A drámaíró naplója

Húsvéti cikk

A Szabad Nép mai számában hosszú cikk az „íródiplomaták” ellen. Azok ellen, akik elhúzták a szájukat Mándi Éva és Földes Mihály darabjai láttán.

A meghirdetett program nem új. Laczkó Géza egyik kritikájában jelezte, már 1917-ben, hogy milyen receptekhez tartsa magát az író, ha boldogulni akar pesti színpadon.

„Némi kis elfelejtett Kisfaludy Károlyt fejelj meg marxizmussal.”

A Szabad Nép-beli cikk szignója akár az enyém is lehetne: H. M. Biztos, hogy senkinek nem jut az eszébe, hogy engem gyanúsítson e kultúrpolitikai elirányítás szerzőjének.

Nem volt elég nekem Horthy Miklós! Most még ez alatt a minden igazi drámaírót megcsúfoló sunyi stupiditás alatt is ezt olvashatom: H. M.

Piszkos lett a monogramom.

UBAY IKLÓS

Intenzív irodalomba születni

Antikváriumban bukkantam rá, megvettem Kozocsa Sándor bibliográfus füzetét: Az 1942-ik év irodalomtörténeti munkássága.

Neveletlen mohósággal a magam nevénél ütöttem föl. Vajon írtak-e rólam – huszonnegyedik évembe léptem akkor – irodalomtörténeti becsű tanulmányt. Kozocsa figyelme csak a folyóiratokra és a komolyabb kulturális hetilapokra terjed ki. Elvétve idéz napilapokból, ám akkor csak jelentős kritikusoktól.

Megrendülten veszem ma számba, hogy egy-két évvel vagy egy-két évtizeddel előttem járó, immár nagynevű pályatársak közül hányan figyeltek föl komolyabb méltatás erejéig egy elsődrámás süvölvényre. Benedek Marcell az Új Időkben, Féja Géza a Hídban, Rédey Tivadar a Tükörben, Gogolák Lajos a Jelenkorban, Kézai Béla a Magyar Kultúrában, Keresztury Dezső a Magyar Csillagban, Szira Béla a Katholikus Szemlében, Thurzó Gábor a Vigiliában, Kenyeres Imre a Diáriumban, Bóka László az Ország Útjában, Tolnai Gábor az Életben, Máthé Klára a Protestáns Szemlében. S Kozocsa gyűjtésén túl emlékszem ebből az évből Kemény Katalin tanulmányára az Esztétikai Szemlében, amellyel (úgy érezhettem, a Hamvas Béla köre nevében – s ez akkor is nagy szó volt) megtisztelt. S vehetem hozzá a napilapokban publikált kisebb-nagyobb cikkeket (ezekből az anyám gyűjtött össze Váradon vastag paksamétát) – a Népszavából emlékszem az akkoriban már csak álnév alatt publikálni tudó K. Havas Gézáéra és a politikai hangütése miatt feledhetetlen Rajcsányi Károlyéra…

S mindebben akkor nem volt semmi rendkívüli.

A brancs hasonlóan intenzív figyelme kijárt minden frissen jelentkező írónak. Sok bába sürgött, hogy el ne vesszen a gyerek.

Kozocsa bibliográfiájának jeles kritikusai elsősorban a bemutatott drámai művet elemezték, dicsérték és feddték.

Az új magyar dráma – ennyi autonóm szellem figyelmének kereszttüzében – maga is autonóm alkotásként rajzolódhatott ki.

A rendezésről, színészekről írtak bőségesen a szépszámú napilapokban, nem csupán kritikát, hanem előzetesként a próbák heteit végigtallózó híradásokat, interjúkat, riportokat.

Ez a szolgálat a színház körül az utóbbi negyvenöt évben ugyancsak elvékonyodott, s az a másik pedig – amelyet Kozocsa nálam is számba vett – szinte teljességgel eltűnt.

Képzeljük csak el, hogy az elsődrámás – a már nem is elsődrámás – Pozsgai Zsoltról egyetlen év során írt volna Balassa Péter, Szakonyi Károly, Domokos Mátyás, Pomogáts Béla, Bécsy Tamás, Konrád György, Szakolczay Lajos, Mészöly Dezső, Kenyeres Zoltán…

Ennél kisebb intenzitású irodalmi élet nehezen biztosíthatja a drámának – e kétezerötszáz éven át oly nagyra tartott műfajnak – a ritka aloe-virágzást.

Amikor egy nagy nemzedék felkészül

1905. február 18-án, a Négyesy-szemináriumban Kosztolányi Dezső (húszéves) felosztja maga és társai között a magyar jövőt. Zalai Bélát (23 éves) dezignálja – Brandes szintjén – generációja kritikusának, Juhász Gyuláé (22 éves) legyen a költészet tartománya, Babits (21 éves) „irodalmi mindenes” – és magának kijelöli Kosztolányi Dezső a drámaírói pályát.

Akkoriban ennek még foga volt. A drámaíróságnak.

Ez volt az oroszlánrész.

Színházbitorlók

Shaw Pygmalionjáról írja Kosztolányi:

„Úgy tudom, eddig még senki se hangsúlyozta, hogy Shaw nem megfigyelő. Nincsen egyetlen alakja sem – még a legjobb se –, aki függetlenül a drámától, szervesen élné külön életét… Arra gondolok, hogy ez a drámaíró sohasem ismerte az ihletnek ezt a fajtáját, amely a legnagyobbakat munkára lendíti; sohase bámult el egy emberen, teszem a szomorú gallérján, az ádámcsutkáján, vagy bárminő csak neki kedves és jellemző kicsiségén, amely aztán arra ösztönözte volna, hogy megismerje, a bőre alá, a szíve kamrájába bújjon, s az intuitív sejtéseket tudássá, az exaltációt művészetté, az ötletet nagyszerű emberi életté tökéletesítse…” stb.

Henri Bataille-ról így ír:

„Koronázatlan alakja a mai francia drámairodalomnak. Eddig azonban még egyetlen alakot se teremtett. Száz színpadi figurája vonult el előttünk, de mi egyikre se emlékszünk.”

Racine-ról:

„Hősei közvetlenül nyilatkoznak meg, föltárulkoznak, jellemzik és magyarázzák magukat, örvények és szakadékok mentén társalognak… Ezek az emberek annyit beszélnek, mint az idegbetegek a lélekelemző órán az orvosuknak, de mindig kristálytiszta értelemmel, bámulatos önismerettel, a helyzetükhöz illő éleslátással, amellett formásan, remek aranyérzékkel is, gördülő, hullámosan ívelő rímes alexandrinekben…” és a többi, és a többi.

Nem gyanús ennyi dicséret? Halmozza, halmozza a dicséretet Kosztolányi, hogy aztán kimondja, egyetlen hiányát e pazar nagy költészetnek: Racine hősei nem ismerik a rendbontó „én” szavát…

Mint egy álruhás király, aki inkognitóban elkeveredik az udvari nép között, Kosztolányi megadja a hódolat adóját minden koronás (és nem koronás) főnek, de igazában talán csak Csehovot és Shakespeare-t fogadja el vitathatatlan lojalitással színpadi szuverénnek. A többiről mindről tudja: hiányzik belőlük az emberi részvét…

S e nélkül: csak színházbitorlók.

Nem is kedves kuzenjei Kosztolányinak.

Ezt ki is mondja róluk. Álkirályok.

Talán ez az, amit Illés Endre oly pontos fogalmazásban írt Kosztolányiról, a színibírálóról: „bókjaiban a végső kérlelhetetlenség.”

Bözsi – talán Édes Bözsi?

Bözsi – egy kis dramolett hősnője – szintén a kommün után jött fel szolgálni Budapestre, ahogy Édes Anna.

De ő gyerekes házhoz. A környezet (elsi-)városító hatását szerencsésen csökkenti, hogy ő meg a hatéves Jancsika ezerszálú szerelemmel csüggnek egymáson – ez kiteljesíti Bözsi életét és gazdaggá teszi Jancsika gyerekéveit. Jancsika mintha csak az ő fia volna. Egy esztendőn át egyedül nevelte őt, anyja helyett is, amíg az asszony kórházban volt. Jancsika mamájában munkál is valami féltékenység. De nem mély féltékenység. Hiszen nincs kényelmesebb, mint elfogadni Bözsi áldozatkészségét. De azért alkalomadtán – mint minden féltékenység – gyilkol ez is. Nevelőnőt hozatnak Párizsból a kisfiú mellé. Titkon érzik, hogy ez árulás. Bözsinek nem is merik előre megvallani, hogy kiveszik a gyereket a keze alól. Bözsi mit se tudva nyit ajtót a párizsi nagyságának, aki sok csomaggal, még több élettapasztalattal, magasra srófolt igényekkel, a már sokfelé megfordult, viharvert „franciakisasszony” lelketlen rutinjával és egy kanárimadárral érkezik.

Bözsi halálosan megsértődik. Bár egy szót se szól. Még kiszolgálja a családot, aztán búcsúzik, összecsomagol. Hazamegy somogyi falujába.

Az előszobából visszalopózik az üres szobába. Ott függ a kalitka a falon. Bözsi gyilkolni jön, meg akarja fojtani a mademoiselle kanáriját. De amikor markába vette, megkegyelmez neki. Kiereszti az ablakon.

Ebben a kis dramolettban – mely tökéletes, mint Kosztolányinak a novellái – éppoly talányos és éppoly magátólértetődő Bözsi viselkedése, mint a regényben Édes Anna családirtása.

Ahogy a tett szférája Édes Annánál szétmosódik a következetes logika és az action gratuite között, dramolett-szinten ilyesmit látunk Bözsinél is. A kanári szélnek eresztése bosszú is, az önpusztításnak egy jelképes gesztusa is – hisz lehet, hogy Bözsi se talál haza Somogyba, és mi lesz a kanárimadárral is télen a pesti fákon? (Az imént hallhattuk, hogy a kanári fürdővizének hány fokosnak kell lennie – „vigyáz a hangszálaira, ez tenorista”.) S ha már e tett motívumait szálazzuk, fellelhető benne Bözsi nagy lélekismeretre valló praktikus bölcsessége is. A franciakisasszony, aki érkeztekor pillantásra se méltatja Jancsikát, mert csak kedvenc madarával törődik, most majd, elkanáritlanodva, hátha szíve üres közepébe fogadja majd a kisfiút? Ha már idehozták ezt a naccságát, legalább szeresse a gyereket… Bözsi (született somogyi mélylélektanász) tudja, mi a „transzfert”.

A kanári majdnem-megfojtása – szabadságra ítélése – sokértelműségében (és mégis egyetlen gesztusra redukálva) tökéletes, tömör és konkrétságában is emblematikus drámazáró tett.

Mélyértelműen „értelmetlen” tett ez is, mint volt a Vizy Kornélékat kiirtó Édes Annáé azzal a nagykéssel…

A tett irracionalizmusa mellett, itt, ebben a dramolettben, Kosztolányi – isteni ihlettel – feltár, bepillantásra, egy másik, ezzel egybehangzó dimenziót: a folklór irracionalizmusát. Bözsi – akit Jancsika nem győz daloltatni –, ilyesmit tud:

A gyerek megvész ezért a dadaista ősnyelvért, és kéri másik kedves dalát, a „döglött békát”. Bözsi a népi szürrealizmusban is otthon van. S boldogan fújja a gyerekkel együtt, hogy „száraz tónak nedves partján döglött béka kuruttyol…”

A ház asszonya gyanakodva meg is kérdezi: „Mi ennek az értelme?” Bözsi a legnagyobb természetességgel válaszolja: „Semmi.”

Az apa (aki Kosztolányi iróniáját képviseli a darabban) finoman annyit mond a dal értelmét firtató feleségének: „Talán nézd meg a francia szótárban.”

Vajon nincs-e ez a dramolett arra az antagonizmusra építve, ami a híres francia „raison” és a valamiféle magyar „irraison” között fennáll?

Ha igen, akkor a darab első mondata mester-intonálás. Jancsika ólomkatonáival játszik, elmélyülten. Mamája a francia igeragozást biflázza, elmélyülten (hogy majd szót tudjon váltani a veszedelmesen közeledő Nevelőnővel).

Szín: gyerekszoba. „Hálós ágy, alatta üvegbili. Az asztalon ólomkatonák, ágyúk, sáncok, játékvárak stb.”

Jancsi: Anya!

Anya (nem figyel)

Jancsi (kiabál): Anya! A magyarok megint legyőzték a franciákat.

…A francia nevelőnő vonatja most fut be a Keletibe. Odakint Bözsi dalol. És a világháborúnak (Trianonnak stb.) még csak négy-öt éve.

*

Szabad-e egy egyfelvonásost ilyen dramaturgi nekiveselkedéssel, ekkora távlatokat nyitva elemeznem? Vagy hogy a kérdés pontosabb legyen: szabad-e egy magyar egyfelvonásost így elemeznem? Hisz megszoktuk, hogy ezek a drámai miniatűrök nálunk – hisz itt nem Ionesco írja őket – elbagatellizálható mennyiségek. (Mint voltak Révai József számára Ferenczy Béni érmei és kisbronzai.)

Kosztolányi, a kritikus Kosztolányi, maga ad példát e műfaj megbecsülésére. Ő is hajlandó volt igazi odaadással elemezni Tristan Bernard egyfelvonásosait. Miközben elnézően jelzi azt is, hogy szemet huny elnagyoltságuk fölött. És mégis, megbecsülést kér nekik. Kosztolányi szavával – amelyet Tristan Bernard érdekében írt le – kérhetnék engedelmet a magyar viszonyokhoz képest szokatlanul nagyobbra kerekített dramolett-elemzésemre: „Ne becsüljük le ezt az egyfelvonásost, mert jelzete bohózat. Ez maga az elveszett gyerekkorunk féktelen kacaja.”

A Kosztolányi-egyfelvonásosban is halljuk ezt, az elveszett gyerekkorunk féktelen kacaját. De ez a végén elhal, és Bözsi csöndes sírásával belefúl az oly veszendő magyarságunkon ejtett könnyekbe…

„És a nagybőgő beleesik az orchesterbe”

A színpad előterében komoly dologról folyik a szó a dráma két főszereplője között. Beszélgetésük egy pillanatnyi szünetében a közönség számára hallhatóvá lesz egy mondat a háttérben suttogó artisták beszédéből:

– „És a nagybőgő beleesik az orchesterbe.”

Lengyel Menyhért Táncosnőjéről írott kritikájában Hatvany idézi és elemzi ezt a mondatot. (Nyugat, 1916. december.) Ünnepli is, mint a színpadi realizmus csodáját: „Hozzá tudom tapasztani összes emlékeimet az artistákról… a színpad már nem is színpad többé, hanem, mint ilyenkor a színházi referensek írják, élet, természet, valóság.”

A nagybőgő igazi jelentősége, elragadó hatása itt – szerintem – abban van, hogy egy egészen más tónusú beszélgetésben jelenik meg, szemantikailag értelmetlenül, összefüggéstelenül – ellenpontként. Mint az iskolaigazgató ünnepi beszéde közben egy diákkukorékolás.

A hatás a képtelenségében van.

A modem francia próza egyik úttörője egész kis könyvet írt, végig csakis erre az effektusra alapozva: Michel Butor a velencei Szent Márk-templom mozaikjait elemzi és közben maga is nyelvmozaik-mesterként közbeszurkálja a körülötte ácsorgó turisták elejtett és összefüggéstelen beszédtöredékeit. Mint Lengyel tette a Táncosnőben.

Lássuk ezt a nagybőgőt szövegkörnyezetben. Mi hangzik el előtte?

– „A lelkem az enyém” – mondja a hősnő, elöl a rivaldánál.

Illendő nagy csend.

– „És a nagybőgő beleesik az orchesterbe”– hallatszik most valahonnan a balfenékről.

Hol volt az az orchester? Kié volt az a nagybőgő? Örök titok. S ez a szép. A Mándy-novellák megejtő talányossága lebeg azon az egyszeri nagybőgőn. S azt se tudjuk, persze, hogy ki beszél ott a nagybőgőről, miközben az előtérben a hősnő lelkéről – pláne annak a tulajdonjogáról – van szó.

Ma már azt is tudjuk, tökmindegy, hogy ki mondja az ilyen mondatokat: egy artista-e vagy az Isten a zsinórpadlás felől. S az is mindegy, hogy meg van-e indokolva az, aki mondja. (Dramaturgice? Ontologice?– ez is mindegy.)

A lényeges az, hogy a lélek mélységeire váratlanul ráfelel az orchester mélysége, ahová valahol valamikor egyszer beleesett a nagybőgő. Az elpattanó húrok hangjára hosszan rezonál a zenekari árok. Hallod?

Igaza van Hatvanynak, hogy felütötte a fejét erre a mondatra. Ott a Vígszínházban, az első világháború közepén. Szinte hallom feledhetetlen nevetését, mely a gázlómadarak hangjára emlékeztetett. A nyaka inkább a saskeselyűkére. Magasan hordta a fejét, csakugyan sasszemű volt. És lecsapott…

Ha a romantikus dráma nagy ügye állítólag egy enjambement-nal kezdődhetett, hadd ünnepeljem én most – Hatvany nyomán – ezt a mondatot úgy, mint amellyel megkezdődhetett a nouveau drame.

