Kézfogások – határok fölött

 

A tisztánlátás vágya

Vakmerőségre vállalkozom: meg akarok érteni egy költőt, akinek csupán magyarra fordított verseit ismerem, s anyanyelvét meg csak annyira, amennyire érettségiző diák ismerheti. A szótár persze segíthetne, de mint minden költőnek, Paul Éluard-nak is külön szótára van. A felhő szó az övében nem azt jelenti, amit az én közönséges, zöld kötésű francia-magyaromban. Egyszer haszontalan fátylat jelent, melyet madár hajít el; másszor szétmázolt arcot a világ nagy űrében. S a halál sem szétroncsolt test, ijesztő, éjféli csontváz, hanem fölfordított szív. Tehetek-e mást, ha meg akarom érteni, mint hogy az ő költői szótárát kezdem lapozgatni.

Az 1960-ban megjelent kék selyemkötésű Éluard-kötet első verse egy fiatal, halott katonabaráthoz, Fernand Fontaine-hez szól. 1915. június huszadikán lőtték agyon. A két világháborút átvészelt európai költészetben annyi katonasír domborodik, hogy a versolvasó már nemigen érezhet megrendülést. Az ostoba és erőszakos halál nem engedi, hogy e sírokat hősi dicsfény borítsa el, mint régebben az Ismeretlen Katonákét. Éluard kötetnyitó versét is a részvét csöndes, köznapi szomorúságával kezdem olvasni. S így olvasom tovább, az utolsó sorig.

 

Szenved az ember, minden égtáj, S véred a földbe szaggat! Otthagylak egy mély szakadéknál! Most aztán egyedül maradtak.

 

Hogyan? Hát nem a halott maradt egyedül, hanem az élők? Nem ő maradt ott a kövek és a sár örökös hadifogságában, hanem a bajtársak, vagy még inkább, akik megölték? Micsoda nyakatekert szemlélet ez? „Most aztán egyedül maradtak!” – úgy hangzik, mint valami keserű elégtétel, eleveneket ostorozó bosszú.

Az első éluard-i mondat, az első elszólás, mely másféle összefüggéseket sejtet, s új távlatot nyit a gondolatnak és az ítéletnek. A halál Éluard számára nem csupán tragikus halmazállapot, riasztó sors, jóvátehetetlen befejezés, hanem erkölcsi állapot. Mint az élet minden más mozzanata is. Minden hűség közt az élve maradás reményét vallotta legbecsesebbnek. Az első világháború elleni undor és lázadás tanította meg erre a leghatalmasabb reményre? Vagy már eredendően lényében hordta ezt a képességet? Harminc esztendő múlva ezt írja egyik versében: A halál sohasem erényes… Valamivel később pedig ezt:

 

Élni egyetlen út és egyetlen menedék.

 

A legelső és a legutolsó versek tehát ugyanarról beszélnek. Bár ott feszül köztük az egész élet öröme, drámája, ott magasodik az idő cseréphalmaza, ragyog a megvalósulás fényessége, melyek árnyalták az élethez tapadás hűségét – néha úgy is, hogy kétségbe vonták –, de soha nem semmisítették meg. Baudelaire a modern költészet szürkületi világosságában a romlás virágait látta kifakadni, s ha láttukra volt ereje lerombolni a vágyak és érzelmek hagyományos „megszentelt hierarchiáját” bizonyítván, hogy az életet előrelendítő sóvárgások és képzelődések világában nincs többé mennyei vagy alantas, hétköznapi vagy ünnepi Éluard, elismerve a baudelaire-i végelszámolás hitelességét, határozottan továbblép. Nem elégszik meg a tárgyilagosság fanyar és gőgös diadalával; nemcsak mérleget akar készíteni, hanem dönteni is akar. Részegség? Bódulat? Minden jöhet! Jöhet a képtelenségek háborúja és szorongatása, az álmok tőmegtüntetése, jöhetnek a szennycsatornák munkásai, de nem azért, hogy meglábolják a mocskot, hanem, hogy eltüntessék. A romlás virágai minden évben kifakadnak, tehát a cél átgyúrni a földet, átalakítani a napsütést, az esőt, a mélyben vándorló sókat, hogy másféle virágok bomoljanak ki. Baudelaire kertjének első örököse: Rimbaud kiadta a jelszót: meg kell változtatni az életet. E föladathoz oly tökéletes megszállottsággal fogott hozzá, hogy a magáét idő előtt megsemmisítette.

A fiatal Éluard mintha csak Rimbaud jelmondatát tisztítaná meg az általánosítástól, ezt írja egyik verseskötete élére vezérmondatnak: „Akármilyen nehéz, kíséreljük meg, maradjunk tökéletesen tiszták. Akkor vesszük csak észre, mi minden köt bennünket.”

Lírai vállalkozás? Rajongó költő gőzfelhője? Ha van valamiben dráma, akkor ebben csak az van. Tisztának maradni, mikor a világ tisztátalan körülöttünk, azt jelenti, hogy már az első levegővételre is mérget, fojtó gázt lélegzünk be a történelemből; továbbá azt, hogy szembe kell szállnunk a tisztátalanokkal, hogy kihívóaknak kell lennünk, keresnünk kell az egyszerűséget s az eddigi értelem helyett valami másfajta értelmet.

Aki ilyesmire vállalkozik, úgy nézhet szét maga körül, mint „első ember a lapályon”. S ha nincs szeme a látásra, akkor istent, ördögöt vesz észre, névtelen álmokat és szörnyeket, ha pedig van, akkor észreveszi önmagát; aztán egy másik embert, egy harmadikat, negyediket… Aki tiszta akar maradni, annak ki kell űzetnie magát a paradicsomból, védtelenné kell válnia, hogy megtanulhassa a védekezés új módozatait, mert a régiek hamisak voltak és érvénytelenek.

Az első világháború utáni költői s művészeti mozgalmakban – dadaizmusban, szürrealizmusban, kubizmusban – az egyéniség kalandja az emberi fölszabadulás próbaháborújává vált. Aragon, a barát és pályatárs így fogalmaz: „A játék szabálya: halálunk előtt minden irányban elérni végső határainkat. Én meg fogok ragadni minden lehetőséget, hogy kinyújtózzam.” A véletlent, a találkozásokat, a hiábavaló várakozást, értelmet, zűrzavart, mindent.

Éluard, ha nem veti is bele magát aragoni szertelenséggel kalandhajszolásba, 1924-ben szó nélkül elhagyja családját, barátait. Erről az útról én mit se tudok, csak időbeli és földrajzi adatait ismerem, azt, hogy fél évig utazgat céltalanul a csendes-óceáni szigetvilágban. Útjának állomásai: Panama, Tahiti, Új-Zéland, Celebesz, Jáva, Szumátra, Indokína, Ceylon, míg végül barátai a nyomára bukkannak, és Singapore-ból visszacsalják. Mi volt ez a szökés? Ámokfutás vagy búcsú önmagától? Vagy valami rendkívüli csoda kergetése? A csoda a szürrealisták meggyőződése szerint erkölcsi állapot. Nem öngerjesztés, unaloműzés, hanem a visszataszító világ elutasítása. Hiányérzet, mely a sóvárgás mértanára figyelve rajzoltatja föl az emberrel a jövőjét. Ez volt? Vagy más? Fölösleges is boncolgatni. A dadaisták és szürrealisták minden botránya s igazi erőfeszítései közül Éluard szökését érzem a legemberibbnek. Olyannak, mint egyetlen verssorba sűrített vallomást, mint tengert az éggel összecsomózó hasonlatot. Akinek van ereje – nemcsak gondolatban – a valóságban is elhagyni önmagát, kapcsolatait, emlékezetét, hogy „új emlékezet partjait” érje el, az nem a költészet megváltó erejében hisz mindenekfölött. Vagy ha igen, akkor a költészet ügyét tökéletesen azonosítja az ember ügyével.

Éluard megtérve a nagy utazásból, háta mögött hagyva a föld látható csodáit: óceánokat, szigeteket, népeket, városokat, a láthatár széjjelnyitott s telerajzolt legyezőjét, mindenkinél hitelesebben fogalmazhatta meg életének egyik legalapvetőbb vallomását:

 

A nő szebb, mint a világ, melyben élek

 

E fordulatnak beillő következtetés talán túlságosan is rikító, harsány és szólamszerű, akár a kikiáltók szövege. Mégse riadok vissza, mert néha az efféle közhely a legpontosabb telitalálat: további igazságokat készít elő. E vallomás egyúttal azt is jelenti, hogy a szerelem az ember egyetlen eshetősége ebben a létben; mindennél nagyobb, teljesebb. Sőt, a szerelem nemcsak egyszerű megoldás – föloldása gondnak, nyomorúságnak –, hanem maga a lét.

1929-ben jelenik meg Éluárd szürrealista korszakának legfontosabb kötete: A fájdalom fővárosa. Már ebben a kötetben a szerelemnek ilyen emberi fényei villannak föl, eloszlatni a sötétséget:

 

Énekelek, hogy énekeljelek, és szeretek, hogy énekeljem A nagy titkot, melyben a szerelem megalkot és fölszabadul.

 

A csoda és szerelem, melyet a szürrealisták külön-külön is kivezető útnak véltek, külön-külön is az emberi fölszabadulás eszközének, Éluard költészetében összeötvöződött és emberi alakot öltött.

 

Minden miáltalunk fog élni

 

– írja Vagyunk című versében 1939-ben. A megtalált szerelem Éluard számára – életigenlés. Rögtön ideírok egy másik idézetet, hogy az egyszerű életigenlésből kiindulva egyetemesebb életigenlését is megérthessük. „A magunk nevében beszélni, ha szerelmesek vagyunk, annyi, mint mindenkinek a nevében beszélni.”

Azt hihetné bárki, hogy ez ismét csak elszólás: a túláradó érzelmek eltévelyedése. Az éluard-i költészet tele van ilyen elszólásokkal:

 

Szerelmünk partja az igazság partja egyben – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Minden nap elsőül a szerelem fog el – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Az igazság az hogy szerettem Igazság az hogy szeretek – – – – – – – – – – – – – – – – – – Mi ketten csak azért élünk hogy el ne hagyjuk Az életet

 

Ennyi véletlen elszólás már összefüggő rendszer. Az értelem, a szív tömegvonzása tartja őket össze. Dobzynski írja: Éluard újra föltalálta a „költői szerelmet”, a férfi és nő egyetemes kapcsolatát, melybe nemcsak kettőjük sorsa fér, hanem az egész emberi történelem, az idő nagyszerűsége, végtelensége, szabadsága. Legismertebb verse: a Szabadság mutatja, hogy ez a föltalált költői szerelem milyen tág s milyen egyetemes. Úgy kezdődik, s egyre sodróbban úgy is folytatódik, mint a modern költészet egyik legszebb szerelmi ódája. Maga Éluard is annak szánta. A végén azonban hirtelen átlendül a vers saját határtalannak látszó korlátján, s a befejező sorban nem egy nő neve lángol föl, hanem a szabadságé. Míg Petőfi a szerelmet föláldozta a szabadságért, Éluard törvénye szerint maga a szerelem a szabadság. Nem a kis, egyéni, bezárkózó szabadság, hanem az egész létnek értelmet adó. Nemcsak a közismert vers, hanem a háború idején írt versei jó részében is ez a hatalmas átalakuló erő működik. A szerelem – a legteljesebb ellenállás. A szerelem a legkonokabb szembeszegülés.

 

Szemünk fényében több a nép Akár a legnagyobb csatában

 

Rimbaud-nak azt a mondatát: Én – az mindig más, az éluard-i életmű ismeretében így egészíthetem ki: Más – az mindig én is! Éluard számára a nő, a másik ember ugyanolyan kikerülhetetlen, mint a történelem, a természet, mint a világegyetem. Új esztétikát teremt ezáltal, melynek, úgy vélem, csak felszíni hullámzását vettük eddig észre. Éluard verseiben, mint általában a szürrealistákéban, rengeteg a meglepőbbnél meglepőbb kép. Ezek a képek azonban csak a legritkább esetben érintkeznek a természet képeivel, a látható világéval. Fa, bokor, tenger, konduló ólomharangok, tűz, fennkölt hegyek, csak úgy léteznek számára, ha kapcsolatba hozhatók az emberrel, még közelebbről: az emberi testtel. Így kezdi Extázis című versét:

 

Úgy állok itt e női táj előtt Mint tűz előtt a gyermek

 

Egy másik helyen pedig úgy ír a nőről, mintha a lét és a természet összes változata csak arra volna alkalom, hogy igazi lényegét kifejezze.

 

S hogy a nő legyen mint a síkság Mezitlen és belátható Hogy legyen mint csodás eső Mely felhő nélkül hull alá Mint eső két nyílt tűz között Mint könny két nevetés között Hogy legyen áldott hó a nő Egy madár langy szárnya alatt

 

Az ember, az emberi test nemcsak a szerelem világán belül lép a természet helyébe, érdes vagy lágy fényt szolgáltatva a költői képekhez s metaforákhoz, de szinte minden más vonatkozásban is.

 

A test az én erényem Ő sokszorozza képemet

 

– írja a Véget nem érő költeményben. Korunk emberének legfőbb gondja címűben pedig a költészet kiolthatatlan sugárzásába állítva a leghatalmasabb érvként jelenik meg az emberi test. A háborút s az esztelen romlást megtagadó férfiakról mondja:

 

A háború nekik olyan volt mint gyerektelen asszony

 

Meghökkentő kép? S csak ennyi, nem több? „A kép a szellem tiszta alkotása” – írja Pierre Reverdy. „Nem születik egy összehasonlításból, hanem két egymást többé-kevésbé távollevő valóság összehozásából. Mennél távolibbak és igazabbak lesznek ezek az összehozott valóságok, annál hatásosabb lesz a metafora, annál megindítóbb lesz és annál több lesz benne a költői valóság.”

A háború és a gyerektelen asszony összehasonlítása a legmegrázóbb hasonlat, amit valaha költő leírt. Hasonlat? Költői valóság – használjuk csak nyugodtan Reverdy szavait.

Ahogy a közmondások: a költői hasonlatok is komoly tapasztalatok burkából pattannak elő. Amennyivel több megfigyelés, tárgyilagosság és bölcsességpárlat csapódik le az előbbiekben, annyival izzóbb és személyesebb az utóbbiakban. „Minden kecske a maga bőrét viszi a vásárra” – mondja a közmondás. Ez olyan, mint az egyszeregy, nincs hozzáfűzni való. Ellenben, ha azt olvasom egy versben, hogy a költő úgy énekli meg hazáját, mint egy végtelen utcát, más a helyzet. A hazát utcához hasonlítani, általános fölfogás szerint, s mindenekelőtt azok szerint, akik a közmondásokat elfogadják, enyhén szólva, ünneprontás. Holott az efféle költői hasonlatokban épp az a meggyőző és magasztos tapasztalat, hogy a hazáról csakis úgy érdemes énekelni, mint egy végtelen utcáról, amelynek ismerem gödreit, akácfáit, cipőmre akaszkodó sarát.

Éluard így énekel róla. A megszállást elszenvedő Párizsról meg úgy, mintha nem is város, hanem egyetlen élő személy volna.

 

Párizs fázik és Párizs éhezik Párizs nem majszol többé sült gesztenyét az utcán Párizs az öregek avítt göncébe jár Párizs álltában alszik a fülledt földalattin

 

Éluard-t általában a nehezen érthető költők közé sorolják. Talán épp azért, mert a legegyszerűbbek közé tartozik. Igaz, az egyszerűség nem mindig mondataiban van, hanem a törekvéseiben. Végső okok és okozatok helyett kiinduló pontokat keres: keres egyetlen arcot, mely a világ minden nevének feleljen s megfeleljen; keresi az első édes fájdalmat, az első rémítő gyönyört; az egyetlen csókot, melyből kibontható a nagy emberi kapcsolatok éje.

