Egy mélyebb mozgáskultúra

Amint a gyér világítású pasaréti utcán fölfelé baktatok, gyors egymásutánban két dolgon töröm a fejem. Az egyik: hogyan szólítsam Feleki Kamillt, aki a „művész úr” megszólítást már telefonon is „Kamill”-ra igazította. Megköszönöm, ha bizalommal tüntetnek ki, de nincs köszönet a bizalmaskodó újságírásban. Ha ilyesmire kínálkozik alkalom, rendszerint a pillanatnyi ihletre bízom magam. S a másik: hogyan játszaná el Feleki Kamill a látogatót Sartre egyik jelenetében; mit mondana annak a bizonyos királynak.

A fehér villa kapurácsán megnyomom a csengőt, egy mikrofonhang kiszól: „tessék”, a kilincs gombja berreg, a kapu kinyílik, nagyon jó játék. A házigazda az ajtóban integet. Személyzet nincs. A lépcsőfeljáróban plakátok, képek, Sir Basil kecskeszakálla. Olvadt fényű lámpák a lakásban mindenütt, ólomüveges kerek ablak, egy Rippl-Rónai- és egy Vaszary-kép meleg színei, elefántcsont teherhordók, gyertyatartók sminkelt angyalkákkal s egy tenyérnyi muzsikáló autó az 1941-es évjáratból – szobabelső szobabelsőre, szőnyegen függöny, csupa bolyhosság, csupa szecesszió: aki ezeket a szobákat berendezte, annak fontos volt, hogy mindenki jól érezze magát, hogy mindenki otthon legyen. Vajon mennyit árulnak el a lakás részletei Feleki Kamill színészi közvetlenségéből? Abból, amit úgy mondott el a Galsai Pongrác írta, kitűnő interjúban, a Nők Lapjá-ban egyszer, hogy: „… suta mozgásom, félszegségem, pösze beszédem nevetést csiklandoz ki a nézőből, és vígjátéki hangulatot teremt az ellenszenves alakok körül…”? Látható-e, meglátható-e más is ezek mögött a külsőségek mögött?

– Gombaszögi Ellával – mondja Feleki Kamill – megállapítottuk, hogy vannak színészek, és vannak „a” színészek. „A” színész az, aki a privát életben is színészkedik. Aki mindenáron játszik. Aki nem tud magáról megfeledkezni. Én szeretem elereszteni magam. Ami a színpadi közvetlenségemet illeti… Hogy mi van mögötte… Hát nézze… Nagyképűség volna…

– Ön a mozgásművészet felől közelített a pályához fiatal korában. Hol tanult táncolni?

– Nem tanultam táncolni. Ahogy nem tanult se Latabár, se Rátkai, se Rajz, se Páger. Az embert egyszerűen érdekelte az, amit a színpadon látott. Odaállt, megnézte. Láttam Halmai Tibort, láttam párizsi színészeket, próbálgattam a lépéseket a szállodában… Az érzések a testben, a mozdulatban is megmutatkoznak. Én nem tudok jó színészt mozgáskultúra nélkül elképzelni. Mozgáskultúra nélkül hogy tud a színész lépni? hogy tud megfordulni? felnézni? Beviszek a színpadra száz privát embert, fogadok, a színpadon mindnek más lesz a járása, csetlik-botlik. Meglátja az üres nézőteret, és úgy érzi magát, mint a ligeti hordóban. Hát még ha benn ül a közönség! Felhoztak valamikor néhány szépfiút Pestre bonvivánnak, adtak rájuk frakkot, cilindert, a lábuk alá lépcsőt, aztán mikor a belépő következett, szépen legurultak a premieren.

– Ön viszont, úgy tudom, artista is volt a pálya kezdetén.

