Nyugat magyarja

(1887)

(1971)

I. Kelta reneszánsz: a fiatal Yeats

Cork. Délkelet-Írország, tengeröböl.

1970.

A pontos dátum már nehezen hívható elő.

De úgy gondolom, 1970 lehetett a Corkban rendezett Yeats-konferencia éve, mert Yeats 1865-ben született, az írek, mint minden kis nép, szeretik a kerek vagy kevésbé kerek dátumokat, s az, hogy az általam sosem hallott nevű irodalmi társaság engem is meghívott a konferenciára, mutatja, hogy előzőleg valakinek – Írországban – tudomást kellett szereznie rövid Yeats-tanulmányomról, amely éppen 1970-ben jelent meg. Az írek, mint minden kis nép, számon tartják a nagyjaikról készült külföldi publikációkat. Ezért hívtak meg hát engem is Corkba, Délkelet-Írországba, ahol mélyen benyúlik a szárazföldbe a tengeröböl.

Hanem azt a mélységes-mély öblöt én csak a térképen láttam. A valóságban nem mentem el Corkba, nem vettem részt a konferencián, s máig rejtély előttem, miféle volt az a Yeatsszel foglalkozó irodalmi társaság.

Idehaza azt mondták rá: „Nem ismerjük. Hátha kémszervezet.” Féltettek tőle, és nem engedtek el.

Ilyesmi azonban gyakran előfordul. A tiltásnak nem szabad nagyobb jelentőséget tulajdonítanunk annál, ami a lényege: megfeszíti az ember izmait, megkétszerezi az akaraterejét, jó esetben a jellemén is csak javít. Ehhez természetesen a méltánytalansággal együttjáró sértettség, utólagos vértanúság és az esetleges jóvátétel szelíd emelkedőit kell lehetőleg elkerülnünk. A legmegfelelőbb eszköz minderre az akár a nevetségesség kockázatát is vállaló hangyaszorgalom. Vagy talán egyszerűen csak a szorgalom, hiszen a hangyák oly sokan vannak, s a felelősség megoszlik. Egyedül emelni azt a követ, igen. Szólni, amikor hallgatnak, hallgatni, mikor üvöltenek, emlékezni, midőn mindegyre másképp emlékeznek, különállni, ha bégetnek. Húsz éven át Yeatset olvasni. Figyelni és szeretni „Irlandot” – Irelandet, Írországot –; közel vagy legalábbis közelebb férkőzni a problémához: lehet-e más sorsa Írországnak, mint az irlandizálás, és mi volt, s máig mi ebben a sorsban a szerepe az ország legnagyobb költőjének, William Butler Yeatsnek.

Ezzel kell foglalkozni. Ezt kell tenni. Tanúnak állni, hiszen itt voltunk. És közben búcsúzni. Yeatstől, költészettől, Írországtól, mindentől. Búcsúzni, végképp elbúcsúzni Corktól, ahol olyan indulatosan mély és olyan irgalmatlanul, olyan iszonyúan szép a tengeröböl.

Előnyös dolog-e kis nemzet költőjének lenni?

1968-ban írt, 1970-ben megjelent rövid Yeats-tanulmányom bevezető kérdése, első mondata ez.

S folytatásképp ott a riadt válasz.

Némelyek szerint igen, mert az ilyen költő egyszersmind nemzetére is felhívja a világ figyelmét. Különösen ha egy egész mozgalmat képvisel. „Némelyek szerint”; „az ilyen költő egyszersmind”; „felhívja a figyelmet”; „egy egész mozgalom” – bizonytalan holdudvarú kifejezések.

Tömörítettebb az a párbeszéd, amely 1971-ben, Londonban hangzott el, ismét Yeats okán, egy angol irodalomtörténész professzor és énközöttem.

A régi kérdés változata.

„Ön szerint kemény feladat kis ország költőjének lenni?”

Másodpercnyi szünet után, a válasz.

„Ön szerint Nagy-Britannia kis ország?!”

Nemcsak történelmi fölény súlyosodik ebben a mondatban. A tények bozótsűrűsége is.

Yeats írnek született. Angol volt az anyanyelve. Műveit a brit költészet tartja számon. Szülőföldjét szétdarabolták. Emlékeit Dublin, London, Belfast is őrzi. Vallása protestáns, mint az angoloké. Lexikoncímkéje „Anglo-Irish”, angol-ír költő.

Természetes állapot ez?

Természetellenes a kérdezősködés. Előnyök, feladatok, állapotok helyett az életben maradás módjaira illik figyelnünk.

Az ír mesterek mind másképp vágták át magukat szülőhazájuk történeti állagának sűrűjén.

George Bernard Shaw és James Joyce a szó minden értelmében elhagyta Írországot.

John Bull’s Other Island: John Bull másik szigete. Shaw 1904-ben írt színművének címe csaknem véglegesen rásütötte a bélyeget Írországra: a másik. Csaknem, hiszen a sziget terjedelmesebb, déli része – lakói katolikus többségével – Ír Szabadállam néven 1921-ben kiszakadt Nagy-Britanniából.

Az első világháború utáni határmódosító intézkedések egyike volt ez is.

A másikság, a másodikság lelkiállapotát azonban nem lehet rendeletileg elmetszeni; maga Shaw még 1876-ban átköltözött John Bull első szigetére, át Dublinból Londonba, s huszonkilenc évig nem látta szülőföldjét. A színművet 1905-ben mutatták be Londonban, s bemutatták volna Dublinban is, „ha ugyan a csőcselék fel nem gyújtja” a színházat, fintorítja el az orrát Shaw, ám a bemutató enélkül is elmaradt, mert „nem illett az új-kelta mozgalom szelleméhez, amely a maga eszményi Írországát igyekszik megteremteni” – ez a színmű ugyanis nem szépítgeti Írországot.

„Valami ösztön tiltakozik bennem az ellen, hogy visszatérjek Írországba – mondja a színmű egyik ír szereplője. – Olyan erős ez az ösztön, hogy inkább a Déli-sarkra mennék veled, mint Rosscullenbe.”

„Micsoda! – válaszolja a darabbeli angol úr. – Hiszen te abból a nemzetből származol, amelyben a legerősebb a hazafiság! amelyben a világon a legmegrögzöttebb a hazavonzó ösztön! és te itt eljátszod nekem, hogy inkább mennél bárhová, mint vissza, Írországba! Hát csak nem képzeled, hogy hiszek neked, mi? A szíved mélyén…”

„Sose törődj te az én szívemmel – vág közbe a másik. – Az írek szíve semmi egyéb, mint a képzeletük.”

A színművet tizenkét évvel megírása után mutatták csak be Dublinban; 1916 szeptemberében.

A dublini utcákon még parázslik az elfojtott 1916-os húsvéti felkelés emléke. Az írek beülnek a színházba, hallgatják Shaw gúnyszavait s az ír szereplők fertelmesre facsart ír-angol kiejtését. Meghallgatnak mindent, ami érinti őket, ami nyíltan vagy burkoltan rájuk érthető, amit bármilyen távolról magukra tudnak vetíteni.

„Az íreknek – mondja Szerb Antal is – mindmáig kevés a realitásérzékük, annál több a képzeletük.”

Shaw nagyítóval vizsgálja az ír képzelet fészkét és működését. Írország „lélekölő sivárság”, jelenti ki 1898-as cikkében, ám két évvel korábbi színibírálata szerint az írek nélkül az angolok belepusztulnának a tiszteletreméltóságba. „Az összes fogások közt, amelyeket az ír nép a nehézfejű angolszászokon sikerrel kipróbált, a legotrombább az, hogy rásózta az ír ember regényesen kiagyalt figuráját.” A drámában mindig is gazdag Írország ezt a figurát a semmiből alkotta meg, mondja Shaw, lévén hogy az országot – fontossága miatt kénytelen vagyok hosszan idézni – „nem ösztönözte erre birodalmi nagyság, nemzeti függetlenség, saját történelmének ismerete, népi, felekezeti egység, még akár csak egy garas ára tekintély sem, hiszen forradalmainak is csak az az egyetlen nevezetességük, hogy az árulásban, a forradalmi politika e fontos ágában a nemzeti géniusznak alkalma nyílt túlszárnyalni minden más teljesítményt”. (Ruttkay Kálmán fordítása.)

A megállapításból nehezen választható külön a valóságtartalom, a visszatekintő ember keserűsége és a fölülemelkedés cirkuszi mutatványa.

A hitelességet illetően mégis van próba.

A fiatal Joyce-ban is erős a menekülésvágy. Joyce az egész angol nyelvterületnek hátat fordít; 1902-től a kontinensen: Triesztben, Zürichben, Párizsban él.

Oda is utánament Dublin. A menekülést egyébként is indokolni szokták.

Az A Portrait of the Artist as a Young Man című, 1916-ban írt önéletrajzi regény (Ifjúkori önarckép, 1958) rögzíti Joyce Dublin iránti dühödt vonzalmának minden fázisát. Amikor Stephen Dedalus, Joyce alteregója először nyitja rá gyerekszemét a városra, Dublin még „új és sokrétű szenzáció”. A kollégista Stephennek „a szomorúságok gyűjtőmedencéje” (az eredetiben: dull phenomenon, szürke jelenség), amely jelképként is egyre terhesebb: „Dublin nevének betűi ránehezedtek a gondolataira”, a szónoklat pedig nyúlik, „mintha Dublin rakpartjait visszhangozná valami sivár, pusztuló kikötő”.

Íme, a Shaw által emlegetett sivárság. Amelytől meg kell szabadulni.

„El, el!” – süvöltik az ifjú Stephen fülébe a holdfényben kanyargó, a távolba vesző fehér utak. – „Üdvözlégy, élet! – kiáltja a fiatalember, miután Európa mellett döntött. – Milliomodikszor indulok el összecsapni a tapasztalatok valóságával és lelkem kovácsműhelyében kikalapálni a fajtám még meg nem született öntudatát.”

Holott ez az öntudat már létezik Írországban, másfajta műhelyekben. Stephent megkérdi kollégiumi társa, miért nem tanul meg írül, s miért nem tart velük, a szervezkedő fiatalokkal. „Az őseim elvetették a nyelvüket, és egy másikat választottak” – mondja Stephen. S ami az ír hazafias mozgalmakat illeti, nem volt még olyan becsületes és igaz ember Tone-tól Parnellig, „akit – miután életét, ifjúságát és szívét erre az ügyre tette – ne adtatok volna el az ellenségnek, akit ne hagytatok volna cserben a bajban, vagy akit ócsárolva meg ne tagadtatok volna másért”.

Az árulás vétke ismét. Amelynek emlékétől is meg kell szabadulni.

Joyce még valamivel leszámol. Dedalus végső érve a vitában ez:

„– …Ebben az országban, amikor az ember lelke megszületik, hálókat feszítenek ki, hogy hátráltassák a röptét. Nemzetről, nyelvről, vallásról beszélsz nekem. Én pedig megpróbálok elrepülni ezek mellett a hálók mellett.

Davin kiverte a hamut a pipájából.

– Ez nekem magas, Stevie – mondta. – De az ember hazája, ez az első. Írország mindenekelőtt, Stevie. Csak aztán lehetsz költő vagy misztikus.

– Tudod te, hogy micsoda Írország? – kérdezte Stephen hideg erőszakossággal. – Írország az a vén emse, mely megeszi a malacát.” (Szobotka Tibor fordítása.)

A sivár, az áruló, a jövőpusztító országtól meg kell próbálni megszabadulni.

Shaw és Joyce megpróbálta. William Butler Yeats ragaszkodott Írországhoz; ezt a formáját választotta az életben maradásnak. Hosszabb-rövidebb utazásaiból rendre visszatért. Az otthonlét nem egyszerűen kötődést jelent. Országépítést, belülről.

Yeatsnek megadatott, hogy fájdalommentesen szeresse hazáját.

Számára Írország nem boldogtalan „vén emse” volt, hanem varázslatos, örökifjú lény; írói lelke körül pedig nem hálók feszültek, csak a termékeny, múltba vesző félhomály.

A fiatal Yeatsnek is korán alkalma nyílt volna az elszakadásra; pályájának különös szakaszát élte meg Londonban, de nem vonzotta igazán a brit főváros. A Dublin melletti Sandymountban született; kisgyermek, amikor a család Londonba költözik; kamasz fiú, mikor visszatelepülnek Írországba. A dublini öbölben, zsúpfedeles kunyhóban laknak, aztán egy másik parti házacskában, ahonnét éjszaka halászhajókra látni. Yeats jobban érzi magát Sligóban; dédapja a Sligo megyei Drumcliffben volt protestáns lelkész egykoron, és Sligóban áll William Pollexfennek, a világjáró hajósnak, a költő anyai nagyapjának háza, amelyben a gyermek Yeats a nyarakat tölti. William Pollexfen kalandjairól számtalan mendemonda kering a környéken. Sligo különben is tele van történetekkel. A házban tündérekről, manókról suttog a cselédség; s egy éjjel, mikor Yeats öccse meghalt, a ház népe hallotta, amint sikoltva jelzi a halált a „családi kísértet”. Yeats édesanyja és a helybeli halászné estéről estére rémtörténeteket mesélnek egymásnak. A parasztok közt gyűjtött, pogány-keresztény ihletésű históriákat Yeats a The Celtic Twilight (A kelta homály) című könyvében foglalta egybe 1893-ban; s mint Egri Péter írja (Törésvonalak, 1983): „e néven emlegették azután – Yeats akarata ellenére – Angliában, enyhén ironikus hangsúllyal, az ír irodalmi reneszánszot.”

„A kelta homály” valóban a korszak névadója lett, s parttalansága túlcsapott a századvégi Írországon. Yeats meghatározhatatlan műfajú mese-, karcolat- és esszégyűjteményéből az írek magukra ismertek, s a világ rájuk ismert. Az ír népmesék szokatlan jelképekkel telítődnek: álmatag vitézekkel, csikó nagyságú kacsákkal, belső tűztől izzó, átlátszó testű állatokkal, vörös orrú, részeges manókkal. S az ír népmesei alakokhoz igen közel vannak „A kelta homály” hóbortos kísértetei, amelyek néha „a legsajátságosabb álruhákat öltik. Egy halott öregúr a saját kertjében dézsmálja a káposztát óriási nyúl formájában. Egy gonosz hajóskapitány évekig lakott a kunyhófalban, magát szalonkának álcázva, és irtózatos zajt csapott a vakolat alatt. Csak akkor költözött el onnét, midőn a falat lebontották; a szilárd vakolat alól egyszerre kiröppent a szalonka, fütyörészve.”

A szellemvilág alakjai időtlenek és hontalanok; „emberi szempontunkból nézve, tündér szempontjuk megragadhatatlan”, mondja Edmund Wilson Axel’s Castle című könyvében (1931; Axel kastélya); és Yeats szempontja ekkor még „tündér szempont”. A kelta homály anyaföldje mégiscsak Írország: a Shaw által gúnyolt „eszményi Írország”, és Yeats rövidesen vezéralakja lesz ennek az eszményítésnek. The Man Who Dreamed of Faeryland (Aki Tündérországról álmodott) című versének névtelen vándora kínzó elégületlenséggel, de végül is Írországra álmodja rá Tündérországot; nem tudta másmilyennek elgondolni, s ellenszerként „a sírban sem talált vigasztalást”. Edmund Wilson szerint Yeats korai korszakában ez a Tündérország – lételemeire bontva – merő „álmodozás, képzelet – és magányosság”.

Képzeletének szertelenségét Yeats anyai családjától és a sligói parasztoktól kapta örökbe. Szellemének nyugtalanságát, kételkedését – magányosságát – apjától, John Butler Yeatstől, az elszegényedett preraffaelita festőtől. John Butler Yeats Londonba viszi, Dublinba küldi fiát, könyveket ad kezébe, festeni taníttatja, határozott véleményt mond verseiről. Yeats nem szereti a londoni iskolát; osztálytársai kicsúfolják írsége miatt. Sligóban talál magára, a sligói nyárban; apja dublini műtermében, ahol költészetről vitáznak; a nyugat-írországi tengerparton, ahonnét elkóborol s vitorlásra ül éjszakánként. Ilyen tengeri csavargások után írja meg s adja ki első verseskönyvét, a The Wanderings of Oisin-t, 1889-ben (Osszián vándorlásai).

Ennek a könyvnek nincs olyan korszakformáló hatása, mint később „A kelta homály”-nak, de a mitikus hősök szerepe ugyanaz, mint a tündéreké s a kísérteteké.

Feltámasztani Írországot. A hajdani, az igazi, a kelta Írországot, az angolszász hódítások előtti időkből. Mítoszt, metaforát, versbeszédet belegyökereztetni a félhomályba. Mindez nem más, mint a hagyományok komolyan vétele, mondja Austin Clarke The Celtic Twilight and the Nineties (A kelta homály és a kilencvenes évek) című, 1969-es munkájában. A félhomály és a tündérek – az angol irodalmi hagyományban csak wee folk, „aprónép” – világának megelevenítéséhez Yeats megtalálta „azt a hosszan kitartott ritmust, amelyre Thomas Moore lelt rá az ír népzenében”, s amelynek lassú, enyhén szabálytalan lejtése a The Lake Isle of Innisfree-t sokáig a legnépszerűbb Yeats-verssé avatta, akkor is, mikor a költő már elfordult volna a kelta homálytól, bár ez Clarke szerint sosem sikerült neki. A tósziget vízcsobogásritmusát Szabó Lőrinc fordítása is megőrzi:

A költemény, mondja Clarke, magába sűríti a kelta homály verselemeit, melyeket az ír költőelőd és keltaságkutató, Samuel Ferguson The Fairy Thorn (A tündércserje) című balladája már előlegezett: „a tompa árnyalatokat és a lassan ereszkedő ír félhomályt, a titokzatosságot és a sejtelmet, a hosszan kitartott ritmust és a magánhangzók dallamosságát, amelyet a gael nyelv belső harmóniája sugalmaz”.

Angol közvetítéssel.

Ahogyan Shaw és Joyce: Yeats sem tudott gaelül.

A kelta homály forrásait Yeats az írek ősi nyelvével szomszédos mélységben vélte megtalálni. „Mitológiánk, legendáink – írja Later Essays and Introductions (Kései tanulmányok és bevezetők) című gyűjteményében – különböznek a többi európai országokéitól, mert egészen a tizenhetedik század végéig azonos figyelemmel, s meglehet, kételyt nem ismerő hittel kötődött hozzájuk paraszt és nemesember…” A századok során, folytatja Yeats, így őrződött meg az „írség”, állandó, gyilkos háborúkban; egyetlen nép sem volt kitéve nagyobb üldöztetésnek, mint az ír, és az üldöztetés nem hagyott alább a mai napig. „Egyetlen nép sem gyűlölködik úgy, ahogy mi gyűlölködünk, mibennünk mindig itt él a múlt, vannak pillanatok, mikor a gyűlölet megmérgezi az életemet, s elpuhultsággal vádolom magam, mert nem adok neki adekvát kifejezést. Nem elegendő gyűlölködő szavakat adni valami kóbor parasztköltő szájába! S akkor rádöbbenek, hogy bár tudomásom szerint egyenes ágon én kötöttem először angollal házasságot, családomban minden név angol, és lelkemet Shakespeare-nek, Spensernek, Blake-nek s talán William Morrisnak köszönhetem, és az angol nyelvnek, amelyen gondolkodom, beszélek és írok, és minden, amit szeretek, angolul jutott el hozzám – gyűlöletem szeretettel kínoz, szeretetem gyűlölettel.”

Az angol iskolában azért bántották Yeatset, mert a Londonban élő ír kisebbséghez tartozik; a „másik” szigeten, a későbbi Ír Szabadállamban azért, mert nem tud gaelül („a gael a nemzeti nyelvem, de nem az anyanyelvem”, írja előbb említett munkájában), s mert nem az ír katolikus többséghez, hanem a protestáns kisebbséghez tartozik.

Kettős fénybe állítja a közhangulatot a katolikus többséghez tartozó Joyce, amikor Ifjúkori önarckép-ének Dedalusa arra az érdeklődésre, áttér-e a protestáns hitre, kérdéssel válaszol: „Ugyan miféle felszabadulás volna az, hogy egy logikus és összefüggő abszurditást felcseréljek egy logikátlan és összefüggéstelen abszurditással?”

A vágy és a tagadás egyszerre süt át a kérdésen.

Az írek a maguk írségét az abszurditásig elemzik. Estella Ruth Taylor The Modern Irish Writers (1954; A modern ír szerzők) című könyvében felsorol néhány melléknevet, amellyel az írek megjelölik nemzeti tulajdonságaikat: látomásos, képzeletgazdag, tűnődő, groteszk látású, kíméletlen, erős, romantikus, áhítatos, akkurátus, logikus agyú, keleties, érzelmes, dekadens, illetlen, gunyoros, tétlen, álmodozó, együgyű, ingerlékeny, féltékeny, ügyefogyott, gyanakvó.

Az önelemzés kiegészítői a nagyralátó hasonlatok. Yeats szerint Synge „a dublini Aischylos”, míg George Moore „Írország Aristophanése”. Oliver St. John Gogarty szemében Joyce „a dublini Dante”; George Moore akkora művésznek látja Synge-et, mint Donatello vagy Benvenuto Cellini; Joyce pedig azt állítja Yeats egyik prózai művéről: valamelyik nagy orosz elbeszélő is írhatta volna.

A Yeats utáni brit költőnemzedék – „a harmincas évek költői” vagy másképpen az Auden-nemzedék – ír születésű képviselője, Louis MacNeice a történetiség csapdáit, a komplexusokat fejti ki az öntudat pöfeteg-zöld legelője alól. MacNeice, aki „az iparosodott északon” nevelkedett, míg Yeats „a primitív nyugaton”, The Poetry of W. B. Yeats (1941; W. B. Yeats költészete) című tanulmánykötetében nem másik szigetről, hanem kisebb nemzetről beszél, azaz nem Anglia, hanem Írország felől láttat. Írország kisebb, mint Anglia, mondja MacNeice. Az ír lakosság száma kisebb, mint az angoloké. A fizetés kisebb, a birtokok kisebbek, a házak kisebbek, a parasztok kisparasztok. „Ez a jellegzetes kicsiség, bár egyesíti az országot Anglia ellen, amelyet – lényegét tekintve – nagynak tartanak, óhatatlanul meg is oszt. Akár Spanyolországban, itt is igen erős a lokálpatriotizmus; a szomszédos egyházközséghez tartozó ember már idegen.”

Az önvizsgálat állandóan kézben tartott nagyítóüvege is a kicsiség következménye; MacNeice ironikusan példálódzik: az írek érzelmesek, ez kiderül daloskönyveikből, az írek nem érzelmesek, ezt felfedi Shaw színműve John Bull másik szigetéről, az írek körülményesek, erről győz meg parasztjaik viselkedése, az írek slamposak, elég csak benézni a konyhájukba. „Írnek lenni könnyű; írnek lenni nehéz”, hangsúlyozza MacNeice. Mivel Írország kicsi ország, az ír ember elidőzhet a kisebbségi lét nagyszerű témájánál; otthon nem kell másról beszélnie, mint Írországról, mintha szülőföldje a családi birtoka volna, Angliában pedig nem kell másról beszélnie, mint arról, hogy milyen érzés írnek lenni.

Yeats 1914-től részleteiben közzétett naplójából (Autobiographies, teljes kiadása 1955-ben; Önéletrajzok) MacNeice a saját emlékeire döbben rá: a visszamaradt ír vidék klánszerű családi életének vad önzéssel párosult puritán tabu- és gátlásrendszerére, amelynek egyik kiépítője az állandó dicsekvési kényszer, az ír történelem iránt tanúsított érzelmes magatartás; a másik Anglia lenézése, amely felerészben irigység, valamint az érzéketlen közöny mindazok iránt, akik kívül vannak kapuinkon. Írországot az írek a szellemmel, Angliát a durva anyagiassággal azonosítják, MacNeice is abban a hitben nőtt fel, hogy az angol „alacsonyabb rendű fajta”: puhány, eltompult, rászedhető, nincs semmi humorérzéke; az angolok rondán beszélnek, telerakják gépekkel a világot; amellett rendkívül nehéz felfogásúak. „Az én szememben – írja MacNeice – olyannyira idegenek voltak, hogy mikor kitört az 1914-es világháború (csaknem hétéves voltam akkor), időbe telt, amíg rájöttem, ki az ellenség: az angolok vagy a németek.”

Az angolokhoz való viszony sokáig az írség külső meghatározója. 1889-ben Yeats így jellemzi egy angol modorban verselő kortársát: „minden tóban és tócsában a saját képét pillantja meg.” Az ősi ír költészet MacNeice szerint nyersebb erő, mint a romantika felé hajló angol lírai hagyomány; kemény, gyakran kegyetlen humorú, akár ez a négysoros:

Az ír népköltészet ereje gyomlálta ki Yeats verseiből „a késő viktoriánus Anglia melegházi terményeit”, sóhajt fel MacNeice.

Ez azonban csak később következik be.

Egyelőre az írek nézik magukat a tócsában és a tóban. Innisfree vize csobog.

John Eglinton – aki az ír William Magee név helyett vette föl az angol írói nevet – Irish Literary Portraits (1935; Írói portrék Írországból) című gyűjteményében azt a Joyce-ot állítja elénk, akinek „szellemi ellensége” volt Anglia, s ezért: „Ahogy az ördög kéjeleg abban, hogy trágár beszédre kényszerít egy szűz lányt, úgy lelt Joyce sötét örömet benne, hogy Milton és Wordsworth nyelvére minden elképzelhető mocskot és gyalázatot ráerőltet.”

Aztán hozzáteszi John Eglinton (William Magee): „Ez Joyce kelta bosszúja.”

Yeats The Celtic Element in Literature (A kelta elem az irodalomban) című tanulmánya egyebek között egy Erzsébet-kori angol íróra hivatkozik, aki a mélységes szomorúságra ezt a kifejezést alkalmazza: „írül sírni”.

Kemény feladat kis nemzet költőjének lenni.

Austin Clarke, maga is ír költő, korábban már említett munkájában eltűnődik azon, hogy iskolai tanulmányai során mennyivel előbb került útjába az angol irodalom és a gael nyelv, mint a kortárs ír költészet s a kelta homály. De amint hozzájutott a közvetlen örökséghez, „üdítő volt elmenekülni kissé az angol líra szabályai és rendje elől a lágy tónusú versbeszéd s a lebegő részletek árnyékos világába”. Clarke sem az angol, sem a gael hagyományhoz nem köti a kelta irodalmat; ez a mozgalom, ez a szellemiség valójában együtt támadt életre a misztikum, a varázslatok, a szépség megújuló kultuszával. Ezért mutathatja fel Yeats Írországot úgy – mondja Clarke –, mintha az változatlanul az évszázadok homályában élne.

Tündérország mint történelem. Az írség mint esztétikum.

Az időben ez az a metszéspont, ahol a félhomályos ország költészete egyetlen hosszú pillanatig nem saját tükörképével néz szembe, hanem azzal, amitől nem tud elmenekülni.

Az angol századvéggel.

Pre-Raphaelite Brotherhood – Preraffaelita Testvériség –: ezen a néven alapított társaságot néhány angol művész és irodalmár, Londonban, az 1840-es évek végén.

Irish Republican Brotherhood – Ír Köztársasági Testvériség –: hosszas előzmények után, ebbe a társaságba tömörültek a brit uralomtól szabadulni kívánó írek, Dublinban, az 1880-as évek közepén.

Azért tanácsos körülóvatoskodni az időpontokat, mert a különféle források más-más alapítási éveket tüntetnek fel: 1848, 1850; illetve 1858, 1861, 1885. Ezúttal azonban nem a pontos időmeghatározás a lényeg; a Yeats életében szerepet játszó nyilvános és titkos társaságok burjánzását a költő minden életrajzírója feljegyzi; történeti összefüggésüket részletesen tárgyalja Joseph Hone 1943-as, illetve Szentmihályi Szabó Péter 1978-as Yeats-monográfiája.

Nem, itt most nem az életrajzi-kortörténeti sorrendet kell követnünk, hanem a korszaknak a fiatal Yeats körüli, mintegy térbeli örvénylését, spirális mozgását – az öregedő Yeats kedves szava a „csavarmozgás”, a gyre –; más szóval a művekben, mozgalmakban vagy akár szállóigében, anekdotában felmutatható s a lírikus munkáján lemérhető hatások fontosságának kronológiáját.

Pre-Raphaelite Brotherhood: Preraffaelita Testvériség.

Irish Republican Brotherhood: Ír Köztársasági Testvériség.

Testvérszövetségek egy korban, amely újra magasba emeli az egyéniség, a magányos ember kultuszát.

„A fin de siècle éppannyira póz volt, mint amennyire tény” – írja Holbrook Jackson The Eighteen-Nineties (A kilencvenes évek) című tanulmányában, 1913-ban. Az emberek mindenre, ami különösnek tűnt vagy borzongatónak, amiből torz formákat vagy romlott ízeket véltek kiérezni, azonnal rásütötték a bélyeget – fin de siècle –, így, jelzősítve: századvégi. Max Nordau figyel fel a „századvégi király”, a „századvégi rendőrtiszt” s a „századvégi menyegző” kifejezésekre; egy kritikus tolláról való a „született századvégi úr” minősítés. Valaki ebben jelöli meg könyve tárgyát: „Művemet… a századvégizmusnak szentelem…”

Ebben a korban, mondja Holbrook Jackson, „egymás mellett működött a pozőr és a reformer”.

A preraffaelita festőket és irodalmárokat, jóllehet pózaik, modorosságaik, tehát modoruk szinte eltéveszthetetlenül, kései nyomokban is felismerhető, bízvást tarthatjuk inkább reformernek, hiszen meghatározott elképzelés alapján és igen nagy kisugárzással dolgoztak, és kezük nyomán újfajta eszmény – újfajta szépségeszmény s vele új munkastílus – terjedt el az egész kontinensen. A Testvériséget heten alapították; híresebbjeik: William Holman Hunt, a vezetéknevét franciásan ejtő John Everett Millais s az olasz apa fiai, a költő-festő Dante Gabriel Rossetti és az irodalomtörténész William Michael Rossetti. Csatlakozott hozzájuk a fivérek testvérhúga, az ugyancsak költő Christina Georgina Rossetti (nem volt az alapítók között: a „Brotherhood” férfiakra utal); majd a kritikus John Ruskin, aki írásban védte meg eszméiket, s később Edward Burne-Jones és William Morris, akik még szorosabban kapcsolták a preraffaelitizmust Európához.

A költő apja, a festő John Butler Yeats, Rossetti-tanítványnak vallja magát.

A szó – Preraffaelitizmus – Ruskin írásának címe. A preraffaeliták a Raffaello előtti művészetre esküdtek föl, a szakírók szerint a gótikától Botticelliig ívelő időszakaszra; művészetük a hit és a bűn végletei között lobogó rajongást az álmodás naivságával, a végzetesség előérzetét a mesterségbeli összefogottsággal köti egybe. Szépségeszmény és munkastílus. Példájuk William Blake (nemrég halt meg, 1827-ben), a költő, aki nyomorgott, aki maga illusztrálta és nyomtatta ki műveit; a költő, aki megadta a mesteremberség áhítatát és becsületét. William Morris is rágondol majd, amikor művészi rangra emeli a kézmívességet, s iparművészetet teremt Angliában. A preraffaelitizmus ezzel a munkaáhítattal sugározza be a soknevű európai szecessziót (modern style, art nouveau, Jugendstil), ezzel ér el a francia szimbolistákig – akikkel Gustave Moreau ismerteti meg az angol elődöket –, s tovább, a szürrealistákig, a századvég-századelő szinte minden irányzatáig, Párizstól Oslóig, épülettől melltűig, iniciálétól nőideálig: átjárja a teljes életet.

S a teljes halált.

Ha képet kellene választanom, John Everett Millais 1852-ben festett vásznát, az Oféliá-t választanám a preraffaelita művek közül. A folyón hanyatt fekvő, a fák-hínárok ölelte, zöldben úszó, félig már növénnyé vált, kitárt karú, nyitott szemű nőalakot, a gótikus lebegést, a halál születését, amelyet nem mélyvízi kagyló bocsát elibénk: nem Botticelli Vénusza ez, nem zárt szájú mosoly, hanem tátott szájú mindentudás, ez az Ofélia pirosra festett ajkaival beszél, hadd írjam így, ajkaival beszél, ez is a századvég.