Vannak költők, akikről azt írják, hogy panteisták, másokról, hogy gondolatiak, misztikusok, látomásosak. Éluard panteizmusa: az ember. Éluard gondolatisága és látomása: az ember. Éluard egyszerűsége: az ember.

„Isten lélektani tévedés” – vallja a fiatal Aragon. Éluard egész életműve leszámolás ezzel a tévedéssel.

 

Nem volna semmi, egyetlen kis dongó bogár sem, egyetlen rezzenő levél, egyetlen szelíd vagy vad állat, semmi meleg, semmi virágzó, semmi fagyos, semmi illatos, semmi fénylő, egyetlenegy virág-belengte nyári árnyék, egyetlen fa se, mely a hó prémjét felölti, egyetlen édes csóktól piruló, fényes arc sem, egyetlen vakmerő vagy félénk szárny a szélben, se test lágy hajlata, se daloló karok, semmi megnyerni vagy elveszteni való, semmi mi szétszakít, semmi, mi egyesít a jóban és a rosszban, egyetlen szerelem-, vagy álomlakta éj, egyetlen egy szilárd szó, egyetlen meghatott ajk, mezitlen szép kebel, egyetlen egy kitárt kéz, sem ínség se bőség, semmi ködös, semmi világos, semmi könnyű, semmi nehéz, semmi halandó s semmi halhatatlan – ha nem volna egy ember, én, vagy más, akárki, csak épp egy ember, másképp nem volna semmi.

 

A vers épp szélsőséges egyszerűsége miatt hökkent meg. Akkora meghatottság van benne, mintha nem is ember írta volna az emberről, hanem száműzött, elárvult isten, aki alázattal emlékezik meg teremtőjéről. Az éluard-i „csoda” azonban még ezután következik. A vers megírásának kelte 1941. Háború, megszállás, reménytelenség, vonatszámra elvitt ártatlanok, ellenállók fogcsikorgatása, élet és halál. Első hallásra úgy csapongnak a sorok, mintha Éluard az időtlen igazság fátyolát dobná a romokra, az egész háborús Európára; mintha a megvakított próféták szavaival szólna az örök emberről. Soha barbárabb félreértés! Épp a fordítottja igaz. A teljes egészében idézett vers szerintem Éluard legpolitikusabb és legforradalmibb verse. Nem kikapcsolja, ellenkezőleg belevonja az embert a történelembe. Pontosabban szólva: a franciák érzelmi és valóságos ellenállási mozgalmába. Nem abból merít, amiből az első eszmélésre meríthetne: a hazafiságból, a letiportak szégyenéből, hanem abból az elfelejtett csodából, hogy nem volna semmi, ha nem volna ember. Az igazi tisztánlátás első feltétele, hogy tudjunk csodálkozni létünkön. Bizonyos pillanatokban ez a képesség, a legnagyobb hatalom társadalmi és történelmi értelemben egyaránt. Élni: az a legegyetemesebb partizánháború, minden pusztítás ellen. Az élet végső értelmét megtalálni egyúttal azt is jelenti, hogy a közbeesőket is megkereshetjük. Hogy ezt a magyarázatot mennyire nem én ragasztom hozzá a vershez, a címe is elárulja: Az élet joga és kötelessége. Úgy hangzik, mint egy erkölcsi alkotmány fejezetcíme.

1941-ben az is volt!

Éluard szenvedélyes bizalma az ember legyőzhetetlen erejében, az élet erejében a huszadik századi emberiség egyre időszerűbbé váló sóvárgása. Vannak, akik rajongónak látják, utópia-megszállottnak. Kár volna e vádak ellen tiltakozni. Éluard valóban rajongó. De hát Petőfi nem az volt? A remény s a rajongás csak a butákat vagy a gyilkosokat teszi aljasabbá. A Petőfi- és Éluard-féle embereket még inkább megnöveli. A rajongás, az utópia önmagában még nem erkölcs, de az erkölcs irányát mutató jelzőtábla. Légszomj, mely nem egyetlen ember, de a világ oxigénhiányát fejezi ki.

Hogy honnan merített Éluard ekkora ábrándhoz való erőt, nem tudom. A francia forradalmakból? A társadalmi és művészeti föladatokból, melyek rá és barátaira vártak az első világháború után? Később a spanyol köztársaságiak harcából? Még később az ellenállási mozgalomból? Egyetlen életrajzi adat ad némi fölvilágosítást. Éluard 1942-ben belép a föld alatt harcoló francia kommunista pártba, és a szellemi ellenállás egyik vezetője lesz. Ez ok volt vajon vagy következmény? Illyés olyasfélét ír róla, hogy a remény Shelley-je volt. Igen, de miféle tudat, ösztön, elszántság táplálhat ilyen egyetemes reményt? Könnyű volna rávágni: születési adottság.

Van néhány átfordulási pont költészetében, amely mást sejtet. Ez pedig nem más, mint legrejtettebben működő drámaisága. Bármilyen képtelenül hangzik is, Éluard századunk egyik legdrámaibb költője. Drámaiságát természetesen nem shakespeare-i és racine-i villámlásokkal mérem. Szavaiban, mondattanában nyoma sincs eget-földet egybeomlasztó indulatoknak. Drámaisága szemléletében van. Kétféle végletet hordoz állandóan magában. Egyik véglet szerint ebben a világban még a kutyák is szerencsétlenek, és az ember a barmoknál hunyászkodóbban kullog balsorsa után, a másik véglet szerint pedig ez a világ a leggyönyörűbb, még az állatok is nevetnek, messze ugranak önmaguktól, a levegőnek meg arca van, szerelmes arca, napsütötte nyugalom koronázza az ember útját.

Amíg e kétféle véglet az idő más-más szakaszaiban gyullad föl, addig csak lírai vallomásokról, hullámzó lelkiállapotról van szó. De mikor egyidőben támad föl a lélekben, összecsapva, egymásnak feszülve, akkor következik el az éluard-i dráma tűzpróbája. Közismert, hogy a reménykedő emberek könnyen reménytelenné válnak. És Éluard? 1946-ban, tizenhét éve tartó szerelem közben veszíti el feleségét, a másik embert:

 

Nincs semmim a világon kiraboltak

 

A remény Shelley-je így ír:

 

Te voltál életünk s életünk most a sírban Egy város hajnala egy május reggelen Amely fölött a föld nagy öklét összezárta Tizenhét éven át mindig fénylőbb hajnalom S belém költözik a halál mint egy malomba Életünk mondtad oly boldog attól hogy élsz S élettel élteted mindazt amit szerettünk De a halál időnk egyensúlyát megölte Jövő halál menő halál megélt halál És látható halál s eszik s iszik belőlem Látható halál láthatatlan Nush keményebb Mint nyűtt testemben az éhség és szomjuság Havas álarc a föld színén a föld alatt Könnyek forrása mély éjszakámban vak álarc Szétfoszlik múltam és helyet adok a csöndnek. (Életünk)

 

A remény legnagyobb kétségbevonója a halál. A halál mutatja meg az embernek, mennyivel lesznek mások a dolgok, az elmúlás mit ad hozzá az élethez, s mit vesz el belőle. Éluard álnév mögé rejtőzik, Didier Desroches néven ír, mintha csak abban bízna, hogy kell élnie önmagán belül egy másik embernek is, aki nem azért született, hogy elfogadja a tragédiát, hogy azonosuljon vele, hanem azért, hogy megszüntesse. Az éluard-i dráma lényege: megélni és túlélni a drámát. 1947-ben írja meg az „egy ember láthatárától mindenki láthatáráig” című költeményét, mely vers és próza váltakozása, az emlékezeté és az emlékezet megsemmisítéséé, minden jó megőrzésének naplója és minden rossz megszüntetésének lírai kiáltványa. „A legteljesebb ernyedtség után, mikor lénye mélyén nem élt más, csak halott felesége látománya, nagy lázadás rázta meg” – kezdi vallomását.

Ennek a vallomásnak a végösszege ezekben a sorokban sűrítődik össze:

 

Egyetlen menedék van az egész világ – – – – – – – – – – – – – – – – – – Élni elveszni hogy az emberekre leljünk

 

Az éluard-i műben külön élő drámaiság ezekben a mondatokban már egymásba keveredett. Együtt van bennük a fájdalom és a fájdalom föloldhatóságának dialektikája. Éluard ettől kezdve a legmagasabb szintre jutva vállalja az ember egyetlen s mindnyájunkra érvényes drámai küldetését: jóváírni mindent, ami eddig kárunkra volt írva. Mindent megóvunk című verse a huszadik századi ember legdrámaibb monológja. Számvetése és mérlege. Az első fele az emberfaj végső kudarcáról beszél, nagy látomásos képekben.

 

Mindennek vége a romlást előre látom Patkány ül a tetőn madár a pincelyukban – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Halni születtem én s minden meghal velem

 

A vers második része e látomás elutasítása, tagadása:

 

Nincs vége semminek mindent megóvunk – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Íme a holnap amint ma urrá lesz a földön Az időnek az ember már nélkülözhetetlen.

 

Hogy lehet ilyen tételesen hinni valamiben – kérdezhetné akárki gyanakvóan. S rögtön hozzátehetné, hogy Éluard-ban nyilván a kommunista ember ártatlansága csapott túl a korlátokon, s költői vakhite ragadta el, mely egész életében a valóság fölött lebegtette. Gyanú helyett inkább irigységgel s csodálattal adózom néki, mert utolsó versében is volt ereje megfogalmazni a legföloldhatatlanabb reményt:

 

Itt nyugszik az ki nem szűnt hinni hogy Ifjúnak aggnak jó a hajnal S születésnek vélte halálát Mert épp kelőben volt a nap.

 

Vallatás éjfélkor

A világirodalomban akad néhány egyéni életmű, amely a folytonos bűntudat, az örökös szembesítés és a kegyetlen önvizsgálat eredménye. Baudelaire-t és Szabó Lőrincet ez emelte például a legnagyobb alkotók, a legnyugtalanítóbb jellemek közé. Irodalmak viszont, miket a bűntudat ragadott volna magasba, nemigen akadnak. Szinte egyetlen, szabályt erősítő kivétel a második világháború után megszülető nyugatnémet irodalom. Romok, temetők s a kettészakított haza jóvátehetetlen balsorsát kellett vállalnia, örökség és hagyomány helyett. Sőt, a bukás mellé a világ megvetését is. „Németország, hazám, népek szentségtelen szíve, hírhedett lettél az egyszerű emberek körében.” Prózára fordítva, ez a költői alapszólam indult útjára negyvenöt után, hogy fájdalommal s arcpirító szégyennel társulva fölrázzon egy népet, s vezeklésre kényszerítsen. Írók, költők üzentek hadat honfitársaiknak anyanyelvükön, legelőször is önmagukat vádolva a történtekért, hogy ítéletmondásra és reményre ezáltal szerezzenek erkölcsi jogot.

E szembesítés és kárhoztatás költői, filozófiai s történelmi érvénnyel, ha néhány évnyi késéssel is, talán Hans Magnus Enzensberger verseiben, tanulmányaiban fogalmazódott meg a legtisztábban. A harminckilenc éves költő a Gruppe 47 néven ismert, ellenzéki írócsoport tagjaként kezdte pályafutását, s ma, a jelenkori Európa egyik legizgalmasabb, mert legpolitikusabb íróegyénisége. Vallatás éjfélkor című verskötete, melyet Garai Gábor fordításában jelentetett meg az Európa Kiadó, töredékességével is erről győzi meg olvasóit.

Vannak könyvek, melyek minden ízükben, a pontosvessző jelölésétől a mondanivaló tágasságáig, az újdonság, a szokatlanság erejével hatnak. Összetéveszthetetlen légkörük van, akár egy eleven embernek. Ezek közül való Enzensberger verseskötete is. Különös kísérletként a könyvet nem az elején kezdtem olvasni, hanem a végén. Már a versek tartalomjegyzéke is az eredetiség élményét ígérte. A harminchét vers közül egyiknek sincs személyes, lírai címe. Egyik sem ígér titkot, lebegést; egyik sem sejteti az érzékek háborúját, az ösztönök förgeteges hét végi kirándulását vizek, fák, nők, tengerek káprázatai közé. Mindegyik verscím fogalmi, zárt, feszes, gondolati: Sziszüphosz idézése, tetszhalottak, történelmi folyamat, vakírás, végrendelet, konyhaleltár, purgatórium, túlpart, beszéd egy gyilkos védelmében.

E találomra kiragadott verscímek nyugodtan lehetnének tanulmányok, cikkek, történelmi jegyzetek, adalékok, bírósági följegyzések eligazító címei is. S ha bárki azt hinné, hogy Enzensberger ezzel a költészet tekintélyén ejt csorbát, téved. Csorbítás helyett inkább a költészet határait tágítja ki. Verseiben a tőzsdei árfolyam zuhanását érzékeltető sorokat bibliai komorságúak váltják. Az ódait reklámhirdetésekre emlékeztetők. Nem a szertelenség, szétszórtság, hanem az egyetemesség s a gondolatiság okából. Mert ha a valóságban szemeteskocsisok és nercbundás titkárnők, szupermarketek és kínzóeszközök, halotti ingek és röpiratok, halál és társadalmi termelés elférnek egymás szomszédságában, akkor a költészetben is el kell férniük, sőt, drámaian ki kell egészíteniük egymást.

Az enzensbergeri költészet egyébként is vonzások és taszítások, hiányok és kiegészülések költészete. Nelly Sachsnak, a Svédországban élő, Nobel-díjas német költőnőnek ajánlott versében ezt írja a háború ártatlan áldozatairól:

 

A távollevők nélkül semmi se volna jelen, az elillantak nélkül semmi se volna szilárd, az elfeledettek nélkül semmi se volna biztos

 

Ugyanilyen ellentmondásoktól feszülő hang uralja a kötet egyik legjellemzőbb versét is: a Sziszüphosz idézését. Enzensberger példaképének tekinti a kőgörgető férfit, a cselekvést hasztalanul is vállaló hőst. Huszadik századi hősnek, mert ábránd nélküli jóslatok és ígéretek nélküli sorsot tudott fölvállalni. Nyomába is szegődik, de miközben a hiábavalóság hideg tudatával követi, belül, a csontjaiban ellenkező, makacs gondolatok visszhangzanak:

 

...................ne örülj előre, a reménytelenség még nem karrier – – ne élvezd tehetetlenséged. gyarapítsd inkább egy morzsa árán egy mázsával a dühöt a világban. irgalmatlan ínség van férfiakban, kik némán végzik azt, mi reménytelen.

 

Kiábrándultság és hősies sorsvállalás egyidejűleg? Tűz és víz? Virágzás és jégeső? Nem ellentmondás ez? Az enzensbergeri költészet tanúsága szerint inkább a korszerű létezés és gondolkodás drámája. Fölvilágosultságunk alapfeltétele. Hisz az egymást követő háborúk és a szörnyeteggé váló civilizáció árnyékával a hátunk mögött, nincs reménytelenebb, mint hinni az emberiség megválthatóságában. Hacsak az nem reménytelenebb: ha nem hiszünk benne.

A többszörösen szétdarabolt haza, külön a történelemtől s külön a politikától megosztott, ugyanebbe a tudatszakító kettősségbe kényszeríti. Ragaszkodni csak ahhoz a Németországhoz tud, amely egyelőre még nem létezik. A másikhoz, amely a mostani tagadása. A szemmel s a lélekkel alapítandóhoz.

 

ez amit én szemmel alapítottam, ez amit itt tartok mai kezemben az én hazám, én halandó hazám

 

Nemzet a létező fölött? Látomás-haza a láthatóval szembefordítva? A hazaszeretet legforróbb szavai a hazátlanság énekeiben?

