néz, kevesebb adót fizet.

Paprikás krumplit eszünk.

Közben a szakadó eső enyhít valamit azon a nyomáson, amit ki a tarkóján, ki a szíve körül érez.

Este valami újfajta színházi hülyülést néztünk meg az amerikaiak kultúrházában, a Boulevard Raspailon. Tíz frankos belépődíj ellenében néhány amatőr mutatott be verejtékes szürrealista számokat. Egy nő eltáncolta, hogy ő bokszol a ringben. Két nő egy rézágyban végigmutatta, hogy mik a lesbosi szerelem figurái. Nem is gondoltam volna, hogy ennyi akrobatikus ügyesség kell hozzá. (A nők arca, ehhez a mutatványhoz, bíborvörösre volt festve. Talán, hogy kifejezzék szégyenüket?) Miután már mindenük érintkezett a partner minden testrészével – volt úgy, hogy a talpukkal simogatták egymás mellét –, bebújtak egy fekete lepedő alá, s attól kezdve csak ennek a terítőnek a mozgásából lehetett következtetni – talán tévesen –, hogy mit csinálhatnak. A hol viharos, hol meg lassúdadan ellustuló ritmusból. Aztán begurult egy áttetsző és belülről kivilágított gömb. Ebben valaki azt játszotta, hogy mit kínlódik a magzat az anyaméhben. Végül is kialudt bent a fény, s minden mozdulatlan lett. A magzat elvetélt. A következő szám az volt, hogy egy béna nő két mankóval eltáncolja a mozgásképtelenséget – amíg a mankóin ugrált, még csak groteszk bicebóca volt, de aztán elejtette a mankóit, s akkor már csak hason tudott csúszkálni. A fő szám címe ez volt: Szent Genovéve a fürdőkádban. Egy kövér pucér nő és egy cilinderes férfi ültek a fürdőkádban, szemben egymással. S közben úgy beszélgettek, mint két idegen az autóbuszon. Aztán lebuktak a kádban, egy percig nem látszott semmi, majd a nő felült megint, s áztatta magát tovább. A férfit nyilván belefojtotta a vízbe. Ha jól értettem, a férfit Copi játszotta, az Observateur kitűnő rajzolója.

Közben levest is osztottak, az erkélyről papírrepülőgépeket hajigáltak a nézők közé (ez is műsorszám volt), s ugyancsak az erkélyről horgászbotokon színes papír medúzákat, fallikus szimbólumokat, Marslakó-forma lényeket lógattak a fejünk fölé, s ezek egymással harcra és táncra keltek.

Én éjfél felé eljöttem, mert volt még egy találkozóm a Danton kávéházban.

Színházi esték

Drámakiadások, színházi könyvek

Ugyanabban a szobában lakom, amelyikben laktam akkor, amikor először jöttem Párizsba. Felébredéskor, szemben a falon most is azt a szép Matisse-festményt látom, jobb sarkában dedikációval a vendéglátómnak. A változás csak annyi, hogy most tengerészkékre vannak festve a falak, s a könyvespolcon más könyvek sorakoznak. Akkor 63-ban, a család valamelyik egyetemista gyermeke használhatta a szobát, a polcokon a legújabb irodalom és szociológia volt. Most a két háború közti színházi kiadványokkal vannak megpakolva a polcok, dupla sorokban. Csupa dedikált könyv. Kétszavas baráti dedikációk, az egész címoldalt betöltő hosszú hódolatok. Egy Molnár Ferenc-kötetet is találok, amerikai díszkiadás, 1929-ből. A dedikáció benne tíz évvel későbbről. Hónapot, napot nem írt, csak ennyit: 1939. Sajnálom, hogy nem értek a grafológiához. Szeretném kiolvasni a szűkszavú ajánlás, s a még szűkszavúbb dátum és az aláírás vonalaiból, hogy milyen szorongással látta a jövőt Molnár, s mennyire tudhatta, mennyire tudta, hogy most lezárul egy korszak, amelynek ő is a csillaga volt.

Ez a sok színházi könyv haláleset révén került ide. Családban kell hogy maradjon. Így hát idepakolták.

Úgy érzem magam, mint aki aranyban fürödhetik. (Papini leírja valahol, hogy egy gazdag ember elhatározta, hogy kipróbálja, milyen is igazából aranyban fürdeni. Alig sikerült beleásnia magát az aranytörmelékbe, aztán meg pokolian rossz érzése volt, vagy éppen semmilyen érzése se volt.) Kin kezdjem? Betűrendben sorakoznak a szerzők. Augier? Achard? Bernstein? Cocteau?

Nem, semmi kedvem sincs belemerülnöm egyikük életművébe se. Milyen reménytelen egy-egy ilyen drámaösszkiadás.

Arra gondolok, hogy talán igazuk volt az alexandriai irodalmároknak, akik a görög tragikusok műveinek kilenctized részét hagyták elpusztulni. Hét Aischylos dráma még él. Hetvenegy kásahegy volna. S éppúgy lehangolódnám láttán, mint most, hogy elnézem a Plon-féle Ibsen-kiadás vaskos köteteit.

Itt ülök az elmúlt száz év összes színpadi műveinek a lábánál, és nem tudom, hogy mit olvassak.

Romantikus antikapitalisták a színházi hirdetőoszlop előtt

– Neill Simon.

– Neill Simon.

– Neill Simon.

– Hát ezért ugyan érdemes volt kötelező olvasmánnyá tenni a Mélyszántást, a Harag napját meg a Tűzkeresztséget.

Drámák helyett regényátdolgozások

Nincs kényelmesebb dolog, mint regényeket olvasni; jó íróktól jó regényeket – pláne – élvezetes is.

Nincs nehezebb dolog, mint írók gondolataiban olvasni; még meg se született gondolataikban… Gondolataik öntőformái között tapogatózni…

A színházak igazgatói nálunk mostanában a kényelmes dolgot választják a legnehezebb helyett, ami pedig a hivatásuk volna.

Egy magyar dráma visszhangja

Előkerestem az olaszok kitűnő színházi folyóiratának, a torinói Il Drammának egy régi számát. 1965 nyaráról. Vico Faggi klasszikus-modern vígjátékát akartam elolvasni. Egy bizonyos év egy bizonyos napján a címe, s Iphigéniáról szól.

De mást is találtam benne.

Az érdekes külföldi bemutatókról szóló részben, látom, egy budapesti színházi levél is akad.

A magyar színházművészet külföldi jó hírét – épp az olaszországiét – nemrégiben kétségbe vonta egy kritikus.

Úgy éreztem, ehhez a vitához kapok itt érvet. Nem tévedtem.

Úgy látszik, a cikk íróját (A. G. Parodi) megragadta a pesti színházi élet intenzitása. Érdeklődéssel és megbecsüléssel ír arról, amit látott. (A Fábri Zoltán rendezte Oppenheimer-ügy, Anouilh Becketje, Miller egyfelvonásosa és Illés Endre Idegenje. Hosszan tárgyalja még az Isteni színjáték magyar rádiófeldolgozását.) A színházi levél írója nemegyszer hivatkozik a magyar kritikusokra is. A maga véleménye mellett idézi az övékét is.