Une eademque dramaturgia

Rába Györgynek a mindentudás harmóniájával teljes Babits-könyve emlékeztet rá, hogy a Ladomeiáról Lengyel Menyhért írt 1911-ben figyelemre méltató elemzést. A magyar századelő oly sokat ígérő „klasszikájá”-ban testvérként nyújthatott kezet a drámaíró Költőnek a drámaíró Szerző. Nem volt köztük „hézag”.

Odaát még érvényesek az értékek

„A hét” (Bukarestben megjelenő magyar hetilap, talán a legjobb e nyelven) március 19-i számában irigykedő elismeréssel olvasom Oláh Tibor alapos és nagy felkészültségű drámakritikáját Móricz Sári bírójának marosvásárhelyi bemutatójáról.

Persze hogy érdekel, mit ír, hisz egykoron a Kortársban én is írtam e molière-i magyar drámáról, gazdagságával nem bírván betelni (negyven éve volna ennek? uramisten!). Még emlékezem, hogy fedeztem föl magamnak darabról darabra akkoriban a még feltérképezetlen móriczi drámai oeuvre-t, s emlékszem a szerkesztő későbbi feszengve szemrehányó szavára, mert valami bajt hozott rá az akkori koncepcióval szembekerülő, két folytatásban közölt tanulmányom.

E tanulmánynak épp a mérete, és az értékeket drámaíró szemmel elemző buzgalma szúrhatott szemet a magyar géniuszt drámaírásra mindig is éretlennek fitymáló, túl okos és túl szűkkeblű művelődési miniszternek, aki persze annál inkább kedvét lelhette azokban a Móricz-méltatásokban, amelyek a drámák elbagatellizálásával is igyekeztek eleget tenni magas szeszélyének…

Jó látni, hogy amikor nálunk az újságokból egyre inkább kikopik a drámára is figyelő színikritika (esetleg rikító szubjektivizmussal próbál magának teret biztosítani), a romániai magyar sajtóban megmaradt a becsülete ennek a mesterségnek.

Egy-két színésszel szemben kemény szavakat használ A hét kritikusa. (Vajszívem átérzi bánatuk.) Ámde jóleső olvasni, ahogy számon tart egy épphogy másodéves főiskolást, pedig nem is szerepel, csak épp szerepelhetett volna.

Móricz Zsigmond utolsó levele a Nemzeti Színházhoz

Halálig hű szolgája

Nehezen tudtam elviselni Németh László Colbert drámájában, hogy a nagy miniszter belebetegszik abba, hogy elvesztette királya kegyeit. – Komédiában még csak elmenne, de tragédiában…

Nem is bírtam megbékélni se Némethnek ezzel az utolsó drámájával. Pedig a kegyvesztettség mint a halál oka, Versailles-ban fel-feltűnik az udvari krónikákban; komikus anekdotákban is olvastam ilyet. Amikor XV. Lajos egyik lakája, Lebel, egy rossz szót mondott Du Barry hercegnőre (akit pedig előtte épp ő hajtott fel és fektetett ura ágyába), a király megharagudott hű kurvahajcsárára.

Lebel harmadnapra belehalt a kegyvesztettségbe.

*

(Lebel-halál. Franciául ez szinte úgy cseng – némi egyeztetési hibával –, hogy ez a szép halál.)

A Szindbád bemutatóján

Quod erat demonstrandum: Krúdy művészete a film eszközeivel megközelíthető (persze a film csillagainak ritka jó konstellációja is kell hozzá – hogy egy időben éljen Latinovits, Dajka és Huszárik). Ám egyelőre még mindig nem tudom elképzelni sem azt a színházat, amelyben – filozófiáját, hamvát és géniuszát megőrizve – Szindbád megjelenhetnék…

(Vajon nem ez-e az oka – ez az átkozott szakmai ártalom, hogy csak a drámában-gondolkozásra jár rá az eszem –, hogy egy hosszú élten át – bárhogy szeretem is Krúdy írásait – oly keveset olvastam tőle?)

Commedia dell’arte

Fokozódó élvezettel nézegetek bele-bele a tévén a közvetített bugyuta színdarabba. Ez hát ama halhatatlan Janika, amely diadalmasan fogadott, amikor a háború végén Svájcból hazajöttem Magyarországra. Halhatatlanságának jele az is, hogy Turay Ida most is játszik benne. Akkor címszereplő volt, most öltöztetőnő. Mindegy: Ő: ő. Ugyanaz a kedves, nyávogó hang. A címszerepet most Udvaros Dorottya játssza, aki bizonyára a világ egyik legnagyobb színésznője, s eszköztelenségét is figyelembe véve: talán a legnagyobb. Itt most a commedia dell’arte eszközeivel kell élnie – talál hozzá egy szintet, egy magával is közös nevezőt: valami pirandellóit.

Eszembe jut szegény magyar parlagi forradalmár, Losonczy Géza, s a jelszava, amellyel meg akarta újítani a magyar filmgyártást: „Soha többé Janika!” Ez volt az egyetlen instrukciója számunkra is – Somlyónak meg nekem –, amikor kineveztetett minket lektornak a Filmgyárba. Első utunk Tihanyba vezetett, Illyéshez: nem írna-e Petőfiről és Bemről filmet? Dehogyisnem. Megírta. Engem otthon ajánlott levél várt Révai Manótól (ő volt a filmgyár igazgatója, kívülről a feje úgy nézett ki, mint Józsi bátyjáé, de töküres volt, úgy is hívták: a buta Révai, csak a hisztériáik voltak hasonlóak), a levélben felmondás, s hogy nem tehetem a lábam a Filmgyár területére. Ugyanaznap még Kormos kapta meg ugyanezt a levelet. Szegény Losonczyt milyen börtönök várták, s a börtönökben micsoda téboly s halál? Cellaszomszédjai sztereotip kiáltozására emlékeztek: „Megölöm Rákosi Hajnalkát!” Lehet, hogy azt is kiáltozta: „Soha többé Janika!”

És most önfeledten, csapot-papot feledten derülök.

A történelem, a jelek szerint, a Janika mellé áll.

A közvetítés szünetében részletet láthatunk az egykori filmből. Bámulatos, hogy ugyanaz a szöveg, amely a filmen – talán már a forgatás idején is – idiotisztikusnak hatott, mennyire élő a Játékszín mai előadásában.

Egy szónyi változtatás üti meg a fülem. A 45 évvel ezelőtti Janikától, amikor azt kérdik, melyik gimnáziumba jár, azt mondja: a Barcsay utcaiba.

S ma mit mond, mit is mondhatna a talpraesett kis hazudó?

– A piaristákhoz!

Minden jó lélek dicséri az Urat.

Egy napom

Színház, másnap aztán viták. Egy drámapályázat esendő darabjait mennybe viszik. Vészinek a lélek gyökereit érintő drámáját a jól összehangolódott színházi junta szétszedi. Egy hosszú délelőttön át szórakoznak vele.

*

A Valóság legutóbbi számában érdekes cikk van Bolyai Jánosról.

Hagyatéka kallódó részében nyelvfilozófiai feljegyzések voltak. (Megvannak-e még?) Az egykori leltározók megvetőleg emlegetik ezeket; a szavak gyökét kereste és ezekből akart világnyelvet csinálni. „Eszméi a fennálló világrendtől teljesen eltérőkké váltak” – kommentálta ezeket a nyelvészeti kéziratokat 1884-ben Szily Kálmán.

Ha ez a diagnózis pontos, egy okkal több, hogy minket ma felcsigázzon. Hisz ebben is az új, más világ teremtésének az igénye…

Egy „more mathematico” végbevitt kísérlet az egyetemes nyelvre!

Erzacc-kultúra

Mátyás király zár alá rakta, menekülésre késztette a humanizmus legjobb magyar képviselőit, s csináltatott egy házi humanizmust, idegenből jött epigonokkal.

Janus nem ír több eredeti verset, de a versmásolatokat kiteremtettézték az illuminátorok. Megtanították Mátyást, hogy a kultúra: dekoráció.

Micsoda történelmi példakép ez Vészi Don Quijotéjához, aki hiába kopog az érette rajongó mecénás ajtaján, odabent épp tejbe-vajba füröszt egy ál-Don Quijotét a nagy műértő.

A művészetpolitika utánozza a művészetet

Pirandello IV. Henrikje mellé lehet állítani azt a bravúros gondolatot, amelyet Vészi Endre felvetett a maga Don Quijoté-jában. És nem csupán bravúros volt ez a gondolat. Az ’56 utáni idők jellem- és szellempróbáló változásai közt a maga autonómiájára megint ráébredő író konstruált egy drámaformulát, amely szinte a matematikai képletek evidenciájával fejezte ki az akkori – és minden előző és minden következő – kulturális politika legmachiavellibb svindlijét: ha a Herceg országában netalán felüti fejét a karizmatikus Don Quijote – a Herceg nevezzen ki egy szélhámost Don Quijoténak és szervezzen Don Quijote-kultuszt az Ál-Don Quijote körül…

A kellemetlen erkölcs-bajnokot így ki lehet szorítani. Nem fogja, tudni bebizonyítani, hogy ő az igazi. Marad a porondon egy Al-Don Quijote, akivel soha nem lesz baj.

A túl telibetaláló darabot évekig nem mutatták be.

Ám Vészi darabja még így, fiókban sem maradt hatástalan. Csupán pár év kellett, amíg a lassú felfogású színházvezetés megtanulta a darabból Vészi zseniális leckéjét, s átvitte gyakorlatba a dráma ötletét. Már csak azért is, hogy ezzel irtsa Vészit. Kutyaharapást szőrivel.

Vészi tragikus sorsú Don Quijotéját tehát eljátszatják egy olyan színésszel, aki született Anti-Don Quijote. Jeles színész: egy kacagó és kacagtató bajnok. A táncoskomikusok gyöngye. Rátonyi.

Bejött a színpadra a Búsképű Lovag és ragyogott mind a hatvannégy foga. Aztán megjelent Ál-Don Quijoteként – nála átlátszóbb hamisítványt! – és fülig szaladó szájjal elzokogta, hogy neki nem akarnak hinni, hogy az ő identitása veszélyben van…

Rátonyi hetvenkedő színészi vállalkozása – hogy ő most tragédiát játszik – sikertelen kísérlet maradt. Siralmas volt. A két Don Quijote közül egyik hamisabb volt, mint a másik.

Bemutatták a darabot? Nem. Az írón végrehajtották, amit ő a darabja hőse megkínzatására kitalált.

S a magyar kultúra Hercege megköszönhette Vészinek a jó ötletet: hogyan kell egy ily kényelmetlen darabot „megvalósítva megszüntetni”.

Egy Apokrif Evangélium

Villette-ben a 7-es metró végállomásánál, ahol felépítették a „jövő városát”, Szakonyi Adáshibáját játssza egy kis teremben egy kis francia együttes. Műkedvelő státusban, profi szinten. Úgy látszik, a franciának – ha saját magát kell karikíroznia – a „vis comica” a vérében van. És itt Pathelin ügyvéd úr óta a polgárság saját magán szórakozik. A vaudeville klasszikus stílusában (Párizs ötven színházából negyvenötben ezt a stílust játsszák ma is) adják elő a mi századvégünk egyik lehetséges legnagyobb – de csak Szakonyi színpadán megvalósított – konfliktusát: a Massmedia és a Szentség között, a Show és az Ige között. Mivel ez a konfliktus lehetséges és mégis képtelenség: ezért ellenállhatatlan a hatása. Szakonyi pesti albérletben élő Jézusának a kálváriája a televízió-dipendens családban: egy modern Apokrif Evangélium. Egy időben fogant az ő Jézusa a ’68-as fiatalság-lázadással. Művészetben meg is előzte korát: hisz a Szupersztár Jézus csak jóval utána jött. S az Adáshibabeli Jézusnak funkciója van, mai szituációban; színpadi léte nem csupán holmi mennybemenetel. Ha ’68-ban nem vonulunk be Prágába, ennek a darabnak éppoly lényeget kimondó hivatása lehetett volna világszerte, mint tíz évvel azelőtt az angol Dühös fiataloknak volt. A darab végén a kis táskájával kivonuló Tomi – mint egy új Nóra – jelkép is lehetett volna: a párizsi május és a prágai tavasz egyértelmű jelképe.

Szakmák az űrben

Egész hónapra szóló olvasnivalóval szolgál a februári Jelenkor, itt olvasom Tüskés Tibor kiváló Pilinszky-tanulmányának újabb fejezetét. Pilinszky drámaírói kísérleteiről ír. Először igazán átfogóan erről. Üzen a színházaknak. „Pilinszky színművei, ezek a magyar dráma történetében szokatlan és hagyomány nélküli művek még várnak az értő rendezőre, aki a szerző elgondolásai szerint állítja őket színpadra.”

Vajon az Irodalom-galaktikából átjut-e Tüskés Tibor üzenete a Színház-galaktikába?

Alibi

Ha egyszer felmerül (mint utoljára ’56 januárjában), hogy a Hősök nélkült felújítsák, nyilván már nem leszek ott, hogy a ráragadt tojáshéjtól megtisztogassam vékonypénzű párbeszédeit. Egy gondolatot szeretnék hagyni arra az ismeretlen jóbarátra, aki a naiv technika mögött megkeresi a dráma élan vitalját.

A második felvonás befejezéséről van szó. A régi dramaturgiák szerint itt kell csúcsosodnia a drámának. Igyekeztem tehát kivágni a rezet én is.

A színpadi család lent ül a szalonban és kiszámítja, hogy a dekoratív nagybácsi, fent, az emeleti szobában – ahová vadászpuskástul felvonult – nem a hajnali vadászatra, hanem öngyilkosságra készül. Senkinek sincs kedve, ereje, embersége felmenni hozzá. Csakhogy a nagybácsinak – hiába durálta neki magát oly sokat sejtetően – nincs ereje szép ezüst fejét szétlőnie. Lejön. E mindenki számára oly világos helyzetben aztán bocsánatot kér, hogy életben maradt.

A következő felvonásban elégtételül – kompenzálásul – ezért a megalázkodásért, feketére lakkozva ősz fejét, hamis fiatalsággal és hamis öntudattal a nyilasok közé áll, vezérnek.

Ez van a darabban. Ebből nekem, mióta megírtam, egy csavar (csavarintás inkább) mindig hiányzott. Nem „ideológiailag”. Hogy a végzetünk elbliccelése óhatatlanul az agresszió útjára visz. (Ezt a negyvenes évek legelejéről való intuíciómat azóta egyre inkább megerősítik a tények.) „Dramaturgiailag” hiányzik egy mozzanat a láncolatból.

Azt hiszem, az egykori darabban a család túl puhán viselkedik – gyáván és szentimentálisan. Keblükre ölelik a halál küszöbéről megtérő bácsikájukat.

Ez hamis.

Mit csinál egy belevaló úri család, ha rájön, hogy a család fényben úszó felsőbbrendű Énje odafönt azért bömbölteti úgy a rádiót, hogy ne hallatszódjék le a puskájának tompa durranása, amikor a harmadik liter bor után mégiscsak szájába veszi a csövet.

Hogy mit csinál a család?

Meglép, lábujjhegyen.

Világos.

Elmennek a Operába. Vagy elmennek aludni. (Mint a tanítványok, amikor Jézus a keserű pohárral hezitált az Olajfák hegyén, mint Kondor – állítólag –, amikor Sarkadi visszajött a lépcsőházból a sapkájáért és az igazáért. Mint… mint… Mint mindnyájan, ilyen esetekben.)

Az önnön gyávaságába belerokkant nagybácsi már egy üres szalonba tébolyog le. És rájön, hogy családja szép csendesen a sorsára hagyta őt, a rossz-sorsára. Őt már leírták. Meg akarják könnyíteni lelkiismeretüket és az ő öngyilkosságát is. Most is alibit bizonyítanak. Majd egyszer visszalopakodnak (elkészülve a legrémesebb látványra, a gyászjelentés mondatait fogalmazgatva magukban), és ott találják őt csicsókosan és élve.

Élve!

Ez a várakozási idő lesz az, amely olyan infernális, hogy a tisztes ősz üstök is belefeketedik. (Miért ne kezdhetné a Hősök nélkül kegyelmes ura már ott a színen kipróbálgatni ősz tincsén a húga hajfestékét?)

S a tragikum-képtelen nemes úr: megnyilasul.

Berlioz nem sikerember

Amikor bemutatták: minden darabom között ennek volt – talán egyedül – egybehangzó sikere, a Berliozról szóló Ők tudják, mi a szerelemnek. Dupla siker volt, hiszen azzal az állástalansággal, amelyet ’56 után minden hőstett nélkül érdemeltem ki (máig se tudom miért, bár máig is tart), együtt járt, hogy drámaíróként nem remélhettem bemutatót. Fordításból éltem, Berliozt is úgy loptam be, a Bartók Terem (ma Pesti Színház) műsorába, mint franciából fordított művet. Csak amikor már biztos volt, hogy játsszák, amikor már próbálták, ütöttem föl – vesztemre – a rostélyt.