Beszél, történetet mond el.

A preraffaeliták irodalomközelségben éltek. A líra, a dráma, de úgy hiszem, leginkább az epika közelségében. Komolyan vették azt, ami a képeiken történik.

Halálosan komolyan vették a mesterségüket: a művészetüket.

A dolgos kezeik alól kikerülő műtárgyak azt a szépséges, romlott, túlfinomult, élőhalott álomnyelvet beszélik, amit Oscar Wilde.

Az öltözködésben, mondatokban egyaránt századvégi eleganciájú Wilde is vendége olykor a londoni Rhymers’ Club-nak, a Rímelők Klubjának. Brit jellegű irodalmi társaság: angol, skót, ír és walesi költők. Tízen-tizennégyen vannak, csupa lírikus; az alapítók, Yeats és a walesi bányamérnök-költő, Ernest Rhys mellett Lionel Johnson, Ernest Dowson, Francis Thompson, John Davidson az ismertebb; esztétájuk, Arthur Symons is foglalkozik versírással. Összejöveteleiket esténként a Fleet Street-i The Cheshire Cheese (A Chester Sajt) nevű kifőzde padlásszobájában tartják; Wilde csak akkor megy közéjük, ha magánlakásban találkoznak, nem bírja a bohémtanyák meztelenségét; semmit, ami kendőzetlen. „Engem csak a maszk érdekel” – mondja Yeatsnek. Hírhedett mondásai közül Vincent O’Sullivan jegyzi fel ezt a nagyon századvégit: „Az életben az első kötelességünk az, hogy fölvegyünk valamilyen pózt; hogy mi a második, arra még senki sem jött rá.”

Ami Wilde számára póz, azt a rímelők komolyan veszik.

Halálosan komolyan veszik a mesterségüket: a költészetüket.

Dante Gabriel Rossetti lelkesen görnyedt régi könyvek, szótárak fölé, órákon át, hogy ráleljen „az egyetlen szóra”. Mire a preraffaelitizmus a rímelőkhöz ér, a mesterségbeli tudás burkából kivész a teljes élet. Csak a halál marad mint a művészet szolgálatának úticélja. A rímelők többsége tisztes angol úrnak öltözött, sápkóros fiatalember, aki inkább éhenhal, hogysem pénzkereséssel időt szakasszon el az írástól. Halász Gábor az 1944-es megjelenésű Magyar századvég-ben törvénynek tartja a „harmadik nemzedék” kifulladását: „A brutálisan erős apákat felváltották a dekadens unokák, a vagyonszerzés ösztönét a vagyonélvezésé, a küzdelem korszakát a fáradtságé.” A rímelők, akik magukat „tragikus nemzedék”-ként emlegették, s akikre Yeats 1936-os rádió-előadásában így emlékszik vissza: „azok a szerencsétlen emberek”, fáradt és dekadens napjaik s éjszakáik közepette egyetlen vagyont élvezhettek – néhány verset, ami (gondoljunk bele) nem maradt fenn mint hatóanyag, csak mint dokumentum. Művelt bohémek voltak a rímelők, kifinomult verseket írtak. „Tíz évet kellene töltenem a pusztában – mondta Yeatsnek Lionel Johnson –, neked pedig tíz évet a könyvtárban.” A pusztát is nyilván könyvsivatagnak képzelte, fűzi hozzá később Yeats; de akkor, Londonban, ő is megindultan hallgatta a kocsmai fölolvasásokon a kevés szavú, félénk, tétova Ernest Dowson boldogtalan szerelmes verseit, a lassú angol alexandrinusokat, amelyek talán a „hosszan kitartott” kelta ritmust csengették vissza fülében, erős sormetszetükkel:

A rímelők a viktorianizmus tökélye és biztonságérzete ellenében szólaltak meg ilyen esdeklő hangon. Nem bírták sokáig. Dowsont harminchárom évesen elvitte az ital; a barokk művészethez kötődő Thompsonnal is a szesz végzett és a kábítószer; Symons, a szimbolizmus szakértője, aki Yeatset bemutatja Verlaine-nek, megzavarodik; Davidson, aki kivételképpen munkából tartja el családját – cikkeket ír tehetségtelen újságírók neve alatt –, s aki kezdettől bírálja a rímelőket, és közli Yeatsszel, hogy a társaságban ő, Yeats az egyetlen „keménykötésű fickó”, ötvenkét évesen vízbe öli magát; Johnson harmincöt éves, amikor holtan zuhan hátra a söntéspult mellől.

Johnson, a tudós rímelő markáns emléket hagy Yeatsben. Szavai meggondoltak, tartása egyenes, arcéle elefántcsont. „Úriember az, aki tud görögül” – mondja. Házi könyvtára valóságos kolostor; éjjel olvas, nappal alszik, este reggelizik. Társaságot nem fogad. „Könyvtáramban minden megvan, amit tudnom kell a világról.” Yeats ámulva nézi a klasszikusokkal zsúfolt polcokat, s a gyertyafénynél a két költő Auguste Villiers de L’Isle-Adam híres szavait mormolja: „Ami pedig az életet illeti, majd a szolgáink elvégzik helyettünk.” (Szerb Antal fordítása.)

Yeats keveset tud franciául; miként a francia szimbolistákat, Villiers de L’Isle-Adam Axel című drámai költeményét is Arthur Symons segítségével ismeri meg. A kastélyában remeteként élő és misztikus tanulmányokat folytató ifjú Axel gróf, aki elutasítja az anyagias külvilágot, és ráveszi szerelmét, a rózsakeresztes, gyönyörű szép Sarát, hogy szerelmi extázisukban igyák ki a méregpoharat, hiszen – s itt hangzik el a híres mondat – az élet a szolgáké, úriember csak álmodik: a francia Axel gróf beköltözik az angol századvégbe, a művet sokan „a századvégi Faust”-nak tartják; Edmund Wilson is Axel’s Castle, Axel kastélya címet ad a korszakkal foglalkozó, már idézett könyvének.

Ez a póz, az átálmodott élet póza is nagyon hatásos egy ideig; a rímelők belehaltak. Yeats túlélte őket, nemcsak tehetsége: felszívóképessége, műveltséganyagának hasznosítása jogán is. A preraffaelitáktól látni tanult, felfelé látni, és sajtó alá rendezte Blake műveit. A rímelők ráébresztették, hogy mesterségbeli tudás nélkül nincs művészi fölény. A wilde-i maszk yeatsi megfelelőjét mindhalálig magán tartotta, de történetet adott neki: „Néha elnyújtott macskalépésben jártam Hamlet emlékére, és megálltam a kirakatok előtt, hogy megnézzem laza tengerészcsomóra kötött nyakkendőmet, és sajnáltam, hogy nem lobogtatja mindig a szél, mint Byron nyakkendőjét a képen.” Tündérországról írt, amely, Edmund Wilson szavával, „maga is a századvégi szellem képzeletbeli tartományainak egyike”; én úgy vélem, több ennél. Értelmetlen volna Symons próbálkozásait Yeats verseivel összemérni, de felfogásuk összemérhető. Yeats elsősorban Írországhoz kötődött; Symons a kontinens szimbolizmusához. Symons versében a „tündérerdő” fáin „tündérmadár” dalol; csakis a századvég. Yeats a tündéreknek, a megannyi „egyszerű, ősi tünemény”-nek más sorsot szán: gyermekkorának asztala körül suhannak.

Rózsa, tündérmese, holdfény: a századvég. Befogadója mégis a daltól párás druida föld; a kelta homály. Ez pedig az egész fénylő tündértáncot továbbmozdítja; a kelta századvég ez, az ígéretteli búcsúzás, a vers címe To Ireland in the Coming Times: Az eljövendő idők Írországhoz; 1893-ban, A kelta homály évében íródott.

A századvégből Yeats nem az egyetlennek tűnő kijáratot, nem a halált vállalta; nem ezt a képességet szívta fel. A „kastélyba zártság” mint lehetőség ütötte meg, mint életlehetőség, melyet a költő-remete választ magának, hogy különféle lázadó és titkos tanokkal érintkezzék.

Hite szerint lírájának kimélyítése s „az eljövendő Írország” érdekében.

Azok az ír költők, akiknek szakma és szülőföld ugyanazt jelentette, ez idő tájt Dublinban éltek, vagy oda igyekeztek vissza.

A kelta reneszánsz íróira kettős súllyal nehezedtek az évszázadok: tapasztalat és képzelet fokozta egymást. A feltámasztásra váró mondabeli-kincses Írország elsüllyedt a középkor elején, elpusztították az idegen hódítók, a vallási villongások és a pestis. Az erőszakos beavatkozás legegyszerűbb módja a gyökerek felszaggatása: a földek elkobzása, lakossági áttelepítések. I. Erzsébet uralkodása idején Írország északi csücskébe protestáns skótokat telepítenek; Louis MacNeice családneve alighanem ezt az emléket őrzi. A földönfutóvá tett ír parasztok és bérlők évszázadokon át Nyugat-Európa legolcsóbb munkaerői. Az ország nagy iramban néptelenedik; az 1845–49-es rossz burgonyatermés következtében tömegével halnak éhen vagy menekülnek külföldre az írek. Ötven év alatt a lakosság csaknem a felére, 1840-től 1890-ig nyolcmillióról négy és fél millióra csökken. S tudjuk, ez nemcsak a genetikusokat, az írókat is el szokta borzasztani. Az elégedetlenek az angol uralomban keresik a hanyatlás okát; mindig lényeges a külső ok. Már I. Erzsébet Angliája leveri az ír zendüléseket; a nagy Cromwell csapatai több mint tíz évig öldökölnek Írországban; a francia forradalom eszméivel megérkezik a szervezettség igénye, kilenc évvel később, 1798-ban az Egyesült Írek vezetője, Wolfe Tone, a franciákkal tárgyal, a felkelést az angolok leverik, az ír vezetőt hazaárulással vádolják, Tone a börtönben öngyilkosságot követ el, a két ország 1800-ban hivatalosan is egyesül, s az angolok a Robert Emmet vezette, 1803-as lázadást is elfojtják, Emmetet kivégzik. A burgonyavész s a tömeges emigráció felnyitja a gondolkodók szemét: tárgyalni kell. Gladstone angol miniszterelnök engedményeket tesz az ír földbérlők javára; Parnell, az írek parlamenti képviselője újabb engedményeket csikar ki Londonban; az első ír politikus, aki tehetségesen tárgyal, már-már keresztülviszi a Home Rule, a birodalmon belüli önkormányzat törvényjavaslatát is a parlamentben, amikor kiderül, hogy elcsábította William O’Shea kapitány feleségét, a kapitány beadja a válópert, az ír parlamenti csoport kettészakad, parnellistákra és ellenparnellistákra, Írország nem kapja meg az önkormányzatot, és Parnell egy év múlva, 1891-ben meghal. A költők elgyászolják; Joyce is, Yeats is verset ír róla – Yeats három verset –, tele gúnnyal és fájdalommal. Joyce a Dubliners (1914; Dublini emberek, 1959) egyik novellájába iktatja be a Parnell halála című költeményt, melyet egy „ügyes tollforgató” szájába ad:

Yeats Parnellről írt versei közül az egyik, egy kétsoros epigramma, a költő 1937-es levelében olvasható:

Az önkormányzati törvényjavaslatot végül 1914-ben megszavazták a brit parlamentben, de csak 1920-ban léptették életbe: ennek alapján csatlakozott Észak-Írország Nagy-Britanniához, míg délen 1921-ben megalakult az Ír Szabadállam.

Európában közben lezajlott az első világháború, és Írországban az 1916-os húsvéti felkelés, amelyet az angolok hat nap alatt levertek; vezetőit, az Ír Köztársasági Testvériség tizenhat önkéntesét a haditörvényszék ítélete alapján egy héttel később főbe lőtték.

Rövid ideig Yeats is kapcsolatban van az Ír Köztársasági Testvériséggel.

A költő első nyilvános politikai szereplésének színtere a dublini Trinity College-ban ülésező Contemporary Club, a Kortárs Klub nevű hazafias egyesület, ahová apja viszi el; itt ismerkedik meg Yeats a markáns jellemű ír politikussal, John O’Learyvel, még 1885 végén. O’Leary életre akarja kelteni a Young Ireland – Ifjú Írország – mozgalmat, amelyet Thomas Davis ír költő alapított a század negyvenes éveiben, ezzel az útravalóval:

A mozgalom évtizedekig tetszhalott; O’Learyt, aki részt vett az 1867-es felkelésben, hazaárulás vádjával Angliában fegyházbüntetésre ítélték (Anglia nem a hazám, mondja önérzetesen a bírónak), majd száműzték tizenöt évre Franciaországba. Hazatérése után feléleszti az Ifjú Írországot, ebből a társaságból ágadzik el az ugyancsak korábban alapított Fenian Brotherhood nevű titkos szövetség, amely Finnről, a mondabeli Osszián apjáról veszi nevét, s később átalakul a már többször említett Ír Köztársasági Testvériséggé. O’Learyt művelt, mérsékelt politikusnak írják le kortársai. Olyannak, aki lenézi a „hamis írséget”. Nem helyesli, hogy Yeats érdeklődést mutat a természetfölötti tanok iránt, de – mint Joseph Hone följegyzi – a két férfi egyetért abban, hogy „az ír nacionalizmust nem szabad másodrendű irodalommal és másodrendű erkölcsiséggel megtámogatni”. Különösen a költészet dolgában igényes O’Leary; Richard Ellmann Yeats: The Man and the Masks (Yeats – az ember és a maszkok) című, 1949-es könyve idéz a politikus naplójából: „Tiltakozunk ellene, hogy a hazafiak azt higgyék, joguk van rossz verset farigcsálni.” A hiteltelen művet O’Leary éppúgy elítéli, mint a felelőtlen akciókat, a terrort. Gyűlölete nem Anglia ellen irányul, hanem az ellen, hogy angolok kormányozzák Írországot, mert, mint mondja, lehet, hogy az angolok jelleme jobb, mint az íreké, az írek mégsem válhatnak angolokká. Írországban mindenekelőtt a közerkölcsöt kell megjavítani, a szellemet. Önéletrajzi jegyzeteiben Yeats írja le a börtönből szabadult politikus legtömörebb mondását: „Vannak dolgok, amelyeket nemzetmentés címén sem szabad elkövetni.”

1891-ben Londonban megalakul az írek Irodalmi Társasága.

Parnell halálának éve.

1892-ben Dublinban megalakul a Nemzeti Irodalmi Társaság, elnöke O’Leary; 1893-ban az ír nyelvet és népszokásokat ápoló Gael Liga, s 1905-ben a független parlamentért és iparért küzdő Sinn Fein mozgalom.

Klubok, mozgalmak, társaságok. Költők.

Az Ifjú Írország egyik gyűlésén O’Leary és a terrorpárti nacionalisták között a vita a tettlegességig fajul. Yeats naplója (Szentmihályi Szabó Péter fordításában): „Észrevettem, hogy az ír katolikusokból, akik között oly sok politikai vértanú született, hiányzik az általam ismert protestáns Írország jóízlése, jólneveltsége és finomsága, a protestáns írek viszont… másra sem tudnak gondolni, csak arra, hogyan érvényesülhetnek jobban a világban. Úgy gondoltam, e két felet össze lehetne hozni, ha lenne olyan nemzeti irodalmunk, amely megszépítené Írországot az emlékezetben…”, s amelyet, folytatja Yeats, a provincializmustól mégis megszabadítana a pontosságra törekvő kritika, az európai tartás.

Hogyan lehetne belehelyezni Tündérországot Európába?!

Az Európa-szerte elterjedt misztikus, mágikus, okkult és testvéries tanok segítségével.

Yeats még diákéveiben, a dublini művészképzőben ismerkedik meg a költő és misztikus George Russell-lal, aki A. E. néven publikálja műveit. Richard Ellmann szerint az álnév is a századvég maszkjainak egyike: William Magee ír nevét John Eglintonra angolosította; Fiona Macleod skót költőnőről kiderült, hogy valódi neve William Sharp; botránya után Oscar Wilde kipróbálja a Sebastian Melmoth nevet; az A. E. betűjel az ír Russell egyik látomásából való, s a mérhetetlenül hosszú időegységet jelentő görög aeon szóból származik. Russell, úgy hiszem, rejtőzködni is akar; A kelta homályban Yeats úgy vázolja fel barátja, „a látnok” alakját, mint aki „ismeretlen, titokzatos, személytelen” óhajt maradni, s közlendője is az: a szélfútta nád-zenéjű versek „legmélyéről megszólaló kelta bánat s a kelta vágy oly végtelenségek után, aminőket a világ még sosem látott”. A misztikus költő tapasztalata nem fér szavakba; A. E. verseiben Clarke is a végtelenség meredélyén játszódó álmot érzékeli, a Yeats félhomályánál vibrálóbb félhomályt, amelynek tükörképe a csupa ékkő éjszaka:

A drágakő- és fém izzású sötétség Clarke-ot János Jelenéseinek tüzes képsorára emlékezteti.

A misztikusra a „varázs” (magic) is odaföntről, az elsötétülő égből sugárzik, s nem az alkimisták görebjeinek mélyéből.

1885-ben Dublinban megalakul a Hermetic Society, a Titkos Tanok Társasága, amely Hermes Trismegistosnak, a „háromszor hatalmas” Hermesnek, a mágikus tudományok s az alkímia feltételezett atyjának alakját hordozza nevében. A társaság elnöke Yeats. A hermetikusok tájékozódási területe a misztika, a teozófia és a keleti vallások, mindenekelőtt az ezoterikus buddhizmus. Ellmann úgy véli, Yeats elsősorban apja szellemi befolyásától akart szabadulni, amikor belefogott ebbe a – saját szavaival – „pszichikai kutatásba”; az életrajzíró Hone mással indokolja a költő hermetizmusát: „Yeats szerette a zárt köröket, mindent, ami titkos és bizalmas (ezt alighanem a szabadkőműves Pollexfenektől örökölte)…”

A kísértetekkel teli sligói Pollexfen ház s a fia munkáit haláláig bíráló festő apa jelenléte, a múlttal feltöltött mozzanatok óhatatlanul a „kutatás” eszközei.

A titkos tanok ír követői 1886-ban Londonban összeköttetésbe lépnek Helena Petrovna Blavatskyval, vagy ahogy kortársai emlegetik: Madame Blavatskyval, a Teozófiai Társaság megalapítójával. Az orosz születésű asszony 1875-ben hozza létre a társaságot; az Egyesült Államokban, Indiában, majd Angliában tevékenykedik; 1885-től London a társaság központja.

Yeats – ez az apai örökség szerepe – eleinte idegenkedik a teozófiai vizsgálódástól (valaki sarlatán hírét költi Madame Blavatskynak), ám Londonban személyesen is megismerkedvén vele, lenyűgözi az „öreg ír parasztnőt” formázó, szuggesztív, rejtélyes asszony, s a költő is tagja lesz a frissen alakult Blavatsky-páholynak.

H. P. Blavatsky platonikus, krisztusi és keleti tanításokat ötvöz munkáiban; főművének a The Secret Doctrine (A Titkos Tan) című könyvet tartják, amely a szerző szerint „a tudomány, a vallás és a filozófia szintézise”. A szintetizálás ugyancsak a kor maszkjainak egyike; ha a költő megidézi a lélek halál utáni útját, a meghosszabbodott léttel az olvasónak is védelmet nyújt, és csak az elemző gondolja át, vajon a forrás Blavatsky volt-e, maga Platón, a cambridge-i platonisták, a buddhizmus vagy az Evangélium. F. A. C. Wilson, a yeatsi világkép egyik legalaposabb és legtöbbet támadott elemzője, W. B. Yeats and Tradition (1958; Yeats és a hagyomány) című könyvében Blavatsky Titkos Tanából azt a tételt szemeli ki, amelyben Yeats végleg megkapaszkodott: a kontrasztban gondolkodást. A teremtésben, vallja a Titkos Tan, Isten ellenpontja a daemon (angolosan: demon); s a Demon est Deus Inversus, „a Gonosz az Isten fordítottja” elve nemcsak a romboló vak erő szükségképpeni helyét jelöli ki a természetben, úgy is, mint ellenállást, mint árnyékot, amely nélkül a fény még érzékeinkben sem létezik: leszögezi szellem és anyag egységét is, hiszen a Sátán és a bukott angyalok leszálltak az anyagi világba, s „ezért amikor az Egyház kiátkozza a Sátánt, az Isten kozmikus tükörképét átkozza ki”.

Magyar olvasó nem fog fennakadni azon, hogy Madame Blavatsky teozófiai folyóiratának címe Lucifer.

A kontrasztban gondolkodás a teozófusok történelemszemléletét is kialakította, az ellentétes erők párharcából végtelen ciklusokká formálódó élet hitvallását, amelyre Yeats egész gondolatrendszert épít majd. A dialektikus materializmus fejlődéselméletével szemben azonban a teozófia, mint Martinovich Ernő 1947-ben, a Magyar Teozófus Társulat ülésén kifejti, nem azt állítja, hogy a faj örök, hanem azt, hogy „éppen a faj mulandó és az egyén örök”, s az élet a végtelen ciklusokban is „az egyén tökéletességén munkálkodik”.

A Magyar Teozófus Társulatot hamarosan betiltották.

A teozófiai mozgalom népszerűségének egyik oka épp ez a túlélés irányába mutató, reménykeltő mozdulat, mely az élet továbbgördülése mellett a mindenütt jelenlévő, örök, határtalan Elvre – az Istenségre – s a „Lélekfölötti”-re figyelmeztet; minden lélek azonos az Egyetemes Lélekfölöttivel (Universal Oversoul), mondja a Titkos Tan, s az egyes embert nem a plótinosi előkép, nem az „Egy” érdekli, és nem a szimbolista utóhatások, csak az, hogy a „minden lélek”-ben ő is benne van.

A népszerűség másik oka valószínűleg a mozgalom önéletírása: a teozófia tételeit Mabel Collins médiumnak, Madame Blavatsky Lucifer-beli munkatársának diktálta le Hilarion mester, akinek korábbi inkarnációja a tanítást a „Velencei Mester” nevű lénytől kapta, az pedig magyarázatokat fűzött a Krisztus előtti ismeretlen mestertől származó s pálmalevelekre rótt aforizmákhoz, melyeket szanszkritból görögre, görögből angolra (s később részben magyarra) fordítottak.

A Velencei Mester egyik aforizmája: „Öld ki magadból az élnivágyást, de becsüld meg úgy az életet, mint azok, akik vágyakoznak utána.”

Ellmann úgy tudja, tibeti fellegvárakban élt az az ősi testvéri szövetség (brotherhood), amelynek tagjai, a „Mesterek”, megőrizték a Titkot; tőlük tanult Madame Blavatsky, előbb a helyszínen, majd telepatikus úton, a Tan tehát úgy maradt fenn, hogy szájról szájra adták.

Yeats nem kutatja a Tan eredetét. A kételkedő apát valameddig legyűrik benne a szabadkőműves Pollexfenek; a költő belép a társaság Ezoterikus Szekciójába. A. E. – a misztikus George Russell – nem helyesli a külső eszközöket: „spiritualizmus, asztaltáncoltatás, szellemek hajkurászása”, figyelmezteti a társaság vezetőjét. Maga Madame Blavatsky is elzárkózik a „fekete mágiá”-tól. De Yeats bizonyságot akar. Ellmann leírja: az ezoterikusok megidézik egy virág szellemét. Nem sikerül. Párnájuk alá rakott jelképekkel megidéznek bizonyos álmokat. Nem sikerül. A szekció tagjait kételkedés fogja el. 1890 augusztusában Yeatset felkérik, vonja vissza tagságát.

A költőt kizárták a Teozófiai Társaságból.

Ám a Titkos Tan addigra odavezetett a költői szimbólumokhoz.

S egy újabb „pszichikai kutatás”-hoz.

Néhány hónappal a Teozófiai Társaságból való kizáratása előtt Yeats belép a bonyolult nevű The Order of the Hermetic Students of the Golden Dawn-ba, Az Arany Hajnal Titkos Tanítványainak Rendjébe. A rend alapítói a Szabadkőműves páholyból kiszakadt Angliai Rózsakeresztes Társaság tagjai, köztük a legerősebb egyéniség egy skót mágus, Samuel Liddell MacGregor Mathers.

A skót mágussal Yeats a British Museum olvasótermében ismerkedik össze; amikor belép a rendbe, az Arany Hajnal már harmadik éve működik; Yeats több mint huszonöt évig tagja marad ennek a titkos társaságnak. MacGregor Mathers szenvedélyesen kelta.

Nehéz szétbogozni a különféle titkos szövetségek közötti szálakat.

Az egyik közös szál a titok visszavezetése Hermes Trismegistosig. Az Arany Hajnal Rend tagjai is hermetikus tanítványok. Virginia Moore The Unicorn – William Butler Yeats’ Search for Reality (Az Egyszarvú – William Butler Yeats valóságkutatása) című, 1954-es tanulmánykötetében idézi Madame Blavatskyt, aki szerint a Titkos Tant megörökítő Smaragdtáblát Hebronban, Hermes holttestén találta meg egy beavatott. (Alkimistáknak a Smaragdtábla talán megbízhatóbb forrás, mint a pálmalevél vagy a szájhagyomány.) A „testi szemekkel” nem olvasható Tant s vele a mennyei és földi dolgokat összekötő egyetemes Világfényt korai munkájában hozza hírül Blavatsky; művének címe Isis Unveiled, A leleplezett Isis.

MacGregor Mathers skót mágus művének címe The Kabbalah Unveiled, A leleplezett Kabbala. Az arameusból latinra fordított Kabbalát ülteti át benne angolra a mágus.

Madame Blavatsky „éppolyan fanatikus volt antiszemitának, amilyen Mathers kabbalistának”, jegyzi meg F. A. C. Wilson. Yeats naplójából effajta szélsőségek nem olvashatók ki; a költőt a teozófusok úgy győzik meg a „bolygó zsidó” valódi létezéséről, hogy Madame Blavatsky egyik láthatatlan mesterét Ahasvérusnak hívják; Mathers pedig nem kizárólag mágiával és kabbalisztikával: hadi tudományokkal is foglalkozik. A magyar teozófusok közt egyébként a második világháború alatt több szemitának besorolt ember talált menedéket.

Az Arany Hajnal hermetikus tanítványai Madame Blavatsky folyóiratában, a Lucifer-ben jelentkeznek először nyilvánosan, 1889-ben, mint rózsakeresztesek. Ellmann szerint a teozófián jobban átüt a keleti bölcselet, míg az Arany Hajnal hermetizmusa inkább a kabbalista mágia európai hagyományának vonásait őrzi; tanítványai a Kabbala világkeletkezés-története és az óegyiptomi mágia mellett szabadkőműves és rózsakeresztes rítusokat is átvettek.

Mathers figyelmezteti Yeatset, hogy a rend tagjai a „keresztény kabbalisztika” szellemében élnek. A Kabbala és a keresztény tanok összeegyeztetésének szándéka, mint Szőnyi György Endre írja (Titkos tudományok és babonák, 1978), már a tizenötödik-tizenhatodik században felbukkan; a gesztus európai értékű.

Beavatási szertartásán Yeats esküt tesz a rózsakeresztre. A beavatott az első időszakasz után megtisztul, új énje titkos nevet kap – Mathers latin neve például Deo Duce Comite ferro: Istennel, vezéremmel; társammal, kardommal –, s erő szállja meg, amely gyógyításra, gondolatátvitelre, szellemek megidézésére képesíti.

Yeats ezt akarja éppen. A látomást. Kicsikarni, jelekkel, koncentrációval. Mathers felrajzolja Yeats homlokára a tűz jelét. Utána sikerül. Néha. William Sharp homlokára (William Sharpéra, akiről Yeats nem tudja, hogy azonos Fiona Macleod skót költőnővel) Yeats felrajzolja a halál jelét; Sharp nem tudja, mi volt a jel, de halottaskocsit pillant meg a ház előtt.

Az első fokozatban a rend tagjainak Christian Rosenkreuzra, a nagy alkimista mesterre kell gondolniuk, a későbbiekben Krisztusra. 1893-ban Yeats a „belső rend” tagja lesz, beavatásán sírba fekszik, újjászületik Krisztusban.

Rendi neve: Demon est Deus Inversus. Igen: a gonosz szellem az Isten fordítottja.

Hátborzongató a feltevés, hogy Yeats maga választja a nevet magának. A nagyerejű és egyeduralkodó Matherst a rend 1900-ban kizárja soraiból; Yeats is a lázadók között van. Mathers az első világháború alatt igazi mágushalált hal, egy tanítványával vívott lelki párbaj következményeképp.

A politikus O’Learyt és a misztikus Russellt egyaránt aggasztják Yeats okkult gyakorlatai. Russell (véleményét Hone idézi) attól tart, a mágikus kísérletek „téves és vallástalan kényszercselekvésekhez” vezethetnek; minden mágia: fekete mágia!

A gonosz szellem az Isten fordítottja.

Ellmann azonban úgy véli, a mágia fölerősíti a szimbólum, a szó erejét. A misztikus megsemmisíti egyéniségét, hogy magasba emelkedjék; a mágus varázsszavakra, képekre koncentrál, mígnem szelleme átváltozik. A misztikus túllép a hiten; a mágus a hagyományos szertartással fékezi magát, napi feladatának tekinti, hogy „a szó vagy a jelkép erejével egy máskülönben elérhetetlen valóságot kell megidéznie”. A teozófia, írja másutt Ellmann, csak elméletet adott Yeatsnek; az Arany Hajnal viszont kísérleti módszert.

Virginia Moore könyvének alcímében is előfordul Ellmann bámulatos szava, a megidézendő valóság. Ismételjük meg azt az alcímet. William Butler Yeats valóságkutatása. Amelyben, mondja Moore, az ír druidizmusnál és a blake-i látomásosságnál is fontosabb a tizenkilencedik század hermetizmusa. A viktorianizmustól, mondja Ellmann, mindenki szabadulni akart, preraffaeliták, esztéták, szocialisták. Yeats ehhez hozzáadta a maga természetfölötti várakozását: várta az új civilizációt.

Erről az új civilizációról táplált egészen másfajta elképzeléseket William Morris festő, költő, iparművész, hivatásos gondolkodó és – múlt századi szóval – szocialista.

Emlékeztetőül Yeats vallomása: „…lelkemet Shakespeare-nek, Spensernek, Blake-nek s talán William Morrisnak köszönhetem…”

Talán.

Morris gondolatai több ponton megérintik Yeats idegrendszerét. Yeats már fiatalon hallgatja Morris előadásait Dublinban, később Londonban is találkozik vele; a művész megdicséri Yeats első verseskönyvét, az Osszián vándorlásait. Morris működésének középpontjába állítja az átlagember életének minőségét megjavító kézműipart, megalapítja az Arts and Crafts – Művészetek és Mesterségek – mozgalmat, tanulmányokat ír a kézmívességről, s maga is műhelyben dolgozik. A művészet célja az, hirdeti, hogy „az ember munkája legyen jókedvű s a pihenése termékeny”. Valaki kényelmetlennek talál egy Morris által tervezett széket. „Aki kényelmet akar, bújjon ágyba” – válaszolja Morris. Meggyőződése, hogy az élet csak a jókedvű küzdelem s a felebarátság vállalásával élhető le hasznosan. S hogy nem várható változás az emberi – társadalmi – létfeltételek hideg „jobbításától” önmagában, csak attól, ha a változások közepette az emberek ráébrednek, felebarátokként kell élniük, bajtársakként kell együtt munkálkodniuk, bajtársakként, akik közt nincs se rabszolga, se rabtartó.

Holbrook Jackson 1908-as portrékötetéből – William Morris Craftsman-Socialist: William Morris kézmíves-szocialista – az emelkedett szellemű mesterember arcéle világlik ki, a preraffaelitákhoz csatlakozó Morrisé, akinek iparkodásából föléled a könyvművészet, a nyomdászat, a grafika; aki a szép és a hasznos összekulcsolásával, az angol iparművészet megteremtésével a legszorosabban kapcsolta a szigetországot Európához; s aki felebaráti eszméivel a legméltóbb választ adta a testvérszomjas korigényre. Aki megfaragta a nagy ábrándot.