Az Oppenheimer-ügy visszhangtalansága a pesti közönség körében igen messzemenő (sőt: mélyreható) analízisre ihleti az olasz kritikust. (Már a kiindulópontja is tájékozottságra vall: ha a magyar közönséget érdekli a cinéma-vérité, miért nem érdekli a théâtre-vérité? S ez az utóbbi pláne épp annak a Fábri Zoltánnak a rendezésében, aki a nagy sikerű Húsz órát csinálta?)

Szinte elégtétellel látom aztán, hogy az olasz kritikus számára a legizgalmasabb estét nem Kipphardt, nem Miller és nem Anouilh pesti viszontlátása jelentette, hanem Illés Endre drámája, Az idegen. Sajátos magyar jellege miatt, ha nehezebben megközelíthető is a nyugati néző számára – írja – „egyetlen nyugati kritikus sem tagadhatja Az idegen elsőrangú drámai erejét és a szereplők ábrázolásának pszichológiai mélységét, amelyben a drámaírói mesterség legmodernebb módszerei revelálódnak”.

Apróság? Lehet.

De az elbizonytalanodott (elbizonytalanított) közérzet számára nincs egészségesebb a tényeknél. Ha mégoly aprók is.

Féltékenység, részvét

A könyvtárból kiveszem Albee drámakötetét. Hisz végeredményben alig ismerek tőle valamit. Másfél darabját láttam. (A Nem félünk a farkastól, meg amit Coopertől adaptált: Mindent a kertbe!

A kiadó utószavát olvasom el először. Alkalmas rá, hogy féltékenységet ébresszen bennem. Rajongó méltatás. Azt érzem, bármit produkálnék a drámában, én nem kaphatnám egy morzsáját sem a neki bőven kijáró dicséreteknek.

A fülszöveg azt is közli, hogy első darabját 1958-ban írta. S hogy hiába házalta végig vele New York színházait. Csak 1959-ben mutatták be, Berlinben.

Első darabjának – egy egyfelvonásosnak (nálunk ezt még drámaszámba is alig veszik) – a bemutatójára tehát egy évet is kellett várnia. S ez mint kiemelésre érdemes életrajzi adat! Az Oszlopos Simeon mennyit várt? Hát Németh Bodnárnéja, Galileije, Füst IV. Henrikje, Illyés Különce? A Ki lesz a bálanya? És amelyek most is várnak. Örkény Pistije? És ha én összeadnám a Késdobálók, a Tüzet viszek, a Zsenik iskolája megvárakoztatási idejét?

Megnézem az impresszumot. A példányszáma a nyolcszorosa annak, amit mi magyar drámaírók kaphatunk. (Pedig a mi könyveink is elfogynak egy hét alatt, ami persze ezerhatszázas példányszámnál nem kunszt, s pedig az Albee-kötetet hosszú hónapszámra – talán évszámra is – láttam a könyvkereskedésekben, ami viszont tizenkétezres példányszámnál nem csoda.)

De ahogy olvasom a darabjait, úgy párolog el ez a rosszízű féltékenységem. Nem fegyverletétel ez a kivételes teljesítmény előtt (az is, persze, hogy az is!), hanem egy olyanfajta rokonszenv az író iránt, amilyet a kritikusai és a nézői soha nem érezhetnek, csak a szakmatársa – aki a mesterség gyakorlása során edzette a szemét, hogy lássa: hogyan küzd meg Albee is sorról sorra a jó dialógusért, s hogyan táplálja a drámát saját vérével, s aztán hogyan tünteti el a személyesség árulkodó nyomait… Én tudom, hogy mibe kerül a drámaírónak egy jó felvonásvég. S ez az amerikai nem hamis pénzzel fizet. A rokonszenv, amit érezni kezdek iránta, nem mentes a részvéttől.

Drámapályázat

A magyar színház Kelemenéktől kezdve képtelen rá, hogy (Babits szép szavát használva a görög dráma születéséről) kibontakoztassa a drámát a líra szelleméből. Ezért kénytelen pótszerrel élni, s más kutakból meríteni, hogy drámát vagy drámafélét állíthasson mégis a színpadra.

*

Hogy mi a tél, arra a líra szellemében fogant válasz ez: „kásásodik a víz, kialakul a jég és bűneim halállá állnak össze”.

Hogy mi a tél, arra persze válasz lehet egy hangulatos fénykép is: havas táj…

Írjál a télről drámát.

Melyik utat választod?

A szenvedés relatív

Nem tudom, hogy a szenvedések összemérhető mennyiségek-e? Aligha.

Egy barátom, kiváló költő, aki a cukrászdában ült, s onnan látta, hogy megbolydul az utca, az emberek szaladni kezdenek, tűzoltókocsi rohan harangozva. Kiderült, épp a költő háza ég. A költő erre valami olyasmit mormogott, hogy ő ott most úgyis csak láb alatt lenne – s csendesen ült tovább a cukrászdában. Ugyanennek a költőnek több hónapig tartó nyugtalan, önkínzó depressziót szerzett az a megrázkódás, hogy a macskáját múló gyomorbántalommal szenvedni látta.

Önnön fájdalmaink is összemérhetetlenek. Hát még mily kevéssé összemérhető a magunk fájdalma a másokéval.

Persze, vannak végletes esetek. Feltételezhetjük például, hogy az áldozat szenvedése nagyobb, mint ugyanakkor a gyilkosáé. De ha arra gondolunk, hogy voltak mosolygó mártírok és búskomor hóhérok, be kell látnunk, hogy még ilyen főbenjáró esetekben is csak nagy fenntartással lehet a szenvedéseket összemérni.

A büntető törvényszék mégis mérhetőnek tartja a szenvedést, amit a büntetéssel kimér a vétkesre. A három év, az három év. Több, mint kettő és kevesebb, mint négy.

Ugyanilyen objektívan mérhető az az idő is, amit egy-egy drámaíró tölt el, darabja bemutatására várva. Két évet, három évet, négy évet…

Van, aki életfogytiglant kap.

Az ilyenekről később meg szokták állapítani, hogy főként posztumusz drámákat írtak. Ez volt mintegy a műfajuk. Például Katonának, Madáchnak.

Van olyan életfogytiglanos, aki húsz-harminc év után kegyelmet kap. Jó viseletére és matuzsálemi életkorára való tekintettel. Például Füst.

Vannak ravasz életfogytiglanosak, akik önként megrövidítik az életüket, csakhogy darabjaik így hamarébb adódhassanak elő. Például Czakó.

Ezek után tegyük fel megint az alapkérdést. Összemérhetők-e a szenvedések?

Alapul véve az objektív mértéket, az időt: összemérhető-e például az a három év, amire egy sikkasztó agronómust ítélnek, azzal a három évvel, amit egy drámaíró kap a darabjára?

Nem, nem mérhető össze.