– Rákosi Szidi színiiskolája után a Király Színházban kétmondatos, táncos szerepeket kaptam. Nem akartam így folytatni. Két évre külföldre szerződtem. Aztán itthon, az Operettszínházban, a Kadétszerelem című darabban meglátott egy bécsi igazgató, és szerződést ajánlott. Akkor már szerelmes voltam a későbbi feleségembe, megkértem hát az igazgatót, őt is vigye el. Keveset tudok adni, mondta az igazgató. Tudja mit, mondtam neki, leadok a gázsimból napi ötven schillinget, adja oda annak a lánynak, nagyon jól táncol… Tizenhét hónapig játszottunk Bécsben. Az ötödik hónapban egy hét szabadságot kértünk, és hazajöttünk összeházasodni. Ez a házasság negyvenkét esztendeig tartott… A gázsi-ügyet Finike csak a házasságunk harmadik évében tudta meg. Én különben minden este elvertem a fizetésemet, addig le se bírtam feküdni. Finike egy darabig tűrte, aztán beoltott józansággal. Ha el tudok számolni magamnak, azt neki köszönhetem. Azt is, hogy színész vagyok. Mert mikor valamin izgattam magam, Finike azt mondta: „Szerinted Tanay Frigyes volt a legnagyobb színész. És ma ki emlékszik rá? Hát akkor mit izgatod magad?” És képzelje, nemrég Molnár Gál Péter beszélte el, hogy az egyik főpróbán, mialatt játszottam, Finike azt mondta: „Menten elájulok.” Annyira izgult! Amíg élt, ezt sosem tudtam. Finike nem kapatott el. Így aztán engem nem kapott el a gépszíj. Érti, ugye? Finike hozzászoktatott az igazsághoz. A játékomról először mindig a rosszat mondta el. És a barátaim is így csinálják. Ezért imádom, ha jó rendezőm van! És utálom, ha magamra vagyok hagyva! Sacha Guitrynek és állítólag Laurence Olivier-nek is négy embere állt ott munka közben, hogy kontrollálja! Mindenkinek kell az ilyenfajta tükör, a külső kontroll. Ez adja a biztonságot.

– Több nyilatkozatában említette, hogy gátlásokkal küszködött gyerekkorában. Hogy micsoda problémát jelentett például az iskolai felelés. Maradt valami ezekből a gyerekkori gátlásokból?

– Lámpaláz.

– A premierektől szorong?

– Minden előadástól félek. Mert nemcsak abból lehet baj, hogy én valamit elrontok, de abból is, ha a partner elront valamit, ha elpukkan egy villanykörte, leejt valamit egy zenész, kimegy egy néző, trappol valaki hátul a színpadon. Dénes György, aki jó barátom volt, azt mondta egyszer: „Én megfigyelem a színház új tagjait, de még a műszakiakat is. Ha valaki teljes talpon trappol a színpadon, abból nem sok jót nézek ki. Ha valaki lábujjhegyen jár, abból jó színházi ember lesz.” Trappolni? Enni a színpadon? Kalapban bejönni? Ilyen nem volt! A Vígszínházból Hegedüs Gyula kidobta az ilyen embert. Somlay Artúr kipofozta. A színpad szentély.

– Érdekesek az ön színészi korszakai. 1932–43-ig operettszerepek. Aztán két év csönd. 1945-ben a Dollárpapa. Pendlizés az Operettből a Pódiumba, a Városiból a Művészbe. 1949-ben Dosztojevszkij, Csehov. 1950–55-ig nagysikerű operettjáték, sok népneveléssel, Szabad szél, Palotaszálló, Állami Áruház, Orfeusz, Luxemburg grófja, Csárdáskirálynő. Aztán az Állami Áruház filmen is, elit szereposztásban, csupa sláger; Glauziusz bácsi dalát minden magyar nagypapa énekli. Ám Glauziusz bácsi jelentősége akkor az volt, hogy a hősök és az árulók közé bevonult a magyar filmbe az ártalmatlan polgár; s az ön játékfölfogásából kiderült, hogy könyökvédőben nemcsak könyökölni lehet. Akkoriban arról nyilatkozott, hogy a Sztanyiszlavszkij-elvek szerint építi föl a szerepét.

– Sztanyiszlavszkijt ma is vállalom. Tőle tanultam a szerepelemzés módszerét. Szereptanulás közben magamra hagyom magam, aztán ha a próbán eltalálok valamit, nagyon megfigyelem. Hosszú szenvedésbe került az, ha valamit nem tudtam ugyanúgy megcsinálni – aztán rájöttem, hogy nem elég azt megfigyelni,  hogyan  mondtam valamit; azt is tudnom kell,  miért  mondtam úgy. Nekem akárhányszor felajánlották, játsszam el egy szerepet, amit régebben is játszottam, soha nem vállaltam el. Mert ha elvállalom, azt kerestem volna:  hogyan  csináltam akkor? Ez pedig utánzás. Az utánzás pedig nem őszinte. Chevalier-t sem, Latabárt sem lehet utánozni. A régi önmagunkat sem.

– Szerette Glauziusz bácsit?

– Szerettem, amíg el nem koptatta a rádió.

– Sir Basilt szerette? A Luxemburg grófja raccsoló öregurát, akiről azt írták 1953-ban, hogy „szenilis, korlátolt, józan üzletember”?

– Sir Basil korlátolt öregúr volt, de nagyon tudott szeretni. Akkoriban azt mondták a barátaim: a primadonna hülye, hogy a bonvivánt szereti, és nem ezt az aranyos öregurat, akinek ráadásul pénze is van.

– Miska főpincért?

