Egy félfordulat hátrafelé

Az a hat játékfilm s az a néhány útszélre sodródó forgatókönyv, amelyen Kósa és Sára neve mellett ott szerénytelenkedik az én nevem is, nemcsak a szakma és a nyilvánosság előtt, de saját kérgesedő szigorúságom előtt is, följogosítana arra, hogy filmírónak érezzem magamat. A versíróval egy bőrbe kötött filmesnek, aki ha esővel, hószakadással, földbe ásott gyerekkel vagy egy ló megrázó pusztulásával akarja kifejezni mondanivalóját – a képzeletét megtestesülni láthatja a vásznon. S néha bizony olyan csillagászati összegek ráfordítása árán, hogy a hátam is borsódzik belé.

Ki ne irigyelne ezért a kivételes helyzeti előnyért! Ki ne cserélne velem fejet és sorsot a kilombosodó dicsőség reményében!

A nagyvonalúan tágas feltételek ellenére én azonban folyamatos zavart érzek. Zavart és bizonytalanságot. Mintha a vászonra fölírt nevem másvalakié volna. Másé a történet, a párbeszédek, a féligazságok szelleme.

Könnyű volna ezt a mélyre húzódott idegenséget elintézni azzal a kéznél levő közhellyel, hogy ez így természetes, mert a leforgatott film annyira elüt a könyvtől, mint a bábból előpillangózó lepke a hernyótól, hiszen az elkészült filmben már ott van egy valóságos táj, a környezet holdudvara, a színész, a rendező egymással ötvöződő képessége, egyszóval az a mozgalmas és hitelesíthető többlet, amely a képzelet csontvázát eleven élettel ruházza föl.

Tagadhatatlan, hogy az íráshoz viszonyítva mindezek mérhető távolságot és új minőséget teremtenek. Csakhogy ezek az „új minőségek” az én esetemben sose voltak annyira újak, ahogy azt az általános tapasztalat alapján hinni lehetne, mivel a rendezőim nemcsak írótársaim, de a barátaim is, akiket akármilyen helyszínekre hurcolna is a képzelet, a félálom, a szertelenség, még szélsőséges indulataikban se szökhetnek meg a figyelmem elől. Nem beszélve arról, hogy a szökésre csak írás közben vállalkozhatnának, amikor még minden megtörténhet, mert a forgatás feszültségében már bajos lenne egy egészen más dramaturgiára fölfűzni a jeleneteket.

Valami más okát kell tehát keresnem a zavarnak. Mást, mint ami kizárólag Kósára, Sárára és rám vonatkozna. Mást, mint ami a műfajra vagy a munkamódszerünkre.

 

*

 

E jegyzeteket idehaza írom, Zámolyon. Illetve csak írnám, mert a „ritka vendéget” ötpercenként kizökkentik a kerékvágásból. Hol anyám nyit be, s elmondja, hogy zörgetett be hozzájuk egy ismeretlen, részeg motoros, aki pénzt akart tőlük éjnek idején kicsikarni, hol egy rokon kisfiú, aki a tévé képernyőjéről már ismert, de eredeti „mivoltomban” csak most lát először. Míg a rokonság alapkövét rakom le vele, s megforgatom, ahogy negyven évvel ezelőtt a felnőttek engem is megforgattak ugyanitt, ugyanebben a szobában, a filmes életemmel kapcsolatban támadt gondolataim szép lassan szétszélednek. Ami az imént még földerengett, most visszazuhan saját csöndjébe. Bármilyen gondolatszikránál fontosabb lesz a gyerek csodálkozó szeme, lassú oldódása; emlékeim magamról; fontosabb a falról rámnéző tükör, amely – Isten csodájaként – egyetlen karcolás nélkül úszta meg a háborút. A házunkat szétvetette egy ágyúgolyó, s minden ripityákra törött: az almáriumok, az ágyak, a sarokpadok, a kászli, a székek, de a tükör úgy került elő a romok alól, mint földrengés után egy csecsemő, gőgicsélve. Annyira megörültem neki, hogy el is felejtettem: szétszakadt dunyhák, birsalmaroncsok, pohárcserepek, törülközők, borotvák, gyászkendők, gerendahulladékok halmán állok. Igen, egy filmkép a múltamból: fiú, tükörrel a romok fölött. A határban halottak, az udvaron fölfújódott disznóhullák, kicsírázott faldarabok, de egy meztelen kamasz úgy áll a megmenekült, fényes tükörrel a világ közepén, mintha Isten küldöttje volna.