Papírszínházam kapuja fölé, 1973

Mire valók volnának a drámákban az intrikák? – hiszen mindenki mindenkiről mindent tud…

Mire valók volnának az akciók? – hiszen tettre a hősöknek nincs semmi módjuk, s ráadásul azt csinálhatnak, amit akarnak…

Mire valók volnának a jellemek? – hiszen tudatunk mélyén ott van jellemünknek tótágast álló tükörképe, s a kettő között még mennyi átmenet is…

És mire valók volnának a célok? az ambíciók? az akaratok? – hisz kiterítenek ígyis… kiterítenek úgyis.

Napló és kritikája

Mennyi düh, indulat, kihívás, és mennyi belátás, megbocsátás, testvéri sírás, dialektika (érzelmeink rejtett mechanizmusának pőre bemutatása, megannyi „látjátok feleim”), az érzelmek micsoda (színi)-iskolája, s közben mennyi magasra felröptetett gondolat, csak úgy rajzanak…

Szeretem Gábor Miklós legutóbbi könyvét.

Nem értem, hogy néhány kritika miért seperte le az asztalról. Kár volt a nyomdafestékért, mondták. Mert, hogy túl csillogó. Hogy önmutogató. Hogy színész… Holott Gábor Miklós előző, s ezzel egy bordában szőtt vallomáskötetéről pár évvel ezelőtt igen sok jót írtak s mondtak mindenfelé.

Bámulatra méltó, bravúros prózaíró. Az elemzés és önelemzés mestere. Úgy adogat előnyt az olvasónak, mint a torreádor a bikának: hadd higgye az állat, hogy belegázolhat az életébe. Könyve első oldalán ezt írja: „gondolataim tetszetősebbek, mint amilyen igazak. Megnyilatkozásaim nélkülözik az illendő szerénységet. Szélhámosságot érzek mindenben, amit nem a színpadon csinálok…” stb.

Szent Ágoston őszintesége ez? vagy IV. Henrik császár ravasz meakulpázása a kosztümként felöltött vezeklőcsuhában? Ez is, az is. S mindez: a francia moralisták aforisztikus fogalmazásában.

Egy nagy irodalomnak díszére válnék Gábor Miklós könyve, ahol a színház és az irodalom intenzív, egymást gerjesztő kölcsönhatásban él: természetesen és szinte szükségszerűen születhetnek az ilyen vallomások. De ahol az irodalmi és a színházi élet azt jelenti, hogy ki-ki maga mesterségét folytatja-folytatja: ott lehet, hogy csakugyan luxus ez a könyv.

A könyvet szeretem. A stílusát eredetivé teszi a sértődöttségnek és az öniróniának állandó vibráló váltakozása. És emelkedetté teszi, hogy ez a sértődöttsége: metafizikai sértődöttség…

Abbahagyom. Mit gyötröm az agyam egy bonyolult és szuverén irodalmi jelenség megközelítő meghatározásával, lehetőleg pontos kifejezések keresésével?

Hiszen könnyebb végén is megfoghatom a dolgot.

Lapozzunk csak vissza az első oldalra, s már diktálhatjuk is a végzést a könyvről:

„Gondolatai tetszetősebbek, mint amilyen igazak. Megnyilatkozásai nélkülözik az illendő szerénységet. Szélhámosságot érzünk mindabban, amit nem a színpadon csinál.”

Magára vessen az a bolond, aki markolatánál fogva kínálja kritikusai felé meztelen kardját…

Ja igen, és még azt is, persze, még azt is megírhatnám, hogy stílusát a Szentkuthyéról koppintotta. Hisz ezt is leírta magáról. Holott nem igaz.

Megy az ilyen kritika, mint a karikacsapás.

A líra szelleméből

A két Oidipus-dráma fordítása során jutott el Babits annak felismerésére, hogy mi a dráma. Sophoklesről szólva nemcsak elragadóan új gondolatokat ereget feléje – esszéíróként –, hanem arra a szűk és meredek ösvényre is rámutat – potenciális tragédiaíróként –, amelyet megjárva el lehetne érni a XX. században is a tragédiaírás csúcsaira. Az Európai Irodalom Történetének ezt a fejezetét olvasva lehetetlen arra nem gondolnunk, hogy Babits a maga sorsával, a maga lírikus egzisztenciájával számot vetve mondja, hogy a drámát a líra szelleméből kell kibontakoztatni. Hogy indulásra készen mondja, mint az, aki felfogott és megértett egy hívó szót.

Szubjektív sorok ezek, és az egész magyar lírának a drámai művészetre nyúló lehetőségéről, elhivatottságáról is szólnak. Nem érthető félre: magyar költőként, a magyar költészet nevében beszél itt Babits a líra nagy esélyéről.

S nem érthető félre: bár Sophoklesről szól, a XX. század eladdig meg nem született drámai művészetéről van szó.

A modern dráma esélyéről.

Egy élő nagy lírának és egy világszerte megujhodására váró nagy műfajnak eleve elrendelt kapcsolatáról…

Ez volt hát a tét.

Babits óta hány meg hány költőnél érezhettük, hogy egyre vékonyabb és nagyon mesterséges falak választják csak el a drámai formák tartományától! (Ez nem jelenti feltétlenül: a színpadra jutás lehetőségét. Mert előfordulhatott, hogy egy nagy költő színpadra lépett, de a vámolásnál elhagyta költészetét. Ilyen volt Kassáknak És átlépték a küszöböt című darabja. S az is előfordulhat, hogy a színpad kínálkozása nélkül is megszületik lírából a vér szerinti dráma, mint egykor a Füst Milán IV. Henrikje.)

Ha nem adta volna annyi jelét színház iránti érdeklődésének, akkor is éreznünk kéne Keresztury lírájában azt az áramot, amely a drámai kifejezés felé töri az utat magának.

Egyik párbeszédes (!) versében a szenvedély és a szenvedés egységéről szól, ami a tragédia egyik alaptitka. Egyre több versében fedezhetők fel, mint megannyi minitragédiák, a keserves küzdelmek az önmegvalósulás, egy magasabb szinten való önmegvalósulás katarzisáért. „Eljuthatnál valami véglegeshez, / miben lényed vágyadnál teljesebb lesz?” De honnan ide? Íme, a sophoklesi hősök ismerős környezete!

A vers címe hősi kihívás: Tudnál-e többet tenni?

Aki ezt a kérdést magának komolyan feladta, óhatatlanul eljut oda, hogy az Istennek is fel fogja adni.

A magyar drámaírók ebben nagy specialisták. Sarokba szorítani az Istent. Kihívni őt, kísérteni, számon kérni. Ahogy Bornemiszával kimondattam ezt a vaskos eretnekséget: „drámáinkkal kényszeríteni az Istent a jóra”. De idézhetjük Madách Mózesét, meg a teremtés botrányát leleplező Ádámját. Németh László körorvosát, aki a papírgalacsint (a magyar sorskérdésekkel) az Isten képébe hajítja, Sarkadi Oszlopos Simeonját, aki így heccelődik, miután jobb híján elszánta magát a rosszra: no lássuk, úristen, mire megyünk ketten!