Aztán a kézmívesek műhelyeit, a barkácsolást, a munkaáhítatot elvitte a gép.

De azért ábrándnak szép volt.

Yeats gyűlölte a gépeket.

A testvériséget azonban sosem élte meg munkatársként, bajtársként, felebarátként. Csak titkos szövetségek tagjaként.

Magányát nem oldották fel sem mesterségek, sem művészetek. És: „Tehetség kell a meggyőződéshez”, írja naplójában. És William Morris távol van a tündérektől. Ezért olyan pontos az a szemérmesen hálálkodó „talán”.

Mert hiába voltak a testvérszövetségek, a pozőrök s a reformerek, a pózaikba és reformjaikba belehalók, a kelta homály és az angol nyelv, az ír hazafiság és a pszichikai kutatás, az örvénylő álmok, kísértetek, mozgalmak, az egész, pattanásig telített századvég – Tündérországot Európába egyetlen ember emelte át, kecses mozdulattal.

Maud Gonne, a színésznő.

Gina-Léda-Anna.

Yeats viharos, boldog, félhomályban és reménytelenségben megőrzött szerelme.

Rögzítsük a képet.

1889. január 30. A költő huszonhárom és fél éves. Még nem volt szerelmes. Nem ismeri Maudot. Előtte vagyunk minden lényegesnek. Még nincs lánykérés, nincs közös teozófiai kutatás, közös színházi munka, közös politikai-irodalmi szereplések, nincs mámoros-fogvacogtató tüntetés az utcán; több mint huszonhét év van a véres húsvéti felkelésig, a kivégzések magán- és közgyötrelméig még nem látni el. Századvég. A költő ajtajában ott áll a színésznő. Hosszú szoknya, büszke tartás, egyenes beszéd, tágra nyílt szemek. A színésznő szerepet kér Yeatstől. Yeats darabot ígér neki. A színésznő O’Leary ajánlásával érkezett. Apja a dublini brit helyőrség tisztje. Angol ezredes. „She is very Irish” – írja Yeats Maudról O’Learynek: nagyon mélyen ír.

Ez Yeats szerelmi vallomása.

És a jelenet erőterében egyetlen mondat. Emlékezéstöredékekből összerakható. Körülbelül így:

– Mester! Sírtam, amikor elolvastam a költeményét – de ott kinn, a nyomorgó ír parasztok láttán ökölbe szorult a kezem!

A legősibb trükk. Egyszerre megütni a hiúságot, a becsvágyat és a lelkiismeretet. Íróval szemben a legbiztosabb fogás.

„Sírtam, amikor elolvastam…”

És Maud néz. Azokkal a századvégi ajkaival, azokkal a szemeivel. Néz.

Yeats is léprement.

Hanem ez a pillanat katapultálta a félhomályból a magas rangú költészetbe, olyan kupolákig, ahonnét „kis ország”, „nagy ország”: részletek egy mélybe süllyedt ikonosztázon.

II. Költő a magasban: a középkorú Yeats

Ahogy Maud Gonne belép William Butler Yeats ajtaján, egy suhintással véget vet az ifjúkori költői álmodozásnak.

Most kezdődnek az igazi álmok. Ezzel az ajtónyitással.

Harminchárom esztendővel később a költő úgy írja le naplójában a jelenetet, egyetlen oldalon, mint harmatos epizódot: a színésznő voltaképpen Yeats apjához jött a politikus O’Leary ajánlásával, hármasban a háborúról beszélgettek, a két fiatal teremtés lelkesedett a háborúért, nem azért, mintha a harc erényeket szülne, de mintha mégis volna valami „erény magában az izgalomban” – virtue in excitement itself –, és Maud arca fénylett, akár az almavirág. Az ablakon pedig bekandikáltak az almavirágok… Almavirágok? Január 30-án? Yeats téved? A tanúkat megidéző filológia téved? Vagy Írországban nemcsak a világ legzöldebb, legkövérebb füve terem: az almafák is hamarább virágoznak?! Az utólagos – harminchárom évvel későbbi – feljegyzések számára minden lehetséges. Egyébként is, addigra már Mrs. Yeats ott kötöget a költőével szomszédos szobában. De most még 1889 van, csak a színésznő létezik és a költő – Maud és „Willie” – s az „olvastam a költeményét” szikrázása, összeszikrázása.

Másnap este már együtt vacsoráznak. Maud otthonába hívja Yeatset; vele van nővére, majma s egy kalitkába zárt galambpár.

A színésznő mindenhová magával viszi állatait. Dublin és Párizs közt ide-oda cikázik, a vonatfülkébe alig lehet beférni kutyáitól, madaraitól. Ahol csak tud, fellép, szerepel, szónokol, gyújtogatja a levegőt maga körül. Yeats körül is. Hiszen annyira egyetértenek! „Akárcsak Yeats, Maud Gonne is romantikus volt – mondja Richard Ellmann –, ami annyit jelentett, hogy egyiküknek sincs fogalma gazdaságtanról, történelemről, társadalomtudományról, politikáról, ám az ír ügyet mindketten szenvedélyes odaadással szolgálják.”

Az igazi álom: végre tenni valamit Írországért.

Yeats először úgy gondolja, talán az Arany Hajnal Rend mágikus gyakorlataival lehetne segíteni az országon. Maud és Yeats eljár a dublini Teozófiai Társaságba; Londonban fölkeresik Madame Blavatskyt; közben együtt dolgoznak az Ifjú Írország mozgalomban – vezetője, O’Leary gyermekesnek tartja vonzódásukat a természetfölötti tanokhoz –, s egy idő után úgy érzik, mindez még nem a tett: a nemzeti létkérdések megoldásához mindenekelőtt irodalmi társaságokra van szükség! 1891 – Parnell halálának éve – két elhatározást jelent Yeatsnek: megalapítja Londonban az írek Irodalmi Társaságát, és – kétévi ismeretség után – megkéri Maud Gonne kezét. Maud kikosarazza. 1892 a szerelmeseket az O’Leary elnökletével Dublinban megalakuló Nemzeti Irodalmi Társaságban találja; a társaság, nevéhez híven, a politika helyett a kultúrát választja küzdőteréül. Most végre történik valami, a társaságban egybegyűltek, parnellisták és ellenparnellisták, Írország irodalmát, mondakincsét, legendáit kutatják, dolgozzák fel, tódulnak a fiatalok, tapsol a hazafias sajtó, a nemzeti művelődés érdekében vidéki kölcsönkönyvtárakat szerveznek, néhányat Maud nyit meg személyesen, Yeats felfűti a fiatal írók becsvágyát, beszédet mond, cikket ír, nyesi a szélsőségeket – s nem tudni, az ügynek mi árt többet, az, ami Ellmann szavával „unionista közöny”, vagy az, ami O’Leary szóhasználatában „hamis írség”. A Nemzeti Irodalmi Társaságot nem eléggé írnek tartó Pánkelta Társaság megtámadja Yeatset és barátait verseik miatt, a Nemzeti Irodalmi Társaság pedig felháborodik azon, hogy a pánkelták régimódi ír retorikával tömik tele a könyvtárakat, kiragadják Yeats kezéből egy új könyvsorozat kiadási tervét, tönkre is teszik. Maud összeszólalkozik Yeatsszel, többre tartja a politikai küzdelmet az irodalminál, a költőnek elege van, 1894-ben öt évre Londonba költözik – ez a rímelőkkel töltött időszak –, de Londonból hazajár Írországba, és színdarabokat ír „a majdani Írországnak”, és szerepeket neki, Maudnak. A megismerkedésük pillanatában ígért darabot, a The Countess Cathleen-t, a Cathleen grófnőt már egyszer befejezte. Most átírja. Neki.

Maud eggyévált Írországgal.

De Yeats még nem vált eggyé kettejük közös eszményképével: a cselekvő, az Írországért cselekvő férfival. Oscar Wilde Londonjából nézve: a cselekvő férfi maszkjával.

A színésznő különféle népgyűlésekre sodorja magával a költőt. „Semmi közöm nem volt hozzá – emlékezik egy ilyen összejövetelre Yeats –, és éppen ezért nem bírtam kimaradni belőle.”

Az Ír Köztársasági Testvériség – amely az 1880-as évek közepén állítólag angol vasútállomásokat robbant fel – 1896-ban tagjai sorába hívja a költőt. A szervezetet ebben az időben O’Leary fegyelmező keze tartja vissza az erőszaktól. Yeats elszántan belép a Testvériségbe, de nem esküszik föl rá, ahogy korábban O’Leary sem esküdött föl. Az óvatosság indokolt. Párizsban Maud – szintén a szervezet tagja – átadja a Testvériség dokumentumait egy ezredesnek, a francia titkosszolgálat ügynökének. Az angolok ellen egykor Wolfe Tone, az Egyesült Írek vezetője is francia irányban tájékozódott. A vád akkor az volt: hazaárulás. Csaknem száz év telt el. A francia titkosszolgálati ügynököt elfogják. Maudot Clemenceau meg akarja mérgeztetni. A színésznő kilép az Ír Köztársasági Testvériségből. A költő is kilép.

A cselekvés vágya tovább sistereg. Közeledik a Wolfe Tone vezette felkelés századik évfordulója. Megalakul Dublinban a ’98-as Wolfe Tone Emlékbizottság; elnöke Yeats. A bizottság pénzt gyűjt a Wolfe Tone-emlékműre; a gyűjtésbe Maud javaslatára az amerikai íreket – az „ír-amerikaiakat” – is bevonják, mintegy húszezer embert! Az évfordulóra Yeats megpróbálja összebékíteni az Ír Köztársasági Testvériség londoni és dublini csoportjait, összebékíteni a parnellistákat és az ellenparnellistákat. Maud az Ifjú Írország mozgalmon belül megalakítja a Daughters of Ireland, az Írország Leányai nevű szövetséget, a rossz nyelvek szerint a Leányok a szegény ír gyerekeknek ilyen katekizmust tanítanak: „Mi a gonoszság forrása?” „Anglia.” Az evil jelentésárnyalatait kevéssé jelzi a biblikus gonoszság; a szó tartománya szélesebb: balsors, csapás, szerencsétlenség, baj, keserv, nyomorúság, kín, szenvedés, bánat, balszerencse, katasztrófa, kudarc, bűn, züllöttség, aljasság, átok, rosszindulat – setét, pusztító, sátáni erők. Itt és most: Anglia.

Viktória királynő 1897-ben, egy évvel a Wolfe Tone-felkelés évfordulója előtt ünnepli uralkodásának hatvanadik esztendejét. A királynő ír alattvalóihoz is ellátogat. Dublinban az unionisták tizenkétezer gyermeket vonultatnak fel az ünnepélyre, édességet osztanak nekik, hogy éljenezzenek. A következő héten Maud Gonne negyvenezer gyereket vezényel ki az utcára, s egy ír katolikus pap jelenlétében megesketi őket: amíg Írország vissza nem nyeri függetlenségét, gyűlölni fogják Angliát. „Vajon ezek közül a gyerekek közül hányan ragadnak fegyvert vagy bombát, ha elérik vagy túllépik a harmincat?” – kérdi naplójában a költő. Meglehet, ez is utólagos feljegyzés. A gyermekek bizonyosan ártatlanok. A jubileum előtt James Connolly, a munkásvezér kéri fel Maudot, beszéljen a szocialisták népgyűlésén. Maud az 1867-es felkelésről beszél – leverése után ítélték el O’Learyt is az angolok –, a felkelés áldozatairól beszél, azokról, akiket felakasztottak, és sírjukra nem tudott virágot vinni, nem kapott rá engedélyt, a jubileum miatt: „Hát nem szabad halottaink sírját megkoszorúznunk, mert Viktória jubileumot ünnepel?” A tömeg beveri a fellobogózott házak ablakait, Maud egzaltáltan, fejét hátravetve ujjong, és Yeats egy másodpercig arra gondol: „Talán én is azt érzem, amit ők, amikor az üveg csörömpöl.” A tüntetés az éjszakába nyúlik, kivezénylik a rendőrséget, a reggeli újság egy halottról és kétszáz sebesültről tudósít. „Ujjaimon számolom a felelősség láncszemeit – döbben meg Yeats –, és nem tudom, vajon nem vezet-e láncszem az én műhelyembe is.”

Vajon nem vezet-e láncszem az én műhelyembe is?!

Yeats föltette magának a kérdést.

1898 augusztusában az írek megünneplik a Wolfe Tone-felkelés százéves évfordulóját. Az emlékmű alapkőletételekor Dublin utcáin akkora a tömeg, amekkorát nem láttak 1891 októbere, Parnell temetése óta. A két ír parlamenti párt képviselői a menet végén kullognak, ám az emlékmű leleplezésekor ők is felülnek az emelvényre.

A tömeg Maudot élteti.

A következő évben kitör a búr háború; Maud az angolok ellen lázítja az íreket. Yeats Párizsba utazik szerelmeséhez, könyörög neki, hagyjon föl ezzel a „gyűlölködő élet”-tel, a politikával, s ismét megkéri a színésznő kezét. Maud kikosarazza.

Mindenekfölött a hit köti össze őket. A függetlenségé, az egységé – hiszen a Wolfe Tone-centenáriumra Yeatsnek sikerült az ír parlamenti képviselőket együtt felvonultatnia –, s az új szellemiségé, a szellemé, amely magába fogja a kereszténységet és a keltaságot. „Írországból támad a fény, hogy átformáljon megannyi népet és korszakot” – írja Yeatsnek a misztikus George Russell. Maud és Yeats az új hit kialakításán dolgozik, azon, hogy földöntúli erők is segítsék Írországot. Skóciától Párizsig kelta csoportok gyakorolják a kollektív látomást. A kultusz központjául a Hősök Kastélyát akarják megnyitni egy szigeten. A kastély tehát ismét feltoronylik a századvégből, és ez most kelta kastély. Az ír ember más, mint a többi, mondja Ireland and the Arts – Írország és a művészetek – című tanulmányában Yeats. Az ír embertől „többet várnak, mint mástól, mert nagyobbak az adottságai. Az írek válhattak volna a kiválasztott néppé, egyikévé azoknak az oszlopoknak, amelyek tartják a világot.”

1901-ben írja ezeket a sorokat. Addigra belebetegedett a Maud iránti reménytelen szerelembe. Idősebb arisztokrata barátnéja, az angol-ír Lady Augusta Gregory coole-i birtokán szedi össze magát, nyaranként. Tizenkét évi barátság után ráeszmél: Maud nem köt vele házasságot, a színésznő teljes élete Írországé.

Még egy év, és vége a búr háborúnak. 1903-ban Maud férjhez megy John MacBride-hoz, a Transzváli Ír Dandár őrnagyához, Párizsban. MacBride fegyveres ember: cselekvő ember. Férfi. Az ír dandár a búrok oldalán, az angolok ellen harcolt. Yeats harmincnyolc éves. Ezekben az években nemigen ír verset; csak színdarabot.

De azt az ír színháznak.

Kiadatlan feljegyzéseiben, 1910-es dátummal, szemérmesen meghúzódik egy mondatpár. „Miért tisztelnénk azokat, akik meghalnak a harcmezőn? Ugyanolyan vakmerő bátorság az is, ha az ember belép önmaga szakadékába.”

A mondatok akusztikája később majd megváltozik.

Írországnak a századfordulóig nem volt saját színháza. Dublinban angol társulatok léptek fel. Lady Augusta Gregory biztatására Yeats és néhány drámaköltő barátja 1899-ben megalapítja az írek Irodalmi Színházát; az igazgatók: Yeats, George Moore s az alaptőkét nyújtó Edward Martyn. Az alapítás évében mutatják be Yeats Maudnak ajánlott darabját, a Cathleen grófnőt. A színdarabok már írek; a színészek angolok. Két év múlva Yeats felfigyel az ír Fay testvérek komédiás társulatára; a műkedvelő együttesből és az Irodalmi Színházból alakul meg az első ír Nemzeti Színház, amelyet azonnal társasággá formálnak: az Irish National Theatre Society, az Ír Nemzeti Színházi Társaság elnöke Yeats, mellette ott áll Moore, Martyn, Lady Gregory, később John Millington Synge, s az alapításnál az alelnökök: a misztikus George Russell, a politikus Douglas Hyde s a színésznő – Maud Gonne.

Költő; misztikus; politikus; színész.

Lezajlott az ír színházi forradalom.

1902 áprilisában a társulat bemutatja Yeats Cathleen ni Houlihan és Russell Deirdre című játékát. Az előadást átviszik Dublinból Londonba (Yeatsnek volt már Londonban bemutatója, a The Land of Heart’s Desire, A szívbéli vágy földje című darabjáé, 1894-ben), s az Ír Nemzeti Színháznak akkora sikere van odaát, hogy egy jómódú angol hölgy, Miss Annie Horniman állandó épületet ígér a társulatnak. A dublini angol színházak nem nézik jó szemmel az új együttest, s a működési engedélybe az is bekerül, hogy az ír társulat művészei nem mutathatnak be darabot „nem ír” (non-Irish) születésű szerzőtől, nem árusíthatnak szeszes italt, nem vihetnek föl vadállatokat a színpadra, nem lógathatnak le gyermekeket és nőket a zsinórpadlásról – de 1904 decemberében, az Abbey Street-i öreg színházépületben mégis otthonra lel az írek Nemzeti Színháza, bemutatók, sikerek, bukások és botrányok színhelye, amelyet azóta is „Abbey” néven emlegetnek.

A hit, amelyen Yeats és Maud munkálkodott – a Hősök Kastélya a szigeten s a kollektív látomás – végül is az Abbey Színházban ölt testet, mondja Richard Ellmann.

Kastélynál is jobban ráillik az Abbeyre ez a megjelölés: Szószék. Merő véletlen, hogy az Abbey apátságot jelent; a színház láthatatlan homlokzata nemcsak Lady Gregory szavait viselhetné: „Azért dolgozunk, hogy növeljük Írország méltóságát”, de a prospektus felhívását is: az együttes „gazdag képzeletű és romlatlan közönségre számít, melynek figyelmét az ékesszólás iránti szenvedély kalauzolja”. S a szenvedély az Abbey színpadán és nézőterén az első pillanattól jelen van.

Már a Cathleen grófnő irodalmi színházbeli bemutatója nemzeti esemény volt. Yeats verses színműve a régi nagy éhínség idején játszódik; Cathleen grófkisasszony eladja lelkét a Sátán követeinek, hogy megmentse a parasztokat az éhhaláltól, de vétke alól feloldozza az Isten angyala:

Érzékeny füllel kihallható a szabadkőműves ihletésű dikcióból, hogy az éveken át kínlódva körülgondolt tett itt még a gaztettet jelenti. S akik rákényszerülnek: a szegények és a grófnő. Yeats egyik tanulmányában olvassuk, hogy az ír mítoszokat is ők őrizték meg: a paraszt és a nemesember.

A Sátán követei viszont, akik az éhezők lelkére alkusznak ebben a darabban: a kalmárok.

Egyetlen szereplő utasítja vissza a pénzüket: Aleel, a költő.

A kalmárok félnek tőle. Egyedül a költőtől félnek. Neki nem merik átnyújtani az ördögi szerződést, amit a grófnőnek alá kell írnia, az írószerszámmal:

Ki gondolná ma, hogy ez a színmű már a próbák alatt kihívta az ír sajtó s a katolikus egyház haragját? Hogy a vádak közt szerepelt az eretnekség, az ördögökkel való azonosulás, a pápagyalázás, és az, hogy Viktória királynő jubileumi ünnepségén Yeats szervezte meg a zavargásokat? A költő rendőri védelmet kért a bemutatóra, a karzat pfujjozott és tapsolt: „Hagyományosnak hitt jelképeket használtam – írja Yeats –, s elfelejtettem, hogy Írországban ezek nem jelképek, hanem realitások.”

Yeats huszonnégy színművet írt, s lefordította Sophokles két drámáját. Minden színművében jelképek hordozzák a súlyt; Bertha Csilla kifejezésével (A drámaíró Yeats, 1988) a költő a jelképek által fölidézett látomásokból akarta „a rend rituáléját” megszerkeszteni. A szertartást az ismétlődés izmosítja; a Cathleen ni Houlihan bemutatója után két-három estének kellett eltelnie, hogy a közönség megértse, nem nevetség az a Szegény Öregasszony, aki egy ír parasztlegényt menyasszonya, családja, a lánnyal kapott vagyonkája s álmai mellől bűvöl magához, hogy visszaszerezze az ő, a Cathleen ni Houlihan birtokát, zöld rétjeit, kiverje házából az idegeneket, akár azon az áron, hogy piros arca belesápad, mert akik Cathleent, Houlihan lányát valaha is szerették, azokat kivégzik, azokat most is ki fogják végezni. A darab 1798-ban, a Wolfe Tone-felkelés évében játszódik, az öregasszonyt az utcán éljenzi, követi a nép, s mire partra szállnak a franciák, Cathleen ni Houlihan nem öregasszony többé, hanem fiatal lány, és „királyi léptű”. A címszerepet Maud Gonne játssza, a nép közt Írország Leányai statisztálnak; a tett átértelmeződik: az ördög helyébe az akasztófa kerül, a vétek helyébe az áldozat. S az egyenes követelés: vissza a földeket, ki az idegenekkel.

S ennek a darabnak tapsoltak Londonban. Ezért vette meg Miss Horniman az Abbey Színházat. És ezért települt vissza George Moore végképp Írországba: „elragadta a rettenetes Cathleen ni Houlihan.”

A közönség Maudot élteti.

1904-ben, az Abbey első évében Yeats vígjátékot ír The Pot of Broth (Egy fazék húsleves) címmel. Az ékesszólás, amellyel a kunyhóba bevetődő csavargó ráveszi a parasztházaspárt, hogy adja neki a levesbe való tyúkot, cserébe a levestermő varázskőért, nemcsak a babonások megbabonázásának, a rászedhetők rászedésének szatírája, de magáé az ír vidéké is, MacNeice szavával a „primitív nyugaté”, ahol a varázskövet katolikus kéz teszi a fazékba, s ezért a csavargó szerint pénteken megfeketedik a levesben a hús.

A darabot Yeats Lady Gregoryval írja. A század első évtizedében Lady Gregory és Synge emeli ki Yeatset önmaga kútmélyéből, visszaadva neki, mint MacNeice mondja, gyermekkora Írországát; a földbirtokos családból való Lady Gregory az angol-ír protestáns arisztokrácia iránti csodálatát – ennek a rétegnek az írségét a Gael Liga el sem ismeri –, az angol protestáns lelkész- és birtokoscsaládból a szegény katolikus ír vidékre „átszármazott” Synge pedig az ír parasztság iránti lelkesedését éleszti fel. Ám Yeats mindenekelőtt a hazája felé forduló tehetségre érzékeny; Lady Gregory is, Synge is tud gaelül, színműveikben jól kitapintható az ír vidék, paraszthőseik költőileg megemelt ír-angol tájnyelvet beszélnek; Lady Gregory és Yeats népmeséket, hősi regéket gyűjt a nyugat-írországi tengerpart falvaiban, Synge viszont az ír táj valóságos gödreit mutatja meg a költőnek, hiszen, továbbra is MacNeice szavaival, Yeats számára az ír paraszt korábban az volt, aki ismeri a tündéreket; Synge ébreszti rá „a nyers életerő értékére”. Yeats tehát lemond a vidéki élet drámájáról, s a provinciát mint vágyképet őrzi meg, jelképekben, rejtélyes vándorokban s az ősi toronyban, amit idővel megvesz: a mezőségre látni onnét s a parasztok kunyhóira, melyekbe „mihelyt belép az ember, kilépett Európából”.

1905-ben, kétévi házasság után, Maud elhagyja John MacBride őrnagyot. A férjét! A Transzváli Ír Dandár tisztjét! Aki fegyvert fogott Anglia ellen!

Maudot kifütyülik a színházban.

Az Abbey igazgatói ez idő tájt: Yeats, Lady Gregory és Synge.

Yeats pontosan tudja, hogy mindük közül Synge a legvadabb, a legerősebb drámaírói tehetség. A költő még 1896-ban járt a nyugat-írországi Aran-szigeteken, melyeket nem érintett a civilizáció, a köves földeken késsel aratnak, az őslakók gael szavakkal kevert, gyönyörű angolt beszélnek, s a legöregebb szigetlakó azt mondja Yeatsnek: „Ha egy úriember bűnt követ el, mi el fogjuk rejteni. Volt egy úr, aki megölte az apját, s én hat hónapig tartottam itt a házamban, míg ki nem jutott Amerikába.” Amikor Párizsban megismerkedik Synge-gel, Yeats azonnal látja, hogy a betegeskedő, gyarló testben szabad, kóbor lélek lakik, s jó érzékkel megkéri fiatal barátját, utazzék el az Aran-szigetekre. Synge bejárja a három szigetet, összebarátkozik a szigetlakókkal, s drámáiban jellemüket ír nemzeti jellemmé növeszti. 1906-ban megírja The Playboy of the Western World – A nyugati világ bajnoka – című darabját.

Az ír színház legjobb komédiája.

Az önismeret tragikomédiája.

A „nyugati világ” falusi kocsmájába bevetődő vándort a falusiak hősként ünneplik, mert – mint mondja – megölte az apját. Az apagyilkos a falu sportbajnoka lesz, a kocsmáros lánya beleszeret, a kocsmáros, mint „tisztességes ír hazafi”, befogadja a házába. Amikor a „megölt” – a megsebesített – apa betoppan a kocsmába, a fia ismét leüti, s a tömeg fel akarja akasztani, meg akarja kínozni a „bajnokot”, akit az imént még ünnepelt: „ez a mulatságos ír falu… a szadizmusig gyáva”, írja Mesterházi Márton az 1986-os magyar Synge-kötet utószavában. A bajnok végül megmenekül, s apjával együtt továbbvándorol, újabb történetek és kalandok felé, hiszen utólag mindenből ez lesz, történet és kaland, az elbeszélt hőstett pedig letisztul, ahogy a kocsmáros lánya mondja: „nagy a különbség egy cifra mese meg egy mocskos tett között.” (Ungvári Tamás fordítása.)

Már a bemutatón kitört a botrány. 1907. január 26-a. Mi az, hogy bajnok? Egy apagyilkos? Mi az, hogy nyugati világ? Mi az, hogy nyugat?! Thomas Davis annak idején angolellenességből hirdette meg a „Hazám, Nyugatra nézz!” programját, Louis MacNeice „primitív nyugat”-ról ír, Estella Ruth Taylor az írek önértékelő melléknevei közt ezt a hízelgő szót is felsorolja: „keleties”. Írországban a nyugati ugyanazt jelenti, mint Európa más részein a keleti, a balkáni, az ázsiai. Synge ezt a fájóan neuralgikus pontot találta el. Ezt a nyugatiságot. Mi az, hogy a nép ünnepel, aztán lincselni akar?!

A nacionalisták belekiabálnak az előadásba, Lady Gregory behívja a Trinity College diákjait, a diákok az angol himnuszt éneklik, a színészek lepisszegnek a színpadról, Lady Gregory kihívja a rendőrséget, Miss Horniman meg akarja vonni a szubvenciót: „Nem engedem a színházamat semmilyen politikai célra felhasználni…!” A színházamat! A második héten Yeats kiáll a függöny elé, és megvédi a darabot. A dublini előadások üres házzal mennek; Londonban a darabnak sikere van; Amerikában az írek megdobálják, egy helyütt majdnem lecsukatják az Abbey színészeit…

Yeats mindvégig hisz az Abbey küldetésében. 1923-ban kétfajta írói magatartást vél lehetségesnek. Az ember kiszipolyozhatja a hazáját, mint a „felsőbb osztályok”, vagy csatlakozhat ahhoz a szellemi mozgalomhoz, „amely megismétli a hetvenes évek Oroszországában elhangzott kiáltást: »A néphez!«” A mozgalomban a „nép” és a „nemesember”, a szellem arisztokratái találkoznak, míg a hazájukat kiszipolyozó „felsőbb osztályok” Yeats szemében az angol és az ír polgárság; a „kalmár” képzete. A költő viaskodik színházzal, közönséggel, szubvencióval; igazodási pontjai fogytán, O’Leary halott, Synge halott, Maud „lelki házasságot” kínál; Joyce már korábban, már az Abbey elődjét figyelmezteti, „Európa legelkésettebb népének csőcseléke” veszi birtokba a színházat, ha nem mutat be európai darabokat, ha Ibsen, Tolsztoj, Hauptmann helyett beéri „tündérekkel-manókkal”, Yeats pedig szeretne külföldi darabokat bemutatni, de beleütközik a nacionalistákba, és ez egyszer beleütközik Synge-be is, mert Synge szerint mutassanak be klasszikusokat az európai színházak, azzal nem mondanak újat, „és mi sem fogunk semmi újat mondani, ha nem lesz minden gondolatunk Írországé”.

Írország.

Joyce elhagyja. Yeats ottmarad. Európa legelkésettebb népével s a nyugati csőcselékkel. Amelyet valamilyen módon előbbre kell taszítani, meg kell emelni.

1908-ban Yeats Lady Gregoryval közösen írja a The Unicorn from the Stars – A csillagból lett Egyszarvú – című játékot. Három bognár aranyos hintót gyárt a gazdagoknak; díszei az oroszlán és az egyszarvú. A legifjabb bognár fehér lovakkal álmodik, melyek egyszarvúkká válnak, letapossák a szőlőskertet, s az álom sugallatára a fiú koldusok és tolvajok élére áll, elégetik a hintót, gyújtogatnak, rabolnak; az egyszarvú el akarja pusztítani az oroszlánt, vagyis a lázadó írek Angliát, a Törvényt, az Egyházat: a protestáns egyházat. A lángoló éjszaka után egy katolikus pap mondja ki, hogy a pusztítás, a részegeskedés, a gyújtogatás az Ördög műve, nem az Ég sugalmazása. A fiú újabb álmának egyszarvúi nem vérontásra szólítanak, csak arra, hogy a világból ki kell oltani az érzékelhető fényt: „Ahol semmi sincs, ott az Isten.” Az álmodót megöli egy véletlen puskagolyó; a koldusok temetik el.

A látomás és a lázadás között ismét ott a tett helyén a gaztett, ellentéte a szemlélődés; a szorgos polgári munka, a kocsigyártás ellentéte az álom, a sötétségé a belső Fény, az Isten; az oroszláné az egyszarvú – a titkos társaságokban tanult kontrasztok, a kontrasztban gondolkodás rögzül itt költői szerkezetté, mely etikailag csak feszesebbé lesz azáltal, hogy katolikus pap ítélkezik: a sokat szenvedett nemzeti egyház; s a koldusok emelik vállukra a hős holttestét: lehet szövetkezni a csőcselékkel.

De szövetkezhetünk-e azzal, megítélhetjük-e azt, ami a miénk?

Eltávolodhatunk-e tőle?

Ezra Pound segítségével Yeats felfedezi a japán nó-játékot, a halandók és a szellemvilág kapcsolódására épülő, maszkban, zenével, tánccal előadott, tiszta képsort, s előszót ír a Fenollosa–Pound-féle japán nó-gyűjteményhez erről az „arisztokratikus formá”-ról, amelynek hatására kiadja saját nó-játékait Four Plays for Dancers – Négy színmű táncosoknak – címmel, 1921-ben. A négy közül az első, az At the Hawk’s Well – A sólyomkútnál – egy évtizedek óta várakozó öregember s egy frissen érkezett ifjú versengése a kútvízért: az örök élet italáért, amelyet a delejes tekintetű, táncoló nőstény sólyom őriz:

A The Player Queen – A színészkirálynő – című darab nem nó-játék, de női főszereplője maszkot ölt, amint eléri célját: trónra lép; a férfi főszereplő pedig megjövendöli a kastély felé tóduló csőcselék feje fölött „a kereszténység korának végét, a Gondviselés új rendelésének eljövetelét, az új Ádám, az Egyszarvú eljövetelét”… S ehhez az kell, hogy az Egyszarvú „tapossa halálra az emberiséget, nemzzen új emberfajt”; képes rá, hiszen vadállat is, önmaga képmása is: „AZ EMBER SEMMI, AMÍG NEM EGYESÜL A KÉPMÁSÁVAL.”

