A szem hódítása

 

Kaland a folyosón

Hányszor elhatároztam, hogy fölszaladok a harmadik emeletre, s végignézem a művészettörténeti tanszék kiállítását. Éreztem, nem szalaszthatom el, mert ha művészi lenyomatokon is, de egyszer az életben együtt láthatom az egész európai festészet remekműveit, hatszáz esztendő keretébe foglalva, Giottótól napjainkig.

Elhatározás helyett a véletlen adott erre alkalmat. Cikket kellett írnom M. professzorról, a tanszék vezetőjéről. Fölmentem, hogy megbeszéljem vele a találkozás időpontját. A tanszék előtt kilakoltatást idéző fölfordulás fogadott. Kiderült, hogy átépítés folyik már napok óta a szobákban, s minden az ideiglenesség állapotába billent át. A professzort nem találtam a helyén, azt tanácsolták, várjam meg. Kint a folyosón várakoztam. Mészszag, kopácsolás zaja, létranyikorgás futamai. A kiürített cementzsákok, mint levedlett kígyóbőrök, hevertek szanaszét. A falak mellett szekrény szekrénynek döntve, föltornyozott székek oszlopai, mint valami szürrealista bútorkiállításon, köztük asztalok, égre meredő lábbal, akár a geometria állatai.

Megzavart ez a váratlan rendetlenség. Nem is annyira a székeké, a szekrényeké, az asztaloké, hanem a kilakoltatott szobroké! A különféle stílusokat bemutató szobrok ugyancsak kikerültek a folyosóra. Az ismert kompozíciók, az emlékezet talapzatáról elmozdított portrék e furcsa számkivettetésben egyszerre útban levő tárgyakká váltak. Az egyik láda tetején például egy klasszikusan édeskés női akt hevert hanyatt fekve, mintha napozna. Az előadásokon fontos bemutató példány lehetett, szellemet képviselt, itt a folyosón azonban már nem képviselt semmit. A másik ládán pedig két mellszobor nézett farkasszemet egymással: egy római fej, azt hiszem, Ciceróé, és egy néhai magyar professzor képmása. Majdnem súrolta egymást az orruk. Mintha csak életre-halálra mérték volna föl egymást. Egyikük arca fanyar és bölcs volt, a másikuké fennkölt és hősies. Azt vártam, hogy dürenmatti vagy kafkai párbeszédbe kezdenek.

Nevetnem kellett a kiszolgáltatottságukon.

Csak a szobrokén?

E feje tetejére állított helyzetben még a művészetén is! És talán épp ez a fonák élmény sodort várakozás közben a képek felé. Ez lökött, hogy megkeressem a kiábrándító gúny ellenpontjait.

Végignéztem a reprodukciókat, ameddig a folyosón kirakott bútoroktól végignézhettem. Hatni kezdett bennem valamilyen gyorsan ható méreg. A hajdan megcsodált képeken igazságtalanul végigsiklottam. Giottót, Fra Angelicót, Botticellit épp hogy csak megnéztem; Raffaellót, Tiziánt, Coreggiót, kiket egyébként se nagyon szeretek, átugrottam. Rembrandtot, sőt még El Grecót is hagytam ellebegni.

Két kép hatott csak rám igazán ebben a mérgezett állapotban. Az egyik Leonardo Mona Lisája volt; a másik Breughel Parasztok tánca című képe.

Először nem értettem, mitől lettem ilyen elfogult? A szobroktól? Nevetségessé vált szerepük és klasszikus pózuk miatt? Végül is erre kellett gyanakodnom, mert ami eddig soha nem zavart, a képek zömét is hasonló stilizáltság lökte hirtelen messzebbre tőlem. Váratlanul zavarni kezdtek a bibliai jelenetek, a dundi angyalkák, a hatalmas combú meztelen vénuszok – e csupa-csupa jelképek, melyek az akkori világ „ideológiai párlatában” születtek. Azt éreztem, túlságosan szellemi élmények hozták őket létre. A középkori és a reneszánsz ember világképének absztrakciói voltak. Épp ezért örültem a kivételnek, mely megcáfolta a törvényszerűséget. Mona Lisa, kit „világhíre” kissé elzárt előlem, leronthatatlan mosolyával a többi kép közt egyszerre megelevenedett. Egyszerűségével érvénytelenítette a tiziáni, a rubensi pompát; s a mennyei kavargásba vegyülő vértanúk és érzéki istennők közül olyan emberien emelkedett ki, mint a természet alakzatai közül maga az Ember. Megfestésével Leonardo nem a realizmushoz, hanem az emberi csodához adott mértéket. A reneszánsz számomra ebben a képben teljesedett ki, s a túlvilágról visszaérkező ember külső gesztusok nélkül itt érkezett el önmagához.

A Leonardo-képtől már csak egy lépés volt Breughel, aki viszont először érkezett el a népig, pózok és idegenkedések nélkül. Már nemcsak a korszellemre, a reneszánsz ideológiára hallgatott, hanem a festőileg fölfogható történelmi és társadalmi valóságra. Zsánerképeket festett? Ha a reneszánsz nagyjai a földet, a természet szépségeit fedezték föl, akkor ez a németalföldi festő azt a földet, amelyen aratnak, szeretkeznek, mulatnak, meghalnak az emberek. A kortársak Olaszországban pápák arcképét festik, lovas amazonok harcát, Breughel táncoló parasztokat fest, bocskorszagú romantika nélkül, s Leonardóhoz hasonlóan ő sem a realizmus határait, hanem az emberi lét határait kereste.

Amit fölfedezett – program volt? sokkal inkább fölismerés. Fölismerés, mely minden addigi és utána jövő festőtől megkülönböztette. Vérmessége, humora, drámaisága, nyomorlátása monumentális formák közt nemcsak a vásznakon – a tudat szférájában is rögzítette a népet, melyet addig kifelejtettek még a történelemből is. Hatása mindmáig azért olyan sugárzó, mert mélyről haladva indult, és így a valóság több rétegén áthaladva jutott el a legmagasabb csúcsokig. Persze, ha művét erőtlenebbül hozta volna létre, mint a tiziánok és raffaellók, már rég elfelejtette volna az emberiség. De ugyanolyan lángelme volt, mint ők, csak sokkal közelebb állt az emberi sorshoz és a természethez.

Ácsorogtam ott a zűrzavar közepén, szobrok, szekrények kuszaságában, és éreztem, minél tovább maradok, annál elfogultabb leszek. De elfogultságom miatt semmiféle bűntudatot nem éreztem. Mindössze arra gondoltam, hogy egyszer még újra végig kell néznem a képeket, ha már visszahordták helyükre a székeket, a szekrényeket, a szobrokat, s megszüntették az érvénytelenség nyomasztó állapotát.

 

A tizenhetedik tárlat

Egy hagyományossá vált kiállítás-sorozatban a tizedik, tizenegyedik kiállítást még a világ legmozgalmasabb városában is nehéz megrendezni és megnyitni. A huszonötödiket, a harmincadikat szinte már lehetetlen is. Mert ugyanaz alatt az égbolt alatt – főként egy kis országban! – nemcsak a csodák – a csodálkozások sem ismétlődhetnek fokozhatóan.

A törvény Hódmezővásárhelyre is vonatkozik.

Ennek ellenére vagy ezzel együtt a Tizenhetedik Őszi Tárlat mégis tizenhetedik ünnepe ennek a városnak. S mindazoknak, kiket szorosabb vagy lazább kötelékek fűznek ide; kiknek a vásárhelyiség nem gomblukba tűzhető jelvény, de a sokféleség burkán is átütő eszme- és ízlésrend; sőt, magatartás; kéz- és fejtartás egyben.

De amennyiben ünnep, annyiban vizsganap is.

A teljes védtelenség napja.

Elismeréseké és gáncsolásoké egyaránt. Kétségbevonhatatlan dolgok ideje s néhány erősen fölrajzolható kérdőjelé. Itt van mindjárt a tolakodó kérdések közül a legvakmerőbb: vajon Vásárhely történelemtől is hitelesített szerepe nem fogyatkozott-e meg mára? Az itt fölfakadt és vastag sugárként feltörő szellemi forrás nincs-e kiapadóban? Vagy ha nincs, nem szivárog-e el akkor titkos ereken valahová, félre?

A kérdések nyitottak, s mi tagadás, Vásárhely csak úgy maradhat továbbra is a magyarság szellemi-művészi-ízlésbeli életének egyik központja, ha ezeket a kérdéseket ő maga fordítja saját maga ellen. És az igény egyáltalán nem múltidejű igény. Nem azt jelenti, hogy amit a vásárhelyiek elértek eddig, Tornyaitól Kohánig, Kosztától a maiakig – kevés. És azt sem jelenti, hogy az eddig bejárt utat kell megtagadniuk. Hiszen a művészetek világán belül nem mindig arról van szó, hogy valamit szét kell zúzni, mert lejárt az ideje. Ez csak a látszat. Sokkal inkább arról, hogy az élet van örökös mozgásban, elmozdulásban, lendületben. Erre az érzékeny megkülönböztetésre azért van szükségünk, hogy sose felejtsük el: a változásnak mindig valami elemi erejű fölismerésből, sorsból, sejtésből kell kirobbannia.

További kérdés: van-e ilyen robbanásra kész feszültség az itt kiállított képek hámrétege alatt? Vagy ha most nincs, mikor lesz újra, s lehet-e egyáltalán?

Azt hiszem, fölösleges részletezni, hogy nagy művészeti korszakokkal a tudatosodás és a tudatosítás élénk és világító korszakai is együtt járnak. Olyan megkerülhetetlen kőszikla ez a törvény, hogy ha például nem akadnak az alkotóknak azonos tehetségű értelmezői, maguk az alkotók kényszerülnek rá, hogy ezt a pótolhatatlan munkát elvégezzék.

Sajnos, Vásárhely – még az ötvenes évek elején – fölismerve az elszabadítható rágalmak veszett kutya marását, önvédelemből bele se kezdett ebbe a munkába. Festettek, de nem fogalmaztak. Féltek, hogy kiejtett szavaik, megfogalmazott esztétikai véleményük miatt sebezhetőbbek lesznek, mint a képeik miatt. Ideológiájuk a csönd lett, mely inkább őrzi, mint bontakoztatja a gondolatot. A csönd, mely önmagát termékenyíti csak, vagy legföljebb a magatartás szikár formáit keményítheti meg arcon, a csuklók táján, a gerinc körül.

S miután a vásárhelyieknek jobbadán csak barátai s alkalmi védői voltak, nem pedig saját magát építő esztétikája – a bumeráng visszaütött. A terjeszkedő gondolat elfojtásából így született meg mára a gond: Vásárhely merre tartson? Az a Vásárhely, mely valahonnét a láthatár alól vagy a Tiszapart füzeseiből még Kondor Béla Darázskirályát is előcsalta.

A beavatottak, de talán a kevésbé beavatottak is tudják, hogy a modern mexikói festészet Rivera, Orozco, Siqueiros révén, a húszas-harmincas években hogyan került a világ élvonalába. Noha ugyanúgy a parasztság, a szegénység képviselői voltak, mint a vásárhelyiek. Szerencsétlen arcok, lábfejek, kezek, világlátó szemüregek, szikkadt állatok fölmutatói. Ugyanúgy a népművészetben élő formakincset gyúrták, dolgozták át, segítségül híva olykor a vért, olykor a vihart. Ráadásul ugyanúgy távol tartották magukat az absztrakt irányzatoktól – akkor is, mikor ezek az irányzatok a fénykorukat élték.

Ki próbálta például a vásárhelyiekben tudatosítani a hasonlóságot? Vagy csak elvetni legalább a magot: csíraképes-e? Mert a művészet kihívás is! Erőszak is az élmények fölött. Visszhangot hiába várunk lepkecsattogástól. Visszhangja a kiáltásnak van.

Hogy a hasonlóságról az ejthetett volna szót, aki a különbségről is beszél? Ki tagadná? A mexikóiakat a forradalom s a civilizációs robbanás bontakoztatta ki. Szakmai nyelven szólva a nagy felületek, melyek eleve ledobják magukról a kisrealizmust, a pepecselést. Ez igaz. De az is igaz, hogy a nagy falfelületek mellett a rendkívül tudatos eszmei s esztétikai felkészülés is segített.

A számtalan érv és meggondolás sűrűjéből én csak ezt az egyet emeltem ki.

Azt is vitathatóan. S inkább csak példaként, hogy ez a Tizenhetedik Őszi Tárlat ne csak az öröm vegyértékeit kösse le, de támasszon bennünk ma még kielégíthetetlen igényeket. Sőt azért is, hogy a megfestésre váró világ szomszédságából induljon el végre az a gondolati munka is, mely Vásárhely köré új mágneses kört teremthet.

 

Hétvége a barátommal

Festőbarátom fölhív telefonon, hogy a hét végén szeretne kijönni hozzánk Esztergomba – az esztergomi dombok közé –, egy kis eszmecserére. Hetek óta dolgozik bezárkózva: fest, rajzol, kiállításra készül, s családtagjain kívül csak kóbor macskákkal elegyedik elvétve szóba.

Nekem épp embercsömöröm van újra, lúgos az agyam a sok hiábavaló értelmiségi fecsegéstől, de az ő ajánlkozásának őszintén megörülök. Biztatom, jöjjön, s megnyugtatásul még azzal is bátorítom, hogy a sok politikus és író után nekem se árt, ha egy másik művészet pezsegtető, kénes fürdőjében néhány órára megmártózom.

Fiatal korunkban ugyanis napirenden voltak ezek a nagy fejesugrásokkal élénkített fürdőzések. Minden kiállítás, kép, látvány, elszólás, gondolat elegendő volt egy-egy hosszabb táv leúszásához. Giotto? Modigliani? Cranach? Ady? Rilke? Kondor Béla és a közép-európai szimbolizmus? Nagy László? Tóth Menyhért? Juhász? Vagy épp a mágikus tárgyiasság konok művésze: Cézanne? Csapongva és könnyelműen váltogattuk a témát, mint akik a sorssal és a múzsákkal kergetőznek.

 

*

 

Baráti beszélgetésre – bármilyen fontosnak hiszi is – nem úgy készül föl az ember, mint egy előadásra. Nem szedi elő fölszaporodott jegyzeteit, nem lapoz bele időszerű képzőművészeti folyóiratokba, de a találkozás előtti nap délutánján többször is azon kaptam magamat, hogy festőkön és festményeken töprengek: Cranach stilizált fáin és térteremtő módszerén; Turner fény-örvényein, amelyek a végtelenség szemeközepére emlékeztetnek, s ugyanígy Picassón, az örök mesteren; Csontváry „habókos zsenialitásán”, aztán Kokas Ignác új képein, s egy fiatal festőn, valamilyen Péteren, talán Földi Péteren, aki eredeti tehetség, s messziről nézve még tanítványa is lehetne a barátomnak. Félálomképek, aktok, üvegkoporsóban fekvő kortársak, kozmikus földdarabkák, vérző portrék kavarogtak fejemben egész későig.

 

*

 

Másnap délután háromkor már kint ültünk esztergomi kertünkben, a hatalmas cseresznyefa alatt. Fehér pad a fűben s előtte sugárzó, fehér asztal a lombok szűrt homályában. Igazi posztimpresszionista helyzetkép. A kései Szőnyi István fölfogásában. Tíz méterrel arrébb, a hegyek irányában akácfasor. Csurom virágban. Úgy szédelegnek, dülöngélnek körülötte a méhek, mint saját szenvedélyükbe bonyolódott alkoholisták a kültelki italbolt körül. Alkoholisták? Az önkéntelen képzettársítás őket rántja elsőül közénk. Talán nem is olyan véletlen hangütés ez, hisz festőbarátom testvérbátyja is az. Villanyszerelő mester, azt is mondhatnám: művészi fokon, aki évtizedek óta magasfeszültségű árammal dolgozik, állandóan élet és halál vibráló övezetében. Ha iszik, kutya baja sincs. Nyugodt, mosolygós, határozott. Ellenben ha nincs benne „megfelelő nyomás”, rögtön remegni kezd a keze, fél, elbizonytalanodik, s az agya se logikusan vált, hanem lóugrásokban gondolkodik, mint akinek szolid elmelibbenése van…

Történet gördül történet után az alkoholista testvér viselt dolgairól. Megelevenedik közben a „hőskorszak”: Inota, Csepel, Dunaújváros keletkezése; az ipar parázskorszaka Magyarországon; nők, világszédelgő barátok, elvonókúrák, de a nélkülözhetetlen testvérbátyért folyó vállalati tusák is: melyikük alkalmazottja legyen. S mindezt megkoronázza a legendás „macska-szabadalom”, amellyel a bátyja legalább tízmillió forintot tudott megtakarítani munkahelyének.

A gyár teljes felújítását tervezte el a vállalat igazgatósága. Benne természetesen a régi elektromos vezetékrendszer kicserélését is. A baj ezzel kezdődött el. Az eredeti tervezés pontos térképe szőrén-szálán eltűnt az üzemből. Ott álltak a villanyszerelők a megbízatással, fogták a fejüket, mert ahhoz, hogy a munkát elvégezhessék, egy föld alatti beton útvesztő zegzugait kellett volna föltárniuk légkalapáccsal és csákánnyal, ami a fölújítást – jó magyar szokás szerint – azonnal, rögtön rombolással ellenpontozta volna.

Barátom bátyja ekkor ejtett foglyul egy javakorabeli macskát. Selymes farkára vékonyka spárgát és zirgő-zörgő bádogdobozt kötött, s így engedte el útjára az egyik akna lejáratánál. A megriadt, boldogtalan állat végigharangozta a labirintusrendszert, húzta benne a spárgát, amely gombolyagról tekeredett le, s végül is olcsón segített föltérképezni az egészet. Jóízűen megállapítjuk, hogy szobrot kellett volna állítani neki, az Ismeretlen Macskának, vagy kitüntetni a Munkaérdemrend aranyfokozatával.

Nevetgélünk, mintha a Vidám Színpad valamelyik előadásán ülnénk. Közben persze várom, hogy a barátom előhozakodjon kijövetele céljával. Valamilyen szakmai, netán esztétikai gonddal. De semmi. Elkezdjük szidni az állapotainkat. Az egészségügyet, az értelmiség elitjét, a kormányzatot, amiért évtizedek óta tehetetlen az alkoholizmus ellen, az öngyilkosságok és a kereső korú férfiak korai elhalálozása ügyében. A világ élvonalába léptünk mindegyikkel.

Váratlanul azon hökkenek meg, hogy már beszélgetni sem tudunk. Leckét mondunk föl egymásnak, innen-onnan összegereblyézett értesüléseket, akár a vonaton együtt zötyögő ismeretlen útitársak. Nem gondolatokat, csupán aprócska híreket adunk tovább. Lassan másból se áll a világunk, mint hírekből. Ma már a háború is: hír. A kultúra is: hír. Ha jól utánanézünk: az életünk is az! Halljuk, hogy történik, zajlik; hogy valamiképp velünk esik meg, de jogosan érezzük, hogy minden eseménye távoli.

Borzasztó baj, hogy így van. De talán még borzasztóbb, hogy elfogadjuk. Hogy sorsként fogadjuk el!

Hirtelen eszembe idéződik Malraux egyik beszélgetése Picassóval. A Guernica festése idején arról beszélgetnek, hogy például El Greco és Van Gogh, akik ismerni vélik a halált, mennyire elítélik azokat, akik nem ismerik. „Igen – mondta Picasso, inkább önmagának, mint vendégének –, más az élet, más a festészet.” Ami a legköznapibb értelmezésben azt jelenti, hogy az élettel szemben nincs más, mint a festészet!

Úristen, hol maradtunk mi el ettől a megszentelt komolyságtól! Festünk és verset írunk, mint akik megszokták, hogy fessenek és körmöljenek. De arról, amit csinálunk, nem azért nem beszélünk fennhangon és folyamatosan, mert szégyenlősek vagyunk, hanem mert tudatlanok és gyakorlatlanok. A századelő nagy művészeti kalandjaiban nemcsak új művek születtek, hanem új értelmezések is! Lázas, kihívó, győzelmes magyarázatok! Apollinaire, Breton, Majakovszkij, Picasso, Lorca, Bartók, Gropius, Schönberg, Eliot, Braque és még sokan mások saját ars poeticájuk mellé világmagyarázatot is mellékeltek. Filozófiarangú elemzéseket. „Le a stílussal! – szokta ismételgetni Picasso ezt a kijelentését. – Miért, istennek talán van stílusa? Sorra megteremtette a gitárt, a bohócot, a tankot, a macskát, a galambot. Mint én. Az elefánt meg a bálna még csak elmegy együtt, de az elefánt meg a mókus?! Valóságos bazár! Isten olyat csinált, ami azelőtt nem létezett. Én is. Még festett is. Én is…” Tehát: „…nem utánozni kell az életet, hanem úgy kell gyötrődni, dolgozni, ahogy az élet gyötrődik, dolgozik. Úgy dolgozni, mint az élet. Érezni, ahogy kihajtanak az ágaink. A saját ágaink, persze hogy azok! S nem az élet ágai!”

Egész könyvecskét lehetne kiadni Picasso önértelmezéseiből és világelemzéseiből. Munka közben leírt vagy elmondott esztétikai gondolataiból. S természetesen másokéból is! A modern művészetek új esztétikája, mint másodikul születő ikertárs, a művekkel egy történelmi pillanatban születik meg. Ugyanazon a szülőágyon és ugyanabban a diadalmas fájdalomérzetben. Előző korok művei és műértelmezései között mintha nagyobb volna az időbeli távolság! Azt hiszem, hogy ez a kettős ikerérték segítette a modern művészetet ahhoz a sikeres frontáttöréshez és területhódításhoz, amelyet a század első éveitől kezdve a második világháború befejezéséig elért.

Tudom, hogy ennek később eljött a böjtje is. Annyira elszaporodtak a műmagyarázatok, hogy valósággal kiszorították, sőt kiirtották magukat a műveket. És a közönség sok helyütt áldozatul esett ennek az új fertőzetnek: az értelmezést előbbrevalónak érezte, mint azt, ami kiváltotta. Így lett hír a művészetből is! Nevetséges és botrányos hír. Akár egy autószerencsétlenségből. Nemes véletlen, hogy némely képzőművészeti alkotás nem is igen közöl a nézővel többet, mint az efféle köznapi katasztrófák. Ugyanis gondolati és filozófiai remegés nélkül a művek illusztrációkká válnak. Vagy annak születnek eredetileg, vagy később süllyednek le erre a szintre.