S hadd soroljam ide Kereszturynak egy – dráma csúcsán kitűzhető – verssorát: „Istenem, lépj át törvényeden!”

Önmagát megvakítottan, végigjárva hosszú életútjait, az öreg Oidipus is már erre kényszerítette Kolonosban Zeuszt.

Kalandozások kora

Róma falain megjelentek a plakátok: ANTIKRISZTUS SZUPERSZTÁR.

Pár napig olyan volt a város (az Urbs), mintha Néró átvette volna megint a hatalmat. Mintha beteljesült volna az Apokalipszis jóslata.

A Néró-drámát ígérő színház szinte szembenéz a Gesù templommal, ahol Krisztus legharcosabb generálisa nyugszik, Loyolai Ignác. Egy-két plakát ennek a templomnak az oldalára is jutott.

A mindig meghatott zarándok, a római régiségek szorgalmas magolója, én: egyszerre csak itt találom magam az Örök Város kellős közepén, kihívó pogány trombitaharsogtatással, akár egy barbár hódító, aki az éj leple alatt belopta csapatait, és most a szentek sírján táncoltatja a lovát:

– Attilát feltartóztattátok a falakon kívül? Bakócz nem kellett nektek?

Az Argentina teret és környékét (a Capitolium és a Tiberis között) három hétig tartottam. De a túlsó partra azért nem volt bátorságom portyára menni. Egyetlenegyszer sem szálltam föl a különben oly kedves járatomra, az emeletes 64-es buszra, amely a színház sarkától ötven líráért átvisz a Szent Péter térre, a Vatikán falai alá.

Szupersztárokról

– És hogy állunk a hittel?

– Azt hiszem, nem hagytam ott a fogam a keresztény hit ellenállhatatlanul vonzó csapdáiban. Másfél ezer év óta a drámaírók első dolga az (és sokszor egy életen át nem végeznek vele), hogy lefejtsék témáikról a keresztény eszmerendszer fonadékát, tapadó korongjait… Miért? Nem lehetne például Jézus Krisztusról drámát írni?

– Aki azt mondja magáról, hogy „én és az Atya egy vagyunk” – arról nehezen. Aki a keresztfán felkiált, hogy „Istenem, mért hagytál el engem?” – arról már igen.

– De vajon nem az első állítás gyönyörű öntudata volt-e az a kihívó szó, amelyre a kereszthalál árvaságának kellett következnie? Egy görög drámaíró pontosan e közé a két mondat közé tudna feszíteni egy nagy tragédiát.

– Lehet. Én most már maradok Nérónál, latin-amerikai lázadó papoknál, Szentháromság-tagadó Bornemisza Pétereknél.

Ignoramus et ignorabimus

– Hány hely van a színházban?

– Nem tudom. Nagy a színház.

– Ki van itt hazai honfitársa?

– Nem tudom. Senki.

– Lehet, hogy disszidáltak öntől?

– Nem tudom. Lehet. Minden lehet.

A hozzánk szegődő gyalázat

József Attila túlzott érzékenységgel írta a költőről, hogy a szégyenére – sőt: gyalázatára – válik a „fájdalmas énekéért” járó honorárium. Ha a színpadi művek írója mondaná ezt – már kevésbé beszélhetnénk túlérzékenységről. Az írói köztudat is gyanakvóbb szemmel nézi a színpadi művekkel elért sikereket.

És még csak nem is csupán az anyagi részét ezeknek a sikereknek. Nem is csupán a pénzt.

Dicséretre szomjazók

Ismerjük őket.

A költőket, a politikusokat, a színészeket, és persze Őt, aki talán még náluk is tikkadtabb és türelmetlenebb – egy örökkévalóságon át el nem unja a hódolat adóit papjai által behajtatni –, ismerjük erről az oldaláról az Úristent. (Madáchtól is tudjuk, hogy a Teremtés premierjén milyen érzékeny volt, szervezett is magának egy olyan égi kart, „mely mindent dicsér, rossznak mit se tart”. S ma is intő plakátok szólnak hozzánk az olasz autóbuszokon, a többi reklám közül, hogy káromkodva ma ne sértsük Őt.)

Honnan ez a kielégíthetetlen szomjúság az elismerésre? Ez a valamikor szüntelen felhangzó „dicsértessék”? s a rá válaszként visszhangzó „mindörökké”? Láttam Ionescót, amint egy írótalálkozón felállt és meghajolt, amikor az angol előadó az Unescót említette. Horthy leírja az emlékirataiban, hogy szégyellte magát, és a bűntudat gyötörte, mert az agg Ferenc Józseffel kikocsizva, ő, a viszonylag fiatal szárnysegéd, el tudott olvasni egy feliratot, amit a császár öreg szemeivel már nem látott… Szomory őszinteségében klasszikus siráma egy Szép Ernő-színdarab láttán: „Ha szeret, miért ír színdarabot?”

A példák vég nélkül folytathatók.

Miféle belső aszalódásokból támad a szomjúság? Hogy oltására minden dicséret és elismerés kevés? S elsősorban miért épp a költőknél, drámaíróknál, színészeknél és az Istennél? (Az államférfiak kultuszát a vizsgálódásból elhagyhatjuk, ők – módjával vagy karikaturisztikusan túlhajtva – az isteni tiszteletet vétetik mintának.)

Világos.

Ők azok, akiknek – foglalkozásukból – inkább megadatik a szabadság élménye, mint bárki másnak. Ami azt is jelenti: a szabadság zavarba ejtő élménye. Másokhoz képest: szuverén teremtők, akik csinálhatják, amit csinálnak – de esetleg csinálhatnak mást is, akár az ellenkezőjét is. Az alkotás minden egyes pillanata – József Attila-i szóval – „választató” pillanat. Újabb és újabb alternatívák pillanata. Az író, a művész, az Isten (még ha „teremteni kényszerült” is) többször áll a választás dilemmája előtt, mint azok, akik megrendelésre dolgoznak. (Vagy legalábbis: így érzik. Mert úgy érzik: a döntés pillanatában szuverének.)

Sokszor kell határozniok (határozottnak lenniök), s a döntések rutinja alatt növekszik a bizonytalanság. Még egy császártörténet a legeslegcsászáribb Ferenc Józsefről. Ezt Metternich Paulina írja le. – Párizsban volt osztrák nagykövetné. A császár Párizsban, a világkiállításkor az ő vendégük. Egy ebédnél Paulina legendás bécsi közvetlenségével rákezdi: „Szeretném megkérni felségedet…” – de nem bírja folytatni, őfelsége elsápad, reszketni kezd, rosszul lett. Metternichné csak azt akarta kérni, hogy a látogatás emlékére kitehesse a császár képét az ebédlőben. Nem számít – egyetlen kéréssel kapcsolatos döntés puszta gondolata elég volt, hogy a császárt kétségbe ejtse. A kis Metternich aztán megmagyarázta feleségének, hogy csak olyan kérést szabad Ferenc József elé tárni, amelyre már megvan írásban a döntés, s azt a császár ott szorongatja a kezében.