Elhessentem a képet, aztán a rokon fiúval kilépek az udvarra. Apám a kútnál áll, nyolcvanöt évesen, kezében horog, készül vizet meríteni. De a hosszú, póznaszerű horoggal az égre mutat.

– Oda nézzetek! Gólyák. Megjöttek végre!

A három nagy madár ott köröz Szijártóék kertje fölött. Lomhán, mintha lassított filmben lebegnének.

– Sose fogyok ki a csodálkozásból – szólal meg apám –, amikor látom őket. Bejárják a fél világot! Be a tengereket, be Afrikát, és annyi idegen ország hegyei és síkságai után is visszatalálnak. Ekkora kölök lehettem, mint ez a Laci gyerek itt, amikor Csik Pista bátyáddal, odaveszett szegény a Piavéba, fogtunk egy fecskét. Ő kapta el, aztán gyorsan a kezembe nyomta: itt van, Sándor, markold, csak agyon nem szorítsd! Már futott is be a házba, s egy darab piros rongyot hozott ki meg egy ollót. Akkor értettem meg, miben töri a fejét. Vágott a rongyból egy kis szalagot, s rákötötte a fecske nyakára: na, pajtás, mehetsz! S a következő tavaszon, mit ad isten, beállít a mi fölnyakkendőzött fecskénk. Ugyanabba a fészekbe, ahol megfogtuk, de a tavalyi piros rongydarab már olyan fehér volt, mint a hajam. Kifakult a nagy napsütésekben, esőkben.

Újabb filmképek rajzása: a gyerekkézben remegő fecske közelije. Az ujjak börtönrácsa. Az egykedvűen káráló, álmos tyúk az istállóban. A szalmapattogás. Az olló hóhéri billegése a fecske szeme mellett. A nyolcvan évig elélő gyerekizgalom föltámadása a megjelenő gólyák láttán. A kút. A kútban tükröződő árnyékok. Az idő, az idő halála, az égre bökő horognyél példabeszéde.

Valami hirtelen belém kattan. Egyszeriben megérzem, hogy száraz logikával is megtalálhattam volna a filmmel kapcsolatos zavarom és idegenségem magyarázatait, de az ész-okok csak részben világították volna meg az ős-okot. A tükör, a gyerek, a kút, a fecske, az idő s apám égre sikló tekintete azonban most mindennek más értelmet adott. Arra döbbentett rá, hogy forgatókönyveinkből hiányzik a személyes életem és élményeim forrósága. Ha egyik-másik kocka megmutat is belőlük ezt-azt, csupán csak töredékeket csillant meg, soha valami egésznek a lendületét, vakságát, hitét. Soha azt; amiért kutyául megkínlódtam, aminek a titkát én törtem föl erős szívdobogások közepette. Húszéves korom óta két nagy iskolám volt, akár végváriaknak a vitézi élet. Egyik a szerelem, s a másik a politika. Szerencsés éppenséggel egyik esetben sem voltam. Csaltam, csalódtam, hiúságomat kerékbe törték. Voltam házasságtörő és kijátszott férfi. Ádáz nagymenő a kapcsolataimban, s rajongó balek a politikában. De sokkoltató is. Éltem két nővel együtt évekig, határtalan szabadságban. Jóváhagyásuk boldog menlevelem volt a szokásos, féltékeny hercehurcák ellen. De egy napon fölrobbant ez a tökéletesnek látszó éden, amelyben otthonosság, otthontalanság egymást váltották izgalmasan. S mi más következhetett utána, mint a megsokszorozott pokol. Önpusztítás és aljasságig fokozódó gyűlölség. Történetekben és szenvedélyekben egyaránt. Leforgattunk hat filmet, s hol van legalább az egyikben is egy nő, akibe a néző beleszerethetne; aki egyedül utazik a karácsonyi vonatokon, részeg és magányos férfiak között, csak hogy nyugalmas ünnepet ajándékozzon?

Vagy hol van egy másik nő, akitől félni kell, mert előcsalja belőled a szörnyeteget? Hol van a nyarakból az az ámokfutó nyár, amikor a Magas-Tátráig fölfutottam egy lánnyal, mert azt akartam, hogy igazi vízesést lásson, ha már álmodott róla? A Tízezer napban nincs. A Feldobott kőben csak árnyéka van. Az Ítéletben egy tisztességgel és gyöngédséggel megáldott nő jár-kel, aki inkább Dózsa árvábbik énje, mint szerelmese. A Nincs időben pedig csak egy-egy apácából bújik elő a nő pillanatokra, a rendező utasítására, és egy cipőjét javíttató kurvából. S hasonló a helyzet a Hószakadással és a 80 huszárral is.