Az egymást feszültségben tartó fájdalmak és eszmék Enzensberger költészetében új fölismerések kőomlását indították el.

A gondolati költészet, egy rendkívül találó megjegyzés szerint, nem más, mint a költő találkozása s harca a gondolattal. Az enzensbergeri példa mintha azt bizonyítaná, hogy a gondolati költészet alapfeltétele: a költő találkozása a cselekvéssel. A látható, a követhető, a költészeten kívüli cselekvéssel.

Az első ilyen, vihart kavaró döntése: önkéntes száműzetése volt. Az 1950-es évek végén nyilvánosan bejelentette, hogy politikai, erkölcsi s hazafiúi meggondolásból elhagyja hazáját, Nyugat-Németországot, „hol fölfelé halad minden, nem előre; hol a fizetési mérleg hozsannát s mindenféle jót dalol; hol egyik kéz a másikat megveszi”.

Talán nem túlzás, ha a legutóbbi idők nyugat-német diáklázongásainak előképét az enzensbergeri költészet és magatartás mélyrétegeiben próbáljuk megkeresni. Annál inkább, mert jó tíz esztendővel ezelőtt Enzensberger már elég világosan sejtette pályatársaival együtt, hogy a jóléti s fogyasztói társadalmakban előbb-utóbb forradalmak csíráznak ki, mivelhogy a jóllakásban, fényűzésben, elhájasodásban kiteljesedő életforma ugyanúgy magában hordja a vele való szakítás kényszerét, mint a szegénység. Jól látta, hogy az igazságszükségletektől megfosztott világ vagy az emberi kapcsolatokat szétroncsoló unalom ugyanúgy kiszolgáltatja az egyént az elnémulásnak, mint a megszervezett rendőri hatalom:

 

A kartell-irodák előtt ácsorognak a tetszhalottak

 

– írja honfitársairól s a vers vége felé visszhangtalanul kérdi:

 

de kitől kapnak csókot, kitől gyümölcsöt? ki költi föl őket, ugyan ki ad nekik szalmavirágot, ki hányja el mellükről lapáttal a füst-hegyeket s ki göngyöli ki őket az újságlapokból, majszoló szájukat ki sózza meg bátorsággal

 

Évekkel ezelőtt néhány magyarországi bírálója Enzensberger költészetét csupán a tagadás költészetének érezte: egy hazátlan értelmiségi tiszteletre méltó lázongásának. Az elmúlt idő szerencsére rájuk cáfolt. Ha a fiatal költő azzal indult is el pályáján, hogy megszaporítsa szemernyivel a világban a haragot, ma már a tisztánlátást kívánja megszaporítani e többszörösen fölosztott világban:

 

megfordítani minden gondolatot, mely elrejti fonákját szemtől szembe a halottvirrasztókkal minden órájában a napnak, megmutatni az elbarikádozott jövőt a légószolgálatosok tőszomszédságában, minden órájában az éjnek föltárni a behemót pusztulást türelmetlenül az elégedettek nevében kétségbeesni türelmesen, a kétségbeesettek nevében kételkedni a kétségbeesésben.

 

Folyóba hulló égi kék

Napok óta Jeszenyin verseit olvasom, és újra rám tör a régi nyugtalanság. Kimegyek a temetőbe, s füttyszót hallok. Leülök Duna-lépcsőkre, le a legalsó fokra, s a víz harmonikája ott nyöszög, ott sóhajt, ott bánatoskodik a lábam fejénél. Apró, zöld levelek billegnek a hullámokon. Kora nyár van. Valahol itt ülhetett egykor József Attila is, itt, „a rakodópart alsó kövén”, s nézte az elúszó dinnyehéjat, az elúszó időt. Váratlanul megkondul bennem egy hang: milyen kár, hogy nem találkozhattak: ő és Jeszenyin. És Lorca! Igen, ők – hárman! A huszadik századi költészet hármasikrei! A játékosok, a tündérkedők, a világteremtő kedvűek, a korán elpusztult vértanúk. Ha csak egyszer is látják egymást, ha csak egyszer is kezet szoríthatnak: a világ most gazdagabb volna egy találkozással.

Aztán hazautazom, haza a horpatag házba. Valahol lúd kiált az udvarok mélyén. Mintha gyerekkorom mélyéről kiáltana. Ludak, ludak, fehérek, tarkák, sziszegők – megtelik velük a fejem. Ott lézengnek körülöttem a szérűn, a faluvégeken, a nyárban, vagy csak ülnek egymás mellett a porban, mint megfeneklett hajók. Szemük piros karimája körül legyek. Nézik, nézegetik bambán, kitekeredő nyakkal ezeket a zümmögő, röpködő rongydarabkákat; rájuk-rájuk sziszegnek, s aztán mint akiket hatalmába kerít az ördöngösség, jajgatva, rikácsolva fölröpülnek. Át az utcai kapu fölött, jegenyéket, villanydrótokat súrolva, neki a vakvilágnak.

Ha jól emlékszem, vadlibák igen, de földön járó, tenyeres-talpas félbolond ludak nem röpdösnek Jeszenyin verseiben – talán csak egyszer riognak vissza üdvözülten a kéregető, énekes koldusoknak. Mégis, az én fölhussanó ludaim után jeszenyini a por, a fölhasogatott kékség. Jeszenyini a távolodás, a szem, amely maga is világgá menne. És kicsit jeszenyini vagyok magam is, aki jövök-megyek a világban, hazaszököm időnként a falumba bűntudattal, megnézem arcomat a kútban, azután újra vissza a városba, filmcsillagoknak bókolni, orromban a lapulevél eső utáni testszagával. Ha elhallgatnám ezt – a költészet valósággazdagító természetét tagadnám. Hiszen ha vannak az életünknek dantei, kafkai, József Attila-i pillanatai és megnyilvánulásai – vannak jeszenyiniek is.

Nem élményről, hanem megnyilvánulásról beszélek tudatosan.

A kettő közötti különbség akkor világosodik meg igazán, ha elképzeljük, hogy az orosz falut: a lápokat, a réteket, a dűlőutakat, a klastromok ótvaros falát, a mécsfüsttől megfeketedő parasztarcokat, egyszóval a faekés Oroszországot más írók és más költők ugyanolyannak láthatták, mint Jeszenyin. A lakodalmakat, a zászlós körmeneteket szintén. A szemtanúk közül mégis csak az ő tekintete avatta a láthatót láthatóvá, a meglátottat egyetemessé. Egyedül csak az ő érzelmi rendszerében került helyére az a paraszti világ, amely épp a letűnése előtti pillanatokban mutathatta meg gyűrött, ikonos arcát. Ezért, ha azt a híres versét emlegetik, melyben a falu utolsó költőjének nevezi magát, mindig átfut rajtam egy kiegészítő gondolat: úgy volt ő a falu utolsó költője, hogy egyben az első is volt. Az első igazi: a kozmikus paraszt, aki nemcsak a helyszínt látta, nemcsak külön a kaszát, a kapát, az újra és újra ismétlődő falusi eseményeket, külön a káposztaágyásokat és külön a halottvivőket, hanem egybelátta az egészet. Aki, ha szekerekről ír: daloló cifra szekerekről ír, melyeket nem ökrök vagy tehenek vonszolnak, hanem az ikonok karámjából elszabadult fekete lovak: az elragadottság lovai:

 

A cifra szekér dalba kezdett, fut a szántóföld és berek s útmenti kápolnák keresztek, faragott-festett agg jelek. Befed a táj szomorusága, a pusztai szél dobta rám, haranglábak meszelt falára keresztet vetek tétován. (Weöres Sándor fordítása)

 

Ha Puskin, ha Turgenyev, Ha Nyekraszov ír az orosz faluról, az orosz muzsikról – az igazságérzet, az erkölcsi érzék, a szenvedő „bennszülöttekkel” való azonosulás tüzesíti át mondataikat. Tolsztoj világteremtő realizmusát pedig a hit, hogy minden emberi erény és minden jövőbeli megújulás letéteményese az orosz muzsik. Szeretete, vonzalma, elfogultsága a magasból lehajló istené. Jeszenyin hozzá képest csavargó, mihaszna garabonciás. Földön járó és törékeny lélek. Előnye mégis behozhatatlan előny. Ő nem kívülről érkezik, aki fölmérte a sorsot, belátta a társadalom méltánytalanságát, és igazságosabb elképzelés jegyében óhajtja átrendezni az élet szorongató kereteit. Ő belülről nyomul kifelé, s amin átgyűrődik, az az ő – testével is megszenvedett – hódítása. Példával szólva: ő nem a szülést levezető orvos – ő a megszülető. Amit mások ábrázolnak, neki az személyes vallomása. Újdonsága azonban nemcsak az orosz parasztot ábrázoló prózaírókkal szemben új és feltűnő, de a költőkkel szembesítve is az. Ami oroszos és „parasztias” volt Jeszenyin föllépéséig a költészetben, egyszeriben fölszárnyalt az ökrök taposta porból. Ami tárgyarcát mutatta csupán: átlelkesült. A lányok szép zabkéve-haja zizegni kezdett csitíthatatlanul. Sárga gyeplőszárát pedig elejtette a hold. S ugyanígy a verseit elöntő kékség is átváltozott. Egyszerű, természeti szín volt őelőtte: szilvák színe, templomok színe, katáng színe, de fájdalmas kékké, oroszhon-kékké és szerelmes kékké ő változtatta.

 

Oroszország, te bíbor róna, folyóba hulló égi kék, Szeretem büszkén s elfogódva bánatod, tenger messzeség… (Weöres Sándor fordítása)

 

Sokan úgy fogalmaznak, hogy Jeszenyin jelentkezésében van valami a népmesék legkisebb fiának a színre lépéséből. Tagadhatatlan, hogy a külsőségek őriznek népmesei és regényes mozzanatokat. A leningrádi irodalmi körökbe Jeszenyin durva vászoncsizmában és kivarrott orosz ingben toppan be. Erős tájszólással beszél, s így hát nem csoda, ha a szalonhölgyek előbb a hamuban sült pogácsa illatát érzik meg rajta, rögtön utána a mesebeli nemi erőt, mégpedig olyan hiteles átéléssel, hogy amelyikük vendégségbe hívja, anyaszült meztelenre vetkőzve vendégeli meg. Szerintem ennyi a mesei elem – s nem több. Lunacsarszkij közelebb jár az igazsághoz, amikor arról is szól, hogy Jeszenyin „nem parasztként, hanem bizonyos értelemben falusi értelmiségként jött faluról”. Ha nem így lett volna, talán sose tudja törvényerejű sorokban megfogalmazni, amit az orosz puszta láttán megfogalmaz:

 

…szót nem értő állatoknak fájdalma ül a táj felett. (Rab Zsuzsa fordítása)

 

A falu utolsó és első költője is egy személyben?

Nincs ebben valami végzetszerű ellentmondás? Szív alá odacsúsztatott pokolgép?

De igen. Méghozzá erős töltetű. És gyújtózsinór kétfelől is füstölög. A múlt felől és a jövő felől is. Ilyen helyzetben mihez kezdhet a kiszemelt? Vagy elbújik átláthatatlan vattahegyek alá, melyek majd szépen fölitatják a vért, vagy vállalja nyíltan, mindenki szeme láttára a szétszakító kettősséget.

Jeszenyin ezt vállalta.

A csalános árokpartokat és a nagyvilág útjait. Konsztantyinovo szittyósait és a nagyvárosi mulatók fülledtségét. A féktelenséget és a féktelenség őszinte meggyónását. A szajhákat és az ikonokat. A búcsúzást és a visszatérést.

 

Élet, te síró-nevető, ilyen maradsz már mindörökre! A kertünk nyirkos temető és mintha nyírfacsont zörögne. Jön a tél hava, kedvesem, suhan az élet fecskeszárnya! Virág a télben nem terem, tudod te, hát ne sírj utána. (Rab Zsuzsa fordítása)

 

Vagy hogy a kettősség vadabb, szókimondóbb verspéldáiból idézzek:

 

Vígság a durvák élete, a jóké a szomorúság. Nem vágyom többé semmire, nem szánom senki sorsát. Magamat szánom egy kicsit, meg a kivert kutyákat. A csapszékek mélyébe vitt igen korán a bánat. Mit néztek acsarogva rám? Ki az orosz, ha én nem? Elittam magam is komám, mint ti, gatyám meg ingem! (Rab Zsuzsa fordítása)

 

Annyi elrontott élet rajza és tragédiája, amennyitől a múlt századi és század eleji orosz irodalom hemzseg, Európa egyetlen irodalmából sem tárul elénk. Dosztojevszkij, Csehov alakjain át Gorkij Éjjeli menedékhelyének alakjaiig mindenféle rendű és rangú szerzet. S közülük legtöbb tehetséges és önromboló. Mintha mindenikőjükre érvényesek volnának Leonyid Andrejev Gorkijnak mondott szavai: „Meglehet, hogy az élet igazi értelmét éppen annak a lerombolása adja meg, amit mi nem ismerünk – vagy – mindennek a lerombolása, amit kigondoltunk és megalkottunk…”

A célját tévesztett életerő fogalmaz így, s nem holmi hervatag filozófia. Jeszenyin fölényes önpusztítását is beragyogja a boldogtalanságba torkollt életvágy, életerő. Ami messziről sodródásnak látszik sorsában, közelről nem más, mint a saját ellentmondásaival küzdő ember hányattatása. Fenegyerekes és szépfiús kalandjaiban is ugyanennek a fullasztó élethiánynak a kárpótlását láthatjuk megtestesülni. Gondoljunk csak Isadora Duncannal való kapcsolatára. Rab Zsuzsa jóvoltából láthattam egy – Magyarországon ismeretlen – képet Jeszenyinről és a legendás hírű táncosnőről. Világjárásuk, pontosabban: nászutuk egyik pillanatát őrzi a kép. Duncan nyugágyban hanyatt dőlve fekszik, elnyújtózva, hanyagul. Talán a napfény vakítja, talán a világhír. A szőke fürtű, kamaszos poéta viszont a lencsébe bámulva várja, hogy elkattanjon a gép. Eszembe jut a táncosnőnek szóló, póztalan, gyönyörű verse:

 

Ifjúságod széthordta más. De megmaradt, nekem maradt meg hajadban a füstszín varázs, s őszi fénye fáradt szemednek. (Rab Zsuzsa fordítása)

 

A vers hangja érettebb, nagyvonalúbb, mint az az esendő igyekezet, amivel Jeszenyin ránk néz. S ebből a pillanatra föltáruló ellentétből éreztem meg legvilágosabban, hogy nemcsak Isadorának kellett a parasztfiúból lett költő, a villonoskodásával is ártatlan: a nyírfasuhogású, tószemű, de Jeszenyinnek is kellett az anyányi nő, az Európát és Amerikát elbűvölő asszony, ki másodszor is megszüli majd. Kellett a hódítás, a jóvátétel, kellettek a fullasztó hiányérzet szakadékai fölött elrepülő meggypiros női sálak. Egyáltalán: a teljesesség maga, amelyben együtt van élet, halál, szerelem, féltékenység, utazás, gőg, játék, szabadság: amelyben ő, az ökörnyállal összerondított parasztivadék, az érzékenység cárja lehet.