A férfi főszereplő ezt a verset írja a színészkirálynőhöz:

A játék erotikája felfokozza az Egyszarvú szépségét – Írország mint esztétikum –, sorsszerűségét – a keltaság mint a kereszténységet leváltó civilizáció –, elhivatottságát – a „kiválasztott népnek” egyesülnie kell a képmásával, és ez a képmás a szellem Írországa.

Mit számít ehhez képest, ha valaki nem bír egyesülni a cselekvő férfi képmásával, és évtizedekre megtébolyodik egy szépasszony testéért!

A szép és kegyetlen színészkirálynő drámáját 1907-től 1922-ig írta Yeats; a delejes szemű nőstény sólyomét 1916-ban; van, aki szerint a végső változat 1917-ben készült el; s van, aki szerint már 1915-ben.

Ezúttal fontos a dátum. Vízválasztó.

1916. április 24-én az Ír Köztársasági Testvériség önkéntesei kikiáltják az Ír Köztársaságot, a nép elfoglalja Dublin belvárosát. Húsvéthétfő. A fegyveresek hat napig tartják magukat. Április 29-én az angolok leverik a felkelőket. Május első hetében a haditörvényszék ítélete alapján az Ír Köztársasági Testvériség tizenhat önkéntesét főbe lövik.

Április. Május. Hónapok neve.

A Városháza. A Főposta. Két épület. Ezt védték a köztársaságiak.

Nevek, amelyek végleg beletapadnak az emberek emlékezetébe.

Yeats őrjöng. Felelőtlennek tartja a felkelés vezetőit. Bántja, hogy nem szóltak neki előre, mikorra tervezik a fegyveres akciót. Hogy nem mérték fel a kockázatot. A túlerőt. Azt, hogy készületlen az ország. S a többség már-már elraktározná a húsvéti felkelést az évszázadok óta levert fegyveres ellenállások közé, de a tizenhat vezető kivégzése még azokat is a köztársaságiak mellé állítja, akik közönyösen vagy óvakodva, elhamarkodottnak ítélték az eseményeket. Tizenhat puskagolyó. Tizenhat cselekvő ember. Yeats szeptemberben megírja Easter 1916 (1916 húsvétja) című versét, de csak 1921-ben teszi közzé, immár elvállalva őket és áldozatukat, s a túlélők kötelességéül róva, hogy elmormolják nevüket, mint anya a gyermek nevét elalvás előtt, az éj beállta előtt, hiszen ez az éj a halál, azoké, akikben „vad vágy szerelme nyílt”, akik talán bele is borzadtak ebbe a halálos vágyba, de valóra akarták váltani, és Yeats elmormolja a nevüket, négyet a tizenhatból:

1897-ben, Viktória királynő jubileuma előtt James Connolly kérte fel Maudot, beszéljen a szocialisták népgyűlésén.

John MacBride őrnagy Maud férje volt. És Yeats elmormolja a nevét.

Maud most már nem hűtlen asszony, akit kifütyülnek a színházban. Maud egy kivégzett katonatiszt özvegye.

A húsvéti felkeléssel Írországban „iszonyú szépség született”. (Orbán Ottó fordítása.)

Írország mint véres esztétikum.

Miért tisztelnénk azokat, akik meghalnak a harcmezőn? Ugyanolyan vakmerő bátorság az is, ha az ember belép önmaga szakadékába.

Ezt az 1910-es feljegyzést Yeats sohasem publikálta. A kivégzések eldöntötték, mi a tett és mi a gaztett. Yeats egyik barátját a kaszárnyaudvaron bírósági tárgyalás nélkül agyonlőtték.

Az országban megteltek a börtönök. A lassú métely, a szétszakadás fertőzete megindult, a köztársaságiak s a leendő Szabadállam pártolói egymás ellen fordultak. T. R. Henn The Lonely Tower (A magányos torony) című, 1965-ös könyvéből tudjuk: 1919-ben lángolt az ország. Gyilkosságok, éjszakai betörések követték egymást, házak gyulladtak ki, értékek pusztultak el, a gyepen egymás sírját ásták meg az emberek; a Black and Tans, a feketecserszín egyenruhás angol katonai rendőrség az ír segédrendőrökkel együtt megjelent a helyszínen, s mert tisztjeiktől nem kaptak világos parancsot, lövöldözve rohantak végig a vidéken, a protestáns és a katolikus dzsentrik behúzódtak házaikba, a fiatalságot megtizedelte az első világháború – az írek a francia fronton harcoltak –, nem volt, aki rendet teremtsen, nem volt, aki véget vessen a polgárháborúnak. Az angol bosszúhadjárat 1921 májusáig tart, de Írországban csak 1923-ban csillapodik le a nép.

Közben lezajlott az első világháború. Yeats nem ír róla számottevő verset; nem érdekli. Levél a háború elejéről, Lady Gregorynak: „…leginkább a megölt fiatal németekkel érzek együtt. Azok a szemüveges, álmatag arcok… sokkal ismerősebbek, mint az izmos, fiatal angol futballisták.”

Az akkor hétesztendős MacNeice előtt sem világos, Írországnak ki az ellensége, az angolok vagy a németek.

Lezajlott az orosz forradalom; Yeats nem ír róla verset, önmagában nem érdekli. Levél az orosz forradalom után, George Russellnak: „A marxi értékelmélet… a materializmus előretolt hadállása, és előbb-utóbb gyilkossághoz vezet.”

A materializmus Yeats szóhasználatában Angliát jelenti, a polgárosodott Anglia szellemét.

Az írországi polgárháborúért Yeats mindkét felet egyaránt okolja, az unionistákat és a köztársaságiakat is: mindketten felelősek „az örvénylő gyűlöletért”. S mikor az Ír Köztársasági Testvériség már elfogadja az angolokkal kötött egyezményt, és 1921-ben megalakul az Ír Szabadállam – színre lép az Irish Republican Army, az Ír Köztársasági Hadsereg – az I. R. A. –, s tagjai úgy harcolnak a Szabadállam ellen, mint korábban a britek ellen; felgyújtják az épp hogy kinevezett ír szenátorok házait. Yeats is szenátor.

Megvan a szabad állam.

És folytatódik a gyűlölködés. Az öngyűlölet.

Folyik az irlandizálás.

MacBride őrnagy halála után Yeats Párizsban megkéri Maud kezét. Maud kikosarazza. Yeats ekkor Maud „nevelt lányát”, Iseult Gonne-t kéri feleségül. A költőt a fiatal lány is kikosarazza.

Nincs fogódzó.

1921-ben Yeats megírja The Second Coming – A második eljövetel – című versét.

Az irtózatos látomásban nincs többé helye a delejes szemű sólyomnak, nincs az ártatlanság ünnepének, a szertartásnak, a színháznak, a hitnek, a hófehér Egyszarvúnak, mely a kereszténység után elhozza a keltaságot, az új civilizációt: a rendetlenségből, a véres indulatokból, a sötétségből csak szörnyszülött lesz, és nem tudjuk, milyen.

Csakugyan letapadt Yeats az ír polgárháborúnál? S ha messzebb látott, jól látta-e, hogy a bölcső sötétje honnét és hányfelől vetül a homályosuló Európára?!

1923 decemberében William Butler Yeats költő, drámaíró, színházigazgató, az Ír Szabadállam szenátora megkapja az irodalmi Nobel-díjat.

„Ha csak lírikus lettem volna – mondja a Svéd Királyi Akadémián –, ha az Ír Színház révén nem válok egy tömegmozgalom képviselőjévé, nem hiszem, hogy az angol bizottságok fölveszik a nevemet a listára, amelyből a Svéd Akadémia kiválasztja a díj elnyerőjét.”

De most nem az angol bizottságokról van szó. „Amikor az önök királya átadta nekem a kitüntetést és az oklevelet, kettejüknek kellett volna mellettem állniuk: egy évek súlyától megroskadt idős asszonynak és egy fiatalember kísértetének.” Yeats a beteg Lady Gregoryt s a halott Synge-et idézi maga mellé: „együtt dolgoztunk”. A legtöbb, amit egyik ember elmondhat a másikról.

Valakit nem említ név szerint Yeats, akivel együtt dolgozott.

Maudot.

Yeatsszel a felesége is ott van Stockholmban. Megnézik a színházban a Cathleen ni Houlihan-t, amelynek főszerepét egykor Maud játszotta. Egy kissé elegánsak az ír parasztnak öltözött svéd színészek, jegyzi meg Yeats.

Otthon, Dublinben az Abbey Színház még él. Évek óta pénztelenséggel küszködik; Miss Horniman egy félreértés miatt megvonta a szubvenciót, a társulatot a pénzzavarból Sean O’Casey Juno and the Paycock (Juno és a páva) című drámája menti ki, 1924-ben. A negyvenkét éves szerző azt az ostort kapja fel, amellyel Synge vágott közönsége arcába – nem is ostor ez, inkább kutyakorbács: az 1916-os húsvéti felkelés után vagyunk, a szétroncsolt jellemű országban, dologtalanok, részegek, szájhősök és besúgók között; a főszereplő fia, a felkelésben megnyomorodott fiatalember 1922-re idegbeteg spicli, lebuktatja társát, akit kivégeznek, a köztársaságiak az árulót is kivégzik, nincs, aki gyászoljon, az apa elissza a család utolsó fillérét, s önkívületben motyogja: „Ha józan… az ír nép… szabad… az ország…” (Nagy Péter fordítása.)

A darabnak forró sikere van, nem úgy, mint a következő O’Casey-bemutatónak 1926-ban; a The Plough and the Stars (Az eke és a csillagok) című dráma, amelyről Yeats azt írja: „hatalmas mű, akár egy orosz regény”, felbőszíti a közönséget, most nem az 1916-os húsvéti felkelés következményeit látjuk, hanem magát a felkelést, a felkelés egy szeletét, amely O’Casey kimetszésében félőrült csetepaté, bátrak mellé felkéredzkedő álbátor tisztekkel, értelmetlen gyilkosságokkal, ablakon-ajtón beszivárgó halálhírekkel, vakon belőtt puskagolyóval s az ablakok-ajtók mögött lapulók italba, kártyába, veszekedésbe fulladt életével, a házzal, ahol a betört kirakatüveg: a fosztogatás az esemény, míg a felkelés egyik vezetőjét odakinn megölik, felesége idebenn megőrül, elvetéli magzatát, s a lakók tovább isznak és kártyáznak, velük a munkásmozgalom képviselője, aki „a proletariátus eredetének, fejlődésének és megerősödésének evolutív értelmezésé”-ről beszél, és nem fog fegyvert, akik pedig fegyvert fogtak, azokat így toborozták: „A vérontás megtisztít, a vérontás megszentel, s egy nemzet, mely iszonnyal gondol rá, a férfiasságáról mond le.” A szózat behallatszik a kocsmaablakon. (Göncz Árpád fordítása.)

A köztársaságiak fel akarják robbantani a színházat, az előadásokon rendőri-tűzoltói készültség. A húszas évek vérengzései megírhatók; 1916 érinthetetlen. A felkelők hősök, nem nagyidai cigányok.

Yeatset többen óvják, szét ne forgácsolja magát a színházigazgatással, „költőnek jóval hatásosabb lehetnél és lennél, mint drámaírónak” – inti George Russell; „feladtad Írországot – írja még 1910-ben Yeats apja –, bizonyára azért, hogy költő helyett szónoknak állj – de erre nincs fedezeted. Az Übermensch nem az.” John Butler Yeats akkor már New Yorkban él, onnan küldi intelmeit.

Az Übermensch – a superman – nem légből kapott szó. Kísértet, amellyel majd szembe kell nézni.

1917-ben Yeats megnősül. Ötvenkét éves. Feleségéről, Georgina Hyde-Leesről – Yeats „George”-nak hívja – néhány heti házasság után kiderül, hogy ért az automatikus íráshoz. Félálomban, mintegy felsőbbrendű erők diktálására ír. George médium. Kapcsolatban áll a szellemvilággal.

Tud valamit, amit Maud nem tudott.

Van egy szféra, amelyben fölébe emelkedhet Maudnak.

S van még egy. A Yeats házaspárnak két gyermeke születik. Egy kislány és egy fiú. „Angol-ír” gyerekek. Yeats felesége angol; aminthogy Maud is az volt.

Egyetlen nép sem gyűlölködik úgy, ahogy mi gyűlölködünk, mibennünk mindig itt él a múlt, vannak pillanatok, mikor a gyűlölet megmérgezi az életemet… S akkor rádöbbenek, hogy… minden, amit szeretek, angolul jutott el hozzám – gyűlöletem szeretettel kínoz, szeretetem gyűlölettel.

Talán mégis van fogódzó.

1930-ban The Words Upon the Window-Pane – Írás az ablaküvegen – címmel Yeats, immár közelebb jutván a természetfölötti létezéshez, darabot ír egy spiritiszta szeánszról. Két évvel később, amikor Lady Gregory meghal, Yeats a darabot halott barátnéja emlékének ajánlja: a mű az ő házában íródott. De a történet máshoz kötődik. A Dublini Spiritiszta Szövetség tagjainak egy fogadóban megjelenik a nagy író, Jonathan Swift szelleme: gyötrelmei színhelye volt ez a hely. Látni nem látjuk Swiftet; csak megszólal a médium szájából. A szeánsz résztvevői jelentéktelenek; a láthatatlan szellem hangjában is óriás. Halljuk szenvedélyes szóváltását Vanessával, a házasságra-gyerekre vágyó, fehér testű nővel, a „hús szerint szeretett” asszonyok egyikével, és halljuk rajongó vallomását Stellához, a Swift intellektusához fehér izzással tapadó nőhöz, a „lélek szerint szeretettek” ritka példányához, aki, mert elérhetetlen, mindig szép marad és boldog.

Maud árnya ez. A beteljesületlen szerelemé.

Az „írás az ablaküvegen” Stella Swifthez írt verse a végképp megosztható magányosságról:

A „gazdag palást”: az erkölcsi természet, az intellektus.

„Swift korában jutottak az értelem képviselői hatalmuk csúcspontjára… – mondja a szeánszon részt vevő fiatal irodalomtudós –, abból az időből származik minden nagyság, ami Írországban és az ír jellemben megvan…, aminek nyomát sokkal tovább megőriztük, mint Anglia… Swift szemében a római szenátus képviselte az eszményi rendet, Brutus és Cato az eszményi férfit…, és Swift előre látta, hogy közeledik a romlás, a demokrácia, Rousseau, a francia forradalom; ezért gyűlölte a szürkéket, az átlagembert…, ezért írta meg a Gulliver-t, ezért csigázta halálra az agyát…, ezért alussza álmát a történelem legnagyszerűbb sírfelirata alatt…: »Odatért, hol a vad harag nem gyötri már szivét«.”

S mikor a szeánsz résztvevői mind elmentek, az elborult elméjű Swift az átkozódó Jób szavait kiáltja a médium szájából: „Vesszen el az a nap, a melyen születtem!”

Ostor és kutyakorbács helyett Yeats a tizennyolcadik századi Übermensch átkával ver végig közönségén, a „vad harag”, a saeva indignatio példájával. Swift kísértete, mint Hone írja, azt az intellektuális többletet jelenti, amely a tizennyolcadik század Írországát fölébe emelte mind Angliának, mind a katolicizmusnak. Swift ír volt, protestáns volt, angolul írt, reménytelenül szeretett – minden egyezik. Az ír tizennyolcadik század pedig – Swift, Berkeley, Burke, Goldsmith kora –, mint Ellmann mondja, Yeats számára a hagyományokban gyökeredző minta lett, Írország elkésett reneszánsza.

A szürkék demokráciája helyébe ezt az intellektuális fényű reneszánszot ajánlja hazájának Yeats, 1930-ban, a homályosuló Európában.

A szellemi reneszánszhoz Yeats kidolgozza a gondolati hátteret: házassága évében, 1917-ben fog bele A Vision (Látomás) című elméleti munkájába, s húsz évvel később, 1937-ben készül el a mű végső változatával.

Ez – röviden szólva – a Romanov Miklós hatalmának megdöntése és Hitler Adolf hatalmának megerősödése közötti idő.

A Látomás – amelyet Edmund Wilson asztrológiai, Hone filozófiai, Ellmann okkultista műnek nevez, maga a szerző hol mitológiának, hol filozófiának, „rendszer”-nek, „életdoktríná”-nak, hol „a tapasztalat stilisztikai elrendezésé”-nek – titkos tanokat és bölcseleti elemeket éppúgy felhasznál, mint Yeats feleségének alapihletként szolgáló álomképtöredékeit. A mű legszembetűnőbb rétege, s ebben a kutatók többsége egyetért, az emberi jellem és a sors történeti meghatározó szerepének felvázolása, amely szerint a személyiség huszonnyolc típusa a huszonnyolc holdszakasznak felel meg, minden szakasz a Nagy Kerék egy-egy küllője, a változás-forgás iránya hol az objektívtől a szubjektívig mérhető: a tizenötödik holdszakasz – a telihold – a szubjektivitás tetőfoka; hol a szubjektívtől az objektívig: az első szakaszban, amelyben sötét a hold, a legnagyobb az objektivitás, és mindez kihat a lélekre, az egyénre, a historikumra. Szakaszos az inkarnáció, az öregedés, a fejlődéstörténet, minden a tizenötödik szakasz tökélye felé törekszik, majd a huszonnyolcadik szakaszban elvész, hogy elölről kezdje útját. A mozgás négy alakban, „négy adottság”-ban működik (Four Faculties), mely egyszersmind két ellentétpár – íme, a titkos társaságokban tanult kontrasztban-gondolkodás –: akarat és maszk, illetve alkotó elme és a sors megtestesülése; az akarat a személyiség meghatározója, a maszk az anti-én, annak a képe, amivé válni szeretnénk, az alkotó elme a külvilágot formáló intellektus, a sors megtestesülése a ránk kényszerített külvilág.

Ellmann szerint Yeats „rendszer”-ében az asztrológiai és a misztikus jelképek mellett a „négy adottság” forrása is felismerhető: a mágia négy eleméből öröklődtek. Föld, Víz, Levegő, Tűz – az elemeken Paracelsus négy állapotot értett, vagy inkább négy erőt, írja Fónagy Iván 1943-as Mágiá-ja: „Ezzel a négyességgel a természetben lépten-nyomon találkozhatunk.” Itt a négy évszak; a négy égtáj; a négy halmazállapot: „szilárd, folyékony, gázszerű és atomikus”.

Afrikai néprajzi adat, hogy a Niger deltájánál élő kalabari törzs hite szerint az ember személyisége négy részre tagolódik. Ez a négyesség: holttest és sors, élő test és lélek.

Nem bizonyos, hogy Yeats ilyen adatot is ismert.

Jól ismerte Platónt. „Örök körforgás az elemek végtelen sora – írja Fónagy –, a »lentről fel, a fentről le« történő áradás szimbóluma a gyűrű. Platón Gyűrűje.”

A változást-forgást Yeats spirális alakúnak képzeli el, jelképét gyre-nak hívja: „körforgás”, „kör”, „gyűrű” ez is, de még inkább „csavarmozgás”, másképpen megragadva spool: „orsó”, kelta szóval perne: „cséve”, értelmezve whirling cone: „forgó kúp”.

A csavarmozgás két, hegyével egymásba illesztett kúp forgásából adódik, a kúpok egymásba hatolva egymásban forognak, az egyik a szubjektív, a másik az objektív, de ők a világ minden ellentmondása, szépség és igazság, érték és tény, különös és egyetemes, minőség és mennyiség, Ember és Szellem, élők és holtak.

Platón művében, Az államférfi-ban olvassuk: a kormányos egyszer elengedi a kormányrudat, a világ visszafelé forog, összeütközik önmagával, „mert a kezdet és a vég egymással szemberohantak”, a pusztulást nyugalom követi, majd újra forgás, isten elfoglalja helyét a kormányrúdnál, helyreállítja a világot, „halhatatlanná és ifjúvá teszi”. (Kövendi Dénes fordítása.)

Yeats levele Ethel Manninhoz, a Látomás befejezése után, 1938 októberében: „Az én szememben minden dolog két tudatállapot, két lény vagy két személy konfliktusa, s ezek meghalnak egymás életében, megélik egymás halálát. Ez magára az életre s a halálra is vonatkozik. Két kúp (vagy pörgettyű), mindkettő heggyel a másik alapjának.”

„Jöjj, halálban-élet s életben-halál!” – fordítja majd Yeats Bizáncról szóló egyik versében Jékely Zoltán.

Az európai történelem úgy halad át a kúpokon, mint az emberi lélek a holdszakaszokon, a szubjektívból az objektívba és visszafelé. Abban a pillanatban, ahogy az objektivitás kúpja eléri legnagyobb átmérőjű mozgáskörét, megindul az ellenmozgás a szubjektivitás kúpjának legnagyobb átmérőjű mozgásköre felé.

Forgásban körzés. Perne in a gyre.

„Peregve szálljatok” – igésíti majd Yeats Bizáncról szóló másik versében Jékely.

Krisztus idejében volt a legteljesebb az objektivitás mozgásköre; az egyéniség fel akart oldódni a másságban. A bizánci birodalom legszebb napjai: a szubjektivitás kiteljesedése – Henn táblázatot készít róla, Justinianos uralkodása a teliholdnak felel meg, a birodalom bukása a huszonnyolcadik holdszakasznak –; az objektív középkort a szubjektív reneszánsz követi, a nagy egyéniségek; kiszámíthatóan illeszkedik ebbe a rendszerbe az ír tizennyolcadik század, Swift, Berkeley, Burke, Goldsmith kora, Ellmann szavával „Írország elkésett reneszánsza”, mint szubjektív teljesség, s a jelenkor, az objektivitás felé haladó huszadik század, a nyájösztönnel, a tömegmozgalmakkal, a demokráciával, a szocializmussal, a kommunizmussal, amelyben elvész az egyéniség: mindenki olyan akar lenni, mint a szomszédja.

A léleknek erőfeszítésébe kerül a szubjektív teljesség, a tökély, „a létezés egysége” (Unity of Being), az újjászületés. Át kell vergődnie az Örökkévalóság és az Idő, a halhatatlanság és az öregedés-pusztulás szembeforgó kúpjain. A halott lelke, akár Swifté az Írás az ablaküvegen szeánszán, újraéli egykori szenvedélyeit, bűneit, átéli elmúlt életét. Ez a „visszaálmodás” (dreaming back) ugyancsak a holdszakaszokhoz kötődik, s az önismerethez eljutott lélek újjászülethet, immár „az intellektus állapotá”-ból, az érzelemmentes egyensúlyból.

Férfi és nő csak itt találkozik igazán össze. Az egyensúlynak ebben a szakaszában. A túlvilágon.

Henn holdábrát készít Yeats versei és jegyzetei alapján a Látomásból. A huszonnyolc számjeggyel megjelölt kör négy negyedre oszlik: újholdtól dagadó holdig a Föld, dagadó holdtól teliholdig a Víz, teliholdtól fogyó holdig a Levegő, fogyó holdtól újholdig a Tűz negyedére. Az újholdnak az objektív, a teliholdnak a szubjektív ember felel meg; a Föld negyedében van a test, küzdelmeivel, érzéki örömeivel: Yeats ifjúsága; a Víz negyedében a hősi félhold, a szív, a szépség, a téboly: kelta hősiség, munka, szerelem, színház; a telihold, a tökély pillanata – a szellem érettségének pillanata – után, a Levegő negyedében a megtöretés, a történelmi erőszak: Maud házassága, a húsvéti felkelés leverése; s végül a Tűz negyedében a harc Istennel, a közéleti szereplés árán kiküzdött bölcsesség, melynek jelképei a púpos, a szent és a bolond.

Vajon hitt-e Yeats mindebben, hitt-e a Látomásban? Ellmann szerint mint magánember hihetett benne, mint költő aligha: apjától öröklött kételkedése távoltartotta a merev képletektől.

Az ember eldolgozgat húsz évig azon, amiben kételkedik. De nemigen építi bele a kételyt az életébe. Yeats 1919-ben megveszi a Lady Gregory birtokához tartozó ballylee-i normann tornyot. Nem az angol tower, hanem a kelta thoor szóval jelöli meg: Thoor Ballylee. A toronyba csigalépcső vezet föl – gyre! –, a kertben kunyhók, melyekbe mihelyt belép az ember, kilépett Európából – együtt a lélek újjászületése és a kelta reneszánsz sűrű, tiszta képlete, élet a szimbólumok szerint, Yeats a tornyot rendbe hozatja; apja halálának évében, 1922-ben házat vesz Dublinban, az utcán még lövöldöznek; a család a Thoor Ballylee-ben tölti a nyári hónapokat, a torony kőből van, és stabil.

Az Írás az ablaküvegen médiuma azt mondja: „itt nem szellemidézés folyik, mi csak megteremtjük a feltételeket ahhoz, hogy a szellemek maguktól eljöjjenek.”

A Látomás ilyen feltétel.

S az ikonosztázon sorra előtűnnek a képek, majd kirajzolódik egy gondolkodási rendszer csigavonala, végül átpréselődik az erkölcsi arc, a költőé.

A kezdet kezdetén a félhomályból érkezik a látvány. Az angol századvégből. A kelta homályból. Csillag és lélek, együtt. A Yeats elbeszélő költeményével, az Osszián vándorlásaival azonos évben megjelent lírai versgyűjtemény William Blake-i mottója – „Kicsépelt csillagok, s héjukból csépelt lelkek” – azonnal végleges érvényű: „Az emberi lélek a csillagok elpusztíthatatlan anyagából készült!” – kiáltja az 1908-as Yeats-darab, A csillagból lett Egyszarvú álmodó bognárja, mielőtt felgyújtja a műhelyét s a faluját. „A szellem a csillagokból származik” – idézi Fónagy Iván Paracelsust.

Yeats korai verseit elárasztja az anyagtalan, fehér ragyogás. A Rózsa – a kelta, a rózsakeresztes, a szerelmes rózsa – merő csillagfény. Innisfree tavi szigetén „békét hoz fehér / fátylával a reggel”, s aztán „az éjfél csupa derengés, csupa izzás a dél”. (Szabó Lőrinc fordítása.) Fehér madarak, sirályok csapkodnak a víz fölött. Halak énekelnek. Elfeledett sziget támad az álomból, arany, ezüst, nap, hold, faágak, táncosok, kút, hullámok, pára, férgek, csontok, Isten égető csókja – Tündérország! S aztán A két fa: „a szent fölségü fa” és a „törötten csüngő lomb alatt” gyötrődő, a kép és a tükörkép, a fában megfeszülő kontraszt, a második mögött „rombolt vidék, homályba fúlt”, az elsőnek magasában a Szerelem:

Angolul:

A faágak közt megindul az örök csavarmozgás, a tüzes gyűrűk egymásutánja, a gyre. Az utakon szabad kedvű vándorlegények. S A dooney-i hegedűs vidám parasztjai meghalnak egyszer, de addig „táncol a nép, mint tengeren a hab” (Kosztolányi Dezső fordítása). Összevonzódnak a tánc, a víz, a hullám, a változás képei.

Hatalmas mágnes van a háttérben: a hold. Az Ádám átka, Yeats első nagy verse azután íródik, hogy Maud Gonne férjhez megy John MacBride őrnagyhoz. Az ikonosztázon Maud is csak kép. Csak? Kép – több, mint ember. Ami történik vele, nem esemény: képi történés. Mozgás. A költő szakmája keserveit sorolja föl egy társaságban: kőtörésnél nehezebb néha egyetlen verssor megírása. „De naplopónak tart a pap, a bankár / s tanár, a hangos banda…”

Most ne Yeats polgárellenességére figyeljünk föl.

A társaság egyik hölgytagja megjegyzi: a női szépségért is meg kell dolgozni. S a költő összegez: „munkába kerül a szépség.” S mert ez az átok Ádám bűnbeesése óta sújtja a férfiakat, Maud emléke időtlenül hullámzik fel a parázsló alkonyatban, s vele „a hold, kopott kagyló, ahogy kimosta / az időtenger csillagközti sodra” – minden, ami veszendőbe ment.

Az „üres hold”, a tűz (az alkonyi parázs) és a víz (az időtenger) kopott kagylója a halál utáni hold, az újhold, a sötétségé, az újrakezdésé. Maud végleg emlékké mozdul; a vers: búcsú a romantikától.

A képi mozgás most már fontosabb, mint a színek. Az Öregemberek bámulják magukat a vizekben fűzfaként hajló vénei így sóhajtanak: „Minden szép zuhan és temet, / mint az örvény” (Szabó Lőrinc fordítása). A víz mind gyakrabban a pusztítás bezúduló képe.

És Maud is pusztító erő. Maud, aki tömegeket vitt az utcára, és eljátszotta Cathleen ni Houlihan képében a vén koldusasszonyból fiatal lánnyá feltámadó Írországot, akiért tomboltak a színházban, akit meg akartak mérgezni Párizsban, aki elhagyta a költőt az őrnagyért, és 1916 húsvétján a nemzet özvegye lett, Maud, akit 1918-ban a németekkel való összeesküvés vádjával börtönbe csuknak, s akit a már házasember Yeats szabadít ki a börtönből, és Maud, aki 1923-ban – a költő Nobel-díjának évében – azt mondja, Yeats politikailag „menthetetlen”: Maud Helena képét ölti fel az ikonosztázon, Helenáét, aki miatt elpusztult a Város. Nincs új Trója, ezt a címet adja Yeats a versnek.

S Helenával bemozdul a képsorokba a lényébe zárt végzet, az, hogy a pusztítás elkerülhetetlen:

AZ EMBER SEMMI, AMÍG NEM EGYESÜL A KÉPMÁSÁVAL – mondja A színészkirálynő című játék férfi főszereplője. Maud eggyévált pusztító képmásával, Helenával; Írország Trójával; az Arc a Maszkkal. The Mask című versének első szakaszát Yeats beiktatja A színészkirálynő második jelenetébe: a férfi kérdez, a nő válaszol:

Hideg. A jelző haláláig elkíséri Yeatset. Sírkövére is rákerül.

Mint valami maszkabálon, egyre több álarcos jelenik meg a verseiben, koldus, remete, színész, király, királynő, bölcs, szent, púpos, bolond, boszorkány, a jeges forróság képmásai, megannyi saját elvont képével egyesült táncos.

Néhányan boszorkányos kártyalapokról léptek a költészetbe. A mágikus rend beavatottjai is terveztek tarokk kártyát, ez került Kathleen Raine, a Yeats, the Tarot and the Golden Dawn (Yeats, a tarokk és az Arany Hajnal) című, 1972-es tanulmány szerzőjének kezébe. Tarokk jelkép volna Yeats verseiben a Remete, a Császár, a Bolond, a Kocsihajtó, az Akasztott Ember (Eliot költeményének, az Átokföldjé-nek tarokkjelenetéből ismerjük), a Mágus – eszközei: Korong, Tőr, Kupa és Vessző –, a Nap, a Hold, a Csillag, a Fa, a Kerék, a Torony.

És mi a maszk?

Akár a Látomásban, Henn szerint a versekben is anti-én. A kívülállás lehetősége, mondja Ellmann, elválhatunk az élménytől, mint szereptől a színész, s azzá lehetünk, amivé szeretnénk. Yeats kiderítette, hogy apái ereiben arisztokrata vér folyik; a parasztokhoz tehát rokonszenvi, míg a nemesemberekhez „vérségi” alapon kötődhet. Közvetlenül Swift protestáns Írországához. A maszkban ugyanaz az erő feszül, mint a szeánszon megidézett szellemben, élő és halott világ konfliktusa. A maszk, mondja Ellmann, „kozmikus drámával telítődik”. Ezért tapasztal Yeats versírás közben különös hatalmat és tisztaságot. Az önvédelem eszköze a maszk, írja Kurdi Mária (A kettősség élménye Yeats költészetében; 1980), Yeats „verset is önvédelemből írt”. A maszk műalkotás, állítja Shotaro Oshima (Ósima Sótaró) W. B. Yeats and Japan – Yeats és Japán – című, 1965-ös könyve: „a művészé, aki a szépséget nem hús-vér dolgokban, nem evilági dolgokban találta meg.”