A barátom, bekalandozva Európát, Amerikát, már rég túljutott az „ötletművészet” üres tébolyán. Időnként még áradásos monológban kel ki ellene, de többnyire csak legyint. „Ócskaság, szélhámosság, üzleti kéjelgés.” Ő, saját képein, egyetlen pillantásra se veszítette el az Embert, aki „a művészet központi alakja” volt évezredekig, s csak most veszített örökletes szerepéből. Ha Picasso az anatómiát dúlta szét s rendezte át, hogy a század emberéről – képzeletéről, torzulásairól – valami soha nem voltat mutasson meg, a barátom szinte érintetlenül hagyja a emberi test hagyományos formáit, a veszedelmes torzulást azonban a pszichológia apró félrecsúszásaival érezteti: látni, hogy a test valójában csak álarc, a belső rengések és rángások eltakarója. A hús – az áldozatoké és a bűnösöké egyaránt – hazugsággal keveredett. De úgy is, hogy elevenek és bábuk élnek együtt családiasan. Élők és holtak meghittség helyett fölháborító különcködésben…

Hallgatom, ahogy beszél. Szeretném, ha rátérne munkájára. De nem, az istenért sem! Inkább a pletykák, mint a régi, fülledt, versailles-i típusú királyi udvarokban! A gondolati mámort a pletyka által fölébresztett öröm pótolja tán? Vagy mert nincsenek komoly intézményeink, újságjaink: a pletyka lett a képzelet röptető erőforrása? Érzem, hogy szólnom kéne. Rá kéne szólnom: ébredjen föl, mint az alvajárók. Nekünk, ha találkozunk: rengeteget kell beszélnünk a munkánkról. Minden szó mögött ott várhat ránk egy új igazság, új összefoglalás, valamilyen új távlat! Senki se beszél a mi dolgainkról helyettünk, ha mi másról locsogunk folyton… Érzem, szólnom kéne. De nem megy. Most még nem.

Nézem hosszan az akácfasort és a méheket. Múlik a nap, múlik az idő.

 

A rácsodálkozás öröme

Személyesen a kiállítás forgatagában ismerkedtem vele össze – képei testközelségében. A bemutatkozás puszta külsőség volt, a szokás hatalma, hiszen közös barátaink révén, évek óta, életének szinte minden mozzanatát ismertem. Tudtam, hogy harminckettedik évébe fordult, hogy a Képzőművészeti Főiskola elvégzése óta Hódmezővásárhelyen él, hogy megnősült, hogy más fiatal művészhez hasonlóan gyötrődik ő is anyagával, munkájával, és közben komoly megélhetési gondjai vannak. Sőt, a későbbi legenda magjául szolgálható regényes életrajzi fordulatról is tudtam, nevezetesen arról, hogy Németh Józsefből talán sohasem lett volna festő, ha a kaposvári szabadiskolán rajzolgató szobafestő inasban egy véletlen folytán Hintz Gyula fel nem fedezi a kivételes tehetséget.

Az elbeszéléseken túl természetesen ismertem néhány képét is. A legelső festménye, amit két vagy három évvel ezelőtt, a Fiatal Képzőművészek kiállításán láttam, már az első odapillantásra megkapott. A kép témája, tárgya szinte már riasztóan is egyszerű volt. Két szárkupacot – vagy ahogy ő mondja –, szárkúpot festett meg a kiürült mező elhagyatottságában. Sehol egy ember, sehol egy madár, csak a fölszántott őszi föld feketesége és az ég holdas éjszakát utánzó kékje. E titokzatos kékségből és a szántás sötét sávjáról emelkednek föl a szárkúpok, zöldessárgán, átfutva még a szürke ólmos árnyalataival. Csupa sejtelem ez a kép; az idegek boldog emlékezetéből születhetett. Olyanok ezek a szárkúpok, mintha aranyboglyák volnának a gyerekkor álomvilágából. Különös, hogy bár nincs jelen egyetlen élőlény, a táj mégsem embertelen. Éppen a sejtelmessége révén emberi. A fölszántott föld, az összerakott szárkúpok geometriája az emberi kéz munkájáról vall, magáról az emberről, ki itt járt, és most magára hagyta a természetet. A kép ettől mágikus hatású.

S most, hogy egy teremnyi képét láthatom együtt a Műcsarnokban, ismét az a benyomásom, hogy a fiatal Németh József azok közül a festők közül való, akik a látvány festői ábrázolásán túl, ösztönösen vagy tudatosan, valami egyetemesebb és mélyebb megoldást keresnek. Festészete ebből eredően a legteljesebb mértékben ember-központú. Az említett Szárkúpok és a Bárányok című kép kivételével, mindegyik festményén ott van az ember. Kazalrakókat fest, vándor kubikusokat, a tavasz korai virágzásától egymásra talált fiatal emberpárt, beszélgető asszonyokat, lányokat a kék este homályával körülkendőzve, krumpliültetőket. Két festményén a családi élet meghittségét s a legszorosabb összetartozás élményét ábrázolja, a Tangazdaság című képén pedig a nagyobb család, a közösségi élet egyik pillanatát.

Az ember kétfajta szerepet kap művészetében. Vannak olyan képei, ahol teljesen betölti a teret, ahol homloka a nappal és a látóhatárral kerül egy vonalba. Ez persze nemcsak azt jelképezi, hogy az ember uralja ezt a földet, de azt is jelenti, hogy ugyanolyan alkatrésze ennek a mindenségnek, mint a sötétpiros nap, a legelő állatok vagy a zöld csöndbe kövesülő lombok.

A másik fajtájú képein az ember szinte csak eszköz, hogy az embert kifejezze. Két hasonló jellegű képére gondolok. A Kazlakra és a Tisza töltésre. Mindkét kép ugyancsak mágikus erejű. Az előbbin kazlak magasodnak az ég felé: világító, sárga szalmakazlak. Beragyogja őket az augusztus végi nap. Talán nem is az augusztusi, hanem valamiféle aranykori nap, mely szellemmé és derűvé lényegült át. A kazlak előtt két sötét bivaly és egy feketére festett ember áll, olyan primitív és lenyűgöző egyszerűséggel festve, mint az őskori barlangképeken. A hatalmasra felrakott kazlak sugárzó erejűek. Úgy hatnak, mint a munka emlékművei. És Németh úgy is festi meg őket, hogy egyáltalán nem érződik rajtuk: mulandóbbak, mint a kőből vagy a cementből épült paloták, házak.

Németh József valóban modern és meggyőző erejű művész. Ezeket a jelzőket elsősorban nem látomásaival, álomszerűnek ható, sejtelmes hangulataival, s nem is az alakok és a tér kubisztikus megoldásaival vívja ki, sokkal inkább szellemi bátorságával és hitével. Kevés festőt ismerek, aki ennyire csodálkozó és ámuló természetű, mint ő. S nekem ez az igazi többlet, mely valóságos tehetségét igazán megnemesíti. Nagy adomány a csodálkozás és az ámuldozás öröme – különösen manapság, mikor a ránk zúduló eseményeket többnyire csak úgy lerázzuk magunkról, mint a vizet. Rakéták és holdak suhognak az elképzelhetetlen magasságban, s bennünk csak két napig tart a kíváncsiság, csak eddig tart az áhítat, és sokszor egyetlen kézlegyintéssel beárnyékolják a világ csodálni való dolgait. Németh József erre az örömre próbál megtanítani bennünket. Örüljünk a szemünknek, a kezünknek, csodáljuk meg a föld létezését. A visszatért gólyák álombeli szárnycsapása ugyanúgy ámulatba ejti, mint a Szúnyogsziget lombjainak zöld forgataga; Az Ásók című képén a munka ütemének zenei és mértani refrénje; a tél vidám fehérsége; egy vízért induló kislány látványa, ahogy tűnődve megáll a nyárban egy zöld kontyú fa alatt. Időszerű témáin túl, ez az ő legigazibb maisága. Ezzel a szemlélettel ábrázolja az alföldi embert s az alföldi tájat. Kubizmussal és itt-ott expresszionizmussal párosuló új realizmusa, forma- és színvilágával egyaránt alkalmas arra, hogy a kor által sugallt legősibb és legmodernebb érzést kifejezze. Képei anélkül, hogy rossz értelemben véve költőiek lennének, a költészet szóbeli, mágikus közvetlenségével hatnak a szemlélőre.

 

Németh József képei

Néhány évvel ezelőtt, mikor először láttam Németh József képeit, rögtön megéreztem, hogy egy öntörvényű művész áll elénk, nemcsak fölismerhető stílusjegyekkel, de fölismerhető tisztasággal és erővel. Azokkal ellentétben, akik egy új alföldi festőt ünnepeltek benne, én azt a fiatalembert és barátot, aki költőien makacs és zárt, mert nem divatból és nem is a tisztelni való hagyományokból merít – hanem saját magából. Képzeletének és szándékainak távlatot nem a tágítható szabadság ad, hanem a személyére korlátozódó hűség.

Hűség persze többféle van, még a művészetben is. Tehetetlen, vergődő, sárba vagy a tegnapi szépségek hálójába bonyolódó. Az Ernst Múzeumban kiállított képek láttán, nyilván akadnak majd, akik Németh Józsefet ez egyértelmű és hosszúra nyúlt hűség miatt marasztalják el. Sajnálkoznak majd, hogy rendkívüli képessége egy elhagyott világ gyalogösvényein tévelyeg, ahelyett hogy kilépve közülük, nagyobb iramú utakra indulna. Nem akarom megvédeni őt – ezzel csak gyöngíteném. Sőt, azt árulnám el, amit tudatosan vállal.

Képein szinte semmi látható nyoma a huszadik századnak: a széthasítottságnak, az embert, a világegyetemet földúló erőknek. Nem a meghasonlás és a fennkölt nyomorúságok festője ő. Nem az elidegenítő világé, amely legtöbbünket fojtogat.

De nem is az idillé!

Korszerű? Korszerűtlen?

Gauguin korszerűségét, szerintem, sokkal inkább emberi menekülése fejezte ki és egy öntörvényű világ megteremtése, mint a képein ábrázolt látvány időszerű vagy időszerűtlen volta. Vajon elmarasztalhatjuk-e Németh Józsefet azért, mert Tahiti messzebb van Európától, mint Hódmezővásárhely vagy a Tisza-part? A művészet nem ismer ilyen távolságokat, ha emberi közölnivalója van.

Németh József idézőjeles menekülése abba a tegnapinak nevezhető világba, melyet a festészet és az emberi szellem már rég maga mögött hagyott, csak a boldog vagy a boldogtalan türelmetleneknek s a folyton előrehatolók számára jelenthet elmaradást. Tudjuk, az idő nem áll meg, de vannak dolgok, értékek, amelyek a sürgető idő ellenére is megállnak. Emberi erőfeszítés kell, hogy elpusztítsuk vagy hogy megőrizzük őket.

Németh József az én szememben a megőrzés festője.

Azok jelenlétét égeti belénk, akik szinte személytelenül, hivalkodás nélkül segítenek fönntartani ezt a mai világot is: kétkezi emberekét, magukat megtartókét. Hozzájuk és a környezetükhöz kötődő hűsége így nemcsak érzelmi viszonyt fejez ki, hanem eszmét is. Azt, hogy a világot a széteséstől megőrizni semmivel se korszerűtlenebb feladat, mint a szétesést korszerűen ábrázolni. A világ – ahogy Garaudy megfogalmazta: beláthatatlan erőmező. Az ember egyetlen erőt képvisel benne, mely szembeáll az összes többivel. Én ezt az erőt érzem Németh Józsefben magában s a képeiben. Emberalakjaiban, tisztaságot sugárzó nőiben; ezt érzem a még utoljára megnézett alföldi tájban, melyet hazámnak fogadhatok el; szívós és tűnődő állataiban, a munka emlékműveként fölrakott boglyáiban, a vízben s felejthetetlen fáiban, melyeken úgy fújt át a szél, mintha parazsat élesztene.

 

Orosz János képei

 

Orosz Jánosról, két ülésben

 

Orosz János szekszárdi kiállítása

Néhány hete zárult Budapesten Orosz János műcsarnokbeli gyűjteményes kiállítása. A négy óriás termet megtöltő képeket, rajzokat, szobrokat harmincezer ember nézte végig. Akadtak, akik többször is elmentek, mert otthon érezték magukat a művek világában, mint akiket megvigasztal a napfény, megvigasztalnak a fák, vagy vendégül lát a tenger.

Sajnos a budapesti kiállításhoz viszonyítva ez a szekszárdi bemutatkozás szerénynek s töredékesnek tekinthető. Nagy és lendületes ablaknyitás helyett inkább csak a függöny elhúzása egy széles ablakról.

Ezzel a letagadhatatlan ténnyel azonban nem a kedvetlenséget akarom becsalogatni ebbe a terembe, hanem a kíváncsiságot. Nem a sajnálkozást, nem a fanyar vagy léha nosztalgiákat, hanem épp azt az erőt, amely legyőzi őket. Mert ha a szekszárdi múzeumnak korlátozottabbak voltak is a teremlehetőségei, mint a Műcsarnoknak, a képzeletünket semmi és senki nem korlátozhatja abban, hogy mi – a körülmények ellenére – ne keressünk magunknak kárpótlást. Úgy gondolom: a veszteséget egyetlen módszerrel változtathatjuk át nyereséggé: ha mi a részletek alapján is az egészről beszélünk.

Mi az, ami ebben a teremben első látásra is a szemünkbe ötlik. Minden bizonnyal az a néhány nagyméretű vászon, amely egyetlen elképzelés szülöttje, s Nagy László földi vonulása címet viseli.

A sorozat irodalmias címe sokakban jogosan ébreszthetne irodalmias képzettársításokat: megrendülést, gyászt, hódolatot; ébreszthetné az elveszített költő és az elveszített barát utáni iker-fájdalom érzéseit. Valamit, ami a festészeten túl még szavakkal is továbbmondható. Aki azonban megáll ezek előtt a vásznak előtt, semmi irodalmias élmény-kapaszkodót nem talál rajtuk. A Nagy László-sorozat képei nem a hiány, nem a veszteség képei elsősorban. A veszteségtudat, amely a költő halálakor ugyanúgy megcsavargatta és megrázta Oroszt, mind mindnyájunkat, a festményeken színre egyáltalán nem jelenik meg. A vásznakon nem indulatok s nem beszédes érzelmek kerülnek szembe a halállal, hanem maga a festészet kerül szembe vele. A formák, az alakok, a színek: a sejtelem-vörös, a sejtelem-fehér, a konok-zöld, a konok-fekete, a színek alól előderengő testek, féltestek, arctöredékek, fák, amelyek emberek is lehetnek és fényforrások is. A pontosság helyett a tudatos elnagyoltság? A kézzelfogható valóság helyett a valóság sejtetése? A beszédes száj fehér lélegzete vagy az idegrendszer üszkei? Igen! Orosz mindig valami határozott élményből és gondolatból indul ki, hogy aztán festés közben eljusson valami nehezebben meghatározhatóig. A megégett emberek sorozata például, amelyből itt csak három képet állított ki Orosz, vagy a Nap, homok, tenger tíz óriás vászna, amelyből egyet se, kivétel nélkül ennek a bonyolító elvonatkoztatási módszernek az eredménye. Az elsőben a XX. századot veszélybe sodró civilizáció komorságából indít, és a gépek, torlódások, karambolok illusztrálását kikerülve eljut az önmagát elsirató és önmagát keresztre feszítő emberiség látomásáig. A Nap, homok, tenger sorozatban pedig a tengerparti élmények, festés közben, egyszerre csak az ős-élmények világába siklanak vissza. Oda, ahol a fény, a pára, a nagy hatalmú tenger s a színek boldog diktatúrája megszünteti az emberfölötti társadalmi erők érvényességét, és a világ újrakezdődik bennünk: újrakezdődik a sejtekben, a testiségben, a készülődésben, a vizek fölött kószáló mámorokban.

Vajon az efféle sejtetés, bonyolítás nem az eltévelyedés esztétikájából következik-e? Nem az-e a művész mindenkori dolga, hogy a bonyolult világ megértését minden lehetséges eszközzel megkönnyítse számunkra? A válasz egyértelmű: de igen! A gond csak attól nehezül el többnyire, hogy egyre kevésbé tudjuk: mi is az egyszerűség, a pontosság, a mélyértelműség korunkban? Mi a lényeges, a fonák, a lényegtelen? Mi az újdonság és mi az eredeti? Ott ülünk naponta a televízió előtt, s ömölnek elénk a világ eseményei: háborúk, tanácskozások, szépségversenyek, politikusi mosolyok, s minél több dologról értesülünk, annál kevésbé tudjuk, mi az igazi hír; mi az, ami életünk értelmét fölfedné és kitágítaná előttünk. Néha egy-egy megérzés mélyebbre hatol és messzebbre ér, mint ameddig a jólértesültség csápjai nyúlnak… Mi bonyolultabb egy tökéletesen működő svájci óránál – kérdi tűnődve egyik írásában Illyés Gyula. – Egy alma! – fogalmazza meg a váratlan, meghökkentő feleletet. Játékos gondolata azért megszégyenítő gondolat, mert már se a kérdés, se a válasz nem jut eszünkbe. Ilyen sivár lelki tájakra jutva, nem az lehetne-e a mi legfontosabb újdonságunk, ha visszatalálnánk a dolgok legalapvetőbb eredetéhez; ha a sokféle tudásunk határozottságából kiindulva eljutnánk mi is egy nehezen meghatározható, de a mainál izgatottabb lét övezetébe, ahol nap van, homok van, tenger, szerelem, halál; ahol a történelem is bennük találja meg – zenei műszóval élve – legősibb ellenpontozását; ahol az ember újra megcsodálhatja saját keze fejét, szembogarában az emberivé zsugorodott világmindenséget.

Orosz a sejtetést, a látomásos képzettársítást ezért tekinti fontos eszközének. Művészi értelmezése szerint az a pontos, ami meghatározhatatlan, mert abban még ott várakozik ránk a teljesség igénye, az élet mindenkori folytathatósága.

Nem állítom, hogy ezt mindig töretlenül és egyértelműen sikerül elérnie, de azt igen, hogy egyre inkább ebbe az irányba hatol előre, mert tudja, hogy a művészet csak ritkán vagy csak részben esztétikai jelenség. Sokkal inkább az ember szellemi létezésének és továbbélésének folyton megújuló terepe. Ami képes átalakulni, az halhatatlan! Talán nem túlzok, ha a művészet metamorfózisainak első számú alaptörvényét ebben a gondolatban érzem kifejeződni a barlangfestményektől Picassóig, a sumér szobroktól Henry Moore-ig és másokig. Oroszt a művészet metamorfózisa nemcsak távoli eszmeként izgatja, de személyes ügyként. Mióta ismerem, úgy bújik át egyik stílusból a másikba, mint akinek ez a szabadságát jelenti: a realizmusból a szürreálisba, a groteszkből a szimbolikusba, az elvontból a bensőségesbe.

Ha e bevezető szavak itt-ott el is kalandoztak Orosz János festői világától, megvan rá a mentségem: szerettem volna a képeken túli világba is ablakot nyitni, mert ez a világ is Orosz János világa.

 

Mérföldkő

Megint egy mérföldkő Végvári János életében. Egy riadóztató dátum: a hatvanadik születésnap. Másokat általában elkomorít és lehangol az ilyen mellbevágó figyelmeztetés, ő azonban csöndes derűvel fogadja ezt is. Ha szokásaiban s életmódjában már rég eltávolodott is elődei világától, ebben a rezzenéstelen nyugalomban föltétlenül a cseléd ősök, a pásztor nagyapák ösztönös bölcsességét követi. Az íratlan, nagy törvényt, amely értelmiségi lázadás és neurózis nélkül nézeti vele az életfogyatkozást, a kíméletlenül múló időt.

Szerencsés alkat – szokták mondani az ilyen emberre.

Végvári János csakugyan az, de az ő szerencséje nem égi ajándék vagy földi jutalom, hanem a saját magával kiegyezett lélek alkotása. Még pontosabban: egy láthatatlan, belső küzdelem eredménye. Mert ha fölidézem most két évtizeddel előbb festett képeit, inkább egy szellemi s lelki magánnyal viaskodó művész arcképét látom magam előtt, mint az egyensúlyteremtés könnyed bajnokáét. A vásznakról nyitva hagyott házak ajtajai néznek rám, az otthontalanság elüszkösödő sebeiként. Asszonyok és száműzött angyalok járják a temetőket, az elrabolt múlt gazzal benőtt útjait s a megfeszített vértanúk pedig az egyre halasztódó föltámadásra várakoznak. Végvári azokban az években – ugyan program és tüntetés nélkül, de mégis határozottan – egy magára maradó kelet-európai művész érzékenységét fejezte ki, az elbizonytalanodó történelemben. Alakjait a lefokozó sejtelem vette körül, hisz ha lebegtek is ezek az alakok, hiányzott belőlük a chagalli suhanások dinamizmusa, pompája, költészete. A képzelet verőfénye helyett Végvári általában alkonyati volt. Kék, kék, tűnődő s elégikus. Művészetét, mindezzel összefüggésben, két szellemi és lelki tulajdonság határozta meg: a látomás és az emlékezés. Ezek derengtek át egymáson akkor is, amikor István király, vagy az ikonos pásztor nagyapa bukkant föl számára az időkből, mint az igazodás mitologikus alakjai.

A kortárs festők közül az eltelt két évtizedben kevesen változtak akkorát, mint Végvári János. A gyakran irodalmias témákat ábrázoló művész, eloldva magát minden tematikus megkötöttségtől, a tiszta festőiség tartományába lendült át. Mostani képei egyszerre elvontak és ugyanakkor érzékiek. Elvontak, mert a szemmel és a tudattal fölfogható világ dolgai közül alig ismer rá az ember valami egyértelmű tényre, tárgyra, történésre, mégis érzékiek, mert a látvány szerepét a színekkel kifejezett lélek mozgása veszi át. Azaz: a lélek mozgása teremt eseményt, történetet s alakít ki szemünk láttára olyan teret, amelynek semmi köze a fizikai térhez, s mégcsak véletlenül se a perspektíva törvénye által tágul és szűkül, hanem a mi organikus érzelmeinktől. Jó néhány képét nézve néha azt érzi az ember, hogy földmélyi képeket lát, elhagyott aknákat, begyógyíthatatlan földalatti sebeket; máskor, parázsló gerendákat és átizzott csöveket a háború idejéből, melyek jelen idejűen izzanak azóta is. Mindenesetre bomlást, romlást, pusztulást. A színek kinyílhatnának a végtelenség felé is, mint Turner metafizikus sárga színei egy délelőttön, de nem nyílnak. Inkább megtorpannak földközelben. Mintha Végvári visszafogottan, sőt némán tanúskodna valamiféle közénk lopakodó végzetről. Erőltetett belemagyarázás ez a képei világába? Nem hiszem. Már csak azért sem, mert ha színelemzést folytatnánk nála, különös eredményként egy sajátos magyar „színhagyományra” bukkanhatnánk: Gulácsy, Mednyánszky színeire. Itt-ott még Csontváry bizarrnak mondható színvilága is visszaköszön. De miként Csontváry esetében is helyesebb, ha bizarr helyett disszonanciát emlegetünk, Végvári beszédes színvilágában is különös jelentősége van az alkonyvörösnek, az útszéli bíbornak, a túlvilági kéknek, az idegesítő sárgának, a bagolyszem mélyén összecsődült barnáknak, zöldeknek.