De most az igazán szabadokról van szó, s nem az efféle habsburgi bábokról.

Semmi, de semmiféle cédula, recept nincs annak eldöntésére, hogy mi legyen végül is Karenina Annával, hogy melyik epizódnál kezdődjék az Iliász, hogy Desdemonát Othello megfojtsa-e vagy agyonüsse (mint az alapnovellában), s hogy az emberiség elpusztítására mi jobb: a demográfiai robbanás-e avagy a vízözön?

Ne is mulasszunk el – akármelyik megoldásnál kössön ki végül – dísztáviratot küldeni a szorongó szuverén alkotónak: „Szívből gratulálunk.”

Úgy várják a postát.

Önzetlenségünk csúcsai és buktatói

Este tíz óra körül, hónom alatt a frissen gépelt kéziratokkal, hazafelé jövet a Váci utcán Egrivel és Sztankayval találkozom. Ők meg előadás után vannak.

Felajzottságot kívánó munkáink után mindnyájan egy kicsit kábán, spiccesen.

– Örkény nagyon szépen beszélt rólad a rádióban – mondja nekem Egri. – Elmondta, hogy te indítottad el a Tótékat külföldre, mert bevittél valami francia írót az előadásra, és kedvet csináltál neki a darab lefordításához.

– Ez így volt.

– És mit szólsz hozzá, Örkény ezt most megemlítette a rádióban. Ez tetszett nekem.

Sztankay is bólogat. Ez igen!

Úgy érzem, mintha csendes gyanakvással néznének rám: méltó vagyok-e erre az önzetlen barátságra.

Magamban füstölgök. Miért olyan nagy szó ez. Kimondta a nevem a rádióban. Miért vannak úgy oda ettől?

Aztán rájövök, hogy csakugyan nagy szó.

*

(Más kérdés: vajon ha előre tudom, hogy elindítok egy kollégát a világhír, a Nobel-díj felé, akkor is bevinnék-e a darabjához egy párizsi színházi embert, unszolva, hogy fordítsa le? A kérdés kérdés marad, mert nem merek rá igennel felelni, és szégyellnék rá nemmel felelni. Ezért volt hát igaza Egrinek: ezt el nem felejteni, sőt nyilvánosan megemlíteni – s aki úgy ismeri a színházi élet erózióját az emberi lelken, mint Egri, tudja – csakugyan nagy lélekre vall.)

Az átélés és felejtés játékai

Nem tudom, más fordítók hogy vannak vele, én azt vettem észre, hogy a lefordítottam könyveket és színdarabokat jobban elfelejtem (holott hónapokig dolgoztam rajtuk, összezárva éltem velük), mint azokat, amelyeket csupán láttam, olvastam.

Becsületesen lefordítottam – minden tirádáját magamban annyit elszavalva, amíg csak nem gördült magától – Romain Rolland drámáját A Szerelem és a Halál Játékát – nem is olyan rég –, s most, hogy Fekete Sándor eredeti, érdekes eszmefuttatását olvasom róla a Kritikában – a könnyen adódó szimpla aktualizálás idejétmúltságát fejti ki, szellemesen, s az „inaktualitás” időszerűségét, még szellemesebben –, rájövök, hogy a szereplők nevére sem emlékszem; már azt se tudom, hogy ki kicsoda.

Próbát teszek egyéb fordításokkal: hogy is van a Legyek utolsó felvonása? – nem emlékszem. A Rágalom Iskolájának az intrikája? – hiába…

A Tojásra és a Főbelövendők Klubjára inkább emlékszem. Valószínűleg azért, mert ezeket többször megnéztem (hivatalból, akkoriban dramaturg voltam a Nemzetiben), az előzőket meg csak egyszer láttam.

A mulatságos az, hogy más darabokra, ha csak egyszer láttam is, pontosan emlékszem. Épp mert nem voltam munkaviszonyban velük?

Lehet, hogy az átélésnek fokozott feszültsége kikapcsolja a memóriát?

Válasz arra, hogy nem vagyok

„A magyar drámairodalomból… hiányzik az a drámaíró, akinek egyetlen és legfőbb kifejezési formája a dráma volna.”

(Népszabadság, 1975. dec. 31.)

Franciául most jelent meg egy drámakötetem. Dedikáltam a szerkesztőnek.

„E pesszimizmusra szerény ellenérvként az egyik aktív magyar drámaíró életművéből ezt a kis darabot küldi H. M.”

Természetesen nem küldtem el.

Összeférhetetlenség

A drámaíró szomorúsága, hogy mindenkinél inkább ki van rekesztve drámai akciókból. Csakugyan, mindenkivel inkább történhetnek, mintsem vele, drámai ábrázolásra méltó hősi és érdekes dolgok. Mint drámaíró ő jár a legmesszebb attól, hogy drámai hős legyen – és ráadásul, a szakmája dolgait illető éleslátásával: ezt a kirekesztettségét metsző világossággal érzékeli is.

Minden jobb drámaíró pontosan tudja, hogy ami egy drámaíróval történhetik, az színházi szempontból színházi szóval mondva: atelier ügy. És ebben benne van a másodlagosságnak, a nem érvényességnek a szentenciája.

Mintha a természet gondoskodott volna róla, hogy ne történhessék holmi visszaélés. Ezt az összeférhetetlenségi törvényt az eddigi tapasztalatok szerint lehetetlen áthágni. Vagy ha igen, a legsúlyosabb büntetés jár érte, ami a brancsbelieket sújthatja: az abszolút érdektelenség.

Talán még egyetlen drámaírónak se sikerült drámaírót izgalmas drámahőssé tennie. Részvétteljes karikatúraszerepekben szoktak színpadra lépni, mint a Sirályban, a Hermelinben…

*

Mi a nyavalyának próbálkozol akkor Bornemiszával, Sophoklesszel? Mit keringesz folyton Madách körül?

Egy kísérleti patkány hamarébb megtanulja, hogy melyik csapdába ne sétáljon be, mert ott lebénító áramütés várja.

Egy fekete szemüveg fölött

Belezavarodom lassan az Istenkísértőbe.

Ha hozzáérek, ha csak ránézek: sarjadni kezd a kezem alatt, mint a lét a forró ősmocsárban. Pedig máris roskad, úgy túlterebélyesedett.

Most támadt a gondolatom, hogy Iophon vakon (megvakítottan) csinálhatná végig a drámát. Fekete szemüveggel. Hiszen Iophon vállalta is az Ödipusz-sorsot. Az apját letámadóét, a magát megvakítóét. Ezt, ha végigvinném a darabon, új dimenziót nyitna, de félek, hogy ez már az ötödik dimenziója volna…

– Megvakítsalak? – hiába kérdem, csend van. Senki se mondja, hogy igen, és senki se mondja, hogy nem.