S ahogy a szerelem, ugyanúgy kimaradtak a politika izgalmas, feszült élményei is. Kimaradtak a háború, a menekülés, a halál közelképei. Az ötvenes évek sorvasztó légköre, a decemberi sártengerbe vető zámolyi parasztok Hieronymus Bosch-i nagytotálja. Egy-egy jövőt akaró férfi elkeseredett hadakozása a szakadékba zuhant eszmék kimentéséért. S mi került be a filmjeinkbe például ötvenhatból is? Az igazi dráma helyett kétfelé érvelő illusztrációs képsor. A lázadók érvei és a lázadókat leverőké. Tehát nem sok. A szövetkezetesítés megcsavargató nagy korszakából már valamivel több, de dráma ebben a témakörben se juthatott emlékezetesen szóhoz, csupán a drámára utalás formájában.

Jól emlékszem még a Tízezer nap és a Feldobott kő körüli, évekig elhúzódó vitákra. A filmekben levő tragédiát úgy értelmezte a főhatóság, hogy az a rendszert feketítené be; hogy a politikai rend akkori állapotán ejtene foltot. Végül mindkét filmet egy művészetellenes alku segítette a közönség elé. A tragikus mozzanat csakis azon az áron maradhatott benne Kósa és Sára filmjében, ha szépen keretbe illesztjük. Mivelhogy a keret átértelmezi és megszelídíti a drámát. Mit szépítsem: kiheréli. Épp azáltal, mert múlt idejűvé avatja. A jelenidejűség legkövetkezetesebb műfaját átengedi a tegnapi napnak.

Szabad-e csodálkoznunk ezek után a nézőn, aki ógva-mógva, csalódottan hagyja el a mozit? Vagy el se megy moziba? A múlt idejű dramaturgia bárhol a világon a cenzúra legravaszabb formája. Hogy miért? Azért, mert ismert és megengedett érzelmekkel bonyolít le tragédiát, vígjátékot, sőt dokumentumfilmet is. Holott új információk, új érzelmi fölfedezések nélkül nincs semmiféle művészet. Se regény, se vers, se film. Új konfliktusok nélkül ugyanúgy érdektelenségben úszkálnak az események, mint ragadozó cápák tengeri akváriumban. Uszonyuk, foguk ugyanaz; talán még félelmetes képzeteket is keltenek, de ezek a képzetek már az öngerjesztés világába tartoznak, mert az akváriumi cápák, elveszítve maguk körül a nyílt vizeket, egy befejezett történet szereplői csupán.

A máról szóló magyar filmekben sok az ilyen öngerjesztéses megoldás. A küzdelmes dramaturgiát egy mintha-dramaturgia helyettesíti. Minden olyan, mintha igazi volna! Igazi a cselekvés, igazi a fölháborodás, igazi a szenvedély, a gúny, a szorongás. Pedig csak megengedett! Hiszen egy-egy film alaptörténete s részelemei is csak olyan valóságmozaikokból szerveződhetnek össze, amelyeken ott áll a jóváhagyás pecsétje: ezt és ezt a gondolatot, ezt és ezt az életbeli tényt mostantól kezdve föl lehet használni, mert már megbirkóztunk vele. Ezt és ezt a korlátot már le lehet bontani, mert sikerült kimondanunk rá az ítéletet. De ha én például valamelyik barátom más országból való áttelepülésének a hajmeresztő történetét szeretném megírni filmnovellának, mert a kelet-európai lét elhallgatott abszurditásait ezáltal tudnám elgondolkodtatóan kifejezni, már eleve szánakozó mosoly fogadná ötletemet. Hova gondolsz? Ahhoz, hogy ez a sistergő, de nagyon is időszerű téma a film számára fölszabaduljon, előbb a politikának kell tisztába tennie a dolgokat.