Az ifjú Sinkovits játszotta a vén Berliozt. A virágzó Tolnay Klári a Berlioznál még tíz évvel öregebb Estellát. Mészöly Dezső azt mondta a premieren: – „Milyen szerencséd van, ezek a nagyszerű színészeid soha nem fognak kiöregedni a szerepükből. Ötven évig játszhatják egyfolytában.”

Pár nap múlva, este hétkor tanácstalanul állnak az érkezők a Váci utcában, a színház bejárata előtt.

A vasrács is be volt húzva.

Egy hét se telt el az ötven évből.

Most, hogy ezt írom, letelt az ötven fele. Azóta se került többet színpadra.

Bár pár év múlva Ádám Ottó a televízióban felfrissítette ezt a színpadi rendezést. Továbbra is Tolnayval és Sinkovits Imrével. (A televízió nem tartozott a kultúra perzekutorainak a hatáskörébe.) Monte-Carlóban a televíziós fesztiválon ezzel megnyertem a legjobb írói műnek járó Arany Nimfát. Olaszul Einaudi kiadta, s az olasz rádió nem győzte ismételni.

Tolnay és Sinkovits a szerzői estéimen szokott elmondani egy-egy nagyobb lélegzetű dialógust belőle. Még mindig betéve tudják.

*

Sokszor elgondolkozom ennek a darabnak is a sorsán.

Mi állta az útját? Túl szép volt talán a sikere? Vagy az istenek büntetnek azért, mert könnyen írtam? Egy hét alatt voltam meg vele, hirtelen kellett, második darabként egy kitűzött egyfelvonásos mellé. Fordítói álarc mögött írtam. (Úgy persze könnyű!) Hiba volt idő előtt letennem a fordítói álarcot. De hát a büdös írói becsvágy…

Most visszanézve úgy látom, könnyen vettem a betiltást is. Pedig talán ez volt az – a szankciók sorában –, amelyik legmélyebben sebzett, ez a szárnyalás ideggócát érte.

*

Most már magam is megérve az öreg Berlioz korát – és megérve az ő kudarctapasztalatait is – fájdalmasan közel érzem őt magamhoz. Azt a szegény, keserű, háborgó Hectort. Théophile Gautier azt írja a Romantizmus Történetében, hogy Berlioz keserűségének forrása az volt, hogy zeneszerzés helyett rákényszerült zenei cikkeket írni. „Ezek az igazi fájdalmai az alkotó szívnek”…

Hatvanéves volt, amikor Nadar lefényképezte. Már igencsak az öcsém lehetne, és még mindig a nagyatyai generáció fényképes dobozába tenném gyönyörű arcképét. „A szomorúsága napról napra keserűbb és sötétebb lett, a fájdalom mélyebb vonásokat vésett szép ingerült sas-fejére…” – ezt is Théophile Gautier írja róla.

Szinte megszólal.

– Nézz a szemembe, látod, hogy szenvedtem meg életem viszontagságait, a sikertelenséget, amely a halálomig kísért. Mondd, hékás, miért akartál te belőlem mindenáron sikerdarabot írni?

Javuló stílusomról

Hogy a növekvő életkor hozhat lelki fejlődést is, erre csak az ad némi reményt, hogy évtizedes gyógyíthatatlan pedantéria után mostanában mintha mégis javulna valamicskét a stílusom. (Kérem, ennek a jegyzetnek a stílusát ne tekintsék mérvadónak.)

Valószínűleg a saját stílusom elől menekülve lettem drámaíróvá. Álarcok mögül viszonylag természetesen tudtam szólni.

„Nekem is voltak fiaim, tudom, hogy nem rózsavíz a szerelem” – Dubeuf Estellával tudtam én ilyeneket mondatni. Ámde amikor Hubay Miklósként kezdtem prelegálni, mindjárt beugrott a mondatomba egy „viszonylag”, egy „ámde”, vagy pláne egy „mindazonáltal”, vagy egy önfeledten odapöttyentett „emblematikus”.

Elkezdtem órákat venni prózából Vargha Balázsnál, akinél jobban talán senki sem ismeri a magyar nyelv rafinált egyszerűségét. Mindent, amit írtam, megmutattam neki. Minden javítást elfogadtam az értekezésekre. S jóformán semmit a drámadialógusokra.

Mindazonáltal (ámbátor) itt is voltak halhatatlan „ejtett” szavai.

Néró: Hogy hajoljak meg a koporsó előtt? Mélyen?

Seneca: Félmélyen.

Ezt a „félmélyent” – emlékszem – Vargha súgta. S ma, amikor Avignonban erre beletapsolnak, tudom, hogy mivel tartozom neki, s mellette mivel a frankomagyar nyelvzseninek, Jean-Luc Moreau-nak, aki nemcsak a csattanót adta vissza franciául, hanem a csattanó üdítő szokatlanságát is.

Vargha Balázs leckéinek eredményeképp gátlásosságomat sikerült sokoldalúvá fejlesztenem. Arany János-i tökéletességre törtem, s nem vettem észre, hogy Arany prózai stílusa is csak addig volt igazán jó, amíg Petőfivel levelezett. Azután kezdett olyan lenni, mint a többi túlélőé a szabadságharc után. Neotáblabírói. Főtitkári.

Tolnay: Estella

„…Ez a legnagyobb virtus”

Az Egy szerelem három éjszakájában úgy igyekeztem én is drámaformába fogni a háborút, ahogy azt Ady Tersánszkynál kileste, mint írói „legnagyobb virtust”.

Tersánszky úgy éri el, hogy a háború elférjen a regényében, hogy nem tartja fontosnak. Elbagatellizálja.

Adynak mindig volt szeme egy másik szuverén felismerésére. („Ha ki király, sorsának a királya.”) Persze, erre a szuverenitásra a drámaíró rá is duplázhat. Ha nemcsak ő nem tartja fontosnak a háborút, hanem drámájának egyetlen hőse sem.

Az Egy szerelem három éjszakája költői szemében egy jó rím mellett eltörpül a németek minden haditette.

A bús feledékenység koszorútlan alakjai

A hírnév halálos – halálon túli! – szomjúhozása. Erről szólt az Egy szerelem három éjszakájában a Szelíd Költő dala, akinek holt hírét költötték, de barátai nem írtak róla nekrológot.

Unamuno mondá: „az ember oly nyomorúságos lény, hogy többet ér szemében a név, amely mögött nincs is mű, mint egy mű, amelyen nincs név.”

„Mi jelent meg? Az arcképem megjelent? A nevem gyászkeretben?” – így faggatja a Szelíd Költő a virtuálisan halott feledékenységükön tettenért túlélőket.

Hanga

A televízióban egy zenés darabban Apollinaire dalát éneklik Vas István szép fordításában: „Letéptem ezt a hangaszálat…”

Már berreg is a telefon.

– Ön írta ezt a marhaságot?

– A prózai részeket.

– Mi az, hogy hanga?

– Síp. Sok hangokat összefogó síp. Többek között ezt is jelentheti.

– Azt hittem, valami növény.

– Az is. Meg ez is. Nem olvasta a Délszigetet?

– Miféle délszigetet?

– Bizonyára elfelejtette. Vörösmarty. Egy hanga-bokor beszél… Emlékszik?

– Mit zagyvál itt össze-vissza?

– S nem is akárhogy. Klasszikus mértékben beszél. „Hangabo-korva-gyok én, sok hangokat összefogó-síp…” Gyönyörű. Nem találja? S a folytatás! „S mind a többi cseme-ték zúgtak lassúdan utána.” Skandáljunk együtt. Jó? Vigyázzon a sormetszetre. Kész? Mehet! „Han-gabo…”

Lecsapták a kagylót.

Még csak most tart a dal, ahol a szerető a hadba vonuló költőnek azt énekli: – „És várlak téged, tudhatod.”

A rezonancia csodája

A monádok csendjében – ahol drámáim futják nyomtalan pályájukat – ha elvétve akad valami rezonancia – spontán rezonancia és nem kimért recenzió – az már szinte a robbanás erejével hat…

Csoda.

Egy népszerű, politikai memoár megemlíti az Egy szerelem három éjszakája című musicalt, idéz egy sort egyik dalából.

Erre:

1. Lelkes üdvözlőlapot kapok az egyik vidéki városból, egykori gimnáziumi osztálytársamtól. „Most olvastam B. memoárját. Képzeld, idéz Téged! Nagy szó, hogy valakire így figyelnek. Úgy látszik, befutottál. Gratulálok!”

2. A magyar tudománynak egy nagy öregjével beszélgetek. Szuverenitására méltán büszke szellem. Kedveli drámáimat.

– „Úgy látszik, nem hatástalanok a műveid – mondja most róluk. – Olvastam B. memoárjait. Idéz egy sort az Egy szerelemből.”

És mosolyog. Ez is gratuláció volt.

A szabadság relatív

Mrożek darabja, Az emigránsok a Játékszínben. Bámulatra méltóan jól és végigírt dráma, a témában rejlő összes lehetőség maximális kijátszásával. Fordulatosan csap át egymáson színpadi effektus és filozófia – a létből való kirekesztettség alapszituációjában. Mondhatni: két lét között a pad alatt. (Ahol is az egyik lét: Közép-Európa, a másik: Nyugat-Európa.)

És az előadás! Angol barátnőm, aki ma lát először magyar színházat, azt súgja közben: „Azt hittem eddig, hogy a kontinensen sehol nincs olyan jó színház, mint Londonban.” És van. Nem ismerte a darabot, és tökéletesen értette. „Mint a legkifejezőbb mímusok”– mondta Avarról és Garasról.

Ez az! Így kell drámát írni – mondom magamban én. Igen, az a fajta dráma ez (egyetlen szituációból mindent kibontva – a Mindent kibontva – mint a görögöknél), amilyet én is szeretnék csinálni.

Egyszer mintha csináltam volna is valami ehhez hasonlót.

Régen. Húsz éve.

Arról szólt, hogy két férfi örökre összezárva van egy cellában. Az egyik egy zseni, a másik egy tohonya barom… Életfogytiglanosok és mindketten a szabadságot akarják, mindenáron. Zsenik iskolája, ez volt a drámám címe.

A hasonlóság a Mrożekével az alapszituációban van – az elszigeteltség, az életre szóló összezártság itt is, ott is. És persze a két jellem polarizáltságában – hogy az egyik merő intellektus, a hogy a másik maga a primitívség. Itt is, ott is.

A különbség a drámai formában és a minőségben van. Én egyetlen hangra írtam a magamét, két szereplővel is monotragédiának.

Mrożek két hangra írta, nagy duettnek. Sokkal szélesebb, teljesebb és fordulatosabb is az övé. Nálam metafizikai síkra vetül a dráma; Mrożeknél a címben jelzett emigráns-lét – a maga téren-időn-kívüliségében is – konkréttá teszi a drámát.

S ez nagy dolog. A konkrétság a drámának nélkülözhetetlen dimenziója.

Zavartalan volna a lelkesedésem Mrożek drámája láttán (pláne egy ilyen nagyszerű előadáson), ha az én drámámat valaha is játszották volna hazámban. Hiszen akkor most azzal a szelíd elégtétellel nézhetném ezt a lengyel remekművet, hogy két évtizeddel ezelőtt olyan problémaérzékenységgel alakítgattam a drámai eszmét és formát, amely már a műfaj nagy vívmányai felé mutatott.

Hát igen, ha nem maradt volna Magyarországon ez a drámám is előadatlanul.

Volna, volna… Hagyjuk ezt az örökös feltételes múltat. A torkunkra forrasztott drámák szavát, amely már csak efféle siralmas naplójegyzetben fakadozgat ki az oldalunkon. („Bornemisza-szindróma” – igen, az első magyar drámaíró már ismerte és leírta ezt a jelenséget: a kimondatlan igazságunk stigmái kiütnek rajtunk, kifakadoznak az oldalunkon…)

*

Sinkovits is, Madaras József is az elmúlt tizenöt-húsz évben neki-nekifutott, hogy megcsinálja a Zsenik iskoláját. Sinkovits magánszorgalomból meg is tanulta, hiába! Betéve tudja, s mindenki tudja róla, hogy tudja: hiába! Se színpad, se képernyő. Madaras meg hiába kérte az igazgatójától – Keres Emiltől, épp az Irodalmi Színpadon –, hogy eljátszhassa.

– Kérj bármit! Hubayt ne! – Igaz, Keres épp azért került oda igazgatónak, hogy ne legyenek többé magyar egyfelvonásosok az Irodalmi Színpadon. Én akkor már rákaptam erre a műfajra. Jobb híján. S Szendrő Ferenc – önfeledten – még örült is neki. Minden évben bemutatott egyet. Leváltották.

Majd’ minden évben kezdeményezték volna ezt a darabomat másutt is. Vidéki stúdiók szerepre éhes színészei. Újat kereső rendezők. Gyógyíthatatlan lelkesedők.

És mindannyiszor egy halk lehelet lefújta a lelkesedést.

Már csak a legutóbbiakra emlékszem.

Két évvel ezelőtt Zsurzs Éva akarta rendezni megint a magyar televízióban. Megvolt az egyezség. Születésnapi ajándékul kapom a televíziótól… Elmaradt. És nem kárpótolhatott, hogy egy fél év múlva aztán az olasz televízióban megcsinálta a nagy (mindjárt utána tragikusan elhunyt) Luigi Vannucchi.

Tavaly meg épp itt a Játékszínben. Megvolt az egyezség. A szerződés is. Ki volt tűzve a bemutató február elejére. Boldogan jöttem haza Firenzéből.

Elmaradt a bemutató. És senki se tudta – vagy ha tudta, nekem nem mondta – miért. És ezért nem kárpótolhatott, hogy még februárban bemutatták Kanadában, lelkes magyarok kezdeményezésére: angolul is, magyarul is. Ott, a torontói Pódium-színpadon volt tehát a drámám ősbemutatója, magyar nyelven, közel húsz évvel a megírása után.

Lengyelországban tizenöt év óta ismerik. Legendás drámafolyóiratuk közölte: a Dialog.

Olvashatta Mrożek is. A szituációkon és a szereplőkön túl, itt-ott egyes pillanataiban is összerímel a két színdarab. Ez persze a drámai cselekmény logikájából is folyhat. (Elalszik a villany itt is, ott is; a Tohonya nálam a sötétben egy vasdoronggal agyonüti a Zsenit, Mrożeknél egy fejszével épp agyon akarná ütni, amikor hirtelen megint kigyullad a fény. Brávó, Mrożek! Ez a jobb! A felemelt fejsze hirtelen fényben. Óriási pillanat. S utána mehet még tovább a cselekmény egy újabb fordulót.) Hasonló helyzetből próbálnak kitörni – nálam két életfogytiglanos rab, Mrożeknél két életfogytiglanos emigráns. Mindkét dráma arról a mindent betöltő szabadságvágyról szól, amely eszelős intellektualitásba csaphat vagy a stupiditásba ragadhat. De mindenképp: emberi egzisztenciánkat meghaladó szenvedély…

Mrożek szabadság-szomjazói eljutottak a szabadsághoz. Színpadhoz jutottak. Az enyéim hazájukban rabok maradtak.

Mit tagadjam: fáj, nagyon fáj.

Nérók versenye

Dante tudott ilyesmit kitalálni.

A drámaírók poklában ez lehetne a büntetésünk. Hogy ott már az idők végezetéig, egyebet se halljunk, mint azt, amit írtunk. Mindenféle nyelveken mindig csak ugyanazt a dialógusunkat, valami bábeli bugyorban…

Három napon át ugyanazt a darabomat hallgathatom, másmás nyelven. A színházi fesztivál résztvevői számára kötelező darabnak írták elő az egyik Néró-játékomat. Szerzői utasítások nélkül, csak a dialógust kapták meg a résztvevők – azt csinálhattak belőle, amit akartak.

Az olaszok kezdték. Egy bolognai avangárd társulat.

Minden szereplő nő volt. Néró is. Néróban volt is mindig valami hajlandóság a nemi ambivalenciára. (Egyszer békát is nyelt, hogy megtapasztalja, milyen az, ha mozog valami a szíve alatt.)

De most már Seneca is nő volt. És a két kis bérgyilkos is.

A nők is nők voltak.

Mindnyájan (Agrippina kivételével) egy nagy ágyból kászálódtak elő, ahol valami paradicsomi gruppenszex-ártatlanságban háltak, eléggé összegabalyodva. Miután mindegyikük megtalálta a maga végtagjait, ébresztőnek ki-ki kinyitott egy kis tranzisztoros rádiót, ezek aztán felváltva vagy egyszerre bömböltek különféle operaáriákat, de csupa olyan operából, amelyben a fiú megöli az anyját, vagy az anya a fiát.

Agrippina később jön be. Független anyacsászárnő, nyilván sokat utazik, jó ideig csak a kufferei úsztak be a színpadra a repülőtéri csomagkiadóból ismerős gumiszalagon. Aztán megjelent ő maga is: bábszerű óriásnő, talpig bíbor klepetusban, imbolyogva.

Ha jól értettem, az előadás arról szólt, hogy ám csinálhat a kis Néró akármit, igazában úgyis az anyacsászárnő fogja megölni a fiát.

Soha nem sejtettem, hogy ilyen feminista mélységeim is vannak.