Michio Ito (Itó Micsio) japán színész, Yeats A sólyomkútnál című nó-játékának rendezője Fenollosa professzor posztumusz tanulmányából s Ezra Pound szavaiból tudja meg, hogy a nó kifejezés a „szakértelem” jelentésű tannó-ból származik, és „tehetség”-et jelent. A tanulmány olvastán mondja Itónak Yeats, hogy „torkig van a realista drámákkal”, és belefog a nó-játékokba. A sólyomkútnál című játékban Itó táncolja el a csábító nőstény sólyom szerepét – férfi létére. Nem a shakespeare-i színpad hagyományaként. Férfi, nő táncol, nincs jelentősége. A táncos maszkot visel: földöntúli szépséget. A teljesítmény szépségét.

A darabot nagy sikerrel mutatják be Londonban, Ósima szerint 1916-ban.

A húsvéti felkelés évében.

A maszk sosem veszít az erejéből.

Nem veszítenek a madarak sem. A hattyú és a sólyom.

A Coole vadhattyúi című vers fehér madarai alkonyatkor tűnnek fel a vízen; de ez a twilight nem a kelta homály: az öregedés októberi alkonya. A sok hattyú „zajduló szárnnyal mind az égre tört, / ziláltan írta a kört”; régi alkonyokból visszhangzik „szárnyaik harangzúgása fenn” – zilált körívek, harangok, a létezés örök körmozgásának látványa, hangélménye, a fáradhatatlan szerelemé:

Ők nem.

Ők szabadon vándorolnak:

Arra ítéltettünk, hogy ne tudjuk, hová tűnnek szemünk elől.

Pillanatnyi tanúi vagyunk ittlétüknek. A hideg-nek és a szenvedély-nek. A két fogalom most már összetartozik.

A hattyú a jeges izzású lélek.

A verset – s az ugyanilyen című kötetet – 1919-ben írja Yeats. Az írországi angol vérengzések kezdetén.

Ugyanebben az évben írja, s kilenc évvel később foglalja kötetbe Ezerkilencszáztizenkilenc című, hatrészes költeményét; lidérces álmatlanságban részeg katonák öldökölnek a házak küszöbén, s a rémület verejtéke átüt az éjszakán, éppúgy, mint mielőtt az írek rendet akartak tenni maguk körül a világban – vagyis 1916 húsvétja előtt –, de ez a világ acsarkodó menyétek odva: „egy üregnyi / marakodó hörcsög” (Benjámin László fordítása). Szánalmas képükre a költemény harmadik része zaklatott tükörképpel válaszol:

Dacolhat-e a magány az öldökléssel?

A torony dacolhat. A torony kőből van, és stabil.

Emlékkövekből épül A torony, Yeats egyik legfontosabb kötetének címadó verse. A romok, az ősi fák, a hold- és napfény közt felragyogó trójai Helena, képek és képmásaik nyomában kanyarog a szűk lépcső, a toronyé, ahová térdszalagosok jártak kockát vetni egykoron, „s őriz nem egy lovagkísértetet / a Nagy Emlékezet…”, és a lépcsőt és a sziklákat járó urak és parasztok maguk után hagyták a kérdést: „lázongtak-e titkon vagy hangosan / az aggkor ellen, mint most jómagam?” (Kálnoky László fordítása). És a lázongás ellenképe a vers harmadik, záró részében közölt végakarat: Yeats büszkeségét hagyja a szabad lelkű utódokra, Burke és Grattan népére – az ír protestánsokra! –, s a büszkeség metaforái közt ott a folyam torkolatában végsőkig éneklő hattyú; s a költő hitével támogatja meg büszkeségét, Plótinost „gúnyolja”, és „Platón fogai közt kiált”, minden az emberi lélek szülötte, a költészet már megalkotta az „emberfölötti, tükörszerű álmot”, s a hanyatlás csak annyi lesz, mint felhő a fakuló láthatáron, álmos madárrikoltás a mélyülő árnyak között. Jelentőségét vesztett látvány, jelentőségét vesztett hangélmény.

A kiáltás, a hattyúdal csakugyan „Platón fogai közül” hallatszik. A barlangból.

Ez a torony tükörképe.

A torony ellenállása.

A Blood and the Moon (A vér és a hold) című vers mindezt célratörőbben fogalmazza meg. Thoor Ballylee személyes jelkép, „köríves, csavart, csigás taposómalmának kőgrádicsait” a költő ősei koptatták, Goldsmith és Swift, Berkeley és Burke – ez a torony a protestáns Írország most már, hét évszázad kiömlött vére sem szennyezte be, aki pedig nem ontott vért, kiáltson fel mámoros őrjöngéssel a holdhoz, a hold sincs beszennyezve. Az örök változás – a holdszakaszok, a csigalépcső: a gyre – szennyezetlen.

Yeats megalkotta önmaga mítoszát.

Synge és O’Casey arcul ütötte az övéit; Shaw és Joyce hátat fordított nekik. Yeats ezzel az elementáris mítosszal mintát adott „az eljövendő idők Írországának”. A szellemképek – a hullám és a tánc, a csillag és az aranyfényű maszk, a sólyom és a hattyú, a fa és a torony – mélyében munkáló elemi erők, a víz, a tűz, a levegő, a föld – a szétbomlás, az egyesülés, a fölemelkedés, az állandóság – a befogadótól méltóságot követelnek, beleélő mérlegelést, hideg szenvedélyt.

Az első világháború után vagyunk, az írországi polgárháború után, Miklós cár megölése, a bolsevikok győzelme, Hitler hatalomra jutása után. Yeats a történelem egymásba forgó kúpjait vizsgálja, a lélek útját s a testét, az elmúlást, a tornyosuló Írországot. 1933-as kötetének címe: The Winding Stair and Other Poems (A csigalépcső és más költemények). Hatvannyolc éves. Ha anti-énje mitikus hős, énje civódó öregember; vénülő szeme előtt egy pillanatra felmerül a magányos kép: Where had her sweetness gone, „hová lett édessége” annak a lénynek, akit „a vak, keserű város” (Dublin? Trója? nem számít) minden eseménye haragra gyújtott, s aki az emlékbe zárt magányból, a torzító napok függönye mögül most is kifényesül a költő szeme elé, akár „a célbavett, a megtiport Tavasz”.

Mely messze, mint az ég, bólint a magyar olvasó.

Gina-Léda-Anna.

A pillanat, ahogy Maud belép Yeats ajtaján, s arca fénylik, mint az almavirág.

Belesűrítve egy másik pillanat, amelyet „célbavettek, megtiportak”: 1916 húsvétja.

S belesűrítve az öregedés.

A tömörülő képek közt, a gondolkodási rendszer csigalépcsőjén jutunk el az erkölcsi Arcig. A költő arcáig.

A versmondatok időtlenül örvénylenek.

fordítja Nagy László A második eljövetel kezdőképét.

1921. Háború után; polgárháború közepett.

A történelem csavarmozgásának szélesedő köreiben a sólyom nem hallja a solymászt: cannot hear the falconer, nem hallhatja a solymászt.

Zavar állt be az egyetemes függésben, s a zavarnak oka van.

Valamitől a sólyom nem hall.

Vagy a solymász, a Solymász néma.

Yeats már házassága előtt is, már fiatalon megpróbál kiszakadni Maud Gonne reménytelen vonzásköréből. Egyik korai kísérlete egy férjes asszonyhoz fűződik; Yeats „Diana Vernon” néven említi. 1896. Az asszony médium. Révületében egyszer azt mondja a költőnek: „Erősen a nap befolyása alatt áll. Éljen vízparton, s kerülje az erdőket, melyek magukba sűrítik a napsugarat.”

Az erdő a napfényre, a víz a holdra érzékeny. Az Arany Hajnal Rend tagjainak Mathers úgy tanította, a „naptól eredő” (solar) azt jelenti: kidolgozott, rafinált, díszes, cizellált; a „holdtól függő” (lunar) azt: egyszerű, népi, hagyományos, érzelmes.

Lady Gregory coole-i háza erdő közepén van, az erdő szélén tó. Yeats nyaranta a tóparton ül, nappal a hattyúkat nézi, este a holdat. Emléket tanul, egyszerűséget, hagyományt. Ellmann The Identity of Yeats (1954; Yeats önazonossága) című munkája tudatosítja bennünk, hogy a Látomás jelképrendszerét a költő nem a nap, hanem kifejezetten a hold közegébe építi.

Az éjszakában világosabbak a megfigyelt tárgy belső körvonalai.

A versben legyen „minden nagyon kemény és tiszta… – írja Yeats 1901-ben Fiona Macleod skót költőnőnek (akiről sokáig nem tudja, hogy valódi neve William Sharp). – Mintha vadlovat ülne meg az ember. Akinek esetlen a keze, akinek szétlazul a térde, azt ledobja a ló.”

S 1903-ban, Lady Gregorynak: „A munkám most már sokkalta férfiasabb. Sokkal élesebbre metszett.”

A cselekvő, az Írországért cselekvő férfi maszkja után a férfias költő alkatilag jobban fölilleszthető – mert megtanulható – maszkja.

Az éjszakai ellenfényben Yeats erős kézzel vezeti a versek csavarmozgását. Mindegyik fordulóban elemek. Nincs holt anyag. Minden él. Japánban van kő, amely éjjel zokog, mondja Ósima. A kelták talizmán értékű tárgyai: a kő, a kard, az üst, a dárda; megfelelőik az Arany Hajnal Rendben, Szőnyi György Endre írja, a Föld-korong, a Levegő-tőr, a Vizes-kupa, a Tűz-vessző; képi eredetük, Kathleen Raine-től tudjuk, a tarokk kártya: a Korong, a Tőr, a Kupa és a Vessző a Mágus kártyalapján ábrázolt eszközök, egyszersmind ők a tarokkban a négy ász.

A négyesség tagjai kontrasztokat alkotnak. Bárki eljátszhat ezzel. Mi kél a tűzből? Tavasz, reggel, ifjúság, napkelet. A levegőből? Nyár, délidő, serdülőkor, dél. A vízből? Ősz, este, férfikor, napnyugat. A földből? Tél, éjszaka, hanyatlás, észak. Mit hordoz a tűz? Szenvedélyt. A levegő? Intellektust. A víz? Mozgóképet. A föld? Állóképet. Raine figyelmeztet rá, hogy mindez nem független Blake Négy Zoájától – szenvedély, ésszerűség, prófétai képzelet, életérzékelés –, s hogy Yeats beszerezte magának a talizmánokat, vagyis a tűzvesszőt, a kupát, a tőrt és a korongot. A korong Dávid-csillag formájú, s a fölfelé mutató háromszög magasában felirat: Demon est Deus Inversus! Az elemek előhívják a maguk költői képeit, írja Ellmann, a tűz a csillagot, a levegő a szelet, a víz a harmatot, a hullámot, az áradást, a föld az agyagot és az erdőt; illetve a szerelmet; a reménységet; a bánatot és a halált; a sötétet és a sátánit (északon tanyázik a Sátán).

Ha azonban így sorakoztatjuk az elemeket: föld, víz, levegő, tűz, jelképiségük testközelibb. Yeats levelére hivatkozva ebben a sorrendben közli őket A. Norman Jeffares is W. B. Yeats: Man and Poet (Yeats, az ember és a költő) című, 1962-es portrékötetében. Ekképpen a föld tartománya: a belek, az ösztön; a vízé a vér, a nemiség, a szenvedély; a levegőé a tüdő, a logikus gondolkodás, az eszmélet; a tűzé a lélek és a szellem. Történeti megközelítésből a föld a természeti népek civilizációjának képe, a víz a lovagkoré, a levegő korszaka a reneszánsztól a tizenkilencedik század végéig nyúlik, míg a tűzé maga „a gyűlöletünk elpusztította civilizáció”. Alighanem a jelenkor. Vagy a jövendő.

Diana Vernon jós erejű szavai a hold felé fordították a költőt; verseiben a vízből forog ki a legtöbb kép: a holdérzékeny vízből.

Egy gyermekhez, aki a szélben táncol című versében köréje görgeti a gyermeknek a víz többszörös jelentését. Fergeteges szél fúj, tengerparton vagyunk, s a tenger az Anima Mundi, a Világlélek képe, Henry More, a tizenhetedik századi cambridge-i platonista nevezte így az emberiség Nagy Emlékezetét, mely Ellmann szerint Jung „kollektív tudattalan”-jával azonos. A kelta, az északi, a görög mitológiában a földet világtenger veszi körül, s a világtenger, írja F. A. C. Wilson (Yeats’s Iconography, 1960; Yeats ikonográfiája), mindhárom kultúrában a holtak birodalma – Odysseus is tengeren kel át, hogy Hadesba jusson. Az újplatonista jelképrendszer a tengert mint az érzelem, a szenvedély megjelenítőjét tartja számon: az élet vize a tenger.

Az élet vize s a holtak birodalma.

Halálban-élet, életben-halál.

Ez a „förgeteg” tombol a gyermek körül, aki csak rázza nedves-sós hajzuhatagát, éli az első holdnegyed gyanútlan életét, a tudattalant, az ifjúságot, nem hallja a víz kétségbeesett jelzését – „Mit bánod, hogyha zokog / az óriás vihar?” –, a gyermek csak táncol, a víz csak táncol, a tánc: az élet. (Nemes Nagy Ágnes fordítása.)

Táncba bocsátkozik Yeats kettős alteregója, versbeli énje és anti-énje, a hívő Michael Robartes és a kételkedő Owen Aherne; „tört álmok” hevernek az éjszakában (Tört álmok, ezzel a címmel adott ki ír versantológiát az Írországban élő Kabdebó Tamás, 1989-ben), az álomtöredékekben a lány szépsége ismerszik föl, a lányé, akit a sírban – a tökély pillanatában – újra lát a költő; s halottak napjának éjszakáján harang kondul éjfélkor, mikor az emberi szellem egyetlen vágya, hogy tűnődésbe és bolyongásba göngyöltessék, mint múmiák a pólyába.

Éjfélre ez a múmiapólya lett a förgetegből.

S a tekergő pályákon alig észrevehetően felkúszik a látszatra új erő, a bűntudat.

A bűn: energia, akár a civilizációt pusztító gyűlölet. Együtt élünk vele: „tükör lapjában fészkel a gonosz”, kiáltja egy koldus (Fodor András fordítása). Bárhonnét való ez a pólyaként szorongató érzés, a század második évtizedétől állandóan jelen van Yeats költészetében. A költő 1914-es verseskönyvének címe Responsibilities (Felelősségek), s a szorongást a mottó is jelzi: „A felelősség álmunkban kezdődik.”

Álmunkban kezdődik, halálunkig tart – vagy azután is?!

Hűvös ég (The Cold Heaven: A hideg égbolt) című versében Yeats ezzel néz farkasszemet. S az égbolt hideg, a szellem bűnhődik, mint Swift lelke az Írás az ablaküvegen című drámában, a bűn névtelen, mint minden szorongás, mint „az értelem s az érzék szégyene” – az izzó jég –, de hogy az égi büntetés igaztalan lehet, az először hangzik el.

És mégis: a bűntudat elfészkelődött. S igen pontosan.

A Léda és a hattyú című szonett ütés erejű szárnycsapása a rémült lánytestet azonnal birtokló Zeusé, a roppant madárszív túldobogja, amit tudunk, hogy a hattyú az emberi lélek – az ütéstől a lúdbőrzésig eltelt pillanatba most az érzékek gyönyörűsége töltődik, s vele a történelmi pusztulás:

hiszen Léda és Zeus nászából született Helena, s miatta a trójai háború: Maud, megintcsak Maud, megintcsak Dublin, a húsvéti felkelés, MacBride és társai kivégzése, és ebbe a nőbe kellett beleszeretni, íme, a bűntudat:

A verset Yeats 1923-ban írta. A Nobel-díj évében. Amikor Stockholmban nem említi meg az ír színház létrehozói között Maudot. S amikor Maud kijelenti Yeatsről: politikailag menthetetlen.

De a szemérmet már felszakította a madárcsőr. Az ugyanebből a korszakból való Ifjú és öreg férfi című költeményben Maud maga a hold, testén az emlékező holdkóros keze tévelyeg, s oly gyönyört okoz a lánynak, „akiért Hektor térdre hullt / s lett Trója omladék – / hogy azt hörgé a fülbe itt: / »Üss, ha sikoltanék!«” (Illyés Gyula fordítása.)

Yeats megöregedett.

Öregedésének egyik legtalányosabb költeménye az Among School Children (Iskolásgyermekek között). A cím puritán, a versindítás elbeszélő. A tanteremben idős apáca vezeti végig a gyerekek közt Yeatset, a gyerekek ámulva nézik a „hatvanas, mosolygó közszemély”-t (A sixty-year-old smiling public man). A költőnek eszébe jut egy „lédai test”; a kislányok a padban mintegy „a hattyú lányai”, szívet dobogtatón formázzák a gyermek Maudot. S a jelenlegi Maud képét vajon a quattrocento formázta-e? Szélből, árnyékból való-e? (A Látomás nyelvére fordítva: a levegőhöz, az intellektus eleméhez van-e köze? Az árnyékba borult, a megújulás előtti holdhoz?) Egykor a költőnek is volt szép tollazata (hattyú lett volna ő is) – a be nem telt nász képe itt megáll a versben, a „hatvanas közszemély” újra a gyermekekre mosolyog, hadd lássák, „mily kellemes a vén madárijesztő”. (A vénség szánalmas jelképe, Jékely szavaival „boton rongyos kabát” Yeats Bizáncról írt első versében is felsajdul.) Van-e anya, akinek kárpótlás ez a kivénhedt forma a szülés kínjáért? A világot Platón a dolgok tajtékjának, Aristoteles üveggolyónak, Pythagoras csillagdallamot játszó hegedűnek vélte – holott csak a madárijesztő ócska ruhája riogatja a madarakat. Az apácák is, az anyák is képmások rabjai. De mást tud a gyertyalángot visszaverő műalkotás, a márvány, a bronz, és mást az anyaálom. S mégis, az anyagba zárt Jelenlét is fáj, legyen bár mennyei dicsőség jelképe (kő és szenvedély, Yeats hideg szenvedélye ez) – s az állókép a kontrasztjába, mozgásba fordul: Labour is blossoming or dancing…, a munka felvirul vagy táncra kel ott, ahol nem sebződik a lélekért a test, nem sebződik a saját reménytelenségéből született szépség, nem sebződik az éjféli olajmécsből született gondolat. S vajon (ha ez így van) a gesztenyefa, a „nagygyökerű virágzó” – great-rooted blossomer – micsoda: levél, virág, vagy törzs? Kérdésre kérdés: ó, zenére ringó test, ó, fénylő tekintet – hogy ismerünk a táncosra a táncból?

How can we know the dancer from the dance?

Az angol nyelvű költészet rilkei erejű sora.

Megértéséhez – a zárókép megértéséhez – angol anyanyelvű olvasónak halomnyi kockakövet kell az útból félrelöknie.

Magyar anyanyelvűnek eggyel többet.

Labour is blossoming or dancing…

A labour egyik jelentése: „munka”. A többi: „vajúdás”, „kín”, „erőfeszítés”.

A képelőzmény márvány és bronz volt (szobrászi, művészi munka), és gyermek és madárijesztő (az anyai kín, a vajúdás gyümölcsei). Kettős gyötrelem. S kettéválik: virágzásra és táncra.

Az egyik a növekedés, a másik a mozgás teljesítménye.

A virágzó gesztenyefát Kathleen Raine, Ellmann, F. A. C. Wilson a bibliai Életfával azonosítja. Mathers, a mágus is a kabbalisztikus Életfáról beszélt az Arany Hajnal Rend beavatottjainak: a fa az égig ér, gyümölcsei a nap, a hold, ágain holtak lelke, madarak, angyalok, árnyékában bukott angyalok, vadak, képe ott van minden emberi lélekben, összeköt Istennel. Raine rajzokat közöl az Életfáról, törzsén emberalak, ágai feszületkarok – Yeats felesége, Georgie Hyde-Lees is rajzolt ilyen életfákat –; a feszület képével megjelenik az életben-halál. Kontrasztvilág. A tarokk fejjel lefelé csüngő Akasztott Embere a feszület Jézus-alakjának fordítottja. Raine szerint a korábbi Yeats-vers, A két fa „kulcsolódó ágai”, „tüzes karikái” (Gyring, spiring to and fro) a kígyó tekergését jelzik az Életfán; a gyre, a fejlődés csavarmozgása tehát a Gonosz Erő útja!

A Fához hozzátartozik a mozgás. A Tánc. Táncol a tündér, a sólyom, a nép, a hullám, az ifjúság, a változás. A Fa ágai. A Tánc több, mint az élet. A Táncos több, mint élő. „Köpök Degas festményein a táncosnőkre”, mondja Yeats The Death of Cuchulain (Cuchulain halála) című darabjának prológjában egy Öregember. A Táncos olyan legyen, mint II. Ramszesz fáraó. Időtlen.

A Tánchoz hozzátartozik a Fa. A függetlenséghez a sértetlenség, mondja Frank Kermode (Romantic Image, 1971; A romantikus kép). A Fa a sértetlen Egész: gyökér, hajtás, fatörzs.

Az ember három világhoz tartozik, írja A világ és az ember című tanulmányában az antropozófus Rudolf Steiner. A fizikai világban gyökeredzik, a szellemvilágban hajt virágot, „törzse azonban maga a lélek, mely egyik irányban gyökeret ver, a másik irányban virágba borul”.

Mi hát a gesztenyefa, a „nagygyökerű virágzó”: great-rooted blossomer?

Ha nem tudjuk is, a jelző eligazít: great-rooted. A great a szellemi nagyság jelzője.

Yeats nagyra becsülte James George Frazer The Golden Bough-ját, minden fák alapkönyvét (Az Aranyág címmel magyar válogatás jelent meg belőle 1965-ben, Bodrogi Tibor és Bónis György fordításában). A hatalmas műből vékony erecske vezet a yeatsi Fához. A görögök, a rómaiak legfőbb istenükkel azonosították a tölgyfát, s imádták a kelták is; némely szerző szerint a druida szó azt jelenti: „tölgyember”. A druidák tisztelték a fagyöngyöt, a tölgyligeteket. Örökzöld tölgyfáról törte le Aeneas az Aranyágat, mielőtt lement az alvilágba, s az Aranyág valószínűleg azonos a fagyönggyel:

A fagyöngyöt színe miatt tarthatták Aranyágnak, mondja Frazer, varázshatalmat tulajdonítottak neki, mert a Nap arany tüzét őrzi. Aeneas felmutatta az Aranyágat, s a révész átengedte a Styxen: a fagyöngy megnyitotta a halál kapuját!

Az Erdő királya, a pap, kivont karddal őrizte az Aranyágat, az istennő pedig – akinek a pap szolgája és férje volt – egyszersmind a Menny Királynéja: ezüst Hold képében jár a tó felett, s a víztükörben nézi magát.

Visszajutunk a naphoz és a holdhoz.

Ha a yeatsi Fa az állandóság, a nap tüzét őrző, a sértetlen Egész, s a Tánc a változás, a hold fényét őrző, az időtlen Művészet: a kettő együtt a gyötrelemtől – munkától, vajúdástól – megszabadult Teljesítmény, maga a Tökéletesség. A szenvedés földhözragadt. Melyik rész a Fa magasrendű lényege? Nem fontos. Hogy ismerünk a Táncosra a Táncból? Nem ismerünk rá.

A tökélynek nincs ismertetőjele.

A yeatsi tétel, a yeatsi „Változtasd meg élted” ennyi: Légy tökéletes.

S a tökély pillanata a halál.

Ez az a pillanat, amelyet Supernatural Songs (Természetfölötti dalok) című, kései verssorozatának kilencedik részében – The Four Ages of Man; Az ember négy korszaka – szívdobogva maga elé idéz Yeats, élete négy masszív holdnegyedét parányi kapszulába gyűjtve:

Kongatnak.

A csigalépcső véget ért.

A tökély pillanata felfedi az erkölcsi Arcot.

Senki se higgye, hogy fölrovom Yeatsnek, amiért az ír fasisztáknak indulót írt. Engem is a Teljesítmény érdekel.

Épp ezért senki se higgye, hogy a kérdést megkerülöm.

Yeats sem tűrné, hogy megkerüljem.

A Diana Vernon-i tanácsra az öregedő Yeats költészete a hold jegyében fokozatosan egyszerűsödik. Néhány fiatalkori versét átjavítja. Eltávolít jelzőt, romantikát, személyességet – félhomályt. Helyette „férfiasabb” formát alkalmaz, „élesebbre metszett” körvonalakat, mozgást: „savószín hold” helyett „üres égre kúszó hold”-at, „vergődő hajók minden bánata” helyett „Odysseus s a vergődő hajók veszté”-t. Új verseiben pedig „prózai” szavakat, sóvár erotikát, időzített politikai tartalmat.

„Mi voltunk az utolsó romantikusok”, búcsúztatja nemzedékét a coole-i parkban, 1931-ben. Az eszménytől már 1913-ban elbúcsúzik: „Romantikus Írhon halott, / O’Learyvel a sírba tért.”

A példás jellemű vezetőt továbbra is megszállottan keresi. Az 1916-os húsvéti felkelés egy pillanatra visszahozza a „romantikus Írhon” képét, de az ország élén nincs Parnell, nincs O’Leary, nincs józan, mérlegelő elme; MacNeice idézi a később kivégzett Patrick Pearse szavait: „A vérontás megtisztít, a vérontás megszentel” – emlékezzünk, O’Casey drámájában, Az eke és a csillagok-ban ez a szózat hallatszik be a kocsmaablakon, ezért akarják a köztársaságiak a színházat felrobbantani! –, s a másik kivégzett felkelő, James Connolly, előre látta a bukást, és úgy vélte, meglesz a haszna… Az ország élén nincs józan, mérlegelő elme. Nincs Vezér.

Jellemre a történelem kínál példát.

Charles Stewart Parnell.

Yeats háromszor ír róla. Parnell’s Funeral (Parnell temetése) című verse a Nagy Játékost idézi, az ír színfalak között ölni szoktak, Parnell szívét is felfalták – felfaltuk –, a szorongás nem arctalan többé: „Jöjj és szememmel nézz farkasszemet. / Vádra szomjazom. Ír földön minden / dal, szó hazugság volt, szemenszedett…” És ha politikusok falják fel Parnell szívét – pogány szertartás: a szív a jellemet is átörökíti –, most nem tépné szét az országot a gyűlölködés. S a politikusok: de Valera, Cosgrave, a meggyilkolt O’Higgins – és O’Duffy.

Eoin O’Duffy az ír fasiszta párt vezére.

Come Gather round me, Parnellites (Parnellisták, gyertek körém) című balladájával az angolellenes hőst köszönti Yeats, a Parnell című kétsorossal pedig, melyet a Lady Dorothy Wellesleyhez, 1937-ben írt levelébe foglal bele – idéztük már –, az előrelátó politikust: „Egy ujjongónak Parnell így szólt az úton át: / »Írország majd szabad lesz, de te követ törsz tovább.«”

Sir Roger David Casement.

Két verset ír róla Yeats. Casement ír képviselő volt a brit parlamentben, az első világháború alatt a németekkel rokonszenvezett, s Németországban állítólag ír felkelést készített elő; német tengeralattjáróról szállt hazájában partra 1916-ban, a brit Titkos Szolgálat már várta, elfogták, bíróság elé állították, felakasztották hazaárulásért. (Anglia nem a hazám, mondta 1867-ben a száműzetésre ítélt O’Leary.) Casement kivégzésének éve a húsvéti felkelés éve, a Tizenhatok kivégzéséé. Yeats egyik verse azt mondja, a vád igaztalan, a másikban Casement kísértete túlüvölti a tengert, és veri az ajtót, a Brit Birodalom ajtaját.

Nem mágikus tenger ez, s nem barlangbejárat. Felidézője nem „hatvanas, mosolygó közszemély”. 1936. A hetvenegy éves Yeats „vad, gonosz vénember”-nek mondja magát (The Wild Old Wicked Man).

Ez nemzeti gyűlölködés, írja Dorothy Wellesley. „Hogyan is gyűlölhetem Angliát – válaszolja Yeats –, amikor annyit köszönhetek Shakespeare-nek, Blake-nek, Morrisnak! Anglia az egyetlen ország, amelyet nem gyűlölhetek.”

Szelíd hang. Hitelesebb hang a tanulmányé, amelyben ezt írja: gyűlöletem szeretettel kínoz, szeretetem gyűlölettel.

A szeretet is kínozza. „Ön azt mondja, szeretnünk kell – írja Dorothy Wellesleynek –, igen, de a szerelem nem azonos a szánalommal. A szerelem nem akarja megváltoztatni a tárgyát. Csak folytonosan eltűnődik azon, ami van. Ha a karomba kapok egy nőt, nem akarom megváltoztatni. Ha látnám, hogy rongyos, jobb ruhát szereznék neki, hogy tovább tűnődhessek. A kommunisták meg beledugják a fejüket a rongyba, és fuldokolnak.”

Következő levelében a Parnell-kétsorost küldi el Dorothy Wellesleynek, két másik epigrammával. Az egyik A nagy nap:

Néhány nap múlva azt írja, az angolokkal ellentétben az íreket most nem érdekli a politika, keveset tudnak a spanyol szabadságharcról, saját politikájuk iránt is közönyösek, talán mert a múltban kijutott nekik belőle. „Bocsásson meg – válaszolja Dorothy Wellesley –, angol vagyok, elszomorít az ön kitűnő Parnell-balladája… Ezt a balladát örök időkig éneklik majd Írországban, s az évszázadok múlásával mind több gyűlölet árad belőle. Közben pedig én Európára gondolok…”

Eoin O’Duffy.

Tovább nem halaszthatom.

1933 áprilisában az Army Comrades Association (Honvéd Bajtársi Szövetség), amelynek célja „Írország nemzetté válása”, kék inget választ tagjainak egyenruhául. Az azontúl Kékingesekként számon tartott szervezet Eoin O’Duffy tábornok vezetésével United Ireland (Egyesült Írország) néven kormányellenes párttá alakul. Hitler éve. „A nagy titok kipattant – írja 1933 júliusában Olivia Shakespearnek Yeats –, a Kékingesek gyülekezete, a »Nemzetőrség«, fasiszta köszöntéssel üdvözölte új vezetőjét, s az új vezető azt állítja, hogy megreformálja a parlamentet.” Melyik ország alkotja meg a jövendőt? „Olaszország, Lengyelország, Németország, s utánuk talán Írország. Biztosan azt is gyűlölni fogom (de korántsem annyira, mint az ír demokráciát…)” S egy hónappal később: „A kékingesek országszerte mozgolódnak… A szervezet független Írországot akar az államszövetségen belül… Még nem tudni, sikerül-e megdönteniük a parlamentáris kormányt…”

Demokrácia, parlament – a brit uralom kifejezései.

Yeats otthonában fogadja O’Duffy tábornokot, s verset ígér a kékingeseknek.

Three Songs to the Same Tune a vers – a versek – címe: Három ének azonos dallamra. Az első így kezdődik:

S a „jó erős ügy” érdekében záporozó ökölcsapások dicsérete mindaddig hangzik a bitó alól, mígcsak a kötél el nem fojtja a hangot.

Írországban akasztani szoktak.

Tégy igazságot minden megcsúfolt nemzedéknek, mondja a második dal: ha elbuksz, egész nagy múltunk a szemétre kerül! S a refrén:

A harmadik dal menetelésre, nemzeti önérzetre buzdít; Trója is Helenáért, abban a rajongó függésben pusztult el:

Fél évszázada mentegeti az irodalomtörténet Yeatset ezért a versért. Fél évszázada keresik rá a magyarázatot.