Egyedül fekszem itthon ebben a világvégi (városon kívüli) csendben – néha idehallik a San Miniato harangja, és néha hallok egy-egy lövést (úgy látszik, ebben a védett völgyben is akad vasárnapi vadász, aki rápuskázik a madarakra, de lehet, hogy épp valamelyik milliomos szomszédomat rabolják el), ez minden –, és most el kéne döntenem, hogy nyomják-e ki Sophokles fiának a szemét az előjátékban. Igen vagy nem?

Olyan alapvető kérdés (nekem, csak nekem!), amilyen a Teremtő számára volt az, hogy legyen-e légköre a Földnek vagy sem. Persze, az Isten se tudott erről senkivel se beszélgetni.

Vajon hogy is bírt dönteni?

Barátok nélkül. Egy értelmes, jó dramaturg nélkül.

Ugyanarról

Feltehetően az Isten pontosan látta, hogy teljesen mindegy, lesz-e a földnek légköre, flórája, faunája és világtörténelme stb., vagy nem lesz, s akkor – na mondd már! – közvetlenül fognak itt is érintkezni a napsugárzásban felforrósodó sivatagok a világűr hidegével. A Kalevala récetojása megsül és kővé fagy minden áldatlan nap. Nem mindegy? Mindegy. Tökmindegy. Hiszen az a felfújt okoskodás, hogy valami jelentősége van a létnek (flórának, faunának, világtörténelemnek stb.) csakis abból a tényből sarjadhat – és utólag, csakis utólag –, hogy már van a földön légkör, lét és emberiség, és ez az utóbbi óhatatlanul célszerűnek, gondviselésszerűnek – sőt; szükségszerűnek is – tartja, ami pedig csupán úgy adódott. Mert ahogy esett, úgy puffant. Például ezzel a légkörrel is. Mindent bedobni, hogy éljen és virágozzon a tüdővel lélegző kétlábú tollatlan állat!

Az én dilemmám – nekem – fontosabb, mint az Istennek volt az övé. Ő megengedhette magának, hogy csinál valamit, és az majd a fejlődésben „kimozogja magát”. Légkört csinál, ezt-azt, és abból kimozogja magát a Föld-az-Isten-kalapja, Magyarország és még néhány csicsás bokréta, valamint a civilizáció és a fajok harca.

Az Isten mellett ilyesmit mostanában csak Picasso engedhetett meg magának. Ő, ha egészen mást festett volna, mint amit festett, abból is kimozogta volna magát a művészettörténet egy új korszaka.

Hitelbe élünk

Az írói előleg: nem egyszerűen az anyagilag intézményesen rövid pórázra fogott és ugyanakkor az anyagiak tekintetében legtöbbször igényeskedő s ráadásul sokszor kétbalkezes írástudó napról napra való megélhetésének a bevett formája, a megélhetésének (pláne családostul) biztosítása.

Egyéb is. Ennél több. Valami, aminek a csurrantott-cseppentett pénzbeli előleg szinte csak jelképe.

Az író számára a maga tervezett (vagy csak sejtett) megírandó művei valóságosak. (Ha ezt szemérmességből nem vallja be, akkor is.) És – mivel még nincsenek elrontva – remekművek is. Tehát valóságos remekművek. A pályakezdő Jókai már a „százkötetes” Jókai volt. A megírandó művek jelenre is ható retroaktív fényét a legtöbb író behunyt szemmel látja.

Hát igen, ez a fény a mi igazi – mondhatjuk: metafizikai (mert az idő kategóriáitól független) – előlegünk. Az írói létben az elő- és utóidejűség éppoly kevéssé érvényes, mint a kvantummechanikában: „Csak ami lesz, annak van bokra.”

Egy Istenkísértő fejfájára

Belső földrajz

A szelídség és az agresszivitás két egymástól annyira elütő tartománya között a közöny zónája fekszik.

Conceptual art

Egy barátomról beszélek.

Amikor gratuláltak neki új könyvéhez, vagy hogy hallottak tőle valamit a rádióban, szabadkozott: – Semmi ez, á, semmi… – s ezt őszintén mondta, nem szerénykedésből. Mert ő a terveit tartotta számon és nem a publikációit.

S a tervei mértani haladványban szaporodnak. Írni pedig, tudjuk, csak araszolva lehet. A százkötetes életművek szerzőinek is le kellett írniok minden egyes betűt, ívenként azt a bizonyos 40 000 ennet. Bizony, hamarébb utoléri a teknősbéka a gyorslábú Achillest, mint az írótoll az írói terveket…

Amikor csak felbukkant az aláaknázott sarokházban, vagy a bezárt kávéház piszokfüggönyös ablakai előtt, mindig olyan kifulladt volt, mintha egy lefelé vivő mozgólépcsőn futott volna fel éppen…

– Sokat publikálsz – mondtam neki ilyenkor én is.

– Á, semmivel se készülök el határidőre. Viszont közben annyi új tervem születik, és akkor már inkább ők érdekelnek. Gusztusosan kelletik magukat…

Csillogott a szeme, mintha egy kalandjáról beszélt volna, különös élvezettel szolgáló új kapcsolatáról.

– …Imádom számba venni a terveimet. Magam elé teszek egy szép nagy üres papírt. Az íróasztalról már előbb lepakolok mindent… Előveszem legjobban futó golyóstollamat, és sorba felírom a tervezett műveimnek a címét. Csak a címeket. Hiszen a címek is szépek. Tudok címet adni. És címe már mindnek van. Lelke is. Sőt, én ismerem a körvonalaikat, tudom már sok-sok részletüket… El sem lehet azt mondani, micsoda élvezet számba venni őket. Amelyiknek leírom a címét, az – megvan. Érted? Megvan, mert nevet kapott. Él. – Már nem lihegett. Elfelejtette a hajszát. Kiült arcára a méla öröm. Az összes művek betakarításának az öröme. S folytatta:

– A címek előttem majdnem egyenértékűek a művekkel. Csak nincsenek elrontva. Mert a megvalósításban valami hiba mindig becsúszik. De amíg nem írtam meg őket, addig az ártatlanság állapotában vannak. Angyalok.

Nevetett.

– Egyszer majd megmutatom neked őket. Két noteszlapon elférnek… Most negyven címnél tartok, de a jövő hétre már lesz negyvenegy vagy negyvenkettő is… Tudod, hogy micsoda kielégülés ezeket egymás után leírni, ezeket a címeket, szépen sorban, mármint abban a sorrendben, amelyben egyszer majd meg is írom őket… Ha a lista végére jutok, úgy érzem, akár le is tehetem a tollat. Megpihenhetek. Minek is megírni őket? – Elhallgatott. Körülbelül annyi időre, amíg az ember gyorsan negyvenig számol. Aztán folytatta. – Én látom őket. Nem elég ez? Sokasodnak és szaporodnak a címek. Úgy legeltetem rajtuk a szemem, mint valami pátriárka a nagy családján. Mint…

Egy pillanatra elakadt a szava, mert valami gátlás folytán kutatnia kellett emlékezetében az illetékes pátriárka neve után. De eszébe jutott.