Ha Végvári elméleteket kedvelő művész volna, mostani képeire aggálytalanul ráfoghatnám, hogy egyrészt Bach abszolútnak nevezhető zenéje hatott rá sugalmazóan, másrészt az avantgárd új zene tárgynélküliségben fogant szelleme.

E föltételezésről azonban le kell mondanom, mert lírai absztrakciói mögött nem egy társművészet s nem is a filozófia múzsája susog, hanem saját festői tapasztalata. Elemi erejű festői gondolatok híján, sokakkal együtt, maga Végvári is a létábrázolások szerves föladata helyett a létértelmezésekre szűkítette művészetét. A „tiszta-festészet”-be vonult vissza ő is, mint amikor költők – átmeneti időre – az anyanyelv sáncaiba, nádasaiba húzódnak vissza.

Van néhány újonnan festett képe Végvárinak, amely hosszan tartó korszak után ismét egy új korszak előhírnökének tekinthető. Az olaszországi emlékeket idéző világos, homokszínű képeire gondolok. Egyelőre ezek is tárgynélküliek, megfoghatatlan keresztrejtvényképek, de aki nézi őket, már nem pusztulás-emlékek után kutat magában, hanem tavaszi esők nyomában jár, gólyák körözése alól figyeli a tájat, amely a mindenség vonzó részlete mindenképpen.

 

A rejtőzködő festőművész

Nincs könnyű dolga annak, aki Prunkl János bemutatására vállalkozik, hisz mindenekelőtt egy rejtőzködő embert kell előcsalogatnia az idő bozótosából, vakolatlan falak, szobák és vakolatlan álmok közül; egy szemérmességgel megáldott s megvert embert, aki sokkal inkább elvinne a vállán baráti szívességből egy gerendát Dorogig, Pécsig, mintsem hogy bevallaná: festő is vagyok.

Elődeink, akiknek a szemében még becsülendő érték volt a szerénység, a hozzá hasonló egyént finom és jámbor léleknek mondták, igaz felabarátnak, aki mindig átmelegíti azt a teret, ahol áll s azt az időt, amely megsűrűsödik körülötte.

Manapság ezek a jelzők már sértésnek is beillenének. A szerénység ma nem egyéb, mint az élhetetlenség és a mulyaság ikerszava. A figyelmesség és a szolgálatkészség pedig, ha nem is éppen őskori fogalom, a tegnapiság lesajnálandó patináját őrzi. Valami megmosolyogni való anakronizmust.

Azt gondolom, hogy Prunkl János esetében ez a tegnapiság, ez a tapintatos korszerűtlenség nemhogy sértő, de kitüntető és magyarázó fogalom. Kulcsszó. Gondolati jelentése nem a maradiság jól ismert képzeteit idézi elénk, nem a vaskalaposságot, hanem mindnyájunk közös tegnapjához: a gyermekkorhoz való kötődésünk létélményét.

Aki jártasság és beavatottság nélkül, csak úgy ösztönösen körülnéz ebben a kis teremben, első pillanatában azt is hiheti: gyermekrajzokat lát. Színes, erőteljes, elragadó gyermekfestményeket, amelyeket csodálkozó szem és magasrendű „sutaság” formált.

Amikor először láttam Prunkl János képeit, magam is ezt gondoltam róluk. Erről árulkodtak a képcímek, a témák: egy-egy szüret emléke, egy-egy utazásé, a Téli várkisasszony mesén átsugárzó alakja, s erről árulkodott a stilizálás foka, amely a földkerekség valamennyi gyerekrajzán ábrázolás helyett csak motívumokat ragad meg. Egy kerti díszmedencéhez például Prunkl Jánosnak is elég volt két hal, egy piros és egy fekete, hogy a medence létezését hitelesítse velük. Egy szomorúfűz megjelenítéséhez is elég neki néhány lefelé hajló vonal, hogy a bánat megtestesülhessen a világban is.

De később, másodszori és harmadszori szembesülésem után, rá kellett ébrednem, hogy Prunkl János képei, a látszat ellenére sem gyerekrajzok. Ami gyerekrajzszerű bennük, azt ő stílusként alkalmazza. Ugyanúgy, mint ahogy egyik festő például a kubizmus, a másik pedig az expresszionizmus stílusjegyeit.

Nem tudom ellenőrizni, csak föltételezni merem, hogy az előző századok gyermekei ezredannyit nem rajzoltak, mint a huszadik század szülöttei. Vagy, ha rajzoltak is valamennyit, irkafirkáikat puszta játéknak tekintették. Korunk a barlangrajzok és a primitív művészetek hatására fedezte föl s kezdte el értelmezni a gyermekek művészetét, mely eredendően eltér az úgynevezett valóságutánzó festészettől. Attól is, amelyik az ikonok előtt vágta a csapást, és attól is, amelyik az európai realizmusok előtt. Mintha a gyermek látása megmaradt volna őslátásnak. Hiányzik belőle a perspektívaigény, a tér és az idő dimenziója s a legkezdetlegesebb anatómia szintúgy hiányzik. A valóságot néha ezek hiányában is meghökkentőbben képes kifejezni, mint a realizmus bármilyen eltökélt képviselője.

Most, hogy erről beszélek, fölidéződik bennem egy angol kisfiú iskolai rajza, harminc év távolából. A tanító azt a föladatot adta az osztálynak: rajzoljátok le magatokat szüleitek társaságában. Volt olyan, aki virágos rét közepén, vonaton, tengerparton rajzolta meg a családi képet, kifejezve természetesen azokat a testi arányokat is, amelyek megkülönböztetik őt a nagyoktól, de volt egy kisfiú, aki a fehér rajzlap vakító sivatagában tudta csak elképzelni magát hórihorgas apja és hórihorgas anyja között. A szülők karja irdatlan magasságból nyúlik le érte szinte az égből, ő pedig, mint egy összezsugorodott, beteg tücsök vonszolódik csak kezük ügyében, földközelben.

Soha valóságosabb és pontosabb képet! Az elveszettség realizmusát azóta is kevés kép tudta velem olyan megrendítően közölni, mint ez a realizmust félretoló gyermekrajz. Az igazat épp a torzítás fejezte ki hűségesen, a félelmet a csetlő-botló vonalak és arányok.

Bizonyos vagyok benne, hogy Prunkl Jánost is ezek a kiskorú rejtelmek igézhették meg. A csámpásság üde mágiája. Ahogy egy teret, egy házat, egy parkot megrajzol ferdén, görbült padokkal; hasraeső kerítéssel, rögtön érezni lehet, hogy a megtapogatható világ tárgyi részleteivel ő egyáltalán nem törődik. A dolgok ilyen vagy olyan utánzása helyett sokkal inkább a derűjüket próbálja meg kifejezni vagy mulandóságuk apró bánatát. Úgyis mondhatnám, hogy szinte elszántan változtatja meg a képre kerülő táj arculatát, a dombokét, a kápolnákét, hogy ne történeti vagy társadalmi valóságtartalmak sugározzanak ránk, hanem érzéstartalmak. Nézzük meg például Szüret című képét. A képen látható tárgyi és eseménybeli információk igencsak szegényesek. Mindössze két tőke szőlő, egy prés, egy présház emlékeztet a szüretre, s egy fehér ruhás lány, aki talán a közeledő szüreti mulatság főszereplője lesz, de az is lehet, hogy nem más ez a lány, mint a valamikori kamasz ábrándok hősnője, aki ma már múzsa képében jár vissza hódítani az őszbe. Ismétlem, semmi szervesség a képen: minden csak jel, jelzés, elnagyolt stilizáció. Az egész kép mégis örömet okoz nekünk. Méghozzá olyat, amilyent egy boldog, szüretelő gyerek maszatos arcáról is leolvashatunk. Hasonlót mondhatnánk el a Téli várkisasszony című festményéről is.

Prunkl János olyanokat fest, ami nincs a valóságban, ami azonban mégis úgy hat, mintha volna. A hóban ácsorgó piros fák az élet egyszerű örömeiről tanúskodnak, mint Franz Marc kék színű lovai a tavaszban.

Valójában meg kellene botránkoznunk, hogy felnőtt létére valaki ilyen gátlástalanul fordít hátat a modern kor csattogó gépeinek, katasztrófáinak, a politika gondterhelt vagy mosolygó szörnyeinek, de ha megbotránkoznánk is, gondoljunk közben arra, hogy az efféle világmegtagadások, hátraarcok szokták új utakra téríteni az embert. Bizonyos pillanatokban egy jó helyre leszálló lepke is befolyásolhatja a történelmet.

Ezzel természetesen nem azt állítom, hogy Prunkl János festészete máris ilyen arányú és máris ebben a mederben halad előre. Csupán azt, hogy a világ elől rejtőző festő ösztönösen rátalált valamire, amiben komoly lehetőségek lappanganak. Egy gondosan kimunkált gyerekrajz stílus, amely nem a külvilág, hanem a világra csodálkozó tudat eseményeit közvetítené, legalább olyan figyelmet kelthetne ma, mint amilyet kortársaihoz viszonyítva Henri Rousseau, a Vámos keltett, vagy a maga idejében Paul Klee.

Túl messzire futottam Prunkl János szerény kiállításától? Lehet. De ha a képek érzelmi s hangulati hatása mellett nem számolok be gondolati hatásukról is, talán a legfontosabb igazságot hallgatom el.

A képek esendő bájáról s megbízható derűjéről kevesebbet beszéltem, mint illett volna. De azt gondoltam, Prunkl János számára mindennél fontosabb, hogy ez a kiállítás ne csak a képeivel, vele is megtörténjék. Érezze meg, hogy az ő játékaira s boldog színkeveréseire is szüksége van a világnak.

 

A festészet védelmében

Egy hónappal ezelőtt Zürich város központi múzeumában német romantikus festők táblaképei előtt őgyelegtem. Kicsit idegenül, kiszolgáltatottan az elfutott időnek, bele-beleütközve kopár és érzelmes sziklákba, romokba, eltévedve egy-egy elsötétített erdőben vagy mitologikus idillek között. Sőt talán mondanom se kellene, hogy a romantikától elszakíthatatlan, gyötrődő tengerek s hányódó hajók szimbolikus látomásai is ott himbálóztak körülöttem.

A kivételes élmény azonban így sem maradt el. Idegenkedésem és távolságtartásom fegyelmét egy sorból kilógó, rendhagyó mű váratlanul szétfoszlatta.

Caspar David Friedrich egyik festménye előtt álltam.

A festmény nemcsak a kiállított képek sorából vált ki, hanem a korából is. Nincs rajta jelenet, se tér, se távlat, se történetet hordozó személy. Csak színek vannak rajta: vékony, földszínű csík, fölötte hatalmasan gomolygó barnás feketeség, amely minél magasabbra emelkedik, annál oldottabb, áttetszőbb, örökéletűbb. Mintha a föld, a tenger, a mindenség egymásba mosódó arcképét látná az ember. A kozmosz átszellemült portréját. Nem a párát, és nem azt az űrbéli valamit, amit némely műkedvelő filozófus és költő a könnyebbség kedvéért semminek nevez, hanem a többrétegű világegyetem lelkét. Nem, nem is a világegyetemét, hanem a festőét, aki szembesült és azonosult vele. Színek elszakítva a valóságtól? A föld, a part, a tenger, az űr tárgyiasult valóságától? S elszakítva a formájuktól is?

Bármilyen furcsa, de – lóugrásos képzettársításként – ott, a zürichi múzeumban, Caspar David Friedrich képe előtt jutott eszembe az a fiatal magyar festő, akinek a kiállítás megnyitására ma összegyűltünk.

Kollár Györgynek ugyan semmi köze a romantikához, se Friedrichhez, de legújabb képei révén is azok közé a festők közé tartozik, akik formailag teljesen elszakadtak a természettől, a világ érzékelhető tárgyaitól, de hangulatilag nem. Azok közé tartozik, akik harsányan vagy éppenséggel csöndesen azt vallják, hogy bár testi valónkban kénytelenek vagyunk a természeti idő, a természeti tér s a társadalmi körülmények hatalma szerint élni, de ezzel egyidejűleg, mint emberi lények, képesek vagyunk a létezés módozatai szerint is lélegezni, az általunk teremtett idő és tér, az általunk teremtett képzetek rendjéhez igazodva. Mert hány és hány olyan szellemi rendszert ismerünk, amelyeknek semmi közvetlen kapcsolatuk a természettel! Hány és hány olyan esztétikai alakzatot, melyről rögtön kiderül, hogy ott bujkál benne az érzékek gyönyöre, noha nem kapcsolódik kézzel megragadható formákhoz. Egyszóval: elvontság és érzékiség nem feltétlenül egymást kizáró ellentétek. Nem tűz és víz; ellenkezőleg egymást még ki is egészíthetik. De ebben az esetben nem a nappali világosságú tudatunkhoz szólnak elsősorban, hanem tudatalattinkhoz.

Kollár György itt látható negyvenvalahány festményét, rajzát ez az esztétikai lehetőség szülte és alakította. Tíz évvel ezelőtt, első esztergomi kiállításán szinte mindegyik képének volt még szavakkal megfogalmazható világa, melyet hol egy mártélyi tanyaképzet, hol egy takarékosan stilizált templomkert vagy egy ikonra illő parasztfej idézett föl. A kezdő festő lelkén akkortájt Szentendre és Hódmezővásárhely osztozkodott.

Később Kollár minden útjelző és elirányító tábláról lemondott, s kereten kívülre száműzött minden irodalmiasságot. Nem azért, mintha az irodalmiasság érvényét kereken tagadná, hanem azért, hogy képeit ő történetek és tárgyak nélkül, az abszolút festőiség határán belül hozhassa létre. Csupa láz és lendület volt mindegyik képe: tűzkitörés, tavaszi naprobbanás, tarlótűz-emlék, salak-örvény, moha-izzás, szivárványra hasaló felhők. Ha nevet keresnék ennek a korszakának, azt mondanám rá, hogy nonfiguratív expresszionizmus.

A most kiállított képeire pedig a nonfiguratív impresszionizmus illenék leginkább. Ezek persze csak szavak: kerülgetések és találgatások; az igazi megnevezés hiányában afféle sznobisztikus jelzők.

Igazi megnevezés? Nem ábrándhajszolás-e ez napjainkban? Hiszen a névadás még akkor is teljességismeretet tételez föl, ha csak töredékeket nevezünk is meg, ha csak kiváltságos csonkaságot. Még világosabban: megnevezni bármit csakis szerves kultúrában lehet, ahol a megnevezés: gazdagság s egyúttal az értékek autonómiája is; ahol nem roncsok és foszlányok úsznak egymással szemközt, hanem a teljességre hangolt önálló világok erősítik egymást.

De hol az a szerves kultúra manapság, amelyben teljességre törő életművek létrehozhatók? Nyugat-Európában? Keleten? Amerikában? A harmadik világban? Aki végigzarándokolja a földrészeket s országaikat, kielégületlenül búcsúzik tőlük. Furcsa, bravúros, különc, hajmeresztő, nyegle, eretnek ötleteket még igen, de újjászülető képzőművészeti gondolatot nemigen talál. Mintha kívülről mindenki izgatottá, zilálttá vált volna, belülről pedig merevvé, azaz: üressé.

A század eleji modern irányzatok képviselői: futuristák, kubisták, szürrealisták egymás szájából kapkodva ki a szót, erőszakosan hirdették: le kell rombolni a múzeumokat, mert elaggottak és bénák. Néhány évtized alatt le is rombolták valamennyit, s helyettük újakat emeltek, s népesítettek be modern remekművekkel. A rombolás ösztöne és lendülete sajnos nem mosódott ki a génekből, és a képzőművészeti kísérletezések folyamatos kényszere ott tart, hogy lassan nemcsak a Picassók, Chagallok, Mirók múzeumát verik szét a kortársak, hanem a festészet ősformáit is. A vonalak, a színek, a szerkezetek alapformáit.

Nem kell tehát csodálkoznunk azon, hogy egy olyan fiatal, tehetséges festő, mint Kollár György, itt Esztergomban, az európai kultúra partvonalán, védekezésre rendezkedik be. Önmaga és a festészet védelmére is.

József Attila saját élete összeomlásának a heteiben ezt írta Szürkület című versében: „Még jó, hogy vannak jambusok és van mibe beléfogóznom.” Valahogy így van Kollár is a maga műfajával: még jó, hogy vannak színek – emléket, bezártságot, örömöt, szorongást s tragikus előérzetet kifejező színek –, melyekbe, mint isteni bizonyosságokba, meg lehet kapaszkodni. Hisz ahogy a rajzolni tudás a mesterség egyik föltétele, a festeni tudás is az! Kollár fiatalon is kivételes mestere ennek a készségnek. A színek egymáshoz való viszonyával a lélekben nyüzsgő – születő és elhaló – érzetek, érzelmek viszonyát képes kifejezni. Némelyik képe olyan, mint amikor repülőről néz le az ember roppant magasságból a földre, és csak elkülönülő foltokat lát: utakat, vízcsillogást, holt medreket, zöldet, zöldet és sárga cserepeket a nap kölcsönfényében fölragyogni. Ez a madártávlat azonban nem a szemmel érzékelhető térben bontakozik ki, hanem a lélekben. Kollár festményei: lelkiállapotdokumentumok. Ha a természetből indul is ki, akár a Tisza körüli ártéri tájból vagy a Tata környéki salakdombok látványából, nem a szemmel láthatót stilizálja, hanem saját emlékeit. Van Gogh számára, vagy Egry Józsefére, úgy volt egy-egy táj az elragadtatás, a derű, máskor pedig a fenyegetettség színtere, hogy megtartva saját karakterét, természeti alakzatait, a lélek belső mozgásához igazodott. A megcsavart törzsű, neurotikus fák, a szálkákból fölépülő emberi arcok Van Gogh lelki életének a megtestesülései voltak. Kollár, sok művésztársához hasonlóan, belebonyolódva az absztrahálás útvesztőibe, szinte tudatosan korlátozza önmagát. Olyan kapaszkodókról mond le, amelyek segíthetnék. Kissé úgy van ő is a dologias világgal, mint egyik-másik férfi a nőkkel, hogy csak a lelkükbe szeret bele. Szép, szép ez a nemes aszkézis, néha irigylésre méltó, de hosszú távon elmeddüléssel fenyeget. Tudjuk: meditáció nélkül nincs jövő, de puszta meditációra se lehet jövőt alapozni.

Amit mondok, nem celofánba csomagolt vád Kollár György számára. Inkább lelkiismeretébresztés. Hiszen ha egy-egy festmény: mindenkor továbbgondolt valóság – ez a fölismert törvény érvényes magára a művészetre is. Éppen ezért sohase mindegy, hogy a továbbgondolás folyamata merre és hova visz bennünket: az emlékezet lágyabb tájai felé vagy a világ életben tartásának zaklatottabb műhelyeibe. Az a gyanúm, hogy ezeket a kérdéseket mi már föl se tesszük magunknak, mert túlzó alázattal elfogadtuk, hogy csak az egyén lehet kiszolgáltatottja totális erőknek: a politikák és a civilizáció sértő közönyének vagy hatalmának, s arra már gondolni se tudunk, hogy a viszony fordítva is állhat. Pedig az emberiség életének sarkalatos változásai nemcsak nagy háborúk és nagy katasztrófák következtében zajlottak le, megesett, hogy lassú, de szívós stílusváltozások is mély fordulatot hoztak. A kifelé élés helyett a befelé fordulás forradalma; az ész világa helyett az érzelmeké. A változásokba természetesen ma ugyanúgy beletartozhatnának a költészeten, a magatartáson, a filozófián, a festészeten belüli stílusváltások is. A rombolást és a züllést szolgáló stílusok fölváltása valami mással. Valamivel, ami a részek, a részletek, a torz kivágatok megdicsőülésével nem elégszik meg többé. És nem elégszik meg a kort illusztráló esztétikákkal és a henye művészi gyakorlattal sem. Már-már az is kihívás lenne, ha a sokat szajkózott korszerűség után egyik-másik művész merne végre „korszerűtlen” lenni: mai idegrendszerrel klasszikus mércék követője. Európa hasonló merészségek révén élt át már eddig egynéhány újjászületést. Üres okoskodás ez? Üres remény? Lehet, de ne felejtsük el, hogy a kultúra nemcsak inspiráció és tudás, de erkölcsi és érzelmi döntés is.

Talán mindezt elhallgatom, ha közben nem érzem meg, hogy a kivételes tehetségű Kollár György is válaszút elé érkezett. Döntés elé. A lírai absztrakció útját mindkét végéről bejárta. Eszközei készek, s most már csak lélekben és szellemben kell elkészülnie, hogy újabb magaslatoknak vághasson neki.

Mikor tíz esztendővel ezelőtti, első nagy kiállítását megnyitottam, bevezetőmet azzal zártam, hogy Esztergom új festőt avat. Egy kezdőt, aki minden bizonnyal ebben a városban óhajt kiteljesedni. A szerény jövendölés első szakasza ezzel a kiállítással lezárult. Kollár számára a nehezebb, a nagyobb küzdelem holnap vagy holnapután kezdődik el. Ahogy már utaltam rá, a részletekben ő rangos értékeket teremtett meg s birtokol. Várni mostantól az vár rá, hogy a részletek meghódítása után keresse meg egy szervesebb és változatokban gazdagabb életmű megteremtésének a feltételeit. Erőt, kínlódni tudást, szertelenebb merészséget, jó lelkiismeretet és persze némi szerencsét is kívánok ehhez a közeljövőben elkezdődő, férfias munkához.

 

A másik élet

Aki csak úgy gondtalanul és felületesen belelapoz ebbe a könyvbe, rajzgyűjteménynek hiheti. Egy ismeretlen vagy egy derengő nevű művész albumának, amelyet tollrajzok, kréta- és szénrajzok mellett, akvarellek is élénkítenek. Minden külsődleges jel ezt a látszatot erősíti. Ezt erősítik a lendületesen fölvázolt székelyföldi tájak, városképek, falurészletek; az impresszionisztikus beleéléssel megelevenített hegyek, hegyoldalak, templomtornyok és völgyvidékek.

A felületesen kalandozó szem azonban téved. Vákár Tibor grafikákra és rövid, eligazító szövegekre hangszerelt könyve, a látszat ellenére sem képzőművészeti munka. Nem album, de még csak nem is látványos útibeszámoló egy keresztül-kasul bebarangolt tájról.

Valami más.

Valami egészen más.

Könyve műfaját nem is egyetlen fogalom, hanem egy lassan kibontható gondolatsor értelmezheti csupán.

Kezdjük tehát az első harangkondulásos adattal. Vákár Tibor építőművész és grafikus s mint annyian mások az országban, Erdély szülöttje. Ezerkilencszáznyolcban látja meg a napot Gyergyószentmiklóson, katolikus örmény családban, ami a szóbeszéd szerint olyasfélét jelent, mintha Magyarországon valaki jásznak vagy kiskunnak születik, azaz: magyarabb magyarnak másoknál. Természetesen nem a hangosságban, hanem a hűségben. Nyolcesztendős, amikor az első világháború titkos szerződései nyomán a román csapatok benyomulnak Erdélybe, s a családjának el kell menekülnie előlük. Magyarországon húzódnak meg egy esztendeig, majd újra visszatérnek szülőföldjükre.