Azok az esztendők, amikor Jeszenyin költővé érik, történelmileg és a művészetek „történelmének” a szempontjából is mozgalmas esztendők voltak. Izmusok rakétái röppennek föl, és újabb és újabb megvilágításba kerül a társadalom, a forradalom, a nyelv, a költészet, a szerelem, a jövő, egyszóval minden. Ötven-hatvan év távlatából ma már tisztán láthatjuk a mozgások két fő irányát. Az újítók egyik hada magára a civilizációs iramra, a fölgyorsulásra, a fémek, a gépek szárnyaira, a társadalmakat forradalmasító eszmékre támaszkodva újít – a másik pedig az európai szellemből kimaradó népközösségek kultúrájára. A népköltészet, a néprajz, a népzene, a néptudomány olyasféle alakító és újító erővé válik, mint a reneszánsz kor emberének a görögség lángelméjű kultúrája.

Mintha Jeszenyin e tekintetben is a kettősség kiválasztottja volna. Modernsége nem hajszolja bele semmilyen irodalmiaskodó, kusza küzdelembe. Igaz népisége se fut vissza az emberi emlékezet mágikus határkövéig. De az ötvözet, amely létrejön, mégse a kettősség torz nyomait viseli magán. Ellenkezőleg: a kettősség erényeit. Legmodernebbnek nevezhető verseinek az alaphangja hasonlít leginkább az orosz népköltészet alaphangjára. Arra az ősi és egyetemes szívdobogásra, melyet az ökrei mellett lépkedő muzsik ugyanúgy megért, mint a vadcsalánba gázoló szerelmes lány, vagy a vegyészet világhírű professzora.

De ha a mindenkiben „közös emberit”, ami a népköltészet mélyén húzódik, a hangjával Jeszenyin csak megzendítette, a sorsával viszont drámaian megfogalmazta. Élete ellentmondásaiból teremtett maga köré egy jeszenyinesen kockázatos és kihívó világot, amelyben ő egyszerre lehetett duhaj és gyengéd; az oroszok tékozló fia és az orosz hon utánozhatatlan szerelmese. Mindig nyílt kártyákkal játszó költő, aki útitárs marad akkor is, amikor a forradalom szisszenéstelen odaadást kívánna tőle. Tehette, mert az ő drámája nem a forradalommal kezdődött. Tehette, mert ez a dráma nem közte és a külvilág között zajlott, hanem benne.

Jeszenyin megpróbálta egyszer átszakítani a kört: élete áldott és átkos kettősségét. A forradalom és a polgárháború után írt hosszabb versei tanúkodnak erről. Ablakait szélesre tárja ekkor a történelemnek, a napi politikának. Ő, akinek a verseit nem veri föl az első világháború ágyúzaja, s megrendítő sorokat sem a fiaikat elveszítő anyákról ír, hanem egy némán szenvedő, kölykeit elveszítő kutyáról; 1924-ben dalokat ír a nagy hadjáratról. Balladát a huszonhatról, kiket éjben, köd alatt lőtt agyon az angol csapat. Egyik-másik verse már-már alkalmi vers, lírai riport az otthoni változásokról. Sorai megiramodnak, füstöt löknek, mintha Majakovszkij szikraesője az ő mezőit is fölgyújtotta volna. Ezek a versei is csapongók, tiszták, kendőzetlenek. Hegyek születnek bennük és kételkedések. De valami mégis hiányzik belőlük. Valami, ami túl van a szavakon, az eseményeken, a történelmi idők lábdobaján. Valami, ami a kettősség nyomása alatt született vágy, szomorúság és mámor hitelesítője. Amit legszívesebben jeszenyini zenének, zengésnek, elégiának neveznék:

 

virágok elbűvöltetek, pertut is innék veletek. Zsibongj, viola, rezeda; szívemben gyászos éjszaka. Gyászos szívemben éjszaka: zsibongj, viola, rezeda. (Kárpáthy Csilla fordítása)

 

Nemcsak az ilyen kiemelt sorok, de életművének főszólama is egyértelműen azt bizonyítja, hogy Jeszenyin léte eredendően költői lét: melyet nem a tudás, nem a belátás, nem a politikai szándék működtet, hanem az ihletettség. Nem a múzsa, hanem ahogy García Lorca mondná: a duende: „…az a titokzatos erő, amit mindenki érez, de egyetlen filozófus se tud megmagyarázni… Az angyal és a múzsa kívülről jön. Az angyal fényt áraszt, a múzsa formát ad… A duende pedig arra vár, hogy a vér legutolsó szobáiban ébresszék föl. De a duende fölkutatásához nincs sem térkép, sem gyakorlat. Csak annyit tudunk, hogy perzseli a vért, mint az üvegszilánkból gyúrt kenőcs, hogy kimerít, elutasít minden édes és ismert geometriát, megtöri a stílusokat…”

Jeszenyin az öngyilkosságáig a maga orosz duendéjével viaskodik. Ennek a duendének hol alkohol a fedőneve, hol kierőszakolt botrány, hol zaklató és lenyűgöző hazaszeretet; hol az a lakkcipőt húzó és cilindert vásároltató gesztus, amivel Puskinra akart hasonlítani. Tehát folyton valami nyugtalanító, sebző élmény, mely remegésben tartja a világot. Más szóval, ami költőivé izzítja.

Mint minden vérbeli költészet: Jeszenyiné is kivételes erővel bizonyítja, hogy a salaktalan vers sosem a világról szól, hanem helyébe lépve, maga lesz a világ. A valóságos tárgyakat, eseményeket, sőt már magát a versenyt indító élményt is kiemeli a hétfők, a keddek, a szerdák közül, és léterejűvé avatja. Ettől bújnak ki verseiben asszonyi köldökökből szemgolyók; ettől ül úgy a földeken a tél, mint a hattyúcsorda. Ettől sípolnak, nyüszülnek a hazug szerelmekben elkopott nők, mint a harmonikák.

Érhető hát, ha költészetéhez Jeszenyin eszelősebben ragaszkodott, mint az életéhez. Ezt írja egyik hosszú versében: „Októberé és májusé a lelkem, de lantom, kedves lantom nem adom.” Prózában pedig így vall: „Én elsősorban az alkati elem kinyilvánítását szeretem… Jelenleg mindenféle iskolát tagadok. Úgy vélem, a költő nem követhet semmiféle meghatározott iskolát. Ez gúzsba kötné kezét-lábát. Csupán a szabad művészet hozhat szabad szót.”

Lehet, hogy ezt a nyilat nem is annyira az irodalom felügyelőinek, mint a kortárs költők céltáblájába szánta. Többek között Majakovszkijéba, ki – Jeszenyin szerint – sokkal inkább egy eszmének, egy ideológiának rendelte alá művészetét, mint a költők mindenkori vallomáskényszerének. Vitájuk korszakos vita lett, hosszan-hosszan elnyúló vita.

Volt idő, amikor Jeszenyin oldalán magam is szorítóba léptem. Bármilyen világosan láttam is, hogy a forradalom és a költészet forradalma elsősorban Majakovszkijé, makacsul azt hajtogattam, hogy épp Jeszenyin drámája, kettőssége és csapódásai nélkül mennyivel kevesebbet tudnánk azokról a csikorgásokról, melyek a nagy forradalmi átalakulást kisérték. A földrengésből, az omlásokból, a komor győzelmekből kimaradtak volna az emberi tekintetek.

Ma már azt is meg merem kockáztatni, hogy a Majakovszkij- s Jeszenyin-féle „ellentétes” költői modellnek törvényszerűen létre kellett jönnie. Hiszen ha a természetnek van egyensúlyi kényszere, kell lennie az emberi életnek is. Kell lennie a történelemnek, a politikának, egy-egy korszak lélektanának és költészetének is. Ha Majakovszkij végigszáguld a versen, kell lennie valakinek, aki el-elbotlik a kiálló fagyökerekben. Ha futuristák szét akarják zúzni a múltat, vagy amikor a New York-i felhőkarcolók derengnek föl számukra vonzó példaképül, föl kell emelkednie valakinek, hogy csak azért is versbe mentse az óarany ikonokat, a szenvedélyeinek újra és újra kiszolgáltatott embert. Tanulságos, amit egyik rövid önéletrajzában elárul: „Külföldi tartózkodásom után más szemmel néztem hazámra és az eseményekre. Kóborlásunk – amely éppen csak leülepedett bennem – nem tetszik. A civilizáció tetszik. De Amerikát nagyon nem szeretem. Amerika az a fertő, amelyben nemcsak a művészet pusztul el, hanem általában az emberiség minden nemes törekvése. Ha ma némelyek Amerikát tekintik példaképnek, én akkor hajlandó vagyok többre tartani a mi szürke egünket és tájunkat: kissé földbe süppedt faház, sövénykerítés, melyből óriási karó ágaskodik, messze ösztövér lovacska lóbálja farkát a szélben. Ez más, mint azok a felhőkarcolók, amelyek egyelőre csak egy Rockefellert és MacCornickot adtak, viszont ugyanaz, ami nálunk Tolsztojt, Dosztojevszkijt, Puskint, Lermontovot nevelte.”

Ahogy verseiben, efféle nyilatkozataiban is fontosabb a szeretet, az elfogultság, a kapcsolódások verőfénye, mint a maradéktalan igazság. Hiszen az ő igazsága: a költészete.

Maria Cvetajeva Paszternakot és Majakovszkijt jellemezve ezt írta: „Ha Majakovszkijt olvassuk – megismerjük az egész világot, kivéve Majakovszkijt; ha Paszternakot olvassuk – megismerjük a költőt, de a világ ismeretlen marad előttünk.”

Hajszálnyin múlhatott, hogy valaki nem írt hasonlót akkortájt Majakovszkijról és Jeszenyinről. Ha ír is, haláluk bizonyára megváltoztatta volna az ilyen tömör és metsző megfogalmazást. Mert életük és haláluk nem a távolságokat, hanem a közelségüket mutatta meg. Ugyanannak a drámának a főszereplői voltak mind a ketten.

 

Egy lengyel költő Magyarországon

Bizonyára egyszerűbb lenne a dolgom, ha Konrad Sutarskit úgy kellene most bemutatnom mint ifjú marslakót, aki vendégségbe érkezett Magyarországra. Szabadjára eresztett képzeletem pattoghatna, játszadozhatna ég és föld között, miközben a vendégnek kijáró tisztelet egyszerre lenne szertartásos és költői.

Sutarski azonban nem marslakó s nem is száműzött, hiszen a vonatjegyet, amellyel – feleségét és gyermekét követve – 1964-ben ide utazott Magyarországra, saját jószántából vette meg a varsói pályaudvaron.

Hallani öt esztendővel ezelőtt hallottam róla először. Akkor is csak annyit, hogy mérnök és műfordító egy személyben. Hogy Ady, Radnóti, Illyés, Rónay, Somlyó György, Juhász Ferenc, Fodor András és Garai Gábor versei mellett az én verseimből is fordított jó néhányat.

Mérnök és műfordító?

Nekem rendkívül tetszett ez a párosítás. Sőt, mulattatott, hogy mondjuk, az Ady-versek mindent kivalló, dühös, keserű, pompázó légkörében, munkatársaival együtt épp paprikabetakarító gépeket tervez: fémcsápokat, fogaskerekeket, fémujjakat.

Azt, hogy nemcsak mérnök és műfordító, hanem költő is, valamivel később tudtam meg. Előbb a gyanútól, később azonban a kíváncsiságtól pendültem meg. Miért ne lehetne paprikát vagy zöldbabot szüretelő gépet ugyanolyan izgalommal kieszelni, megtervezni, s lépésről lépésre haladva tökéletesíteni, mint ahogy költők kutatnak föl önmagukban újabb és újabb érzékenységet, derűt; mint ahogy ők öntenek ki koponyájukban újabb és újabb kondulású harangot, állítanak új zsilipeket a vérnek, a nyárnak, a megduzzadó időnek. Olyasmit, ami eddig nem létezett; olyasmit, amiről a mérnöknek is és a költőnek is meg kell gondolnia: érdemes-e, silány-e, kisszerű-e?

 

Vannak szélhordta költők, kalandor természetűek, örökös ajzottságban élők, kikről már messziről látszik: kicsodák, micsodák, milyen sebek és szenvedélyek birtokosai, hogy bőrük alatt szakadékok és tengerek sínylődnek. És vannak, akik testükkel mint eleven álarccal a létezés rejtett és remegő gondjait eltakarják.

Sutarskit én az utóbbiak közé sorolom. Látszatra semmiféle nyoma sincs benne a szertelenségnek. Semmi, ami gőgös, tékozló, túlhajszolt. Semmi lucskos, semmi földrengésszerű. Nehézkes kövekkel szembesítve: a mértan derűjét, pontosságát, el-elmozgatható rendszerét látom gondolataiban s verseiben is. A világ, a történelmek, a civilizációk, az életformák torzulásaiban is annak az archimedesi pontnak a közelségét, ahonnét a kibicsaklások, a kozmikus balesetek is a legjobban szemlélhetők. A vaskos, az otromba, a ráspolyos éleket azért fedezi fel első odapillantásra, mert ezeket szereti legkevésbé. Költőként is mérnök, aki tudja, hogy számtalan részletmegoldás létezik a világon – hasonlóan a technikához –, s éppen ezért arra törekszik, hogy a szétszórt adatokból a legfontosabbakat összegyűjtse és hasznosítsa.

Lehetséges, hogy jóslat vagy előlegezett remény, amit mondok, de az általam ismert versei azt sugallják: Sutarski költőként a disszonanciák embere. Nem a harsány és fülsértő hangzatoké, hanem amelyek fojtottan, nyugtalanítóan, feszültségekkel terhesen egészítik ki egymást.

Ellenpontok helyett a metszéspontokat keresi: hol hatol át például a kiáltás a csöndön? A kiábrándulás ágyúgolyója a betonnál is keményebb közhelyeken? A nyelv iránti bizalmatlanság hol érintkezik épp a költészet iránti bizalommal? Mi az elviselhető kopárság a versben, mely végül is az életigenlés ösztönét ébreszti föl bennünk?

A metszési pontok helyett mondhattam volna találkozási pontokat is: hol és hogyan találkozhatnak össze népek és kultúrák különbözőségük ellenére? Hol és hogyan találkozhat elmélet és gyakorlat, művészet és tudomány, költészet és technika? A korunkban kirojtosodott kalandok helyett új kalandokat ígér költőinek is a század. A kaland tétje és izgalma az, vajon sikerül-e a szorongató kérdések kelepcéjéből kiszabadulnunk.

Sutarskit láthatóan ez a romantikamentes kaland izgatja. Verseiben sok „modern közhelyet” torlaszt össze, mindenekelőtt azért, hogy eszközként használhassa őket. Mert az általa használt közhelyek nem az emberi érzéketlenség vagy a butaság világából szakadtak ki elsődlegesen, hanem a világ közönyéből:

 

Sose tökéletes a termelés csupán az ellenőrzés –

 

írja egyhelyütt, és mi ebből a hanyag közhelyből nyomban megérezzük a világ fenyegetését. Ugyanúgy, ahogy a vad ménekként törtető éjjeli lepkék költői képéből saját tülekvéseink szánalmas és nevetséges voltát.

Sutarski helyét megkeresni a kortársi lengyel költészetben természetesen a lengyel kritikusok dolga. Én itt most csak azt mondhatom, amit – egyrészt az általam ismert fiatal lengyel költőkkel, másrészt a magyar költészettel történő összehasonlítás alapján – verseiből kiolvasok. Úgy érzem, ez a harminc körüli fiatal költő valami olyasmit tud, tapogat, sejt, ami, ha nem jött is még világra, de már puszta igézetével is fölizgató. A világot, a történelmet, a politikát, az emberből szétszivárgó közérzetet szinte köznapi mesterfogásokkal képes tárgyiasítani tudatunkban. Verseiben laktanyák, piacok, társbérletek, stadionok és fű-világok illegális hangyái fölött kétségbeesett tekintetek vergődnek. És már a madarak is megértik a vérontást, a születésszabályozást. S ha már ők is beavatottak, vajon az ember hogyan és meddig bújhat meg a távolmaradás közönyében?