Rövid ideig tartott a flört a kékingesekkel, mondja Jeffares, Yeats átírta a nekik szánt dalokat. Látta, hogy a kékingesek demagógok, mondja Hone, s a dalokat úgy írta át, hogy egy párt se énekelhesse őket. O’Duffy tábornok ír önkénteseivel a spanyol polgárháborúban Franco oldalán harcolt, pattog Ellmann, de addigra Yeats már elhidegült tőle! Yeatset „félrevezette az a hite, hogy a politikában fontosabb az erő, mint a becsület, és fontosabb a rend, mint az igazság – borong MacNeice –, ezért támogatta O’Duffy tábornokot, ezt a silány keresztesvitézt, s ezért írt le olyasmit, amit tömegőrület rabjává lett fasiszták szoktak: »az ökölcsapás az gyönyörüség«.”

Three Marching Songs (Három menetdal) címmel Yeats csakugyan átírja az indulókat, sorrendjüket megváltoztatja, a bitófadal az utolsó, a „tégy igazságot” helyett ez ismétlődik: „emlékezz”; a kutyafojtogatás kimarad a versből.

1934 májusában Yeats leírja Olivia Shakespearnek, hogy felesége, George a tyúkólban elcsípte egy kékinges család skót juhászkutyáját, s az ólból eltűnt egy fehér tyúk. George, aki „gyűlöli a kékingeseket”, tiltakozó levelet küld a kertésszel a családnak. A kékingesek azonnal válaszolnak: „»Elnézést, kutyát kiirtottuk« – figyelje a hitleri hangütést” – fűzi hozzá Yeats; s a kertész elmondja, hogy jelenlétében négy kutyát fojtottak vízbe, egy kóbor ebet végigzavartak az országúton, úgy, hogy előbb konzervdobozt kötöttek a farkára, s egy hatodik kutya vízbefojtásán még gondolkoznak. A fehér tyúk később előkerül, George kétségbeesik, nem tudja, megírja-e a kékingesnek; „tömeggyilkosnak érzed magad – mondja Yeats –, és ha megírod neki, ő is annak fogja érezni magát”. A tyúkot végül megeszik.

A gyilkosnak így nem kell ráébrednie, hogy „tömeggyilkos”.

Mosolyogjon, akinek kedve van.

A kutyafojtogatás kimarad a versből.

A bitófa nem. A vezér keresése nem.

Mussolini alakja régóta érdekli Yeatset. Olaszországi útjaikon Pound is felhívja figyelmét Mussolinire; 1933-ban Yeats azt írja Olivia Shakespearnek, de Valera Mussolinihez, Hitlerhez hasonlítható (nem a fasiszta O’Duffyt, hanem a köztársaságpárti de Valerát hasonlítja hozzájuk – nagyobb szabású politikus). A harmincas évek elején az erővonalak nem világosak; a húszas években – Európa „arany húszas évei”-ben – még kevésbé. 1924 augusztusában, az ősi múltból fölélesztett kelta ünnepségsorozat díszvacsoráján Yeats a meglepett vendégeknek Mussolinit idézi és értelmezi: „…Egy nagy és népszerű vezető így szólt az éljenző sokasághoz: »Rátaposunk a Szabadság Istennőjének rohadó holttestére«… Vajon nem lehetséges-e, hogy az áramlat visszafordul, s eljövendő nemzedékek tucatja nem azt kapja feladatául, hogy növelje a szabadságot, hanem azt, hogy kigyógyítson a szabadság vétkeiből; hogy szíve egész vágyával megteremtse a törvényes hatalmat, visszaállítsa a fegyelmet, fölfedezze az életet, mely eléggé hősi ahhoz, hogy mákonyos álmok nélkül végigéljük?”

A Szabadság Istennője a parlamentáris demokráciát jelentheti, a visszaforduló áramlat a Látomás szembeforgó kúpjainak irányváltoztatását, a mákonyos álom azt a reménykedést, hogy nem lesz újabb háború, s a hősi élet…

Yeats soha nem élt diktatúrában.

1936 tavaszán Ethel Mannin és Ernst Toller felkéri Yeatset, támogassa a javaslatot, mellyel Carl von Ossietzky német újságírót Nobel-békedíjra terjesztik föl. Ossietzky fogoly egy náci gyűjtőtáborban. Yeats nemet mond a felkérésre. „Ne próbáljon politikust faragni belőlem – írja Ethel Manninnak –, azt hiszem, még Írországban sem leszek az többé – ahogy valóságérzékem az évek múlásával egyre mélyül, növekvő irtózással látom a kormányok kegyetlenségét, s ha megtenném, amire kérnek, azzal mintegy elismerném, hogy az egyik fajta kormányt nagyobb felelősség terheli, mint a másikat, akkor pedig sutba dobnám az elveimet. Kommunista, fasiszta, nacionalista, klerikális, antiklerikális: mindnyájan felelősek, aszerint, melyiknek hány ember esett áldozatul. Én nem hallgattam, én felhasználtam az egyetlen rendelkezésemre álló eszközt: a verset. Ha kéznél vannak a verseim, lapozza fel A második eljövetel-t. Tizenhat vagy tizenhét éve írtam, és előre megmondtam benne, mi történik. Azóta is folyton-folyvást erről írok… Nem vagyok érzéketlen, minden idegszálam reszket az iszonyattól, hogy mi történik Európában: »megfúl az ártatlanság ünnepe«…”

De a pusztulás úgyis elkerülhetetlen. „…Mit gyötörjem én magam ezekkel – írja az év végén Ethel Manninnak Yeats –, hiszen kommunizmus, fasizmus, liberalizmus, radikalizmus, mind, az is, amelyik hajbókol az elején, az is, amelyik odacsap az elején, mind ugyanabban a tempóban, mind sodródik az árral, mind abban a művi egységben, amely véget vet minden civilizációnak.”

Yeats a liberalizmust ismeri közelről. A Brit Birodalmat mint művi egységet.

Carl von Ossietzky megkapja a Nobel-békedíjat. Kiengedik a táborból. Két év múlva belehal sérüléseibe. Egyetlen áldozat. Vagy tizenhat? Hatmillió? Húszmillió? Negyvenmillió?

Hat vízbe fojtott kutya? Vagy csak négy?

A felelősségnek nincs számmisztikája.

A század nem ismer mákonyos álmot; közeledik az újabb háború. Az első világháborúról Yeats nem írt számottevő verset. 1918-as költeménye, az Ír repülő a halálát jósolja, mintegy háttérnek használja az európai háborúzást.

Mert bármikor és bárhol üres élvezetté válhat a veszély is, ha józanul mérlegelt hűségből azt kényszerülünk védeni, amit nem szeretünk.

Bocsásson meg, írta Dorothy Wellesley Yeatsnek, angol vagyok… Ezt a balladát örök időkig éneklik majd Írországban, s az évszázadok múlásával mind több gyűlölet árad belőle. Közben pedig én Európára gondolok…

Európa.

Nem vagyok érzéketlen, írta Yeats Ethel Manninnak, minden idegszálam reszket az iszonyattól, hogy mi történik Európában: „megfúl az ártatlanság ünnepe…”

Háborúban folyton éjfélt kongatnak. Éjféltől éjfélig tart a repülés. Az erkölcsi Arc – a hideg szenvedély – holdként csügg a világ fölött.

A felcsillanó részvét nem a repülőnek szól: a Kiltartan Cross-i szegényembernek. Az írnek.

1925-ben az ír szenátus ülésén a katolikusok törvényen kívül akarják helyezni a válást. Yeats felszólal a protestáns kisebbség nevében. „Mi, akik ellen önök ezt merészelik tenni, nem vagyunk akárkik. Mi Európa egyik nagy néptörzséből jövünk. Mi vagyunk Burke népe, mi vagyunk Grattan népe, mi vagyunk Swift népe, Emmet népe, Parnell népe. Mi alkottuk meg a modern irodalom színe-javát ebben az országban. Mi alkottuk meg itt a politikai szellem legjavát…”

Ez nem hideg szenvedély.

De semmilyen nyilatkozattal nem mérhető, nem mérhető össze a mű.

Yeats érve európaisága mellett A második eljövetel, ez a hatalmas repülés; ismét Nagy László szavaival:

Igen, Yeats messzebbre látott az ír polgárháborúnál, messzebbre Írországnál. Látta, hogy a sólyom eltávolodik a solymásztól, mint Jeffares mondja, az ember eltávolodik Krisztustól, s a körforgás végpontján szörny vonszolódik Betlehem felé: képe rákopírozódik a Krisztuséra. S addig a világ csupa zűr (mere anarchy), írja Henn, „kívűl” a bolsevik forradalom, „belűl” az ír polgárháború; s a „vérszutykos ár” MacNeice szerint talán a fasiszta tömegőrület, amelyből Yeats, mintegy saját fasiszta hajlamával küszködve, visszavágyik egy korábbi holdszakaszba, „az ártatlanság ünnepé”-be.

Megfúl az ártatlanság ünnepe.

Azóta Ferencz Győző is lefordította a költeményt. Ezt a sort érzékenyebben adja vissza:

Az ártatlanság áldozata megfúl.

A második világháború előérzete ez.

Az éjféli repülésben Yeats pontosan látta, mi vár Európára. És érezte a felelősséget.

Más az, amit nem volt képes érezni.

„Az álmok mindig walesiül beszélnek”, mondja Szerb Antal könyvében, A Pendragon-legendá-ban egy walesi papkisasszony.

Yeatsnek a sebzettség mindig írül beszélt.

A szenvedést nem érezte meg Európából.

III. Európai homály: az öreg Yeats

Ismerte-e Bizánc a szenvedést?

A szenvedést. Nem az ikonjain megjelenő pogány-keresztény pillanatot, az allegóriát, a merev-ájtatost – nem. A szenvedést. Az igazit. Az ideggyökbe vágót.

Bizánc az asszociációk ideggóca. Annyi minden eszünkbe jut a városról. A birodalomról. Hatalom. Hódítás. Hierarchia. Hit. Pompa. Jogalkotás. Művészet. Sugárzás. Sugárzás Európáig. Hanyatlás, bukás – birodalmi sors. Örökletesség. Örökség.

Szenvedés aligha.

Yeats valamit, valami nagyon fontosat keresett Bizáncban. Valami gyötrelmesen fontosat. Két verset írt a városról, életének talán két legnagyobb s mindenestül idézetnek kínálkozó költeményét: az elsőt Sailing to Byzantium (Hajózás Bizáncba) címmel, 1926-ban, a másodikat, amelynek egyszerűen Bizánc a címe, négy évvel később, 1930-ban, hatvanegy, illetve hatvanöt esztendősen. Még kilenc éve volt hátra.^*

A költemények természetesen erről is hírt adnak, előérzetről, távolodásról – az első bizánci vers címében ott a Hajózás, a maga odysseusi holdudvarával –, jó volna elmenekülni, megmenekülni, elébe menni valaminek, idejekorán elhajózni, kihajózni ebből az egészből, így hatvan felett, ki ebből a bonyolultságból, amíg lehet, vissza, az egyetlen egyszerűségig, ifjúságunk rakparti lépcsősoráig, mint Hone mondja: „Bizáncon át Sligóba”, vissza, mert ha van még rá mód, ez lenne az.

Megjárni Bizáncot.

Az út azonban nem mérhető pusztán a szorongás tengeri csomóival. Nem elég végigszorongani.

Bele kell tanulni.

Yeats évtizedekig tanulta. A Hajózás, mondja Ellmann, Yeats minden írásának, olvasmányának teljes visszhangja: „Tulajdonképp ezt a költeményt írta egész életében.”

Ezt a két költeményt. Bizáncról.

A bizánci mozaikokat Yeats 1907-ben látta Ravennában, Lady Gregoryval. Két éve múlt, hogy Maud Gonne elhagyta férjét, MacBride őrnagyot, és újra kikosarazta a költőt. Yeats az utazás évében fog bele A színészkirálynő című drámába. Tizenhét évvel később, 1924-ben lát ismét bizánci mozaikokat, ezúttal Szicíliában, feleségével, súlyos betegség után.

Látvány még nem ütötte meg ennyire, mint ezek a mozaikképek. Belebénul. Eltelik újabb két év, mire megírja a költeményt, amely Ravennánál, Szicíliánál messzebbre és mélyebbre hajózik: a Kezdet városába.

„Vénnek nem jó e táj.” A Hajózás Bizáncba^* ezzel a határozott kijelentéssel kezdődik. A tájról, amelyet a költőnek el kell hagynia. El, mert a táj csupa élet: „Az ifjak itt / egymás nyakán” – In one another’s arms, egymás karjában –, a fákon madarak, „halandó népség”, merő madárdal, a vízesések, a tengerek hallal tömve, élveteg kórus:

Innét kell tehát elmenni, ebből az ölelkezve-dalolva szaporodó, öntudatlan tenyészetből, amelyben minden teremtett lélek dícséri az Urat, el ebből a „buja zsongás”-ból (sensual music, Jékely Zoltán találata, mindkét bizánci verset ő fordította); el innét, el a romlandótól a remekműig.

Minden teremtmény között a legszánalmasabb az emberi test: „boton rongyos kabát”. Ez idő tájt írja Yeats az Among School Children (Iskolásgyermekek között) című költeményt, esztétikájának krédóját, amelyben kétszer is előjön a „vén madárijesztő” – Platón, Aristoteles és Pythagoras magasrendű föltevéseivel szemben „ócska ruhánk”, testünk csak arra jó, hogy riogassa a madarakat. Holott a Hajózás odahagyott földjén a madarak is „halandó népség”. Náluk is szánalmasabb hát ez a gerincen vacogó, hitvány álöltözék, ez a hormonja-siketült mindnyájunk-élménye, ez a vacak tárgy (a paltry thing), az öregedő emberi test – s mert férfi írja, az öregedő férfitest –, és talán egyedül a lélek képes rá, hogy harsogva énekeljen ezeknek a rongycafatoknak, hogy énekeljen, s tanulmányozza önnön remeklését:

Micsoda kontraszt.

A megépített és a szétvert. A fenség és a vacakság.

Micsoda önutálat.

Mégis ebben a megutált, lenézett útiköpenyben érkezik meg az utas Bizáncba, hogy felajánlja „halandó testhez” – to a dying animal: haldokló állathoz – kötött, elvágyódó szívét a magasabb erőknek:

A bizánci templomfalról ereszkedik alá a bölcsek kara, szállongó, arany óriáskerék. Valami történt ebben a versben. Mert hiába figyelmeztette a költőt 1896-ban Diana Vernon, a médium, hogy kerülje a nap befolyását, s hiába tanította az Arany Hajnal Rend, hogy a „naptól eredő” kidolgozottat, cizelláltat jelent, míg a „holdtól függő” egyszerűt, népit, érzelmest, és hiába építette Yeats nagy esztétikai műve, a Látomás egész jelképrendszerét a holdváltozásra, és írta verseit holdérzékeny közegben, víz partján: harminc év eltelt, a templomfalon Isten szent tüze lángol, a mozaikkövek kidolgozottak, cizelláltak, arany színűek, s a mesterek talán naphimnuszt énekelnek. Hozsanna néked, napfény.

Akár a Varázsfuvola is eszünkbe juthat.

Vagy William Morris. A művészetté lett ipar; a mozaikképpé lett kő. A művésszé lett mesterek.

Hozzájuk nyújtja fel vágybeteg szívét az utas: „…vigyétek hát ti be / a halhatatlanság remekibe!”

A halhatatlanság remekibe. Into the artifice of eternity. Az artifice a kézügyességgel, kézi erővel, fortéllyal létrehozott remeklés. A művészetben a kézzelfogható.

Ám ahhoz, hogy a mozaikfalig eljusson, hogy Bizáncig eljusson, az utasnak egy buja zsongású vízi világot kell odahagynia, vad tenyészetet, halakat, madarakat, halandó népséget, és tengereken kell áthajóznia, élők és holtak odysseusi birodalmán – a hold örökös tartományán. S az arany színű templomfalon is kísért a hold: Come from the holy fire, perne in a gyre, szólítja magához a tanítvány mestereit, a szent tűzből peregve szálljatok, Jékely igésíti a perne in a gyre, a „forgásban körzés” szóképét – peregve szálljatok –, a Látomás holdszimbolikájának két szembeforgó kúpja ez, lélek és historikum szubjektív s objektív végleteinek egymásba fordulása, hadd mondjam ki, magasrendű erotika, melyet belső rím is erősít, the holy fire, perne in a gyre, a nap tüzel, a hold fordul, két tökéletesség feszül egymásnak, az egyik előtte van az utasnak, a másik már mögötte; az utolsó szakasz a választásé.

Semmi kétséget nem hagy Yeats afelől, a feltámadáskor milyen alakot óhajt ölteni. A természeti formákkal szemben műremek óhajt lenni, az első szakasz madarait, halandó népségét túlélő, túléneklő kézmíves-madár, zománcozott aranymadár, a bizánci császár halhatatlan énekesmadara.

Műmadár.

Ez történt Bizáncban.

Az olvasókat lázba hozta és fellázította Yeats bizánci utazása. A találgatások évtizedek óta folynak.

Hogy az utazás: szökés, ez evidencia. Minden utazás az. Hogy a bizánci út innenső végpontja a természetes élet zajgása közepette múló ifjúság, a túlsó a falmerevségű, mozaikfényű, múlhatatlan művészet, ez kontrasztnak is vigasztaló. Az öregedő férfi nem fogja magát madárijesztőnek érezni a glóriás bölcsek képe előtt. De miért Bizánc? Mi köze Isten tüzének a császárhoz? Miért császárnak, uraknak, úrnőknek énekel a műmadár, mi ez a műmadár? Mivégre ez az egész hajózás?!

Hiszen többről van szó, mint szimbólumok fölfejtéséről, a tét nagyobb. A költő elhajózik Bizáncba, de szíve teli van Írországgal, a természetes élettel, mondja Ellmann, a bizánci remekmű ábrázolása ezért ambivalens; ám Bizánc mégis a keleti kereszténység és a költői képzelet szent városa. (A Kelet, tudjuk, az ír utasnak azt jelenti, amit a közép-európainak a Nyugat.) Az ifjúság múltával a lélek nem hallgathat a buja ír tenyészet élő madaraira, véli Jeffares, a megöregedett költőnek csak az aranyból készült madár közvetítheti Bizánc szellemi minőségét. Kirekesztve a születés–keletkezés–halál világából, Bizáncban az Időt akarja legyőzni a költő, írja 1969-es Yeats-tanulmányában Raymond Cowell; a vers mégis „a megbánás, a bizonytalanság és a kirekesztést követő gyökértelenség költeménye”: Bizánc közelről nem olyan vonzó, mint messziről, a lüktető ritmusú, termékeny életért nem kárpótlás a művészet időtlensége, ahogy Keats görög vázáján a Cold Pastoral (Tóth Árpád „hűs pásztormesé”-je) sem az. A cold – a hideg, a hűs – jó helyen hangzik el.

Az aranymadár hideg. Mintája többek szerint Andersen gépi fülemüléje – a kínai császárt a valódi fülemüle gyógyítja meg.

A madár hallgatósága hideg. Császár, urak és úrnők; az udvar. Yeats egykor a parasztért és a nemesemberért lelkesedett. Ebben a Bizáncban csak az arisztokráciát szerepelteti.

A madár telephelye hideg. Jékely eredeti megoldása: „aranyboltív”. Golden bough: aranyág.^* Szentmihályi Szabó Péter mutat rá, hogy a kép utalás Frazer művére, Az Aranyág-ra. A Nap tüzét őrző aranyággal jut át Aeneas a Styxen, be, a holtak birodalmáig.

Bizánc hideg. Csak az énekmesterek s az aranymívesek mozognak benne; Isten szent tüze mozdulatlan. Az intellektus világa, mondja F. A. C. Wilson; a tűz az ihleté, a szentléleké, az üdvözülésé; a város Ithaka emléke: az utas megjárta az időtengert, hogy a természetből „a halhatatlanság remekibe” térjen: Bizánc Elysium, az ifjak országa!

Ennyi mitológia dobog a gépi madárszívben.

Yeats gyűlölte a gépeket.

Hanem Bizáncot nem a tűz és nem az elemi erők: ennek a csöppnyi madárnak a fénye teszi érzékelhetőbbé. Méghozzá nem is akárhogyan.

A költeményre riasztó válaszlevél érkezik. Thomas Sturge Moore írja, maga is költő, grafikus, Yeats több kötetének borítólap-tervezője. „Bármilyen sikerült a Hajózás Bizáncba^* első három szakasza – mondja a levél –, elveszed a kedvem a negyedikkel, hiszen az efféle aranyműves-madár éppolyan teremtmény, mint az emberi test, pláne, ha csak dall, ahogy Homéros meg Shakespeare, arról, mi volt, mi van, s mi még lehet itt ezeknek az Uraknak meg Úrnőknek.”

A halhatatlan madár és a halandók között tehát nem eléggé éles a kontraszt. A megjegyzés érzékeny pontján találja el a költőt.

Amikor a Hajózás-t írta, magas vérnyomással, nehézlégzéssel küszködött. Most máltai láz teríti le: brucellózis, hastífuszra emlékeztető tünetekkel. Megírja a második bizánci verset. Meggyógyul.

Jó volna most, ha a gyógyító erőt kereshetnénk a versben, de azt illik keresnünk, amit a költő akart; „az eszmét – írja – ki kellett fejteni”.

Ki kellett bontani. Képekké.

„Hátrál a nap tisztátlan képe mind.” Bizánc nappala tehát tisztátalan. Az éjszaka mintegy szünetelteti a város tisztátalanságát; elsüllyed „a császár ittas népe” (The Emperor’s drunken soldiery: a császár részeg katonasága), el a „korhely dalok” (night-walkers’ song: éjjeli csavargók éneke), mihelyt megkondul a nagyharang (great cathedral gong: a székesegyház óriásgongja); s a csöndben nem látni mást, csak a dómkupolát, amely lenéz vért, mocskot, dühöt és bonyolultságot – lenézi mindazt, ami az ember.

Az ember lenéznivaló. A költeményben nyoma sincs az első bizánci vers szelíd hangjának, buja tenyészetének – „vénnek nem jó e táj” –, szó sincs erről. A világ nem buja, hanem bonyolult. Nem romlandó, csak romlott. Naptüzű ikon helyett holdfényes dómkupola mered az utasra, egyszerűbb és magasabb fenség, s a kontraszt kiélezettebb: nem a katedrális belsejében vagyunk, hanem kinn, az utcán, kinn, ebben a züllött városban.

Kongattak; újfajta utas tűnik fel odakinn: a kísértet. Nem élő, vagyis nem tisztátalan, de kép ő is, image, az éjszaka tartozéka, Hades követe, a pontosan behatárolt alvilágé: pólyába göngyölt múmiaként lebeg a költő előtt, s pólyaként tekeredik elébe az út; a költő követi a nedvtelen, lehellettelen szájú szellemet, s üdvözli „a földöntulit” (the superhuman: az emberfölöttit), amelynek neve: „halálban-élet s életben-halál”.

Mintha a császári palota kapuja nyílnék ki: az emberfölötti rányit a csodára. A csoda odabenn az aranymadár. Most már bizonyos, hogy inkább a csodákhoz tartozik, mint az élő madarakhoz vagy a vert-arany remekművekhez. Ha pedig csoda, akkor nem lehet teremtmény. „A csillagfényes aranyág” (golden bough: aranyág) a lakhelye, ott kiálthat, mint Hades kakasa, vagy ha bántja a hold, a változékony hold, kigúnyolhatja a maga fémes biztonságában a változás rabszolgáit: szirmot, madarat, vért, mocskot, bonyolultságot – embert.

Éjfél. A császári palotában tűz üt ki, nem anyagérzékeny tűz: fába nem kap, fém nem csiholja, vihar nem oltja el, s az egymást nemző lángokba sorra zuhannak a vér-nemzette lelkek, hogy kiégjen belőlük a dühödt bonyolultság, a haláltáncban maga a láng is elhal, a láng, amely egy csipkét sem képes megperzselni (a sleeve: egy ruhaujjat sem), de a lelkeket bódultra égeti. Hades kísértete, Hades kakasa – kétszeres jelzés, honnét is jönnek ezek a lángok.

S a megtisztult lelkek vér-mocskos, vagyis élő delfin hátán lovagolnak el a palotából, míg az épületre rátör az árvíz, amelyet a rácsok, a császári kovácsműhelyek aranyremekei tartanak vissza. Táncol a palota, s a márványpadlóról visszabicsaklik a bonyolultság dühe, mind a sok egymást nemző kép és a tenger, a „delfin-tépte, tajtékzó” (gong-tormented: gong-gyötörte) hullámok.

Elemi vagy emberi dühök kísértik remekműveit: a város ellenáll.

Kérdéseinket gyökérig visszametszve: miféle Bizánc testesíti meg ezt az ellenállást?

„Azt hiszem, ha kaphatnék egy hónapot az ókorból – írja a Látomás 1937-es kiadásában Yeats –, s ha rám bíznák a választást, Bizáncban tölteném el az időmet, nem sokkal azelőtt, hogy Justinianos megnyitotta a Sophia-templomot, és bezáratta Platón Akadémiáját. Gondolom, valami kis borkereskedésben összeakadnék egy bölcselő hajlamú mozaikkészítővel, aki minden kérdésemre megfelelne, hiszen ő közelebbről szemléli a természetfölöttit, mint maga Plótinos: ami a hatalom eszköze volt az uralkodóknak és a papoknak, s ami gyilkos gyűlölködéssé fajult a csőcselékben, az az ő büszke és kifinomult mesterségbeli tudása révén úgy áll előttünk, tüneményesen hajlékony jelenlét gyanánt, mint a tökéletes emberi test jelenvalósága.”

Hogyan?!

Justinianos csöndes, békés Bizánca? Bölcselő a borkereskedésben? A mozaik tökélye az emberi testé?

A költők nyilatkozata olykor félrevezető. Néhány forrásmunka, így Henn holdtáblázata is Justinianos korába helyezi Yeats bizánci verseit, a Krisztus utáni hatodik század elejére. Ez, mondja Henn, „a bizánci műveltség fénykora”.

Lapozzunk vissza a költeményhez.

Egyedül a Sophia-templom utal az építtető Justinianos korára, a „holdsütötte dóm”, amely lenézi az ágyban heverőket: részeg katonákat (drunken soldiery) és éjjeli csavargókat, vagy éjjeli pillangókat (F. A. C. Wilson szerint a night-walkers itt prostituáltakat jelent, a feszült idők kettős emblémája ez, katonák és utcanők), az emberi test pedig csak a mozaikon nem romlandó.

Az időt maga a költő zökkenti helyre.

Kéziratos feljegyzés, Hone idézi.

„Leírni Bizáncot, úgy, ahogy a rendszerben szerepel, a keresztény millennium vége felé. Sétáló múmia, lángok az utcasarkokon, ahol megtisztul a lélek, vert-arany madarak énekelnek az aranyfákon.”

Hevenyészett költői vázlat. De megtudjuk belőle, hogy a Látomás történeti rendszeréből nem Justinianos Bizánca kell a költőnek, nem a bizánci műveltség fénykora, nem a hatodik, hanem a tizedik század, a kultúráját még szétsugárzó, de szervezetében hanyatlásnak indult, züllött birodalom, melyben a hatalom már megrontotta a vezetőket, s a gyilkos gyűlölködés szétterjedt a csőcselékben.

A mozaikok, a „tüneményesen hajlékony jelenlét” kerete a lumpen-Bizánc.

Yeats régtől fogva ismeri Bizáncot.

S nemcsak a mozaikokat.

A város első emblémája, a részeg katonaság már az Ezerkilencszáztizenkilenc című költeményben megjelenik, a „részeg fegyveres had” (Benjámin László fordítása) a házak küszöbén öldököl, s a rémület verejtéke átüt az éjszakán. Másik éjszaka, másik hadsereg, másik birodalom. Írország, 1919, a parancs nélkül lövöldöző angol katonai rendőrség.

Ezért nézi le a templom a „vér mocsarát, dühét utálkozón”. Ez hát a vér, ez a mocsok és ez a düh.

Bizánc római provincia volt, írja Henn. „Meg kellett látni a párhuzamokat a hódítók: Róma és Anglia között.”

Meg. Ezt födi el ébredésig az éjszaka, amelyet kettészel a kongatás. A „gong” a harang keleties változata. Fémes végítélet. „Éjfélt üt, végső csobbanás”, csap rá Maud emlékére a Tört álmok-ban az óraütés (Nemes Nagy Ágnes fordítása). „Éjfélt üt: Isten lesz az úr”, sötétül el Az ember négy korszaká-nak végén a negyedik korszak, az öregség.

Éjfél. A tökély pillanata.

S a tökély pillanata a halál.

Most kell a kísértetnek előjönnie.

A kísértet már előjött A kelta homályban, elő az All Souls’ Night (Halottak napjának éjszakája) című versben: éjfélt üt, s az emberi szellem arra vágyik, hogy tűnődésbe és bolyongásba göngyöltessék, mint múmiák a pólyába, és előjött az Írás az ablaküvegen című drámában mint a spiritiszta szeánszon megidézett Swift, egykori gyötrelmei színhelyén. A bizánci kísértet nem kötődik a földhöz; testének orsaja Hadesből vétetett, s múmia-pólyája – Henn szerint a Párkák, F. A. C. Wilson szerint Ariadne fonala – a csavarmozgást, a gyre-t vezérli útként a költő és szótlan kalauza, mintegy Dante és Vergilius elé az éjszakai városban. Yeats a kísértetben az emberfölöttit üdvözli, akárcsak Swiftben a tizennyolcadik századi Übermenschet (a költemény és a dráma azonos évben, 1930-ban íródott), s az egyiptomi hitben, állítja Wilson, a múmia „az emberi szellem intellektuális alkotórészét” jelenti, míg a „múmia-pólya” a palástot, a mennyei testet.

A mennyei testet?

„Halála úgy letépve, mint a géz. / Mert feltámadni éppolyan nehéz” – mondja Nemes Nagy Ágnes a halott Lázárról.

S „az egyiptomiak nyitott koporsóban, gyolcsokba csavart múmiaként ábrázolják a halott Lázárt”, írja Bizánc festészete és mozaikművészete című, 1982-es tanulmánykötetében Faludy Anikó, és a feltámasztás jelenete olyan elemi hatású, hogy a bizánci kultúrának szinte az utolsó pillanataiban, 1428-ban, a Spárta melletti Pantanassa-templom freskóján „Lázár bepólyált múmiaként lép ki sírjából”, lefejti magáról a gyolcsot, s „a sír mellett álló egyik férfi ruhaujját arca elé emeli a koporsóból áradó bűz miatt”!

Biblia, Egyiptom, Bizánc. Nem holmi finom fonalak – ez a bűzös géz vezet a palotáig.

Ha van feltámadás: ilyen.

Halálban-élet s életben-halál.

Benn, a palotában a madár halhatatlan, nem kell feltámadnia. A holtak birodalmát felnyitó aranyágon ül, egymagában: a császár, az arisztokrácia sehol. Csak a színhely a régi. Wilson úgy tudja, Yeats a híres tizennyolcadik századi történelemkönyvben, Edward Gibbon The Decline And Fall Of The Roman Empire (A Római Birodalom hanyatlása és bukása) című munkájában olvasta, hogy a bizánci császár elkívánta a bagdadi kalifa udvarának pompáját, gondoskodott tehát aranyfáról, melynek levelei és szirmai közt aranymadarak csivitelnek. Faludy Anikó leírja a jelenetet: a császári trónus tömjénfelhő közepett fölemelkedik, az aranymadarak feldalolnak, a bronzoroszlánok felüvöltenek és a farkukat csóválják, s a külföldi követek rémülten vetik magukat földre a császár előtt. A császár pedig a kilencedik századi Theophilos, az utolsó képromboló.

Yeats császára száz évvel későbbi.

Leírni Bizáncot… a keresztény millennium vége felé…

A császár madara száz évvel később is énekel. Az Owen Aherne és táncosai című versben a „kalitkamadár” nem párosodhat „vadmadár”-ral (Weöres Sándor fordítása), s ez a vad fiatalság a Maud emléke, vagy a Maud „nevelt lányáé”, Iseult-é, hiszen mindketten elutasították a költőt.

Az aranymadár nem, az nem öregszik. A csodának nincs életideje.