Hányattatásuk azonban ezzel nem fejeződik be. A térségben új történelem kezdődik és új megpróbáltatások. Előbb Marosvásárhelyre sodródnak, majd vissza Gyergyóba s onnan Csíkszeredába. A trianoni döntés pedig, mint valami terrorista merénylet pokolgéprobbanása átröpíti őket ismét az anyaországba.

Vagonban laknak évekig Pesten, a Császárfürdő szomszédságában. Gyergyó magas hegyei, zuhatagai és szálfenyői helyett törpe kavicshalmokat kapnak kárpótlásul a sorstól s néhány csenevész bokrot a Dunaparton. Szülőföld-hiányuk vészes vérszegénységként jelentkezik: kóvályognak és szédelegnek tőle. De szédelgésük nemcsak az érzékelhető világ megcsonkulásából fakad, hanem a fejszével földarabolt erkölcsi világéból is. Teljesen fölfoghatatlan számukra, hogy Erdélyt, százezrekkel együtt, azért kellett elhagyniuk, mert magyarok. A történelem, a Mohács utáni századokban ugyan jónéhányszor megtépázta Erdélyt, de a Trianonnal előnyhöz jutó győztesek elődeit soha nem kényszerítette senki hűségesküre a magyarok iránt. Főként arra nem, hogy életüket és lelkületüket mentve, tömegesen hagyják el a századok óta közösen lakott hazát. A románság Erdélybe inkább betelepült, semhogy szökött vagy menekült volna belőle.

A fiatal Vákárt ennek az erkölcsi sérelemnek és megrendülésnek a fájdalma nevelte. Múlhatott az idő, ő Pesten is erdélyi maradt. A középiskolában, a Műszaki Egyetemen, a képzőművészeti szakon. Az maradt szóhasználatában, érdeklődésében és deréktartásában. Ha Budapest éppenséggel nem Rodostó volt is számára, de kényszerű szellemi kirendeltség, amelynek ügyes-bajos dolgait erdélyiekhez méltó becsülettel bonyolította.

Vákár a harmincas években előbb művészdiplomát, majd pedig mérnökit szerez. Szakember és művész lesz egy személyben. Életének ez a kettőssége szinte csak meghosszabbítása az ő kényszerű kétlakiságának: erdélyiségének és magyarországiságának. Amolyan külön megpróbáltatás, amely az egyébként is gyötrődő erkölcsi lényeket szokta áldásosan kísérteni és sújtani.

Sorsának második nagy sújtása mégsem ez lett, hanem az új háború és ami utána jött. Ő, akinek fiatal fejjel már létélménye volt a romok közül való föltápászkodás, az újrakezdés, az 1945 utáni években makacs buzgalommal veti bele magát az ország helyrehozatalába. Épületeket tervez s műemlékeket véd. Az általános megújulásban akkortájt a legtöbb embernek csak a változásra és a változtatásra van képessége. Vákárnak a megőrzésre is van. Nélküle például a Diósgyőri várat az idő labanc hordái már régesrég szétdöngölték volna.

Sajnos a negyvenes évek vége s az ötvenesek eleje nemigen kedvezett az efféle múltmentésnek. A magyar századokat inkább kárhoztatni kellett, mint restaurálni. Vákár szívós ragaszkodása minden régi várfalhoz, bordaívhez, árkádhoz, címerhez, egyáltalán a nemzet folytonosságát őrző hagyományokhoz, ismétlődő konfliktusokat zúdított a fejére. Hol összeférhetetlenséggel vádolták, hol nacionalizmussal. Aggódásai alatt csak kevesen érezték meg erdélyiségét, mely fölfokozott félelemmel figyelt minden hanyagságot, közönyt, hazaárulást. Hajlíthatatlanságának emlékezetét tizenegy elhagyott munkahely kihűlt hamuja őrzi.

Kár szépíteni a sorsot: Vákár Tibor élete is, mint sok kortársáé, meghasonlott élet: erkölcsileg töretlen, látható eredményeiben töredékes. Jóval kisebb szabású, mint amire megbízatása volt és képessége. Ezt nemcsak más tudja, hanem ő is.

Azt hiszem, ezek a rajzai is, amelyekből most összeáll ez a könyv, egy különleges erkölcsi számvetés során bukkantak elő. Úgy lapultak addig a mappáiban, mint följegyzések, naplójegyzetek, műhelyforgácsok; mint egy elföldelhetetlen vonzalom tárgyi bizonyítékai, de ahogy a kifosztott építészarc megjelent a tükörben, a mellékesnek ítélt rajzok föltámadtak. Egyik a másik után. Jöttek tanúskodni: „Itt vagyunk mi is. Ha városrendészeti terveidet félre lehetett is tolni, és restaurálási elképzeléseidet – minket nem lehetett! Mi nem tolongtunk, mi nem könyököltünk, mi csak várakoztunk, mint a te második életed…” És a nyolcvanadik életévét betöltő Vákár Tibor most, kisemmiztetése lidérceit szétzavarva, rajzait vette elő.

A kép mindig összefoglalás, vallja a legköznapibb esztétika is. Sosem a láthatót adja vissza hűen, hanem csak láthatóvá teszi azt. Láthatóvá? Néha csak elképzelhetővé. Vákár Tibor kilencvenhat grafikája, illetve festménye: kilencvenhat jel, metafora legszűkebb hazájáról, a Székelyföldről. Emlék és emlékeztető. Hisz aki végignézi e könyv lapjait, nem csupán lágy dombvonalakat láthat rajtuk, nem csupán a fából ácsolt harangtornyokat, hegyi kápolnákat, hágókat, de megelevenedni láthatja általuk az időt, a tegnapit, a mait, Erdély elkülönült történelmét, amelyet századokig tragédiák és Bethlen Gábor-i aranykorok feszültsége tartott termékeny egyensúlyban – mostanában viszont a félelem, a gyűlölködés, a hisztéria abroncsai. Lapozzunk csak vissza a hajdan-időkbe: Brassó, Kolozsvár, Csíkszereda, Nagyszeben, Marosvásárhely, Segesvár, Székelyudvarhely, Szamosújvár. Magyar és szász városok egymás mellett párban! Sőt itt-ott örmény színezetűek is! Erdély negyvenkilenc történelmi városából hetet a szászok, a többit pedig egy-két bányaváros kivételével a magyarok alapítottak. A Szent István óta eltelt évszázadokban Erdély földjén román alapítású város nem épült egy sem! Márpedig várost az épít elsősorban, aki országot épít. És védelmezni is az védelmezi! Hány tatárbetörés sebhelye azokon a tájakon, városokon, amelyek Vákár rajzain elénk villannak! És hány kaszaboló zsoldos osztrák seregé! A templomkertekben kihantolt tömegsírok tanúskodhatnának róluk! A támadók nem hegyilakó pásztornépek telepeit dúlták föl soha, hanem az Erdélyt védelmező magyarokét, székelyekét, szászokét.

Manapság, sajnos, pört újít, aki a történelmet hívja tanúul. Mégis rákényszerülünk erre, mert meg kellett érnünk, hogy például a több száz évvel ezelőtti magyar alapítású iskolákból végleg kiszoruljon a magyar oktatás, a magyar képzelet, a magyar észjárás, amely attól, hogy zenét, filozófiát, építészetet, matematikát szült, máris egyetemesnek számíthatott. Meg kellett érnünk, hogy Bolyai Farkas és Bolyai János városában a magyarul lombosodó tudományt mesterségesen elfagyasztották.

Amikor Vákár Tibor első vázlatait készítgette Gyergyóról, Csíkról, nem gondolta még, hogy rajzai egyszer majd túllépik szerepüket és emlékeztető szimbólumokká válnak. Hogyan is gondolhatta volna, hogy Kápolnásfalu vagy Csíkdánfalva parasztházairól nekünk, ma élőknek, nem csupán Bartók Este a székelyeknél című műve jut eszünkbe, nem csupán az 1764-es madéfalvi veszedelem és a székelymenekülés, hanem az is, hogy a székely falvak és városok lakói manapság ugyanúgy menekülnek. Szöknek az erőszakos beolvasztás elől, a nincstelenség és a fölégetett jövő fojtó füstje elől: el, ki Magyarországra vagy a világ ismeretlen városaiba. Hargita fenyői helyett Svédország, Amerika, Ausztrália, Nyugat-Németország fenyői között tévelyeg tekintetük, s Tamási Áron nyelvét pedig az oslói vagy a Los Angeles-i matrózok nyelvével cseréli föl.

Az erdélyi románok, nemzetiségi jogaikat követelve, azzal érveltek a múlt század közepe óta, hogy Erdély az erdélyieké! Nemcsak a föld, hanem a sors, a kultúra és a történelem is. Hova tűnt ez az emelkedett hang? Hova a belátás, a türelem, amely emberivé tette ezt a hangot? Vajon mit szólnának a halottak, akik századokig kibírták egymás szomszédságát? Mit szólnának az élőkhöz, akik már nem bírják ki? Lehet, hogy ez a rajzgyűjtemény is átcsúszik lassan az ő világukba, ahol a grafikák nem grafikák lesznek már, hanem dokumentumok? Egy eltűnt világ holttá nyilvánításának a levelei, amelyek arról tanúskodnak, hogy minden csak: volt, volt, volt? Hogy a csíksomlyói passió megszületésének helye is múzeumi adalék csupán? És Orbán Balázs sírja is, a sorba állított székelykapukkal fönt a Szejke hegy oldalán nem egyéb, mint egy időszerűtlen fájdalom ornamentikája?

Nem, nem. Vákár Tibor rajzait még az erőszakos idő se tudja múzeumi szelleművé torzítani. Nemcsak az emlékezés ereje sűrűsödött össze bennük, hanem az emlékeztetésé is. Végiglapozzuk őket újra és újra, s csöndes bizonyossággal az szilárdul meg bennünk, hogy ott, ahol olyan városok, falvak, templomok s emberkéz formálta tájak alakultak ki, mint amilyenek a rajzokon elénk tárulnak, a földre kényszerített léleknek is kell még annyi hitének s életerejének lennie, amennyivel föltápászkodik ismét s megvédi föladhatatlan világát.

 

Találkozás a szoborral

Mikor először láttam Ferenczy Béni Petőfi szobrát, magam is meghökkentem. Ott állt a kiállítási terem múzeumi csöndjében, kicsit idegenül, de kamaszos hetykeségében is fönségesen. Kirítt a környezetéből. Nem illett hozzá a falak szelíd geometriája, sem a szűrt világosság; nem illettek hozzá a fölaggatott képek, csak egy-egy növény messzebbről odavilágító zöldje tette számára valamennyire otthonossá a világot. Talán még saját anyaga ellen is tiltakozott. A mészfehér gipsz meghalványította, s a halottak emlékezetét idézte föl a belső lángolással egy időben.

Közömbösen már akkor se nézte senki. Voltak, akik nevettek rajta, és szívesen odállítottak volna mellé egy madárijesztőt: rémüljenek el tőle a szemek s nézzék csak továbbra is a Duna-parton azt a Petőfi-szobrot, mely embertelen magasságban, megtermetten és göndören, öklét emelgeti a viharokba. Méghozzá olyan regényesen és szépfiúsan, azt hinné az ember, az egekből néha kölnivíz is csurgadozik a mellére.

Persze voltak olyanok is, akik az első pillanatban megértették, hogy Ady, Illyés és mások után most egy merész szobrász tapossa szét a cifra koszorúk kazlait, s az idővágta szalagokat, melyek úgy körülkígyózták, hogy Petőfit már alig lehetett tőlük látni.

Nagy László – Ferenczy szobrának első méltatója – nem csupán gyönyörűen és elvont rajongással írt öt évvel ezelőtt a műről, de melegében sürgette, hogy öntsék bronzba, és állítsák föl valahol, mert bűn lenne, ha arcra bukva porosodna meg valamelyik raktárban, a homály rongyaival letakarva.

És íme, Gyula egyik terén ott áll már a szobor, fák, bokrok karéjában, cementmezőben, alacsony talapzaton. Bronza már patinát kapott, megsötétedett, de még így sem hódította meg a várost. Mióta fölállították, a botrány útszéli múzsája röpköd körülötte. A helybeliek úgy beszélnek róla, mint élő személyről: a város hivatalosan bejelentett polgáráról, aki inkább egy sovány és hóbortos különcre hasonlít, mint a Költőre. A szülők állítólag azzal példálóznak gyerekeiknek, ha nem eszik meg a spenótot, olyan girhesek és kukoricaszár lábúak maradnak, mint a szobor. A városlakók fanyalgását gyakran megerősíti a „magasról” érkező személyek véleménye, akik a tekintély és a hozzáértés maszkja mögül lenézően nyilatkoznak róla.

Mit lehet az ilyen értetlenségre felelni? Legyintsen az ember, s nyugodjon bele, hogy mindig ez volt a remekművek sorsa? Hogy megvetés és alpári röhej kísérte a művész hadakozó szellemét? Hivatkozzunk az időre, mely a szem és az agy hétköznapi képességét évtizedek múltával majd hozzáidomítja a múzsákéhoz? Megrökönyödésem első perceiben valami ilyesfélével érveltem ismerőseimnek. Később – egy átcsatangolt nap és egy átcsavargott éjszaka után – már személyesebb érvekkel tudtam volna hadakozni, mert a szobor jelentőségét állandó lakhelyén s az időtlenség madártávlatából figyelve értettem meg magam is igazán.

Jártam a Körös-parton; az iszapos, zöld víz időnként fölszínre dobta a hajdani szegények elmerült arcát, kik a partról vagy otromba csónakjaikból kihajolva halásztak benne napkölte előtt vagy alkonyat után. Volt idő, mikor úgy elszaporodott a hal, hogy hemzsegett tőle a víz, mert irtózatosan megfogyatkozott itt az ember. A török hódoltság idején Békés megyében mindössze háromezer lélek maradt. Vajon, nem ezt a múltat élte-e meg magában Petőfi? Emlékezete a nemzeté volt.

Jártam aztán a várban. Az egyetlen, hírmondónak maradt alföldi várban. Rideg téglalátomás. Szabályos, mint egy ketrec vagy mint egy kőkoporsó. Nincs benne ötlet, építészeti lelemény. Érződik rajta, hogy a legriasztóbb és a legmeztelenebb szükség hozta létre. Bekóboroltam termeit is. Kongtak, de nem az ürességtől, hanem a történelem döbbenetétől Az egyik mélyedésben halomnyi koponya, borda és lábszárcsont. Hány Hamlet kellett volna e hazában, hogy koponyával a kezükben, méltón a balladás időkhöz, a nagy bukásokhoz, elmotyogják a lenni és nem lenni igéit? Gyula egyetlen város a sok közül, de ha fölhánytorgatnánk alatta az idő mélységeit, alig találnánk sima és nyugodt rétegeket. A hazafoglalástól Világosig, sőt tovább, olyan e táj történelme is, mint azé az arcé, amelyet karddal, ostorral és késsel fölsebeztek. Elég kilépni a várból, s néhány méterrel odább menni, a föld, ahol megáll az ember, ismét gyásszal van elkeverve. 1849 augusztusában ezerháromszáz honvéd tisztet hajtottak ide a cár dzsidásai, hogy átadják őket az osztrákoknak. A tisztek közt ott volt a tizenhárom aradi vértanú közül kilenc. Csodálkozzunk, hogy nem hasadt meg a föld?

De menjünk tovább; az egyik házban Erkel született, s amott a park legvénebb fája alatt írta a Bánk bánt, megidézve mellé Tiborcot is, vagyis magát a népet. Hallani lehet a szél szopránját s a tébolyét. S ott, abban a házban Jókai bujdosott a csatavesztés után; ama sárga épületben pedig maga a Költő szónokolt még a csatavesztés előestéjén, a feljegyzések szerint utoljára…

Így kószáltam a városban és a történelemben egyszerre. S hajnali ötkor fordultam rá véletlenül arra az útra, mely ismét a szoborhoz vezetett. Már messziről észrevettem. Csöndes volt minden. A kövek, a tornyok, a fák, kiszolgáltatva a szánalom nélküli álomnak, még némák voltak. Csak az elpusztíthatatlan ég kezdett nyiladozni.

Sehol egy kocsi, sehol egy autó, sehol egy ember. Megfosztva magam minden érzelgősségtől, ebben a furcsa csöndben azt éreztem, valami nagy víz énekel, s készül nekilódulni mellemnek. Mi volt ez? Érzékcsalódás? A fáradt idegek játéka vagy a rádöbbenés élménye, hogy élt egy költő, és most itt áll előttem a szobra, oly megrendítő testközelben, hogy kezet is foghatnék vele? Önmagában már ez is fölemelő. A nemzet nagyjai szinte kivétel nélkül oly magas talapzaton állnak, mintha az utókorra csupán fenségüket hagyták volna örökül, sőt, sokszor csak színészi pózaikat. Petőfi még ebben is forradalmár. Leszállt a földre, s ha nagyon esik az eső, csizmájára fölfröccsenhet a sár. A művész akarta így? Az ő érdeme ez? Annyiban föltétlen, hogy a százesztendős cifrálkodás és eszményítés után végre azonosulni tudott magával a költővel.

Körülsétáltam a szobrot. Hátterében már nemcsak fák, bokrok éledeztek – a történelem is! Odatartozott e különös háttérhez a sárga koponya-halom, a vár, a Bánk bán fája, a víz mélységéből előúszó jobbágyarcok, a száztizenhét évvel ezelőtt letaposott fű némasága. S mennyivel más volt így nézni a művet, mint gipszbe öntve a múzeumban. Itt, e komor díszletek közül emelkedett ki. Tenyérben is elférő, kamaszos sziklafeje, láthatárt széthasító tekintete nem őrzött meg semmi lényegtelent. Teste megkövült láng már. A szenvedély legyőzte benne a húst; az anyag reménytelenségét legyőzte az értelem reménye, mely világszabadságról s a szellem napvilágáról beszélt. Kit zavarhat hát a „soványsága”, különösen, ha tudjuk róla, hogy ilyen volt? A kéz, a láb, a derék fenségét éppen az a soványság és inasság adja. Vajon, hogy mutatott volna Barabás eszményített rózsaszagú Petőfije egy disznótorban vagy a négyökrös szekéren? Kortársai közül sokan idealizálhatták. Ady szerint még az „ibolya-szemű” Jókai is rosszul látta. De ha ők megaranyozták is, követhetjük-e hamisításaikat? Maga a költő tiltakozna leginkább ellene. Nem akarom megrágalmazni őket, de bizonyára hiúságból hasonlították magukhoz. Érezniük kellett, hogy köztük Petőfi a legemberibb csoda… Ábrázolhatták-e tehát természetesebben és egyszerűbben? Barabást saját stílusa is becsapta. Gondoljuk el, milyennek hatott volna a valóságos Petőfi-portré az arisztokratákról készített, finomított rajzai és festményei között. Bizony, bizony félelmetes stílustörésnek.

De mindez nem számít ma már, mikor készen van az egyetlen, Petőfihez méltó szobor, s látható is Gyula egyik parányi terén. Lehet, sokan csak a Véres napokról álmodom, a Nemzeti dal, és Szörnyű idő című versek költőjét ismerik fel a műben. A táj és a történelem felőli közeledésem ellenére fölismerem benne azt is, aki disznótorokba járt, és közben hamleti tudott lenni, aki betyárokról írt, huszonnégy évesen Goethéről nyilatkozott, meggondolkoztató elfogultsággal és érvénnyel. Ő írta a Tündérálom című verset s a Szeptember végént? Igen, Ő, ez a vézna, isteni fiú!

Az út, melyen mostani helyéről végigtekinthet, nemcsak jelképesen, valóságosan is halálba vivő útja volt. Aki erről az útról közeledik feléje, találkozni fog szobrával és szellemével, mint ahogyan én találkoztam.

 

Szervátiusz Jenő szobrai Sopronban

Tíz-tizenöt esztendővel ezelőtt a Szervátiusz név Magyarországon csak keveseknek jelentette azt, amit a maga valóságában, művészi és emberi teljességében jelentett. Sokaknak ismeretlen volt: különös, furcsa, távoli, deákosan veretes. A félálmukból ébredők, első hallásra, talán még Mátyás udvarához is inkább társították, mint a tegnapi s a mai Erdélyhez.

De a tévedésekhez idomított szemek egyszer csak megremegtek: halálos Dózsa-fej nézett vissza rájuk, élőbben minden elevennél. Szájüregében számon kérő, Jeremiási csönddel. Aztán egy Ady-fej. Egy Petőfi. A Kékszakállú herceg lerombolhatatlan ázsiai arca. S ahogy oszladozott a kábulat, a magyarság egységes szellemét megosztó határok is kezdtek eltünedezni. Szobrok léptek a tudatlanság helyére. Baltával faragott domborművek, oszlopok takarták el mindnyájunk közös szégyenét: kijátszhatóságunkat.

S mindaz, ami érhetetlenül távol volt, a hatvanas évek közepétől kezdve, közel került. Szervátiuszék neve Magyarországon fogalom lett. Együtt is és külön is. Külön az Apáé, külön a Fiúé. Lett a csöndes konokság neve, az összekapcsolható láncszemek neve, s kicsit a szobrászok neve is. Hogy néha romantikus zöngék is körülzsibongták? Erről Szervátiuszék tehetnek legkevésbé. Sőt még a túlzásba esőket sem igen hibáztathatjuk miatta, mert nemcsak a magánlélektannak: a politika lélektanának is alaptörvénye, hogy a megsértett emberi s történelmi igazságérzet mindig keres magának jelképeket. A körülmények hatalma ellen művek s kikezdhetetlen magatartások hatalmával tiltakozik. Szervátiusz Jenő és Szervátiusz Tibor művészete azért válhatott jelkép-erejűvé, mert jelkép-erejűen képviselte a határokon túli magyarság sorsát. A fa, melyet vésővel, fejszével, tüzes vasakkal faggatni kezdtek, visszavonhatatlanul mondta a mondandóját. Mondta a márvány, a kő, a gyémántnál keményebb andezit.

Szavakat bárhol és bármikor cenzúrázhat a világ, de egy mosolyt nem, de a sírást nem, de a halált nem, de a fában és vasban föltámadó szellemiséget nem.

Legföljebb kirekesztheti.

Sajnos itt Sopronban is ennek a kirekesztettségnek vagyunk tanúi. Hiszen abból a hatalmas életműből, melyet Szervátiusz Jenő megteremtett, újra csak töredéknyi anyagot láthatunk. Csupán a Magyarországon található szobrok egy részét, zömükben régieket. Pedig semmi sem indokolja, hogy egy olyan válogatást, amit már Bukarest és Kolozsvár látott, mért ne láthatna Prága, Budapest vagy éppen Sopron.

De az ünnepi alkalmat ne súlyosítsuk panaszokkal. Ha kulcslukon át pillanthatunk is be a huszadik századi Erdély első nagy magyar szobrászának a műhelyébe, úgy pillantsunk szét, mint aki a részletek alapján is az egészet látja.