Sutarskinak, ha nem is mindig, de némely pillanatában sikerül úgy összerántani ezt a szemünk előtt zajló, vergődő világot, hogy a levegő csupán keskeny repedéseken át áramolhat hozzánk. Épp ezért, ami erőszakos és kíméletlen költészetében, az benne a fölszabadító is.

Költő, műfordító, mérnök. Ízig-vérig lengyel, de homlokráncaiba a mi Alföldünk s Dunántúlunk pora rakódik le idestova tíz esztendeje. Ennyi szabálytalanság után sietve gondolok a soron következő szabálytalanságra. Nem törődve semmiféle hagyományos formasággal, Sutarski lengyelül írt verseit minél előbb meg kellene jelentetnünk magyarul is, könyv alakban. Hadd érezze, hogy itt, köztünk, Magyarországon is idehaza van.

 

Irodalmunk rokona

Tadeusz Nowakról készülök rövid tanulmányt írni, s erős kézszorítását máris itt érzem a kezemben.

Nem ismerjük egymást igazán, hiszen évente egyszer vagy kétszer találkozunk csak, és ha beszélgetünk is ilyenkor, kölcsönkért nyelven beszélgetünk, de ez az ideiglenes, ez a szakadozott, lebegő viszony őt se zavarja, és engem se. Valahogy úgy vagyunk egymással, mint műfordító költők a kezükbe kapott nyersfordítással: elég nekik egy meghökkentő jelző a szövegben, egy-egy bátor szókapcsolat, homályból előlépő metafora, és már nemcsak hogy értik az egész verset, de gondolatban kezdik is fordítani.

Nowaknak is elég megjelennie köztünk, jön vele egész Lengyelország. Hegyei, folyói, irodalma és jelen ideje. Jön a múltja, amely visszhangot ver nálunk is, és emlékeztet minket magunkra. Sose beszéltünk róla, de lehet, hogy apáink az első világháborúban lőtték egymást Galíciában, s csupán egyetlen golyónak kellett volna máshová röpülnie, és mi nem születünk meg ezerkilencszázharmincban, és nem oldozhatjuk föl közös szerencsétlenségünket soha. Ezek az „elhallgatások” talán még jobban összekötnek bennünket, mint egyetértésünk fonalai.

Van ilyen persze több is. Az például, hogy költők vagyunk és parasztok egyszemélyben; parasztok és értelmiségiek; világfiak és hagyományőrzők ebben a modernnek elkeresztelt, zűrzavaros korban. A gesztusaink talán tegnapiak, de vonzalmaink minden ízükben maiak. Nem véletlen, hogy a mi Nagy Lászlónk épp ővele, Tadeusz Nowakkal barátkozott össze a legmélyebben, s nemcsak az irodalom, hanem a testi létezés befolyásolhatatlan rokonszenve alapján. Ő az a lengyel, akivel a Menyegző költője napokig elpoharazgatna, és elcigarettázgatna önfeledten. Ülhetnének akár egy bezárt ablakú szobában, vagy egy diófa alatt, de még inkább egy balladás domb tetején, megterített asztal mellett, ahonnét messzire el lehet látni térben és időben: el a káposztáskertek szívéig, a lengyel és magyar katonasírokig, a májusi rétekig, ahol csikók és lepkék nyargalásznak, sőt még távolabbra is: a székesegyházak mélyén fehérlő márványkoporsókig, melyeken időről időre vérezni kezdenek a rájuk fektetett kardok.

A kettős portrék nem ismeretlenek az irodalomban, csupán ritkák. Nagy Lászlót és Tadeusz Nowakot én is csak azért ültetem most egymás mellé, hogy arcélük a másikétól még markánsabban föléledjen.

Irodalmárok és történészek sok hasonlóságot mutattak ki eddig a lengyel és a magyar irodalom, illetve történelem között. Ott szerepelt a hasonlóságok kötegében az ország százados földaraboltsága, a nemesség történelmi hivatástudata, az irodalom nemzeti elkötelezettsége, nyújtózkodás Európa magasabb értékeiért és így tovább. Az összevetések izgalma azonban csak a tizenkilencedik századra érvényes igazán, a romantika és a forradalmak korára, a huszadik században már egyre szaporodnak a különbségek is. Emeljük ki közülük az irodalmat.

Az első világháború utáni lengyel irodalom kinyílik Európa felé, a magyar – a trianoni országvesztés következtében – bezárul. A különféle európai modernizmusok Krakkóban és Varsóban otthonosan mozognak, s lassan átalakítják a műfajokat. Legláthatóbban a költészet és a dráma válfajait. Az úgynevezett nemesi irodalom és szellem ezekben az években engedi át helyét valamiféle nyugtalanabb értelmiségi szellemnek. Kötetlenebb lesz, és egzisztencialistább, ha szabad korszerűtlenül használnom az utóbbi fogalmat.

A magyar irodalom a szürrealizmus vagy az expresszionizmus nagy kalandját messziről figyelve realisztikusabb marad, s a klasszikus értékek követője, sáfára. Babits és Németh László, Móricz, Illyés, Szabó Lőrinc, Márai Sándor, Cs. Szabó, Füst Milán a gondolattal kísérleteznek inkább, nem a stílussal és nem a formákkal. S mindenképp közelebbi rokonai Martin Du Gard-nak és Gide-nek, mint Apollinaire-nek vagy Cocteau-nak. Az izmusokat elfogadható rangon nálunk az irodalomban jóformán csak Kassák képviseli, senki más, hisz József Attila modernsége is összegező, klasszikus modernség csupán, nem az elhíresült avantgardistáké. A magyar irodalom a két háború között továbbra is nemzeti alaphangú irodalom marad, megterhelve történetiséggel, a nemzetből kiszorult rétegek fölfele szálló panaszával s ezzel párhuzamosan a megváltás görcsös hitével. Társadalmi erőt és reményt ez az irodalom mindenekelőtt a parasztságból merít. Ez a korszak a népi írók rendkívül termékeny korszaka. Egyetlen osztályról, társadalmi rétegről sincs olyan árnyalt képünk, mint a magyar parasztok világáról. Reymont a lengyel parasztságról írva is az értelmiségiekhez beszél. Majdnem ugyanúgy, mint Szabó Dezső Az elsodort faluban, azzal a különbséggel, hogy Reymont inkább romantizálja és finomítja a valóságos helyzetet, s nem mitologizálja, mint magyar kortársa. Nobel-díjas könyve kivételes alkotása a lengyel prózának, de érződik rajta, hogy a szerző lelkesen bár, de idegenként lépett be a falusiak különös univerzumába, és írás közben legalább annyit áldozott a század eleji újromantikának, azaz az irodalmi divatnak, mint amennyit a paraszti világ hiteles fölfedezésének.

Ami a vidéki Lengyelország ábrázolását illeti, Wyspianski Menyegzője is fölötte örvénylik ennek az elhanyagolt világnak. A végzet rándul ki benne falura, a hátborzongató nemzeti szellem, s nem pedig a falu mutatkozik be a nemzet szellemének kihívóan.

Az az érzésem, hogy a tétován modern kísérletezgetések után Tadeusz Nowak eddigi életműve: regényei és versei egyenesen kárpótlásnak számítanak. Messziről figyelve a jelenkori lengyel irodalmat, úgy tetszik, hogy szinte ő az egyetlen jelentős íróképviselője a parasztságnak. Mintha egy személyben ő maga volna a lengyel paraszt, aki költ, és mesét is mond közben. Hozzá viszonyítva Herbert és Rózewicz, Brandys vagy Konwicki városi szellemnek mondható. Elfogultan még arra is hajlok néha, hogy Tadeusz Nowak egy szál magában annak a népiségnek a megteremtője a lengyel kultúrában, amely különféle változatban, Jeszenyinnel, Lorcával, a magyar Sinka Istvánnal s Nagy Lászlóval fejezett ki valami földből, népből s természetből kisarjadó egyetemességet Európában.

Program és cél lehet ez a népiség számára? Nem hiszem. Inkább adottság, sors és közeg. Olyan közeg, mint a mi Pilinszkynknél a katolicizmus. Tilos közvetlenül, vagyis áttételek nélkül értelmezni. Különösen azért, mert a falu világát maga Nowak is átköltőiesíti. Chagall festményein röpködnek, állnak, ámulnak, bujdosnak úgy emberek és állatok, ahogy Nowak regényeiben. Fölidéződik bennem egyik leírása a Ha király leszel, ha bakó leszel című könyvéből. Az a jelenet, amelyben a könyv kamasz főszereplői megölik a németekkel együttműködő, kollaboráns postást. A gyilkosság után Piotrek – aki lehet maga a regényíró is – kissé megháborodik az eseményektől. Lövöldözni próbál a vakvilágba, s utána pedig iszappal akarja betapasztani a postás hályogosodó szemét. Hogy kijózanítsák, társai meztelenre vetkőztetik, s beledobják a folyóba. Piotrek emlékeiben így rögződik ez a jelenet: „Fenékig merültem. Úgy éreztem, hogy nem is a folyóban vagyok, hanem szálegyenes fenyőfa ez, s én ágról ágra zuhanok a dértől rozsdás és vörös színre váltott páfrányosba. Amikor iszapot értem a sarkammal, fulladni kezdtem. Elrúgtam magam a fenéktől, és nyitott szemmel igyekeztem a fölöttem ragyogó szentjánosbogár felé. A bogár gyorsan növekedett. Amikor már lángoló bőregérhez volt hasonlatos, úgy éreztem, hogy piros posztó hullik, végekben, a folyó fenekére…”

Sokkal inkább a szürrealizmus közege ez, mint egy fuldokló parasztfiú életösztönének a pontos leírása.

Ez az a pont, ahol az olvasó megtorpanhat, és megkérdezheti: ha az imént azt állítottam Reymontról, hogy a Parasztok című regénye elsősorban az értelmiségieknek szól, a szürrealizmussal eljegyzett Nowak regényei ugyan ki másnak szólhatnának, ha nem az értelmiségieknek?

A kérdés jogos, de talán félreértés nélkül megválaszolható. Valóban a paraszti származású Nowak se a parasztoknak ír önmagukról. Nem az ő képzeletük s világlátásuk logikájából indul ki. Őt is az irodalom tartós, „modern divatja” kormányozza. Ez így igaz, de más dolog nézni egy eseményt a kezdetekor, s megint más a lezajlása után. A parasztság társadalmi és történelmi helyzete egészen más volt Reymont korában, mint a világháborúk után vagy mint a rendszerváltozások és a civilizáció nagyarányú térhódítása következtében. Akkor még országok és népek benne éltek egy több ezer éves folyamatban, ma viszont már utána vagyunk valaminek.

S ezt az utánalevést ismerte föl lélektanilag és közép-európai kultúránk szempontjából is Tódeusz Nowak. A Próféta című regénye mámoros, dühödt, szerelmes leszámolás az örökletesnek hitt életformával. A parasztival. Egyáltalán magával a szűkreszabott szülőfölddel. Kegyetlen törvényeivel s durva, roncsoló egyetemességével, amellyel minden, parcellájához odakötözött kisparaszt kilátástalan harcot vívott folyton, méghozzá egyedül, akár egy egzisztencialista drámában.

A könyv főhőse városba szökik. Egy megszállott menekülő fut az ég alatt, röpköd, sikoltoz örömében, hogy elhagyhatta szülőházát, ezt a fából tákolt örökkévalóságot, de ha világos dombokon és világos városokon táncolna is át, nem tudna többet mondani, mint amit egy szerb költő kortársunk, Milovan Danojlic mond saját nevében. „Megszabadultam a szülőföldemtől: elvesztettem lábam alól a talajt.”

Nowak a Prófétát a hetvenes évek közepén írja. Nem tudom, ismerte-e Nagy László tíz évvel előtt megszületett A Zöld Angyalát, amely lírai előképe az ő regényének. Búcsú és búcsúztatás. De azt is mondhatnám, hogy a provinciálisnak ítélt falusi világ megszentelése és átemelése az egyetemes értékek világába. Amíg létezett, darabos volt, és gyehennai. Buta, babonás, káromkodó vagy éppen naiv örömök szertelen tája. De elmúlásával a legutolsó édenünk is volt, amit még a természet ajándékozott nekünk. Hogyan is lehetne hát az eltűnőről hűvös és tárgyilagos képet adni? Részletezőt és realistát? A rétek és nádasok fölött elégiák röpdösnek, mint bogarakra vadászó fecskék. A templomi ikonokról arany ömlik ki az utcára, és a madarak lábára aranypor ragad. Tadeusz Nowak nem szépíti meg a lengyel vidék valóságát, még utólag sem, csupán a mítoszok patináját fújatja rá a múzsával.

Talán ő mondta egyszer baráti beszélgetésünk közben, hogy senki se veti meg olyan mélyen a paraszti életformát, mint a parasztok. Tapasztalat és élmény alapján mélységesen egyetértek vele. Most azonban, miután regényét s magyarra fordított verseit alaposabban megismerhettem, nem hallgathatom el, hogy nemcsak gyűlölni: szeretni se tudja más úgy a paraszti világot, mint az, aki maga is paraszt volt egykor.

Nem tudom: egy ötven évvel ezelőtt alkotó Tadeusz Nowak nem a szociográfiai és nem a drámai tények szikárságával teremtett volna írói légkört maga körül? A ma élőről viszont határozottan állíthatom, hogy a stílusával hódít. Minden, ami emlék, fájdalom, királyi dac egy parasztban, Tadeusz Nowak művészetében nyelvi valóságként és tényként él tovább. A Próféta című regényében például az énekelgető és a verssorok közt ribizlibort szürcsölgető özvegy összehajtogatott újsággal tatár lónak beillő legyekre vadászgat. Kételkedés nélkül el kell hinnünk neki a jelenet hitelességét. Akár a népmesékben vagy a mítoszokban. El kell hinnünk a keskeny lánykezek létezését, melyek oly bizonytalanok, mint a jövendölés.

Világlátásában Nowak nemcsak eddig emlegetett kortársával és magyar költő barátjával, Nagy Lászlóval rokon, de szerintem azokkal a dél-amerikai új prózaírókkal is – mondjuk Márquezzel és Cortazarral –, akik a képzelt valóságot semmivel sem tekintik életképtelenebbnek, mint a jegyzőkönyvekét vagy az Istenre is megesküdő koronatanúkét. Számukra a nyelv és a lét kutatása s a politikai és költői valóságé ugyanaz a föladat.

Lehet, hogy Nowak „barokkos realizmusa” élesen elüt a mai lengyel irodalom alaphangjától. Gomolygóbb, zsúfoltabb és „népiesebb” annál. Nálunk azonban minden sora otthonosan szól. Nyilván azért is, mert a magyar irodalomnak harminc-negyven éven át a paraszti fogantatású művek adták a főszólamát. Másrészt pedig azért, mert az a szellemi kincs, amit mi népi kultúrának hívunk, Bartók, Kodály, József Attila, Illyés, Nagy László s a korai Juhász művészete révén már kitörölhetetlenül nemzeti kultúránk része.

 

Zbigniew Herbertről

A költőt, akinek most csöndes magasztalására vállalkozom, nem ismerem személyesen. Sokáig csak azt tudtam róla, hogy ő is azok közül a lengyel írók közül való, akik 1956 drámai napjaiban versüzenetet küldtek nekünk, át a határon, kifejezve csodálatukat és riadalmukat. Később kétszer is elindultunk egymással találkozni a varsói őszben, de először egy makacs torokgyulladás, később pedig a politikai élet belobosodása akadályozott meg bennünket abban, hogy kezet szoríthassunk. Zbigniew Herbert arca helyett így csak sietős, szeptemberi felhőkre emlékszem Lengyelország fölött, s egy ámokfutó forgószélre, mely az ő idegkimerüléses angyalát utánozva, szemem láttára táncolt bele a Visztulába. Por, levél és víz örvénylett körülötte, s valami baljós emelkedettség. De ez az emelkedettség nem a fölzaklatott anyagoké és elemeké volt, hanem a szellemé.