– Mint Onán.

„Úgyis minden töredék”

A konceptuális művészet mai divatja idején – mielőtt ez a divat is elmúlik, miért ne próbálnánk meg maradandó tanulságokat kifejteni magunknak belőle – érdemes elgondolkoznunk azon, hogy valóban olyan lényeges kritériuma-e egy műnek a befejezettsége, a kivitelezése, mint ahogy azt sokan sokáig gondolták?

Ha valaki papíron „kiszámítja” a gótikát, és a papíron megtervez egy katedrálist… vagy ha valaki kenyérbélből gyúrja meg egy új szobrászati stílus mintapéldányát…

A kivitelezés csak annyi, mint egy igazsághoz a jogászi indokolás. Ez a feltétele annak, hogy a társadalom elfogadja.

De az igazság igazság enélkül is.

Lehetséges-e, hogy a befejezettség a művészetben csak mellékes kritérium?

A zsenialitás: szorgalom is

– Milyen szörnyű darabot írt X. s még elő is adják!

– De ő megírta.

A meddőség útjai

Elmulasztott lehetőségeink úgy teszik tönkre a teremtő erőt bennünk, mint anyaméhet a művi abortuszok.

Botrány nélkül

A drámakötetem bemutatóján Ch. K. azt mondja bevezetőjében, hogy az a bajom, hogy nem vagyok azok közül való, akik botrányt csapnak a színdarabjaikkal. Pedig ez kéne hozzá – mondja –, hogy egy drámaíró érvényesüljön. Párizsban legalábbis. Utána – már a büfénél – D. L. is mondogatja: „Csinálj botrányt egyszer, Micukám! csak aztán ne mondd, hogy én biztattalak.”

Röhögök is, rágódom is ezen.

Botrány nélkül termelni drámákat – ez olyan, mint szemérmes rablónak lenni.

– Egy drámaírói életmű botrány nélkül – fűzi hozzá a drámatörténet kiváló ismerője –, ez olyan, mint egy regiszterária azokról az asszonyokról, akiket Don Juan homlokon csókolt.

Egy nyomorult emberről

Esze Tamás tanulmánya Sztárai Mihályról (Könyv és Könyvtár, Debrecen, 1973.).

Mióta Szilády Áronnál olvastam a tolnai dombon, török hódoltságban, esténként hegedülgető, dalolgató Sztárairól – megszerettem őt, vagy ezt a képet róla. Most olvasom, hogy Gyulán is prédikátoroskodott. Egy okkal több, hogy személyes közöm legyen hozzá. S most olvasom róla azt is, hogy ez a volt „cseri barát” éppúgy lehetett Kálvin vagy Luther követője, mint talán a Sociusé (Jankovich Miklós a múlt század elején unitáriusnak könyvelte el a Sztárait –, mint volt pádovai diákot. Efölött aztán sokan, nagy szenvedéllyel vitáztak.) Tetszik nekem, hogy mindenütt otthon volt, és sehol. Hogy nehéz őt megfogni még ma is. Akárcsak ifjabb kortársát: Shakespeare-t. Hogy azt se lehet megállapítani pontosan, vajon északi ember volt-e vagy déli. (És hogy a zempléni Sztárából, vagy a baranyaiból?) Hogy parasztfiú volt-e, polgárfiú, vagy a gróf Sztárayak atyafia? De szívemhez legközelebb mégis az a résztvevő mosolyra ingerlő önsajnálat hozza, aminek ő se bírt ellenállni, amikor vallhatott magáról – mint ahogy később annyi más magyar komédiaszerző sem. Ilyen Szent Pál-i szóval, ilyen Németh László-i szóval mutatkozik be, hogy mivé lett ő az igehirdetésben:

És aztán, amit Esze Tamás ír róla: „Sztárai nem tudott nyilvánosság nélkül élni… Sztárai mondanivalójának és érzésének közlésére mindig hallgatóságot: azonnal rezonáló közönséget teremtett magának.”

Bornemisza mellett egyre élőbb, kedvesebb és megejtőbb vonásokkal rajzolódik ki ez a másik ősünk a magyar drámairodalom kezdeti korából. Már úgy tudtak szenvedni ők, egyik Sztára és másik Sztára között, a szétszakadó országban, csűrökben csinálva hitvitázó (talán magamagukkal is vitázó) drámai előadásokat, már pontosan úgy tudtak szenvedni és csak azért is kitartani, mint leendő utódaik a huszonöt színházas Magyarországon.

Premier után

Minden darabom írása közben (s utána is egy kis ideig) azt remélem, hogy most végre fel fogom tudni törni a jelenségek burkát. De az eszem „csak a dolgok héját tapogatja, csontig sose jut”.

Látszólag minden simán megy. S egyszerre csak elkezdődik az anyag ellenállása. S akkor beletörik a késem.

Minden egyes drámám egy sokat ígérő (nekem sokat ígérő) és megoldatlan egyenlet.

Ugyanezt az anyagellenállást tapasztalom, minden katarzisteremtő kísérlettel szemben, a családomban is.

De vajon nem ugyanebben a helyzetben van az emberiség is? Minden boldogítási kísérletnek ellenáll. A legevidensebbnek is.

Hogy Olaszországba kerültem, annak talán egyetlen haszna: élményszerűbben láthatom itt, hogy hányadán is áll ez az ezredvégi emberiség önmagával. Itt fokozottan van együtt minden baj, a bajok analizálására képes – és mégis tehetetlen – szellemmel. Egy széthulló ország, ahol egy szikrázóan lucidus eszű nép (a fiam szokta idézni az olaszokra Cs. Szabótól: ötvenmillió kisokos) nem bírja felfogni, hogy mi is történik vele.

Eufemizmus

A színházi folyóiratban olvasom a nevem; rólam írják, hogy afféle „főfoglalkozású” drámaíró volnék (s e nemben egyetlen) – „bár Thália szolgálata mellett ő is professzori megbízást vállalt a közelmúltban”.

Ó, milyen szépen ragyog ez a mondat ama bizonyos „főfoglalkozás” (vagy inkább: foglalkozásnélküliség?) húsz esztendeje fölött – milyen finom biedermeier fénymázzal: „Thália szolgálata”… És a bizonyára ezüsttálcán kínált lehetőségeim közül, ahogy a végén kicsippentettem magamnak még egy gusztusos falatot: a „professzori megbízást”. (Hol? Hol is? Talán a pesti Színművészeti Főiskolán?) És a mondat végén még az a kis kokett „közelmúlt”!

Próbáljuk folytatni, ugyanebben az elragadó stílusban – például Sarkadiról:

„Tapasztalt szerzőként felismerte azt az előnyt, amelyben közönségünk a posztumusz drámákat részesíti, s ezért a Thököly út fái alól átköltözött a közeli Kerepesi sírkert lombjai alá.”