Van egy jelenet a drámámban, amikor sorra mindenki kacagni kezd. Az életveszély szorongása tör ki rajtuk, mint valami ragadós nevetőgörcs. És senki se tudja, hogy a másiknak mi oka van a kacagásra. Milyen véres nagy oka…

Ezt a jelenetet frenetikusan csinálták a bolognai nők. A vad kacaj minduntalan a torkukra forrt egy-két másodpercre. Csend. Aztán megint kitört a kacaj. Aztán megint csend. Aztán kacaj. Aztán csend. És így tovább. Egy gruppen-hisztéria robbanásig.

Szerzői szív és az elveszett fél pár kesztyű

– Van-e átkozottabb sors az örökös meg-nem-elégedetténél?

– Például?

– Például a drámaíróénál. Hallgass meg. Tegnap este nekem boldognak kellett volna lennem. Évtizedek óta a legboldogabb estém ez lehetett volna. Úgy készültem rá, mint egy olyan karácsonyestére, amikor – megsúgták – a fa alatt ott lesz, amit csak kértem. Úgy is mondogattam már előtte tréfásan: még háromszor kell aludni, még kétszer kell aludni, még egyszer kell aludni és főpróba.

Húsz éve írtam ezt a drámát. Akkor először, azóta is hányszor írtam és újraírtam. Mert ha eljátszották, mindig marginálisan (stúdióban, szedett-vedett szereposztással vidéken – s a bemutatók jelentéktelenségéhez mérten rövidre szabott, elbagatellizáló kritikák a lapokban). A sikertelenség okát mindig magamban kerestem, elvetettem amit írtam, az alapjaitól kezdve építettem új drámát az oly nehezen kifejezhető kifejezésére… És most megvan a nagyszerű főszereplő (ő meg hány éve keresi a találkozást ezzel a szereppel!). Mellette van még legalább két színészi reveláció, s van az értő, elmélyült, a szöveg legbensőbb értelmére is figyelő rendezés. Mi kell még? A siker? Az is megvan. Ismeretlen emberek kapják el a kezem az utcán és köszönik, könnyes szemmel. A végén vastapssal felérő ünneplés a kis Játékszín vörös kortinája előtt.

És közben, míg szól a taps, azon tűnődöm, hogy hová is illant el a szövegből egy nekem olyan fontosnak tetsző mondat. És az a másik? És a harmadik? – „Ennyi fogadkozás után végre le kellett volna tennünk valamit az asztalra!” – mondja a fiú, miután benzinnel fellocsolta a szobát; utolsó számvetés ez, generációja sikertelenségéről. Esküvői ruhában ül a fiatalasszony a benzinben és azt feleli: – „Asztal sincs.” És hová lett az a mondat, amit a mezítlábas Máté mond, mielőtt meggyújtja a gyufát: „Nézd, éppen olyan hamar eltűnik a benzines lábnyom, mint ahogy eltűnt az izzadó paraszt lábnyoma.” (Ez még kompozíciós elem is, hiszen a darab legelején beszéltek róla, hogy amikor Máté mezítláb feljött a faluról, a felvételi vizsgán ott maradt a pódiumon két izzadó talpának a nyoma.) És hova tűntem el a darabból én? Hisz az előbbiekkel egy bokorban volt az is, hogy „a nagyralátás, ez a tragikus vétek, a hübrisz! a hübrisz! ilyesmit mondogatott a drámatörténettanár is, de csak akkor, amikor készületlenül jött be az órára és hasalt – no de már őt is kirúgták”.

És hiányzik az a kis kemény párbeszéd arról, hogy nincs kiút:

– Meg fogják érteni, hogy miért haltunk meg?

– Majd jön egy másik fiatalság.

– És ha nem jön?

– Akkor meg miért érdemes élni?

Nem is értem, hogy mikor tűnhettek el ezek a keményebb mondatok? Hisz két hét óta minden próbán ott voltam. S még pár nappal ezelőtt is ezek a mondatok megvoltak, szervesen, szituációban, mozgással, kidolgozva, átélve, döbbenetes effektusokat ígérőn… Ahogy azt a Szerző-Móricka elképzeli.

Mikor próbálták vajon a darabot ezeknek a kihagyásával?

A főpróbaközönség mindig hálás, még mindig tapsol, és nekem meg kezd elnehezedni a szívem.

*

Nincs erőm hazamenni. Akit érek, kérem, üljünk le valahol egy pohár borra. A színházból senki sem áll kötélnek. A fiatal költők közül, akik ott voltak, hárman velem tartanak. (Szkárosi, Györe, Parcz). Nagyon jól esik most velük lennem. Társaságukban csillapítódnak háborgásaim. Egy órát üldögélünk egy túl díszes, mocskos asztalokkal tele körúti eszpresszóban, ahonnét az éjszakai bárba a bejárat olyan, mintha csakugyan az alvilágba szólna. Nemcsak belépődíjat kell fizetni, egy rendőr is áll ott, aki az éjszakai lokálba igyekvőket sorra igazoltatja.

Gyalog megyek haza. Éjfélre jár.

Az úton a kimaradt mondatokat mormolgatom. Mi dolgozhatott itt? Cenzúra? Öncenzúra? Művészi meggondolás?

A Semmi peremét éreztetni hivatott mondatok tűntek el.

Otthon veszem csak észre, hogy a fél kesztyűm valahol elhagytam.

Elviselhetetlen, ahogy hirtelen rám tör a kifosztottság érzése. A kesztyű: konkrétan tárgy, érték, ára van. Jogosult tehát az elkeseredés és a nyugtalanító hiányérzet az elveszítésén. A mondatok viszont, amiket hazajövet sirattam, csupán szellemi termékek voltak. Mit érnek? Mindent? Semmit? A mondatok elveszítése fölötti nyugtalan bánatomat csak jóbarátok érthetik meg – legalább is: ők tesznek úgy – vagy szónokolhatok az írói szabadság megsértésről valamely vicinális kultúrpolitikai fórumon…

Megsirathatatlan mondataimért a gyász beköltözik abba a frusztrációba, amit a fél kesztyűm elvesztésén érzek.

Éjfél után szaladgálok le a lépcsőházba, le a Belügy elé, ahol a taxiból kiszálltam, próbálok rájönni annak a bárnak a nevére, ahol ültünk…

És anyámra gondolok, aki a halálra már felkészülten, türelemmel és fegyelmezetten viselt agóniájában, élete utolsó reggelén keservesen megsiratta egy kedves poharának eltörtét.

Már akkor is úgy éreztem, hogy ez volt a jótékony alkalom, hogy forró könnyek között elbúcsúzhassék az élettől, amelyet még aznap falhoz csap a halál.

Grázi Szervác, Pongrác…

1991 pünkösdje távol áll attól, hogy pirospünkösdként emlékezzünk majd reá. Szürke felhőkből szakad a hideg májusi eső. Aranyat ér? Ez a hideg, szürke, ólmos eső? De a Szentlélek mégis karavánokban hajtja a turistákat Magyarország felé. A szentgotthárdi határátkelőhely túlsó felén hosszú kilométereken át kígyózik az autók mozdulatlannak tetsző sora, mindegyikben vigasztalan, csalódott, kiürült arcú családok, várva, hogy haladjon a csiga-processzió.

Hová? Minek?

Egész Európára sarki hideget fúj a naptárból a három fagyosszent. A Balaton mellett ugyanazt az időt fogják ezek a szerencsétlenek találni, amit az Alpok közt hagytak…

Grázban mi meg azt találjuk, amit Budapesten hagytunk. Éljen Szervác, Pongrác, Bonifác!

És Szent Prótáz? Ő ki volt?

Ugyanilyen érthetetlen, hogy miféle ihlet hajtja ezt az elszánt pár grázi fiatalt, hogy keresztnevük kezdőbetűivel PARA-színháznak nevezett csoportjuk egy magyar tragédiát vigyen színre? Egy olyan „echt-magyar” tragédiát, amelynek már a címe is valami sámánvarázslatot idéz: Tüzet viszek. Igaz, hogy németül elszállt a címből a szakrális elem – nincs benne regölés, nincs Prométheusz –, a pszichiáternő a benzinnel fellocsolt műteremlakásban cigarettára gyújtani készül, így lett tehát a darab címe Grázban Gib mir Feuer!

És amikor az a műteremlakás már utolsó menedék – és már az se –, magyarul így mondta volt petőfisándorosan a halálraszánt fiú: „mint két betyár, aki a padlásra szorul…”– „Mint két partizán” – hallom vissza ezt most a német szövegből. Pedig itt Ausztriában, pláne Stíriában – jól ismerik azt a szót, hogy betyár. Vagy olyan pejoratív volna, hogy mégis csak szebben szól a partizán?

Viszont az ismeretlen magyar nevek litániája hiánytalanul zsolozsmázik föl a szövegből. A magyar színház körül magukat pusztító mártírok nevei. A Somlay Artúré, a Gellért tanár úré, a Czibor tanár úré, a két szent Zoltáné – Latinovits, Huszárik – s Sarkadié, a Kamondyé… Itt mintha mégis visszaszállt volna a szövegbe a szakrális elem. Halálos csendben hallgatják a névsort. „Könyörögjetek érettünk!” Pálmaágakat lengetnek az angyalok az alacsonyan járó felhőkből Szentgotthárd felől. Csakugyan mintha litánia szólna, a mindenszentek Litániája: „Szent Prótáz mártír, könyörögj érettünk!”

Én se tudtam soha, ki volt Szent Prótáz, akihez keresztjáró napokon a határban buzgón fohászkodtunk.

Mégis:

– Mit mond ez a sok búsmagyar név ma az osztrák fiataloknak? – kérdem az echt-magyar tragédiám fordítóját, Frigyesi Andrást.

– Azt, hogy Magyarország után Ausztriában a legmagasabb az öngyilkosok száma. Áll a Monarchia, a kollektív tudattalan bázisán – rendületlenül.

Erre már csak Karl Krausszal felelhetünk: „A Monarchia a világvége laboratóriuma.”

Kettős állampolgárságom

Bent a színházban a Két úr szolgáját játsszák. A halhatatlan előadás negyvenöt éve van műsoron a milánói Teatro Piccolóban. Már második Arlecchino-színészét nyüvi. S valamilyen stúdiómagányban bizonyára gyakorlatozik egy fiatal, aki majd átveszi az örökséget. Aki ezt csinálta, csinálja, és majd csinálni fogja: olyan szentje az olasz színháznak, mint a tibetieknek a Dalai lámájuk.

Láttam én is A két úr szolgáját, a jelenlegi Arlecchinóval (Feruccio Solerivel). Olyan emlék, hogy ha az agóniámba beleszőhetem, boldogan fogok meghalni, fel-felkacagva.

Addig is, szívesen megnézném még egyszer.

De már az egész város ott tolong az Adelaida Ristoriról (az olasz Jászai Mari, Cividale szülötte) elnevezett színház előtt. Zsebre dugom a laissez-passer tiszteletbelépőt. Ennek a cividálei tizenegyezernek mégiscsak több jussa van Arlecchinóhoz, mint nekem. Arlecchino az övék. Én egy műélvező turista vagyok. „Üvegen át” gyönyörködöm Arlecchino kecses és fergeteges mozgásában. És nem az idegeimben élem, sajna.

A legszomorúbb magyar tragédiámban benne van, mégis, beleidéztem. A Tüzet viszeknek szegény Soós Imre sorsát élő fiatal hőse utolsó estéjén egyszerre készül A két úr szolgája szerepére és a halálra. Arlecchino szövegét s mozdulatait magában memorizálva locsolja benzinnel a padlásszobát.

Bubik István úgy játszotta két húron ezt a szólószonátát, hogy felfakadt Arlecchino ősi pokolkirályi jellege. (Hellenkönig.) Démoni volt. Arlecchinója magyarázat volt rá, miért oly halandók a magyar színészek. S úgy általában: mi magyarok…

Úgy érzem, e jelenet komponálásával jutottam el oda, hogy számomra a tragédia műfaja élő volt s nem halott (ahogy G. Steiner deklarálta) a XX. században.

Áttörhetnék most a színház kapujában tolongó tömegen. „Anch’io sono autore!”

Csendesen eloldalgok. S Cividale belvárosának kanyargós utcáit járva magamban mormolom Arlecchino tirádáit. Én is.

Hová ment Margit ebédelni?

„A múlt csütörtökön nagyon éhes voltam és ebédidőben beállítottam egy kollégához” – így kezdi mesélni megaláztatása történetét a páholynyitogató nő a Római Karneválban. Világos, hogy a kolléga jól menő színész vagy színésznő lehetett. De mivel épp társaság volt náluk, az előszoba küszöbéről elküldték Margitot. „Bocsáss meg, drágám, vendégeink vannak.”

Ez az emlék gyötri, olyannyira, hogy éhségsztrájkba kezd. Bűnhődjék az a kutya gyomor…

Virginia fordítja a darabot, itt megakad, azt mondja, hogy angolban nem használható – ilyen esetben – a „kolléga”. Egyetemi tanárok egymásnak mondhatják, színészek nem. Tessék nevet adni annak a kollégának. „Elmentem Péterhez vagy Paulette-hez” – mindegy.

– Nem mindegy – replikázom. – A dráma elején, ha elhangzik egy név, ez feleslegesen betáplálódik a néző emlékezetébe, mert nem lehet tudni, hogy nem tér-e vissza az a Péter vagy Paulette a darab folyamán. Még várja is, hogy megint felbukkanjon.

– Akkor hát mondja Margit azt, hogy milyen utcába ment ebédelni. Ezt lehet fordítani.

– Minden felesleges konkretizálást kerülök. Nem illik a darab stílusához. Elmentem ebédelni a Népköztársaság útra? Rémes. Az Ajtósi Dürer vagy a Gorkij fasorba? Még rémesebb. Tündérjátékom öt perccel a kezdés után irányt venne a dokumentumdráma felé.

– Vagy keresztnév vagy utcanév! Különben Margit nem mehet el ebédelni.

S akkor eszembe jutott egy budapesti tér neve. Pár napig hívták csak így – örökre elfeledhetetlenül. Egy történelmi pillanat felszabadult nevetése volt ebben a névben. Nem is kell magyarázni, kicsendül belőle.

Én se magyarázom.

– Mondja hát Margit azt, hogy múlt csütörtökön elmentem ebédelni a Csizma térre.

– Boot Square? ez igen, ez nagyon jól hangzik. Ott árulták a csizmát valamikor?

– Ott.

– Gondoltam. És olyan jó közép-európai hangzása is van. Mitől?

– Bronzcsizmát árultak. Márvány piedesztálon egy pár óriási bronzcsizmát…

Ki írta?

Mohács óta, a „szép piros vértől iszamos” föld hátán alig tudtunk megállni, megkapaszkodni. Táncolni?

Ady metaforájával: a Cethal hátán vagyunk. A borzasztó Cethal hátán táncolunk.

Pedig ott született a magyar színház is, a merülő szigeten, Shakespeare születése idején, shakespeare-i lélegzetvétellel, amely aztán hamar torkunkra forrott.

Ámde az indulás, a Balassi Menyhárt árultatásáról szóló Comoedia csakugyan shakespeare-i volt, ezt a világirodalmi valőrök iránt nagy érzékenységet eláruló Kertbeny Károly sem győzte hangoztatni.

Eköré írtam egy drámát, hogy körbejátszva, négyszáz év múltán színpadra kerülhessen. Ennek az ősdráma-hordozórakétának lett a címe: Színház a Cethal hátán.

Az Ady-versnek hála, azt hiszem, kifejező volt ez a drámacím a Mohács utáni magyar drámáról, kifejező még azok számára is, akik nem ismerték az Ady-verset.

A Balassi Menyhárt árultatásáról szóló Comoediát befoglaltam a darabom második felébe. Egyetlen szó megváltoztatása, kihagyása, betoldása nélkül. A megszólaló ős-darab érthetőségét, hatékonyságát az a drámai szituáció biztosította, ahová a játék első felében sikerült a hordozó-dráma cselekményét felcsigáznom.

Bornemisza Pétert tettem meg benne a névtelenül fennmaradt Balassi-Comoedia szerzőjének. Eléggé önkényesen. (Bár némely filológiai vélelem azért szolgált alapul hozzá.)

Kardos Tibor, akinek a lakásán először felolvastam ezt az évtizedeken át tervezett, melengetett, megdolgozott, agyongyúrt, formát kereső dráma-a-drámában kompozíciómat (annak, akinek a reneszánsz magyar dráma iránti szerelme nem a filológusok aggályoskodásával, hanem a legnagyobb rendezők képzelőerejével párosult), fejét csóválta, de áldását adta arra a drámaírói licenciámra, hogy Bornemisza Pétert léptettem föl az anonim Comoedia-töredék szerzőjeként.

Az Ős-Balassi-Comoedia utolsó – levegőben maradó – mondatáról, mely mint egy elszakadt film kockája ki- és belemerevítődik a tudatba, Kardossal sokat beszélgettünk. „Az kamora széket mentünk inkább bizgatják, antul inkább büdösb. A ti dolgotok szintolyan.” S ezzel van vége a komédiának. Seggbe rúgás ez a finálé, egy odaszellentés – mint adekvát válasz a kérdésre, hogy „mi történt Mohács után?” Kardos Tiborban még ez az ordenáré mondat is édes itáliai nosztalgiákat ébresztett.