E késleltető módszer különös lélektani csapdákat állít az alkotók elé. Nem az esztétikai, hanem a társadalmi igazság oknyomozóivá válnak. Holott egy film sosem attól izgalmas, tanulságos és átformáló erejű, hogy mekkora a közvetlenül kimondható igazságok vízállásszintje, hanem attól, hogy a kimondható vagy kimondhatatlan igazságok közt élő emberek mit éreznek, mitől szenvednek, mitől gubóznak be, vagy mitől veszik észre a remény közeledő vonatzaját. Amit értünk és tudunk: emlék. Még ha igazságnak nevezik is közben. A művészet igazi kötelessége tehát nemcsak az, hogy megtudjunk vagy kimondjunk valamit, hanem hogy meg is változzunk tőle: féljünk, örüljünk, legyintsünk, ordítozzunk vagy gunyoros mosollyal engedjük továbbgördülni a világot. Mert a valóság csak bennünk válik valóságossá. És időszerűvé is!

A film – adottságait tekintve – a jelenidejűség műfaja. De ezt a jelenidejűséget csakis azáltal éri el, ha ismeretlen dolgokat boncol. A jelen látszata mögött a jelen eldöntetlen konfliktusait. Antonioni Nagyítás című filmje lassan a tizenötödik életévébe lép. Másfél évtizedes múlttal a háta mögött már meg is vénülhetett volna, én mégis maibbnak érzem sok hetvenes években elkészült filmnél is. Mindenekelőtt azért, mert Antonioni egyszerű története mélyén ott villódzik jó néhány korszakos fölismerés. Elsőül az, amit az egész mű metaforája közöl: minden előhívott kép alatt ott van egy újabb s egy még újabb kép: egészen a valóság hátborzongatóan titkos mélységéig hatoló képek, amelyeknek a lényegét már szinte lehetetlenség is föltárni. Ennél persze semmivel sem kisebb erejű a másik fölismerés, az, hogy korunkban még a legrejtelmesebben végrehajtott gyilkosságokat is fölfedezhetjük, de a tettesek kiléte általában ismeretlen marad. Példa rá a Kennedy-gyilkosság is! A Nagyításban minden társadalmi tény, igazság, minden köznapi szenvedély: munka, szerelem, ivás, nemiség, ezeknek az egyetemesen érvényes gondolatoknak mennyezetvilágításban tűnhet csak elénk.

Tehetség kérdése az ilyesmi, vagy a helyzeté is? Úgy értve a helyzetet, hogy a Nagyítás filozófiáját, korszerű közérzetét – mondjuk – egy Kelet-Európában megszülető történet ledobná magáról? Ez valószínű! De ugyanilyen valószínű, hogy az itt születő történetek egy vaskosabb, lomhább, érdesebb egyetemességnek ajánlhatnánk föl csontvázukat.

Nézzük, milyen természetű alaptörténetekre gondolok. Semmiképpen se kivételes, rendkívüli, különc történetekre. Ellenkezőleg, a leghétköznapibbakra, amelyekbe naponként belebotlunk. Például egy gázolásra. Évekkel ezelőtt X. Y. pártvezető az autójával elütött egy kamaszfiút. A fiú a helyszínen meghal. A pártvezető idegileg beleroppan a sorscsapásszerű balesetbe. Kivételesen becsületes, hasznos ember hírében állt eddig is: megrendülése most még inkább megnöveli körülötte a rokonszenvet. Kiesése a munkából zavart okoz. Erkölcsi és anyagi kárt. Munkatársainak az a céltudatos gondolata támad, hogy ennek a véletlen szerencsétlenségnek a főnökük semmiképpen se eshet áldozatul. A kamaszfiú halálát már úgyse lehet jóvátenni. Azzal a legkevésbé, ha felettesük, bűntudata enyhítésére, letölt másfél évet vagy többet a börtönben. A pályája végérvényesen kettétörik. A tragédiát újabb tragédiával tetőzni komor fényűzés lenne. Az egyetlen megoldás tehát: valamiképpen tisztára mosdatni egy becsületes embert. De kérdés: elfogadja-e ezt egyáltalán? Ha szálkás, érzéketlen és hatalomtól megszédült ember volna, elfogadná. Sőt, valószínű, hogy a szerecsenmosdatást ő szorgalmazná legszívósabban. Az összeroppanásból fokozatosan ocsúdó pártvezetőt a környezete választás elé állítja: vagy a lelkiismerete tisztaságát, vagy a közösség hasznára folytatandó munkáját választja.