A madár a halál utáni lélek, írja F. A. C. Wilson. Aranyágon ül, az édenkerti kabbalisztikus Életfán, s megtisztultan énekel a Császárnak: Istennek. A görög–római hitvilágban Hades kakasa; az Arany Hajnal Rendben az újjászületés emblémája. S vagy elfogadja, hogy újjá kell születni, vagy kigúnyolja a „mulandó szirmot, madarat”, a platóni értelemben vett anyagi létet.

A gépi madárszívben ismét feldobognak a mitológiák.

A madárban a művészet világa testesül meg, mondja Ellmann, a palotában pedig a folyamat, amelyben letisztul a műalkotás. MacNeice szerint a madár továbbra is a költő: kakasként jelenti meg a végtelen időt. Itt a császár a költő, véli Szentmihályi Szabó Péter, s a madár maga a vers, a múlandóság szennye fölött. A kakashoz, írja Henn, nemcsak keresztényi képzetek tapadnak, s nemcsak az árulás emléke, de a férfiasságé is: hiába „bántja” a kakast a nőiesen változékony szerelmi jelkép, a hold, a madár kinyilvánítja, hogy magasabb rendű a földi madárnál s a sziromnál, vagyis a férfiaknál s a nőknél. Henn ezt a magasba emelkedést a költemény csúcspontjának tartja.

Erőteljeset zuhanunk, amikor tűz üt ki a palotában, lent, „a császár kőpadlatán”. És lehet a madár csoda, lélek, remekmű, jóslat, vers, előérzet vagy csak ölelések megzápult emléke: mielőtt a lángok kitörtek odalentről, a város tisztátalan képei nyomán Hadesből sétált elő a múmia, és Hadesből hangzott a kakaskiáltás. Yeats Cathleen grófnő című színművében a grófkisasszony eladja lelkét a Sátánnak, hogy megmentse a parasztokat az éhhaláltól, s a követek így nyújtják át a szerződéssel az írószerszámot:

Mindkét kakast az az ember idézte meg, akinek neve az Arany Hajnal Rendben Demon est Deus Inversus.

A gonosz szellem az Isten fordítottja.

At midnight: éjfélkor törnek fel a pokolbeli lángok, a halál pillanatában, hogy megtisztítsák a lelkeket. Purgatórium, mondja Henn, s Wilson figyelmeztet: a Hajózás arany mozaikján „Isten szent tüze” az ihleté s a szentléleké volt, míg a lángoló császári palotában a tisztítótűz Isten sötét tüze, vad, személytelen energia, harag. S mindketten állítják, hogy a lángok közt meg sem perzselődő ruhaujj egy japán nó-játékból való, melyben a vétkes lány keze alatt kigyullad egy oszlop. A műalkotás tisztulása olyan, mint a holtaké, vallja Ellmann: a képzelet tüze kiégeti a képekből a tapasztalat salakját, de hozzá sem ér holmi ruhaujjhoz.

A lángok közt immár a bonyolultságok égnek.

Az árvízből a bonyolultságot verik vissza az aranyrácsok s a márványpadlók.

Ezért nincs ember a palotában.

A megtisztult lelkeket delfinek kapják a hátukra, a platonisták szerint delfin kíséri át a túlvilágra a holtakat; a delfin – Dionysos elvarázsolt hajóslegénye, Arion megmentője, szelíd, hatalmas állat – mindig izgatta az embert.

Bizáncból menekülni kell. Delfinháton.

A költő kéziratos feljegyzése, Jeffares idézi.

„A kikötőben… hátukat nyújtják a várakozó holtaknak, hogy elvigyék őket a Paradicsomba…”; és később: „szellemeket ábrázolok, melyek delfinekre kapaszkodva úsznak át az érzéki tengereken…” Sensual seas – talán inkább az érzékeinkkel felfogható tengerek ezek. A víz az élet szülője, fenntartója, mozgatója; jótevő és pusztító erő, mondja a japán Ósima. Valahol olvastam, írja A kelta homályban Yeats, „hogy vándorlásaik során a zsidók szívében gyökeret vert a sivatag… És biztos vagyok benne, hogy az íreket a víz, a tengerek és a tavak és a párásság és az eső vize formálta a maga képmására. Mi állandóan képekben gondolkodunk, mintha folyton valami tóba néznénk… Nem megmondta a bölcs Porphyrios, hogy a lélek vízből születik, s »még a szellem feltoluló képei is vízből erednek«?”

Ez a víz azonban árvíz, nem Innisfree szelíd csobogása, jegyzi meg Ellmann. „Tiszta vízről álmodom… – írja Dorothy Wellesleynek 1936-ban Yeats –, s utána erotikus álmok jönnek. Akkor hetekig testi szerelemről írok verset. Aztán jön az ellenkezője, fiatalkoromban volt ilyen álmom vagy látomásom ébredés előtt: lángok. Akkor hetekig azzal a jelképpel élek együtt, ami a bizánci versemben szerepel… a lánggal. Mindez abból adódhat, hogy ifjú emberként hozzászoktam a kabbalisztikus szertartáshoz, amelyben két pillér közül az egyik a víz, a másik a tűz jelképe volt…”

Ha az írek a víz gyermekei, visszaérünk a Hajózás kezdeteihez. Wilson értelmezésében a tengeri út Bizáncon át a mennybe vezet, a tenger az idővilág, az Anima Mundi, s ha a lélek a zodiákus állomásain halad át, a kiindulópont ott is a víz: a Tejút, a galaxis folyója. Bizánc szent városa pedig az első versben az intellektus világának jelképe, míg a másodikban a halál utáni életé.

A tengert delfin tépi és gong gyötri. A delfin szerelmi jelkép; a gong éjfélkor szól. A tengert, az életünket kettétépi a szerelem szenvedélye, és elgyötri a gondolat, hogy meg kell halni. Így lép ki a költeményből Wilson.

A palota feltartóztatja a természet áradását, de a bonyolultság dühe könyörtelenül nyomul előre, a művészet nem bír az élettel megbirkózni: a képek „újakat nemzenek”. Ezt látja a partról Cowell.

Élet-halál kérdése lett Bizánc.

„A »szimbolizmus« tisztelőinek az a fő bajuk, hogy fittyet hánynak a szó szerinti jelentésre”, írja William Empson 1960-ban, Mr. Wilson on the Byzantium Poems (Wilson úr a bizánci versekről) című cikkében. Bizánc, mondja Empson, nem „Elysium, az ifjak országa”. Írország volt az. Yeats az elől menekül. Az aranymadár nem tiszteletre méltó jelkép. Közönséges játékszer. Pekingben, a Tiltott Városban sok van belőle, ha ugyan a kommunisták még meg nem unták. Viktória királynő küldözgetett efféléket az özvegy császárnénak. Hogy a költő ilyen műmadárként akarna újjászületni, merő öngúny. Yeats ki nem állhatta a gépkorszakot.

Bizánc, folytatja Empson, nem is szent város. Mindennapjai egyhangú rettegésben teltek. A császárok leöldösték hozzátartozóikat. A tömeg a cirkuszban a két párt, a Kékek és a Zöldek eszelős harcával volt elfoglalva. Az elállatiasodásnak ez a levezető csatornája akár Orwell 1984-ének előzménye lehetne. Bizánc merev, mumifikált társadalom. „Yeatset fasizmussal vádolják, holott nyilvánvalóan úgy képzelte, a totalitárius állam nem több, mint a soron jövő történelmi korszak sajnálatos kényszerűsége, aminthogy akadtak korábban is hasonló korszakok.”

A kettős párhuzam világos. Bizánc; fasizmus; 1984.

A birodalom diktatúrája vallási diktatúra, mondja Empson. Yeats azért járja éjjel, egy kísértettel a várost, mert ezt a diktatúrát nem viseli el. A kísértet nem lehet más, csak egy szobor szelleme! Hades nem a mennyország. A madár nem az Életfán ül. Szegény játékszer csak méltatlankodik, mint Donald kacsa. Az árvízi képben kétszer is előfordul a „törik” ige. Célzás a hullámtörő gátra. A gong nem a halál gyötrelmeit jelenti. A katedrális harangja azzal gyötri az embereket, hogy magasabb rendű kötelességükre emlékezteti őket. Templomba kell menniük.

A cikk jókora hullámokat vert; Curtis Bradford és Jon Stallworthy közzétette a versek kéziratos fogalmazványait, s Empson huszonnégy évvel első cikke után, 1984-ben – éppen 1984-ben – The Variants for the Byzantium Poems (A bizánci versek szövegváltozatai) címmel tanulmányt írt, melyben több kritikusnak felrója Bizánc túlvilággá minősítését, s a város evilágiságát a legmarkánsabban talán a kísérteten mutatja be. Bizáncba, mondja Empson, évszázadokig jártak kísértetek és nemzetek, hogy tisztálkodjanak, mint angol úr a baden-badeni gyógyfürdőben. A múmiával egyébként érdemesebb randevúzni, mint a város fertelmes lakóival. A menetrendszerű delfinjárattal érkező szellemeknek pedig fogalmuk sincs, a várost meg kell-e menteni, vagy el kell-e pusztítani: a remekművekre jönnek, mint dögre a légy. S végül: a versben akkor is a „sztori” az érdekes, ha ez éppenséggel a szimbolista technika mélyén rejlő zűrzavarnak köszönhető.

„Sztori”, ha Empson kapavágásait követjük, kettő is van. Az egyik Bizáncé, a másik a költőé. Kiemelhető, amennyi a versre tartozik belőlük.

…Bizáncban tölteném el az időmet, nem sokkal azelőtt, hogy Justinianos megnyitotta a Sophia-templomot, és bezáratta Platón Akadémiáját – ez volt az eredeti útiterv.

A bizánci Hagia Sophia-templom 532-től 537-ig épült; az athéni egyetemet Justinianos 529-ben záratta be. A császár betiltotta a filozófia és a jogtudomány oktatását. Tudósaival törvénykönyvet íratott, a Corpus iuris civilis-t. Ha az alapító Nagy Konstantinosban, aki önmagáról Konstantinápolynak nevezte el a rablott holmival, ittas csőcselékkel és saját leölt hozzátartozóival telirakott s keresztény hitre térített várost, „politikai zseni” működött, Justinianosban „jogász zseni”, írja Bizánc című, 1934-es esszéjében Hamvas Béla: Justinianos elszedte az emberek pénzét, magáénak tekintette az államvagyont, végrendeleteket hamisított, hivatalokat árult – s mögötte ott állt a jogi kódex. „Mindig hazudott”, mondja saját udvari történetírója, Prokopios. Füle készségesen várta a besúgókat: „Sohasem az ügy tisztázása után ítélkezett, hanem meghallgatta a rágalmazót, s elrendelte az ítélet azonnali végrehajtását.” Felesége, Theodora császárné, az utcasarokról került a trónra; színésznőnek is, hetérának is nagy teherbírású lehetett, csúfolódva vetkőzött-akrobatizált a színpadon, s volt éjszaka, hogy tíz ifjúval és harminc rabszolgával is kedvét töltötte. Kifosztotta a császárt. „Az állam is játékszere lett ennek a szerelemnek – írja Prokopios. – E nő mellett Justinianos még jobban sanyargatta a népet, nemcsak itt a Városban, hanem mindenütt a birodalomban.” (Kapitánffy István fordítása.)

Az udvartartás, a hadviselés, a cirkuszi játékok rengeteg pénzbe kerültek, a kizsarolt és elbutított nép fellázadt a rettegett házaspár ellen. 532-ben, egy vasárnapi kocsiversenyen a Kékek és a Zöldek összeverekedtek (Theophanes írja le, a császár a Kékek mellé állt, lezsidózta a Zöldeket), a tömeg üvöltözve tódult ki az utcákra, egy városnegyed porig égett.

De a Hagia Sophia fölépült.

Yeats egy mozaikkészítővel szeretett volna találkozni: ami a hatalom eszköze volt az uralkodóknak és a papoknak, s ami gyilkos gyűlölködéssé fajult a csőcselékben, az az ő büszke és kifinomult mesterségbeli tudása révén úgy áll előttünk, tüneményesen hajlékony jelenlét gyanánt, mint a tökéletes emberi test jelenvalósága.

Aztán átteszi a látogatást négyszáz évvel későbbre, Bíborbanszületett Konstantinos Bizáncába. Mesterkélt, bizonytalan ország. Az udvarban történelmi kutatómunka, ceremóniák, a régi dicsőség romjai. Hason csúszva kell megközelíteni a császárt. Az emberek elszökdösnek az adó elől, a császár büntet, s egy „magasabb fórumra” hivatkozik. Elpuhult zsarnok. Bizánc gyenge, tehát eszmét hazudik, írja Hamvas Béla: a humanizmus a bizánci hazugság, a gyengéké és a gyáváké, akik az „emberi egyenlőség” ürügyén a maguk uralmát készítik elő; az „emberiesség” nevében keletkezett a demokratikus alkotmány, a parlamentarizmus, a jogegyenlőség, „de mindenki tudja már, hogy a demokratikus államforma a tőkések uralmát takarja…”, s „az államok kezdenek rájönni arra, hogy fel kell szabadítani a nyersebb, életerősebb energiákat…” Hamvas Béla, 1934.

Tíz évvel korábban, 1924-ben, egy díszvacsorán Yeats a vendégeknek Mussolinit idézi – „Rátaposunk a Szabadság Istennőjének rohadó holttestére” –, s a célt, hogy az új nemzedék megteremtse a törvényes hatalmat, visszaállítsa a fegyelmet, fölfedezze az életet, mely eléggé hősi…

S az Írás az ablaküvegen című drámában, a spiritiszta szeánszon egy fiatal tudós az írországi tizennyolcadik századért lelkesedik: Swift szemében a római szenátus képviselte az eszményi rendet… és Swift előre látta, hogy közeledik a romlás, a demokrácia, Rousseau, a francia forradalom; ezért gyűlölte a szürkéket, az átlagembert… Yeats, 1930.

A második bizánci vers is ebben az évben íródott.

Ne ítéljünk.

Fordult a hold.

Emlékeink másképp figyelnek Bizáncra.

Yeatsnek nincsenek bizánci emlékei. Sohasem élt diktatúrában. Csak gyarmati demokráciában. De költő, és sokat tud. Tudja, hogy minden tovább romlik. Romlik, úgy, mint az emberi test, ez a kivénhedt madárijesztő, amelyből nem marad semmi, nem marad tüneményesen hajlékony jelenlét. Akkor hát: konduljon a harang! Kupolát fölébe! Diktatúrát! Jöjjön a züllött, a még züllöttebb Bizánc! Mire megyünk ketten!

Ott áll Yeats a ravennai San Vitale-templomban, Lady Gregory oldalán. 1907. Maud két éve hagyta el MacBride őrnagyot, s ismét kikosarazta a költőt. Yeats nézi a mozaikokat, amelyek Justinianos császár korában, a hatodik században készültek. Trónoló Krisztus. A földgömb-trónustól jobbra és balra mártírszentek, fehér tunikában. A szentek letakart kézzel közelednek Krisztus felé. Faludy Anikó vonja meg a párhuzamot: a szenátorok is így közeledtek a császárhoz. Krisztus arca merev, mint a császáré; emberfölötti, megközelíthetetlen, örökifjú. Odébb Justinianos császár és kísérete. A császár középütt; hatalma, írja Faludy Anikó, Istentől ered, a képen jobbra szenátorok, testőrök, a Ravennát visszahódító hadvezér, balra Justinianos érseke és papjai. A szenátus, a hadsereg, az egyház. Aztán Theodora császárné és kísérete. Mandulaszem, hirtelen keskenyedő, szigorú arc, összeszorított száj, gyöngyök és drágakövek. A színésznő-utcalányból lett közéleti személyiség.

Yeats a ravennai utazás évében fog bele A színészkirálynő című drámába; tizenöt évig dolgozik rajta. Színésznőből lett királynője szépséges, kegyetlen, vezetésre termett, és odadobja a szerelmet a hatalomért.

A szicíliai mozaikokat 1924-ben látja Yeats, feleségével. Ezek a mozaikok a tizedik században készültek, Empson szerint hiányzik belőlük a ravennai mozaikképek természetes bája; alakjaik nem a szellemi elit, csak az uralkodó réteg képviselői, petyhüdtek, potrohosak, de még elég erősek ahhoz, hogy féken tartsák a csőcseléket.

A mozaikokat nézi Yeats, és Bizáncra gondol. A csőcselékre és a rendre. A keresztény és a pogány motívumokra. Krisztusra, aki császár. A császárra, aki glóriás az arisztokraták között. A Hagia Sophia-templom kupolájára. A holdra, évtizedekig a holdra. A műveltség fénykorára Justinianos alatt. Theodorára, aki mindig császárné. Bizáncra, amely nem hideg többé, Bizáncra, ahol folyton öldökölnek. A szenvedésre, a szenvedélyre. A mozaikokra, amelyek túlélik.

Theodora császárné jobbján a szökőkútra, melynek vízsugarai egy madár lecsüggő szárnyai!

Színésznő, madárral! Élet vize. Sólyomkút. Színház. Húsvéti felkelés. Fiatalság. Giovinezza! Meggyógyulni! Még egyszer, utoljára!

El kellett Bizáncba hajóznia.

És közben el sem mozdult Írországból.

„A pusztán agyban fészkelő / eszméktől óvj, Uram; / úgy él a dal, ha a gondolat / a gerincben suhan” – írja Yeats 1934–35-ben. A vers címe A Prayer for Old Age: Fohász öregségért. (Görgey Gábor fordítása.)

Fohász öregségért. Vagy inkább: Fohász öregkoromra.

A hetvenéves költő felkészül.

Úgy él a dal…

Életre készül fel. Újfajta életszakaszra. Mind kevésbé intellektuális, mindinkább intuitív költészetre. Arra, amit a hátgerince diktál. Megújuló ösztönökre. Arra, hogy nem bölcs öregember lesz, hanem „szenvedélyes bolond”, mindhalálig.

A készülődést idejében elkezdi.

1928-ban megválik a szenátustól. Eladja dublini házát; Rapallóba jár pihenni, Ezra Pounddal; vidékre, a Dublin megyei Riversdale-be költözik. 1934-ben Steinach-műtétnek veti alá magát. Fiatalító orvosi beavatkozás, egy híres londoni sebész végzi el.

Költészetén ő maga változtat, energikus kézzel. Ahogy Diana Vernon, a médium kívánta: egyszerűsít. Versei nem lesznek csupaszabbak, sem lazábbra fogottak, csak közvetlenebbek. Rejtjel nélküli emlékcsomók. Dalformák, Innisfree tavi zenéje híján. Sligo, amelyből felszállt a kelta homály. A megismételt ismételhetetlen. Odysseus hazatér, és már nem ismer rá öreg kutyája.

Bekalandozza hát még egyszer mindazt, amit a gerince diktál. Platóni és keleti bölcseleteket, európai és ír históriát, erotikát, szerelmet, színházat, förtelmet, lírájának jelképeit és metaforáit. 1936 és 1939 közötti versei ezek; az utolsó versek; az utolsó hangsúlyok. A költő mutatóujjának koppanása a verseken: ezek voltak a fontos dolgok.

Ezek. The gyres. A gyűrűk: lélek és történelem útjának csavarmozgása. A földhöz csapódó, esztelen vérömlés. A halott Hector. A trójai fény. Tragikus nevetésünk. Hamlet és Lear, Ophelia és Cordelia: minden tragédia mélyén a jókedv, ledőlt civilizációkon az újabbakat építő jókedv, lazúrkőbe vésett öreg kínaiak tragikus jelenetekre néző, magasból lefelé néző szemén a jókedv. Táncoló lány. Hölgy és szobalány dalaiban combok öröme, négykézlábra ereszkedés, szeretkezés után unt féregérzet, petyhüdt hímtag, férfilélek kukacvaksága. Ezek. Vér és mocsár. Részegek tánca utcanőkkel. Delfinek hátán lelkek. Bizánc emblémái! A barlangból az a kibírhatatlan zene. Nimfák és szatírok párzása a habokban. Ezek. Ezek a fontos dolgok.

Röhögni az egészen!

S aztán a Casement-versek. A Parnell-versek. A Forradalom van, éljen!, s a következtetés, hogy a koldusok helyet cserélnek, a korbács megmarad. Ezek. És Cromwell átka, a szétroncsolt ország, ahol csak kutyák és lovak értik a költő beszédét. És indulók a kékingeseknek. És átírni az indulókat.

Útszéli politika. Útszéli erotika. Mit, Steinach-műtét! Az öregség kiszabadít a gúzsból.

Mindaddig, míg a reszkető ujjak hozzá nem érnek egy bronzfejhez, egy asszonyéhoz, aki egykor vadóc gyereklány volt, s a megromlott világban maga a természetfölötti. Emelkedett szoborcsoport: O’Leary, Lady Gregory, a költő apja, John Butler Yeats az Abbey színpadán, és ő, Maud Gonne a vasútállomáson, fölvetett fejű Pallas Athene – olymposi istenek, többé nem adatik látnunk őket.

Többé nem adatik történelmet élnünk, csak akkor, egyszer. Minden más abból az egyből ágadzik szét: előre és vissza az időben. 1916 húsvétja. Three Songs to the One Burden (Három dal egyetlen refrénre) című költeményében Yeats a szájhősök és a posvány fölött felragyogó, vad játéknak látja a húsvéti felkelést – már Parnelltól is mint Nagy Játékostól búcsúzott –, a három dal refrénje: „Vad lovasokkal telve a hegyfok”, a harmadik dal valóságos toborzó:

És az elesettek közül Sean Connollyt idézi meg, a nagy hatású fiatal színészt, és Patrick Pearse-t, a nacionalista szónokot, épp kettejüket, és az O’Casey darabjából ismert, bénító jóslatot:

Kik ezek a vad lovasok? Tudjuk róluk, hogy a magasban járnak. Ennyit tudunk.

Yeats megszokta, hogy fölfelé nézzen. The Statues (A szobrok) című költeményének magasában megvilágosul, hogy Ázsia bizonytalan nagyméretűségét nem a salamisi csata evezőcsapásai győzték le, hanem Pheidias Európája, a pontos képzelet – de a sovány, légyfaló Hamlet és az üres szemgolyójú Buddha között milyen mértékű intellektuális választ kapott Pearse, amikor odahívta maga mellé Cuchulaint (Kuhúlint) a Főpostához? Az írek ősi néptörzsének vissza kell találnia ebből a szennyes, modern áradatból, ebből a petéző, formátlan dühből a maga sötétségébe, vissza egy mérőónnal mérhető arcig.

Se Európa, se Ázsia. Sötétség. 1938. De Pearse mellett ott van Cuchulain, a kelta hős; 1916 körül ott a mítosz; a Tett mögött ott van csaknem kétezer év.

„Maga az álom bűvölt engem el: / a jellem, mit elszigetelt a tett”, mondja Yeats The Circus Animals’ Desertion (A cirkuszi állatok szökése) című versében. Elszökdösnek a jelképek! A játékosok! A kötélhágcsók! Ők számítanak, és nem a jelentésük – a tett csak elszigetel!

De végül el kell számolni ezzel is.

Hogy a tett hőstett-e vagy gaztett.

Ki a felelős azért, ami 1916-ban a Városházánál és a Főpostánál történt? Ki felel az angol sortűzért? A bosszúhadjáratért? A polgárháborúért? Az angolok? Connolly, Pearse? Cuchulain?! Vagy…

Verejtékes éjszakák után írnak olyan verset, mint a The Man and the Echo (Az ember és a visszhang). A szakadék sötét mélyében megtorpanó költő a köveknek vallja be mindazt, amit valaha mondott, amit valaha cselekedett. A vallomás kérdéssé csomósodik. Az ember kérdez, a visszhang ismétel, és nem oszlat el semmit.

S a szakadékban feltolul a lélek megítéltetését követő, a végső éjszaka előérzete.

Odafönn madár csapódik, nyúl sikolt.

Csak sejtjük a lövést.

Az emlék, a drámáé, a lehetőség, hogy a Cathleen ni Houlihan 1902-es bemutatója, Maud Gonne átfűtött játéka, a költői szó elhangzása vitte ki az embereket az utcára, a golyók elé 1916-ban és később is, a polgárháborúba, a döbbenet, hogy a megszólalás ereje ekkora, hatása ilyen mérhetetlen, a bevallástól az ítéletig emeli, az embervértől egy lelőtt nyúlig zuhantatja a verset.

A bűntudatot nehéz magasan tartani.

Yeats hisz benne, hogy a bűn örökölhető. Társaságban elmondott történetét Hone idézi, évszázados ír családi tragédia: a kastélyban lakó gyermektelen házaspárnak végre kisfia születik, a részeg férj féltékenységi rohamában falhoz vágja az újszülöttet, s az asszony fölmegy a csigalépcsőn és átveti magát az ablakpárkányon. A férfi megházasodik, részeges utódai előtt újra meg újra lejátszódik az öngyilkosság, a vagyont elisszák, leég a kastély. A visszalátogató kései utódnak, miután leissza magát, a csigalépcső romjain megjelenik az öngyilkos asszony, s a férfi megérti, hogy „sem a gyermekei, sem a gyermekeinek gyermekei nem tisztulhatnak meg soha a bűntől, amely a vérükben van”. A tragédia változatát Yeats Purgatory (Purgatórium) című drámájába is beledolgozza, 1938-ban.

Mi minden van a vérben, ezzel sokat foglalkoztak a század harmincas évei. A családi vérrel átöröklődő bűn oldalági rokona a kollektív bűnnek, amelynek egyre több változatát ismerjük. On the Boiler (A gőzkazánon) címmel Yeats elméleti munkát tervez, fejezetnyit megír belőle, s jegyzeteket készít a folytatáshoz; a Pollexfen nagyszülők beszéltek neki egykor az őrült hajóácsról, aki ősztől tavaszig átaludta az évet, nyaranta pedig otthagyva munkáját, fölmászott a sligói rakparton egy kimustrált hajókazánra, olvasott a bibliából, és dorgálta felebarátait.

Nem bölcs öregember lett tehát, hanem „szenvedélyes bolond”.

Gőzkazánjáról Yeats is dorgálja felebarátait. Az íreket, mert műveletlenek. Az országot, mert nincsenek tehetséges vezetői. Az általános népoktatást, amely kényszer. Az állam kormányzója legyen az arisztokrata kisebbség; alkotásképtelen családok ne kerüljenek fölébe az alkotóknak. Németországban ősi, elszegényedett családok most kapják vissza jogos vagyonukat. Megfontolandó a fajnemesítés. A katonacsaládok kialakítása. Európa lehetőségei: a felbomlás vagy a polgárháború. S a végén majd az ügyesek győztesen belovagolnak gépeiken, akár a páncélos középkori lovagok. Lesüllyed az érték. Az ősi bölcsesség helyét elveszi az olcsó irodalom, a népszerű tudomány. Művelt ember számára ez a tudomány elfogadhatatlan, mert lehetővé teszi a forradalmi tömeggyilkosságot, a gyilkos fegyverek sokasodását, s mert a középkori humán tanítást, a pótolhatatlan egyéniséget olyasmivel helyettesíti, ami felszeletelhető és kimérhető, mint egy darab sajt.

A tömegcikk, az uborkafára felkapaszkodottak, a szürkék Európája.

Yeats látószögéből: a demokrácia.

Anglia. Európára kinagyítva.

És a híres passzus.

„Európa nem akkor született, amikor a görög gályák legyőzték a perzsa hordákat Salamisnál, hanem akkor, amikor a dór műtermek útra bocsátották a maguk széles hátú márványszobrait az ezerarcú, bizonytalan, mély sodrású ázsiai tenger ellenében, s megadták Európa szexuális ösztönének célját és alaptermészetét.”

Pheidias Európája. A szobrok című költeményé.

Az Európa és Ázsia közt viaskodó Írország. Útban a kelta ösztönvilág sötétjébe.

„Fel kell hagynom azzal a kellemes halandzsával, amit az évek során összehordtam – írja Ethel Manninnak Yeats 1937-ben –, és kíméletlenségre, modortalanságra és barbárságra kell törekednem, az igazságért.”

A gőzkazánon című töredékes munka a költő halála után jelenik meg, 1939-ben.

Sötétben immár.

A The Black Tower (A sötét torony) Yeats utolsó verse. 1939. január 21-én írja; egy héttel a halála előtt. A vers kíméletlenül az igazságra tör; és nem tudjuk, mi az igazság.

A sötét tornyot katonaság őrzi. Az őrök élelme, pénze, bora fogytán, de azt üzenik, „hogy mind letette az esküt: / ama zászlókat be nem eresztjük”. A tornyot tehát ostromolják, vagy ostromolni fogják.

És míg a katonák (we hale men: mi, egészséges férfiak) hajnali álmukat alusszák odafenn, a torony öreg szakácsa madárlesen van, kinn kúszik a harmatos földön, és megesküszik rá, hogy hallja „a király nagy kürtje szavát”. Hazudik, mondják az őrök: „álljuk az esküt a vártán”. S az őrök nincsenek egyedül; hűségüket csontzörgés kíséri, a halottaké, a vers refrénje – melynek mindig csak az első sora változik – egyre kopárabb, végül eléri a sír toronynál feketébb sötétjét, holott az elébb holdfény szivárgott a sírba, legelőször pedig ijesztő világosság támadt odalenn:

A védők és az ostromlók mellé tehát harmadik hadseregként – mint a kínai agyagkatonák – beállnak a holtak. Mindhárom sereg a sötét tornyot figyeli.

Thoor Ballylee, Yeats 1926-os Tornya maga a hősiség volt: csigalépcsőjét hét évszázad vére sem szennyezte be. Az 1939-es Sötét Torony maga a történelmi fenyegetettség. F. A. C. Wilson szerint az ellentétes körívek fordulnak itt egymásba – the gyres –; a katonák a fennmaradásért küzdő szubjektív emberiség, az ostromlók az objektivitás végső megnyilvánulása, a kommunizmus. Az, hogy a „csábítva, fenyegetően” közeledő zászlók a védők királyhűségét teszik próbára, „a kommunizmus alattomos lelki propagandája, mely az egyén jellemgyöngeségére s a változás és a reform iránti vágyára épít”, mondja Wilson. A katonák éheznek, de eszükbe sem jut, hogy megadják magukat: „ama zászlókat be nem eresztjük”. Állnak a vártán a viharvert régi őrtoronyban – az intellektuális lélek plótinosi jelképe –; az ősi pogány holtak pedig kinn állnak a sírban – gael szokás volt állva eltemetni a halottakat –, a csontok zörögnek, mintha föl akarnának kelni, zúg a szél, a civilizációs szakasz végének jelzése, a katonaság várja a király visszajöttét – a király platonikus jelkép, a tiszta szubjektivitásé –, s a szakács, a természeti ember, hajnalban indul útra: akkor kell a királynak érkeznie. Az egyetemes káosz „pusztítva megőrző” szele bevégzi munkáját, s utána fog megújulni a civilizáció.

„Ama zászlók” másfelől közelítenek Jon Stallworthy szerint, aki a Yeats: Last Poems (Yeats: az utolsó versek) című, 1968-as esszégyűjtemény szerkesztőjeként s egyik szerzőjeként A sötét torony kéziratos változataiból ezt a sort is közzéteszi: They send a messenger to buy us (Futárt küldenek ránk: vegyen meg). A futárt háromfelől küldhetik. Yeatshez az istentagadó észközpontúság. Írországhoz a brit kormány. A világhoz Hitler. „Náci zászlók árnyéka vetül Európára”, írja Stallworthy. A torony tehát hármas jelkép, Yeatsé, Írországé s a Harmadik Birodalom fenyegette világé. A sír egyre sötétül, a csontok zörgése rossz előjel, de a szakács ébren van, hallja a királyi kürtszót, fölfelé kúszik, a toronytetőre, hogy égi madarat fogjon a hajnali harmatban, a természet újjászületése ez: „1939 éjféli rettegése után felvirrad még Yeatsnek, Írországnak és a világnak.”

Ne kételkedjünk: a csontok akármit zörögnek, a szakács akármerre kúszik, 1939-ben ama zászlók horogkeresztet is hordoznak, meg sarlót-kalapácsot is.