Pallosjog

Ugyanebben a színházi lapban, ugyanebben a cikkben olvasom: „Van a magyar papírszínháznak egy nagyon is népszerű, hasznos vállalkozása, a Rivalda. Idestova ez a sorozat is évtizedes múltú és elmondhatjuk, hogy betölti feladatát… van a sorozatnak egy nem lebecsülendő, távolabbi érvényű, értékőrző, dokumentatív szerepe is. Szinte nincs is eszköz vagy fórum, amely a Rivaldánál hívebben őrizheti meg az évad drámai lenyomatát.”

Csakugyan. Minden esztendőben nyolc-tíz drámát újít fel ez a dráma antológia könyvnapi kiadványként. Megjelent benne eddig vagy száz dráma. Fel kell tehát tételezni, hogy ami csak valamirevaló dráma volt: az benne van ebben a sorozatban, annak benne kell lennie. (Közöl egyfelvonásosokat is, sőt színpadon meg se jelent darabot is, annak idején a Fejesét.)

Tehát való-igaz: őrzi az évad drámai lenyomatát.

Ebből is láthatom, hogy tíz év során én (a „főfoglalkozású”) egyetlenegy említésre méltó drámát sem írtam. Mert egyetlenegyszer sem kerültem bele ebbe a most jubiláló ünnepelt antológia sorozatba.

És ki veszi ezt észre?

Feudalizmusban csak az áldozat szisszenhet föl, egy picit, amikor nyakazzák.

A számvetés keserű, de szembe kell néznem vele.

Sem a Néró, sem a Tüzet viszek, sem a Római karnevál, sem az Istenkísértő, sem az Analízis, sem az Antipygmalion, sem a Párkák, sem a Színház a Cethal hátán, sem a Zsenik iskolája – mi is volt még? – nem érte el azt a színvonalat, hogy az elmúlt tíz év száz legjobb magyar drámája közt említtessék.

A pallos nemcsak az én drámáimat sújtja…

Ez se vigasztal. Ellenkezőleg.

Kettős mértékkel

Láttam Marlowe darabját a római Argentinában, Faust és Mefisztó a felvonásvégen vadul csókolózni kezdtek, miközben zengett a színházban, lemezről, a vatikáni kórus: „Sanctus, sanctus, sanctus…”

Láttam egy Néró-előadást, amelyben folyton megjelent az olasz Matuzsálem-Fedák Sári, és amíg a császár gyilkolt, ő strucctollas kalapban énekelte két háború közti slágereit.

Van rendező, aki Hamlet címén eljátszatja a Lockheed-féle panamákat – miért ne? elvégre valami bűzlik Dániában is.

A rendezőn nem kéri számon senki az eredeti drámát.

De mindenki felüti a fejét, ha egy költő hozzáér valamelyik nagy előd művéhez.

Más a mérték. Miért?

Vége az ezópuszi beszédnek, azt mondják

Zsugorítások: szorongások

Mióta tudom (Antonio Salines mondta telefonon), hogy a Késdobálók játékideje nem lesz több kétszer 35 percnél, nem bírok megszabadulni a szorongó érzéstől, hogy ez a bukás.

Hogy ment össze ez a darab ennyire?

Miért? Mi volt az oka?

A sebtében dolgozó fordító-átdolgozó közbejötte? A színészek érzéketlensége – hogy nem veszik észre, hogy nálam a gyors részeket lelassított pillanatok és csendek váltják? Vagy a drámai akció hiánya az eredeti darabban?

S nincs senki, de senki, akivel egyetlen szót is beszélhetnék róla.

Kit találhatok? Az egyetemen? Otthon?

Végigpörgetem noteszomban a telefonszámokat. A maximum, amire odafigyelnének, ha szórakoztató anekdotaként mesélném a darab átszabását, megkurtítását, félelmeimet.

Mi a piramidális?

Íme, itt a világ hét csodája közül az egyik. A legelső és máig is a leglenyűgözőbb. Kheopsz piramisa.

Odaérnek a lábához az autóval. Körülöttük tevék közönye, turisták álmélkodása.

Ők nem szállhatnak ki az autóból, mert a vendégük benne van a mesélésben. A színdarabjairól beszél. Be nem áll a szája. Az ő darabjai! Hogy melyiket ki játszotta, hol, hogyan, mikor. A fáraók csillagokhoz bemért óriás síremléke (2 400 000 kő, darabonként másfél tonna) eltörpül a szerzői hiúság mellett – ez a piramidális.

Ülnek bent az autóban, a gizai gúlák tövében, és hallgatják a szerzőt. Ki se pillantanak. Udvariatlanság volna.

*

És eljutnak a Szfinxhez. Fejétől a farkáig ötven méter. A pofája négy és fél méter. Napóleon pajkos katonái céltáblának használták. Nem volt nehéz eltalálni. Azóta olyan, mintha a süly rágta volna le az orrát. De még így is, kőig-csontig felszántva, kitetszik rajta Kefren fáraó ironikus, négyezerötszázéves mosolya.

A tevén egy öreg hölgy (arab fejdísz, combtőig felszaladó szoknya) beáll a képbe. A tevehajcsár feladja neki a bőrostort, hadd suhogtassa. Férje a homokban bukdácsol utána és fényképezi. A teve és az öreg hölgy versenyt mosolyognak. Nagy, sárga tevefogak, protézisok. A Szfinx is mosolyog.

Különben: a sivatag csendje. Zaj nélkül szálldosó ragadozó legyek. Ez a sok homok már mind lepergett a történelem homokórájában. Az ember tragédiája, negyedik szín. Valamennyi szín…

A szerző is érzi a pillanat nagyszerűségét. Halkan és szerényen mondja az autó mélyéből:

– Én is írtam egy darabot, amelynek a Szfinx volt a címe.

A félrevezetettség útvesztőiben

Szomjúságainkról. Párbeszéd

– A tantaluszi kín – minden szenvedés legendás felsőfoka – nem csupán annyi, hogy Tantalusz halálosan szomjazik, hanem sokkal inkább attól a rafinériától halhatatlan ez a kín, hogy Tantalusznak orra előtt van a forrás, amelyből nem adatik meg innia. A tantaluszi kín óhajunk és tárgya áthidalhatatlan közelségében van.

– Mondj egy példát rá!

– Színházak közelében áll az író asztala, a fiókjaiból hosszú fehér csápokkal tapogatózik ki a drámák kézirata. S mégis olyan távolban van a színháztól, mint egy felfoghatatlan jelekkel üzenő sötét csillag, valahol a Semmiben.

– Az a bizonyos honját a hazában hiába kereső asztalfiók?

– Jobb, elviselhetőbb: hetedhétországra száműzetve lenni, mint otthon élni át a közelség és az elérhetetlenség oly dialektikus egységét.

– A remeték, akik kimentek a pusztába…?

– Figyelemre méltó megoldás! Tantalusz a Szaharában már megszűnik Tantalusznak lenni. Ott sem ihatik, de nincs is mit.

– Tantalusz a Szaharában már kiegyensúlyozott, boldog ember lehet?

– Ember? Ez talán túlzás. Mondjuk: Pavlov kutyája, aki nem kap enni, de legalább nem is csengetnek neki.