Hosszú rábeszélések után az illető kötélnek áll. Beleegyezik abba, hogy a közlekedésrendészet segítségével találjanak számára valamilyen látszatmentséget. Meg is találják. És úgy látszik, hogy a bíróság is föllélegzik, amikor fölmentheti a pártvezetőt. Igen ám, de a fölmentés alól mégiscsak kilátszik a cinkosság lólába. S a hamis indokokkal megvédett férfit ettől kezdve kettős bűntudat gyötri. Befelhősödnek a napjai. Kapcsolatai megromlanak. A halott fiú szüleit elég sűrűn látja, tehát felejteni se képes. De a váratlan fordulat ezután jön. A tisztára mosdatói között akad egy-két ember, aki elkezd visszaélni a gyöngeségével. Előbb-utóbb észre kell vennie, hogy a kezükbe került. S azáltal, hogy magasabb célokra figyelve elfogadta a törvénytelenséget, magát fosztotta meg a törvények, az emberi szótartás s a tisztesség jogától. Az önmagával szembekerülő ember két esztendő múlva öngyilkos lesz.

E mindennapos történet legalább annyira közhelyszerű, mint a Nagyítás meséje. De legalább annyira alkalmas is, hogy egy Kelet-Európát jellemző filozófia és közérzet hordozórakétája legyen. Aki egy ilyen történetet csiklandóssága miatt képzelne vászonra, meddig juthatna? A publicisztikus igazságokig! A mai napon kimondható igazságok ütköző faláig. A rendőrség, a bíróság, továbbá a jól ismert hatalmi módszerek egyformán megkaphatnák a maguk botütéseit. Az elkészült filmet a néző kíváncsian végignézné, s bólogatva jönne ki a moziból: ez van. Mit érne az egész! A társadalmi igazságok földerítésénél és kimondásánál sokkal, de sokkal mélyebbre kellene hatolni. A lélektan, a politika, a filozófia mélyrétegéig, ahol a személyi kultusz bugyrai sötétednek. A film egyik alaptétele az lehetne, hogy ahol a bűnt az erényre hivatkozva akarják elpalástolni, az értékek rendje helyet cserél. Vagy ennek a gondolatnak egy másik vetülete: ahol a bűnt nem büntetik meg nyilvánosan, ott a bűnnel vagy így, vagy úgy, de mindig vissza lehet élni. A Nagyításhoz hasonlóan ebben az esetben is létre jöhetne az a bizonyos esztétikai határtalanság, amely az egyik előhívott kép mögül felszínre dobná a másodikat, a harmadikat, a negyediket. S mindez, ami első látásra politikai minőségként kavardulna föl a filmben, nem maradna meg politikának, mert ellenpontként, mint az igazi létdrámákban, ott dohogna a halál, a véletlen, a kiszolgáltatottság, a hatalomnak kiszolgáltatott hatalom, a féltékenység, az érdek, az álöltözet nélküli életösztön, mely a politikai ösztönről leszakadva, a film főszereplőjét oidipuszi elszántsággal sodorná végzete felé.

De nézzünk egy még szűkebb világban lejátszódó történetet, amely ha nem hatolunk a mélyére, pletyka szintű csámcsognivaló marad.

A film a Debrecen környéki tanyavilágban játszódna a hatvanas évek végén. Négy főszereplője lenne: két fiatal tanító házaspár, huszonhat-huszonnyolc évesek. A főiskola elvégzése után együtt határozzák el, hogy a tanyavilágba mennek tanítani. Lelkesedés? Hivatástudat? Szó sincs róla! A sarat, a sötétséget, az isten háta mögötti világot azért vállalják, mert minél gyorsabban szeretnének megtollasodni. A keresetük mellett annyi disznót hízlalhatnak, amennyit erővel, s a tanulók segítségével győznek; s annyi csibét, tyúkot, kacsát, pulykát nevelhetnek, amennyit a tanítólakás körüli mező és a jó ízlés elbír.

Mind a négyen célratörők, talpraesettek. Van élményük és elképzelésük az értelmiségi életről s a modern világról. Az egyik nő már belekóstolt a nyugati életformába is: bejárta Svájcot, Németországot, Hollandiát. A lefokozott életet is annak a vigaszában és reményében vállalják el, hogy minél előbb elfelejtve a békakuruttyos éveket, belevessék magukat a mozgalmasabb világ sodró áramába. Aszkéták egy szabadabb életforma érdekében.