Kevés kortárs költőt ismerek a mai világirodalomban, itt Közép-Európában, Nyugaton és a tengeren túl is, akinek a nevéhez olyan természetesen tapad oda a világban megjelenő szellem izgalma, mint Herbertéhez.

Herbert 1924-ben született a galíciai Lvovban, azaz: Lembergben. A háborút tehát érett és látó ifjúként élte végig. Különös, de verseiben egyáltalán nem jelenik meg a romok, a halottak naturalizmusa, sem az ugató ágyúké, de mint kopár őrület, mint föloldhatatlan feszültség számtalan alakzatban megjelenik. Költészete olyan ellentétpárokat szembesít folyton, amelyekben kő és angyal nézi egymást, homok és tűz, bazalt és lepke, a van és a hiány, a dermedt idő és a röpködő idő.

Ezek mögött az ellentétpárok mögött nem nehéz fölfedeznünk az európai gondolkodást átitató dualizmust, amely ugyanúgy jelen van a filozófiában, mint a drámai hősök egymásnak feszülő végzetében.

A szavak klasszikus képzeteket sejtetnek. És nem véletlenül. A második világháború utáni, nagy, modern fölhígulásban és szétesésben Zbigniew Herbert Odüsszeuszként kötözteti magát oda régi értékek árbocához. Ha hallja is a civilizáció és a modernizmus sziréneinek édes sikongását, még a lelkét sem adja át a csábításnak, nemhogy egész valóját. Korszerű lehet körülötte bármi: a tárgyak, a formák, az anyagok, ő mégsem ragad le náluk. Megnézi őket, föl is használja, de mindenekelőtt az időn átvonuló ember lelkülete és története foglalkoztatja. A soha meg nem szakadó párbeszéd, melyet – mint kegyetlen beszélgetőtárssal – önmagával folytat az emberiség. Más szóval: Herbert tüntető korszerűsége az, hogy mert és tudott „korszerűtlen” maradni.

Emlékszem első, hozzá kapcsolódó versélményemre. Valamikor a hetvenes évek elején két költeményét olvastam fordításban: A proconsul visszatérését és a Fortinbras gyászénekét. Mindkét vers távol történik az időben, az első a Római Birodalom korszakában, a másik egy „esztétikai időben”, amely az örök Hamlet idejének felelhet meg. Mégis mindkét vers végzetesen jelenidejűen hatott. Közép-európai létezésünk botrányos alapképletei derengtek rajtuk át. A proconsul vissza akar térni a császár udvarába. De ahhoz, hogy visszatérhessen, ki kell cserélni magát tetőtől talpig. Át kell rendeznie arcát, jellemét, kiüresítenie a szemét, hogy eszményien áttetsző legyen, és semmitmondó; föl kell készülnie az alázatra, a megvetésre, a félrenézésekre, a hamiskodásra, sőt még a civilkurázsi néhány jól kiszámított fortélyát is el kell sajátítania, hiszen a császár, bizonyos határok közt, kedveli az ellenkezéseket.

A vershez nem szükséges lábjegyzet. Ahogy Arany walesi bárdjai a dráma segítségével lerombolták a korszakok közti korlátokat, Herbert versének iróniája is lerombolja.

Félelemből beszélhet ilyen képletesen Herbert? Vagy megfontolt óvatosságból? Szó sincs róla! Számára a történelem nem bozótos, ahol elrejtőzhet és bújócskázhat, ellenkezőleg, jól megvilágított színtér, ahol a többféle idő, a múlt és a jelen, egybeolvadhat, mint valami nagy feszültségű metaforában, s fölerősítheti egymást. Herbert érezhetően úgy gondolja, hogy aki csak saját korában él, saját korában mozog, a maga korához nem képes sokat hozzáadni.

A hagyománynak és a történelmi érzéknek ez a tudatos kifejlesztése Herbertben semmiképpen sem csak értelmiségi szeszély vagy fényűzés, hanem a legszigorúbb megfontolás eredménye. A második világháborúban összeomlott és megbukott Európa. Önfenntartó eszméi közül azóta már többet visszaszerzett, például a szabadság és a jólét eszméit. A kultúráját még nem sikerült visszaszereznie. És Közép-Európa, amely sose válhatott teljesen Európa részévé, mostani földre nyomottságában is azt érzi, hogy a hatókörén kívül megbukott európai kultúrát képes volna belül, magában, megújítani.

Ennek a romantikus, de mégsem fellegjáró gondolatnak egyik legmarkánsabb értelmiségi képviselője Herbert.

A versei mellett elég beleolvasni esszéibe, máris megérezzük, hogy elképzeléseinek és küzdelmének arany a fedezete. Műveltsége ugyanis rokon a mi Cs. Szabó Lászlónk műveltségével. Őkörülötte is festők, tudósok, pápák, eretnekek, szélhámosok és zsenik nyüzsögnek; az emberiség morális szituációi, mert a műveltségét ő is frontvonalnak képzeli, ellenállási fészeknek az elbutítás és az elbutulás ellen!

Jó tudni, hogy ez az ember, ez a magasra tekintő író a magyarok elkötelezett barátja. Nagy László halálára, akit csak verseiből ismert, ő írta az egyik legemlékezetesebb verset. Idézek belőle néhány sort:

 

Romána mondta hogy Maga elköltözött így azokról szokás beszélni akik örökre megmaradnak irigylem magától azt a márvány bőrét csak tiszta ügyek voltak közöttünk semmi levél emlékek semmi amivel a szem eljátszhat se gyűrű se kelyhek se asszonyi sírás ezért könnyebb hinni a hirtelen fölemelkedésben abban hogy Maga most olyan mint József Attila Mickiewicz Lord Byron szép szellemárnyak akik mindig eljönnek a megbeszélt találkozóra

 

Azt gondolom, vannak emberek, akiknek a létezése mindenre garancia. Barátságra, együttérzésre, szolidaritásra, eszmékre, amelyeket itt, Közép-Európában a nyűglődő szocializmus országaiban építgetünk magunkban keservesen. Zbigniew Herbert ilyen ember és ilyen író.

Azoknak, akik nem ismerik eléggé, tájékoztatásul még néhány adatot elmondok. Herbert első versei 1948-ban jelentek meg. Első kötete 56-ban. Ezzel a kötetével került a lengyel irodalom első vonalába. Azóta is ott van. A hatvanas évektől kezdve a kortársi világirodalom egyik nemzetközileg is elismert tagja. 1965-ben Lenau-díjjal, 1973-ban pedig Herder-díjjal tüntetik ki. A mostani Bethlen Gábor-díj sokkal szerényebb náluk, de megbecsülésünk értéke azonos velük.

 

Egy lengyel világtanú

Ryszard Kapuscinski nevét ezerkilencszáznyolcvan szeptemberében írtam le először a jegyzetfüzetembe. Szokásomtól eltérően még három fölkiáltójelet is odavéstem mögé, különös nyomatékul. Most, hat esztendő után is szégyenkezés nélkül vallom be, hogy a diákosnak látszó lendület akkor a megiramodó remény kézmozdulata volt. A Szolidaritással összefonódó reményé.

De a fölkiáltójeleket személyesebb érzelem is magyarázta. Azokban a napokban sokféle hírt, álombeli lázas beszédet hallhatott az ember a gdanski eseményekről, de miként történni szokott, a szállongó híreket meggyűrűzött, fekete madarak is körülröpdösték vészjóslóan. Lengyelül tudó barátaim ekkor fordították le Kapuscinski Polytikában megjelent írását, amely a Szolidaritás megszületéséről s történelmi komolyságáról számolt be. Minden sorában érezni lehetett a hitelesség erkölcsi és stílusbeli aranyfedezetét. Egyik összefoglaló mondatára világosan emlékszem ma is: „Mi, lengyelek, talán először tanulunk a tapasztalatainkból s nem a hibáinkból.” Micsoda boldog ember! – gondoltam némi irigységgel.

Ekkortájt még újságírónak hittem. Olyan Bálint György-féle vagy – hogy ismert kortársat említsek – Oriana Fallaci rangú újságírónak, akit bármennyire vonz is az időszerűség démona, másképpen szólva: a politikáé, mindig a kultúra és a történelem távlatos nyelvén beszél róla. Ma már tudom, hogy Kapuscinski besorolhatatlan műfajú szerző. Író, újságíró, tudósító, költő, de ugyanígy lehetne esszéista, lehetne fotós, aki úgy lép át egyik létezési formából a másikba, ahogy hideg égöv alól mérsékeltbe vagy forróba. A reneszánsz mintázott ilyen sorsokat s később a romantika kora. Saját vallomása szerint a harmadik világ huszonhét forradalmát élte, küszködte, tanúskodta végig. És voltak pillanatai, amikor a kivégző puskák már a homloka közepére szegeződtek. De bárhova került, Kongóba vagy Angolába, szinte soha nem akarta kikerülni a halálos csapdákat. Puszta vakmerőségből? Nem hiszem. Szerintem a halálos veszedelmekbe azért bonyolódott bele többször is, hogy az igazságot a legvégletesebb helyzetekben ismerhesse meg, sőt azért, hogy azokkal próbáljon együtt megmenekülni, akikről ír.

Kissé távolabbról nézve úgy él, mint a kalandorok, holott épp ellenük küzd a leghevesebben. Andrzej Wajda szerint ő az igazán szabad ember. Otthonosan és beavatottan mozog a világban: történetek nyüzsögnek körülötte, megérintik, elhagyják, emlékké súlyosodnak benne vagy gondolattá: tragédiák vakufényében nézhet meg egy-egy embert, egy-egy országot, egy-egy földrészt; elutazik, sóvárog, megtér s tudja, hogy holnap is megmutatja magát neki a kiismerhetetlen élet.

Kaland és szabadság? Azt hiszem, tetszetős, szép, de félrevezető látszatok. S inkább csak szavak, amelyeknek a tizenkilencedik század adott nemességet, a huszadik azonban alaposan megtépázta őket. Kapuscinski világban való otthonossága, szerintem csak annyira nevezhető szabadnak, amennyire a szabadvers a kötött és a hagyományos versekhez képest – vagyis ránézésre, formailag. A lényegét tekintve egyáltalán nem.

Mint minden ismeret, természetesen a világ árnyaltabb ismerete is a nagyobb szabadság és a nagyobb függetlenség élményével kínálja meg az embert. A jártasság és a beavatottság megnyugtató fölényével. Ha Kapuscinski – mondjuk – francia, angol, svéd vagy amerikai volna, talán könnyedebb lélekkel röpködne óceánok és földrészek fölött, jóval aggálytalanabbul sodródna tüntető feketék tömegében valamelyik afrikai ország fővárosában, de mert lengyel, de mert közép-európai komplexusokkal megvert értelmiségi, számára az utazás, a világeseményekben való részvétel nem élményszerző nászút. Sokkal inkább szembesülés és szembesítés. Dráma, amely a váltakozó helyszíneken is változatlanul ugyanaz: mi lesz a világgal? Mi lesz a lengyelekkel? A kirobbanó vagy a levert forradalmakkal? Mi lesz egy országgal, amelyen szívátültetést hajtanak végre?

Vannak írók, akik saját valóságuk szellemi újrateremtésében az iróniát, a groteszket használják föl eszközül. Mások a cselekvésszövés fordulatait s a drámaiság fojtó légkörét. Kapuscinski – különös ösztönzéseknek engedve – a távolságot. A térbeli és időbeli távolságot, mint szimbólumot helyettesítő eszközt és közeget. Szinte minden könyve más és más világról, vallásról, kultúráról, más és más társadalomról tudósít, de a pontosan ábrázolt másféleség alatt is ugyanaz a lengyel értelmiségi és hazafi töpreng, aki odahaza is volna! A legutoljára magyarul megjelent műve, a Sahinsah egy vízió jegyzőkönyve: a forradalmi Irán víziójának összefoglalása. Történelmi és politikai esszék egymásba kapcsolódó füzére. Tisztán elém rajzolódik belőle egy saját énjétől megfosztott és erőszakkal „modernizált” ország tudathasadása, a társadalmi felemásság bűne, az olajtól és a „Nemzeti forradalomtól” megittasult sah véres dilettantizmusa. De ha valaki közép-európai szemmel olvassa ezt a minden porcikájában Iránt idéző könyvet, a sorok között, a sorok mögül egyszerre megcsapja a hetvenes, nyolcvanas évek Lengyelországának áttüzesedett lehelete. Minden történet kibomlása, lezajlása, célja egészen más Teheránban, mint Varsóban, de az eseményeket értelmező szellem a közös nevezőt mindenütt megtalálja. A két ország közötti távolságnak törvényszerűen el kellene törpítenie a hasonlóságokat, Kapuscinski írói módszere azonban fölnagyítja őket. Irán kígyóvedlésében – a forradalmi túlfűtöttség ellenére is – a Szolidaritás megszületésére gondol az olvasó. Mintha Kapuscinski szemében egyedül az volna a hitelesség filozófiai feltétele, ami egy másik történetet vagy egy másik szenvedélyt azonnal hitelesít. Amikor olyan sorokat olvasok könyvében, hogy az irániak számára a síitizmus nem csupán nemzeti vallás, hanem menedék és mentsvár, a nemzet továbbélésének a formája és – alkalmas pillanatban – a harc és a felszabadulás eszköze is, magától értetődő, hogy a lengyel katolicizmus történelmi szerepére gondolok. Vagy amikor ezt írja az irániak szabadságszeretetéről és intelligenciájáról: „Képesek rá, hogy a függőség alatt is megőrizzék függetlenségüket” – nyilvánvaló, hogy a több évszázados lengyel érzelmeket is belefogalmazza mondatába.

Csupa egymásba játszó élmény, egymást visszhangzó gondolat tartja izgalmas feszültségben a könyveit. A másra is gondolás szabadsága, mint a példabeszédeket vagy a közmondásokat.

Kapuscinski nemcsak a gondolatokat, a képzeteket és a történéseket játszatja így egybe, hanem az időket is. Mindig a legidőszerűbb események örvényébe merül alá, de a mélység, ahova lejut, az mindig a történelem. Az általánosítás gyakorló terepe. Egyedül ezért lehetséges, hogy amikor ő Hailé Szelasszié, Reza Pahlavi vagy Idi Amin diktatúrájáról ír, beszámolója újsághírként ugyanúgy elfogadható, mint egy történetfilozófiai mű izgalmas vázlataként, illetve illusztrációjaként.

Ryszard Kapuscinskit leginkább a hatalom és a forradalmak természetrajza érdekli. A tűz és a víz külön és együtt. A gyufa és a puskapor eredendő feszültsége, ha közelítenek egymáshoz, vagy ha érintkeznek. Persze megtehette volna, hogy a diktatúrák természetét Hitleren, Sztálinon, Mao-Ce-tungon, a század jól kifejlett diktátorain tanulmányozza, de annak, hogy ő kizárólag harmadik világbeli diktatúrákat boncol, külön értelmet is kölcsönözhetünk, nevezetesen azt, hogy a gyarmati fölszabadulás után megszerveződő államok egyáltalán nem szűzies képződmények. Egyrészt, mert bennük van az európai hatalmi szerveződés vírusa; másrészt, mert gyöngék s a nagyhatalmak jobbról vagy balról történő zsarolására nem erővel, csupán saját meghasonlásuk elmélyítésével tudnak csak válaszolni. Ezért robbannak ki oly gyorsan polgárháborúk a harmadik világ új országaiban s a forradalmak gyújtózsinórja is túlontúl rövid ahhoz, hogy sokáig éghessen a robbanás előtt.