– „Talán a camerinói mocsarakra utal” – mondogatta ábrándos tekintettel eletimologizálva.

Tudtuk, hogy ez a mondat: kulcsmondat. S talányos, mint Madáchnál az „ember küzdj”.

Lehetne akár egy Weöres Sándor-dráma befejezése is.

Most, Szepesi Attila egyik naplójegyzetében (Hitel, 1990. 17. szám) megtaláltam a hozzá való kulcslyukat. Bornemisza Pétert idéz, egy szinte minden ízében egybehangzó mondatot tőle:

„Az ganéjt és undok szart míg nem mozgatod, nem annyira büdös, mihelyt megmozdítod, onnan a bennvaló büdösség felindul.”

Mondhatnánk: ez a reterát-szag vezetheti el a jószamatú filológiát a Balassi-Comoedia zseniális szerzőjéhez, fellebbentve ennek inkognitóját…

Félreértés

A magyar színházi mérlegen az értékek tótágast állnak. Nem bukhat drámaíró nagyobbat, mint ha azt mondják rá: „Megmérettél és nehéznek találtattál.”

A gyulai várszínház nézőterének legfelső soraiból a Freud-drámám ősbemutatóján egy nézőcsoport már az elején levonult, s aztán a falépcsőkön dobogva-botolva kereste az egyetlen kijáratot. Vitték magukkal elálmosodó nyűgös gyerekeiket – némelyiket csak pisiltetni kellett, ezeket aztán ugyanilyen lábdobogással visszahozták. A felnőttek közül is visszajöttek néhányan – ők csak sörözni mentek ki –, de az elvonulók nagyja hazament a SZOT-szállóba, ahol egy ügyes szervező beugratta őket ebbe a kultúrműsorba, amelyben szép bécsi keringőket helyezett nekik kilátásba…

Búcsú a Kalauztól

A gyulai fürdőkbe beutalt családok előtt a napokban megvolt a Freud premierje. Állítólag mint bécsi operettet adták el nekik. De lehet, hogy az üdülés árában benne volt Freud is. A Várszínháznak egyetlen bejárata van, lent, alul a színpad mellett. Onnét kell felmenni a széksorokhoz. Aki pedig fent a kakasülőn rájön, hogy tévedett, ez sajna, nem operett, az családostul, gyerekestül és az ülés alatt sorakozó söreinek visszaváltható üvegeivel eldübörög a nézőtér tribünjein egész a zenekari árokig, s ott kibukdácsol. Voltak ilyenek. Egyre többen.

Őze Lajosnak kellett volna játszania Ferenc Józsefet. Suttogva – áthatóan – terjed a hír: beteg, Őze beteg. Sík Ferenc – eléggé nem dicsérhető emberséggel, hogy ezen a nyáron is kijusson Őzének a gyulai nyár – egy csöppnyi szerepet adott neki: a Vasúti Kalauzét. A Bécsből menekülő Freudék jegyét úgy lyukasztja ki, hogy ő volt az alvilági Kháron, de ő volt a bécsi kedély utolsó pisla fénye is az Anschluss után, és valami reménység szikrája is…

És jelezte Őze, hogy ő az a dörzsölt fiú, aki megengedheti magának, hogy egy alig statisztaszerep jogcímén kipihenje a szezont a gyulai strandon, és ősszel elkezdje élete legnagyobb szerepe próbáit. Mert ő lesz III. Richárd, és ő fogja rendezni is…

A partnere Jobba Gabi volt. (Freud lánya, Anna, ő szervezi, ő bonyolítja az utazást.) Ő adja át Őzének lyukasztásra a jegyét – a freudi szimbólumvilág nem oly gazdag jelentésekben, mint volt ez a gesztus. Elhatároztam, hogy jövőre ezt a jelenetet kihúzom a darabból, mert Gyulán oly utolérhetetlenül szép volt – valami oly halálközelség volt benne –, hogy ha más színészek csinálják majd, akárhol, akármilyen jól, fájóan őzételen lesz.

Ignoramus et ignorabimus

A Freud-drámában – amelyben a bécsi professzor Ferenc Józsefet analizálja – végig azzal a kérdéssel küszködöm, amelyet most oly világosan olvasok, épp Ferenc Józseffel kapcsolatban felvetve: „Miért csinálták az uralkodók azt, amit voltaképpen nem is akartak?” (Szále László cikke az ÉS-ben az aradi vértanúkról.)

S Freud minden analizáló zsenije kevés volt nekem erre – és az ehhez hasonló kérdésekre – magyarázatot adhatni.

„Császárdráma”

A próféták mellett – a prófétákkal szemben – mindig feltűnnek hatalmas – és szorongó – uralkodók. Fáraók, Nabukodonozor… Heródes…

A Freud-drámában Ferenc József.

Ő is mítoszi lény már. Nem is csak Bécsben. Az egész világon növekszik különös baljós-humoros glóriája.

Ő is, és a korabeli Bécs: bestsellerek és szaporodó történeti monográfiák témája.

De a Ferenc József-divat nem födi el végzetességét.

A Nizsinszki-drámában Wilson elnök tűnik fel történelmi végzetként. Ő itt az a szorongó Nabukodonozor, akinek balvégzetű komplexusairól Freud könyvet írt – de csak Wilson és Wilsonné halála utánra rendelte kiadni…

Freud visszafoglalja Budapestet

…Minden, amit ebben a darabban írtam, fokozott óvatosságra intett Téged (mondhatnám: Titeket). Hogy ennek a huszadik századi világháborúzhatnámnak irracionális okai is lehetnek, hogy a Habsburg-monarchia nosztalgiát ébreszt, mint egy Strauss-keringő. És hogy a bécsi Strauss-keringő halálos (és tömeghalálos), mint Arad, Mayerling, Szarajevo, Doberdo és az Anschluss… S talán még az is, hogy a darab hőse Freud, akit nemcsak Bécsből űztek el ’38-ban, hanem jó tíz évvel később tőlünk is – és nem a nácik, hanem a kommunisták –, ahol pedig egykor, a húszas évek elején Bécs helyett fővárosát remélte találni a pszichoanalízisnek.

A magyar költőket (Kosztolányit, József Attilát) Freud személyiségének a hősiessége nyűgözte le. Engem is, a magyar drámaírót. Örülök, hogy lelke-fővárosában, Budapesten, visszatérését most plakátok hirdetik az utcán.

– „…ki meri őt dicsérni?” – kérdezte Kosztolányi

– „én, én merem…” – felelem Kosztolányival.

Ahol nincs, ott ne keress

Ma megjött Brüsszelből a Királyi Színház dramaturgja és vele a flamand fordítóm. A Freud-dráma bemutatójának előkészítése végett. – Az álom-jelenetben tegezze-e Ferenc József Freudot? – ilyesféle problémákkal.

Aztán egy kérés: a drámáimról szóló tanulmányokat adjam át, hogy a műsorfüzetben részleteket közölhessenek belőlük. És a monográfiákat.

Hát igen, azokat az elemző, azokat az összefoglaló, azokat a méltató tanulmányokat. Azokat a drámaírói oeuvre-ömet feldolgozó monográfiákat… Persze, összeszedem.

Aztán majd úgy teszek, mintha e kérésükről megfeledkeztem volna.

És ők majd úgy tesznek, mintha közben nem jönnének rá, én miért teszek úgy, mintha ily feledékeny volnék.

Felszabadulás

Mitől olyan izgalmas hős és drámahős ma is Nizsinszki? Lengyel Menyhért – páratlan érzékenységével igazi drámai sorsokra – már Nizsinszki életében darabot írt róla. Délutánonként Nizsinszkiéknél teázott, és megírta őket. Egy vérbeli comédie brillante az övé: hogyan csábítja el a kis Pulszky Romola Nizsinszkit, ezt a nők számára fából faragott királyfit – nagyoperettbe beillő díszletek között – egy luxus óceánjárón, Dél Keresztje alatt? Van benne – Romola számára persze – matróz nadrágszerep, ami éppoly fontos eleme a csábításnak, mint szokott lenni a Shakespeare-vígjátékokban.

Angliában nemrég megjelent Nizsinszki mint egy új balettjáték hőse. Amerikában nagyszabású – bár nem túlságosan sikeres – filmet forgattak róla minapában.

Lassan száz éve lesz, hogy táncolt, alig pár évig volt színpadon, és nem felejtődik el. Minden új nemzedék újra fölfedezi.

Nizsinszki végzetterhes géniusza a mellékalakokat is úgy besugározta, hogy azok is színpadképes hősökként tűnnek fel. Gyagilevről is írtak már darabot, játszották sokfelé, Csincsilla úr címen. Múltkor Széki Jánostól hallottam, hogy ő Romoláról készül írni, s bizonyos, hogy strindbergi drámát vagy Shaw-i vígjátékot ígér egy olyan fiatalasszony, aki ágyába visz egy Ifjú Istent és ezzel pokolra taszítja…

Engem a Naplók Nizsinszkije érdekel. Az első világháború utolsó esztendeiben Niszinszki egy svájci szanatórium ápoltja. A Nietzsche és Tolsztoj közt gyötrődő Nizsinszki-az-Isten, most jut el oda, hogy Krisztusként meg akarja váltani az emberiséget – a tánc hatalmával, valami soha-soha nem látott koreográfiával akarja kivezetni a háborúból kortársait, a fiatalokat… És épp ez a megváltó hite lesz a perdöntő szimptóma: bolond!

A lehetetlent-nem-bírjuk-lebírni tragédiája az övé, amitől azokban az években Ady is annyira szenvedett. A legnagyobb táncos kényszerzubbonyban. Ez olyasmi, mint Beethoven süketsége.

És érdekelne még a Budapesten szenvedő Niszinszki is, aki a világtól elzárva élt Márkus Emília hűvösvölgyi villájában, mint egy rabságba ejtett öregedő vadállat. Néha mutogatják. Egy Megváltó, akit 33 éves korában keresztre feszítenek, de utána az Atya elmulasztotta mennybe vinni. (Pedig Niszinszki a levitáció fenoménje volt. A tánc extázisában megszűntek számára Newton törvényei.) A földön önmagát túlélő isteni személy, elpohosodva, megkopaszodva, néha azért bemutatja, hogy tud mennybe szállni egy arasznyit.

Hányszor elképzeltem – s dialógusvázlatokba végigjegyzeteltem – Nizsinszki találkozását orosz katonákkal 1944 karácsonyán. Hogy menekülve bolyong a senki földjén, mint egykor a svájci tél havában… Vagy akár az elsőre felszabadított lipótmezei tébolyda környékén, az onnét kiszóródó többi ápolttal találkozik… S hogy a Márkus-villa padlásán fegyvert kereső oroszok találják meg eldugott cirill betűs naplóját. Hogy az orosz járőrnek Petruskát meséli és táncolja a hóban. Igen, hogy harminc év után megint táncol…

*

Szeptemberben a kórházba bejött hozzám egy tévédramaturg. Színház Pesten nincs számomra, rég megtanultam. Felolvasom hát neki ezt a félig kész jelenetet. Hátha kedvet kap hozzá a televízió.

Nem kap kedvet. – Túl russzofil – s elhúzza a száját.

Kiszököm a kórházból taxin, mert korrektúra vár az ÉS-nél, és a korrektúra nem vár. A szerkesztő szobájában egy ismerősnek tetsző ismeretlen költő tárja ölelésre karját; Amerikából jött, én kisdiák korában láttam utoljára, azóta csak verseit olvashattam emigráns magyar lapokban: Baránszky László. Most jelent meg a Magvetőnél a verseskötete. Végre itthon. A kötet címe (visszafogottan is a mindent kifejező): Zarándoklat.

A Nizsinszki-jegyzeteimmel borított kórházi ágyban aztán boldogan olvasom ezeket az oly messzi földről datált magyar verseket. Még azokat is értem, melyeket én már nem értek, mert csak a fiatalok értik igazán. S a szememnek is alig akarok hinni, amikor rányitok egy versre: Nizsinszki táncol 1945.

Széttéphetem most már a magam papírjait. A jelenet, amelyet a tervezett drámám megközelítéséül megírni próbálgattam, lám itt van készen, a maga lírai sűrítettségében. S közben ujjongok, mert elfog az az evidenciaérzés – mint Lobacsevszkijt, ha Bolyairól hall, vagy Bolyait, ha Lobacsevszkijről hall –, hogy most már biztos, hogy jó úton járok, mert nem lehet többé esetlegesnek tekinteni egy koncepciót, ha a föld másik felén ugyanazt ugyanakkor más is végiggondolja. S épp egy kivételes, kiváló szellem. Ez írja:

A hűvösvölgyi villáról szól Báránszky verse is. Vajon ő honnan merítette az élményt? A negyvenes évek legelején, diákdrámaíró koromban én szorongva néztem ezt a villát a kerítésen át. Nagynénémék a szomszédban laktak. Vasárnapi ebédre, ha hozzájuk voltam hivatalos, a délutáni sétán Génó bácsi, feltűnést kerülve, diszkréten bökött arrafelé: „Ott él Nizsinszki, nem beszél…”

Bizony, ennek a lengyel és orosz anyanyelvébe bezárt, és szomorú katatóniájába hermetikusan bezárkózott Megváltónak csakugyan felszabadulás lehetett az a csalóka felszabadulás 1944–45 telén… Ezt a dionysosi pillanatot mondja el a vers.

Ezt szerettem volna én is megírni…

Marad Sankt Moritz, a megváltás kísérlete. A Naplók Nizsinszkije.

A két tigris

Nem kell rágnom a golyóstollam, hogy a világnak ezt a csodáját, Rio de Janeirót leírjam, amint a valószínűtlen hegycsúcsok és az óceán között billegve terül-tárul alánk, felénk, fölénk, mohón húzva magához a végtelen éjszakával versenyt futó repülőgépünket, amely a reggeli napot hozza most szárnyain valahonnan Észak-Európából… Csak előhúzom kézitáskámból az egyik könyvet, amelyet erre a dél-amerikai útra magammal hoztam: itt van benne, meglepetésemre, Rio de Janeiro pontos költői leírása, s nem is akárkitől: Paul Claudeltől. Véletlenül került táskámba a könyv, nem holmi irodalmi bédekkernek pakoltam be Pesten, hanem rossz írói lelkiismeretemet áltattam azzal az illúzióval, hogy majd épp az Atlanti-óceán fölött fogom megírni hátralévő drámai műveimet. Kijegyzetelni hoztam magammal Nizsinszki naplóját, ezt a svájci idegszanatóriumban, az első világháború végén írott és sűrű könnyekkel öntözött evangéliumát, amelyben arról a megváltó kísérletéről számol be, hogy táncaival ő kivezeti Európa fiatalságát – kortársait – négy év után a lövészárokból. Álom volt ez persze, amelyet kényszerzubbonyban, székéhez kötözve álmodott a Tánc Istene, véget nem érő pörben az őt naplóírásra szorító Istennel és naplóira vadászó, szűk látókörű magyar családjával (Márkus Emília, Párdány Oszkár, Pulszky Romola stb.).

Ennek a naplónak végéhez fűzi hozzá a kiadó (Grill Károly, Budapest, év nélkül) Paul Claudel emlékezéseit Nizsinszkire. A karizmatikus táncos ihlető erejét mutatja az is, hogy Claudel – aki hosszú éveket töltött Brazíliában (Franciaország nagyköveteként úszta meg itt az első világháborút) – a legszebb leírást Rio de Janeiróról épp ebben az utószóban, Nizsinszkiről való emlékeit felidézve írja.

Már a leszállni készülő repülőgép ablakából kezdtem ellenőrizni a poétai guida pontosságát.

Tökéletes!

„A sok város közül, melyet ismerek, Rio de Janeiro az egyetlen, amelynek nem sikerült magától távol tartani a természetet. Itt minden összekeveredik a tengerrel, a hegységgel, a szűzi erdővel, amely minden oldalról körülveszi kertjeinket, elszórja mangó gyümölcsét és pálmáit a házak között, tiszta vizével nyomon követi a sugárutak vonalát, s a maga fűszeres növényeit és páfrányait előre küldi egészen a néger mosókonyhák roskatag kerítéséig… És mindenütt, a szállodák teraszain vagy a szalonok ablakában, elég, ha az ember csak felemeli a fejét, és máris meglátja a legkülönfélébb hegycsúcsokat és a Floresta sötét leplének bizarr ráncait, Tijucát, Gaveát, Campo dos Antest, Corcodovadót és XVI. Lajos profilját. Hátunk mögött mintha mindig ott élne valami hatalmas, fekete, üde és ragyogó őserdő, s elég egy ugrás ahhoz, hogy légkörébe jusson az ember.”

*

Claudel írásaiból a továbbiakban bevallatlanul is kitetszik, hogy számára ez a város, amely körül rátörni készen lapul az őserdő, akkor nyert értelmet, amikor megismerkedett Nizsinszkivel.

Tigris-Nizsinszki lett Claudel számára Rio de Janeiro metaforája. Együtt írva róluk, egyetlen élményben olvadnak össze. Szinte egymás tükörképei. Amikor az őserdei tisztáson (ott ütötték fel a színpadot) meglátja Nizsinszkit, panteisztikus eksztázisba esik. Egyszerre zúgatja orgonája minden regiszterét: az állatit, a kozmikust, a Vox Coelestist.