A két házaspárt nemcsak a közös terv melegíti össze, hanem a közös sors is. Mivel idegenek a környéken, s az ott élőkkel csupán félmondatokkal érintkeznek, egyre láthatóbban rákényszerülnek egymás barátságára. Úgy élnek, akár a jó házból való hajótöröttek. Hat kilométerre laknak egymástól, s kezdetben harmadnaponként, később azonban már naponként találkoznak, hogy együtt üssék el az eseménytelen, hosszú estéket. Egyszer egyikük, másszor a másikuk a házigazda.

Az első időkben a pénzkeresésnek van valamiféle suhantató pátosza szemükben, de ez a pátosz elég hamar meghanyatlik, s versengéssé alakul. Kimondatlan titkos futóversennyé: ki a világravalóbb, s ki ér előbb a célba? De mint ahogy minden nagy eszmének akadnak járulékos tünetei, az ő magánelképzelésüknek is akadt: a kártya és az ivászat. Gyerünk minél előbb zsákba dugni a napi teendőket: a tanítást, a moslékkavarást, elő a kártyacsomagot – éppen négyen vannak! –, s mellé a konyakot vagy a bort.

És nem is kell olyan kimerítően sok időnek eltelnie ahhoz, hogy a nagy terveket dédelgető házaspár elfeledkezzék mindarról, amit a láthatárra rajzolt maga elé. Hogy az ital és a játék naponta ható bódulatában föllazuljon, „ne féljen a farkastól” sem, ne féljen semmitől se, s ha netán úgy alakul a játszma, hogy a bankot becsületből is meg kell ütni, még ha a legutolsó családi vagyon: a feleség lesz is a tét, hát megüssék. S az elkártyázott feleség nemcsak jelképesen lesz a szerencsés nyertesé, ott marad éjszakánként mindaddig, míg a férj vissza nem nyeri. Micsoda világvárosi találékonyság és szabadosság a vakondtúrásos tanyák szomszédságában! A vak pocsolyák és a kutak közelében! Látom az elképzelt film egyik mellékjelenetét: a tanítólakáshoz közeli tanya padlásáról egy munkaképtelen beteg anya nézi második világháborús távcsővel a kukoricásban kapáló lányát. Nem azt ellenőrzi, dolgozik-e a lány, hanem azt, hogy nem ólálkodnak-e körülötte férfiak. Mert ha egyszer az a kis ribanc lány megízleli a testi szerelmet, fogja magát, és odébbáll. Ő pedig ott marad egyedül, csúzosan, rossz vesével, szuvasodó szívvel, magatehetetlenül. Középkori leányféltés itt, kétszáz méterrel arrébb viszont huszadik századi szabadszerelem! New York-i, párizsi, amszterdami könnyedséggel!

Micsoda beszédes képlet s alkalom egy filmrendezőnek ez a zárt helyzet! Már-már laboratóriumi! Minden, ami ma izgat bennünket és az ingünk alá fúj, szóba hozható lenne egy ilyen közegű filmben. Szerelem, kultúra, magány, érzékiség, modern világ és elmaradt világ, hivatástudat és érdek, legfőképpen pedig az a tévútra került gazdagodási vágy, amely a két házaspár sorsán át az országot is jellemezhetné. Távoli eszmét lehetne ilyen műben szembesíteni egy tudatosan vállalt, lecsökkentett léttel. Illúziót és hamis alkut. És végül átélhetően megmutatni a törvényszerűen bekövetkező belterjes tragédiát, amely az értékek szétzüllése után gyilkosságal ér véget.

Gyilkossággal?

Akármennyire ismerik is rendező barátaim a tanyavilágot – Sára készített is róla dokumentumfilmet –, a fönti történetet mosolyogva tolnák el maguktól. Ismerik a témaelfogadás lélektanát, s nem akarnak évekig hiábavalóan dolgozni. Nem elég, hogy a fiatal tanítók harácsolók és kapzsiak, még gyilkolnak is? Mit szólnak a szülők? Mit a világ? Ilyen filmekkel népszerűsítsük a földkerekségen a szocializmust? Nincs olyan elfogadó szerv, amely egy vázlat alapján jóváhagyná a filmeket, s kibontását, elmélyítését az alkotókra bízná! Raszkolnyikov gyilkolhat. Hamlet is. De egy téveszmétől megbicsakló, fiatal magyar tanító nem!

Mit jelent ez?