Kapuscinski hatalomkritikája épp attól egyetemes, hogy a „peremen” tébláboló államok testében mutatja ki a diktatúrákat kifejlesztő góliát sejteket.

Miközben a világ számtalan országában megjelentetett könyvét: A császárt olvastam, oldalról oldalra eszembe jutott a politikát elsőként önálló tudománynak tekintő Machiavelli. Ő az eszményi uralkodó, az eszményi fejedelem alakját teremtette meg. Mintha ugyanannak a folyamatnak a két végpontját: a kezdetét és a végét mutatnák együtt. Némi túlzással még azt is mondhatnám, hogy Kapuscinski A császára nem más, mint Machiavelli A fejedelem könyvének véres és kínos paródiája.

A modern újságírás nemigen ébreszt olyan képzettársításokat, amelyek a keresztény európai kultúra nagy humanista folyamatait idéznék föl meghatározó mércéül. Kapuscinski általam ismert írásaiban úton-útfélen erre bukkanok. Sőt magában az életet mozgató elvben is ez fejeződik ki a legegyértelműbben. Hisz más népek fájdalmát kutatni ma – „vajon nem ez jelenti-e a humanizmus egyik változatát” Nem ez jelenti-e az igazi részvétet, a sorsvállalás, a tanúskodás kötelességét? De tovább megyek: a tudatos torzítások korában szenvedélyesen igaz képet adni egy-egy forradalomról – az emberiség közösen elkövetett botrányairól – nem a gyakorlati humanizmus feltétele-e manapság? A látszatra romantikus író még a legromantikusabb tényről, a forradalomról is a humanisták emelkedett tárgyilagosságával fogalmaz: „Minden forradalom dráma, az ember pedig ösztönösen kerüli a drámai helyzeteket… A forradalmakat az általános kimerültség állapota és az ezen a talajon felszított agresszió előzi meg. A hatalom nem képes elviselni azt a népet, amely ingerli, a nép nem viseli el azt a hatalmat, amely őt gyűlöli… Ez akkor következik be, ha a kiváltságosokon elhatalmasodik a bűntelenség érzete.”

A politikai s történetfilozófiai gondolatai mögött mindenütt a lélektan állandó szélmozgását érezheti az olvasó. A félelem, az árulás, a vakmerőség, a halálraszántság lélektanát. Ugyanezt érezheti meg a fotói mögött is. Mintha írói és újságírói munkája közben készített pillanatfelvételei nem is kézbevehető fotók volnának, hanem saját testetlen emlékei. Ráadásul megkettőzött emlékek, melyekben az angolai, az etiópiai és iráni élményei mellett saját gyerekkorának háborús napjai is ott zsúfolódnak. A fegyverek közé szorított kamaszkor, a szegénységnek kiszolgáltatott ifjúság, a karnyújtásnyira heverő halottak. Hogy Kapuscinski fotói mennyire nem a profi újságíró vagy a profi fotós munkái, számomra egy mellékes mozzanatból derülnek ki leginkább.

Könyveiben – ahogy már utaltam rá – leggyakrabban a hatalomról ír. Fényképezni azonban szinte kizárólag az áldozatokat fényképezi, illetve a hatalom elsöprőit. Érzelmeinek s ösztönös szolidaritásának lehet-e ennél keresetlenebb s líraibb megnyilvánulása? Azt, hogy írásai mellett ebbe a meghittebb tartományba is bevezet bennünket, a barátság kitüntető jelének érzem.

 

Finn költők estje

Minden országnak megvan a maga címere. Egy olyan messziről fölismerhető jelvénye, melyre a történelem égette rá a nép mítikus eredetét, múltját jelképező szimbólumot: a királysast, a kétfejű sast, a turult, a liliomot őrző oroszlánt, az országot átszelő négy folyó tömör ábrázolatát. De a hivatalos címer mellett mindegyik népnek van egy másik, egy nemhivatalos címere is. Egy apokrif, egy köznapibb, egy könnyebben megfejthető változat. Erre viszont a történelem helyett a világot járó közhelyek égették rá a maguk tűzzománcba ágyazott jelképeiket. Így került a mienkbe a csikós, a gulyás, a puszta, a gémeskút, a bársonymellényben muzsikáló cigány, a finnekébe pedig a szauna, a rénszarvas, az áfonya, a finn tőr, s újabban – szerencsére – az előbbiek fölé magasodva a finn építészet igézetes képe. Sőt, hogy ezúttal a politikát se mellőzzük, a finnek jelenkori címerébe így égetődött bele a híres, Alvar Aalto tervezte Finlandia-ház, a Kongresszusi Palota, ahol az 1975-ös helsinki egyezményt aláírták. Azóta nincs olyan nap, hogy a világhírek vagy a hírmagyarázatok révén legalább egyszer meg ne kondulna bennünk Helsinki neve s vele együtt a finneké.

Hogy az egyezményről mit gondolunk, legokosabb, ha most elhallgatjuk. A történelem korunkban is tele van kétségbe ejtő, drámai és hamis jelenetekkel, amelyek legföljebb arra jók csak, hogy a szívrohamoktól szenvedő emberiség rövid időre elfeledkezzék önmagáról, és lélegzethez jusson. Helsinki ennek a gondosan kiszámított időnyerésnek volt nemcsak színtere, de bizonyos értelemben a szorgalmazója is.

Egy olyan kis nemzet számára, mint a finn, amely hosszú időn át csak kakasülőről nézhette a világszínpadon zajló eseményeket, az 1975-ös esemény sikeres beugrásnak számít. A néző szereplővé lépett elő, még ha mellékszereplővé, akkor is!

Úgy gondolom, hogy az ilyen rangosodás nem a szerencse és nem a véletlen műve. És nem is csak a politikusoké. Megteremtésébe, kiböjtölésébe az egész nép akarata, türelme, erkölcsi ereje is belejátszott. Áttételesen tehát az irodalomé is. A költészeté, a prózáé, a gondolati írásoké. Hiszen a vers, a novella, a regény, az esszé azáltal, hogy megnevezi a valóságot, bemutatja az embert önmagának, és hozzásegíti a valóságot saját kibontakozásához. Ezt a láncolatos folyamatot Konfuciusz, a régi kínai bölcs, minden időkre szólóan így írja le: „Ha a nyelv nem pontos, akkor az, amit mondunk, nem azonos azzal, amit gondolunk; ha nem azt mondjuk, amit gondolunk, a művek nem jönnek létre; ha a művek nem jönnek létre, nem virágzik az erkölcs és a művészet, nem jut érvényre az igazság; ha nem jut érvényre az igazság, a nép nem tudja, hányadán áll…”

A régi aranyszabályok érvényesülését persze ma már nem lehet ilyen ártatlan szemmel és logikával követni, de azért az látnunk kell, hogy Finnország az 1939-es téli háború óta mostanáig nem változhatott volna annyit, amennyit előnyére változott, ha nem az egész nép idegrendszere sajog, feszül, gyötrődik a kényes sorsfordulók hátterében.

Aki vendégként Finnországban jár, rögtön megcsapja ennek az együttlétnek, pontosabban: együtt létezésnek a hangulata. Megcsapja valamiféle dúsabb levegő. Éles és tiszta, amely nemcsak az erdőkből és a vizek fölül árad, hanem az emberekből is. Mi, magyarok szertelenebbek, hangoskodóbbak és zaklatottabbak vagyunk, ezáltal talán színesebbek is északi rokonainknál; az ő létezésük kerete azonban szilárdabb, és a kézfogásuk is megbízhatóbb. Adott szavuknak még ma is arany a fedezete. Ízlésük meghitt és megnyugtató, egyszerre érzi meg benne az ember az arányok fegyelmét, a geometria báját, a természet és a termékenység páráját s testmeleg alakzatait. S ha Helsinkiben, június fehér éjszakáján, elindul egy sirály a tenger felől, s kitartó, lassú szárnyalással hosszában végigrepül a Mannerheim sugárút fölött, megíratlan zene ígérete nyomul az elcsöndesült házak fölé. A vasak, a szobrok, a kövek, az acélsínek fölé egy elűzhetetlen fuvolahang. Világvárosi idill? Helsinkitől még ez sem idegen teljesen, mert hiába világváros, tágas negyedeiben nemcsak emberek laknak, hanem a tenger is és a természet is. Nagy parkjaiban órákig sétálgathat a hold, s ugyanott kereshetnek ideiglenes hazát a legendás részegek is.

A finn disszonanciát, másképp fogalmazva: a finn meghasonlást elsősorban ők és az öngyilkosok bolygatják föl újra és újra. Szinte hihetetlen, de a kék szemek nyitott térségein elég gyakran átdülöngél a kezelhetetlen balsors. Nem engedi tán elfelejteni a múltat? Én azt hiszem, nem engedi elfelejteni a jövőt sem. Különös paradoxon az, ami a finneket a második világháború óta máig, mint valami abroncs, egybefogja. Egyik legjelentősebb kortárs költőjük Tuomas Anhava így fogalmazta ezt meg világosan: „…vagyunk, mert van vesztenivalónk.”

Öntudat és aggodalom sűrűsödött össze ebben a paradoxonban. Életrevalóság, hit és veszélyérzet. Egy peremen élő kis nép kétségekre figyelő józansága. Egy költői est bevezetőjében stílusosan még azt is mondhatnám, hogy: lírai énje.

De itt megállok. Semmiképpen se szeretnék olyan látszatot kelteni, hogy itt dong, itt bozsog fejem körül a finn irodalmi élet, és én az első szemnyitásra megmondom, mik az esélyei, a határai, s természetesen azt is, hogy mi a veleje és a magja. Ilyesmit még az égi szerelemről se tudhat az ember, nem egy bonyolult, földi dologról. Ezt talán még maguk a finnek se tudják, mivel egy irodalom mindig közös erőfeszítés végösszege, amely ellentétekből, kísérletekből és nagyon is eltérő esztétikákból szűrődik le.

Tények és ismeretek terjesztése helyett kénytelen leszek továbbra is az elfogultságaimra hivatkozni. Legalább tizenöt esztendeje figyelek megkülönböztetett kíváncsisággal a modern finn költészetre. Kíváncsiságomat Jávorszky Béla csöndes konoksága szikráztatta föl. Két alkalommal is odacsúsztatott elém egy vékonyka könyvet, félig-meddig magánkiadású fordításkötetét, nézzem meg, milyen verseket írnak északon a finnek. Megnéztem őket, és beléjük szerettem.

Nem azért, mintha az elém csúsztatott versek olyan rendkívüliek és lenyűgözően nagyok lettek volna. A beat-költők: Corso, Ginsberg és Ferlinghetti lendületesebb és poklosabb verseket írtak. Szabadon tobzódott bennük a kaland, az életvágy, az őrület, a nemiség; tüntettek a versben, vagy unatkoztak, s földrészeket forgattak nyárson az ifjúság parazsa fölött. A finnek azonban valami egészen mást tudtak. Vagy ha hasonló dologról beszéltek is, akkor is másként. Más volt a fejtartásuk, a szájtartásuk, és mások voltak a gesztusaik. De nemcsak a fiatal amerikaiaktól különböztek feltűnően, hanem a kortárs franciáktól, németektől, angoloktól, sőt – szememben – elütöttek a svédektől is, épp a modernség meggyökereztetésében hatottak rájuk kezdetben kitörölhetetlenül. Az utóbbiakhoz viszonyítva a finnek költészetét nem aszalta meg semmiféle absztrakció. Akármilyen vőfélyei támadtak is Európában az avantgardizmusnak, a finnek érzékletes nyelve láthatóan ellenállt a meddő, irodalmias csábításoknak. A szépség és a hétköznapiság, az átszellemített tárgyiasság és a földön gyalogló derű ugyanolyan magától értedődően elfér benne egymás mellett, mint a miénkben, és a versek minden szavának tapintható teste van, múltja és vére, mint az embernek, mint a fáknak. Öregek kézmozdulataként ténferegnek ezekben a versekben az őszi ködök, s a tavasz a kezét a gyökerek kis hóbugyija alá dugja. A szerelmesek halántékillata úgy csapja meg a versek olvasóját, mint az alma illata télen. Hogyan is vall erről az érzékletességről Eeva-Liisa Manner? „A világ: költészet, mit érzékeim írnak.”

Ez a tulajdonság azonban csak egy a sok közül. Az ötvenes, a hatvanas, a hetvenes évek finn költői más fölismerhető értékekkel is gazdagították a hazai, de az egyetemes verskultúrát. Például Paavo Haavikko, aki a közelmúltban kapta meg a Neustadti-díjat, vonzóbb nevén: a „kis Nobel-díjat”, két lírai újításával is törvényteremtő költő.

Egyik újítása az, hogy a történelmet fölfedezi a lírai költészet számára is. Nem mint múltat, nem mint kihantolható tegnapot, hanem mint örök jelen időt. Sok Haavikko-versben a történelem bizonyosságokat kínáló, mozgó parabola. Olyan fölfokozott értelme van, mint a szimbólumoknak vagy a modern metaforáknak. A görögök kora, Tiberius és Cézár kora, a valamikori finn nagyhercegség kora ugyanúgy lehet verseiben a modern életérzés lejátszódásának eleven közege, miként az álom. Sőt, mintha a történelem lírai átértelmezésével Haavikko pőrébben tudná bizonyítani, hogy a világ régen és most is könyörtelen, rideg, az ember hatalomvágyó bolond, s az ember kisded játékai pedig durvák és aljasak.

A másik újítása a vers szerkezetére és a versbeszédre vonatkozik. Haavikko észrevette, hogy ez a világ, ez a mi huszadik századi világunk gyorsan és érhetetlenül hadar. Egyszerre beszél mindenről: háborúkról és szépségversenyekről, a Földközi-tenger fölött forgolódó porviharról, az öngyilkos bálnákról és a kokaincsempészetben fölhasznált tevék sorsáról. S Haavikko, ahelyett hogy föllázadt volna a világhódító hablatyolás ellen, mint mondjuk Pilinszky, szembenézett vele, és megtanulta ennek a gyorsan bomló és osztódással szaporodó beszédnek a mondattanát. Ha kevésbé látványosan is, de valami hasonló történt, mint a szürrealista költőkkel az automatikus írás esetében, a képzetek szabad társításával. Hasonló történt, mondom, a különbség mégis nagyon lényeges. Ugyanis a szürrealisták még egy nemlétező világot akartak magukban föltárni a gátlástalanul áradó látomások és képzetek segítségével, utódaik viszont egy szürrealista világot kaptak örökségül. Alkalmazkodni ehhez kellett. A feje tetejére állt világban arra kellett az embernek rádöbbennie, hogy lassan azt ismeri jobban, amit nem ért. Vagyis a képtelen, az abszurd lesz a közismert.

Egy olyan irodalomban, amelyben küzdelem folyik az emberséghelyzetek megértéséért és megváltoztatásáért, s ahol új törvényei és új módszerei születnek az alkotásnak, ott még akkor sem beszélhetünk a költészet válságáról, ha maguk az alkotók beszélnek is róla. Hiszen az újítás mindig az életakarat jele. S nem is csak az emberé! Mert nem csupán a politika eredményeit tekinthetjük közös erőfeszítés gyümölcsének, hanem egy irodalomét is! Ha a jelenkori finn költészetből eddig néhány nevet emeltem csak ki – meg sem említve például Lassi Nummit, Holappát, Saarikoskit –, ennek egyedüli oka maga a műfaj, a határokat szabó idő. A hiányos körkép ellenére azonban annyi bizonyos, hogy az ötvenes évek óta megteremtett modern finn költészet nem négy vagy öt költő műve, de legalább három-négy nemzedéké.