– Az én főpincérem – akárcsak Honthy Hanna Ceciliája – nem volt benne az eredeti Csárdáskirálynő-ben. Fiatalkoromban sokat voltam a Moulin Rouge-ban Kiss Manyival, Komlós Vilmossal, Herczeg Jenővel, a Latabárokkal. Volt ott egy Miska nevű szeparépincér, tündéri ember. Kellér és Békeffi onnét vette ezt a figurát. Ott megtanultuk a lokálhangot. Miskával nem volt nehéz dolgom. Általában ronda frátereket játszattak velem, ha azt akarták, hogy… Várjon, megmagyarázom. Emlékszik az Országúton című filmre? A színészre, aki azt a ronda frátert játszotta? Ronda volt? De milyen szíve volt!

– A következő Feleki-korszak a rövid életű Petőfi Színházhoz fűződik, 1960–64-ig, a Koldusopera, a Tűzijáték főszerepeivel. Szerette Peachum urat – azaz akkor: Peacockot?

– Nagyon szerettem. Soha nem volt olyan Koldusopera. Sennyei Vera, Domján Edit, Agárdi Gábor, Czigány Judit, Miklósy György, Lorán Lenke – mindenki játszott mindenkiért, nem volt az, hogy gyerünk, játsszuk le a másikat. Felejthetetlen együttes volt.

– Néhány nagy sikerű produkció ellenére később mégis megszűnt a színház. Ön egy 1968-as nyilatkozatában azt mondta, hogy a Petőfi Színházban „hiányoztak a musical technikai és művészi-személyi feltételei”. Hogy látja most ezt a nyilatkozatát?

– Ugyanúgy. Ma sem született meg a magyar musicalelőadás. És – néhány művésztől eltekintve – nem született meg hozzá a színészgárda. A francia nyelv alkalmas a sanszonra, az angol a musicalre. Úgy érzem, a magyar nyelv nem minden sanszorra és nem minden musicalre alkalmas. Mégis: a musicalé a jövő. Nálunk is.

– Nem ellentmondás ez?

– Nem. Mert Medgyaszay Vilma nem akart Piaf lenni, Medgyaszay magyar sanszont énekelt. Vannak dolgok, amik nem átültethetők. A Hello, Dolly nem szólal meg magyarul. A mi gondolkodásmódunk, a mi nyelvünk más. De az sem jó, ha a magyar író túl súlyos szöveget ír a musicalhez. Ha fejbe akarja verni a nézőt. Ha a szövege nem közérthető. Én még nem láttam jó magyar musicalt.

– És az Egy szerelem három éjszakája…?

– Az jó volt a Petőfiben és jó a Madáchban. De én az Operettről beszélek. Ott kell musicalt játszani. Kell a zenés színház! És nem lehet belenyugodni, hogy valaki kikerül a főiskoláról és istennek kiáltják ki, mert jól szaval el egy verset, de se lovagolni, se lépni, se táncolni nem tud! Mért nem használja ki a hatalmas tehetséganyagát jobban ez a pici ország?

– Az Operettben, a Vígben és a Madách Színházban eltöltött évek után most ismét az Operettszínházban próbál. Méghozzá: musicalszerepet.

– Schultz urat játszom a Kabaré-ban, a panzió egyik lakóját. Izgalmasan szép darab, humoros és drámai egyszerre. Több mint zenés játék. És ez az a darab, amiben minden szereplő a helyén van. Így képzelem el a musicalt.

Kedves művész úr, ha egy pillanatig nem figyelek önre, sem a lakásra, ahol a felesége holmijai érintetlenül állnak, a beszélő kapu idegenekhez beszél, s a szobákban hangosan ketyegnek az órák, ha egy pillanatig én is a magyar musical sorsára gondolok, azt hiszem, a Kabaré csakugyan átültethető – mert közép-európai történet, mert Berlinben játszódik, mert az ön Schultz ura személyes ismerősünk. Azt hiszem, ezen múlik az egész. Ha ismerjük a játék anyagát, előbb-utóbb a szereplőket is megtaláljuk. Az ellustulásba pedig valóban nem lehet belenyugodni. És nemcsak a láb lustulhat el.

Sartre A szavak című könyvében leír egy jelenetet, amelyben a látogató – egy idegklinika látogatója – olyan beteg előtt halad el, aki azt kiáltozza: „Én vagyok a király! Azonnal csukják le a nagyherceget!” A látogató ekkor így szól a beteghez: „Töröld meg az orrod!” Majd hirtelen megkérdi: „Mi a foglalkozásod?” – „Cipész” – mondja halkan a beteg. Aztán a következő pillanatban ismét rákezdi: „Én vagyok a király…!”

Hogy a mozgáskultúrának köszönheti-e, nem tudom, de ön nem lustult el, művész úr. Ön nem szólna rá arra a másik emberre. Meghagyná abban a hitében, hogy ő a király.

1977. március 12.