Azt, hogy egy történetnek sosem az esztétikai mezeje tárul föl a dramaturgiák előtt, hanem a politikai. A megrendülés emberi esélyét így előzi meg az esetek többségében a megfontolás. A sors kiszámíthatatlan ló- és halálugrásait a taktikus lépegetés egyről kettőre.

Tizenöt éves filmes tapasztalataim után a velejét is megfogalmazhatom ennek a művészi gyakorlatnak: vásznon csak az lehet megrázó, aminek a földelését nagy körültekintéssel biztosítják az alkotók vagy a művelődéspolitika irányítói. Jó mai filmjeink emiatt a fából-vaskarikaelv miatt nem születtek.

 

*

 

A politika megengedő módja a jelenben ható közérzet földolgozása helyett a félmúlt vagy a történelmi múlt felé szorította a magyar filmet.

Egyik tanúja, illetve „áldozata” voltam ennek a folyamatnak. Magamban mindig hadakoztam a történelmi film ellen, de a sors szamárfölmutogatása közben eddig már négy múltban játszódó filmre is odakerült a nevem. Mintha életemmel is egy különös élettörvényt fogalmaznék: az ember nem az, aki lenni szeretne, vagy akinek hiszi magát. Az Ítélet, a Nincs idő, a Hószakadás és a 80 huszár is kissé a rugdalódzásom ellenére magzott föl. Kezdetben mindegyik ellen berzenkedtem, de munka közben már odaadással dolgoztam rajtuk.

Mi az eredetük ezeknek az egymással tusakodó érzelmeknek az emberben?

Nyilvánvalóan valamiféle elintézetlenség. Valami, ami nemcsak bennem, de a körülöttem csikorduló világban is ellentmondásos. Valami folytonosan bekövetkező üzemzavar.

Szabó Miklós történész a magyar filmek történelem-szemléletéről ír cikkét így kezdi: „Párizsban a Panthéonban egymás mellett feküsznek a Francia Forradalom halottai és a restauráció publicistái. Szemléletesen mutatja ez, hogy a francia közvéleménynek a forradalom óta eltelt közelebbi múlttal sincsen már közvetlen kapcsolata. Nem kavar fel érzelmeket, nem kötődik aktualitásokhoz. Valóban múlt”

Ezzel szemben Kelet-Európában – különösen a lengyeleknél és nálunk – a történelem legalább annyira a szükségszerűség és a cselekvés terepe, mint a jelen idő. Miután semmi se zárult le véglegesen vagy megnyugtatóan a múltban – se forradalmak, se békeidők –, a századokkal előbbi döntések fájdalma újra és újra kiújul, mint a derékfájás, rossz idő jöttén. Mohácsot, mint tudjuk, a sorozatos és bűnös országvesztések, országdarabolások kínja őrzi. Kossuth és Széchenyi vitáját a lojalitás és a függetlenségvágy örökösen kirobbanó válságai. Így aztán amit nem szeretünk, azt is kénytelenek vagyunk magunkhoz ölelni, mert a megváltásunkat csak abban a közegben kísérelhetjük meg, ami a megváltásunknak akadálya is egyúttal.

A félmúlt és a történelem aránytalanul nagy térhódítását filmjeinkben tehát csak részben magyarázhatjuk a kortársi politika korlátozó hatalmával. Mert bármennyire igaz is, hogy a félmúlt vagy a még távolabbi idő a politika szemszögéből nézve kevésbé kényes, mint a mindenkori jelen, a lélektani és érzelmi érvényessége azonban az elevennél is elevenebb. 1849-ben megsebez bennünket a cári beavatkozás. Ha az ország Világosnál csak forradalmat veszít, könnyebben kiheverhette volna az akkor keletkezett lelki sérülést. De minden későbbi bukásunk, kiegyezésünk eredetét visszavezethetjük a szabadságharc leverésére.

Ez csupán egyetlen példa a sok közül. Ilyen alapon megemlíthetnénk a trianoni békediktátumot, Horthyék háborúba lépését, a sztálinizmus mostanáig kiható torzulásait. Csupa-csupa összerágott, de meg nem emésztett ügye közgondolkodásunknak s ábrázoló művészetünknek.

A két irányból ömlő víz elől természetesen olyan szárazföldre húzódik az ember, ahol nagyobb védelmet, biztonságot és széttekintési lehetőséget remél.

 

*

 

Tehát kényszer és föladat sodort bennünket Sára Sándorral utolsó filmünkhöz, a 80 huszárhoz is.