„Lába szinte teljesen elhagyta a földet, azt az elszakadást ábrázolta, amit helyesen úgy lehetne kifejezni, hogy a súly nyomasztó terhe fölött aratott győzelmet.

Így birtokolta a szellem a testet, s így használta fel a lélek az állatit… Emelkedj fel, te nagy madár újra és újra és még egyszer, a végső leszámolás nagy találkozójára! Aztán visszazuhan, mint egy trónjáról letaszított király, hogy újból felemelkedjék, mint egy sas vagy az íjáról önmagától elpattant nyílvessző. A lélek hordozza itt egy pillanatra a testet és ruháján lánggá lesz, az anyag áttetszővé válva szinte eltűnik. Átszáguld a színen, mint a villám, s alighogy elfordul, máris visszatér felénk, mint az istennyila. Egy nagy emberi lény végső lírája ez, ami úgy jelenik meg esetlen néger dobogásunk közepette, mint az Isten.”

Tigris-Nizsinszki megjelenik a nagyköveti rezidencián is.

„Nizsinszki… nálam ebédelt a követségen, és így közelről is láthattam. Járása olyan volt, mint egy tigrisé. Nem egyik állásból a másikba vitte át ezt a lusta terhét, hanem valami elasztikus kapcsolata van a súllyal, mint a sasnak a levegővel, ez az egész izmokból s idegekből való szervezet, ez a test, amely nem fatörzs vagy szobor, hanem a mozgás és mindenre képes erő szerve.”

A dél-amerikai partokon, ahol a tépett körvonal és a leszakadt sziklaszigetecskék őrzik a nyomát a teremtés második napjának (őskontinensek szakadtak itt széjjel), a buja vegetációban és embertenyészetben létezésünk nyomorúsága fenyegetőbben les ránk a tigrisszemű éjszakánál. A svájci naplóját író Nizsinszkiben szikra sincs abból a tűzből, amit Claudel még nem is olyan régen Rióban látott benne. 1919. február 27-én Nizsinszki így zárja naplóját Sankt Moritzban:

„Egyszerű ember vagyok, aki sokat szenved. Azt hiszem, többet szenvedtem, mint Krisztus… Ember vagyok és nem állat… Szeretni akarok. Szeretet vagyok – és nem kegyetlenség. Nem vagyok vérszomjas állat.”

Mintha Claudellel vitatkoznék.

Ülök az óceánum partján. Olvasom a svájci napló sűrű könnyekkel öntözött lapjait, és úgy érzem: otthon vagyok ebben a karneváljairól elhíresült városban.

Nem, nem vagyok turista. Hál’ istennek. És hála Nizsinszkinek.

Levitáció

Ha színpadra írnám Nizsinszki halálát…

Egy szép nyári délután a Városligetben sétál Márkus Emília az unokáival.

Emma asszony, a Szőke Csoda, már nem fiatal, lila fátyolka van ráncosodó nyakába kötve, lila a napernyője is. Egyik unokája perecet rágcsálva felnéz az égre… – Nini, ott van a papa! – mondja. – Papa! Hova mégy?

– Aber geh! – mondja a nagyasszony, a Monarchia jobb köreiben megengedett németes szóhasználattal. – Mit keresne ott fenn az atyátok?

De azért ő is nézi azt a mozdulatlanul lebegő pontot az égen, amely számára még leginkább a pacsirtához hasonlít. Erről a madárról ugyanis nemegyszer hallotta már földbirtokos gavallérjaitól – akik a vidéki élet szépségeit festegették előtte komoly szándékokkal –, hogy felfúrja magát a levegőbe, ott megáll, és röptében énekel.

De ahogy jobban megnézte (az öregek távollátók), úgy vélte, hogy az a kis pont csakugyan a veje.

– „Babona-babona, üsd félre!” – ezt a mondókát utoljára akkor hallotta, maga is kislány korban, amikor a fiúk golyóztak és az egyikük golyója egyenest gurult a lyuk felé. A többi gyerek némán, alig rebbenő szájjal hajtogatta magában a rontás szavát. – „Babona-babona, üsd félre!”

A színpad közepére a zsinórpadlásról puhán lehuppan valami tollcsomó. Csakugyan egy pacsirta volt.

Lenni vagy nem lenni…

Amikor az író publikációs jogáról beszélnek: kiadásra és nyomdára gondolnak.

A kultúráért felelős kormányzat szégyenére válnék, ha ezt nem biztosítaná.

De az irodalom nemcsak nyomdafestékkel él.

A drámaíró számára az egyetlen publikációs lehetőség a színház.

Hogy állunk drámáink színpadi publikálásához való jogainkkal?

„Ez itt a kérdés” – mondaná Hamlet Arany János fordítása szerint.

„Ez itt a göcs” – Kazinczy fordításában.

Az Idő-hajó utasai és potyautasai

„Elmegy nevével az idő hajója” – mondá Petőfi a színészről. Körvonalazhatatlan és gyönyörű kép. „És menni fog egy örökléten át.” Oly szépen írja, hogy szinte irigylésre méltóvá teszi a színészre váró örök nemlétet.

A hírnévnek ez a kozmikus tünékenysége a színész számára csakugyan szívszorító lehet. Megejtő és szívszorító, mintha a Színpad, amelyen ágál, csendesen átúsznék vele a véget nem érő Semmibe. Csapkodó díszletek alatt hajózik az Óperencián. Omlik könnye a maró sós levegőn…

A hajófenéken kuksol néhány színigazgató. Ők a potyautasok a kalózhajón. Nem győznek gratulálni egymásnak. Hisz az ő nevükkel is elmegy az idő hajója. Ők tehát a szerencse fiai. Egy generáció se kell, és semmibe vész a rossz emlékük. A kutya se emlékszik rájuk. Mit csináltak? Kirugdosták színházukból Tímárt, Daykát, Urayt, Mezei Máriát? Áldozataik felett mondtak gyászbeszédet? Színházat robbantottak? Nem játszották a darabjaimat? Kik is voltak?

Nem emlékszem.

Ki emlékszik?

Medúza-álarc

Németh László írt egyszer a színházvezetésben uralkodó primitív és megfellebbezhetetlen előítéletekről. A nagy színházi bennfentesek ajkáról idézik az előítéleteket a kis bennfentesek és így szállnak aztán ezek – mint a babonák – generációról generációra. Úgy emlékszem a címe is ez volt a cikkének: Színházi babonák. Vagy ilyesmi. Régen volt. Még diákkoromban olvastam. A sárkányölő Szent György hivatásának tüzét csiholta bennem. Erre most – csendesen emésztődve a sárkány gyomrában – még elég tisztán emlékszem.

A legsérthetetlenebb fétisek fészke a Közönség címszava alatt lappang. – Mit szeret a közönség?

E kérdésfeltevéssel minden bátrabb lépést, minden szárnyalóbb gondolatot meg lehet bénítani. Mert csakugyan, ki tudja?

– Mit szeret a közönség?

Medúza-arccal – Medúza-álarccal! – mutatják fel neked azt a közönséget, amely pedig – ki tudja? – talán csillogó szemmel, önfeledten nézné a drámádat.

A kérdés idegméregként hat.

Még a közönségre is, ha netán azt hitte volna, naiv fejével, hogy szerethet mást is, mint amit mondanak róla, hogy szereti. Ez az a téveszme, amelyről Lengyel Balázs is ír, ő a költészettel kapcsolatban: „valamiképp szűkös-személytelenül fogjuk fel az olvasó és a költő viszonyát… ez a kapcsolat a valóságban alanyibb, érzelmileg dúsabban telített, a rokonszenv és az átélés-azonosulás szálaival szorosabban egybekötött, mint gondoljuk.”

A drámaíró számára a közönséghez a viszonya ennél még szűkösebb-személytelenebb – a színházi babonák optikai csalásainak eredményessége folytán.

Holott… Holott… Holott…

Pirandello IV. Henrikjéről ír egy színikritikus. Idézi a régit. Az 1940-es vagy 41-es előadást a Madáchból. Vág egyet – a fórsrift szerint – a Németh Antal-féle Nemzeti Színházon, amelynek – mondja – nem kellett a korszerű dráma, csak Csathó, Herczeg, meg a középkori misztériumok.

Holott – úgy emlékszem – O’Neill, Eliot akkor jelent meg először Magyarországon. S épp a Nemzetiben játszották őket. (S ha jól számolom, mindkettőt azon frissiben.)

Holott, úgy rémlik, Csathót akkoriban menesztették a Nemzeti főrendezői székéből. Ő Hevesi Sándor embere volt. És arra mérget veszek, hogy Németh nem játszott Csathót. Igen, egy-két Herczeget játszott. Ha nem is annyit, mint előtte Hevesi, akinek volt olyan szezonja, hogy nyolc Herczeg-darabot tartott a repertoáron. Viszont Németh Antal Nemzetije annál inkább játszott Tamásit, Márait, Németh Lászlót, Illés Endrét. S játszotta a Hősök nélkült is. S majdnem mindnyájunkat az akkori Nemzeti avatott drámaíróvá. Holott mi mind hitvalló anti-Herczegek voltunk.

Soha le nem róható hálám jele az is, hogy a Németh Antalt és színházeszményét eltipró hatalmakkal és tollnokaikkal szemben igyekszem megvédeni őt. Most már csak az emlékét.

Bukarest felé

Indulás előtt Ablonczy László felszerelt útiolvasmánnyal: román drámaírók darabjaival, s a róluk szóló bukaresti lapokkal. Nem szeretnék sértő tájékozatlanságot elárulni, amikor találkozom majd a román kollégákkal.

Nem minden irigykedés nélkül olvasom a kritikai összeállításokat róluk. Mintha korunk megannyi eredeti bölcselőjét mutatnák be, akik a klasszikus filozófiákból ismert rendszeralkotás helyett a hasonlóképpen az evidencia fényét ígérő drámai műfajban jutottak el az ember lényegének valamilyen új felismeréséhez. – „Hol sikerült továbbvinnie szerzőnknek Szophoklészt?” – „Mi az, ami megkülönbözteti önt Sartretól?” – így a másik.

Csupa efféle kérdést vetnek föl a kritikák.

Nem az az érdekes, hogy a világirodalom (ezúttal csakugyan a nagyvilágirodalom) összefüggéseiben nézik a szemük előtt születő drámai műveket, hanem sokkal inkább az, hogy a világ összefüggéseiben nézik, mintha a legújabb drámáik megannyi mikrokozmikus méretű megfejtése volna az emberiség folyton újratermelt abszurdumainak.

Nálunk évtizedeken át a jópofaság és a belletrisztika volt a tónusa a színházi (napi-)kritikusoknak. A megértő szándék helyett a polgár-képesztő bennfentesség, amely megengedhette magának a hétről hétre szeszélyesen változékony finnyáskodást is. Az elkényeztetett kritikus indoklásra sem szoruló pihá!-it, köpködését, röhincsélését.

A beszűkültek

„Mert a költőt csak honfitársai érdeklik igazán.” (Cs. Szabó.) A drámaírót is. Legyen bár mégoly exportdrámaíró…

Fintor

Vajon mi lett volna a görög színházból, ha Athénban főként perzsa darabokhoz özönlött volna a nép, s ezeket tüntette volna ki a kritika is? Vagy mi lett volna az angol drámából, ha Lope de Vega kétezer drámája kiszorította volna azt a harminchetet, amelyet Shakespeare írt?

Megkilenctizedelve

Évenként írok egy drámát és tízévenként van egy színházi bemutatóm.

A drámaíró magányossága

Ma már nem tudok drámát írta, ha az nem fontos még valaki másnak is. Sokáig írtam úgy, hogy elképzeltem színházat, színészt. Bizonyos, hogy igazi partnerkapcsolat híján, ezeknek az írószobák falára függesztett, szemmel írott drámáknak cselekményére a végén ráburjánzik a filozófia. S vigasztalhatod magad azzal, hogy előállítottad a dráma új variánsát, de a partnereid, akik elmulasztottak a színházba beengedni, most már igazolva vannak.

Rómában, Giordano Bruno szobra talapzatáról (mintha csak máglyáról lépett volna le) leszáll egy fiatalember: – Mester, drámaírást szeretnék tanulni Ön mellett. Követhetem?

A görög drámához

Mircea Eliade naplójában olvasok (1961. december 16-i dátummal) egy rövid – alapvető – feljegyzést a görög drámáról. Ő is csak úgy írja le, ahogy hallotta James Redfieldtől, látnivalóan Eliadét is megfogta a görög drámának ez az interpretációja – vagy inkább: revelációja.

„A görög drámák merész szentségtöréseit, erkölcsnélküliségüket stb. olybá kell vennünk, mint az álomban megengedett szabadságokat. Az athéni társadalomnak, a színháza jóvoltából sikerült megszabadulnia bizonyos rögeszméktől, megsértenie a tabukat, pontosan úgy, ahogy az egyén is egyenesbe hozza a maga nappali létét, hála azoknak a szabadosságoknak és hámból kirúgásoknak, amelyeket álmában elkövethet.”

Mióta csak drámával foglalkozom, így érzem, így tudom ezt én is – mondogattam is, és talán le is írtam.

Ezen az alapon vagyok annyira ellene a jellem következetességét hajtogató igényeknek is. Egy drámai hős akkor kezd érdekelni engem, ha megsejtem benne, hogy visszájára is fordulhat, ha nincs arra ítélve, hogy azonos legyen önmagával. (Vagy ha igen: akkor épp a hősnek ez a bezártsága, betokosodása, bezápulása, „jellemgróffá”-merevedése lesz a komédiájának vagy tragédiájának a magja.)

A Hősök nélkül Izsóf Jánosa nem akar azonos lenni önmagával – a konzervatív magyar nemesurat megkísérti egy tragikus kitörés lehetősége, de elvéti a lépést (ami nem véletlen), és kibukik belőle a nyilas. A Kakast áldozzatokban a háborús párti politikust hazahívják az emigrációból, szükség van rá: beérett a háború – s erre ő békét csinál. Az István napjában nem nehéz felismerni az Achim-gyilkos Bajcsy-Zsilinszkyt – mintha túlélte volna Sopronkőhidát. A Késdobálókban, akik halálosan szeretik egymást: gyilkolják egymást – és ez éppoly indokoltan-indokolatlan, mint bármely álomindulatunk. S mindezeket a drámákat nyíltan a magyar társadalom kiegyensúlyozatlan pillanatainak kiegyensúlyozása végett írtam.

1941-ben, 1953-ban, 1957-ben.

Csak a Hősök nélkül tudta zavartalanul betölteni hivatását, mint a társadalmi lét visszáját feltáró katarziskísérlet.

Fiókba vele!

Mutatok egy jegyzetet G.-nek a dráma eredendő nonkonformizmusáról.

Csend. Olvassa.

– Azt hiszem, még csiszolgatok rajta itt-ott – mondom, mintegy mentegetőzésül.

– Bőven lesz rá ideje, amíg megjelenhetik – válaszolja, visszaadja.

Happy end

Lengyel György telefonált ma este. Megkapta a pécsi színházat. Szeretné játszani a darabjaimat, mondja. Lám, ismeri őket. A Nérót, a Búcsú a csodáktólt. A sohasem játszottakat is. Nekem ez is szinte megrendítően megtisztelő. Kéne egy új kamaradarab is neki… Hogyan? Hát a terveimben is olvas?

Kovács Sophie egyszer azt mondta: „Több mint tíz éve lakik itt nálam, mindennap annyian keresik, de még egyetlen egyszer se telefonált magának se egy rendező, se egy színigazgató. Miféle drámaíró maga?”

Szegény Sophie most meg lehetne elégedve.

Bejött az a telefon, amit én is épp harminc éve vártam.

Utána elfogott valami heves, zaklatott szívdobogás. Mondtam is Irkének.

– Emlékszel, a mesékben van úgy, hogy hosszú várakozás után jóra fordul minden, beállít az elveszettnek hitt fiú, s erre az agg atyának örömében megreped a szíve.

– Jaj de hülye vagy – mondta Irke, de azért kitapogatta a pulzusomat, és ő is elszórakozhatott egy bartóki aritmián.

Kilenc év után

Jó, hogy nem vitt el az az aritmia. Talán megérem a Rózsa Lelke bemutatóját decemberben, Debrecenben. Lengyel György rendezi.

A dráma nyelve iránti érdeklődés

Mindig keresem a támaszt a drámai nyelv (s a színpadi beszéd) számomra életbe- (hisz hivatásba-)vágó kérdései közt. Ha stilisztikai közleményt látok, nekiesek, remélve, erről is szó lesz benne. Egyre ritkábban. Manapság már jóformán soha.

A Hungarológia Értesítő bibliográfiájában az 1982-es évi nyelvtudományi közlemények 72 stilisztikai cikk címe között egyetlenegyet találtam, amelyik a drámai nyelvvel foglalkozott. Érdemes is volt aztán felkutatnom az eldugott Magyartanítás folyóiratban. Fábián Gyuláné tanulmánya ez: Tiborc panaszának nyelvi elemzése. A többi hetven: vers- és elbeszélőpróza-elemzés.