Bartók és Tamási Áron neve sokat segíthet az eligazodásban. Mindketten szellemi társai s rokonai voltak Szervátiusz Jenőnek. A különbözőségük is hasonlóságukból ered. Az Este a székelyeknél vagy A fából faragott királyfi zenéje ugyanabból a kultúrából fakadt föl, mint a Támási-novellák; ugyanabból, amelyiknek ösztönös ereje Szervátiusz csuklóját is mozgatta és mozgatja. Akadhatnak olyanok, akik az itt kiállított Cantata profana domborművet a híres bartóki mű illusztrációjának hiszik. Erőszakkal nem óhajtok meggyőzni senkit az ellenkezőjéről, de az árnyaltabb gondolkodás érdekében kétszeresen is aláhúzom, hogy fontosabb ebben a drámai faragású műben az életrajzi elem, mint egy másik mű látványos értelmezése. Apa és Fiú mítosz-erejű elszakadása avatja személyessé. A visszafordíthatatlan törvény, hogy a Fiúnak, ha belőle sarjadt is, mássá kell válnia. Szervátiusz Tibornak mássá, mint Szervátiusz Jenőnek. Mert becsület, szeretet lehet, de a visszatérés a szülők világába lehetetlen.

Egyik méltatója „önéletíró szobrász”-nak nevezte Szervátiusz Jenőt, utalva a sok-sok önarcképre s azokra a szobraira, melyekhez egy-egy szóban is elmondható személyes esemény kapcsolódik. Mint például az itt is látható Hargitai pásztorhoz vagy a Rőzsehordóhoz. Noha mindegyik mögött csakugyan ott ékeskedik a történet, a befejezett szobrok mégsem a történetet mondják soha. Mindig a történetek lényegét: a ráadást, a többletet. Azt, ami nem az egyszeri életre, hanem magára a létezésre utal. Evésre, ivásra, gyászra, munkára, férfi és nő kizökkenthetetlen ősi viszonyára. Ez a személyesség – ahogy József Attilánál – Szervátiusz Jenőnél is az egyetemesség eszköze. A korszerűség és a korszerűtlenség agyonpaprikázott és agyonunt vitáit ezért kerülhette ki kétségek nélkül. Ő az a jó csillag alatt született művész, akinek nincsenek elméletei. Csak élete van, s az életének célja. A humanizmusa se más, mint a mesterség örök gyakorlása. A dolgozó kéz nem papol, nem gesztikulál, hanem teremt. Műveiben így sohasem az a megszentelt, amit egy vallás vagy egy ideológia szentesített, hanem amit az emberi szenvedés. Akár a népballadáink világában.

Talán ezért is kötődik hozzájuk eltéphetetlenül. A hang, a balladai hang, amely irodalmunkban is csak elvétve szólalt meg hitelesen, Szervátiusz Jenő tiszafáiból, juharfáiból beszélni kezdett. Beszélni, mint a falba épített asszony.

S ahogy a magyar szellem világa elképzelhetetlen Arany balladái nélkül, ugyanúgy elképzelhetetlen már Szervátiusz Jenő balladaszobrai nélkül is. Ha a fia művészetével kellene az övét összehasonlítanom, itt, ebben az erőteljesen meghatározott sávban húznám meg köztük a határt. Az elválasztó és az összekötő vonalat. Mert ha Szervátiusz Tibor a magyarság mítosz-erejű alakjait mintázza: Dózsát, Petőfit, Adyt, Bartókot, Móriczot – Szervátiusz Jenő a balladaiakat.

Befejezésül hagytam, amivel kezdenem kellett volna. Volt néhány nagy szobrászunk ebben a században is. Elég, ha csak olyanokat említek, mint Medgyessy Ferenc, Mészáros László, Ferenczy Béni. De ők kivétel nélkül a görög-római mintákból merített európai szobrászat követői voltak. Kortársukként Szervátiusz Jenő volt az első, aki a reneszánsz óta eluralkodott példával és esztétikai világképpel szakítani mert. Nemcsak a középkori és a barokk kori Erdély fafaragóiban keresett elődöket, de olyan nagy kultúrák írott kőszobraihoz hátrált vissza, melyek ízlésünket, természetünket, belső hajlamainkat sokkal jobban kifejezik, mint az európai szobrászat formalehetőségei. A Tamási Áronnak faragott síremlék s a Pápa város megbízásából most készülő Jókai-szobor a szónál világosabban bizonyítja, hogy a magyar szobrászat – az ábrázoló, a lélektani és a színpadias vonásaitól – hogyan jutott el Szervátiusz Jenővel a kultikus erejű alkotásokig.

Lehet, hogy ez a sorsfordító pálya, ez a munkában eltöltött fél század Szervátiusz Jenőnek nem éppen jó mulatság, de eredményeit tekintve férfimunka volt.

 

Szervátiusz Tibor „Dózsá”-ját nézve…

Körülnéz az ember Szervátiuszék kolozsvári műtermében, s különös érzékcsalódás éri. Mintha nem szobrokat látna maga körül, hanem megtestesült, láthatóvá vált érzékenységet; fát, vasat, márványt s követ alakító gondolatokat. Kifürkészhetetlenül és mégis pontosan működő természetátalakítást. Egy megdolgozott, több mázsás tuskó is szinte szemünk láttára esik át a gyötrelmes alakváltozáson. Gyökerei nem is olyan régen még a földbe kapaszkodtak, s most elvágva, elmetszve, fejtetőre állítva fölfelé merednek. De nem is gyökerek már, hanem fájdalomtüskék. Nem is tüskék már, hanem lángok – testet, koponyát, történelmet megemésztők. A vasabroncs, a szigorú koronapánt is ott feszül már az elszenesedő homlokcsont körül; egy ember – vagy egy nemzet? – összeszorított állkapcsa fölött. Hallom: szögeket vernek eleven fába, eleven húsba. Hallom: sercegnek, ropognak a rostok; a fa évszázados idegei. S két fekete szakadék is támad a tuskón: hamu nélküli szemek. Aztán lejjebb egy újabb szakadék: a száj. És már összetéveszthetetlen a látvány: Dózsa életes és halottas arca néz ránk, néz szembe velünk.

Akárhányszor megfordulok a műteremben, ez a folyamat mindig lejátszódik előttem. A késznek mondható szobrok jelenlétemben születnek újjá. Tuskó- vagy otromba kőlétüktől jutnak el szellemi létezésükig.

Természetesen szó sincs itt semmiféle ördöngösségről. Sőt, még arról sem, hogy a két Szervátiusz: Apa és Fia valamiféle rendhagyó művészi elv szerint alkot. Legföljebb arról, hogy a történetileg kialakult képzőművészeti korszakok esztétikája helyett a legősibb s egyúttal legegyetemesebb elv ösztönzésére figyel. Az európai szobrászatot meghatározó görög vagy részben a belőle megszülető absztrakt szobrászat helyett Ázsia-mélyi mintákkal és őskultúrákkal keres kapcsolatot.

Ugyanarra törekedve a szobrászatban, mint a zenében Bartók. Nem véletlen tehát, ha műveik kapcsán legtöbbször épp a bartóki jelző hangzik el.

De mit is jelent ez a jelző?

Az egymásból kisarjadó két életmű jellemzése helyett Szervátiusz Tibor egyetlen szobrán, a már megidézett Dózsa-fejen próbálom ezt kitapogatni.

Szervátiusz Tibor „Dózsá”-ja az egyetlen Dózsa-szobor, amely nem robbant ki irodalmi képzettársításokat. Nem a történelmi esemény jut az eszünkbe róla, hanem az esemény ereje, kiterjedése. Nem a tüzes trón vagy a fölzabáltatott parasztkirály, hanem egy minden időknek szóló forradalmár magatartása. Teste és elképzelt mozdulatai helyett egy tűzzel maratott arc tüzet legyőző hatalmát látjuk. Szögletek, gyűrődések szigorú és fájdalmas lázadását. A dózsai arc így azonosul a dózsai igazsággal. Szervátiusz nem a hőst keresi Dózsa Györgyben, nem is a vértanút. De azt, ami mindkettőben közös és visszafordíthatatlan. Tudja, hogy a történelem csupán azoknak tágas és mellkast hullámoztató tér, akik inkább csak ábrándoznak a cselekvésről. Akik cselekszenek, azoknak mindig sebesülés. A kettős szoborarc kivésve, kifaragva, kiégetve is csupa seb. Ájulás és tiltakozás egyszerre. Ereje nem a nagyarányúságban van, s a túlméretezett tékozlásban, hanem a végső dolgokhoz való súrlódásban. Mert Szervátiusz nemcsak mint szobrász, de mint töprengő ember is tudja, hogy a nagyság sosem arány kérdése, hanem a lényeglátásé.

A népdalok, balladák közelségében megszülető Dózsa-szobor könnyen összetalálkozhatott volna egy olyan stilizáltsággal, amit a népiség, a történelmiség megülepedett indokai még napjainkban is hitelesítenének. Szervátiusz Tibor azonban messze túllendült a népiség és a színpadias történelem belátható világán. Dózsa-szobra az időben is úgy teszi jelenlévővé Dózsát, történelmünk egyik legnagyobb szabású alakját, hogy kitágítja vele történelmünket. Emberiségarányúvá növesztve azt, ami benne emberiségarányú volt.

 

A megevettek királya

Szervátiusz Tibor ezt a szobrát nem mintázta, nem faragta, hanem építette. Mint ahogy hidat, székesegyházat, Eiffel-tornyot s mindenségzörejeket kihallgató műszereket épít az ember. Műtermében három esztendőn át a mennyezetről csigák és láncok lógtak lefelé, s hegesztőpisztoly kékes és erőszakos lángja lobbant föl időről időre, hogy az összezsugorított teret ennek az új Dózsa-szobornak a léte töltse ki.

Az elmúlt három esztendőben többször is álltam a fémvázak szövevénye alatt. Kuszának, fenyegetőnek láttam, amit fölfoghattam belőle. Sőt, romszerűnek, harctéri drótakadálynak, vas-züllésnek, réz-dzsungelnek. Őszintén szólva, áthatolhatatlannak. A keresztbe-kasba hegesztett rudak, lemezek, sodronypálcák, fémvesszők úgy szúrtak bele a semmibe, és egymáson is úgy hatoltak át, mintha a halál oldalba rúgott mértanát akarták volna elképzeltetni velünk.

És lehetséges, hogy ez a kezdeti benyomás nem is járt túl messze az igazságtól. Mert utólag ma is azt gondolom, hogy a fiatal Szervátiusz azért választotta a lenyűgöző kuszaság csapdáit, a pusztulásra emlékeztető vas-réz-láng-egyveleget, hogy Dózsa szobrát ne ideológiákból, ne történelem-magyarázatokból és ne hős-elképzelésekből indítsa, hanem a halálból. A saját idegrendszerében fölhalmozódott halálból: lássuk, mire megyünk, ha már semmi sincs, ha a bordarácsok közé beesik az eső, benéz a csillag.

A szobor tehát a kíméletlen üresség fölé épült, hogy uralkodjék.

Aki először járja körül a torzónak látszó, de a század szobrászatában is jelentős művet, talán így nevezi el magában: az elégetett Dózsa. Az elszenesedett Dózsa. A csontig lefosztott húsú Dózsa. A megevettek királya. S mikor már azt hihetné, hogy közelférkőzött a szoborhoz, hogy érti, hogy már el is raktározta legkülönösebb képzetei közé – a mű ekkor kezd váratlanul megéledni. Hatalmát ekkor mutatja meg igazán. A szinte naturalistának tekinthető formái: az ágyékcsontok, a térdkalácsok, a szemüregek, a vállgödrök, a csigolyatüskék követhető alakváltozás közben mondanak le saját és egyszeri jelentésükről. A rögeszmés tárgyiasságnak ezen a fokán önmaguk fölé lendülnek, fölizzanak. Gyere, tapints meg – mondja a pusztulás fölé kilógó lábcsonk. Gyere, nézz belém – mondja a világtalan száj. Gyere, mert úgyis idevalósi vagy sötétségem és keménységem alá – mondja az állkapocs. Költözz belém – mondja a körülkerített koponya, a mellkas, az egész teremtmény.

 

Egy szobrász nézegeti, tapogatja tekintetével a Nemzeti Múzeum kupolás termében a szobrot. A szakmabeliek csöndes homlokráncolásával ólálkodik körülötte. Közelebb lép, majd hátrál, talál egy olyan pontot, ahonnét bele lehet látni a szemüregekbe. Most derül ki, hogy a lakatlannak látszó üregek, mint valami mágikus szobor szemei, látnak. Hosszan kitartott hallgatás után ezt kérdezi a szobrász: vajon hova tervezte Szervátiusz ezt a művet? Térre? házak, falak közé? Vagy ki, valahova a szabadba, dombtetőre, folyótorkolat fölé égháttérrel, mint Henry Moore a Király és királynőt?

Nem tudom.

Szerintem sehova. Ha igen – bizonyára tudnám.

A szobrász hitetlenül csóválja a fejét: ilyen nincs. Egy nagy méretű szobrot nem lehet, és nem is lehetett soha csak úgy nagyvonalúan, tékozlóan, céltalanul beleálmodni a vakvilágba. Egy komoly művész még a teret is megtervezi a műve köré.

Nézem a jónevű szobrász tagadó, kiábrándult, férfias arcát. Rokonszenves kortársi arc. És már határozottan tudom, hogy Szervátiusz nem tervezett előre semmiféle teret a szobra köré. Nem számított ki semmiféle esélyt. Csinálta, mint a többit. Csinálta reménytelenül és reménnyel, mint ahogy az életet éli az ember.

Ugyan ki bízta meg az elmúlt húsz esztendő alatt, hogy Dózsát többször is megmintázza? Kezdetben még színpadiasan és barokkosan. Ül Dózsa a tüzes székben rendíthetetlenül és szentségesen, miközben saját emberei a karjából és a vállából harapnak. Ez még a történelemkönyvek Dózsája. Arca van, teste van, elmondható pillanatai vannak! Tekintete: korbácsütés vörös nyoma a történelmünkön.

Aztán néhány év múlva elmaradnak a kellékek, a részletek, a végigmondható történet fordulatai, csupán egy fej zuhan közénk. Egy tuskófej. De mintha nem is tuskó volna, hanem meteorkő.

Krisztus a szörnyű halál után három nap múlva mennybe mehetett. Ez a fej azonban még embermagasságból is ide zuhant a lábunk elé. Ide, a nyomorúságos földre. Holott Dózsa történetéhez képest micsoda fennkölt mítosz a Krisztusé! A kínhalált ő egy eleve megnyert küzdelem kettős reményében szenvedte el; a megváltáséban és a föltámadáséban. Dózsa viszont a teljes legyőzetés állapotában, az elkárhozás hite alatt. Vége mindennek: életnek, bosszúnak, igazságosztó hitnek. Még csak függőben se marad semmi. Se jövő, se harc, se a nagyság reménye. A vért, a vigaszt, a halál jutalmát gyökerestül tépik ki zápolyás kezek.

De a közénk eső meteor-fej jutalmazás nélkül és sereg nélkül is ellenáll.

A történelemtől így jutott el Szervátiusz Tibor a mítoszig. Történelmi portrék helyett – az ő kifejezését használva – lét-portrékig. A mostanit megelőző égetett, fekete, kettős Dózsa-fejről már nemcsak az jut eszünkbe, ami ezerötszáztizennégyben történt, és ami történhetett volna, hanem minden dózsai pillanat, dózsai kényszer, dózsai döntés kiterjedése. Élet és halál érvei együtt. A kikerülhetetlen sors úgyis, hogy „jaj, ha egy népnek Dózsákra van szüksége és jaj, ha nem jönnek új Dózsák”.

Ez a mostani fémszobor minden eddigi Dózsa-értelmezést magába foglal, összesűrít, átlényegít és nyitottá tesz. Nem egy test anatómiáját idézi föl, hanem egy szellemét. Egy mindenétől megfosztott király ül előttünk ismerősen és ismeretlenül: egy király, ki az összeránduló gyomorban és idegekben uralkodik. Az anyag zsúfolt és tolakodó léte ellenére ritkán látni ennyire anyagtalan szobrot! A bordák, a nyakívek, a nyakinak, a lapockák pillanatok alatt erőterekké és erővonalakká állnak össze. A megkoronázott fej még Dózsáé. De a korona vasai már egy tankcsapda vasai is lehetnének. A kiégetett test már egy háborúban kiégett ország teste is lehetne, lelógó hídroncsaival, lelógó csonkjaival együtt. De az egészet mégis valami görcsös, életen és halálon túli akaraterő tartja össze. Nem is a csakazértis elmúló heve, valami más, valami egyetemesebb ellenállás.

Az ölbe esett kézfejből hihetetlen hittel tíz ujj ágaskodik fölfelé.

 

Szervátiusz Tibor szobrai

A hatvanas évek végén s a hetvenes évek elején Szervátiuszék neve fogalom és jelkép lett Magyarországon. Szobrokkal telezsúfolt kolozsvári házuk pedig zarándokhely. Azok, akik hosszú, vakoskodó évtizedek után az erdélyi magyarság szellemi s erkölcsi arculatát – csontozatát és gödreit – az ujjuk bögyével akarták végigtapogatni, az ő küszöbüket lépték át előszörre. Az ajtón belül nemcsak két művész: apa és fia fogadta őket, de két egymást föltételező és egymásba kapcsolódó, tárgyiasult világ is: a szobraik világa.

A többszöri vendég előjogán talán szavahihetően tanúsíthatom: bármilyen csöndesen és szertartás nélkül zajlottak le ezek a találkozások, pusztán attól, hogy megtörténtek, meg is szentelődtek. De hát ez törvényszerű is volt. A mélylélektan és a titkosrendőrség pontosan tudja: ha olyan idők nyomása alatt él az ember, amikor az igazságérzet gyakorlása többnyire csak egy néma kézfogásra korlátozódhat, a világ megtelik gyúlékony szimbólumokkal.

A legendát tehát nem Szervátiuszék szőtték maguk körül, mint ahogy két ország irigyei is sutyorászták akkoriban, hanem a fojtogató körülmények.

De hogyan is teremthetne legendát az, aki fuldoklik, levegő után kapkod, s a dicsőség útja helyett sokkal inkább a magáét járná, egy idő után azonban elfogynak előle az utak? Elfogynak, vagy valójában el se kezdődnek.

Hogy mennyire nem kezdődtek el Szervátiusz Tibor esetében sem, tüskés és lehangoló tények igazolják.

Szervátiusz Tibor idén lépett ötvenharmadik esztendejébe, s három évtizedes szobrászmúltja ellenére életének ez a mostani kiállítás az első bemutatkozása. Nemcsak Magyarországon nem állított ki két szobornál többet, de a körülöttünk föltérképezhető tájon sem.

S ráadásul ez a kiállítás is csak töredékes, méghozzá többszörösen az. Mert nemcsak távol levő szobrai hiányoznak innen a kupola alól, hanem a magzatkorukban elpusztult, kikapart, elvetélt szobrok is. Mindnyájan tudjuk, hogy egy művésznek még az utolsó ítéleten se lesznek mentségei, mivel a pályával együtt az agyonveretését is elvállalta, de ha mentségei nincsenek is, magyarázatul azért illik elmondanunk, hogy egy költő a holdon is írhat költeményt, írhat a börtönben, a nyilvánosházban, ám egy szobrász ilyen helyeken nem faraghat. Szervátiusz Tibor a Dózsát például három esztendeig építgette maradék fémből s évtizedekig kuporgatott szenvedésből és önérzetből. Egyszer-kétszer még vállalkozhat a szobrász ilyen monumentális munkára, csak úgy, a maga csöndjében, a maga kedvére, a maga üdvösségére, de ha egész életében arra kényszerül, hogy a saját mecénása is ő legyen a semmiből, erőforrásai előbb-utóbb kiapadnak. Egy Szamosújváron fölállított díszkúton kívül Romániában soha semmilyen hivatal és személy se akarta, hogy ez a kivételesen nagy művész önállóan, az ösztöneire bízva magát, háttérben legalább kétmilliónyi megrendelővel, emlékművet faragjon. Pedig ha magyar szobrászként elfogadták volna, Szervátiusz Tibor sose hagyja ott szülőföldjét.

A körülményekről beszéltem eddig, s átlépve most egy nagyobb sugarú körbe, néhány esztétikai és időbeli adalékkal ki kell egészítenem az eddigieket.

Erdélyben a Szent Györgyöt faragó Kolozsvári testvérek óta nem volt jelentős szobrász. Csak faragómesterek voltak. Kezdetben az apa, Szervátiusz Jenő is fafaragó mesternek mondja magát, pedig vele már az erdélyi szobrászat indul el huszadik századi újjászületése útján. Ő az, aki nemcsak szobrokat farag, bútorokat és domborműveket, de fölismerhető világot is teremt. Első fölmérésre múlt idejű ez a világ, mint ahogy Tamási Áron népisége és szürrealizmusa is az, de minden ízében balladás, magyar, s azáltal, hogy nem az absztraktba forduló európai szobrászat útjait választja, lemaradása jótékony lemaradás. Ütemkésése így lehetett alapozás: a hiányzó hagyomány megteremtése. Szemléleti és kompozíciós dolgokban egyaránt.

Szervátiusz Tibort ez a hagyomány indítja el, de számára a népiség már inkább csak az erkölcs és a hűség alapköve. Őt már nem a balladák, nem az életképek, nem az elmondható történetek foglalkoztatják, hanem az elmondhatatlanok. A magyarság sorsa foglalkozatja: minden, ami nagy, és minden, ami tragikus benne. A szándék önmagában lehetne nemes, ugyanakkor provinciális is, de Szervátiusz Tibor a katarzis révén egyetemessé növeli tragédiánkat, mint a görögség a magáét.

Ez a képesség eleddig szinte csak Adyban élt.

Meghökkentő a hasonlítás? A rokonítás érdekében még tovább lépek. Jószerével minden magyar költő elfogadta a nyugat-európai jambus vagy a görög időmérték szöktető, remek iramát, csak Ady nem. Az ő tagoló verse nyelvünk eredeti hajlamához hátrált vissza. Áttérve a szobrászatra, hajszálnyira ugyanezt mondhatom el: szinte minden magyar szobrász elfogadta eddig a nyugat-európai, illetve a görög indíttatású szobrászat formavilágát, megőrzött vagy fölbontott anatómiai értékrendjét, Szervátiusz Tibor azonban nem. Még arcképszobraiban is, amelyek leginkább európai jegyűek, elemien megmutatkozik ez a másféle vonzalom. Például az andezitből kifaragott Ady-portréban messziről fölismerhetjük a költő fényképeiről ismert földi arcát, de közben olyasmit érezhetünk, mintha egy közénk zuhant istenfej nézne ránk. Mindnyájunkat és a végzetet is szemmel tartó istenarc.