A téma első körbenyargalása mindkettőnket megnyugtatott: politikai gondok nem tornyosulnak elénk, mint előző filmjeinknél. A második megközelítésre azonban már világossá vált: politikai gondok helyett komoly esztétikai gondokkal kell megküzdenünk.

Rögtön az első akadályt a stílus tisztázása jelentette: mennyire legyen vagy mennyire lehet történelmi a film? A korszak ízig-vérig romantikus: megtehetjük-e, hogy kilúgozzuk a történetből a romantikát? A romantika általában erkölcsi tartás, szembefordulás a tehetetlenkedésekkel, az adottságokkal. Csakhogy nálunk a romantika nemes változatait is körüllengi Jókai fehér szakálla. Könnyű lenne ezt leborotválni nekünk a nyolcvan huszár történetéről, de igazi baj nem az anyaggal van, hanem a magyarok történelmi tájékozatlanságával. A történelmi analfabétizmus arra kényszeríti a történelemmel foglalkozó filmest, hogy a művészi élmény mellett egy formásan kerekülő történelemórával is megajándékozza a nézőt. Gyakran egy pótvizsga anyagával. Filmjeink ettől nehézkesebbek a kelleténél.

Fölszabadító példának ígérkezett Jancsó-Hernádi Szegénylegényekének a módszere. A szikár, a könyörtelen, az idegeket kitapogató módszer, amely alapjaira vezeti vissza a történelem folyamatait, a lelki történések végösszegét adja, s úgy egyszerűsít, mint ahogy a hentes, illetve egy sebész egyszerűsít, ha csontot bont ki a húsból. Az értelem hideg előkelősége jellemzi ezt a módszert, amely mégsem érzelemellenes, ellenkezőleg, épp az érzelmeket tartja állandó feszültségben. Amikor ennek a módszernek a zsinórjára akartuk fölhúzni a szökevény huszárok drámai történetét, rá kellett ébrednünk, hogy ez lehetetlen, mert amíg Jancsóék a terror megszületését és vele párhuzamosan az árulás mechanizmusát vizsgálták, a hatalom és erkölcs gonoszul bezáruló körét, a farkasverem pillanatát, mi épp a zárt helyzetből való kitörés lezajlását. Az önmagát nem ismerő elhatárolás lelkiállapotát, amely csupán a célt ismeri.

Ha lemondunk a történetiségről, illetve a föntebb említett történelemleckéről, egy rendkívül izgalmas parabolafilmet forgathattunk volna a huszárokról. Ma és mindenkor érvényes mondanivalóval. Tudniillik a hazaszökésük történetében ott lappang egy elgondolkodtató s vérlázító allegória: akadnak olyan helyzetek, amelyekben a cselekvő ember nem az igazi küzdelemben bukik el, hanem abban az előharcban, amelybe azért kezd bele, hogy a küzdelem jogát kiverekedje, és a közvetlen cselekvés színhelyére eljuthasson, de nem jut el, mert már útközben felőrlődik.

Egy ilyen szerkezetű és mondanivalójú film talán jelenidejűbb lett volna, mint amit végül is elkészítettünk. De mi egy filmparabola helyett olyan történelem-metaforát igyekeztünk megfogalmazni, amely bár az 1848-49-es eseményekhez kötődik, mégis ráillik minden előbbi és későbbi föllobbanásunkra. A Rákóczi-szabadságharc kezdetére, lezajlására s végére ugyanúgy, mint az 1918-19-re. Mert hogyan is kezdődtek a mi forradalmaink? Úgy, ahogy a remek színpadi művek: a sorstól kikényszerített cselekvés mindig igazolhatta magát a tűrhetetlen sorssal, s föladatot a szereplőknek az erkölcsi érzék adott, nem a történelmi. Így aztán a vég is a tragédiák törvénye szerint következhetett el mindannyiszor. A 80 huszár történetét nekünk a tizenhárom aradi vértanú s a dárdával átszűrt Petőfi holtteste mellől kellett leforgatnunk. Erkölcsi végösszege nem is lehetett más, mint a fizikai leveretés és az erkölcsi győzelem ellentmondásos drámájából kiszikráztatható gondolat: a tragédiákat nemcsak a szereplők helyzete, hanem az akarata is meghatározza. Negyvennyolc eszmei képének a finomítása helyett Sárával mi ezt a tragédiát túlélő akaratot szerettük volna filmünkkel szétsugározni.