Antischillerek

Domahidyval (Miklós) telefon. Mondja, hogy Stuart Máriáról ír drámát. Elégedetlen a Schillerével. Mondom, hogy én meg a Don Carlosa helyett akartam volna mindig egy drámát írni Aranjuez és Escorial kiszondázhatatlan titkairól – amelyeknek hordozója nem a szimpatikus Don Carlos, hanem a talányos csupa-homály lelkületű atya: II. Fülöp.

– Mi a kulcsod hozzá? – kérdi Domahidy egy Lausanne és Genf közötti szőlősdombról, ahol a háza áll, s miközben körülöttem a negyedik emeleten is mindent betölt a Váci utcai bazár-ricsaj, egy pillanatra látom, amit Domahidy láthat most a háza ablakából, a Lac Léman tükrét s túlnan alkonyi fényben az Alpok legmagasabb csúcsait, látom, ahogy először láttam őket, majd fél évszázada, egy novemberi késő délutánon, Genf felé tartó utamat megszakítva, egy kis tóparti állomáson, egyes-egyedül ezért a lélegzetelállító látványért, amelyből a parton leülve egy-két órára mégiscsak többet bírtam magamba fogadni, mint vonatablakból kipillantgatva… Magamba akartam temetni a látványt (mert hátha meg nem ismétlődő látomás) mielőtt a nap lemegy. S az emlék ma már erősebb, mint az Alpesek. Pesten is látom… Közben a Fülöp-király-drámát vázoltam. Nem is túlságosan drágán. Az interurbánt drámaírók számára találták ki – egymás közt kevés szóból is értenek.

– A kulcs: Bosch – mondom.

– Hieronymus?

– Persze.

– Meghalt már jóval Don Carlos előtt…

– A képei megmaradtak. Fülöp királynak a mániái között ez is megvolt: rajongása Bosch szörnyvilágáért. S ez a mánia magyarázhatja a többit.

– Esztétikai-lélektani eszmefuttatás…

– Dráma is. Fränger szerint Bosch festészete nem más, mint sifrírozott üzenete az adamita szektának, amelyet az inkvizíció kiirtott, épp Fülöp uralkodása kezdetén. Ezt az adamita ideológiát Fülöp begyűjtötte az Escorialban. A hármasoltárok szárnyait lelakatoltatta. Ennek megvan a nyoma. Csak ő láthatta őket, a boschi világot, a Gyönyörök kertjét. A kulcs nála volt. Ez a dráma kulcsa is.

– Ő is adamita lett volna?

– Talán az egyetlen túlélő. Tizenhatévesen karneválozott a vidám Németalföldön. Akkor még ő sem volt aszkéta. Emlékszel, Schillernél mivel állít be hozzá a Nagy Inkvizítor? „Ha én ma nem jövök hozzád, holnap, király, te állsz az Inkvizíció előtt.”

– Schiller nem mondja meg, hogy mire célozhat a Nagy Inkvizítor.

– A király valamely titkos bűnére. Evidens. Máskülönben miért lenne kapható Fülöp még családirtásra is.

– Hát akkor munkára fel! – mondja D. M. és letesszük a kagylót.

Délután ötkör: Zöldfa, utána színház

Rántott libamáj. A Zöldfában esszük. Cipinek ez reggeli, Ágneséknak ebéd, nekem színház előtti vacsora. Premier. Elkéstem, tudom. Ezt még megbocsátják a színháziak, azt kevésbé, hogy a szünetben megléptem. Nem bírtam nézni, amint a kifulladásig járja a kánkánt Ruttkai egy rózsaszínből fakópirosra átfestett operettben. – Mindent bele! – és Magyarország legnagyobb színésznője a tánckarból kacag felénk, s azon igyekszik, hogy egy tizedmásodpercnyit se maradjon le fáradhatatlan lábdobálásban a többi – nála azért egy-két évtizeddel fiatalabb – mögött. Nem is marad le. A közönség meg csak a fogát piszkálja a dúsan terített brettli láttán; persze, megsértődött az átfestéstől. – Mi ez az Offenbachba csomagolt forradalmi izé…?

A legnagyobb magyar színésznő búcsúzik az élettől.

Írói egyenlőség

Minden családból és minden magányból, minden szerelemből és megtartóztatásból ki lehet keverni a szükséges színeket bármilyen görög végzetdrámához, bármilyen shakespeare-i királydrámához, bármilyen Erdély-trilógiához, új Boldogtalanokhoz, új Villámfénynélhez…

Genesius és Genesius: a színházi ikerszentek

A színészeknek is megvan a maguk védőszentje. (Persze jobban vigyázhatott volna Bajor Gizire, Somlayra, Soós Imrére, Latinovitsra.) Szent Genesiusnak hívják. Álarcot tart a kezében, amögül néz ki. Ez az attribútuma, mint Szent Imrének a liliom. Szentnek szent, de azért oltárról nem nagyon mutogatják. Rómában halt mártírhalált, a Via Tiburtinán. Ünnepe: augusztus 24.

De van egy másik védőszentjük is a színészeknek. Ezt is Szent Genesiusnak hívják, Arles-i születésű, ő is vértanúságot szenvedett, valahol a Rajna bal partján, üldözői elől menekülve. Ünnepe: augusztus 26.

Rájuk fér, a színészekre, hogy két védőszentjük is legyen. S hogy véletlenül mind a kettőt Genesiusnak hívják, az már szinte olyan, mintha egy Shakespeare- vagy Ionesco- vígjátékból szálltak volna az égbe.

A századvégi német hittudomány, úgy látszik, nem szereti az ilyen burleszkbe illő abszurdumokat. Holott minden csoda abszurd és a legtöbb csodában ott van a vígjátékok obligát szerencsés vége. Minden csodában megjelenik Deus – ha nem is ex machina. Az 1898-ban Berlinben kiadott Studien zur Genesius Legenda azt állítja, hogy a két Genesius eredetileg egy Genesius volt, csak a legendákban duplázódott meg az arculata. Ezért látunk ma egy Genesius helyett kettőt.

Így talán még szebb. Ez most már csakugyan az a szent Genesius, aki az arca mellett egy álarcot visel. Egy Szent Genesius-álarcot. Csuda személyiségszaporításával valóban méltó ő, hogy az alakoskodók, hisztriók, komédiások és a tragikus szkizoidek védőszentjeként tiszteljük.

– „Szent Genesiusok, könyörögjetek érettünk!”

Szükségszerű? És mi a szükségszerű?

A Tiszatáj márciusi számában Gál István írt Babits Tanácsköztársaság alatti lázas írói-szerkesztői-tanári tevékenységéről. „Babits legtevékenyebb korszaka” – ez az érdekes tanulmány címe. A végén ír a Nyugat sorsáról. Babits szerkesztette akkor a lapot. Sokszor eltűnődtem már azon, hogy is történhetett, hogy a Tanácsköztársaság végül is megtagadta a Nyugatot – betiltotta. Szükségszerűen ilyen-e a forradalmak természete?

Gál István cikkének utolsó mondatában ott a magyarázat a Nyugat betiltására. Bosszú volt, személyes sérelem miatti. De micsoda csontig ható sérelem is lehetett az, amely ilyen bosszúért kiáltott fel a Közoktatásügyi Népbiztosságra? Hogy retorzióképp, alig pár hónappal Ady halála után, elnémíthatták Ady folyóiratát?

Amit Tisza István nem tett meg, megtette Pogány József.

Tetten érten olvasom, hogy mi is lehetett a betiltás hátterében. Hát persze, megint a drámaírói vérszomj.

„A Szellemi Termékek Országos Tanácsa a Közoktatásügyi Népbiztosság döntése alapján a Nyugatot és a MÁ-t jelölte ki hivatalos szépirodalmi folyóiratnak. Júniusban azonban Pogány József került Lukács György helyére. Pogány Napóleon-drámáját Fenyő Miksa szigorúan megbírálta a folyóiratban: lehet, hogy ez volt az oka a Nyugat megszakadásának?”

Hogy mi a szükségszerű? A drámaírók természete ilyen-e? Vagy talán csak a rossz drámaíróké?

De vajon véletlen-e vagy szükségszerű, hogy sértődöttségükben és elégtételkeresőben a kultúra irányításába beleszólhatnak ők: a csapnivaló szerzők, és évtizedeken át egyeduralkodó lehetett egy annak idején statisztasorba rekedt, kielégítetlen ambíciójú rossz színész?

A drámaírói gondolkozás talán történelmi tényező

Hadd kezdjem a legvégén.

A cividalei főtér oldalában már ott állt a kocsi, hogy Udinébe vigyen a bécsi vonathoz, amikor búcsúzkodóban a Longobárd kávéház teraszán, egy római újságíró mikrofonját nyújtva felém, feltett egy kérdést az olasz rádió számára.

– Mint drámaírónak van-e valami magyarázata arra a különös tényre, hogy mostanában két közép-európai országban is drámaírókat választottak köztársasági elnöknek?

– Voltak előjelek. Karol Wojtylával már egy drámaírói múlttal rendelkező közép-európai főpap lépett Szent Péter trónjára. S ha figyelembe vesszük, hogy a leendő pápa személyének kiválasztásánál a Szentlélek aktívan közreműködik, a közép-európai drámaíróknak legfőbb méltóságra való emelése isteni kezdeményezésnek mondható. Isteni kezdeményezés! – ezt többféle hangsúllyal is lehet mondani. S ha számba vesszük, hogy mily kifogyhatatlan fantáziával gazdagította II. János Pál – minden kuriális protokollon túllépve – a pápa emberi kapcsolatait, a legmerészebb evangéliumi paradoxonok szellemében, el kell ismernünk, hogy a Szentlélek és a konklávé bíborosai nem választottak rosszul. Hogy Wojtyla egyéniségében az az infinitézimálisan piciny elem, a drámaírói mentalitás hozzájárulhat a történelmi hivatáshoz, ezen Göncz és Havel után elgondolkozhatunk.

– Vegyük tehát harmadik közép-európaiként Wojtylát is be a sorba Havel és Göncz mellé – a koincidencia így még rendkívülibb. Tekinthető-e véletlennek?

– A véletlen fogalmát a drámaíró nem ismeri. Helyette irracionalitást mond, s ebből az irracionalitásból – meglátják – kirajzolódik majd valami, amit nevezhetünk Törvénynek, Bölcsességnek, Gondviselésnek…

– Ön számára már kirajzolódott e különös koincidencia értelme?

– Természetesen. Aki drámaírásra adja fejét, hisz ennek a mesterségnek a megváltó szerepében.

– Akkor megismétlem a kérdésemet – mondja az újságíró, s a nyakkendőmre kapcsolja a mikrofont.

Andrea az autóból integet, hogy le fogjuk késni a vonatot. Mutatja, hogy legföljebb három percünk van.

Visszaintegetek neki, hogy Goethe mit mondott: „in der Beschränkung zeigt sich der Meister.” Ha sarokba vagyok szorítva, ez kegyelmi állapot, s ennek nem szabad most ellenállnom. Mert ki tudja? Mielőtt elindul a vonatom, a sürgető időben talán sikerül megfogalmaznom, hogy ezzel az áldott-átkozott drámaírói hivatásunkkal vajon mi célja volt a történelemnek.

A másként (is) gondolkozás művészete

Arisztotelésztől kezdve Peter Szondiig minden drámaelmélet-író bölcselő megegyezik abban, hogy a drámai alkotásban a REND nyilatkozik meg mint egyfajta „gyönyörű képesség” – hogy József Attila szavaival fejezzük ki magunk. Ám mondhatjuk ugyanezt Göncz Árpád találó metaforájával is, aki a drámaírói tevékenység értelmét és ambícióját így fogalmazta meg: „ha cseppfolyós körülötte a világ, megszerkessze a kristályrácsát”.

Bizonyos, hogy nem minden drámában rajzolódik ki a világ kristályrácsa. De minden valamirevaló drámaíró erre tör. S amikor aztán egyes drámákból összeáll az „oeuvre”, ennek istenkísértő összessége az író sorsát is magyarázza: „s döbbenten látom, hogy hat, együtt, mennyire kristályrács, s nem is csak a cseppfolyós világé, hanem a magam életéé…”

Azt hiszem, hogy ezt a kristályrács-effektust nemcsak Göncz öt nyelv szinkronjában játszott monodrámájában, hanem a fesztiválon szereplő többi drámában is észrevehettük. (Krleža, Goldoni, Italo Calvino, Lengyel Menyhért, Beckett, Corneille, Pirandello, Havel…)

S az viszont bizonyos, hogy e század politikai konstrukciói rettenetesen távol esnek attól, amit József Attila REND-nek (szabadságszülte Rendnek!) mond és Göncz pedig talán ugyanezt: KRISTÁLYRÁCS-nak nevez. Ha Ferenc József, Tisza István és Vilmos császár a Burgtheaternek nyújtotta volna be az Első Világháború szinopszisát, nem akadt volna dramaturg, aki megrendelte volna tőlük ezt a zagyva rémálmot színpadi bemutatásra.

Elképesztően dilettánsok voltak. A politikában is. A játékidővel se voltak tisztában. Azt mondták, úri becsületszavukra, hogy az egész mutatvány addig fog tartani, amíg a levelek lehullanak. És több mint négy évig tartott. Próbálna valaki ilyesmit egy színházban csinálni.

Vagy vegyük a Párizs környéki békét. A drámaírónál elemi követelmény, hogy tudjon gondolkozni valamennyi szereplőben. A protagonistában is, az antagonistában is. Átélte-e Clemenceau a legyőzötteket?

Jó, Clemenceau nem volt drámaíró. De hátha épp ez volt a hiba, hogy ezeknek a Tiszáknak és Clemenceau-knak, később meg a három szenilis jaltai társszerzőnek annyi érzékük se volt a drámai formákhoz, a katarzishoz, az empátiához, a konfliktusok kezeléséhez, a dialógushoz, mint hajdúnak a harangöntéshez.

És amatőrködésükre ráment ez a század. Vele a mi életünk.

Most tehát itt Közép-Európában, ahol a bécsi, pesti, trieszti, zágrábi, prágai kávéházakból mindig elég jól ráláttunk a politikára is, meg a színházra is, bár a kávéházakat jórészt megszüntették, mintha a kávéházi nézők és áldozatok azt mondtuk volna: no ebből elég, a politika véresebb dolog, hogysem egyes-egyedül a politikusokra lehessen rábízni – tehát ahol egykor az Isten kegyelméből trónolt a császár és király, legyen most jelen egy drámaíró, aki VÉGSŐ ESETBEN tudhat MÁSKÉNT IS gondolkozni.

Gondoljuk csak Szarajevóra, Trianonra, Münchenre, Jaltára, Budapestre, Prágára… A boldogulásunk megannyi elmulasztott alkalmára. Egyik se volt „történelmi szükségszerűség”. Megannyi lötyögő, rosszul megírt, indokolatlan rögtönzés; ahogy a Hamletben mondják: HEBEHURGYA VÉRES MUNKA.

Képzeljük csak el, ha a Szerbiához intézett idiotisztikus ultimátumot az agg Ferenc József helyett (aki előrehaladott korával elveszítette azt a képességét, hogy veleszületett szenilitását leplezni tudja), Karl Krausnak, Ady Endrének vagy Karel Čapeknek kellett volna ellenjegyeznie.

A drámaíró a főhatalomban: óvintézkedésnek tekinthető, amellyel esetleg elkerülhető egy kényszerhelyzet kényszermegoldása, hisz egy másként gondolkodásra is alkalmas elme az ostoba és primitív politikai szituációkban oly paradox és ragyogó megoldást találhat, mint egy tapsot arató csattanós felvonásvég.

„…egy eleven meg egy holt”

A tragédiák terében ledöntve a korlát, amely elválasztja az élőktől a holtakat.

Ha van rokonság a ballada és a tragédia között („a ballada: tragédia dalban elbeszélve”), talán épp ebben van a rokonság. Arany balladájában a föld alá dugott férj „lepedőjét, szemfödelét kapja” s jön az árva fiúért. És Rebi néni lelke is visszajár. Robogány is visszajár. A Duna öngyilkosai is feljönnek a víz alól a Margit-híd felavatására. V. László arra riad fel, hogy „láncát tépi Hunyadi két fia”, hiába mondják neki, hogy „László – tudod – nem él”. Dalos Eszti démoni zenészek muzsikájára énekel egy égben vonuló lepedőről, Tuba Ferkó szalad utána, mintha csak rafinált parafrázis volna a népdalra (Arany ismerte), amelyik valahogy úgy szól: „jaj, de szépen süt a hold, jaj, de szépen ballag együtt egy eleven meg egy holt”.

Babonásan, mint az Arany-balladákban vagy természettudományos (természettudományoskodó) álarcban, a múlt kísértetei meg-megjelennek a tragédiákban. Az Oreszteia-trilógia azzal kezdődik, hogy Kasszandra az élő Agamemnónt holtnak látja, majd azzal folytatódik, hogy Klytaimnésztra a holt Agamemnónt élőnek, s végül – az utolsó részben – Oresztész rémeket lát, köztük megölt anyját.

A múltkor olvastam Simonyi Imre egyik verse mottójaként a legtöményebb tragédiát sejtető népdalt. Bízvást lehetne egy Oreszteia summája: a holt apa parancsára az anyagyilkosságot bevégző Oresztésznek énekelhetnék ezt az erynniszek, a megtört lelkű Oresztésznek – tragikus iróniával, gúnyolódva: „Hát az anyád él-e még, hát a fia ép-e még, halott apád a fogát rád-e vicsorítja még?”