Ne féljünk a szavaktól: Szervátiusz Tibor nem ironikus, nem groteszk, nem értelmező, hanem mágikus erőket szabadít föl a szobraival. Elég belenéznünk Dózsa halálon túl is engesztelhetetlen arcába: egy többszörösen felperzselt ország és történelem irtózata nyűgözi le tekintetünket. Egy arc-apokalipszis. A halál darazsai ki-be röpködhetnének roncsolt lukain, megülhetnének az üregeiben. Ez az irtózat azonban kétértelmű: megtartó erőnek azt érezhetjük, ami a létünkben is fenyeget bennünket. Ahogy az önmagát megvakító Oidipusz király, a görögség szellemi hőse látni tanítja az embert, Dózsa hasonló megrendítésre képes: nagy leveretéseinkből, és a hétköznapiakból is, talpra állásra biztat. Mikor először láttam meg a szobrot, az futott át rajtam: ezt a Dózsát csakis a második világháború után lehetett elgondolni és létrehozni. A leszakadt hidak, a kiégett házak s a kiégett történelem végső zárszámadása után.

Van-e magyar szobor, amely lemondva a történelmi gesztusokról mégis ennyire a történelmünké? Amely élet és halál fölött trónolva az idegek harcát úgy tudná irányítani, mint ez? Az ember szembenéz a vaskoronás fejjel, s elmegy a kedve az önfeladástól. Az én utópiám kezdettől fogva az volt, hogy ennek a szobornak valahol egy hegytetőn kellene állnia, hadd csépelje az eső, hadd fújjon át rajta a szél, de az emberek láthassák mindenünnen.

A huszonnégy éves Petőfi Arannyal való megismerkedése után ezt írja levelében a Toldi írójának: „…hogy mered azt gondolni, hogy én Dózsáról más véleményen vagyok, mint te. Én Dózsát a magyar történelem egyik legdicsőbb emberének tartom, és szentül hiszem, hogy lesz idő (ha fönnmarad a nemzet), midőn Dózsának nagyszerű emlékszobrot fognak emelni, s talán mellette lesz az… enyém is.”

A diák-Szervátiuszban annyira meggyökerezett ez a gondolat, hogy életművében – mintha végrendeletet teljesítene – Petőfit odaállította Dózsa mellé. Az eleven s a halott költő szobrát egyaránt: a szellem-Petőfiét, aki a március tizenötödikék és a segesvári leveretések tragikus feszültségével szól bele az életünkbe. Tragikusan, de a megrendülés fegyelmével ellenpontozva.

Az a gyakran elhangzó vád tehát, hogy belőlünk, magyarokból hiányzik a drámai gondolkodásra való készség, most az ő faragott, kalapált, hegesztett, vésett szobrai láttán újabb cáfolatot kaphat. Vagy talán Szervátiusz Tibor erdélyisége annyira elüt a magyar szellemiség legbensőbb természetétől, hogy a drámaiság iránti képességét kivételnek kellene tekintenünk? Nem hiszem, csupán arról van szó, hogy ennek a szellemiségnek mélyebb és megkínzottabb rétegeivel érintkezik. A már emlegetett szobrain kívül ezt bizonyítják az olyan művei is, mint a Madéfalvi Pieta vagy a Guernica című filmhez készült szoborterve: a Végpusztulás.

A kultikusnak és a drámainak ez a testvériesülése önmagában is kikezdhetetlen, új minősége a magyar szobrászatnak. Miként Bartók zenéjében együtt van a sámáni múlt és a beethoveni fenség, Szervátiusz Tibor is a maga útján járva hasonló értékeket forraszt össze. A négyféle stílust fölleltározó tekintet ezért nem érezheti idegennek egymástól a bálványszerű szobrokat és a mértan-érzékiséget árasztó Nap-sorozat szobrait vagy a Krisztust.

E hiányos, csonka kiállításnak – a megnevezhető rendezőkön kívül – a legszigorúbb rendezője mégiscsak a sors volt. A Kelet-Közép-Európát belülről is sorvasztó körülmények. Lenne kedvem megbírálni, kivesézni ezt a sorsot. Megnyitóm azonban szándékosan lemond a politikaboncolás vérrel és szégyenkezéssel együtt járó műveletéről. Mindenekelőtt azért is, mert nem igazságtevésre határozta el magát, s nem is szenvedélyrobbantásra, hanem örömre. Igen, a kiállítás megnyitója annak akar örülni, hogy egy megkerülhetetlen nagy magyar szobrász végre a nyilvánosság elé állhat, s feketére égetett szobraival azt mondja el nekünk s a világnak, amit szavakkal amúgy se tudnánk elmondani.

 

A mindenütt felépített fal

Aki első körpillantásával csak úgy, magának, fölmérte már a kiállítás szobrait, megakadhatott a szeme egy börtönrács-szerű alkotáson, amelyen sötét és horpadt arc-kísértetek derengenek át. A többi megmunkált műhöz viszonyítva ez a „kiállítási tárgy” ideiglenes alkotásnak látszik. Inkább egy dermedt gondolat és érzés illusztrációjának, mint szobornak. A címe se igazi szoborcím, hanem egy vallomásos könyvé: Szülőföldem – Erdély.

Azt hiszem, kevés európai városban értik meg olyan világosan ennek a szögesdrótos, rácsos alkotásnak az értelmét, mint Berlinben, ebben a tudathasadás közelébe elsodródott városban. Hiszen ami a németeknek a Fal volt, a mindenütt fölépített fal, az esőket és a napsütést is megosztó abszurditás, Szervátiusz Tibor alkotása hasonló fal létezésére hívja föl a figyelmet. Hasonló falra, amely kisebbségben élő magyarokat választ el az anyaországiaktól s egymástól is, több mint hetven éve.

A szobrász hiába hagyta el 1977-ben szellemi menekülőként szülőföldjét, hiába települt át Kolozsvárról Budapestre, hivatalosabban szólva: Romániából Magyarországra, ez a bizonyos fal vele utazik mindenhová.

Amikor megtudtam, hogy a hatvanegyedik évébe lépő művész első külföldi kiállítását épp itt Berlinben rendezik meg, a mitologikus faltól megszabadított város túlfűtött légkörében, kissé összerándultam magamban: a harminc-negyven éves kirekesztettség után nem lesz-e túlságosan nagy kihívás Szervátiusz Tibornak az itteni bemutatkozás? Nem lesz-e idegen a hely, idegesítő a helyszín, a politika és a szellem meglódult ideje, de mindenekelőtt a kortárs művészeteké, melyek a századvég posztmodern – posztszürrealista és posztdadaista – látomásait vonultatják föl előtte; látomásokat, melyekben próbabábu-Rómeók és próbabábu-Júliák lépkednek a földhöz vagdalt pezsgősüvegek cserepein, vagy sírgödörbe temetett lakodalmi asztalok fölött megkopasztott baglyok röpdösnek a civilizációs végzet fölbérelt angyalaiként.

A művészt és a barátot féltő aggodalmam, persze, csak olyan megrögzött, közép-európai aggályoskodás lehetett, reflexeinkben élő kishitűség, mert a következő pillanatban már egy hang azt súgta belülről, hogy Szervátiusz Tiborral történhet bármi: rendezhetnek körülötte happeninget, szobrait kiállíthatják a Holdon, öntörvényűségét nem ingathatja meg semmi. Van benne valami tiszteletet parancsoló befejezettség, mint egy eszmében vagy egy vallásban. Valami csonthéjasság.

Némelyek ezt a művészi és erkölcsi zárkózottságot alkati és magánéleti okokkal magyarázzák. Az egyéni balszerencsék mellékhatásaival. De bármennyire vitathatatlan is a magánsors hatása a művészi alkotásokra, meggyőződésem, hogy Szervátiusz Tibor emberi és művészi világát minden más körülményt megelőzve – a már emlegetett kisebbségi lét határozta meg. Az elemi helyett egy kimerítő mintha-lét csontokba lerakódó tapasztalata. Hiszen aki kisebbségi létbe születik bele, valójában csak félig születik meg, mert semmi sem teljes körülötte. A szülőföld nem igazi otthon, a haza nem haza, a történelem nem történelem, az idő is mindig csak átmeneti és távlattalan.

E köztes állapotban a kisebbségben élő egyénnek kétféle választása lehet: vagy elfogadja minden nap a csonka élettel megkötendő alkut, vagy pedig elveti és hangtalan prométheuszi daccal a teljes életre jelenti be igényét.

Szervátiusz Tibor életét és művészetét ennek a kiegészülés-akarásnak a konok metafizikája alakította ki. Tudta, hogy egy nemzeti kisebbség szobrásza is csak úgy lehet, ha előbb egyetemes szobrásszá válik. Édesapja: Szervátiusz Jenő műhelyében megtalálta ehhez az ösztönző erőt és formákat, önmagában pedig azt a látomásos, drámai képességet, amellyel a hiányos életet a kiteljesíthető élet ihletőjévé avatta.

Életművében talán az a legmeghökkentőbb, hogy a mélylélektanok, az ideológiák s a kiagyalt modern esztétikák korában a leghagyományosabb emberi „képződménybe”: a történelembe kapaszkodik bele. Mint valamilyen világias, de megrendítő vallásba. Ennek ellenére szobrai közt egyetlen történelmi emlékművet sem találunk fölismerhető, történelmi személyekkel. Szervátiuszt úgy foglalkoztatja a magyar történelem sugárzó és tragikus eszméje, mint filozófust maga a létezés. S ahogy a görögök a kiváltságos léthelyzeteket mitologizálták – például az Anteusz vagy a Sziszifusz történetében – Szervátiusz a történelmet mitologizálta. Művészetének így lett egyik központi hőse az 1514-es magyarországi parasztlázadás vezére; Dózsa György, a tüzes trónon elégetett parasztkirály.

Mostani berlini kiállításán, sajnos, csak a fotóját láthatjuk a nagyméretű szobornak, de talán így, a fénykép alapján is megsejthetjük, hogy az elevenen elégetett parasztkirály vascsontvázából nem az egyszeri halál irtózata és aszkézise süt ránk, hanem minden durván kierőszakolt földi pusztításé és pusztulásé.

Ez a monumentális szobor olyasféle összetéveszthetetlenül egyedi műve a huszadik század képzőművészetének, mint Ginsberg Üvöltése a hidegháborús századközép modern költészetének. Egy megtestesült metafora, mely az idők sűrítményeként ugyan a magyarság utolsó ötszáz esztendejének a tragikus szimbóluma, de ugyanígy jelképe a század minden háborús borzalmának: a lebombázott városoknak s a fölrobbantott dunai, visztulai, oderai hidaknak, melyek hideg csonkjaikkal a semmibe szúrnak.

Ha Henry Moore nagy tagolatlan kőszobrai a teremtés fölébresztett ősidejét idézi elénk, Szervátiusz Tibor néhány létportrénak nevezett műve pedig azt: mi lett az emberi teremtényekkel és világukkal.

Egyik-másik hazai kritikusa legszívesebben a nemzeti romantika kelléktárába utalná mítoszivá vált, történelmi ihletésű műveit, mondván, hogy minden, ami nemzeti elavult, miután már nemcsak a nemzet-értelmezések fakultak meg, hanem a történelmi emberek, sőt magának a történelemnek is vége.

Az utóbbi idők jugoszláviai, illetve szerb-horvát eseményei épp azt bizonyítják, hogy nem a nemzetnek s nem a történelemnek, legföljebb az ilyen egysíkú ideológiáknak van végük. S természetesen velük párhuzamosan az ötletekre alapozott esztétikáknak. Olyan ideologikus korban, mint amilyen a szemünk láttára omlott össze, talán fontos volt eldönteni, sőt kíméletlenül osztályozni: ki modern, posztmodern, transzavantgárd vagy hagyományos, de úgy érzem, olyan idő közeledik újra, amikor nem az örökös versenyfutásra benevezett izmusok számítanak csak, hanem a művek.

Aki közel engedi magához Szervátiusz Tibor szobrainak feszült és kultikus világát, önkéntelenül is arra kell gondolnia, hogy míg a nyugati ember s a nyugati művész kényelmesnek mondható civilizációban élt, mi kelet-közép-európaiak naponkénti drámában. S ez a dráma, miközben mindnyájunkat kimerített, akaratlanul is egzisztenciális és eredendő dolgok közelébe sodort.

A szobrokkal rokonszenvező látogató talán még egy titkos reménnyel is gazdagodhat a kiállításon. Földerenghet előtte, hogy a művészet megjósolt halála mégse jön el. Ha züllésének a híre naponta eljut is hozzánk, megeshet, hogy mint tékozló fiú a Bibliában, nemsokára visszatér közénk.

 

Az újrakezdés bátorsága

A közeledő századvég emberének gyakran támad olyan sajogtató érzése, hogy milyen jó lenne végre újrakezdeni mindent. Nemcsak egy napot, egy évet, egy évtizedet, de magát az egész kisiklatott életet is. Milyen jó lenne hinni valamiben, ha másban nem, hát egy kézfogásban, Istenben, szerelemben, a háborúkat elűző erők sereglésében.

Ez is, mint annyi más, tünékeny utópia. A tehetetlenség ábrándja. Az újrakezdést ugyanis nem elképzelni, de gyakorolni kell. Mint az erkölcsöt, mint a művészetet. Mert az újrakezdés maga is erkölcs: az önátadás és az önfelejtés vizsgája.

Kotsis Nagy Margit első magyarországi kiállítása alkalmával az újrakezdés szemérmes bátorságát kell mindenekelőtt megemlítenem. Csonthéjas magja ez művészetének s az életének is.

A kolozsvári bölcsészlány magyarból és történelemből szerez oklevelet, majd tanít is négy esztendőt Váradon. Belebékülhetne és belezápulhatna sorsába, mint annyian mások, de neki szűk ez a ketrec, fojtogató a világ. Négyesztendei tanítás után a kolozsvári képzőművészeti főiskolát végzi el, s ipari tervező lesz egy üveggyárban. Formatervező? Üvegszobrász? A világ továbbra is merev marad és sivatagi körülötte. Nem az ő belső életének a hangjait visszhangozza. Az áttetsző kék, zöld, avarbarna üvegtárgyak mögött ekkor kezdenek földerengeni elsőszülött agyagszobrai. Megkapaszkodhatna bennük, mint a csírázó reményben, de a Közép-Európát kezükben tartó nemzeti előítéletek őt is egy keskeny völgyszorosba szorítják bele. 1978-ban áttelepül Erdélyből Magyarországra. A körülkerített létből a semmibe érkezik haza; „a tiszta lap” megkínzó igézetébe.

Ennyi váltást, ennyi újrakezdést már nyugodtan nevezhetnénk pokoljárásnak is. Annál inkább, mert Kotsis Nagy Margit festett agyagszobrocskái szinte líraian tanúskodnak egy ilyen poklokat járó útról. Elég csak megnézni közelebbről a Túlterhelt napok sorozat asszonyalakjait: allegorikus önportréknak is beillenének. Modellre nem volt hozzájuk szüksége, hiszen csak a saját hányattatásait kellett agyagba gyúrnia: a kimerülések emlékeit, a tehetetlenül kitekeredő kezek árvaságát, az idegeken táncoló terrort, amelytől szinte hisztérikusan rándulnak görcsbe a nők, mintha a felnőtteket is védelmező anyaméhbe húzódhatnának vissza. Hisztéria és anyaméh? A szélhámos sors, amely ilyen szélsőségek között ráncigálja az egyént, egyetemes veszedelmektől fertőződött.

A Sziszifusz sorozat tizenegy szobra ugyanígy belső önarckép és általánosítható szimbólum egyidejűleg. Camus Sziszifuszt, a poklok munkását, az abszurd embert azért tekinti tragikus hősnek, mert tudatos, mert a magaslatok felé törő folytonos küzdelme, még ha sikertelen is, egymagában elegendő ahhoz, hogy magával ragadja az emberi szívet. Kotsis Nagy Margit összekötözött, vergődő emberei fölül hiányzik ez a diadalmas magasság. Az ő Sziszifusza idegbeteg, megalázott, mégpedig a tudatában megalázott, küszködő alak. A mítoszi követ nem ő gurítja. A kő ott van a testében, a sorsában. Vagy netán már ő maga a kő, amelyet gurítanak?

Mikor még csak fotókon láttam közülük néhányat, féltem attól, hogy Kotsis Nagy Margit túlságosan közel sodródott a francia Jeanclos alvókat ábrázoló terrakottáihoz. Erre utaltak a rongyos, szakadozott drapériák és a kopasz férfifejek. Vagyis a külsőségek. De közelebbről megnézve a rokonjegyeket, a lényegi különbséget is fölmérhettem. Kotsis Nagy Margit szobrain a drapériák nem pokrócok, nem takarók, nem értelmező és díszítőelemek, hanem az érzelmek és gondolatok szerves folytatásai. Nem barokkos vagy újszecessziós burkolatok csupán, hanem alakító folyamatok. Műhelyében láthatóan nemcsak az ember gyötrődik, hanem az anyag is. A föld, a por, a sár. Mint ahogy emlékezni, örülni, szeretni is tud ez az anyag.

Aránylag kevés szobrászi gondolattal találkozik az ember manapság. Én csak rövid ideig lehettem Kotsis Nagy Margit világának vendége, de amit láttam belőle, és amit elképzeltetett velem ez a világ, izgató reményre jogosít föl.

Néhány újabb munkája alapján arra buzdíthatom: maradjon meg továbbra is az újrakezdők csapatában, mert az ő makacs hitük tartja életben még az életet is itt a földön.

 

Elindultam világ útján…

Talán a farmernadrág mennybemenesztésével kezdhetném el az egészet. Ennek az elnyűhetetlen parasztruhának a meghökkentő s ugyanakkor rokonszenvesen hanyag diadalútjával végig a világon: Dél-Amerikától Japánig, Finnországtól a Tűzföldig.

Hogy ki volt felfedezője, útra indítója, gyámja, ne firtassuk. Divatkirályok és jó szimatú üzletemberek közvetlen szándékánál sokkal tanulságosabb a szándék következménye; az a térhódítás, amit ez a kék, durva szövésű ruhadarab az ötvenes évektől mostanáig elért. Mert ha kezdetben akadt is Egynémely Bársonyos Orr, mely a tehéntrágya szagát is megérezte rajta, a későbbiekben alázatosan lehorgadt. Az első napon még csak a vagányok viselték, a másodikon már a fiatalok, a harmadikon egy-két értelmiségi, a negyediken viszont még a finnyás polgárok is belebolondultak.

És valóban, aki nem akart tizenkilencedik századi tuskónak vagy a mama kedvencének látszani, sietve rángatta magára ezt a kemény, nehézkes ropogású divatos holmit.

A divatos jelzőt szántszándékkal írom.

És egyáltalán nem elítélően.

Valamikor a múlt század elején, közepén ugyanígy vált divatossá a parasztdal, a népmese, a népballada. S a divat lépcsőin fölfelé lépegetve egyszerre csak ott találtuk a „népköltészet göngyszemeit” Burns, Goethe, Heine, Petőfi remekműveivel egy magasságban. Később hasonló folyamat játszódott le a parasztzenével, az őserdei indián- s a néger-zenével is. A zongorák és hegedűk mellé – vagy néha a helyükre! – oda kerültek a tamtam dobok, a kosfejjel díszített dudák, nádsípok, a faxilofonok. És a Bach-fúgák mellé a nomád pásztordalok, Mozart, Beethoven szimfóniái mellé egy-egy keserves katonaének, bujdosó betyárdal, halottsirató, névtelen szerelmesek öröme, bánata. S nemcsak érdekesség, hanem érték gyanánt is.

Divat vagy kiegyenlítődés? Hóbort vagy régóta tartó polgárháború a „magas kultúrák” és az „alacsonyan” megrekedt kultúrák között? Az egyenjogúság nevében indított hosszú menetelés századunkban?

Annyi bizonyos, hogy a divatok – bármennyire az újdonság és az ideiglenesség álarcában tűnnek is föl előttünk – mindig visszautalnak valamiféle lényegi eredetre. Az összekötő láncszem már csak azért sem hiányozhat, mert ama bizonyos Társadalmi Pillanat, melyet a divat a maga kakastaréj természetével kifejez, csak egy előző Társadalmi Pillanathoz viszonyítva lehet új és meglepő.

 

Ha a farmernadrággal kezdtem ezt a bevezetőt, aligha folytathatnám szerencsésebb és méltóbb témával, mint a modern költészettel.

Éjszaka van; csönd van; gyerekkoromig hátráló sötétség. Valami apró fénypontokat látok: megjelennek előttem múlt időm tolvajlámpa szemű macskái. Jönnek lefelé a padláslépcsőn, jönnek a ferde tyúklétrákon, jönnek a mesék mohapapucsában. Vagy mint elbitangolt lelkek ott virrasztanak egy vénségesen vén haldokló asszony mellett. S mozdulatlanul csak nézik, hogy lelke távozásakor vadméhek özönlenek ki belőle a szemén, a száján, az orrán át.

Vadméhek? A halál aranyba öltöztetett zsoldosai?

A század modern költői közül ugyan ki ne kapná föl fejét zümmögésükre? Ugyan melyik költő ne irigyelné el a népmesék tudójától ezt a tolongó, nyüzsgő, megtestesülő halállátomást?

Ismerjük azok névsorát, akik nemcsak hogy megirigyelték, de tudatosan is megnyitották magukat az ősköltészet, illetve a népköltészet megújító áramainak. Kezdhetem a sort Apollinaire-rel, s folytathatom Bretonnal, Jeszenyinnel, Lorcával, József Attilával, el egészen Weöres Sándorig, Octavio Pazig, Nicolas Guillénig, Juhász Ferencig, Nagy Lászlóig.

A megtermékenyítő hatás – még tudósi körültekintéssel számolva is az időt – jó kétszáz esztendeje tart. Ráadásul minél közelebb kerülünk Burns korától napjainkig, ahelyett hogy meghanyatlott volna, inkább erősödött, mélyült, gazdagodott. A század legnagyobb hatású izmusa, a szürrealizmus cserepes szájjal bukott az ősköltészet, a népköltészet forrásvizére. Nyelvi, képzeletbeli erejét s mágikus vonzalmait tőlük örökölte.

 

A fönti névsor csak költőket rögzített. Pedig az ősművészetek, a primitív művészetek és a népművészetek robbanásszerűen nem a lírai műfajokra hatottak, hanem a képzőművészetre, a zenére, az építészetre. Azt hiszem, elég, ha égtájakat jelző neveket említek meg: Bartókot, Henry Moore-t, Picassót. Továbbá az európai avantgarddal versenyző mexikóiakat: Orozcót, Riverát, Siqueirost. És persze ugyanide sorolhatók a japán, a finn, a dél-amerikai építőművészek, akik legtöbbet épp saját történelmi és népi hagyományaikból merítettek.

Álljunk is meg itt egy pillanatra.

Egyrészt, mert komoly meredekhez értünk, másrészt, mert egy élesen elénk ágaskodó közhelyhez.

Nézzen csak szigorúan ki-ki önmagába: ha vizsgáznia kellene a modern művészetek kialakulásának társadalmi, lélektani hátteréről, a változást kipattantó okokat elsősorban, sőt kizárólagosan a technikai civilizáció nagy nekiiramodásában látná. A városdzsungelek elburjánzásában, a vasak, a fémek, a beton uralomra kerülésében, a világháborúk dantei csapzottságában, a saját sorsából kiröpülő egyén elveszettségében és így tovább.