 

Főhajtás a fordítóknak

Nem lenne könnyű dolga annak a tollforgatónak, akinek a Magas-Tátra hegyvonulatáról kéne komoly tanulmányt írnia, különösen akkor, ha az illető esszéista nemigen konyít a hegytanhoz, s eddig még egyetlen meredek csúcsát se mászta meg.

A példabeszéd nyilvánvalóan álarc. A zavaromat akarom rejtegetni vele, mert a Napjaink költészete sorozat hetven kötetéről és a tíz Pegazus-könyvecskéről nekem is képtelenség most szakszerű, hasznosítható elemzést írnom.

Több okból is. Az első és legsajnálatosabb az, hogy egyetlen idegen nyelven se beszélek. Franciául is csak annyira, hogy szótár segítségével le tudnék fordítani egy-egy verset, de mire elkészülnék vele, elmúlna az ősz, elmúlna karácsony is, és a világ komor vagy éppenséggel pökhendi katasztrófái ott hagynának magamra a szóböngészés verítékében pácolódva.

A másik ok már nem ennyire súlyos, de ugyancsak kikerülhetetlen: sokan fordítanak nyersből, akik az eredeti szöveget csak a szemükkel hódíthatják meg, én azonban aggályoskodóbb vagyok náluk: húszegynéhány év alatt aligha fordítottam le húsz versnél többet. Tehát még a mesterfogásokat sem tanultam meg; annyira se, amennyire azok elsajátíthatók.

Ha viszont se elemzést, se összefoglaló tanulmányt nem írhatok, akkor mért vállalkoztam mégis erre a szakosztályi közszereplésre?

Azért, mert Göncz Árpád és Orbán Ottó barátom igazi írószövetségi pandúrként nyakon csípett. Mindegyikőjük arra kért, söpörjem félre az aggályaimat, a gátlásaimat, mert éppenséggel egy olyan költő hangját szeretnék hallani, aki egyetlen nyelven se ért, fordítani se fordít, s világirodalmi tájékozottságát így kizárólag a tegnapi s mai műfordítóink érzékenységének, mohóságának s áldozatos hajlamainak köszönheti.

Az óhaj indokolt volt, s az eredményre magam is kíváncsi voltam.

 

*

 

Mit is jelent hát nekem a magyar műfordítás-irodalom léte, minősége és elevensége?

Bátortalanul mondom, de mindenekelőtt azt, hogy aránylag szabadnak érezhetem magam. Nem is annyira az irodalompolitika vadrózsabokrokkal teleültetett sétányain, hanem írás közben. Hiszen minden lefordított regényben, versben, drámában, tanulmányban ott van egy szeletnyi új világ, ami engem is megújíthat. Ott van a stílusokban, a szóösszetételekben, a részecskegyorsítású képzetekben; ott van a témákat újraszülő vagy meghódító vállalkozásokban. Néha egy versben érkező lírai hír fölér azokkal a világhírekkel, amelyeket a nagy lapok címoldalukon közölnek.

Hadd mondjam el egy régi – jelentéktelennek látszó – szakmai élményemet.

A hatvanas évek elején járt Magyarországon Tomas Tranströmer svéd költő. Kristó Nagy István barátkoztatott össze vele. Egy évjáratúak voltunk, de gesztusain, mozgásán, szellemi jártasságán nagyon is érződött, hogy mennyivel otthonosabban mozog a világban, mint én. Beszélgetés közben magyar folyóiratokat lapozgatott, s az egyik Kortárs-számban rábukkant néhány versemre. Tranströmer egy árva mukkot sem tudott magyarul, de vérbeli költőkre jellemző vakmerőséggel rábökött egy versemre, s azt mondta: fogadjunk, hogy az öt közül ez a legjobb. A kiválasztott vers kötetlen volt. Rímtelen, külalakra csapodár, rövid és hosszú sorok váltották benne egymást szeszélyesen.

Tranströmer valóban eltalálta: hozzám is az a vers állt legközelebb. A különbség csak az volt, hogy nekem az ösztön súgott, neki már a tapasztalat is. A kiszámíthatatlanul mozgó versben ő tudatosan fedezte föl a világon akkortájt már elterjedt versformát, amelyben a költő szabadabban mozoghat.

Játékosan is üzenetet közvetített.

Ettől kezdve még szemfülesebben figyeltem mindenre. Orbán Ottó jóvoltából – Ginsberg Üvöltése kapcsán – a hosszú versről is el kellett gondolkodnom. Juhász és Nagy, sőt előttük Weöres is írt már lírai verset hasonlót. Mégis Ginsberg Üvöltése vagy Gregory Corso Házasság című terjedelmes verse másféle tengermozgással csapódott partra, mint a magyar hosszú versek. A mieinkben mindig megszentelődött az ember, amazokban éppen hogy a szentséges göncöket tépte le magáról. Meg kellett értenem, hogy az igazi szabadságnak nincs feltétlenül szüksége szertartásokra: a szabadság még a banalitásokkal is szívesen elszórakozik, mivel nem szenved kisebbségi érzésektől.

Azt tapasztaltam a költészetben, amit a politikus a világpolitkában: minél több hír, üzenet, ösztönzés érkezik hozzá, annál világosabban fogalmazhatja meg saját helyzetét. Azaz: minél több a költői változat körülöttem, minél több a jól körülhatárolható részlet, annál személyesebb közöm lehet nekem is az egészhez.

Eliot írja egy hosszú gondolatsor közepén az alábbi mondatokat: „…Európa minden egyes népének érdeke, hogy a többinek továbbra is legyen költészete. Én nem tudok norvég költeményeket olvasni, de ha arról értesülnék, hogy norvég nyelven nem írnak többé verseket, a riadalom, amit éreznék, több lenne, mint a szokásos részvét. Úgy tekinteném ezt, mint a betegség gócát, amely könnyen kiterjedhet az egész kontintensre; mint a hanyatlás kezdetét, amely azt jelentheti, hogy az emberek többé sehol se lesznek képesek kifejezni – s következésképpen érezni sem – a civilizált lények érzéseit.”

A Napjaink költészete sorozat – már a születése pillanatában ennek a kultúrákat életben tartó elioti óhajnak volt a megtestesülése. Gyerekes és túlontúl harsány az emlék, de mégis elmondom, hogy amikor Eliot tanulmányát olvastam, a polcomon a Bika sorozat kötetei közt már ott állt a sorban egy nagyszerű norvég költő verseskönyve is: Rolf Jacobsen A város metafizikája című munkája.

Már maga a cím is fölizgatott, amikor a válogatás megjelent. Milyen költői, milyen emelkedett volt egykor Éluard egyik régi kötetének a címe: A fájdalom fővárosa. Noha csak távolról emlékeztetett rá Jacobsené, az emelkedettséget az ő címválasztásában az idegeket remegtető gyakorlatiasság váltotta föl. A város metafizikája? A népiesek és az urbánusok kimondott vagy kimondatlan, de mindenképpen elaggott csetepatéi fölé egy új gondolatot, egy új érzékenység költői bolygóját röptette magasba. A városszimbólum eltűnt, s helyébe odafészkelődött egy nyugtalanító, sivár sejtelem, amely már az egész huszadik századi civilizációnkra vonatkozott. A gépekre, a bitumen, a beton, az aszfalt terrorjára, a fényszórók hideg csápjaira, ahogy a végtelenséget tapogatják.

Jacobsenre emlékeztető költőt idehaza se, de a szűkebb környezetemben se találtam. Kloroformozott pillangók jutnak eszembe róla mindig a szennyvízcsatornákban, benzinbe esett darazsak s valami baljós furulyahang a városra szakadó havazásokban – mintha valaki fél karral furulyálna. Igen, valami hideglelős metafizika, melyet ködös, latyakos, korommal megszórt januári reggeleken mi magunk is átélhetünk. S mindehhez hozzácsapva egy újra és újra visszatérő kérdés: miben is higgyünk hát mi, emberek? Régi történetekben vagy soha nem hallott újakban?

Jacobsenéhez hasonló élményt jelentett régebben Octavio Paz kötete is. Még csak a Napkövét olvastam tőle, más verset nem, amikor A líra ma című kötetben rábukkantam egy tanulmányára. Mindig jó ajánlólevél, ha egy költő a versek mellett bátor és nagy távlatú tanulmányokat ír. Paz ebben az esszéjében fogalmazza meg híres tételét, amelyet később Somlyó György a Philoktétész sebe fő szólamává avatott. Ezt írja a mexikói költő: „Ami Baudelaire-t modern költővé teszi, az nem annyira a keresztény renddel való szakítása, mint inkább ennek a szakításnak a tudata. A modernség – tudatosságot jelent.” Paz még hozzáteszi, hogy kétértelmű ez a tudat: tagadás és nosztalgia egyszerre.

Ha jól értelmeztem Somlyót, ő kizárólag a gondolat első részének adott nyomatékot, én azonban mind a kettőre odafigyeltem már akkor, első olvasásra. S később, amikor a Fekete sugarak című kötetét megismertem, verseiben a tagadás és a nosztalgia egyidejű jelenléte eligazító iránytűm lehetett. A feszültség, amit ez a két erő létrehozott, közeli rokona még a bartóki disszonanciának is.

Új ismeretek, új fölismerések s új változatok megint egy fordításkötet kapcsán? Igen, feltétlenül. Hiszen ha Juhász Ferenc, Nagy László és Szécsi Margit az ősi és a modern érzetek, képzetek egybekelését egy barokkos lakodalom forgataga közben látta beteljesülni, Octavio Paz ugyanezt, vagy hasonlót, a személytelenebb idő és az otthoni térségek kopárabb díszletei között.

S nincs mit szépítenem a dolgokon: jó volt, kétszeresen is jó volt éreznem a másféleséget. A szemléletmódban és a mesterség gyakorlatában egyaránt. Egyik sem lett kisebb a másik által. Ellenkezőleg: egymástól elkülönülve élesebben mutatták meg saját vonásaikat. Például a pátoszt és az intellektualitásnak nevezett költői gondolkodás természetét úgy tanulmányozhattam révükön, hogy az összevetés ellenére is meghagyhattam őket a saját közegükben.

Sorolhatnám tovább a sorozat köteteit, amelyeket magammal hordtam hetekig: Enzensbergerét, Audenét, MacLeishét, Voznyeszenkijét, Lowellét, Kunertét, Nichita Stanescuét, a földrengésben elpusztult Baconskyét, az öngyilkos Celánét, a cseh Vladimír Holanét, akit nem láttam soha, nem is fogok látni, aki körül nagy csönd van folyamatosan, de aki az eltorzult esztendők száműzöttjeként, pusztán a verseivel, lírai támaszom tudott lenni. Szerelemről, érzékiségről, halálról, egy reggeli begyújtásról, a vasárnapok kietlen hangulatáról úgy ír, mintha helyettem írna verset. Még személyesebben szólva: mióta megismerhettem a verseit: van egy magánhagyományom, melyet folytathatok. Hogyan is hangzik ennek a költőnek egyik elszólása? „Amit isten kigondolt, azt kéne átérezni itt.”

 

*

 

A kiragadott példák érezhetően a megfontolatlan rokonszenv példái. De ugyanígy lehetnének megfontolt gondolatoké, mert ha akad is a sorozatban néhány kötet, amely engem hidegen hagy, költészetünk tapasztalatszerzéséhez, edzésben tartott izomműködéséhez még a negatív hatásukkal is hozzájárulhatnak.

Végeredményben egy lírai világutazással is fölér a sorozat. Megbízható és elevenen megőrzött élményeket raktározhat el az ember például a tegnapi és a mai Amerikáról. MacLeishtől Lowellen át Ginsbergig valami olyasmi történt a hatalmas országgal, amiről tudnunk kell, még ha ez a tudás nem több is egy megtámadható érzésnél. Ha nem ilyen markánsan is, de sok mindent megtudhatunk az oroszokról, a franciákról, a németekről, finnekről, svédekről és a szomszédainkról körös-körül. A személyes versekből egy tárgyilagosnak mondható lelkületet is érzékelhetünk. Pangást, izzást, a szabadságállapotok különféle fokozatait. Valamifajta világhőmérsékletet. Egy-két sor Ferlinghettitől, Voznyeszenszkijtől olyan tökéletesen bevilágít a megrongált érzelmek világába, hogy nincs műszer, amely tökéletesebb állapotrajzot adna. A lírai én a saját monológjával együtt azt a tágasabb és sűrűbb világot is megszólaltatja mindig, amelyik megszülte, körülveszi, összezsugorítja vagy éppen magára hagyja.

A versfordítás: az emberi viszonyok lefordítása is. A kapcsolatok éjszakájának vagy delének a lefordítása egy másik érzelem nyelvére. A kultúra mindig föltételez valamiféle cserét. S a fordítás még akkor is csere, ha mi pusztán a nyelvünket adjuk érte viszonzásul.

 

*

 

Maradt még valami, amiről beszélnem kell. Sajnos manapság nagyon kevés szó forog köztünk esztétikai kérdésekről. Inkább politizálunk vagy pletykálkodunk, ha együtt vagyunk. A Napjaink sorozat lefordított költői engem a gyakorlatban kárpótoltak ezért az esztétikai nélkülözésért. Roppant izgalmas és megtermékenyítő volt váltogatva olvasnom például Bobrowskit, Pilinszkyt és Celant. Nemcsak a nyelvi absztrahálás háromféle esélyét fedezhettem föl az összehasonlításban, hanem a létezésünket is. Az eltüntetett igék helyén mind a három költő esetében fölerősödött a szívdobogásom. Mintha levegőhiányt éreztem volna. S a kihagyásos „lírai történeteket” Bobrowski a baltikumi táj és történelem szakadozott kiáltásaival helyettesítette, Pilinszky egy szikár apokrif Istennel. Celan pedig a semmivel. S végül az öngyilkossággal…

 

*

 

Mi az, amit ennyi vallomásos részlet után magáról a műfordítás szerepéről is mondhatnék?

Paul Éluard írja egyik esszéjében: „A költő az, aki inkább ihletet ad, mintsem az, aki ihletett…”

Ezt a sarkalatos észrevételt a fordítások esetében én külön is hangsúlyoznám. Már csak azért is, mert mostanában elég sok olyan fordításelméleti tanulmányt olvastam – Somlyóét, Vajda Miklósét, Bartosét, Tellérét, Tímárét –, amelyek a fordítás paradoxonáról, lehetetlenségéről vagy legföljebb kompromisszumos esélyeiről értekeznek. Hozzá kell tennem: okosan, meggyőzően. Ami a logikájukat és érveiket illeti, ezerszeresen igazuk van, hisz cáfolhatatlan az, amit például Vajda Miklós állít a versfordításokról: „A vers csak vers, a fordított vers vers is, de fordítás is, és fordítás volta vers voltának érvényéből von le, annak terhére létezik.”

Az éluard-i gondolat se roppanthatja szét ezt a logikát, de szerintem egy más közegbe emelheti át. Mert ha a költő a fordítójának, a fordítója pedig az olvasójának ihletet tud adni, a szikra kipattan, vagyis a lírai hatás megtörténik. Ráadásul olyan hatás, amely nem idegen az eredeti érzés, rádöbbenés, megvilágosodás izgalmától. Az igazán jó vers sejtjeiben egyébként is ott van valami túlélésre alkalmas tulajdonság.

Amikor Nemes Nagy Ágnes fordítói lámpalázról beszél, amelyet ő az ihlet rokonának nevez, igencsak közel áll az éluard-i sugalmazás gondolatához. És Lator László is, aki szinte kíméletlenül kijelenti: mindig azt kell fordítani, ami az eredetiben van. Mert a fordító minél inkább azt fordítja, amit az idegen költő írt, annál jobb lesz a fordítás. Vagyis: minél hívebb a magyar vers az eredetihez, annál szebb.