Shakespeare-nél aztán pláne, mint egy katalaunumi csatában küzdenek (s küszködnek) egymás mellett az élők és a holtak. Ibsennél a vérbajjal elfuserált géneken át rondítanak bele utódaik életébe a vígkedvű apák: menthetetlenül jelen vannak, jelen vannak…

Minden tragédiaszín megannyi Kékszakállú herceg vára, ahol a gyilkosok és az áldozatok társbérletben élnek.

Időbontás? Ez a legeleslegigazibb időbontás.

Felbontani, felgöngyölíteni, ami visszavonhatatlan válaszfalnak látszik: azokat élet s halál közötti vak kárpitokat…

(Mily természetes számomra, hogy egyik drámámban Rudolf királyfi agyonlőtt szeretője mellett virrasztva csendesen elbeszélget kihűlő áldozatával; hogy egy másikban Néró egy fiúban felismeri megfojtott feleségét; hogy a darab eredeti változatában, a Tüzet viszek páros öngyilkosai az öngyilkosságukat már post mortem csinálják végig; hogy az Egy szerelem három éjszakája halott hőseit a Virágáruslány látni vélte a villamosból… Ezeket a jeleneteket a rendező rendszerint szó nélkül kihagyta, s ha véletlenül valami megvalósult belőlük, nem akadt soha egyetlen kritikus se, aki említésre méltatta volna.)

Az olaszok boldogok lehetnek

Az egyetemen – vizsgáztatás közben – felhívtak Pestről, a Könyvvilágtól, s lediktáltam a cikket, amit tegnap Velencében megírtam. (Abból az alkalomból nyilatkozhatom, hogy most jelenik meg egy drámakötetem, a Világvégjátékok. Miért írok drámát? Miért olyat, amilyet? S ma meg miért efféle „világvégjátékokat” – tehát miért még olyanabbakat, mint eddig?)

Nem először próbálom kifejteni véleményemet – de talán most egy hajszállal jobban sikerült – a drámai műfaj sajátos „logikájáról”. Hogy olyan evidenciákhoz juthatunk drámaírás – és a dráma előadása és végignézése – során, amire más módszerekkel nem lehet eljutni…

Utána kínzott a szokásos kétség: megint egyik magándrámaírói rögeszmémet hajtogattam, szemben a hazai színházi közgondolkodással.

Lefekvéskor, éjfél felé, kinyitom a ma reggel még Velencében, a vasúti állomáson vásárolt (de hosszú nap volt ez a mai is!) La Repubblicát. Benne Moravia nagy interjúja: Moravia a színházat választja. Arról beszél, hogy tizenhároméves korában már falta a görög drámákat. Akkor alakította ki a drámáról való nagy véleményét.

„…meggyőződésem: a színház mindenekelőtt hittevő hely, ahol a világ problémáiról van szó. A regénnyel szemben a színháznak egészen más módon magas méltósága van. Olyannyira, hogy ha a dráma meghalna, bizonyos dolgok nem lehetnének kimondhatók.”

Örülnöm kéne, hogy lám, milyen egybehangzó a nézeteimmel, amit Moravia mond.

De ő mindezt egy figyelmes hallgatóság számára mondhatja. Szavaiból kisüt a heuréka boldogsága. S tudja, hogy ennek fénye azok szemében is felragyog, akik ma szerte Olaszországban az interjúját olvassák.

És a színház is boldog. Mert egy nagy író őt választotta.

Felcsenget a rossz lelkiismeret

Velencében vagyok. Egy baráti család fiának az eljegyzésén. A szálloda halljának szép rajzú márványasztalán hever a vaskos idegenforgalmi album: FIRENZE EXPO, 1985. Mit kínál Firenze ebben az évben külföldi vendégeinek? No lássuk, mi vár rám, ha holnap visszamegyek Firenzébe. A könyv kiállítása, a reprók benne a legdrágább művészettörténeti kiadványok nívóján vannak.

Ahol kinyílik – szinte magától, szinte nekem! –, a 81. oldalon: szabadtéri színház színes fotói. Where His Summer? Fiesole naturally!

S a kísérő szövegben a számomra oly ismerős közlés, hogy a fiesolei római színház nyári programjának biztosítására szolgál a Nemzetközi Dramaturgiai Központ, amely új, látványos drámák megírását szorgalmazza.

Hát igen, nálam is szorgalmazta. Nekik kellett volna megírnom erre az idei szezonra a Hieronymus Boschról szóló drámát. Évek óta hányszor mondtam már el nekik – egy kicsit mindig gazdagabban – a témát. De mindig csak a témát. Hittek benne ők is. Talán jobban, mint én, mert a benső kételyeimet persze nem mondtam el. (Vagy pedig ők tudták, hogy a kételyek a színházban arra valók, hogy zseniális megoldásokra sarkalljanak.)

A tavalyi előzetesben még minden olasz újság hirdette a Gyönyörök Kertjét, az én Bosch-triptichonomat. Mi vitte el ezt is a meg nem írt műveim limbusaiba?

Hogy a nyaram, a tavalyi, ráment a taggyűlés előkészítésére? Mi értelme volt? Még a két hónapon át körmölgetett megnyitóbeszédemet se közölte egyetlen folyóirat sem. Az istenbékéjét, ami a taggyűlésen már szinte mintha meglett volna – egy hónap múlva – elsöpörte egy szelet vető vers körül támasztott vihar.

Itt állok, majdnem üres kézzel (félig megírt színdarab nem színdarab), egy teljesítetlen szerződéssel, amely a torinói Dalla Rocca társulatnak biztosította volna a jogot a fiesolei nyári bemutatóra – s hogy utána, a szezonban, az olasz színházakban turnézva tovább játsszák…

*

Ma éjszaka fél egykor felcsöngött a telefon itt a szállodai szobámban. Olyan mély álomból vert fel (nem tudom, hanyadik álmatlan éjszaka után), hogy nem tudtam, merre a kislámpa, hol is lehet a készülék – mindent levertem az éjjeliszekrényről.

– Csak téves lehet – jár a fejemben, amíg a sötétben előkotrom a leesett telefonkagylót az ágy alól.

– Önt keresik, professore! – mondja a portás.

– Tévedés – mondom.

De nem. Már hallom M. hangját, akit utoljára tavaly július elején láttam, amikor a születésnapját ünnepeltük. Hogy nyomozta ki, hogy itt megtalál? És mit akarhat?

– Mikor kezdődnek Fiesolében az előadások? Tűvé tettem Olasz- és Magyarországot a címedért. Kaphatnék-e a Boschra jegyet? Ugye még nem késtem el?

– Nem. Én késtem el.

No comment

Csak épp feljegyzem, mert nincs senki más, aki észrevegye…

A Kortárs szeptemberi száma összefoglaló képet ad az elmúlt szezon magyar drámáinak bemutatóiról, felújításairól. Van amelyiket dicséri, van amelyiket elmarasztalja. Mindegy. A drámai formában megnyilatkozásra törő modern magyar szellem imponáló seregszemléje ez, ígyis. Mészöly: Bunker, Sőtér: Júdás, Páskándi: A szélmalom lakói, Ratkó: Segítsd a királyt, Gyurkó: Doktor Faustus, Polgár András: Töltsön egy estét a Fehér Rózsában, Nádas: Találkozás, Karinthy: Bösendorfer, Görgey: Komámasszony, hol a stukker, Szakonyi: Adáshiba, Örkény: Tóték, Fejes: Cserepes Margit, Örkény: Sötét galamb, Weöres: Kétfejű fenevad – s végül egy közös kalap alá véve (enyhén elhárítólag) a debreceni Egy szerelem három éjszakája és a pécsi Elveszett paradicsom.

A Kortárs listája gazdag és teljesnek is látszik. Még én sem panaszkodhatom. Hét ősbemutató, kilenc felújítás. A recenzens nem említ olyasmit, hogy ez csak válogatás volna. Pedig a lista nem teljes. Két darab hiányzik. Mindkettőt én írtam. Mégis panaszkodom hát.

A Freud, az álomfejtő álma a Nemzetiben. (Bemutatója volt a szezon elején.)

És a Tüzet viszek a Játékszínben. (Bemutatója volt februárban.)

A kritikus finoman jelzi a nem egész jól tájékoztatott színházakkal, hogy a szilencium azért még nincs egyértelműen feloldva. Ő tartja magát hozzá. Csak társszerzőségig szól az engedély. Vastól, Ránkitól kézenfogva – isten neki…

On revient toujours…

Itt küldöm a drámát – újjáírva –, nézőpont-változtatással, mondhatnám: egy másik csillagról nézve.

Dacos tagadásul arra, amit legutóbb mondtál: ne törődjem folyton azzal, amit már megírtam, írjak újat.

Hogy mi visz mégis vissza a megírtakhoz? Az a kényszer talán, amely a gyilkost visszatéríti a tett színhelyére? Ha azért tér vissza a gyilkos – ez feltehető –, mert bűntudata abban jelentkezik, hogy rosszul vitte végbe a bűntettet – pl. hogy nem kufferbe kellett volna pakolni az áldozatot, hanem elégetni –, akkor vállalom ezt a magyarázatot drámaírói „reprízeimre”. Nekem is lehet álmom egy „tökéletes bűntett”.

Másik magyarázat: „kiszínházbólított” drámaírói egzisztenciám. A feleslegesség bűntudattal jár. A munkanélküli nem kerülheti el a kétségeket, hogy a szakmunkásképzőben elmulasztott valamit. Én is csak magamat teszem felelőssé, ha drámai művem kéziratban ragad. Ez természetes. Tehát kezdődhet az igazamat bizonyító istenkísértés: a közöny légkörében megmutatni, hogy nem tudom olyan magasra ajzani eszméimet, hogy ne tudjam remekbe meg is formálni…

Amellett: nem köt semmi. Úgy értem: nem köt megrendelés, szerződés, elvárás, premier, dátum… Szabad vagyok. A semmibe írok. De mivel ez a szabadság (Sartre ezt nevezi „az ökörnyál szabadságá”-nak) ellentétes a kötött drámai formával: magamat kötözöm egyre ravaszabb matrózhurkokba.

Mielőtt az első szó elhangzik

Már a hirdetőoszlopnál kezdődött. Aztán a sorba állás a pénztárnál jegyért. Estére átöltözni. A színház tere, a homlokzat kivilágítva: ez is szívdobogtató volt. Előcsarnok. Egyenruhás jegyszedők. (Feledhetem-e valaha is a nemzeti színházi altisztek sötétzöld atilláját? A győztes magyar reformkor veterán honvédjei voltak ők.) A nézőtér. Arany és bársony. A hatalmas csillár és a páholyok fölött a kis függőlámpák. (Ezek megmaradtak – ezek maradtak meg. A Parlamenti Könyvtárban ma is égnek. Vályi Gábor mentette át oda magához őket, csöndes és olthatatlan színházszerelmében.) S a nagy vörös bársonyfüggöny. Rajta az észrevehetetlen kukucskálólyuk, csak a függöny lebbenése árulja el, hogy valaki onnét figyeli, vajon a helyemen ülök-e már, hogy kezdhessék az előadást…

Mindez már része volt a színházi élménynek.

És minden színdarabhoz ugyanez az út vezetett.

Csak amikor a gong szavára szétsuhant a függöny két szárnya, és megcsapta a földszinti nézőt a színpadi hűvösség és Nemzeti Színház-szag, a színházi este sztereotip keretében csak akkor jelent meg az az esti dráma világát felmutató díszlet. (Ez is már haladás volt. Hiszen a legelső olasz típusú színházakban még a díszlet is állandó volt, legalábbis műfajonként. A tragédiákhoz szolgált mindig ugyanaz a palotasor vagy palotaterem; a komédiákhoz ugyanaz a görbe utca, balkonos házzal; a pásztorjátékokhoz ugyanaz a pagony.)

Egy idő óta a díszlet néha elénkbe jön. Kezdetben csupán tanítóilag. Dokumentumok jelentek meg az előcsarnokban, ha kellett, ha nem kellett. A shakespeare-i királydrámákhoz előre tanulmányozhattuk a Yorkok és Lancesterek családfáját.

Belgrádban egy csipkékkel bélelt kürtőn át jutott a néző a helyére, ahol így már előre otthon érezhette magát. A darab színtere: Bécs volt. 1914, Schratt Katalin szalonja. A színre lépő Freud Zsigmond elmélete segítette aztán a nézőt, hogy rájöjjön, minek a szimbóluma is volt az a kürtő…

A Medeához – Serban New York-i rendezésében – már emberi csonkokon, lemészárolt gyerekek hulláin bukdácsolhatott le a néző. Le, valahová az alvilágba, a pokolba, a hullaházba. Hová?

Mindegy. Minden út Euripidészhez vezet.

Savanyú a szőlő

Tervezett műveim listája – tetszetős címekkel – egyre hosszabb.

Szophoklész kilencven évig bírta szusszal. Nekem ez már kevés volna. Matuzsálem kilencszáz évig. Ez talán már elég lenne.

De reménytelen megírnivalóim frusztráltságában elérem, felérem a lét (egyébként megközelíthetetlen) szomorú titkait. A gyakori premierek elhülyítő eufóriájában mit tudnék ezekről?

Emlékezetes bon mot-kat próbálnék elsütögetni, à la Molnár Ferenc, vagy mint mostanában […]

A jegyzet folytatása, szerencsére, elveszett.

Még csak nem is papírszínház

Mióta színigazgató, rendező, színész nem nógat, hogy írj valamit nekünk, csupán fejben alakítgatom – szimultán – megannyi drámatervem.

Ha a szerepekre (arra a bizonyos szerzőkereső Hat Szerepre) rákérdezek, felmondják vagy könnyedén rögtönzik bármelyik jelenetüket.

Leírni ezeket a dialógusokat?

Illyéssel felelek (naplóiban találtam erre a mondatára):

„Ha én pontosan tudom, mit akarok írni, el se kezdem; hiszen kész.”

Fejbenszínházam

Illyés fiatalon tervezett drámasorozatából az első elkészült (a Lélekbúvár). A többit már nem írta meg.

De maga titkos-bizalmas viszonyban maradt velük. Így ír erről naplójában: „a ciklus többi darabjának ugyanis csak megírásától ment el a buzgalmam, de nem teremtgetésétől. Ez a tervező-álmodozó élvezet a legtisztább: ahol érzi, ahelyt javítja is a hibát; ami által a mű mindig a lelkiállapot kívánta, vagyis mindig a legmagasabb szinten szárnyal.”

Hát ő is? Hát más is?

Hát nem csupán az én titkos bűnöm ez? Nem az én találmányom: a még csak nem is papírszínház, ez a csupán az agysejtekben lobogó rivaldafény?

Drámaterveim a füstön

Szíven ütött, amit Illyésnél olvasok:

„A szögre akasztott prózai műből egy-kettőre kipárolog a nedv, a költői érték…”

Invenit, laboravit, fecit

Amikor a reneszánszban a festők kidugták fejük a névtelenségből, megjelölték a művet az alkotás önérzetével.

Itt az Uffizi miniatúrái között a pergamenre festett Lakodalmi tánc a szabadban.

Baloldalt a szignó: B. I. L. F. azaz: Bruegel Invenit Laboravit Fecit.

Annak a Paraszttáncnak az egyik előzménye ez, amelyet a bécsi képtárból ismerünk.

Ami a jelzésben megragadó: hogy monogram mellett ott az alkotás három fázisának a jelzése. Bruegel közli, hogy mind a hármat végigcsinálta.

Kigondolta, megmunkálta, befejezte.

Hány drámám utolsó oldalára írhatnám fel ilyen öntudattal?

Hol a drámai rövidség, Mester?

Farkas Laci feladott nekem egy sor kérdést a Lyukasóra melléklete számára. Összesen 120 sor lehet a válaszom.

Ami kisült belőle: legalább 300 sor.

És még én hitegettem magam, hogy kisujjamban van a dialógus művészete.

Úgy látszik, ha magamról kezdek szólni, képtelen vagyok dialógusra. Ömlik belőlem a hosszadalmas monológ – a Tiborc panasza.

„Te, üldöztetési mániás!”

Az agarak kedvelt szavajárása ez. A futó nyúlnak mondják, amikor beérve elroppantják a hátgerincét.

Egy ma kézhez kapott levélből

„Kedves Miklós! Úgy vélem, Téged alkotói mivoltodban inspirál az, ha űzöttségi szerepben, akár méltatlan vádaskodásokkal támadhatsz másokat.”

Az önérzet csúcsain

– „Nem szégyelled magad! A saját ügyedben okvetetlenkedsz megint!”

– „Egyre emeltebb fővel teszem.”

Vita brevis

A magyar drámaírók párizsi bemutatkozására a magyar hivatal kiadott egy francia nyelvű füzetet a magyar drámaírókról. Benne vagyok én is. Életrajzom 1948-ban fejeződik be: „…hazatér külföldről és tanár lesz a Színművészeti Főiskolán.”

A szerkesztésben közreműködő magyar színháztudósok eddig követték pályámat.

Hubay Miklós élt 30 évet.