Első dadogásában nem is tévedne. Elvégre a modernség törvényszerű világrajöttét a különféle izmusok is hasonlóképpen magyarázták.

Az 1909-ben kiadott futurista kiáltványból másolok ide sorokat: „…Az irodalom mindmáig a megfontolt révületet, az álmot, mozdulatlanságot magasztalta. Mi a lázas álmatlanságot, a futólépést, a halálugrást, a pofont és az ökölcsapást magasztaljuk. Megállapítjuk, hogy a világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével. Egy versenyautó, kirobbanó kígyóhoz hasonlatos vastag csövekkel díszített motorházával… egy bömbölő autó, mely úgy száguld, mint a kartács, szebb, mint a Szamothrakéi Győzelem (szobra)…”

Ötven-hatvan év elmúltával azonban ma már nem beszélhetünk ilyen egyértelműen. Egyre világosabban látjuk, hogy az új vallásként megjelenő technika-mámor, technika-igézet – a látszatok és a lenyűgöző közhelyek ellenére hajszálnyival sem volt átformálóbb hatással a modern művészetekre, mint a néprajz, a népélettudomány – az ősi kultúrák általában. Hisz minél messzebbre pattant el az ember a jövő irányába, annál távolabbról érkezett hozzá visszhang a múlt időkből. A bálványozott technika ellenpontjaként megjelentek az őskultúrák lenyűgöző hatású bálványai. Az új csodák mellett a régi csodák. A jövő zajongó mítoszaival szemben a múlt kiérlelt mítoszai, melyekben az ember még cselekvő és szenvedő, s harcol vagy elbukik, mindenképpen nagy marad.

Mi volt ez már a kezdet kezdetén? – kérdezhetjük ámulattal. Egyensúlykeresés? Vagy a kultúra önvédelmi harca a civilizáció megsejtett pestisjárványai ellen? Vagy netán valami szerkezeti hasonlóság a régi és az új kor között, amit a művészet és a néprajz vett észre először?

Mondhatunk példát erre az utóbbira is. Köztudomású, hogy a törzsi s a nomád körülmények közt élő népek világán belül nincs merev határ tudás és hit között. De ugyanígy egyre nyilvánvalóbb, hogy a mi világunkban pedig tudás és nemtudás közt nincs igazán elválasztó szakadék. Másként kifejezve: a mai embernek ugyanolyan áttekinthetetlen s fölfoghatatlan a társadalom valósága, mint a régieknek a természeté. S mivelhogy a művészetben az ember nem a fogalmak, hanem közvetlenül az érzelmek, a sejtések, a látszatok segítségével érintkezik a világgal, egyáltalán nem véletlen, hogy a századelő vágányt változtató művészeti irányzatai jóval a filozófiák előtt járva keresték a régi kultúrákkal kimutatható rokonságot.

De egyébként az ember térbeli terjeszkedése is hozzájárult ehhez. Fátylak és vasból kalapált függönyök hulltak le korunkban földrészekről és kultúrákról. S épp a racionalista jellegű európai kultúrából kisarjadó tudomány és civilizáció segítette elő, hogy a görög-római-keresztény fogantatású szellem veszítse el egyeduralmát. Az egyenjogúság gondolata – kiszorulva a politikából – a kultúrák változatos égöve alatt edzette legeredményesebben izomzatát. Mi tagadás: megvolt hozzá a vezérlő elve is. „Ha igaz – bizonygatták a jobbak –, hogy mindaz beletartozik az emberiség egyetemes történelmébe, ami az emberiséggel megtörtént, akkor az is igaz, hogy az egyetemes emberi kultúra része minden, amit az emberi szellem létrehozott – akár veremlakások mélyén, akár őserdőkben, akár halotti torok mécsvilága mellett.”

Meggyőződésem, hogy a reneszánsz és a felvilágosodás nagy gondolatai mellett ez az utóbbi gondolat Európa harmadik újjászületését előkészítő eszmének is tekinthető. Legalábbis a jelekből ítélve. Hiszen alig telt el az ígéretes századból néhány esztendő, mintegy gongütésre megváltoztatta önmagát Európa. Botticelli, Leonardo, Rembrandt, Cézanne képei mellé odarakta a nyugat-afrikai istenszobrokat, a melanéziai kéregfestményeket és álarcokat; odarakta Asszíria, Babilónia, Ó-Mexikó faragott köveit. A sumérokat, az etruszkokat, Altamíra barlangfestményeit, a nomád pásztorok csontba és fába vésett képzeletét. Szinte egyik napról a másikra Picassók, Henry Moore-ok, Lorcák, Bartókok hordozták körbe a Földön tekintetüket, egy új egyetemesség és korszerűség megteremtéséhez keresve erőt és sugalmazást.

 

*

 

Mi köze mindennek ehhez a fotóválogatáshoz? Főként így, ilyen sebes iramú előadásban, mely kipillantást csak úgy enged a valóságos összefüggések világára, ahogy gyorsvonatból pillantgat ki az utas? Mi köze, mikor a modern művészetek s az ősművészetek-népművészetek törvényszerű egymásra találásából épp a törvényszerűségek megindokolása marad el?

Talán csak annyi, hogy a könyvben látható képek mögé olyan hátteret vetítsen oda, amely nem csupán az ügyhöz méltó, hanem amely sodrásával kaphat el bennünket legelébb.

Sajnos, a zsilipek fölhúzását itt sem intézhetem el egyetlen mozdulattal. Mert azt, hogy az ősköltészet, a népköltészet vagy a legkülönfélébb törzsi- és parasztzenék hogyan járultak hozzá a modern költészet és zene megújhodásához – nagyjából tudjuk. Azt azonban már kevésbé, hogy egy-egy nép kultúrájából nemigen lehet csak úgy csipesszel ezt vagy azt a „műfajt” kiemelni és fölmutatni. Már csak azért sem, mert a kultúra nem egymás mellé rakható értékek halmaza, hanem összefüggő rendszer. Hajlam, örökség, kormányzó erő; egyszóval: test és idegrendszer, csont és velő, szem és a látás együtt, sőt határa és határtalansága is. A lakodalmi szertartásokhoz hozzátartozik a lakodalmi zene is. A menyasszonypárta sirató szöveges dallama ugyanúgy, mint a táncrend, a táncszokás, a játék, a derű. Elképzelhetetlen tehát, hogy egy nép kultúráját bárki megismerheti, ha csak a táncait vagy az énekeit ismeri külön-külön, és semmit sem tud például temetési szertartásairól. Megcsodálhatja szőtteseit, viseletét, használati eszközeit, mindazt, ami még környezetében vagy már csak múzeumban látható, mégis foszlékony lesz ez a tudás, mert a láncolat-rendszer hiányzik belőle. Talán fölösleges is mondanom, hogy egy népdalból kisarjadó tulipán ugyanabból a földből szívja sóit, mint mondjuk, az újszülött tiszteletére ültetett akácfa vagy tölgyfa, melyből majd élete elmúltával fejfát ácsolnak neki. Vagyis léthelyzeteket s mítoszerejű látomásokat nemcsak eredetmondák, mesék, dalok és népballadák őriznek, hanem egy-egy remekműként megformált népszokás is. Amely nem más, mint a „történelem alatt” élő közösségek metaforába sűrített története.

Ne sajnáljuk az időt, hogy a sok közül egy olyat is szemügyre vegyünk, melyet még a legerőteljesebb fotó, sőt film sem lenne képes közvetíteni.

Volt idő, mikor a bukovinai székelység körében a lopás a legeslegfőbb bűnnek számított. Nem egy ember elvetemültségének egy másik ellen, hanem az egész közösség ellen elkövetett bűnnek. Az oka nyilvánvalóan nem a tízparancsolat ide vonatkozó túlzása, hanem a sorsuk létparancsa. Hányatott életük következtében örökös volt a szegénységük. Igen ám, csakhogy lopásra épp a szegénység sarkantyúzza az embert: a mindennapos hiány, az életösztön konok, megzavarodott bosszúja. A helyzet – kiélezve a példát – végül is eljut a lenni vagy nem lenni állapota helyett a lopni vagy nem lopni állapotáig. Utolsó szalmaszálnak a vakremény marad: hátha nem derül ki a titok.

Persze, szivárgó és vékonyka ez a remény, mert egy közösség önvédelemből is ilyen határesetekben kezdi működtetni mindenre kiterjedő „gyakorlatias” kultúráját.

Az említett székelyeknél, ha a kárvallott nem tudja meg, ki lopta el a tyúkját, bárányát, kenderét, ezét, azát, böjtölni kezd. A böjt általában hét- vagy kilenchetes. Az első héten hétfőn, a második héten kedden böjtöl, és így tovább, míg le nem telik az ideje. Gyakran nemcsak ő maga tilt el magától ételt és italt, hanem egész háza népe is koplal. Sőt a jószágai is: hadd sivalkodjanak, hadd bőgjenek, hadd zörgessék a láncot. Tudja meg a falu, de mindenekelőtt a tolvaj, hogy a kárt szenvedő nem nyugodott bele a veszteségbe, ellenkezőleg, Isten segítségét kéri: derítse ki, kicsoda volt a tettes.

Magam beszéltem olyanokkal, akik életük során kétszer-háromszor is böjtöltek. Egybehangzó véleményük az volt, hogy a hatás nem szokott elmaradni. A kiböjtölés végén nemegyszer betegség, balszerencse vagy a halál közbejötte deríti ki az igazságot. A bűn elkövetője elcsúszik, csontját töri, leesik a megrakott kocsiról, titkos betegség támadja meg, ágynak dől, s mint ahogy a népdal is tanúsítja: „kilenc kocsi szalma rothad el alatta”.

Első hallásra mindez képtelenségnek tetszik. Értelemellenesnek, a pogány korból ittrekedt rontás maradékának, keresztényi vesszőbe oltva.

Holott nem az.

Vajon miben különbözik ez a szokásban testet öltött lételemzés Dosztojevszkij remekművétől, a Bűn és bűnhődéstől? A betegség vagy a halál nem azért teríti le a bűn elkövetőjét – még ha így hiszik is el –, mert a böjtölés révén Isten csapdát állít a gonosznak. A főszerepet itt is, mint Raszkolnyikov életében a szorongás, a fenyegetettség játssza. Hiszen mihelyt megtudja a tettes, hogy őellene valaki böjtölni kezdett, élete csupa rettegés lesz. Reggel azzal kel, este azzal fekszik, ha csakugyan kitudódik a dolog, neki vége. A közösség kiveti magából, mint a bélpoklosokat. S a lélekben pusztító féreg – a lélektan alapfokú ismerete szerint is – előbb-utóbb a testet is kikezdi. Előbb az idegrendszer roncsolódik szét: a kéz, a szem zavarodik bele a félelembe, végül a szervek esnek térdre, elárulva és megadva magukat a „fölsőbb erők hatalmának”.

 

*

 

Hosszú időnek kellett eltelnie, hogy egy történelem alá kényszerített nép kultúráját ne a cserepei, hanem összefüggései alapján vizsgálhassuk. Hogy ami a felületes szemnek első pillantásra népiesnek, réginek tűnik, alaposabb szemrevétel után nagyvonalúan utaljon – Németh Lászlóval szólva – a „mindenkiben élő közös emberi”-re is.

Nekünk, magyaroknak ez egyszer szerencsénk volt. A század kultúrájában lezajlódó vércserét két olyan lángelme szomszédjaként élhettük át, mint Bartók Béla és Kodály Zoltán. Sőt, olyan elevenen maradt életforma részeseként is, melyben mi voltunk a fő- és mellékszereplők is. Mi voltunk a több mint ezer éve vágott láncos botokkal köszöntő regösök, a betlehemi háromkirályok, a lakodalmi vőfélyek, a halottvirrasztók. Mi voltunk Bartók Cantata profanájának agancsot növesztő fiai, akik otthagyva a szülői házat, a civilizáció erdeiben topogunk, s hiába halljuk az apai hívást, nem tudunk visszamenni. Nem tudunk, de most már nem is mehetünk.

Ráadásul a szerencse abban is kedvezett, hogy a Bartók idejebeli soknemzetiségű Magyarország beillett Kelet-Európa kicsinyített másának is. Együtt volt tehát minden ahhoz, hogy a sok kultúrájú Kárpát-medencéből ne csupán a magyar kultúra szülessen újjá, de az egyetemes kultúrára is kilátás nyíljék. Fogékonyság az összegezésre, az összehasonlításra. Nyelvi fogalmaink közé nem véletlenül került be egy mindent egységbe láttató jelző: a bartóki szó fogalma.

Ha Magyarországon vagy a határainkon kívül élő magyarok közül bárki magába szívta ennek a fogalomnak a jelentőségét, nemcsak hogy nem téved el a politikában vagy a válságokkal terhes kultúrában, hanem értékekre bukkan s másokhoz is értékeivel közeledik.

 

Egy ilyen közeledés dokumentumának tartom Korniss Péter százhúsz képből egybeszerkesztett munkáját is. Tíz fejezet – tíz különálló fotóesszé. Tíz máig élő népszokásunkról készített beszámoló-sorozat, mely nem a fölidézésre, nem az emlékek újjászervezésére törekszik, hanem a jelenlevő szemtanú árnyalt szavahihetőségére. Bármilyen elkoptatott is a szó, nyugodt lélekkel írom ide: Korniss könyve hézagpótló mű. Ilyen mennyiségben s ilyen minőségi rendben még senki se örökített meg hasonló értékű, élő, magyar népszokást. A népdalokat le lehet jegyezni, s a szájhagyomány világából át lehet őket emelni az írásbeliség világába. Mintha Korniss ugyanezt végezné el, elevenen maradt népszokásokkal. Csakhogy ő nem az írásbeliség, hanem a képek világába emeli át azt, amit rögzítésre méltónak ítél.

Százhúsz kép – ki tudja, hány ezer gépkattanás mögöttük! Hány ezer kilométer az egyik falusi temető barokk mintát utánzó fejfáitól egy másik temető kereszténység előtti fejfáiig, melyek a Húsvét-sziget bálványaira emlékeztetnek, s melyeken jól olvashatók az évszámok: 1970, 1971.

Napjaink művészei, érthető indítékoktól űzve, rögeszmeszerűen az újat keresik mindenben. Ez a tisztelni való újításvágy ott feszül Kornissban is. De az utóbbi időben – ez a könyv a koronatanúm – Korniss elsősorban nem új stílust, hanem újra élhető és igazi emberi kapcsolatokat keres. Megtartó erőt, kapaszkodókat, igazi hátországot. Az ő egyik lefegyverző újítása az, hogy nemcsak azt fényképezi, amit meglát, hanem ami hiányzik neki, s ami – megítélése szerint – ebből a mindjobban elgépiesedő világból is hiányzik. Mivel maradandónak azt érzi, amiben hihet az ember, vagy amit szeret, Korniss állandóan keresi a nagy és termékeny kapcsolatok esélyeit. Fotóin első látásra tegnapi arcokat, szokásokat, élethelyzeteket, tegnapi csöndet, tegnapi nevetést, tegnapi szoknyalángolást látunk. Ez azonban csak látszat, mert amilyen gyöngédséggel, figyelemmel és izgalommal osztozik a tegnapinak nevezhető világ örömében és gyászában: az mindenkori gyöngédség és odaadás. Korniss tudja, hogy a modern ember számára nemcsak a jövő távlat, hanem a múlt is.

Fényképezőgéppel a kezében Korniss valóságosan és jelképesen is azt az utat járja mint „gyűjtő” is amelyet történelmünkben és kultúránkban Bartók Béla neve jelöl. Ősi kopjafákat s fehér gyászt viselő asszonyokat fényképez, akiket Bartók is látott vagy láthatott volna. Sámánok arcáról idáig repülő, több ezer éves maszkokat. Táncosokat, játszó gyerekeket, halottsiratókat, lakodalmas népet s az idő belső tüzétől áthevült szemeket, melyek nemcsak visszanéznek ránk képeiről, de ebben az önmagát kereső világban kormányozhatnak is bennünket.

 

A múlt idő képei

Amikor megtudtam, hogy Korniss Péter lassan életművé kerekedő munkáiból csak negyvenkilenc fotót állíthat ki a múzeum, kissé lehangolódtam. Nem a töredékes anyag hatástalansága nyugtalanított, hanem egy általam elképzelt esély szétporladása. Én ugyanis azt gondoltam megbocsátható elfogultsággal: ha valahol az országban, akkor épp itt Tihanyban lett volna jó együtt látni végre Korniss valamennyi fotóját. A víz, az ég, a történelmi kövek és tornyok, a sírokból fölszálló múlt itt mindennek más távlatot ad. Ráadásul: fenség és nyári léhaság olyan feszültséggel tölti meg ennek a helynek a levegőjét, amellyel a kornissi világ a maga teljességével tudott volna csak igazán szembesülni.

De hagyjuk a személyes elfogultságot. Azt hiszem, az élet mindnyájunkat megtanított örülni a kevesebbnek is: annak örüljünk hát, amit láthatunk. A hiányos dimenziókat pedig egészítsük ki a képzeletünkkel. A kornissi stilizációs módszer egyébként is erre ösztönöz bennünket. Hisz Korniss szerint a kép: nem más, mint továbbgondolt valóság. Nem körülhatárolható dokumentum, hanem értelmezés. Más szóval: a fotót ugyanúgy a gondolkodás határozza meg, mint a filozófiát, vagy ahogy a lírai verset a költői személyiség belső mozgása. Hitelességre, a valóság pontos visszaadására legföljebb csak a hírközlő újságírónak, a rendőrségnek, a tudományos fotósnak van szüksége – a kultúrát közvetlenül alakító szellemnek kiemelésre és összegezésre kell törekednie.

Ez az összegezőképesség, természetesen, nem az égiek ajándéka, de kemény és hosszú küzdelem eredménye.

Az volt Kornissnál is. Nem csoda, hisz nincs műfaj, amelyet az esztétikai bizonytalanság annyi mérges, darazsas és gyanakvó szóval röpdösött volna körül, mint a fotózást: művészet-e egyáltalán, vagy csak nélkülözhetetlen szellemi ipar? A gép művészete-e vagy az emberé? Fokozta a zavart a modern élet mértéktelen mohósága: képet, képet a külvilágról már-már a képtelenségig! Képet a játszóterekről, a próbabábukról, a levágott háborús fejekről egy cigarettázó katona kezében; képet az égő versenyautókról, szépségkirálynők, bakák és puputevék fölvonulásáról: képet a híres és hírhedt emberek arcáról, haláluk előtt és haláluk után. Vagyis a látvány bősége ugyanolyan csábítóvá vált korunkra, mint a nagyáruházak bősége: mi akkor is veszünk nápolyit, rumaromát, illatos szappant, ha már van otthon illatos szappanunk, rumarománk és nápolyink. Lefordítva a hasonlatot: mi akkor is végignézzük a képeket, amikor már nem látjuk tisztán őket. Különös ellentmondása az elénk zúduló képözönnek, hogy miközben emlékeztetni akarnak bennünket: a felejtést készítik elő. A tegnapi képeket a mai és holnapi képek rendre kioltják.

A fotózás, mint ahogy a korunkban megszaporodott emberi beszéd is, ilyen paradoxonok révén éli át hamleti pillanatait. De ha zavaró lehet is ez a körülmény, én semmiképpen se tartom szerencsétlenségnek. Sőt, bevallhatom, hogy engem akkor kezdett érdekelni a fotóművészet, amikor megéreztem, hogy komolyan kérdésessé vált önmaga számára is. Mert ami a mi korunkban, a mi világunkban nem ismeri a meghasonlást, vagy nem esik kétségbe önmagától, az hamis.

Korniss Péterrel engem, jó tizenöt évvel ezelőtt, a fölriasztott lelkiismeret, a művészetek körül föltámadt forgószél sodort össze. Ültünk a Nemzeti Szálloda éttermében, kortyolgattuk a bort, és kortyolgattuk egymás gondolatait. Soha olyan kíváncsi és rokonszenvesen kétségbeesett arcot, mint amilyen az övé volt akkor! Arról faggatott, amiről önmagát kérdezgette már hetek óta: alkalmas-e a fotó arra, hogy ne csak képeket adjon a világról, de világképet is? Nem a pillanat művészete-e inkább, mint a megőrizhető és újra és újra átélhető időé? Jól tudta Korniss, hogy a pillanat legendás fogalmában mindig van valami titokzatosság, amelyet a fotósnak nem szabad elszalasztania. De érezhetően ő ennél többet akart. A lefényképezhető napi események és a lefényképezhető világesemények mellett valami tartósabb újdonságot.

A görcsös kérdésekre néhány esztendő múlva a Műcsarnok három nagy termét betöltő kiállításával felelt és az Elindultam világ útján című kötetével.

Az önmagát megújító Korniss élő népszokásokról adott hírt beavatottan s lefegyverzően. Képei a határokon belüli és a határon kívüli magyarság életéről tudósítottak. Munkáját a balladagyűjtő Kallós Zoltánéhoz hasonlítom. Ahogy Kallós a mezőségi, moldvai, gyimesi, kalotaszegi népzenét, népköltészetet fedezte újra föl, s a bartóki, kodályi hiányos térképre ismeretlen tájegységeket rajzolt oda, Korniss a fényképezőgép lencséjével emelte ki az ország, sőt a nagyobb világ számára is a tompa érdektelenségből az említett tájak embereit. A moldvai csángó anyát, gyermekével, a széki templomozó asszonyokat, a táncházas fiatalokat, akikről kevesebbet tudtunk addig, mint a harmadosztályú hippikről vagy a popzene rövid életű királyairól.

Korniss az első, egységes kiállításával látszólag visszahátrált a múltba.

Szerintem előrelépett. Hiszen a múlt ugyanolyan kikerülhetetlen közege az emberi szellemnek, mint a jövő. Aki a múltat építi, az a jövőnek dolgozik. Mert lehet, hogy azok a hagyományos paraszti közösségek, amelyekben Korniss megmártózott, itt Közép-Európában s a világ minden táján fölbomlanak, de arra az egyetemes képességre, amely a világ legrégibb tapasztalatától: a parasztitól csiszolódott máig, az emberiségnek a jövőben is szüksége lesz. Korniss fotói arról tanúskodnak, hogy a parasztságot – nálunk és másutt is – nem a múlt maradványának, hanem a múlt képviselőinek kell tekintenünk.