Megkockáztatom azt a véleményt, hogy Yeatsnek – Írországban – a kettő édesmindegy. Az egyszál „kíméletlen” igazság, amit megtudunk a versből, az, hogy a torony veszélyben van. A szél, mondja Wilson, az írek pusztító jelképe. „Thoor Ballylee – mondja Stallworthy – Írország mikrokozmosza.”

Ha ebben a körben mozgunk, a zászlókon Nagy-Britannia színeit kell látnunk. A gyarmatosítók felségjelét.

Ama zászlókat be nem eresztjük.

Mi, katonák. Egészséges férfiak. Írek.

A költő egy hét múlva meghal. Yeats számára nincs erőteljesebb jelkép a toronynál, mondja Kathleen Raine, a torony „ellenáll a modern tudatlanság áradatának”. Bölcseletet vagy civilizációt hordoz, „minden torony sorsa az omlás”. Yeats mégis a tornyot választotta.

Igen. Minden torony sorsa az omlás.

Ne váltsunk át publicisztikára. A zászlók azt jelentik: „Vigyázat. Omlásveszély.” Élő és holt őrizőkön túl egy öreg szakács – étellel: élettel foglalkozó férfi – még egyszer madárlesre indul. Nem Bizánc aranymadara: élő madár után! Egy héttel a halál előtt!

A vers másnapján Yeats levelet ír: „Azt hiszem, megtaláltam, amit akartam. Ha megpróbálom egy mondatba sűríteni, így hangzik: »Az ember megtestesítheti az igazságot, de nem tudhatja.« Nekem életem kiteljesítésével kell megtestesítenem.”

Végrendeletnek szánt versét négy hónappal halála előtt írja, 1938-ban, Under Ben Bulben címmel (A Ben Bulben alatt). A Sligo megyei Drumcliffben, ahol a költő dédapja lelkész volt egykor, a temetőből odalátni a Ben Bulben-hegyre: koporsó formájú, mint a Badacsony hegye, és kopár. A hatrészes költemény immár nem a fontos dolgokat: a legfontosabbakat diktálja gerincünknek. Azt, hogy a Ben Bulben-hegyet lovasok és asszonyok képében körülfogja az örökkévalóság. Azt, hogy sírunkból az emberi szellembe térünk vissza. Azt, hogy sorsunk beteljesítéséhez s a megbéküléshez háborút, küzdést, erőszakot kell megismernünk. Hogy költő és szobrász tegye a dolgát, mérték és érzékiség tökélyére törve, mint az egyiptomiak, Pheidias és Michelangelo, s égig emelve az álmot, mint a quattrocento, Blake és a látomásos angol tájképfestők. Hogy az ír költő tanulja meg a szakmát, a hovatartozást, az írséget. S hogy a kopár Ben Bulben lábánál, a drumcliffi temetőben nyugodjék – nem: ott nyugszik Yeats, ősének földjében, nem márványkő, csak a közelben bányászott mészkő alatt, melyre nem szokvány van odavésve, hanem ez a szöveg, a költő akaratából:

Azaz:

Kemény diktátum.

Yeats alapjelzője, a hideg tehát rákerül a sírkövére. Meghatározza az egész feliratot. A szokványos „Vándor, állj meg”, „Utas, pihenj meg” bukolikus gyaloglója helyébe a magasra emelt lovas íródik, s kettős hidegségre és azonnali távozásra szólíttatik fel. A hidegség, írja Henn, Yeats kedvenc kifejezése a művészi tökélyre és az arisztokratikus szenvtelenségre. A lovas élje tovább a maga életét, ne érzelegjen itt, magyarázza Cowell.

A hidegségre Yeats évtizedekig edzi magát, mindhalálig. Bátorítást keletről kap. „A fájdalom és az öröm túlzó kitöréseit meg kell tiltani”, mondja Platón az Állam-ban (Szabó Miklós fordítása). S még keletebbről. „A Zen-buddhistának – írja Ósima – élet, halál, álom, csalás, igazság, győzelem, veszteség – mind elmeszülemény, s névtelenné válik egy átélt pillanatban.”

Draw rein, draw breath – a sírfelirat ezzel az első sorral keresztrímes lett volna. Alig fordítható. „Fék sem, szusz sem.” Yeats kihagyta ezt a sort, közli Stallworthy; kihagyta, mert szellemlovast akar megidézni, akinek hideg a tekintete; művészt, aki a természetre és a természetfölöttire szegzi szemét: Életet, halált / Nézz hidegen… A lovas tiszteletre méltó, mereng Henn, biblikus erejű, kentauri bölcsességű, az arisztokrácia emblémája, Don Juan lovasszobra, félelmes, hősi, földöntúli…

Egyetlen sort szeretnék ideszólítani, egy nem sokkal korábban írt vers refrénjét:

Ezt a sort az utolsó verseket tárgyaló esszégyűjteményben Curtis Bradford a Ben Bulben-hegyet körüllovagló kelta ősökhöz köti – és a húsvéti felkeléshez, s hogy talán újrakezdhető.

Mindez, úgy érzem, a sírfeliratig elnyilallhat. Az írségnek nem a sír mellett a helye.

Az írséget tanulni kell.

Ahogy a végrendelet-vers utolsóelőtti részében Yeats tanítja.

Az írségbe az ősi értékek hordozói férnek csak, a „csökött ágyból csőcselék” (base-born products of base beds) nem. A gőzkazánon szitkozódó öregember könyvtárba betóduló csürhéről, könyvégetésről is beszél. Yeats kétségbeesetten látja, hogy „a kalmárszellemű materializmus, az emléktelen kultúra kiszorítja a hagyományt, az ír nemzet életének lényegét” – írja Kathleen Raine Yeats the Initiate (Yeats, a beavatott) című tanulmánykötetében, 1986-ban, és felidézi a Purgatórium című 1938-as Yeats-dráma szereplőjét, a Fiút, a „formátlan felnyomuló új faj” képviselőjét:

„Nem a nép fiai voltak Yeats számára a »csőcselék« – írja Kathleen Raine –, hanem a múlt nélküli barbárok…” És Yeats keserves haraggal védi a szellem előkelőségét a „szennyes modern áradat” ellen.

A szennyes modern áradat, a társadalom tanulatlanjait lumpen elemmé züllesztő polgárosodás magát a polgárt is jelenti. A pénzembert. A kalmárt. A parvenüt. A Cathleen grófnő című drámából a Sátán követeit, akiknek csak Aleel, a költő képes ellenállni. Általuk „döngölődött agyagba” (beaten into the clay) Írország nemessége. S mindez egyetlen hatalmas időtömb:

Igen. Jó hétszáz éve jöttek be ide az angolok. Végül is erről van szó.

A Tornyot, sötétlő kelta múltjával, menteni kell. Katonáknak. S a katonák elsejének, a költőnek.

Megmaradt.

Ez a legfontosabb, a legeslegfontosabb.

Életet, halált lehet hidegen nézni.

Írországot nem.

„Úgy érzem, csak most kezdem érteni, hogyan kell írni” – mondja 1939 januárjában Dorothy Wellesleynek Yeats.

A nagybeteg költő a francia Riviérán pihen, egy Cap Martin-i szállodában, hegyoldalon, távol a zajtól, dolgozik, megírja A sötét torony című verset, levelekre válaszol, fogadja barátait, befejezi Cuchulain haláláról szóló drámáját, néhány napja van hátra: mindent befejez. 1939. január 28-án hal meg; halála előtt verseket mormol. Cap Martin és Monaco fölött, a roquebrune-i sírkertben temetik el, sírja a tengerre néz. Gyászolja Dublin, London, részvéttáviratot küld az ír kormány s a német külügyminisztérium; a francia kormány felajánlja, hogy torpedórombolóval hazaszállíttatja a holttestet, de ősszel kitör a második világháború. Yeats teste csak 1948 szeptemberében kerül haza, Sligóba, ahova vágyott, a drumcliffi temetőbe; katonai tiszteletadással temetik el. Az ír kormányt Sean MacBride külügyminiszter képviseli. Maud fia.

A temető a Ben Bulben-hegyre néz, a sírkövön a három sor:

Nehéz továbbjutni.

1939-ben, Dublinban mondta Yeatsről T. S. Eliot: „a kevesek közül való volt, azok közül, akiknek története napjaink története, akik részei korunk eszméletének, akik nélkül nem lehet ezt a kort megérteni.”

Mégis: a koreszmélet és a költői életmű nehezen forrad egybe. Világrengések túlélői évtizedekig csíkokat látnak, vád és védelem külön gondolkodik – fájdalmasan támad, megütközve hárít –, a költő és a kor együttes megértése sokat várat magára. Sebészi mozdulat, sokba kerül.

Yeats születésének századik évfordulója, 1965. június 13-a főhajtás volt a költészet előtt. Halálának ötvenedik évfordulója, 1989. január 28-a bíráskodás a politikum fölött.

A két dátum határvonala közt csaknem negyed század.

Fordult a hold.

És szaporodtak az IRA bombamerényletei Angliában, Észak-Írországban.

A háború utáni évtizedek legsűrűbb ítéletét John R. Harrison fogalmazza meg Yeatsről The Reactionaries (A haladás ellenségei) című, 1966-os könyvében; szereplői Yeats mellett Pound, Eliot, D. H. Lawrence, Wyndham Lewis. A birsalmaillatúan ódon könyvcímen mindaddig derülhetünk, míg a bevezetőben meg nem leljük ezt az idézetet: „A fasizmus és az irodalmi elit kapcsolatát okvetlenül meg kell vizsgálni, és alighanem Yeats lehetne a kiindulópont…” George Orwell, 1946.

A „művész-hős” fogalmát Harrison szerint a modern politika termelte ki az „elgépiesedés”, az „urbánus silányság”, a „pénzuralom” s „a műveletlenek diktatúrája” ellen: John Cowper Powys jellemzi így a korabeli demokráciát. Yeatset alkalmassá tette a művész-hős szerepére a légkör és saját alkata is, írja Harrison: az európai értelmiség egy része friss szellemet érzékelt az olasz fasizmusban, s Mussoliniben védelmet a bolsevizmus ellen, a költőt pedig nem érdekelte a tömegek jóléte, nem ismert együttérzést, hideg volt, tartózkodó, legyintett a választásokra, „a vezetésképteleneket megválasztják a döntésképtelenek”, mondta a demokratikus kormányról, azonosította az arisztokratát a költővel – Orwell úgy véli, „hajlama” szerint tartozott azok közé, akik az arisztokratizmustól érkeznek el a fasizmusig –, hitt a hierarchiában, a kevesek hatalmában, a visszaállítandó törvényes hatalomban, fegyelemben, a hősi életben, Bizáncban, a Tornyot a maga jelképévé, az intuitív, a népi alkotást az intellektuálisnál magasabbrendűvé, a tudományt a forradalmi gyilkosságok fészkévé nevezte ki, A második eljövetel-ben megírta a terror előérzetét, de a fasizmusban nem érezte meg az erőszakot, Audennak és nemzedéktársainak szemükre hányta, hogy a marxizmus felé fordulnak, hogy „menetelő lábakat kívánnak”, de hiszen ő, Yeats írt menetdalokat a kékingeseknek, ha később átírta is őket, gőzkazánon szónokló öregembere azt hirdeti, a háború megújítja a civilizációt, Yeats képtelen volt elfogadni a huszadik századi társadalmat, mélyen a tizenkilencedik századi romantikában gyökeredzett, a képzelet emberének kiút helyett a távoltartást ajánlotta – „Nézz hidegen” –, maszkba menekült a kor gyötrelmes kérdései elől, és romantikus csillogásba a felelősség elől.

Kiút, menekülés.

Másrészt urbánus silányság, hősi élet.

És „nem érezte meg”. (Nem látta világosan.)

Biccenthetünk jobbra, vagy biccenthetünk balra, azzal a komolysággal kell megvizsgálnunk ezt a problémahalmazt, amelyre Orwell fölkér bennünket.

A költőt csakugyan nem érdekelte a tömegek jóléte; egyáltalán nem érdekelte a „tömeg”. A „nép” érdekelte, a falusi nép, mely éppúgy őrzi a hagyományokat, mint az arisztokrácia. Látta a hagyomány nélküli új vezetőréteget, a rendetlen parlamentet – szenátusi tapasztalatai sem voltak jók, írja Henn. Arisztokrata vezetőket kívánt az ország élére; valamiféle kiválasztódást, rendet, fegyelmet remélt a fasiszta elmélettől. Hogy valójában hová sorolja a fasizmust, az kiviláglik Genealogical Tree of Revolution (A forradalom családfája) című táblázatából, melyet Jeffares tesz közzé, s melyben Yeats a marxizmust és a modern olasz filozófiát tételekben veti össze: „A Természet hozza létre a Szellemet”, illetve „A Szellem hozza létre a Természetet”; „A történelem harc a létfenntartásért; a tudomány, a művészet, a vallás a vadászfalka csaholása”, illetve „A civilizáció során fölemelkedő osztályok visszajutnak a tömegbe, teljesítményükkel együtt”; „A Párt az Állam fölött való”, illetve „Az Állam a Párt fölött való”; „A végső cél a kommunizmus; egyén, osztály, nemzet elvész az Egészben”, illetve „A végső cél a fasizmus; egyén, osztály, nemzet érvényesül az Egészben” – s mindennek és számos más tételnek a Fajra vonatkozó egyik következtetése, hogy ellentmondásaira nincs megoldás: „Sem a kommunizmus, sem a fasizmus nem megfelelő, mert a társadalom az ész számára áttekinthetetlen két erő, a család és az egyén harca.” Az anyagilag és szellemileg alkotásképtelen családok és egyének ne kerüljenek fölébe az alkotóknak, ezt szabályozhatja a Kormány; a Faj azonban bölcsebb, mint a Kormány.

Numerus clausus, öntisztulással.

A szellem arisztokratájának finnyás javaslata.

Elegáns fajta fasizmus, mondja MacNeice: Yeats lovasok közé vágyakozik, s „ha másban nem, hát a kalmár és a hivatalnok iránti megvetésben osztozik a kommunistákkal”. Megtagadja a középosztályt, írja memoárkötetében George Moore, az egykori barát és színigazgatótárs, holott „lényegében ő is a középosztályhoz tartozik… az ilyen kiváló származású embernek szükségtelen ősöket keresgélnie…” Műveletlen volt, míg a Nobel-díjból nem vett magának kézikönyvtárat, rója fel Yeatsnek Empson, így jutott hozzá Gibbon római történelemkönyvéhez is, amelyből a bizánci aranymadarat kiszemelte.

Elméjében Bizánc, lába alatt a Torony csigalépcsője, Yeats a kelta sötétségben keresi Írország helyét Európa és Ázsia között. Nó-drámákat ír; 1936-ban Shri Purohit Swami (Srí Purohit szvámí, azaz Purohit úr, a szentéletű tudós szerzetes) segítségével Mallorcán fordítja az Upanisadokat – hanem a kínai lazúrkőfaragásról, melyet egy verse is őriz, azt írja Dorothy Wellesleynek: „Hősi kiáltás a kétségbeesés közepette. De nem, nincs igazam, a Kelet mindig megtalálja magának a megoldást, s ezért semmit sem tud a tragédiáról. Nem a Keletnek: minekünk kell azt a hősi kiáltást hallatnunk.”

Ahogy öregszik, jegyzeteiben, leveleiben szaporodnak a kiáltások. Kiáltozik az evilági természetű kutatómunka ellen: „tudományos egérfogó, melyben a csalétek a brit szentimentalizmus.” És Marxra rárímelve: „A tudomány, »a külvárosok ópiuma«, a mi ellenségünk, gyarapodásának alapvető föltétele, hogy bírálja a mítoszt…” És: „Európa Dantéhoz és a boszorkányszombathoz tartozik, nem pedig Newtonhoz.” És kiáltozik a „menetelő lábak”, a marxi szocializmus ellen: „korunk maradandó kifejezése nem ez, hanem valami acélos és hideg érzékelő képesség az akaratban, valami szenvedélyes és hideg.” Valami intuitív. És kiáltozik Yeats a modern civilizáció ellen, amelyet csak a vérontás lesz képes megújítani, és a modern demokrácia ellen, amely…

Vagy inkább: a demokrácia ellen.

Yeats jól ismerte Platónt.

Állam című művében Platón a helyes államforma, a gondolkodók vezette királyság alkati megfelelőjének az arisztokratikus embert tartja, s a négy hibás államforma közé sorolja a demokráciát is. A gyűlölködő szegények epedve várják a felfordulást, magukhoz ragadják a győzelmet, a korlátlan szabadságban mindenki azt beszél és azt tesz, amit akar, bárki államot alapíthat, mintha csak „alkotmány-zsibvásárba” menne. A számkivetettből hős lesz, mindenki hazugul, nyeglén beszél, a tarkabarka államformában a józan önmérsékletet férfiatlanságnak, „a fejetlenséget szabadságnak, a pazarlást nagyvonalúságnak, a szégyentelenséget bátorságnak nevezik”. A törvényekkel nem törődik senki. A túlhajtott szabadság szolgasághoz vezet, feljelentések, perek, pártharcok után valaki maga köré gyűjti a csőcseléket, igaztalan vádakkal embereket öl, másokat száműzetésbe küld, célzást tesz adósság-elengedésre, földosztásra, a néptől őrséget kér saját védelmére, előbb ellenségeivel végez, aztán barátait is félretolja útjából, felszabadított rabszolgákból lett testőreit megfizeti, a költőket, akik himnuszt zengenek róla, megfizeti, a néppel tartatja el magát, de a pénzt elherdálja, aztán harácsol; zsoldosai fosztogatnak. Csak zsarnoka vagy szolgája tud lenni másoknak, a szabadságot, a barátságot nem ismeri. „A tyrannos a legszerencsétlenebb, az arisztokratikus jellemű ember a legboldogabb.” (Szabó Miklós fordítása.)

Természetes, hogy Justinianos császár bezáratta Platón Akadémiáját, a réges-rég halott Mester athéni egyetemét.

Yeats felismerhette, amit akart. A zsarnokot és zsoldosait. A zsibvásárt. A csőcseléket.

„Európa legelkésettebb népének csőcselékét.”

S aki segíteni tud: az arisztokratát. A gondolkodó, a vezetésre termett ír arisztokratát.

Hová lehet az arisztokratizmustól eljutni? Beljebb? Mélyebbre? Följebb?

Orwell szerint akár a fasizmusig. MacNeice idevágó szavával az „elegáns fajta” fasizmusig.

1989 januárjában, Yeats halálának ötvenedik évfordulóján a brit sajtó cikközönnel veszi körül a költő arisztokratikus alakját. „Irodalmi gerillavezér”, írja róla Tom Paulin, „hatalmas árny”, mondja John Montague, „egyetemes jelképi erő, kitóduló energia, elszabadult végzet”, hajt fejet Seamus Heaney, „utolsó éveinek politikai kilengéseit… megbocsátják; eszközök, melyeket költészete szentesít”, sugalmazza Frank Kermode, mindez a The Guardian-ben jelenik meg, ugyanitt azonban más vélemény is hangot kap: „Kései verseinek és darabjainak megritkult levegőjében nem jutok lélegzethez oxigénmaszk nélkül, a könnygázzal szétoszlatott utcai zavargások, a halálos gázzal teli tömény tekintélyelvűség levegője ez”, írja Seamus Deane, és: „Írország nem egykönnyen fogja kiheverni jövőjére és sorsára fölírt hősi receptjeit. Mi nem vagyunk görögök egy római birodalomban. Ezt mímelni politikában is, költészetben is nevetség.” Seamus Deane észak-írországi.

„Nem tudott úgy átmenni az utcán, hogy minden percben ne az életét kockáztassa – jegyzi meg Terry Eagleton a The Observer-ben, Jeffares új Yeats-életrajza kapcsán –, átírta magát az írek legendás hősévé… Akárcsak honfitársáé, Oscar Wilde-é, egész élete egyetlen, végnélküli színielőadás…” Yeats az utolsó „közéleti költő”: művész, szervező, színigazgató, szenátor, máig az ő hazai növény- és állatmintái díszítik az ír aprópénzt. „A költőnek, a prófétának és a politikusnak ez a különös keveréke Írországban még érvényes volt, Angliában már nem: a költő mint közéleti figura kihalt Tennysonnal. Yeats elörökölte a gael hagyományt, azt, hogy a bárd politikai vezető… Ír történelmi stílus, hogy az 1916-os húsvéti felkelés erőteljesen irodalmi ügy volt, a kivégzett vezetők javarésze maga is költő és drámaíró.” A felkelésről írt versében Yeats „ezt a kissé rumlis eseményt átformálta tragikus mítosszá”, mely azóta is a jelentéséhez tapad. A költő fasiszta hajlamairól az életrajzíró nem ejt szót, de „gügye hiedelmeit” a tündérektől a mágiáig kiteregeti.

Politikai álma a paraszt és a nemesember szövetsége volt, mondja Denis Donoghue a The Listener-ben. Azoké, „akiket a föld megművelése egymásra utal”. Lenézte a katolikus középosztályt, a „szatócsokat”. Írország azonban a polgárosodást választotta. A költészet pedig elválik a politikától – csak a politikai indulatok gőzölögnek belőle tovább.

Egzaltált ír nacionalista volt, mániákus, jelenti ki a The Times-ban Conor Cruise O’Brien. Cathleen ni Houlihan című drámájának bemutatója, Maud Gonne-nal a címszerepben, „lángra gyújtotta a dublini közönséget a felhívással: harcolj és halj meg Írországért, s majd emlékeznek rád örökké”. A megifjodó Öregasszony, Cathleen ezekkel a szavakkal lép ki a színpadról:

Csaknem másfél évtized múltán, a húsvéti felkelés egyik elítéltje ezt írja a börtönből nővérének: „Ők mostmár emlék örökké… Még az én szegény fejemet sem fogják elfelejteni!”

Húsz évvel később Yeats föltette magának a kérdést:

Igen, az volt, mondja O’Brien, a dráma hatására ma is az utcára tódulnak az emberek, benne van az ír nacionalizmus vérkeringésében. A 70-es években az IRA egyik vezetőjét megkérdezték, miért sikertelen a legtöbb angliai merényletük, a vezető azt mondta, hiba van az összeköttetésben, és idézte Yeatset, A második eljövetel-t:

S az észak-írországi támadásokra valaki azt mondta az ír parlamentben: „iszonyú szépség”, mint 1916 húsvétja! És bár Yeats nem tartott a szélsőséges köztársaságiakkal, és az 1922–23-as polgárháború idején az angol–ír egyezmény pártjára állt, művei máig izgatják a szélsőségeseket, legelevenebben épp a Cathleen ni Houlihan: „Ezzel a drámával a költő arra ítélte magát, hogy saját vérszomjas ír walkürje vigye be a Walhallába.”

Mit mondhat erre, aki távol él Írországtól, de tudja, mi a robbanásveszély? Hogy aki nem fegyverrel a kezében esik el, csak íróasztalán őriz talizmánként egy japán kardot, azt nem viheti be mégoly vérszomjas walkürje sem a Walhallába? Hogy a versből kiszabaduló energia bármikor, bárhol felhasználható, ők mostmár emlék örökké, talpra, magyar? Hogy a föld megművelése mindenütt üdvözítőbb, mint a szatócspult? Hogy a felkelés vezetői mindig költők, akkor is, ha rossz verset írnak? S hogy a költő, a próféta és a politikus különös keveréke milyen közismert gael hagyomány?!

Nem, nincs mit mondani a hősi pózról, az átjátszott-átálmodott életről, a tündérektől a mágiáig terjedő „gügye” hiedelmekről – ezt jobban elmondja a szépséges, romlott századvég, elmondják a versek.

Amit el kell mondani – elmondom, befizettem rá –, az az, hogy az arisztokratizmustól nincs út a fasizmusig. „Elegáns fajta” fasizmus nincs. A terror, akármilyen színt öltsön, a lumpen-Bizáncé. „A fasizmus nem úri dolog”, mondta egy dán történész.

Az arisztokrata a felülemelkedésig jut el, mint lovas a nyergébe. A közönyig. A hidegségig. Yeats a maga szenvedélyes nacionalizmusával ebbe a nyeregbe kapaszkodott egy életen át. Megnyíltak a szakadékok, a fasizmusé is – a lehetőség, hogy rend legyen Írországban, akár kiválasztódás, fajnemesítés vagy erőszak árán –, Yeats a meredélyen járt, de két kézzel kapaszkodott: sem a kommunizmus, sem a fasizmus nem megfelelő, a demokráciát azonban kívülről behozott államformának látta, a műveletlenek diktatúrájának (sohasem élt diktatúrában), és – Kathleen Raine szavával – „pontosan azt az életminőséget akarta megvédeni, amelyet a politika fenyeget”. Rámerevült a maszk, a hideg szenvedélyű arisztokratáé, a látnoké, 1916 örököséé:

Tragikusan ír volt. „Az írség fontos vonás, de másodrendű”, mondja Ellmann, s a költő kiadatlan jegyzetei alapján beszámol róla, hogy az ügyefogyott, szorongásos, lelkifurdalásos fiatalember Angliában jelentéktelennek érezte magát; „ez a gyűlöletes London…” – írta egy levelében –, „undorodom a tömegtől…”

Drámáinak s az Abbey Színház más bemutatóinak többnyire zajos sikerük volt Londonban, akkor is, ha a dublini bemutatót botrány kísérte. 1939-ben MacNeice A nyugati világ bajnoka című Synge-tragikomédia londoni előadásán hallotta, hogy a nézőtéren az emberek összesúgnak: „Hát nem édesek ezek az írek!”

Édesek! Jelentéktelenek!

Az írség fáj.

A nacionalizmus fáj.

Ami fáj, az nem másodrendű.

Remorse for Intemperate Speech (Lelkifurdalás vad szavaimért) című versében, 1931-ben Yeats megírja, hogy soha, sehol nem leli a helyét, s a vers harmadik szakaszában megjelöli az okot, ezt angolul is hallanunk kell:

Magyarul:

A címben jelzett lelkifurdalás tömör összegzése egyetlen sor.

Great hatred, little room.

Nagy harag, kicsi tér.

Illyés pontosan értette.

Sokan megkérdik, mi lett volna, ha Yeats megéri a második világháborút. Ez kiszámítható. A Royal Air Force, a brit légierő ír pilótájáról azt írta volna:

Ha megéri a háború végét is, a ciklon B-gázzal kivégzettekről azt írta volna:

De ha a kivégzettek közt írek is vannak, ezt írta volna:

A nacionalizmus kioltja az empátiát.

Hacsak nem villámcsapás erejű a ráismerés. Hacsak nem ideggyökbe vágó.

Az Osszián vándorlásai előtt, huszonkét évesen, Yeats verset ír a magyar szabadságharc bukásáról. How Ferencz Renyi Kept Silent – Hungary, 1848 a ballada címe: És Rényi Ferenc hallgatott – Magyarország, 1848; a versről Szerb Antal ad hírt a Debreceni Szemlé-ben, 1930-ban, majd Gál István a Nagyvilág-ban, 1971-ben. A Rényi-történettel többen is foglalkoztak; hogyan lett legenda belőle, erről ír A. Molnár Ferenc (Filologiai Közlöny, 1975; Magyar Nemzet, 1980. január 26.)

A versképző mag a szabadságharcot követő osztrák terror. Rényi Ferencet, az álmodozó lelkű falusi tanítót vasra verve viszik Haynau elé: árulja el, hol rejtőznek, erdőn-hegyen a lázadók. Rényi hallgat. Haynau sorban agyonlöveti édesanyját, húgát, kedvesét. Rényi hallgat. Fülében anyjának s húgának bátorító szavai, kedvesének átkozódó sikolya, Rényi küszködve leveri láncát, de nem gyilkol, de nem áll bosszút: félőrült nevetéssel nekirohan a szántóföldnek. A fiatal költő balladáját O’Leary közölteti, nem otthon: Amerikában, az ír szerkesztésű The Boston Pilot-ban, 1887-ben. Évforduló: az 1867-es ír felkelésé, amelynek leverése után az angolok O’Learyt tizenöt évre száműzték mint hazaárulót (Anglia nem a hazám). Rényi Ferenc kitalált alak; a balladát Yeats kihagyja gyűjteményes kötetéből.

Bevezetője a ráismerés villámütése.

Nyugat magyarja.

Az eredetiben: the Hungary of the West. Nyugat Magyarországa. Írország. Az egész nemzet nevében koccan a pohár.

Magyarországon is évforduló van. A kiegyezésé.

Yeats életének alighanem első maszkja: magyar maszk. Századunk egyik szomorú tévedése, hogy a romantikus maszk „menekülés” a kérdések és a felelősség elől. Miféle „menekítő” maszk az, amely mögött a hős megőrül?

Nagy harag, kicsi tér: „Nem menekülhetsz.” Yeats vacogva lépett be egyetlen szakadékba, önmagáéba, fölötte a hideg égbolt, a büntetés ígéretével, köröskörül vádak, belül bűntudat; Parnell halála: Jöjj és szememmel nézz farkasszemet. Vádra szomjazom, a Viktória királynő elleni véres tüntetés: Ujjaimon számolom a felelősség láncszemeit, és nem tudom, vajon nem vezet-e láncszem az én műhelyembe is, a húsvéti felkelés tizenhat kivégzett vezetője, az angol megtorlás, az ír polgárháború: Az én drámám hatása volt…?

Igen.

Az volt. Az is volt.

A szakadékból válaszoló visszhang azonban nem lehet a vád hangja, mert a vádat megelőzte az önvád. Mert Yeats föltette magának a kérdést. Volt hozzá bátorsága. Jófajta bátorság; nem jár jutalommal.

Kevesen ereszkednek alá ebbe a vertikális bugyorba. És miképpen kapaszkodjék meg az író, ha a verem horizontális? A század fertelmes alagútjai óriásokat is beszippantottak, és lehet őket a kijáratnál „sakál-hiéna” elnevezéssel, börtönnel, tébolydával várni, vagy lehet tömjénfüsttel, társasággal, szoborral-sétánnyal, sőt, félrenézve is, kényelmesen, közmegegyezéssel, mintha semmi sem történt volna.

Történt.

Az író csak önmagával számolhat el. Számára ez a tett. S az egyetlen kapaszkodó.

Yeats föltette magának a kérdést. Yeats igen.

Denis Donoghue Memoirs (Emlékiratok) címmel 1972-ben közzétette a költő önéletrajzának első fogalmazványát s eladdig kiadatlan jegyzeteit. A vad őszinteségű, mert még önmagának írt életrajz lemezteleníti a félszeg fiatalembert, nyomorgását, kínzó testi vágyait, szégyenkezését, vallomását arról, hogy Maud nyolc év után csókolta először szájon, és nem engedte magához közelebb, és elcsukladozta neki, hogy gyermeke van, házasságon kívüli, saját gyermeke, Iseult, egy francia férfitól – 1897 –, és irtózik a testi szerelemtől, és sosem lesz a költő felesége… Donoghue jegyzeteiből megtudjuk, hogy Diana Vernon, a titokzatos médium, a szerelmi segítőtárs Olivia Shakespear volt, és még sok mindent megtudunk.

A Viktória királynő elleni tüntetés éjszakáján Maud és Yeats a Nemzeti Klubban teázik, ott kapják a hírt, hogy a rendőrség gumibottal veri a tüntetőket. Maud ki akar rohanni, Yeats rázárja az ajtót, összevesznek. „Azon az éjszakán végigjártam az összes szerkesztőséget, és vállaltam a felelősséget tettemért.”

Ebből a fiatalemberből lett a hétszáz éves múltú lovas, a hideg arisztokrata, a fegyelmezett költő.

Aki megtagadta az évszázadot, melynek költészete vele kezdődik. Vele. Minden szétröpül. „Kis országok”, „nagy országok” is szétröpülnek.

S az írség egyre fájdalmasabb; nem jár jutalommal. Legföljebb annyival, hogy elképzeljük, milyen mély, milyen iszonyúan szép a tengeröböl, ott, Corknál.

Ülünk a tóparton, Vasban, Zalában, apáink vidékén, szemben fenyves erdő, körös-körül csontok hiánya. Odaföntről egyszerre szárnycsapások. Sólyom? Hattyú? Darumadár?! Körívet ír le. Sokáig nézem.

Messze van. Északra tart.