Ezzel a történelmi és etikai szemlélettel Korniss mindenekelőtt saját művészetét szabadította meg az oly sokszor és oly könnyen rossz hírbe keverhető népies romantikától. Második könyve, a nemrég megjelent Múlt idő: a múlt meghaladása is. Mert lehet, hogy az a magyar vagy szlovák paraszt, aki Korniss fotóin szánt, szénát gyűjt, mulat; vagy az a parasztasszony, aki az ég alatt siet valahová, öltözete és életmódja szerint még tegnapi ember, de a dombokhoz, a dombokat súroló fényhez és a mindenséghez való viszonyában ontologikus lény. Mai, holnapi, mindenkori. Korniss elfáradt embere az én fáradtságommal fekszik a mezőn. Az általa meglátott és lefényképezett kezek az én kezeim s a még meg se születettek jövendő kezei. A sártengeren átkelő lányokkal mi is elérünk valahová. A lábunkat köti talán a dágvány, köti a tehetetlenség iszapja, de a sár fölött megszületik a biztató mosoly. Korniss a dolgoknak és az életnek ezt a tünékeny metamorfózisát csípi legtöbbször nyakon. Azt a pillanatot, amikor a munka több a munkánál, egyetlen borostás arc egyetlen ember arcánál, amikor a tulipános, fehér sírkő több a világ minden temetői fejfájánál. Nem életképeket mutat, hanem léthelyzeteket. A néphagyomány fotózásától így juthatott el az emberiséghagyomány élesztgetéséig. A veszélybe került értékek csöndes visszahódításáig.

A modern világ a század minden művésze számára hihetetlenül bonyolult téma-gubanc. Nem tudom: a századvég utolsó két évtizedében nem az lesz-e a legmodernebb művész, aki ezt a gubancot kibogozza; aki a szétzüllött emberi kapcsolatok éjszakájában újra és újra meggyújtja a maga egyszál gyufáját, hogy akik elveszttették egymást, akik elveszttették a többieket – a föllobbanó lángnál megkereshessék.

A kortársaim közt én ilyen gyufaszálat gyújtogató művésznek és embernek ismerem Korniss Pétert. A kevesek közt is kiválasztottnak.

 

Tízezer kép

A romantika fogalmának nyelvünkben sokféle jelentése van. Előbukkan mögüle az álmodozó arca, az érzelmeinek kiszolgáltatott emberé, aki az élet nagy huzatába kerülve regényes történetekbe bonyolódik és sodródik bennük, szenved tőlük, rajong, gyönyörködik vagy beléjük hal.

De nem folytatom.

Azt gondolom inkább, hogy a tizedik jelentés után kell még egy most formálódó szóváltozatnak lennie, amely kissé elüt az előbbiektől és csakis Korniss Péter egyszemélyes, rejtőzködő romantikáját írja körül. Azt, amiről még húszéves barátságunk kendőzetlen pillanataiban se beszéltem neki és amit talán ő sem vallott be magának.

Miben fejeződik ki ez a sorból kilógó, szemérmes romantika?

Korniss lényében? Magatartásában? Esztétikai eltökéltségében? A hétköznapiság elleni kifinomult lázadozásaiban? Vagy egyszerűen abban az elegáns különcködésben, hogy soha nem azt csinálja, amit az előjelek alapján sokan elvárnak tőle?

Valahogy mindenben, együtt.

Aki ismeri őt, tudhatja róla, hogy nemcsak megrögzött városlakó, de a maga módján világfi is. Egy magyar világfi, ki New Yorkban, Párizsban, Amszterdamban, Londonban szinte otthonosabban mozog, mint szülővárosában, Kolozsváron. És tetszenek neki a felhőkarcolók ablakán elsikló égdarabok, helikopterárnyak, az óriási napraforgókra emlékeztető körstadionok, de mint fotóst, nem ez a világ nyűgözi le. Nem a civilizáció mesterkélt édenkertjei, lebujai, forgataga, hanem ami távol esik tőlük: a természettel együtt élő falusi közösségek hagyományos világa. Bölcsőké, temetőké, lakodalmaké, vagy szénát vellázó kezeké a levegőben, s mulató kezeké a táncban.

Mi ez, ha nem időszerűtlen romantika a századvégi Magyarországon, ahol a faluközösségek már rég fölbomlottak, illetve fölbomlasztották őket; ahol a búzát nem kasza aratja, hanem gép s a szalmát is bálákba zsugorítják. A romantika, mint tudjuk: tagadás és kiválás is a korból. Tudatos vagy ösztönös menekülés.

Korniss elkülöníthető romantikája, miként már céloztam rá, egészen más. Ő ha kilép is közülünk, nem azért lép ki, hogy elszakadjon tőlünk, hanem hogy összekössön bennünket azzal, ami a mienk, csak éppen veszendőbe hagytuk. A tíz év előtti, műcsarnoki nagy kiállítása s két felrázó szellemű könyve – az Elindultam világ útján és a Múlt idő – a magyar fotózás történetének egyik legtárgyszerűbb, legkörülhatároltabb s ugyanakkor a stílusteremtésben is egyik legeredetibb fejezete. Két évtized távlatából most látszik igazán, hogy fényképezőgépével Korniss Bartóki alapozású gyűjtőmunkát végzett. A múltból megmaradt élet képeit úgy gyűjtötte össze, mintha kiérlelt népdalt, balladát vagy felejtésre ítélt keserveseket gyűjtött volna.

Egy-egy képen a fotós csak egyetlen pillanat eseményét örökítheti meg. Sőt annak is csak a töredékét. Korniss azonban olyan összefüggő képsorokat „ragasztott” össze és adott át nekünk, melyekben nem a pillanat, hanem a kiegészülése: maga a letűnt világ vált láthatóvá helyszíneivel, formáival, halandó halhatatlanságával.

Elgondolom néha, milyen különös volna, ha hiteles képekről ismerhetnénk a görög lakomák hangulatát, melyeken a filozófus Szókratész vagy Platón sétálgatna föl-alá az asztalok között! Ha húsz vagy ötven év múlva utódaink, mondjuk, azt a népdalt hallják, hogy

 

Székvárosi magas torony, beléakadt az ostorom,

 

nemcsak azt tudják majd, hogy milyen férfiak s nők énekelték ezt a dalt Erdélyben, a Mezőségen, de azt is, hogy mit fejezett ki belőlük az öltözetük, az arcukra eső fény, a magasban járó kedv s a földön maradó tárgyaik világa.

Korniss mostani kiállítása ismét a szervességével lep meg bennünket leginkább, újra egy világ áll össze előttünk. A szimbólumokká sűrűsödött múlt idő helyett ezúttal a szimbólumokká sűrűsödött jelen.

Első fölmérésre csak egy kétkezi ember és egy életforma világa. Egy ingázó férfié: Skarbit András tiszaeszlári lakosé, kit az iparosítás kíméletlen és hóbortos forgószele rángatott el a falujából. Ám aki tudja, hogy minden fénykép törvényszerűen csak a felszínen „történhet” meg, de soha nem ott ér véget, a képek fegyelmezett felszíne alatt a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországának megkínzott szellemképére is ráismerhet. Az otthonossá vált otthontalanságra, a bizonytalanságra és az örökös útonlevés közérzetére, amely egy újhitű kalandornak folyamatos izgalmat jelenthet – egy munkásnak és egy nemzetnek azonban csak közeli meghasonlást.

Az ingázás képeit látva az embernek nyomban az a feleselő gondolata támad, hogy miért annak a tömérdek vidékinek kellett az ország közepe felé utaznia, s miért nem az elképzelések, a tervek „utaztak” a peremek felé? Ha a Kádár-kormánynak a vidéki Magyarországról is lett volna valamilyen méltányos elképzelése, ipartelepítéssel rengeteg munkaerőt leköthetett volna a mostohább végeken: Szabolcsban, Békésben, Zalában, Somogyban, s ezzel sokat enyhíthetett volna azon a csapdahelyzeten, amelyet a fejvesztett városba özönléssel kénytelen volt sorsként elvállalni.

Elképzelése azonban nem volt. Az erőszakos szövetkezetesítéssel csakis egy újabb erőszakos logikát juttathatott hatalomra: a civilizációs kényszer mellett a politikai és a gazdasági erőszak logikáját. Az életformájától és életfeltételeitől megfosztott falusi lakosság nagy részét, anyagi kárpótlás helyett, még fokozottabb teherviselésre szorította.

Menetrendszerűen el kell tehát indulniuk a fekete vonatoknak.

A társadalomtudósok azóta már megírták: hány ingázó munkása volt az elmúlt évtizedekben Magyarországnak. Megírták azt is, hogy a másfél milliót meghaladó tömegből hányan tartoztak azok közé a „nehézsúlyú” ingázók közé, akik hetekre s hónapokra is elhagyták családjukat. A számokból letaglózó látomásokat próbál kicsiholni a képzelet: idegbajt, alkoholizmust, verejtékes és véres családi drámákat, melyek azonban ugyanúgy arctalanok maradnak, mintha a Don-kanyari tragédiánkat puszta számok alapján akarnánk csak elképzelni.

Ilyenkor kellenek a testet és arcot kölcsönző képek a számok mellé, a fülledt balkáni vonatfülkékről, ahol pokoljárás helyett csomagok, fejek, horkoló szájak zűrzavarában tévelyeg a lélek. Ilyenkor kell egy kép a sorvasztó várakozásról, a lábfej mellé letett csomaggal, egy másik a munkásszálló falanszteres szekrénysoráról, illetve az özvegyeknek vagy szerzeteseknek látszó férfiak magányáról; egy harmadik az elgázolt és szétszaggatott emberi test darabjairól, melyekről az első pillanatban még azt sem tudni, hogy álomban látja-e őket a szem, vagy a züllésbe átfordult valóságban.

Korniss addig kattogtatja gépét, amíg a „regénybe” leginkább beleilleszthető jeleket meg nem találja. A váratlant, de a cselekményből fakadót. A kiállított száznegyven képet jó tízezerből választotta ki.

Tízezer kép tíz esztendő alatt? Csak a természet dolgozik ekkora tékozlással és ekkora türelemmel! A kínaiak szerint az ember az unalmon át jut el az elragadtatásig. Nem tudom, Korniss ismerte-e ezt a bölcsességet, de az unalomba, azt hiszem, jócskán belekóstolt. Hiába szerette meg fényképezés közben alanyát, hiába is kezdte egyre jobban becsülni őt, Skarbit András élete nem bővelkedett fordulatos és látványos jelenetekben. Ásás ásást követett, csőlerakás csőlerakást, s így tovább. Volt idő, amikor Korniss türelme a szakadék szélére jutott s abba akarta hagyni az egészet. Esztergomba jött ki hozzám panaszkodni. Ettől a naptól kezdve még inkább becsülni tudtam, mert megértettem, hogy igazi fotós csak az lehet, akinek maga a fotózás nemcsak szakmai gondot, hanem létproblémát is jelent.

Korniss kétségbeesése jogos volt, hiszen neki a csodaellenes hétköznapokból kellett kicsikarnia valamit, ami ha nem is csoda, de megkerülhetetlen többlete a hétköznapoknak.

És ez sikerült!

Korniss két világban tapad rá „regényhősére”: a rákényszerített munka idegen világában és otthon. A képekről nemcsak egy „hasadt sorsú” ember kettős arca néz ránk, hanem történelmi skizofréniánk is. Skarbit András odahaza: él, ragyog, magabiztos, kertet ápol, disznót vág, családot kormányoz, mulat, barátkozik szomszédaival és Istenével – a munkahelyén pedig szelíd lágerlakó. Lehet, hogy ez a kettősség benne nem is tudatosult ilyen fokon, de reflexei és ösztönös viselkedése ezt árulja el Korniss fényképezőgépének s nekünk.

Íme, az árulkodó, vékony repedés a sorson! A tudathasadásos Magyarország szerény, de letagadhatatlan bűnjele! Többször „végiglapozva” a fotóregényt, azt érzem, hogy minél szelídebbek a részletek, annál bujtogatóbb a végeredmény. Korniss valahogy úgy járt Skarbit Andrással, mint Móricz Zsigmond a Boldog ember főszereplőjével: Joó Györggyel.

Nem tudom, hogy mi kortársak: tanúk vagy résztvevők, fölfoghatjuk-e első átnézésre a kiállított képek igazi jelentését? Vannak fotók, amelyek ütnek, mielőtt megszólalnának. Korniss képei nem ilyenek. Elbeszélők és elégikusak. Egyszerűek és realisták, mint a fiatal Illyés Gyula pusztaiakról szóló versei. S az idő az ilyen képeknek, akár a perdöntő dokumentumoknak, sokszor bizony lassan dolgozik a „kezük alá”. De látom magam előtt a nyomunkba lépő nemzedékeket, akik a Wartburg csomagtartójában árusított malacokon majd elképednek, mint egy bizarr aggyal kitalált filmjeleneten, mert törvényszerűen eszükbe jut, hogy malac nyilván Svájcban is volt, meg autó is, miként a föld minden országában, de hogy Magyarországon mi köze a kettőnek egymáshoz, csak bizonyos abszurditások megfejtésével érthetik meg.

De ezt a jövőbe ugrást felejtsük is el. Korniss fotóregénye azáltal, hogy egy meghasadt sorsú életet mutat, mint az igazi regények, megrendítően szembesít magunkkal is: vajon hol is húzódik az a bizonyos repedés a mi életünkön? Hol is húzódik az a bizonyos meghasonlás?

 

Az első nemzetiségi fotóművész

Még jól emlékszem a hatvanas-hetvenes évek fojtogató, de izgatott légkörére, amikor az emlékezetkihagyásos korszakaink után, szinte hétről hétre, hónapról hónapra új nevet tanult meg ez az ország. Hol egy erdélyi, hol egy felvidéki magyar íróét, szobrászét, néprajzosét, sőt innen is, onnan is egy-egy életét kockáztató kisebbségi politikusét. Ekkor vésődött belénk véglegesen az erdélyi Sütő András neve és Kallós Zoltáné, Harag Györgyé, Király Károlyé, a két Szervátiuszé, a felföldi részekről pedig Dobos Lászlóé, Koncsolé, Janics Kálmáné, Duray Miklósé s másoké.

A máig gyarapodó névsort ma egy új névvel kell kiegészítenünk: Tóthpál Gyuláéval, akit méltatói első nemzetiségi fotóművészként emlegetnek Csehszlovákiában.

Első nemzetiségi fotóművész?

Rang és dicséret ez, ugyanakkor egy elszomorító bűntény leleplezése is. Mert elsőnek és kiválónak lenni például a hegymászásban, a mellúszásban vagy a hegedülés művészetében lehet kivételes teljesítmény, de ha egy több százezres nemzetiség, a fényképezés századában, csak a mi időnkben tud színre lépni legelső fotóművészével, az bizony szegényes siker. Véka alatt fényeskedő gyertya.

Kedvezőbb korszakokban a kisebbség úgy tudta megőrizni, illetve fönntartani magát, ha tömegei szívós hagyományőrzők maradtak, gondolkodói viszont a többség elitjéhez fölzárkózva a legkorszerűbb eszmék és ízlés sugalmait követték. De mivel az elfuserált szocializmusokban a mesterségesen kiválasztott hatalmi élcsapaton kívül semmiféle minőségi elit nem kristályosodott ki, a Közép- és Kelet-Európa országaiban élő kisebbségeknek nem volt kihez és mihez igazodniuk. A történelem ferde szemmel nézett lelencei maradtak: megalázottak és megszomorítottak, bűntelenül is bűnösök. Nem volt előttük ajtó, amelyet természetes mozdulattal nyithattak volna ki. Sem a művelődésé, sem a politizálásé. Félelem és szorongás nevelte őket folyamatosan és a küszöbök előtt elsuttogott gondolatok.

Tóthpál Gyula szlovákiai magyar fotóművész emelkedő pályája is sokkal inkább a kálváriák kimerítő kaptatójára emlékeztet, mint lendületesen fölfele vivő lépcsősorra. Aki életrajzi adataiból próbálja kihámozni sorsának alakulását, nem jut messzire. Az ő élete is, mint a legtöbb kisebbségi sorsban fölnövő emberé, alaposan álcázott élet. Takarásban fejlődik s takarásban múlik is el.

Mondjuk el mégis, ami nyomon követhető és elmondható belőle.

Tóthpál Gyula ezerkilencszáznegyvenegyben születik a Bodrogköz egyik falujában. A helmecei gimnáziumban érettségizik, majd Pozsonyba kerül, ahol újságírásra adja a fejét, de tollforgatóként hamarosan beszorul a nyelv és a valóság közé, az írás és az igazmondás közt megnyílt szakadékba, s a belülről fenyegető mesterséget elég gyorsan abba is hagyja. Ekkor vált át a fényképezésre. Előbb csak fotóriporter, kisebb-nagyobb események tudósítója, de képbeszámolói közt egyre szaporodnak a pillanatnyiság fölé emelkedő képek, a stilizált világ beszédes látomásai. A gyorsan avuló időszerűséget az esztétika hosszú távra berendezkedő izgalma söpri el szeme elől. A valóságot hűen másoló képeket a valóságteremtés képei. Első, önálló kiállítását ezerkilencszázhatvanhatban rendezi meg Pozsonyban. Közben hazai és külföldi fotólapok, fotószakemberek is fölfigyelnek munkáira. A következő állomás ezerkilencszázhetvenben, Prága, amikor Arcok, utak, pillanatok című kiállításával ér el nemzetiségi fotósként – komoly sikereket. Egy év múlva a Berlini Világkiállítás ezüst díját nyeri el. Később ezek az elismerések érlelik meg benne egy munkásságát összegző fotóskönyv kiadásának és egy kiállítás összeállításának a gondolatát.

Ennyi az, amennyit a felszínesen lepörgethető életrajz a takarásból látni enged.

A többiről maguk a képek beszélhetnek.

Fotós az, mondják a műfaj beavatottjai, akinek a fotózás filozófiai problémát jelent. Nekem, a beavatatlan kívülállónak, nagyon tetszik ez a gondolati megszorítás. Egyszerűen azért, mert valóban úgy érzem, hogy létproblémákra hasonlító ellentmondások jelentkeznek a fényképezőgép minden elkattantásakor. Nézzük rögtön az első ellentmondást. Nyilvánvaló, a világ vérbeli fotósait az a hódító vágy hajtja, hogy minél többet megmutathassanak a világból. De miközben a gazdagodás vágya fűti őket, tudniuk kell, hogy már eleve a vesztes helyzetéből indulhatnak csak ki. Vagyis: pontosan föl kell mérniük, hogy az emberi szemmel fölfogható világból nekik az elkészült képeken a kevesebbel kell beérniük. Az egész helyett mindig a résszel. A rész helyett a töredékkel. A töredék helyett néha csak egy falra vagy vízre vetülő kéz árnyékával.

Tóthpál Gyula, ha nem elméleti alapozással is, de ösztönösen ezt a filozófus tételt igazolja. Mert mit jelent egy elhagyott csónak lefényképezése két egymásba futó sínpár között? A tárgy hányódásának tényszerűségét? Abszurditását? A világ fölfoghatatlan rendetlenségét? Vagy annak a félelemnek a tapintatos bizonyítását, hogy korunkban, itt a földön, minden megtörténhet a tárgyakkal és az emberekkel is? És mit jelenthet egy kifordított gyökerű fához kötözött ló? Azt a furcsaságot csupán, amit a szemünk lát benne? Vagy a céltalan megkötözöttség szimbólumát? Az Isten szabad ege alatt való megcsúfoltatásunk példabeszédszerű jelenetét?

Íme, két találomra kiválasztott fotó is elég ahhoz, hogy megértsük: Tóthpál Gyula képein semmi sem azonos önmagával. A bábumanökenek a kirakatban nem egyszerűen csak próbabábuk, hanem a halál csúfondáros utcalányai. Egy magányos férfi világát lemosolygó fatündérek. És a vasúti kocsiban hegedülő rokkant sem csak egy közönséges koldus vagy zenész. Vele a háború utazik a vonaton. A Don-kanyar halott katonái. Tömérdek akna vágta seb, mint elüszkösödő tulipánok. Ráadásul a hallgató és emlékező férfiuras homlokráncaiban az elveszített hazák is ott utaznak.

Minél inkább megkíséreljük tehát kideríteni a fotók eredetét, annál mélyebbre jutunk a filozófia, a lélektan rétegeibe, egyszóval: a valóság föltárásában. S rádöbbenünk, hogy a képek eredete nem a külvilágban található, hanem magában a művészben. Hisz végül is ő az, aki keres, aki kutat, aki ítél, aki a megörökítésre érdemes pillanatot kiválasztja – legyen az köznapi csoda, útszéli botrány, vagy részvétet keltő életkép. Tudom: fényképezni azt lehet csak, ami látható; ami van. De ami van, annak a létét, légkörét a képzelet és az emlékezet is befolyásolja. Amikor tehát az ember a látható világ tárgyait, eseményeit választja, a láthatatlan dolgok egész tömegét is fölidézi velük.

Tóthpál Gyula igazi mestere ezeknek a fölidézéseknek. Fotói gyakran úgy hatnak rám, mintha nem most látnám őket először. Mintha képei az én emlékeim is volnának. Emlékeim vagy az álmaim. Hiszen álmában az ember néha fának döntött mellszobrokat lát a temetőben, máskor meg lakodalmi menetet, roncsautóval az útszélen vagy havas Krisztus-keresztet egy dombtetőn, amely felé rég meghalt édesanyja közeledik sántikálva.

Szépség és meghasonlás általában mindig együtt jelentkezik a képein. S valamiféle bágyasztó tériszony. Nem a magasság, hanem a kirekesztettség és az elveszettség tériszonya. Nézzük csak meg: sok a magányos férfi, a magányos nő és a magányos öreg ezeken a képeken. A leláncolt fa és a leláncolt ablak. A hámló, szegényes falakat látva, önkéntelenül fölnéz az ember az égre: vedlik-e az is.

Lehet véletlen ennyi leveretés? Ennyi otthontalanság? Nem lehet! Tóthpál Gyula szelídre hangolt képeivel ugyanarról a sorsról, ugyanazokról a körülményekről beszél, mint Tőzsér Árpád vagy Duray Miklós, amikor a kisebbségi élet embertörpítő nyomorúsága ellen lázad. Az idő múlásával persze már Tóthpál Gyulától is elvárná az ember, hogy szakadjon el elégikus rejtőzködésétől; hogy megtalált harmóniáját bolygassa föl, mert a mi világunk művészetének nem mindig az „elementáris szimmetria” vagy az aranymetszés törvénye szabhat formát – legalább ennyire adhat a széttörése is. Az aranymetszés helyett az aranytörésé. Megérti az ember, hogy az „Elementáris szimmetria” kifinomult és kikezdhetetlen eszméje tíz-tizenöt évvel ezelőtt még esztétikai, sőt erkölcsi kapaszkodót jelenthetett egy Csehszlovákiában élő magyar művésznek, aki talponmaradása érdekében, a kétségbeesés megszépített álarcát öltötte magára. Ha Tóthpál Gyula egyelőre még nem vetheti is le ezt a kényszerű álarcot, meggyőződésem, hogy minél előbb át kell festenie és alakítania. Minden eszköze megvan ahhoz, hogy a kisebbségi sorvasztás fojtogató levegőjét erőteljesebb képek, metaforák sorozatában is megmutassa. Az igazság ugyan bármikor eltaposható, de nem asszimilálhatja soha semmilyen erőszak vagy hazugság. Tóthpál Gyulának az asszimilálhatatlan képek sorozatát kell a jövőben fölmutatnia.